revista
Publicaci贸n de Living Art Room. Referentes y Procesos art铆sticos No 009. julio,agosto,septiembre. 2012
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Dirección Catalina Restrepo Leongómez catalina@livingartroom.com Edición Daniel Vega serapiu@hotmail.com DISEÑO Catalina Restrepo Leongómez catalina@livingartroom.com
Adriana Salazar, Bird, 2011
Colaboradores Octavio Avendaño Trujillo Gonzalo Ortega Miriam Matus Daniel Vega
Agradecimientos Gonzalo Ortega Julia Ortega Miriam Matus
Fotografías
Cortesía de los artistas y colaboradores
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CONTENIDO Editorial
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Referentes y procesos artísticos CHARLA
Sobre los referentes artísticos
008
Gonzalo Ortega y Octavio Avendaño NUEVOS PORTAFOLIOS DE ARTISTA
Alejandra Alarcón
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Lorena Mal
040
Andrés Felipe Castaño
054
texto de Ana Lilia Maciel Santoyo. texto deIván Abreu texto de Living Art Room
ACTUALIZACION DE PORTAFOLIOS DE ARTISTA
Adriana Salazar Antonio Ibarra
Rodrigo Imaz Alejandra España 3
072 084 096 108
Sofía Echeverri Jeanne Saade Palombo Jimena Rincón
122 130 144
ARTÍCULO
Hiperrealismo y Fotorrealismo en Colombia
160
Por Catalina Restrepo Leongómez RECOMENDADO
Carlos Castro
190
Fundación Paisaje Social
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El Oficio del Pastiche
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Propagando la enfermedad del sonido
220
en MAVI INVITADO ESPECIAL
Por Miho Hagino CINE
Por Miriam Matus MÚSICA Por Daniel Vega
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“THE WORLD TODAY DOESN’T MAKE SENSE, SO WHY SHOULD I PAINT PICTURES THAT DO?” ~PABLO PICASSO http://www.facebook.com/pages/Living-Art-Room/171667808941 5
REFERENTES Y PROCESOS ARTÍSTICOS EDITORIAL
La novena edición de LARrevista está dedicada a “Referentes y procesos artísticos”, un tema que considero importantísimo y que vale la pena analizar, especialmente ahora que parece que todo está ya inventado y que nos sumergimos en un mar de imágenes cada vez más profundo.
obra o proyecto artístico en la actualidad. El arte es un lenguaje que utiliza códigos, entre más códigos conozca un artista y menos encriptados sean al momento de plantear una pieza, el mensaje será mejor transmitido y por consiguiente más efectivo. Ya adentrados en el tema, quisimos realizar una especie de exploración de campo sobre un fenómeno que ha venido sucediendo en Colombia desde hace ya algunas décadas.
Esta edición no trata de exponer opiniones acerca del concepto de autoría, pues hoy día puede resultar repetitivo hablar de eso. El planteamiento que hacemos va más allá: se trata de analizar el valor y la importancia que implica conocer la historia del arte y ser conscientes de lo que se ha hecho antes, para que así el significado de las obras producidas en la actualidad no esté perdido en un limbo, desligado de todo contexto, y parezca una simple ocurrencia. Es muy común ver artistas convencidos de haber inventado el agua tibia, artistas que no se han sentado a revisar quién lo dijo antes y por qué. Por ello es importante resaltar la importancia del proceso y la investigación que debe existir detrás de cada
En ese país existe un número importante de artistas enfocados en reproducir la realidad muy fielmente por medio del dibujo y la pintura, situación que es cada vez más notoria. Aquí les presentaremos a algunos artistas de esta tendencia, quienes respondieron a varias preguntas que les hicimos con el interés de sondear cuáles han sido sus referentes artísticos. Nuestra intención era investigar si existen las condiciones para hablar de un movimiento homogéneo y con intereses comunes. Estamos seguros 6
sión se centra en cómo se puede rastrear un género actual hasta su origen a partir de sus corrientes o tendencias.
de que nuestros lectores disfrutarán mucho esta sección. Por otra parte, presentamos tres nuevos portafolios de artista: Lorena Mal (México), Alejandra Alarcón (Bolivia) y Andrés Felipe Castaño (Colombia), al igual que las actualizaciones de cuatro portafolios: Rodrigo Imaz, Jeanne Saade Palombo, Sofía Echeverri, Alejandra España y Jimena Rincón, coincidentemente todos mexicanos.
Como siempre, esperamos que disfruten esta edición de LARrevista
También le damos la bienvenida al equipo de LARrevista a Miriam Matus, quien a partir de ahora estará a cargo en nuestras páginas de una columna dedicada al cine. Para esta primera colaboración, y muy en sintonía con la temática del número 9 de LARrevista, ella nos habla sobre referentes importantes en el cine y lo que ella llama “el oficio del pastiche”.
Catalina Restrepo Directora Living Art Room www.livingartroom.com
Por su parte Daniel Vega, nuestro querido editor y especialista en música, nos habla sobre cómo los géneros son cíclicos y la mayoría de las veces hasta reciclables. Su aportación en esta oca7
CHARLA
GONZALO ORTEGA y
OCTAVIO AVENDAﾃ前 Sobre los referentes artﾃｭsticos en la escena actual mexicana Ciudad de Mﾃｩxico, Julio, 2012 8
Gonzalo: Este trimestre LARrevista trata el tema de “Referentes y procesos artísticos” y toca un punto muy interesante: en cuestiones de creación artística prácticamente no hay nada nuevo bajo el sol. Siempre hay temas que se ponen de moda y que están en el ambiente, pero desde mi punto de vista muy seguido son una paráfrasis del pasado o retoman temas que ya han utilizado otros artistas anteriormente. También ocurre que el arte se nutre cada vez más de elementos tomados de otras disciplinas. Desde tu perspectiva, al ser tú un curador muy interesado en las propuestas de artistas jóvenes y emergentes, ¿que pudieras decir con relación a lo que está pasando ahora? ¿Detectas alguna moda o algunos temas que resulten muy atractivos para las nuevas generaciones de artistas? ¿Hay grupos de jóvenes trabajando sobre las mismas cosas? ¿Quién le copió a quién? ¿Quién fue el primero? Octavio: Pues a mí me asombran las diferentes estrategias que actualmente adoptan los artistas que están en un rango de edad entre los veinte y los treinta años. Yo podría hablar de tres líneas principales. La primera tiene que ver con estrategias de investigación. En ella se integran algunos artistas con un perfil muy claro: estructuran sus líneas de trabajo a partir de temas específicos. Un ejemplo muy claro de este tipo de trabajo es Erick Meyenberg, quien en sus piezas parte de detalladas investigaciones antropológicas, sociológicas, etc. Una segunda línea estaría constituida, desde mi opinión, por artistas enfocados en explorar diversos materiales, en la búsqueda de posibilidades estéticas al trabajar, por ejemplo, con concreto o con elementos muy cotidianos que son sublimados a través de apropiaciones. La tercera y última línea se relaciona mucho más con el trabajo en red; proyectos de orden social dirigidos a campos de interacción con ciudadanos 9
o personas que no tienen que ver propiamente con el arte. Este tipo de trabajos buscan la colaboración con especialistas, antropólogos, etc, y generan redes de trabajo. Habitualmente se llevan a cabo en el espacio público y tienden a involucrarse con la vida cotidiana de las personas. En general, estas serían la tres líneas más importantes que puedo encontrar actualmente en la producción de artistas jóvenes en México. Gonzalo: ¿Dónde ubicarías dentro de estas tres categorías, por ejemplo, a una generación de artistas que actualmente están dibujando animales? Cuando uno escucha opiniones sobre estos trabajos suele mencionarse como referencia casi única a Marcos Castro, quien hace algunos años comenzó a pintar lobos, y entonces todo el mundo decidió pintar lobos. Este tipo de fenómenos son como una bola de nieve que crece y crece con el paso de los años. ¿Que opinas sobre este caso y sobre la antropomorfización de animales en la producción artística local?
Octavio:
El tema de la forma y la zoología, del imaginario del animal en el arte, se acompaña del soporte del dibujo. Todos los que están trabajando con animalitos y con referencias figurativas recurren también a la representación del cuerpo humano; no solamente a la del animal. Considero yo, no sé tú qué piensas, que esto tuvo un auge muy fuerte hace como cinco años. Si bien está el referente innegable de Marcos Castro, también está Rodrigo Imaz, quien trabaja muy marcadamente con este glosario animalesco. Pero también están los chavos agrupados por NETER (http://neter.com.mx/).
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Gonzalo: Te refieres a Jimena Schlaepfer, Mariana Magdaleno, otro podría ser Orlando Díaz… Octavio: Exacto, todos estos jóvenes evidencian el interés de explorar el dibujo a partir de la figuración del imaginario del animal. Pero creo actualmente este tema ya está comenzando a diluirse. Yo hablaría en cambio de las tres tendencias que antes te mencioné.
Rodrigo Imaz
Jimena Schlaepfer
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Gonzalo: Intentando ver las cosas desde otro ángulo, pienso que hay dos situaciones muy negativas que imperan en la producción artística actual en México (y creo que también en el ámbito internacional). 1- De manera generalizada se confunde cualquier ocurrencia con contenido. 2- Igualmente se confunde la documentación de procesos como un sustituto del contenido. Es gravísimo, muchos artistas “conceptuales” se la pasan buscando todo tipo de situaciones con las que se topan en la cotidianidad y se las apropian de una manera fácil y poco desarrollada. Proponen una especie de ready made de situaciones sociales, las trasladan a un enunciado visual, y pretenden que esta apropiación (como si se tratara de una especie de situacionismo atarantado) genere contenido. Y no me refiero a la generación de contenido en un sentido académico, abstracto y formal, sino a una mínima noción de fondo y de sentido de orientación. De la misma forma veo también que un número importante de artistas trabajan con procesos, pretendiendo ingenuamente que ese aspecto se transforme en contenido. Proceso y contenido son dos cosas que deben correr paralelamente en una propuesta artística, y ninguna sustituye a la otra. Hace un rato tú comentabas el caso de Erick Meyenberg, quien desde mi punto de vista es la excepción que confirma la regla. Él trabaja mucho con procesos, y en su caso el seguir determinados procesos siempre tiene una razón de ser. Erick posee una noción de dónde vienen sus ideas y hacia dónde quiere llevarlas. No todos los artistas entienden esta distinción. Muchos son muy hábiles y recurren a esto como una estrategia para aparentar otro tipo de trabajo, pero en realidad falta algo esencial en su formación. No sé si el problema se origina por carencias en los programas de estudio de la carrera de arte, o si en realidad creen que así es el arte, pero desde mi opinión algo allí no está bien.
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Erick Meyemberg/ Foto Dante Busquets
Octavio: Yo creo que lo que propones, es decir, esos “errores” de la práctica contemporánea de los artistas pueden tener dos lecturas. Por una parte, en un sentido muy positivo y en comparación con otras generaciones de artistas mexicanos, se ha llegado actualmente a un grado de profesionalización muy importante. Lo anterior lo comento como un punto de vista muy personal, pues en comparación con la generación de Temístocles o la de La Panadería (constituidas por grupos de artistas con estrategias de adaptación copiadas a artistas extranjeros y que hacían una especie de remake de lo que se hacía afuera) hay grandes diferencias. En los noventa los artistas exploraron las posibilidades del mundo del arte contemporáneo, que en aquél entonces no se conocían tanto. Finalmente los artistas que emergieron 13
en esa época, y que podían o no pertenecer a esos grupos, desarrollaron su trabajo en un contexto histórico diferente. En cambio pienso que los artistas jóvenes hoy poseen un grado de profesionalización bastante interesante; tal vez no el idóneo, pero aceptable en comparación con otros momentos. Pero, de ahí se despliega un gran error, que consiste en pretender que todas las posibilidades o todas las exploraciones que ellos proponen deban ser consideradas realmente propuestas artísticas. Tiene mucho que ver con lo que decías tú, “no confundir los procesos con los contenidos y demás”. Por ejemplo Diego Teo, quien se ha convertido en una referencia básica para los artistas que están trabajando con procesos comunitarios, con temas ligados al activismo político y a la incidencia en lo social y en lo público, ha desarrollado un trabajo muy interesante. Como tú sabes, él inició trabajando con la creación de objetos. Recordemos sus esculturas de cerillos o las famosas esculturas de chicles. Si recuerdo bien él concluyó ese proceso objetual con una exposición en la Sala de Arte Público Siqueiros en el 2008. Después de eso comenzó a recurrir a estrategias un tanto efímeras, como hacer reproducciones de fotocopias de archivos y de intercambio de objetos. En su momento fue muy cuestionado, pero creo que hoy podemos ver el resultado de ese interesante proceso de Teo. Desde el principio él ha estado involucrado con líneas de investigación de procesos sociales, mismas que ha retomado ahora. Sus proyectos están muy bien fundamentados en cuanto a contenido y se nota el trabajo de años de investigación, al igual que una muy sólida capacidad de conceptualización. Gonzalo: En lo general te doy la razón, pero no estoy seguro si en realidad los artistas jóvenes se han profesionalizado más o si en cambio ahora son menos ingenuos en comparación con generaciones anteriores. Yo creo que la generación de Temístocles y de muchos artistas del auge del arte mexicano de los años 90, apenas comenzaban a entender la posibilidad de aplicar a becas en el extranjero, de buscar residencias en Europa, Asia y en Estados Unidos. A mí me tocó 14
ver, cuando empecé a trabajar en el Museo Carrillo Gil, que a los artistas que se invitaba al extranjero eran preferentemente los de mayor reconocimiento, como Silvia Gruner, Thomas Glassford, etc. Durante esos cuatro años -del 2000 al 2004-, las nuevas generaciones, especialmente los chavos recién egresados de la ENPEG, ya se habían ido a dos o tres residencias en el extranjero. Por lo mismo no sabría decir si esto implica que hayan sido más profesionales (pues evidentemente tenían mucho menos experiencia que quienes te mencioné antes). Lo que sí se notaba es que tenían una gran inquietud, motivada desde la escuela, de aplicar a becas, producir catálogos, o yo qué sé.
Octavio:
Yo creo que sí son menos ingenuos, pero también creo que son más profesionales. Y esto lo digo, por ejemplo, en el sentido de la claridad de su papel dentro de la sociedad; no necesariamente con connotaciones de solidaridad, de política o de compromiso con la comunidad, sino conocedores de cuál es su intervención dentro de este campo. Por supuesto que estos jóvenes cuentan ya con todo un escaparate de posibilidades, entre becas e intercambios, y además son absorbidos tempranamente por galerías. Cuando me refiero a que cuentan con un nivel más alto de profesionalización, quiero decir que ahora existe una correlación mucho más clara y directa con el compromiso de trabajo. Tal vez sea muy aventurero de mi parte decir lo siguiente, pero creo que existe una generación perdida en una especie de vacío, y que es la generación del 2000 al 2005. Actualmente estoy muy asombrado con el trabajo de artistas muy jovencitos, que recientemente salieron de la ENPEG como: Yollotl, Rodrigo Frenk, Suricato Quintero o Lucía, Emiliano Rocha Minter Todos ellos no trabajan únicamente desde preocupaciones de orden estético. Buscan insertarse en los mecanismos naturales del arte, de la comercialización y de exhibición, pero al mismo tiempo con una postura muy clara de hacia dónde quieren ir.
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Suricato Quintero
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Rodrigo Frenk
Gonzalo: ¿Cada generación cuenta con referentes únicos? ¿Crees que cada generación es poseedora de un catálogo visual, de una serie de referencias y referentes muy propios? O en cambio ¿piensas que existe una especie de consecución entre cada generación? Tal vez en cada época se retome algo del pasado, ya sea para negarlo o para reafirmarlo. Octavio: Lo que propones se me hace muy interesante. Yo creo que todo es relativo, es decir, cada generación por supuesto que tiene un glosario propio, pero también existe una continuidad, ya sea de rompimiento o de seguimiento de generaciones pasadas. Creo que es correlacional el seguir o negar las generaciones que les anteceden, pero también generar un index imaginario, visual y estético nuevo. Si te das cuenta, por ejemplo, la generación de Omar Barquet, en la que se puede introducir a Morris y a otros artistas-, destaca por seguir una especie de exploración estética, que en el caso específico de Omar Barquet se raduce en un interés por la escuela Brasilera: lo constuctivista y el regreso a la forma, un interés que finalmente también está presente en sus compañeros. Otro caso es el de los artistas de la ENPEG de los que te hablaba: Yollotl, Hazael, Rodrigo Frenk. Todos ellos son artistas inmiscuidos en un discurso político y en agencias e irrupciones sociales. Gonzalo: ¿Y, desde tu punto de vista, cuáles serían las referencias de esa generación?
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Octavio: Yo creo que sin duda Mónica Castillo y Diego Teo, a pesar de que pertenecen a generaciones distintas. El que todos estos chavos hayan tenido como profesores, por una parte, a una artista tan importante como Mónica Castillo, y por otra a Diego Teo, desemboca naturalmente en una vinculación con lo político. Creo que aparte de que cada generación tiene su propio glosario visual y estético propio, es muy importante además el contexto en el cual se desarrolla. Todos estos artistas jóvenes eran unos niños en 1994, cuando por ejemplo tuvo lugar el levantamiento del EZLN. Eran muy jóvenes cuando Acteal, Aguas Blancas o el caso de Atenco. Todo esto los marca y los determina de manera muy única y especial.
Yollotl
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Gonzalo: Claro, para ellos el 68 no puede ser un referente, pero sí es tal vez un eco del pasado que ha llegado a sus oídos gracias a miembros de otras generaciones. Si te fijas, realmente no hay nada nuevo bajo el sol. Ellos retoman y reviven ese espíritu hoy. No sé si se pudiera hablar de que las propuesta artísticas jóvenes involucradas con todos estos acontecimientos políticos puedan ser entendidas como una paráfrasis del movimiento del 68, o de los Grupos de finales de los 70s, pero cuentan con características que invitan a pensar que esos ejemplos del pasado continúan siendo un referente.
Lucía
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Octavio: Esta paráfrasis de la que hablas tiene lugar, por ejemplo, en el reciente movimiento de Arte por la Izquierda, en Yollotl, o en Rodrigo Frenk. Si te das cuenta, la preocupación social que existe actualmente y la consecuente puesta en marcha del activismo (que me atrevo a llamar social) emanan de las mismas demandas del 68. Es un poco cruel darnos cuenta de esto, porque en realidad se ha luchado por lo mismo desde hace 40 años: por la democracia, por la distribución equitativa de la riqueza, por una sociedad con mayor calidad educativa, etc. Entonces la paráfrasis no ocurre solamente en el discurso de los artistas, en arte por la izquierda, o en la voz de quienes salen a las calles, sino en la historia misma del país. Es sumamente triste que los estudiantes de 1968 hayan muerto en vano. No sé tú, pero yo hace algunos años creía ingenuamente que vivía en una democracia, que como sociedad avanzábamos. Pero la realidad es otra. Gonzalo: Entonces el referente, si se vale plantearlo así, no es el antecedente del apoyo de los alumnos de la Escuela Nacional de Arte Plásticas durante el 68, ni el 71, ni los Grupos artísticos de finales de los 70; el referente para los artistas que hoy se manifiestan en contra del resultado de las elecciones federales es en realidad su contexto sociopolítico.
Octavio:
Y tanto es así que, por ejemplo, los artistas que no son tan evidentes en sus propuestas artísticas con relación a temas políticos o sociales, han terminado incidiendo hoy en lo social y en lo político. Por ejemplo el caso de Pablo Rasgado, quien recupera las así llamadas por él “arquitecturas desdobladas”, resultados de apropiaciones callejeras. También es el caso de Marcela Armas y sus piezas con connotaciones políticas y críticas, aunque para algunos no sean tan evidentes. En resumen, de esas tres líneas que yo te propuse al inicio de esta charla, creo que todas están entrecruzadas por su contexto político y social. 20
LARtv www.livingartroom.com/lartv
NUEVOS VIDEOS
FABIOLA- FRANCŸS ALYS MUSEO APMARO PUEBLA, MEXICO
MINERVA CUEVAS MUSEO DE LA CIUDAD MEXICO, D.F
LORENA MAL BORDER MEXICO, D.F
PABELLON ECO EL ECO MEXICO, D.F
EMILIO RANGEL TERRENO BALDÍO MEXICO, D.F
ALEJANDRA ESPAÑA DISTRITO 14 MEXICO, D.F
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NUEVOS PORTAFOLIOS Alarcón (Bolivia) DE ARTISTA Alejandra Lorena Mal (México) Andrés Felipe Castaño (Colombia)
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Caperucita la mรกs Roja, 2007
Drawings HPF, 2011
Alejandra Alarcón
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El reciclaje de caperucita: lilith encapuchada de lobo.por
Ana Lilia Maciel Santoyo.
Según Nicolas Bourriaud estamos viviendo un particular y conspicuo período de reciclaje cultural. Si en los diversos contextos de nuestra cultura circulan ya tantas imágenes, sonidos, mitos y discursos cuya función se ha agotado, el artista contemporáneo de cualquier latitud está en posición de
seleccionar, manipular y reprogramar cualquiera de ellos y dotarlos de nuevas redes de sentido permitiéndoles a algunos de ellos sobrevivir a la extinción. Parece que eso es el reciclaje cultural y su escenario mas controvertido está en donde las culturas desde tiempo atrás han sido educadas 25
o domesticadas con los imaginarios del viejo continente y así, se han mezclado y yuxtapuesto con lo propio como es el caso de Latinoamérica.
particular actividad de reciclaje a partir de una selección de iconos culturales mezclados en montajes y en soportes variados que nos invitan a reconsiderar nuestros lugares comunes sobre el hecho de haber nacido con sexo femenino, de jugar a las muñecas, de asumir la maternidad per se y de ser modelada culturalmente para esos roles a pesar de todos los históricos feminismos.
Podemos añadir a favor de esto que la idea de semiósfera nos es útil para concebir ese espacio privilegiado para reciclar signos; allí circulan, flotan, crecen, se reproducen y eventualmente mueren todo tipo de objetos culturales, unos son muy actuales; otros, en cambio, gozan de una antigua genealogía; como los viejos cuentos infantiles. Estos viejos objetos culturales han devenido, han cambiado, se han vuelto imaginario colectivo, pero no son lo que parecen y muestran situaciones que sólo cobran verosimilitud dentro de una narración. Por ejemplo, pensemos en el lobo disfrazado de abuelita de Caperucita, o en la perversa relación entre Blanca Nieves y su guapa madrastra que se han prestado a diversas conjeturas por parte del psicoanálisis o la psicología social. Sin embargo, estos viejos objetos culturales, como veíamos con Bourriaud son aún susceptibles de ser reciclados por el arte. Mas aún, demandan una reprogramación.
La interesante serie de trabajos que nos muestra Alejandra Alarcón nos pone frente a una reelaboración no sólo del cuento, y del mito subyacente en el cuento, sino que nos cuenta su propia versión del imaginario perverso y prohibido que ya contiene en germen esa narración, que deja de ser infantil e ingenua, para convertirse en algo ambiguo, seductor, jocoso y no por eso menos inquietante, porque aborda temas que ya pertenecen a la reserva arquetípica de cualquier mortal, ya sea hombre o mujer: la niña, la virgen, la madre… y la bruja. Como la ronda que jugaban las niñas a principios del siglo XX: Niña bonita, doncella, casada, viuda, enamorada y vieja apachurrada.
Las diferentes series exploran en variadas Estas reflexiones son pertinentes para direcciones la posibilidad de encontrarnos acercarnos al trabajo artístico de Alejandra con los deseos reprimidos de las niñasAlarcón porque en él se observa una mujeres, con el poder que soterradamente 26
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Amorte, 2009-2010 27
Amorte, 2009-2010
se va mostrando al invertir, distorsionar, mezclar, yuxtaponer y recomponer la imagen femenina que es planteada en los cuentos y emulada en lo cotidiano inadvertidamente.
video, objetos intervenidos, etc.) nos permiten explorar con ella su personal versión de la infancia con muñecas, de la relación con los espejos que tienen las mujeres, del extraño vínculo madre-hija. Los diferentes soportes y técnicas que Una vez que prescindimos de la represión utiliza Alejandra (dibujo-acuarela, foto, y sus consecuencias podemos encontrarnos 28
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con vaporosas y ensangrentadas acuarelas de Caperucita y Blanca Nieves jugando al rol de Lilith o con mujeres lobo en luminosas fotografías, también con jocosas animaciones que invitan a reflexionar sobre el cuerpo vivido y el cuerpo idealizado. En todas estas piezas Alejandra organiza su trabajo artístico como una crítica a la persistencia de esos relatos-modelos que en lo profundo nos sigue proponiendo la cultura. Al reciclarlos permite que emerjan imágenes que nos ponen frente a la necesidad de reciclar también los tradicionales roles de género, de no tomarlos demasiado en serio una vez que los tenemos que jugar. Lo que nos propone Alejandra no tiene que ver con la ideología feminista, tiene mas que ver con la asunción de un juego múltiple donde lo femenino es sólo una de sus posibles resonancias, es pensar en la complejidad de la psique y del cuerpo, y es también la opción por explorar viejas rutas ancestrales en su condición de género. No hay que olvidar que el arte es terror domesticado.
El olor del Clan, 2008-2009
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Amorte, 2009-2010 31
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Cinderella Ending, 2011 33
El olor del Clan, 2008-2009
El olor del Clan, 2008-2009
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Caperucita la mรกs Roja, 2007
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Sirena, 2012 38
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Cinderella Ending, 2011
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Sistema migratorio�, 2011
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De la serie “Mutantes aeromarinos�, 2011
LORENA MAL
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Náuseas en la definición de “dibujo” en la Montaña de onda de voz por Iván Abreu El dibujo revela las estructuras de las cosas representadas, es una herramienta de conocimiento y ejecución. Estas cualidades lo vuelven necesario: su poética es una consecuencia, como la seducción de las formas aerodinámicas de un avión cuya geometría no busca producir afecto pero lo logra. El dibujo desborda las discusiones sobre vanguardias y tendencias, sobre lo viejo o lo nuevo; es un pariente del lenguaje y por tanto una de nuestras herramientas permanentes para comprender, comunicar y actuar sobre las cosas.
cuestionan lo que el observador engloba en la palabra “dibujo”. Durante este proceso, Lorena hace uso del lápiz; el resultado es un sinnúmero de trazos en grafito sobre la pared, y con estos dos elementos inicia el desbordamiento del término “dibujo”. ¿Por qué dibujar? El dibujo en un sentido amplio comparte la utilidad del lenguaje por su poder de comunicación. La línea es un vector que permite comprender vínculos, entre cosas, la dirección de la intención, los giros y cambios; es uno de los elementos claves de la visualización de información y conocimiento. Voice Wave Mountain es un proyecto que a partir de la síntesis y parecido visual que existe entre una montaña rusa y la representación abstracta de una onda de audio, utiliza la voz para producir el dibujo de una montaña rusa, proceso asistido por el desarrollo de un programa o
Voice Wave Mountain o Montaña de onda de voz, de la artista Lorena Mal, es un proyecto que repiensa el dibujo desde muchos ángulos, desde varias preguntas: ¿por qué dibujar? ¿Cómo realizarlo? ¿Cómo exhibirlo? El proyecto responde de una forma audaz y llega a respuestas que 41
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software que analiza las voces del público, convirtiéndolas en detonadoras de la forma viva de la montaña. El análisis, basado en Series de Fourier (1), reacciona produciendo pendientes muy inclinadas ante voces o frases muy agudas, pendientes suaves ante las voces más graves, y elevando las pendientes por la intensidad de la voz; todo un proceso interactivo en tiempo de ejecución (2), que tiene los límites temporales del gesto y los límites espaciales de la pantalla. La única forma de visualizar la montaña rusa de varios metros de longitud, construida de manera colectiva, es realizar un resumen en dibujo posterior a la acción del público. Esto
lleva a otra parte fundamental del proyecto: la comisión por parte del Centro Cultural Border fue una intervención sobre una de las paredes del lugar, lo que pone a priori una condición arquitectónica al proyecto. Lorena responde a la escala de manera no fortuita, realizando el dibujo de una montaña rusa de aproximadamente 30 metros de largo, longitud que es permitida por la dimensión de la pared. El paso de la pantalla al dibujo se vuelve una necesidad. ¿Cómo realizar el dibujo? El proyecto de Lorena explora procesos estéticos generativos basados en la conversión de un ámbito
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Voice Wave Montain, 2010-2011
numérico en otro. El rango del audio digital va de ‐1 a 1, es una convención o estándar. Los rangos numéricos de la pantalla dependen del monitor de cada usuario, quizás el más común es 1024 x 768 pixeles. El software desarrollado grafica una montaña en los ejes X y Y del monitor, reinterpretando los números que el análisis de frecuencias devuelve de las voces del público. Este proceso de graficación o dibujo numérico en tiempo real es guardado conservando datos del tiempo y la forma de onda resultante. Posteriormente, Lorena utiliza un proceso similar al del programa; guiada por los datos guardados e impresos, la artista realiza el extenso dibujo en la pared. Es un proceso que no se basa en la observación visual, sino en la lectura de datos, como un dictado prácticamente a ciegas en el que se confía, y se observa con sorpresa el resultado al finalizar la lectura de números. Es lo que llamo dibujo paramétrico, respetar una regla numérica en el proceso de representación cuyo resultado es una mezcla de objetividad y subjetividad.
¿Cómo exhibirlo? Finalmente se articulan todas las partes: proceso y resultado, las voces y la animación de la montaña rusa que generaron en video, los datos impresos en forma continua en alusión directa a un proyecto donde el tiempo y su medida es importante, y una intervención a lápiz de la pared. Una museografía de varias capas que permite ampliar los límites en la forma de entender el dibujo contemporáneo.
1 El análisis de Fourier es empleado en matemáticas para analizar funciones periódicas y extraer las frecuencias que componen una muestra sonora cuantificada. Lo que permite extraer y saber rangos de frecuencias que ocurren en un sonido.
2 Tiempo de ejecución: se refiere a procesos que ocurren en tiempo real durante la ejecución de un software.
3 Processing es un lenguaje y entorno de programación de código abierto para las personas que quieren crear imágenes, animaciones e interacciones.
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Voice Wave Montain, 2010-2011
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EntrelĂneas, 2011
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Princesas de oto単o, 2007
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EntrelĂneas (Herencia), 2011
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EntrelĂneas (Herencia), 2011
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ANDRÉS FELIPE CASTAÑO
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Andrés Felipe Castaño traslada problemáticas que tienen que ver con lo visual a ámbitos como el grafico, evidenciando las relaciones entre los modelos académicos y el material artístico en general, de igual forma toma como herramienta principal el dibujo, como una manera de registrar estos fenómenos de la imagen, en el año 2007 participa en la edición número 41 del salón nacional de artistas junto a artistas de talla mundial, es en ese evento donde Castaño traslada la pregunta sobre la pertinencia del dibujo dentro de otras disciplinas, consiguiendo ligar el proceso artísticos con sucesos relacionados con la ilegalidad al representar por medio de dibujos, fotografías y documentos el robo de una obra de arte localizada en un reconocido museo en Bogotá, Colombia, luego de desarrollar distintos proyectos donde el dibujo era la principal herramienTriste y vacía, 2011-2012
ta de trabajo en 2009 presenta su tesis de grado, partiendo de reproducciones de pinturas reconocidas dentro de la cultura general realiza dibujos con lápices de colores sobre libretas de estas imágenes, recomponiendo estas obras de arte al reproducir a mano dichas laminas a color propias de los libros, devolviendo el gesto manual al proceso mecánico que caracteriza este tipo de imágenes; luego de indagar sobre problemáticas visuales en el año 2009 conforma el colectivo Vicca Vs Andy, junto a la artista Marcela Varela, afrontando temáticas relacionadas con los distintos agentes que conforman el mundo del arte, realizando fotografía, dibujo, pintura y escultura. Actualmente está radicado en Ciudad de México adelantando estudios de maestría en la universidad Nacional Autónoma de México. 55
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Desvanecimiento del deseo, 2012 57
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Triste y vacĂa, 2011-2012
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En diferido, 2011-2012
CMYK, 2009-2011
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En diferido, y detalle 2011-2012
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En diferido, 2011-2012 67
“THE AIM OF ART IS TO REPRESENT NOT THE OUTWARD APPEARANCE OF THINGS, BUT THEIR INWARD SIGNIFICANCE.” ~ARISTOTLE http://www.facebook.com/pages/Living-Art-Room/171667808941 68
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ACTUALIZACIÓN PORTAFOLIOS Salazar (Colombia) DE ARTISTA Adriana Antonio Ibarra (México) Rodrigo Imaz (México) Alejandra España (México) Sofía Echeverri (México) Jeanne Saade Palombo (Méxco) Jimena Rincón(México)
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La vida de las cosas Muertas, 2012
adriana salazar www.livingartroom.com/adriana_salazar
73
74
75
76
77
Bird, 2011
78
79
Logs, 2011
80
81
Logs, 2011
82
www.livingartroom.com/adriana_salazar
100 Kroner, 2011
83
antonio ibarra www.livingartroom.com/antonio_ibarra
84
www.livingartroom.com/antonio_ibarra
Condesa. Ciudad De MĂŠxico. 2011
85
86
www.livingartroom.com/antonio_ibarra
Condesa. Ciudad De MĂŠxico. 2011
87
My Monsters 2010
88
www.livingartroom.com/antonio_ibarra
89
Serie Plantas, 2011
90
Serie Profunda Superficie, 2011
www.livingartroom.com/antonio_ibarra
91
Serie Profunda Superficie, 2011
92
www.livingartroom.com/antonio_ibarra
93
Serie Doppelgangers, 2011
94
www.livingartroom.com/antonio_ibarra
Serie Doppelgangers 2011
95
RODRIGO IMAZ www.livingartroom.com/rodrigo_imaz
96
Haciendo Agua, 2012
97
Serie Proyecto Invisible, 2012 98
www.livingartroom.com/rodrigo_imaz
Serie Proyecto Invisible, 2012 99
100
www.livingartroom.com/rodrigo_imaz
101
Serie Proyecto Invisible, 2012
102
www.livingartroom.com/rodrigo_imaz
Serie Proyecto Invisible, 2012
103
104
www.livingartroom.com/rodrigo_imaz
Serie Proyecto Invisible, 2012 105
Proyecto Sequoia, 2012 106
www.livingartroom.com/rodrigo_imaz
Ciego, 2012 107
alejandra espa単a www.livingartroom.com/alejandra_espana
108
Bichos II, 2005
109
110
111
MuĂŠrdeme 2011
112
www.livingartroom.com/alejandra_espana
113
Serie Bioetica y obscenidad, 2011
114
www.livingartroom.com/alejandra_espana
Serie Bioetica y obscenidad, 2011 115
116
www.livingartroom.com/alejandra_espana
117
Ceronte, 2012
118
www.livingartroom.com/alejandra_espana
Colecciones inventadas, 2012
119
120
www.livingartroom.com/alejandra_espana
Colecciones inventadas, 2012
121
sofĂa echeverri www.livingartroom.com/sofia_echeverri
122
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Sensationart, 2012 GenealogĂa, 2011
124
www.livingartroom.com/sofia_echeverri
Sensationart, 2012 125
GenealogĂa, 2011
126
www.livingartroom.com/sofia_echeverri
Sensationart, 2012
GenealogĂa, 2011 127
128
www.livingartroom.com/sofia_echeverri
Sensationart, 2012
129
JEANNE SAADE PALOMBO www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
130
HeroĂna, 2012 131
132
www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
Madrazo, 2010 133
Mi hermana, 2012
134
Sin TĂtulo, 2012
www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
135
Sin TĂtulo, 2012
Feliz, 2011
136
www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
Sin TĂtulo, 2011
137
138
Autorretrato, 2012
www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
139
140
www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
Serie Shame, 2012
141
Serie Shame, 2012 142
www.livingartroom.com/jeanne_saadepalombo
Serie Shame, 2012 143
JIMENA RINCĂ“N www.livingartroom.com/jimena_rincon
144
www.livingartroom.com/jimena_rincon
Untitled, 2012
145
146
147
Learn to fly, 2011
148
www.livingartroom.com/jimena_rincon
Untitled, y dtealle 2012
149
TelefĂŠrico,2012 150
www.livingartroom.com/jimena_rincon
Untitled, 2012 151
152
153
Globo, 2011
154
www.livingartroom.com/jimena_rincon
Paperplane 2012 155
Untitled, 2012 156
www.livingartroom.com/jimena_rincon
Untitled, 2012 157
“A MAN PAINTS WITH HIS BRAINS AND NOT WITH HIS HANDS.” ~MICHELANGELO
http://www.facebook.com/pages/Living-Art-Room/171667808941 158
159
Hiperrealismo y
Fotorrealismo
En Colombia
Juan Cárdenas, y ya al final de la misma década Óscar Muñoz, por
mencionar sólo algunos ejemplos, se puede constatar que los referentes
del hiperrealismo y el fotorrealismo
han estado muy presentes. El interés por ambos estilos o conceptos
ha permeado de generación en generación. Es también el caso de
Aunque el hiperrealismo sea conocido como artistas que están alrededor de los 40 años, que
un movimiento artístico estadounidense de la gozan de un reconocimiento importante y una década de 1970, es también una referencia que vasta trayectoria, como Saúl Sánchez, Marco
nos ayuda a explicar un estilo, representación Mojica, Ricardo León, Rodrigo Echeverri, gráfica o pictórica en diferentes momentos de entre otros. Incluso este referente ha llegado
la historia. La palabra “hiperrealismo” se asocia a una nueva generación que está actualmente
con el resultado visual de la obra de artistas entre los veinte y treinta años, y que está que hacían uso de retículas, proyecciones con adquiriendo mucha fuerza al exponer este tipo lentes, etc., con la finalidad de representar con de trabajos en todas partes, por ejemplo: Mateo
extremo detalle la realidad. Otro concepto, López, Esteban Peña, Gonzalo García (Sr. el de “fotorrealismo”, se refiere en cambio al Conejo), Diego Piñeros, Alejandro Sánchez y proceso de reproducir una imagen con mucha Sebastián Camacho. fidelidad, por medio de una pintura o dibujo,
En el arte se habla a veces de modas pasajeras
sólo que esta vez exclusivamente a partir de que son seguidas por muchos artistas poco una fotografía.
propositivos, pero si en cambio se habla de
En Colombia, desde los años 70s con Darío tendencias, es innegable que a partir de ellas
Morales, Saturnino Ramírez, Santiago y se pueden percibir y analizar síntomas de lo 160
que realmente ocurre y es de interés sobre una escena artística. Por esta razón, en LARrevista
enviamos un cuestionario a algunos de los artistas antes nombrados para tratar de entender el por qué de esta nueva ola fotorrealista, si es
que podemos llamarla así. ¿Será el afán por copiar la realidad, que aunque parezca fidedigna
no deja de abrir la puerta a la duda, sobre todo
en un país donde la realidad normalmente es más extraña que la ficción? O, ¿tal vez se deba a
una cuestión ligada simplemente a la academia
y a las escuelas de arte, que por tradición se enfocan en transmitir conocimientos, dándole prioridad a la técnica purista?
Antes de pretender responder estas preguntas
nos limitamos a presentar las respuestas que
algunos de estos artistas nos compartieron. Son ellos, los protagonistas de este latente
movimiento aún en proceso de consolidación, quienes nos comparten sus puntos de vista
sobre este tema, para que nuestros lectores
saquen sus propias conclusiones. ¿Qué hacen, quiénes son y hacia dónde van los intereses de este grupo de artistas?
PREGUNTAS
1 ¿A grandes rasgos, cuáles son las técnicas y la temática que utiliza en su obra?
2 Es la opinión de los editores de esta revista que su obra cuenta con aspectos asociados al
hiperrealismo y/o fotorrealismo. ¿Está usted de
acuerdo con esta apreciación? En el caso de que su respuesta sea afirmativa o negativa ¿Por qué?
3 ¿Quiénes son sus referentes artísticos en cualquier momento en la historia del arte universal?
4 ¿Hay en Colombia algún artista que lo haya
influenciado? O ¿Cuáles son para usted los ar-
tistas colombianos hiperrealistas y fotorrealistas más destacados?
5 ¿Considera que a través de los años en el arte colombiano ha habido un número importante
de artistas hiperrealistas y fotorrealistas? ¿Cuál
cree usted que podría ser la razón de este fenómeno?
6 ¿Piensa usted que en los últimos años se está
formando un movimiento importante y signifi-
cativo de artistas jóvenes que acuden al fotorea-
161lismo
en Colombia?
162
Platz, 2011,
Saúl Sánchez (Bogotá, 1977) Estudió en la Academia Superior de Artes de Bogotá www.livingartroom.com/saul_sanchez
1.
Óleo y acrílico sobre tela, acuarela so- distinto al de su origen; es decir, se aproxima
bre papel, instalaciones con cajas de luz a aspectos de la pintura fotorrealista, aunque y sistemas de LEDs, objetos construidos mezclada con elementos propios de la ilustracon diferentes materiales como cartón, ción y con fundamentos de la abstracción.
3.
fibra de vidrio, metal y madera. En pro-
yectos más recientes me ha interesado la videoproyección y el mapping. En cuanto a las temá-
Ingres, Velázquez, El Bosco, Sargent, Mondrian, Barnett Newman, Shery
ticas, mi trabajo se ha concentrado en el estudio Levine, Rosenquist, Magritte, Mark Wallinger, de condicionamientos espaciales, tanto a nivel Hocney, Richter, Ruscha, Laurence Weiner, conceptual como formal. A partir de proyectos Nelson Leiner, John Baldesari. desarrollados desde la práctica pictórica y sus posibilidades expansivas, reflexiono en torno a
esquemas de aprendizaje y universos habitados por el poder y sus significados. Asimismo, me ha interesado la forma en que la pintura puede comportarse como un medio en constante
movimiento, indagando en su objetualidad y su relación con el espacio.
2.
Me interesa usar medios tradicionales
4.
Quienes me han influenciado pueden ser: Beatriz González, Bernardo Sal-
cedo, Danilo Dueñas, Franklin Aguirre, Nadin Ospina. Artistas que considero los hiperrealistas y fotorrealistas más destacados: Santiago Cár-
denas, Beltrán Obregón, Esteban Villa y Marco Mojica.
como imágenes fotográficas para luego
copiarlas en pintura y usarlas en un contexto 163
5.
Creo que no han sido tantos. Existen tal vez un número mucho más amplio de
artistas que emplean otras formas de pro-
ducción.
6.
Aunque hoy algunos artistas jóvenes parten de la imagen fotográfica para el
desarrollo de sus pinturas, no considero
que se esté gestando un movimiento hiperrealista. Creo que el interés por estas formas de pro-
ducción es cíclico y una mayor inclinación por la pintura ilusionista no necesariamente redunde en un movimiento.
164
Embotellamientos, 2004
Astilla en el ojo, 2009
Rodrigo Echeverri (Bogot谩, 1975) Estudi贸 Artes en la Universidad Nacional de Colombia www.rodrigoecheverri.com 165
1.
Mi trabajo en pintura se ha desarrolla-
Si pudiera etiquetar la manera en que asumo
do en una primera etapa con acrílico y
la imagen pictórica, tendría que llamar a mi tra-
mos años he trabajado la madera como materia
origen en el espacio virtual del computador y un
óleo sobre MDF. Durante los tres últi-
bajo algo así como “hipervirtualismo”, pues tiene
prima, la cual pinto independientemente con
software que moldea volúmenes en 3D. En ese
tinte. Posteriormente las partes independientes
sentido me interesa mucho como los videojuegos,
son ensambladas.
la realidad virtual y las películas y animaciones
Los temas que he tratado en mi propuesta en
-como las producidas por Pixar- han modificado
pintura han girado en torno al conflicto interno
colombiano, pero en mi última serie Astilla en el
la percepción del mundo físico, como en su momento lo hizo el cine y la fotografía.
conceptos como la destrucción, el caos y el azar
3.
ciones.
de Donald Judd y Walter de Maria. En el aspec-
ojo me ha interesado desligar el tema local de mi
trabajo, pasando a un terreno global en donde se han hecho evidentes en las composiciones.
2.
Tal vez el movimiento que mayormente ha marcado mi trabajo es el
minimalismo, especialmente el trabajo
to conceptual, me interesa el trabajo de artistas
No encuentro que mi trabajo
como Miguel Ángel Rojas, José Alejandro Res-
tenga una relación directa con el
trepo, María Elvira Escallón o Doris Salcedo.
hiperrealismo, pues considero que
Pero son muchos los artistas que, aunque no in-
este movimiento en sus orígenes
fluyan directamente mi trabajo, son un referente,
fue una respuesta de los pintores
y la lista se prolongaría muchísimo. Asimismo
a la fotografía, que ya ganaba terreno y legitimi-
hay una pléyade de artistas menores de 40 años
dad como arte independiente. En este sentido, el
en el país que están aportando a la plástica tanto
hiperrealismo tiene una serie de códigos visua-
nacional como internacionalmente. Es un mo-
les atados a la forma como la fotografía modifi-
mento excepcional en muchos sentidos para el
có para siempre la manera en que observamos el
arte en Colombia.
mundo.
166
4.
En el hiperrealismo puedo mencionar a varios artistas que actualmente están retomándolo con una temática muy contemporánea: Alex Rodríguez, William Bahos, Saúl Sánchez, Manuel Calderón, Diego Piñeros, Lía García, etc. En los setentas hubo un movimiento muy fuerte en el país, del que podría destacar a Oscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas y Ever Astudillo.
5.
la pertinencia de la propuesta hecha por el artista.
6.
bido
anterior, hay un grupo de artistas que en la actualidad han echado mano del
fotorealismo, pero éste no se limita al virtuosismo del medio, sino al contenido de las imágenes
y su relación con cuestiones que trascienden la superficie de la pintura o el dibujo, subvirtien-
Aunque ha
Como mencioné en una respuesta
do muchas veces la imagen misma y no sim-
plemente duplicando una imagen
ha-
fotográfica.
un
número
importante de artistas
que se han visto influen-
ciados por este movimiento,
creo que una de las grandes ri-
quezas del arte colombiano es su
heterogeneidad, muy marcada en los últimos años. Afortunada-
mente, diferentes técnicas y temáticas pueden coexistir sin que una deba excluir a la otra. En un
mismo salón de arte es común observar un video al lado de una pintura o un dibujo. La valoración
no está simplemente dada por la técnica, sino por 167
Astilla en el ojo, 2009
168
Party hard, 2008- 2009
Gonzalo García (Bogotá, 1981) Estudió en la Universidad de los Andes, www.flickr.com/photos/findingalice
1.
En mi producción artística empleo varias acrílico. También es una elección personal, pues técnicas, sin embargo existe una relación encuentro gratificante la forma en que se trabaja
con la fotografía que se permea en todas este medio; me da tiempo para pensar, leer, jugar las etapas de mi producción ya sea como billar o dedicarme a otras actividades mientras registro, pieza final o referente visual. La espero a que sequen las aguadas.
técnica pictórica que más empleo es la acuare- En ocasiones empleo otras técnicas como el la por sus limitaciones, su aparente precariedad performance o el dibujo. y la enorme frustración que genera (especial-
Siempre he sentido fascinación por saber por
mente para conseguir resultados fotorrealistas). qué las cosas tienen que ser como son y no de Encuentro cierto encanto en esta adversidad, la otra manera, o dicho de otro modo, el concepto
posibilidad del medio de travestirse y hacerse de identidad y sus paradojas; esto ha llevado a
pasar por algo que le es completamente ajeno, que la naturaleza de mi obra sea autorreferenen este caso la fotografía. Empleo esta técnica cial y se lleve a cabo en mi contexto social más
porque me permite reflexionar en un principio inmediato y a partir de experiencias personales. sobre la concepción filosófica del tiempo y so- Esto me ha llevado a interesarme en las relabre la percepción que tenemos de él (la ficción ciones entre las cosas o entre agentes de diverso
de la temporalidad); sobre las imágenes repre- orden, y a pensar en la forma en que la tecnolosentadas y el tiempo que empleamos en consu- gía se encuentra con lo cotidiano y opera desde
mir esas imágenes. Creo que las imágenes que ahí, donde confluyen y se amalgaman el usua-
escojo representar no tendrían el mismo impac- rio y el artefacto, el humano y el dispositivo. Es to en otro medio pictórico como el óleo o el interesante cómo esto trasciende a otras esferas 169
donde la tecnología opera como un telón oculto, por ejemplo las redes sociales, la vida nocturna
o la política. Recientemente mi obra explora la sexualidad y la tecnología.
2.
3.
Pues son tantos… Vermeer, Sophie Calle, Chuck Close, Antonio López García, Cai Guo-Qiang o Eduardo Kac, por nombrar algunos. Los vi-
Yo diría que, en el aspecto formal y téc- deojuegos y el cine han sido una gran influencia nico, mi trabajo se puede asociar al hipe- también. Sin embargo, podría decir que estudiar
rrealismo o al fotorealismo. Esta formu- la obra y la vida de Warhol-Duchamp-Beuys lación no es tan simple si se ve desde el aspecto ha influenciado enormemente mi trabajo y mis
técnico. Creo que quienes hacen hiperrealismo procesos a nivel personal y laboral. Siempre me ponen en entredicho precisamente aquello que ha gustado esa frase de Duchamp que dice “la denominamos “real”. Personalmente estoy más vida es mejor tener que vivirla que tener que interesado en el hiperrealismo desde el punto pintarla”. de vista filosófico, donde se deja de distinguir la
“realidad” de la “fantasía”, especialmente en sociedades posmodernas como las nuestras donde
4.
Pondría en primer lugar a Óscar Mu-
ñoz. Es interesante como empezó haciendo hiperrealismo y paulatinamente
la tecnología invade y construye esas nociones de se mudó a otras técnicas como la fotografía o el “realidad”. Jean Baudrillard define al hiperrealis- video, que surgen de la búsqueda formal de sus mo como “aquello que es más real que lo real” primeras obras. Creo que la depuración concepy me pregunto ¿qué puede ser más real que lo tual a la que llega sólo pudo darse con una gran real? Considero que la tecnología tiene mucho rigurosidad técnica. Santiago y Juan Cárdenas que ver en esta definición. Queremos ser consu- son dos pintores que me vienen a la cabeza y
midos por nuestras ficciones, vivir en éxtasis, en me parecen interesantes. Es una lástima que no el efecto de la pantalla 3D y del High Definition existan escultores hiperrealistas en Colombia, de manera perpetua.
pero consideraría la pieza Pedro Manrique Fi-
gueroa del artista Lucas Ospina como una obra hiperrealista, a pesar de ser una docuficción. 170
5.
La realidad colombiana es densa y tistas y que sigue siendo un referente imporcada persona tiene una mirada par- tante del arte colombiano actual. cial de ella. El hiperrealismo engrosa
aún más esa densidad. Siendo más
específico, el hiperrealismo colombiano ha sido
6.
Yo creo que es así. No me quiero
aventurar a afirmar nada, pero no es
casual que los artistas nacidos de los
la reacción de un grupo o de una generación ochentas en adelante crecimos con videojuegos de artistas para contrarrestar un movimiento y las computadoras personales. Conforme ha
o una tendencia imperante, y eso se extiende avanzado el tiempo la resolución de las gráficas a otros estilos representativos en diversos mo- ha evolucionado y cada vez los videojuegos se
mentos. En ese orden de ideas me pregunto aproximan a una experiencia más “hiperreal”. yo, ¿qué diferencia hay entre un hiperrealista Sin mencionar que la incursión del internet ha y un copista? Yo pensaría que, en un principio, cambiado por completo la forma en que sociala reflexión de los artistas hiperrealistas giraba lizamos y percibimos la realidad. Me pregunto en torno a lo fotográfico como documento y si muchos de los artistas que trabajamos hiperegistro objetivo de lo “real”, y en gran parte rrealismo lo hacemos por la imposibilidad de la
el interés era meramente formal. Eso ha cam- imagen de llegar a ser algo real o por una suerte biado con el tiempo y con la educación en las de sentimiento de “malestar” frente a los modos
academias de arte, donde el conceptualismo y de representación a los que estamos habitualas nuevas tendencias dan menos cabida a lo dos. Roland Barthes afirmaba que “la imagen formal como una práctica valida por si misma. es la muerte de la experiencia”; el hiperrealismo Lo interesante es pensar por qué después de es una elegía de esa experiencia. esta formación que demerita lo formal, existe ese interés por el hiperrealismo en los artistas
jóvenes colombianos. Creo que se debe a una
tradición de artistas como Santiago Cárdenas, que fue maestro de una gran generación de ar-
171
William Bahos (Cauca, 1980) Estudi贸 en la Universidad del Cauca
172
Lengua,2011
1.
Mi trabajo en su mayoría es pintura, óleo
sobre lienzo, pero cuando mis intereses no se acomodan a esta técnica busco so-
5.
lucionarlo mediante otras como el dibujo y la
6.
aborda la materialidad del cuerpo y la violencia la labor u oficio del artista.
2.
mientos al hiperrealismo, pero no co-
nozco muchos que se hayan dedicado
exclusivamente a esta labor.
fotografía. Por ahora, la temática de mi obra
ejercida sobre este, así como aspectos propios de
Algunos artistas han tenido acerca-
Últimamente he visto un acercamien-
to al hiperrealismo en muchos artis-
tas jóvenes, cuyos intereses no sólo
se limitan a reproducir imágenes fotográficas
Creo que sí, pues mi trabajo siempre mediante técnicas tradicionales, sino que busparte del referente fotográfico y de can alternativas diversas e imágenes cargadas de
lograr un acercamiento técnico a este. contenido y concepto, a diferencia del hiperreaTambién tiene mucho que ver con la lismo de los 80’s .
abstracción, pues algunas de las imágenes con las que trabajo no son fácilmente reconocibles
porque más que formas, son composiciones cromáticas, paisajes orgánicos o manchas de color que flotan en el cuadro.
3.
4.
Artistas como Andrés Serrano, Chuck
Close, Francis Bacon, Jenny Saville y Adriana Varejao, entre otros.
Por supuesto, artistas que de una u otra forma han influenciado mi trabajo son Óscar Muñoz, Santiago
Cárdenas y Delcy Morelos.
173
Lengua (detalle),2011
A Kind of Magic, 2012
Diego Piñeros (Bogotá, 1981) Estudió en la Universidad de los Andes www.flickr.com/photos/dificilponerlenombre 174
1.
Video, puntillismo en plastilina e Mi obra sí tiene aspectos relacionados con el instalación. ¿Temática? El fracaso, hiperrealismo o el fotorealismo. Conceptual-
la decepción como vía de asombro, mente me atrae mucho esta reproducción fiel
el pesimismo y el error como único de la imagen partiendo de una labor minuciosa,
acto auténtico del ser humano.
paciente y detallada; es como una acción de pe-
2.
cortejo para la conquista o el sacrificado ahorro
Como diría Gabriel Orozco, “la realidad no requiere otras realidades para señalarla”. No me interesa hacer nuevos discur-
sos ni buscar cosas “nuevas”, sólo retomo lo que
ya existe y lo reorganizo. Mi obra tiene mucho
de contemplativo y utilizo el video o la pintura para señalarlo. Una vez le escuché a Jaime Cerón
nitencia previa, el proceso preliminar, el largo para poder obtener lo que se desea.
3.
Werner Herzog, Gabriel Orozco, Francis Alÿs, John Baldessari. Los impresionistas,
Andrew
Grassie,
Spike Jonze, Jan Vermer, Henry Car-
decir que “el arte es más arte cuando menos arte tier-Bresson, Wolfgang Tillmans, Sam Has-
parece”, por eso trato de alejarme lo menor po- kins, Jurgen Teller, Martin Schoeller, The Bang sible de la realidad. Creo que mi obra cuenta con Bang club, Cai Guo Qiang, Ai Weiwei, Claire
aspectos del hiperrealismo, pero no se queda in- Morgan, Maurizio Cattelan, Do Ho Suh, Mi-
merso en él; lo tomo prestado como un recurso guel Calderón, Leandro Elrich, Luis Camnitzer, discursivo dependiendo del proyecto. En el caso Vick Muñiz y Alfredo Jaar. del video, casi nunca uso filtros, cambio de velo-
cidades o intervención de las imágenes. Intento ser lo más eficaz posible al momento de la cap-
tura para poder obtener las imágenes que quiero. La plastilina aparece de manera intermitente en
mi obra. También utilizo el texto, la caricatura, el comic, etc.
175
A Kind of Magic (detalle), 2012
4.
En Colombia me han influenciado la escena artística. Además este ha sido un país
en gran manera, tanto a nivel artístico predominantemente conservador, donde la acacomo humano, Danilo Dueñas, Mario demia y las instituciones han sido determinantes
Opazo y Denise Buraye. He sido muy seguidor en la creación de estructuras, públicos y dinámi-
de los pintores de la escuela de la Sabana José cas. Un ejemplo claro podría ser la aceptación, Antonio Suárez. En este momento siento cer- representación e influencia que tiene Fernando
canía y admiración por la obra de Paulo Licona, Botero en el imaginario colectivo a nivel naKevin Mancera, Carlos Castro, Leyla Cárdenas, cional e internacional, donde lo políticamente Carlos Bonil, Andrés Felipe Uribe, Ramón La- correcto es lo único aceptado. serna, Mateo López, Miler Lagos y Alejandra Rincón.
A nivel personal, creo que el poder adquisitivo
Además, en este momento hay otros tantos y la capacidad técnica y logística (la falta de ta-
que a nivel técnico me parecen impecables y lleres o lugares grandes para la producción, el de los cuales me retroalimento constantemen- apoyo económico a procesos y artistas, el costo
te: Nathalia Azuero, Carolina Rojas, Andrés de materiales, la falta de espacios que fomenten, Felipe Castaño-Abdelnur, Jaime Gamboa, Se- apoyen y adopten procesos artísticos mas allá bastián Camacho, Gonzalo García, Luisa Roa, del dibujo y la pintura) han reducido el marLía García, César Del Valle y Nicolás Paris, por gen de maniobra, dejando al dibujo y la pintura nombrar algunos.
5.
como las actividades predominantes en el accio-
nar artístico. Las nuevas tecnologías, las inter-
La temprana llegada del daguerrotipo venciones urbanas, la gran escultura y la escultua Colombia por parte del Barón Jean ra pública, son descartadas fácilmente.
Baptiste Louis Gros a mediados del Si existiera más empleo, más dinero para la culsiglo XIX, brindó la posibilidad de que existiera tura, más premios y estímulos, mayor poder ad-
gran familiaridad con la fotografía, lo que inevi- quisitivo, más y mejores espacios de exposición, tablemente ha tenido una notable influencia en de producción, y no sólo con fines comerciales, 176
quizá la situación sería distinta. Claramente es- la tendencia cambie mucho, pues cada vez van
toy especulando, pero sí es muy curioso que las saliendo más artistas con el mismo accionar, con
obras terminen adaptando sus dimensiones se- las mismas limitaciones y en las mismas circunsgún el tamaño de la puerta del apartamento, de tancias que hace años. la casa, o de los pequeños talleres en los que se labora.
6.
Se puede decir que en Colombia hay una tendencia considerable donde el
virtuosismo técnico es predominante. En este momento se pueden enumerar
una gran cantidad de artistas que van de los 25 a
los 35 años, y que han apelado a lo figurativo, al
hiperrealismo o fotorealismo, como eje central de su quehacer artístico. Además, no creo que
177
A Kind of Magic, 2012
Esteban Peña (Bogotá, 1979)
Croma álbum familiar, 2009-2010
Estudió Artes en la Unviersidad de Los Andes y Central Saint Martins esteban-pena.com 178
1.
3.
Los métodos que uso para generar las
obras los desarrollo específicamente para cada una de las series o proyectos. La ma-
nera como se elaboran las obras no es siempre
Mis abuelos artísticos han variado a lo largo de mi vida. Yo em-
pecé a entender el arte con Andy Warhol, y últimamente me interesa
en una misma técnica o una misma materiali- mucho Gerhard Richter. La retrospectiva que le dad, cada proyecto tiene su propia manera de hicieron en la Tate fue magnifica, y viendo las
ser resuelto (no todo se puede decir de la mis- diferentes series y proyectos al unísono se logra ma manera). Uno de los conceptos centrales a lo entender a profundidad las preocupaciones e inlargo de mi producción es la reproductibilidad, tereses del artista. De esa corriente Alemana me cómo las imágenes son apropiadas y reelabora- gusta también Sigmar Polke y Thomas Ruff, que
das en diferentes contextos; me interesa cómo es más jovencito. De los latinoamericanos me vemos contemporáneamente.
2.
gusta muchísimo Vik Muniz (no sé si es porque
Me interesa la imagen fotográfica, siem- siento que hay un lenguaje más cercano y una pre me ha fascinado. La apropiación manera de operar que reconozco con mayor fa-
de imágenes existentes es una prácti- cilidad) desde hace unos años. Era un referente ca común en el arte contemporáneo, tanto del directo aunque ya no lo es tanto, pues los promain-stream como de la periferia. Yo siento en yectos y los diferentes intereses hacen que uno
4.
particular que re-contextualizar imágenes exis- mire hacia diferentes lados. tentes es un acto ecológico, ya que con el absurdo bombardeo de imágenes que tenemos en
las ciudades, el acto de reciclarlas y reinsertarlas en diferentes contextos puede ser visto como un
acto antirradical de creatividad, ya que no se está
generando una imagen completamente nueva. Pero es una reacción a la sobresaturación de imágenes a la que estamos sometidos.
5.
179
Oscar Muñoz es tal vez el artista que en un momento crucial de mi desarrollo como artista me influenció positivamente.
La fotografía siempre ha sido un recurso útil en las artes, mucho más ahora que la digitalización de las
imágenes ha facilitado su acceso. Creo que el fenómeno actual de este grupo de artistas jóvenes es el momento más interesante que ha tenido Colombia en materia de fotorrealismo.
6.
Creo que en Colombia hay una generación nueva de artistas interesados en la pintura mediática o dibujo mediático (este término me lo robé de una clase que dictaba Fernando Uhia). Hay varios de estos jóvenes artistas que se destacan del grupo como Gonzalo García, Manuel Calderón o César Del Valle. Lo más interesante de estos artistas que nombro es que sus propuestas sobrepasan el virtuosismo (que indudablemente poseen) y articulan un discurso sensible; no se quedan en el fotorrealismo simplemente como técnica, sino que presentan propuestas estéticas serias. Me gusta el término fotorrealismo, lo de hiperrealismo fue un invento estadunidense de marketing que no es tan preciso.
180
Alejandro Sánchez Suarez (Bogotá, 1981)
Estudió en la Universidad Distrital facultad de artes ASAB www.wix.com/sanchezsuarez/alejandro
1.
Hablando
de
2.
materia-
les, uso óleo y acrílico. De técnicas no sé, nunca me
El hiperrealismo fue un movimiento artístico que se desarrolló en Estados Unidos en la década de 1970, como
han preocupado. Mi acer- una ramificación del pop art. La mayoría de los
camiento a la pintura ha sido 100% artistas hiperrealistas se interesaban por mos-
empírico. En la facultad nunca tuve trar la fría superficialidad social estaduniden-
un taller en el que estudiáramos una se por medio de pinturas rígidas y metódicas. técnica pictórica en particular, pero sí Considero que mi obra no es hiperrealista, pues
teníamos muchos en los que el núcleo no pertenezco a dicho contexto. Tengo intereera la creación de imagen. En cuanto ses pictóricos diferentes a los hiperrealistas; me a la temática, en la actualidad estoy gusta jugar con las múltiples interpretaciones haciendo una investigación sobre la que una imagen puede tener. En muchos casos incursión de multinacionales en Lati- hago fotomontajes a partir de imágenes creadas
noamérica, en especial en Colombia, por otros haciendo uso de los medios digitales, y el desplazamiento sociocultural que los cuales me permiten abrir mis ideas a varias esto provoca.
Some economies, 2010
posibilidades de una forma práctica para luego transferirlas a la tela. Genero imágenes que
aparentan una “realidad”, no solo por el carácter 181
ilusorio de la pintura realista, sino porque genero ¿Que si existen pintores hiperrealistas en
objetos y acontecimientos que no han ocurrido Colombia? Sí, lamentablemente por ellos, sí, pero que podrían llegar a hacerlo.
pero no los tengo referenciados.
Tengo muchos referentes artísticos, no podría decir si algunos más relevantes que otros. Por la similitud en la manera como asumen la pintura están Gerhard Richter, Sigmar Polke, Daniel Buren; todos los realistas socialistas rusos y Shi Xinning podrían ser algunos de los que me interesan en este momento.
No creo que haya artistas hiperrealistas que sean relevantes para el arte colombiano. Creo que hay varios artistas que usan el realismo y la simulación como herramienta para indagar sobre sus discursos, como Marco Mojica, Rodrigo Echeverry, Esteban Peña, entre otros, pero no creo que ellos piensen que sus obras tengan un carácter hiperrealista. Considero que el fenómeno de usar herramientas como el realismo, la simulación y la ilusión, se debe a que somos una sociedad que remplaza la realidad por imágenes; si estas imágenes nos remiten a una realidad directa las sentimos más cercanas y familiares, y nos hacen sentir cómodos.
3. 4.
5.
La facultad ofrece la posibilidad de interactuar con personas que tienen un interés en común, el arte, y ver cómo los demás resuelven plásticamente sus inquietudes. Esto resulta una herramienta importante para generar sus propios métodos. Conocí obras en la ASAB que me sorprendían, como las de Andrés BusNo sé, quisiera pensar que no. Sería tamante, Annibal Gomezcasseres, Carlos un retroceso para el arte ColombiaMario Giraldo, Saúl Sánchez, Óscar Nossa, no. Sé que hay artistas como los que Cristian Prieto; obras que al estudiarlas me he mencionado que usan el realismo como volcaban a trabajar y a investigar. Siento que herramienta metodológica para generar obra. esos acercamientos son lo más cercano a lo que a influencia se refiere.
6.
182
Action painting, 2009-2010
Sebastian Camacho (Bogot谩, 1982) Estudi贸 en la Universidad de los Andes www.flickr.com/photos/sebastiancamacho
183
1.
Creo que no tengo un tema. Busco
independientemente de lo que sea (un objeto o
legibles pero no portadoras de gran-
mi trabajo.
imágenes que me conmuevan, que sean
una foto), no es una preocupación fundacional en
des relatos, que no tengan la necesidad de ser
La imagen fotográfica es para mí un modelo
acompañadas o desarmadas desde las palabras;
sensible de ser deconstruido, y en su reconfigu-
pacio suficiente para preguntarse qué es lo que
al modelo que le dio origen. Todos partimos de
que como portadoras de significados dejen el es-
ración la pintura cobra autonomía en relación
estamos viendo. En ellas busco una suerte de
un modelo, interior o exterior, consciente o in-
convivencia entre lo que sabemos del mundo,
consciente, para realizar imágenes. En mi caso el
cómo se nos presenta y cómo lo representamos.
modelo es regularmente una fotografía tomada o
Soy pintor y desde mi plataforma apunto a re-
encontrada que me da un marco de contención y
lacionar las imágenes con el soporte que las con-
experimentación para crear mis obras.
3.
tiene, buscando generar una tensión en esta rela-
ción o simplemente ponerla en evidencia. Desde esta condición acudo a la técnica que me sea más
tos son mis once titulares: Caravaggio,
Rembrandt, Manet, Cezanne, Francis Bacon,
útil para ello: el óleo, la acuarela y el grafito son
2.
. Si tuviera que armar mi selección, es-
Marcel Duchamp, Amselm Kiefer, Gerhard
los más recurrentes en mis elecciones.
Richter, Ilya Kabakov, Antonio López y Óscar
Estoy de acuerdo en el sentido en Muñoz. que hiperrealismo o fotorealismo Considero que hay una generación son palabras que permiten un de artistas que formó o influenció acercamiento al tipo de pintura
que yo hago. Sin embargo, hay que tener en cuen-
ta que son palabras que, además, están atadas his-
tóricamente a intenciones que no necesariamente
tiene mi trabajo. Intentar copiar fielmente algo,
4.
fuertemente a mucha de mi generación. Me refiero a la generación de artistas en la que están Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas y Doris Salcedo, entre otros; son artistas a quienes
184
no podemos definir desde las técnicas y los medios que utilizan, sino que usan y transforman las herramientas que el arte les ofrece en función de los relatos de mundo que tienen. Es decir, no son pintores, escultores, fotógrafos o instaladores; son artistas que usan la pintura, la escultura, la fotografía o cualquier medio en función de lo que quieren contar. Además, nos obligaron a pensar y reinventar los temas más inmediatos que tenemos los artistas en Colombia: la guerra, la violencia, la injusticia, el olvido… Problemáticas reales para nosotros como colombianos, pero clichés también para nosotros como artistas colombianos. Esta generación de artistas para mí serían los verdaderos hiperrealistas, en el sentido más literal de la palabra.
5.
No creo que sea una particularidad del arte colombiano. Desconozco si
dentro de la historia de él haya un apartado exclusivo a los artistas de-
dicados al hiperrealismo. No obstante, puedo encontrar en la historia reciente a Darío Mo-
rales y los hermanos Santiago y Juan Cárdenas
como los encargados de llevar esta distinción, aunque no sabría quién más los pueda acompa-
ñar como abanderados de esta manera de hacer pinturas en Colombia.
6.
Sí, por lo menos en Bogotá hay evidencias de ello. En el Salón Bidimensional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño del 2011, una de las particularidades que encontraron los jurados fue la gran cantidad de propuestas donde la relación pintura-fotografía era evidente. Es un salón dirigido y conformado mayormente por artistas jóvenes, entonces desde este pequeño marco podemos ver que sí hay un número significativo de artistas con esta inquietud. Pienso en Internet, en la manera como circulan actualmente las imágenes y cómo nos las apropiamos, las usamos y las descartamos. La realidad se construye en la inmediatez de la red; todos los acontecimientos se narran con la inmediatez de una imagen fotográfica que da testimonio de lo que sucede. Los referentes de los artistas contemporáneos ahora no sólo habitan los museos o las bibliotecas; habitan también la red, y todo lo que circula
185
en ella es un referente. Esto influye directamente en cómo hacemos las imágenes. Creo que el acto de “pintar fotografías” (de pintar lento) para muchos de nosotros responde a la necesidad de restarle velocidad al mundo, una manera de hacer resistencia ante la corta y efímera vida de las cosas.
186
Sin título, 2011
Pag 11 2010
Andrés F. Castaño (Bogotá, 1986) Estudió Artes en la Academia Superior de las Artes de Bogotá www.livingartroom.com/andresfelipe_castaño 187
1.
Generalmente uso materiales muy co- tición. Por otro lado, el proceso para construir
rrientes, de esos que se consiguen en la imagen en Warhol fusiona mecanismos ma-
cualquier miscelánea de barrio como lá- nuales y automáticos, aspecto que me interesa pices Prismacolor, Mirado #2, hojas de bastante. Otro artista es Richard Prince, quien
cuaderno. Dentro de la temática se encuentran mediante la fotografía sitúa a la imagen como
problemáticas ligadas a cómo apropiamos el co- otro objeto más para ser intervenido y desconnocimiento histórico a partir de distintos me- textualizado. Junto a Gerhard Richter, trabaja la dios y cómo este aspecto contribuye a la crisis imagen como ready-made. de la realidad. Esta fractura de la representación
simbólica de lo real nos sitúa en un lugar donde los significados son variables; de ahí la utiliza-
4.
Me parece importante mencionar a un grupo de artistas que desde hace unos
años han enfocado su trabajo al foto-
ción del dibujo como puente entre las imágenes rrealismo, tales como Ricardo León, Gonzalo que me rodean y mi imaginario aprendido.
2.
García, Sebastián Camacho, Alejandro Sán-
Cierta parte de mi trabajo está li- chez, Saúl Sánchez o William Bahos. Por otro gado a la fotografía, a la represen- lado, el trabajo de Gonzalo Díaz ha sido im-
tación, pero considero que el pro- portante dentro de mi proceso. Me interesa ceso de construcción de la imagen cómo se apropia de las imágenes y las inter-
permite relacionar el resultado fi- viene dependiendo del contexto. Es raro citar nal a la abstracción, en la medida que la imagen el trabajo de una persona que no se considera
es distorsionada para crear ese distanciamiento artista a sí mismo. Gonzalo Díaz se desempeña como rotulador en Colombia; era el encargado del referente del cual parto.
3.
Andy Warhol es uno de ellos, sobretodo sus series de desastres. Me
interesa cómo logra desaparecer un
hecho traumático mediante la repe-
de las pancartas de Cine Colombia antes que
llegara la impresión en gran formato. Mediante sus composiciones ha logrado darle más vida a
ciertas películas que han tenido gran trascendencia.
188
5.
Desde la aparición de artistas como
Santiago Cárdenas o Darío Morales, el hiperrealismo ha estado presente
dentro de las manifestaciones artís-
ticas en Colombia, pero esta presencia se limita
a unos cuantos pintores y dibujantes, que no tienen la trascendencia que los artistas ante-
riormente mencionados han tenido, por otro
lado la representación figurativa ha sido una
constante desde la colonia hasta nuestros días, como una necesidad para señalar los procesos
históricos del país. Hay varios artistas que trabajan hipe-
6.
rrealismo, pero muchas veces las diver-
sas temáticas dentro de sus respectivos
trabajos no permite que se forme un grupo concreto, por otro lado la gran cantidad de artistas que en la actualidad conforman el panorama
artístico en Colombia generan poca visibilidad de estos pintores y dibujantes que hacen hipe-
rrealismo. Un problema que es común en los artistas quienes hacen fotorrealismo es caer en lo superficial de la imagen, en centrarse en la
técnica precisa, tal vez este aspecto ha generado que estas manifestaciones no sean visibles en espacios y eventos artísticos en el país.
189
RECOMENDADO carlos castro en la exposición
NUESTRO SITIO: Artistas de América del Sur
Museo de Arte Contemporáneo Niteroi Río de Janeiro, Brasil. Hasta el 25 de Junio 2012 190
MUSEO DE ARTES VISUALES DE SANTIAGO DE CHILE MAVI A partir del 11 de octubre, hasta el 9 de diciembre 2012 191
192
Cosecha, 2011 193
vista general 194
Parti di Mali, 2011 Legi贸n , 2011 195
Será mañana, 2012
196
Cumplir con decir, 2011
Sara Eliassen, 2012
197
INVITADOESPECIAL
FUNDACIÓN PAISAJE SOCIAL Miho Hagino, junio de 2012
198
El fenómeno de la transportación de la masa y su concentración en la ciudad, aunque designa espacios donde cada persona convive con millones de otros individuos, se encuentran los unos con los otros sin mirarse, realizan intercambios sin interactuar, se encuentran sin enfrentarse. Marc Guillaume
(Figures de L’Altérité. 1992. L’ Association Descartes, pág. 8. Traducción al Japonés.)
Fundación Paisaje Social A.C. empezó sus actividades en un grupo de artistas, arquitectos, administradores y activistas con un interés en común: la sociedad. En junio de 2009 se establecieron con el objetivo de “crear un ambiente requerido por la sociedad, reforzando las relaciones interpersonales a través del poder del arte”. Después de tres años hemos sido capaces de comprender cuales son las necesidades y los límites que existen en la sociedad. Con la experiencia recogida hasta este momento, describiremos el proceso de la Fundación Paisaje Social A.C. para realizar a futuro. 199
ANÁLISIS DE PROBLEMAS SOCIALES DESDE LA PERSPECTIVA DE LA FUNDACIÓN PAISAJE SOCIAL A.C.
Velocidad de la vida social en Zonas Urbanas. Desde el punto de vista de nuestra historia moderna, el ser humano aún no se está desarrollando, su ambiente es el que ha cambiado drásticamente. Aunado a esto, no podemos negar que está ocurriendo una distorsión en su vida al adaptarse. Las tecnologías que se inventaron para producir superávit cada vez toman más velocidad, lo cual es el principal objetivo del mundo capitalista. Esto ha cambiado la sociedad; su mentalidad es que el trabajo esté antes que todo, y ha debilitado las relacionas humanas.
sociedad, sucedió un cambio radical en el que las relaciones entre humanos se redefinieron por el dinero. Las relaciones humanas directas se volvieron monetarias; es decir, para resolver los problemas económicos surgió una actividad que había que cumplir para ganar dinero y que consumía mucho tiempo de las personas que tenían interés en mejorar la sociedad.
Originalmente las necesidades vitales eran cubiertas o financiadas por una relación de confianza entre familiares y amigos cercanos. Desde el momento en que la economía se convirtió en el centro de la
Hay que invertir mucho tiempo para adquirir los materiales, mano de obra y gastos de compra de materiales, y con el poco tiempo restante realizar la actividad social.
Modelo actual:
200
Espacios para desarrollar la creatividad. Modelo FPS: Cubrir los gastos económicos por actividades sociales y evitar gastos en materiales, reutilizando los que ahora sobran en la sociedad. En este caso, se reduce la inversión de tiempo laborable para mantener la vida cotidiana y se evita la compra materiales. “Sin embargo, los trabajadores por sí mismos no son capaces de calcular el contraste del valor económico de su labor, por lo que necesitan cubrir este valor con otro medio.” (Karl Marx) Dentro de nuestras actividades, en lugar de comprar lo que no hay se puede reciclar lo que ya existe. Cuando los artistas no puedan recibir una remuneración económica suficiente se le cubre con otros valores para recompensarlo, como la experiencia que recibe y promoción con beneficios a futuro, para un uso más eficiente del tiempo.
La creatividad es una habilidad inherente de todas las personas; sin embargo, el ambiente de la vida cotidiana y las razones económicas hacen difícil el poder explorarla. Además, incluso las personas que tuvieron la oportunidad de estudiar arte, si no son capaces de subirse a la corriente que genera ingresos económicos, son esporádicas las oportunidades que tienen para mostrar su capacidad creativa. Para encerrar la creatividad se usa como recurso un esfuerzo innecesario, mediante el cual el individuo llega a ser vulnerable de generar violencia ante el estrés social. Existen estudios que alertan sobre esta situación. El taller JARDINCITO es un espacio de creación para todos los individuos. El resultado del taller puede traer un sentido de satisfacción a todas las personas que participan (tanto para los artistas como para los receptores). Además, la acumulación de resultados poco a poco genera un cambio espacial, empezando por el espacio personal y transfiriéndose 201
202
al espacio público. El objetivo es que este cambio no tenga que ser hecho directamente por la mano de los artistas, sino que al cambiar la voluntad de la gente se logre un cambio más duradero, que sean las personas de la comunidad quienes lo realicen.
La situación de los artistas. Con el crecimiento de la clase media surgieron un gran número de artistas pertenecientes a ella, a quienes se les dificulta recibir beneficios económicos a largo plazo por su situación social. Por este cambio social se recalcó la idea de que los artistas sirven gratuitamente a la sociedad, o una tendencia a pensar que por ser actividades no remunerables, los servicios de los artistas deben ser gratuitos también. Se agrega a esto que los artistas pueden servir gustosos a su comunidad si les interesa la actividad. Lo que se deja pasar inadvertidamente es que ellos también necesitan actividades remuneradas y constantes para sobrevivir. Los artistas tienen una sensibilidad de la que los “especialistas” pueden llegar a carecer, así como una capacidad de comunicación entre diferentes sectores
sociales; la creatividad, el poder de realización de las cosas, lo que es más que suficiente para solucionar varios problemas, con los cuales sí se pueden obtener recursos económicos, si es que se llevan acabo en el campo comercial. Entonces se decidió constituir una institución que pueda respaldar las actividades sociales de los artistas, donde se analiza, practica, e intenta mejorar asuntos necesarios de la sociedad junto con las necesidades entre esta y los artistas. Esto es Fundación Paisaje Social A.C. Al principio de nuestras actividades experimentamos las problemáticas que los artistas poseen como miembros de la sociedad: por su inspiración o visión “utópica”, carecen de sustento en la realidad. Por no someterse a una responsabilidad son vulnerables al aburrimiento, a la falta de o a la mala administración, ya que tienen más interés en otras actividades que en la economía. Otro aspecto especial en la sociedad Mexicana es que se le da demasiada importancia a alguien por el hecho de ser artista. Como una sinergia, los llevan a ser “independientes” de la sociedad, y este fenómeno guarda un problema: los artistas pueden tener un ego gigantesco sin tener una responsabilidad social.
203
El problema de comunicación de las personas alienadas Notamos que en la comunicación entre las personas alienadas siempre se necesita algún elemento en común. Más que la lengua, y para no depender de ella ni de relaciones de intereses, y además para no estar supeditados a la escala del proyecto, era natural la utilización del Arte como medio en común para establecer la comunicación. Así es como se creó el Taller JARDINCITO.
funcionan cuando en ellos se junta la gente para convivir. La función del espacio depende de las personas que en él conviven, sus necesidades económicas, ambientales y culturales. Para la renovación del espacio ya sea público o privado, se requiere una mutua confianza y constante comunicación con las personas involucradas. Mediante actividades persistentes como el Taller JARDINCITO se logra cubrir esta necesidad, estructurando así relaciones de confianza entre los involucrados.
Cerrar la brecha generacional, mejorar problemas motrices y psíquicos de quienes los padezcan y superar la soledad de los participantes son parte de las principales metas de los artistas que ejercen en el taller JARDINCITO. Y el paso que sigue será ampliar las relaciones de confianza y la comunicación entre los mismos participantes.
Confianza en el espacio público. Originalmente la Fundación Paisaje Social A.C. tuvo como interés principal las actividades de mejoramiento de los espacios públicos. Los espacios 204
OBJETIVOS Nuestras actividades no son distintas de las actividades de expresión de otros artistas, la única diferencia es que la mayoría de sus protagonistas casi no van a museos o galerías. Se espera un funcionamiento mutuo entre los sujetos de la actividad. Esta relación no será un reemplazo sino un intercambio.
Crear una red, re-uniendo a personas que perdieron relaciones propositivas con otros en sus vidas cotidianas. Para ello, realizar actividades que no dependan del artista mismo, sino experimentar con varias personas, como el conjunto de voluntarios y un desarrollo en común. Se dividen papeles entre los miembros de la Fundación Paisaje Social A.C. y se registran las actividades para su visualización y emisión al público, para compartir la experiencia y que sea de referencia para otros interesados.
En Fundación Paisaje Social A.C. nuestro objetivo es introducir al arte como una profesión a la que la sociedad acuda en lo cotidiano, traspasando diferencias de clases y situaciones económicas. El pensamiento de los artistas no tiene límite: desde lo mínimo puede crear lo máximo. Siendo el arte una profesión cotidiana será posible generar un beneficio para nuestra sociedad en el futuro. El objetivo es completar este ciclo.completar este ciclo. 205
ACTIVIDADES DE LA FUNDACIÓN PAISAJE SOCIAL A.C.
Taller Jardincito
RE-ARTE
Esta actividad crea comunicación entre personas de diferentes generaciones y trasfondos, relación que supera la situación económica y cultural. Los materiales del taller son reciclados, remanentes de proyectos de artistas o que estaban en casa de individuos, los cuales se colectan a través del proyecto REARTE. Actualmente, en colaboración con la UNAM, se han llevado a cabo actividades de investigación y evaluación para determinar los lineamientos del taller a futuro.
Actividad para recolectar materiales no utilizados o remanentes para el taller JARDINCITO.
206
La hora de Miho y Chucho
(Radio Raices SEDERECSecretaria de Desarrollo Rural y Equidad para las comunidades)
Difusión de las actividades de Paisaje Social A.C. Es un viaje intercultural que emite distintos pensamientos sobre nuestra sociedad.
Rodando x la Ruta de la Amistad Por reubicación de la Ruta de la Amistad construida en 1968, se propone una ciclovía sobre periférico entrelazando espacios públicos, que de igual forma fueron propuestos.
Amor a Japón Es una actividad para apoyar a los huérfanos japoneses que perdieron a sus padres por el Sismo Tsunami de Tohoku con la venta de obras de arte que nos fueron donadas por voluntad de los artistas.
207
CARACTERÍSTICAS ESPECIALES DE LA FUNDACIÓN PAISAJE SOCIAL A.C. En México, como se nota en la historia del muralismo mexicano, hay una tradición de influencia del arte en la sociedad. Las personas creen en el arte y ponen sus esperanzas en él. Por lo tanto, la producción y presentación de la obra se inserta no sólo al pensamiento del observador, sino cabe la posibilidad de que lo sea también en las actividades sociales. Para cada proyecto se reúnen colaboradores, artistas y especialistas en el campo. Dentro de las actividades expresivas se incluye la práctica. Cada actividad de la Fundación Paisaje Social A.C. está registrada y se publica a través de medios masivos como el internet. Con la ayuda de la accesibilidad de la información, intentamos que sea un prototipo para quienes tienen el interés de actuar con el arte en las problemáticas sociales, como una de las posibilidades de un mejoramiento social.
Fundación Paisaje Social A.C. en el Arte. El arte para mí es un medio para presentar una nueva perspectiva, concretando el punto de vista. Encuadrando un segmento de la cotidianeidad y/o reconstruyendo la perspectiva como una experiencia vivaz, mediante técnicas como la instalación. Las actividades de la fundación son la praxis de un pensar del campo del arte, que está sobre el lineamiento de mi tema, enfocándose a los individuos alienados y la sociedad. Me queda claro que no pudo ser posible ampliar la comprensión y la labor en solitario. Mi intención es llegar a un grupo en donde participen múltiples individuos distinguidos por su experiencia, pero que su forma de participación sea bajo el anonimato. Así, mezclando lo anónimo y lo 208
conocido, generando un grupo en el que cada actividad tenga valor por sí misma y además se pueda traspasar y apoyar mutuamente sin tener que depender de algún individuo. A un artista como individuo, alienado socialmente, le son inherentes múltiples incompetencias en el proceso de realización de su idea; necesita de la colaboración de otros individuos. El carácter independiente de vez en cuando dificulta el encontrar tales respaldos. Nuestros colaboradores, en base a su experiencia, utilizan su profesión de acuerdo a sus intereses y las actividades en grupo. Por tener una plataforma como grupo se logran acumular estas aportaciones; puede decirse que se está creando un nuevo sistema social en una pequeña escala. Las actividades de la Fundación
Paisaje Social A.C. no se hacen con la esperanza de un cambio radical de la sociedad. Puede decirse que las actividades son parte del mundo y parte de su propósito. Estoy de acuerdo que en el mundo existen asuntos que se valoran bajo la conveniencia de un sujeto y por ello, algunos parámetros del arte generan incomodidad. Sin embargo el arte co-existe y es libre de múltiples medios y situaciones. Utilizar el arte para hacer visibles asuntos difíciles de captar de la sociedad y compartir propuestas de solución es el objetivo principal de la Fundación Paisaje Social A.C.
209
Créditos: ¡Amor a Japón! Natsumi Baba y Hiroshi Okuno Conejoblanco Galeria de libros Restaurante Taro Restaurante MOG La hora de Miho y Chucho Jesus Cruzvillegas-conductor de programa Radio raíces, SEDEREC (Secretaria de desarrollo rural y Equidad para las comunidades) Re-Arte Meli Riestra Mercado el 100
Más Información:
paisajesocial.wordpress.com
Rodando x la Ruta de la Amistad Cuauhtémoc Kamffer Biciosos del Pedal VIP, otras yerbas Mujeres en Bici Division bicicleta del sur Patronato de ka Ruta de la Amistad A.C. Taller JARDINCITO Gerardo Romi Genaro López Natsumi Baba Sonia Gama y otros artistas MUAC Fundación Quiereme y Protejeme A.C.
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Referencias cinematográficas:
Por Miriam Matus Hagamos un poco de memoria y pensemos en algunas de las películas que hemos visto el último año. No será difícil recordar secuencias llenas de eclecticismo artístico y estilístico: un auténtico collage –válgame la expresión- de imágenes, estilos, géneros, personajes, y hasta de filosofías contenidas en otras obras icónicas de la cultura popular. Esta mezcolanza está compuesta por múltiples referencias que al combinarse crean una obra nueva e independiente: se trata del pastiche (1) , uno de los elementos más frecuentes en la narración audiovisual contemporánea, al que los más reacciona-
rios han tildado como un recurso que delata la dificultad para innovar, la imposibilidad de crear historias originales y de construir estructuras auténticas. De ahí que algunos teóricos condenen al cine posmoderno como reproductor de la nostalgia por esta desaprobada profusión de recursos intertextuales o, diciéndolo de otra forma, por la continua reproducción y uso de elementos ya existentes, tanto en el mismo cine como en otros medios. La insistencia por lapidar al pastiche surge desde premisas fundamentadas a par-
212
tir de mentalidades herméticas y un tanto injustas que descansan en la manoseada idea de que todo tiempo pasado fue mejor, y que ahora, en este universo autorreferencial, nada será nuevo sino una constante repetición e imitación de lo que ya se ha hecho. Pero, ¿de verdad podemos sostener que sólo el posmodernismo es el que ha se ha desarrollado a partir de lo ya existente? ¿Qué la creatividad en épocas anteriores surgía espontáneamente, libre de referentes, como la iluminación repentina del filamento en una lámpara incandescente? Podemos cegarnos un poco y reducir nuestra visión a Hollywood -cuyo mayor talento es transformar lo viejo en nuevo- y redescubrir cómo las novelas gráficas, series de TV, videojuegos y libros, son las fuentes por excelencia de cada uno de sus argumentos. No es ninguna mentira que 74 de las 100 películas más taquilleras en los últimos años fueron o bien secuelas o remakes de películas anteriores, o adaptaciones de cómics, videojuegos, libros y demás. Si les parece increíble tan sólo piensen en cuántas secue-
Thriller – A Cruel Picture, 1973/ Bo Arne Vibenius
las van de Pirates of the Caribbean, o cómo hemos crecido al lado de un Harry Potter que dejó la infancia hace algunos ayeres; de las distintas versiones de Batman –desde 1966 hasta las últimas y memorables versiones de Chris Nolan-; de las 11 películas de Star Trek, las 12 de Friday the 13th ó las
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fórmulas narrativas de la tradición clásica? El planteamiento base del cine de guerra, por ejemplo, está fundamentado en la búsqueda de los personajes por incorporarse a la sociedad a través de pruebas (en términos generales). Si recordamos las cintas del género, muchas de ellas cumplen con el argumento mencionado, eso sí, cada una con matices y rumbos DArk passage, 1947/ Delmer Daves que nos llevan hacia 25 que van de James Bond. Se trata de his- experiencias totalmente distintas, haciendo torias que han sido contadas una y otra vez, imposible la tarea de asemejar Apocalypse referenciadas o subvertidas, y que a su vez Now (1979) con Full Metal Jacket (1987). han nacido de historietas, libros, juguetes y otras fuentes. Podemos también alejarnos Con esto no podemos pensar que todo se del presente y preguntarnos, ¿cuántas ve- desprende sigilosamente de la misma tela. ces hemos sido testigos y cómplices de las Como evidencia está el film noir, que re214
presentó un parteagüas en la manera de experimentar el cine y si bien no surgió de la nada, el público en las butacas experimentó un giro de tuerca al encontrarse con finales agridulces, personajes claroscuros problematizados entre la ambigüedad de la moral y la desesperanza ante una sociedad violenta, cínica y corrupta. El cine negro fue una combinación precisa de distintas fuentes, que lo gestaron como uno de los paradigmas más utilizados para la escritura de muchas de las historias contemporáneas que siguen reproduciéndose en versiones únicas y, aún hoy, se manifiestan incendiarias ante cualquier espectador. Inclusive en las películas más experimentales encontramos siempre una evidencia de intertextualidad; podrá ser en algún encuadre, en algún personaje o situación, de manera explícita o inclusive accidental. El cine está construido sobre el cine y sobre otras referencias que contaminan –afortunadamente- nuestras ideas, justo al momento en el que interactuamos con el entorno. La creación requiere influencia, y no estoy ha-
blando únicamente de la era de la posmodernidad o de los medios específicamente audiovisuales. Desde siempre nos hemos cimentado a través de las creaciones de los demás: la overtura de 1812 de Tchaikovsky (2) tiene un “sampleo” de la Marsellesa... ¿es pastiche? ¿es sampleo? Técnicamente (ojo: técnicamente) no, pero discursivamente sí… la cultura es pastiche. Parafraseando a Kirky Ferguson en Everything is a remix, un video publicado en youtube: la creación requiere influencia, todo lo que hacemos es un remix de creaciones existentes en nuestras vidas y en las vidas de los otros. William S. Burroughs, por su parte, incorporaba en sus textos párrafos de otros autores, a lo que llamaba método de corte, algo que no sólo consideraba esencial para su obra, sino que confiaba en que se relacionaba con magia, como si cada pedazo fuera parte de los ingredientes de un platillo inigualable. Esto no tiene que ver con plagio. La escritura del autor nos ha llevado a lugares nuevos e irrepetibles… Burroughs interrogaba al universo con tijeras y un bote de pegamento.
215
William Burroughs. Foto de gatopistola.blogspot.com
Como auditorio hemos presenciado textos cinematogrĂĄficos cuyos autores -de manera consciente- han compuesto muchas de sus partes a partir de la referencia directa de otras cintas, y que si las desglosamos pueden analizarse como los samples de un remix. Tal es el caso de la saga Star Wars, de George Lucas, que retoma elementos de Flash Gordon (1938), se inspira con tomas de 2001: A Space Odissey (1968), o con maestros de las artes marciales de Akira Ku-
rosawa, entre otros referentes. Pero eso no contradice el hecho de que Star Wars sea un hito de la cultura pop, una obra sumamente innovadora y creativa que ha fungido como parte aguas por subvertir patrones dentro de las historias y el imaginario occidental. No podemos dejar de mencionar a Quentin Tarantino, quien en ocasiones ha fungido como un director de cine con espĂritu de curador, que cuenta historias a partir de
216
distintas piezas cinematogr谩ficas anteriores. No se trata de que las reproduzca tal cual, sino que las utiliza como referencia para construir un relato original que ovacione a otros y que, al mismo tiempo, se desarrolle a partir del universo mitol贸gico que ha erigido nuestra cosmovisi贸n occidental. Podemos jugar con la idea de la 茅pica Kill
Bill (2003 y 2004) y referirnos a ella como uno de sus remixes principales, cercano a un mash up, que en conjunto reproduce un sonido completamente original, un deleite audiovisual en todos sus elementos. Para entender la complejidad de este pastiche basta con recordar la escena del personaje Elle Driver (Daryl Hannah), disfrazada de enKill Bill Vol. 2, 2004/ Quentin Tarantino
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fermera, dispuesta a matar a Beatrix Kiddo (Uma Thurman) con una jeringa cuyo contenido es una mortífera solución escarlata: la acción es la misma que en Black Sunday (1977), donde una mujer se hace pasar por enfermera con el objetivo de matar a uno de los pacientes, utilizando también el veneno dentro de la inusual arma letal; Elle –la bella “ojo azul”- silba la misma canción del thriller de 1968 Twisted Nerve, y el parche que cubre el párpado vacío resulta una referencia al personaje principal de They call her one eye (1974). En su tesis Acerca de la psicología y patología de los llamados fenómenos ocultos (1902), Carl Gustav Jung habla del término “criptomnesia”, al que define como el recuerdo oculto, aquel que regresa repentinamente sin ser reconocido y por ende se le considera –de manera equivocada- como una idea surgida de la nada: la experiencia de la memoria se confunde con la de una nueva inspiración. A partir de esto podemos asumir que nuestra propia experiencia de vida –que es audiovisual- es una referencia en sí
misma; que nuestra relación con el entorno nos otorga cada una de las piezas que edifican nuestras creaciones, y que de manera tanto involuntaria como voluntaria retomaremos el mundo porque es nuestra fuente de material, un tesoro que funciona como laboratorio del alquimia. Si todo esto, querido lector, le ha generado una crisis existencial, ¡no tiene de que preocuparse!, las apropiaciones y la originalidad son exactamente lo mismo al momento de ser traducidas en los distintos idiomas culturales. ¿Qué no Shakespeare ha sido multirreferenciado en la mayoría de las historias contemporáneas? Shakespeare, el mismo al que se le acusa de haber escrito su obra gracias al oficio del pastiche. Sus textos son un molde –explotadísimo- del que se han desprendido muchos de los relatos actuales y de los que se han generado interesantes experimentos creativos. La idea de retomar al autor puede ser consciente, pero no dudo que en cuantiosas ocasiones la inspiración también ha llegado de manera anónima; sin reflexión alguna se retoma
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alguno de esos relatos arquetípicos que han rodeado la vida y experiencias de muchos. Es un recuerdo que aparece como criptomnesia para después desarrollarse en una versión única, traducida y moldeada por la imaginación de los nuevos escritores. La originalidad existe; es lo que se hace con las piezas, lo que se hace con el universo, aquello que se convierte en único. O, a ver, imagine un color que jamás haya visto… y no se vale pensar en los que ya conoce… Nada surge de la nada. Al final de cuentas, nosotros también somos pastiche de estrellas.
W. Shakespeare
1. El término procede del francés pastiche, que a su vez se genera del italiano pasticcio. En su origen, hacía referencia a las imitaciones de obras pictóricas que, debido a su calidad, podían equivocarse con las auténticas. En la actualidad se aplica a cualquier arte: cine, música, literatura, pintura, etc. (Menéndez, 2010: 204) 2. Por si no recuerdan bien, la hemos escuchado también en V for Vendetta, cuando V y Eve hacen explotar el Parlamento Inglés. 219
PROPAGANDO LA
D A D E M
R E F eN
DEL SONIDO “We barely remember who or what came before this precious moment. We are choosing to be here, right now. Hold on, stay inside...” Parabola –Tool
Por Daniel Vega 220
¿Cómo se define un género? Técnica-
de él al tiempo que pretende distanciarse demente se puede hablar de patrones rítmicos y finitivamente: el post rock. melódicos, instrumentos y periodos de tiempo. El rock, por ejemplo, surgió formalmente Esas dos palabras nos hablan de un estado en en la década de 1950, pero sus supuestos orí- tiempo presente donde el rock ya ha sucedigenes pueden ser rastreados hasta las prime- do y ha quedado atrás; pero es curioso que al ras décadas del siglo XX -con el fantasmagó- final esa anti-definición lo sigue marcando rico Robert Johnson. Es un estilo que ha sido y acusando de pertenecer al mismo grupo declarado muerto varias veces en los últimos sanguíneo. Por tanto, el llamado “post rock” cuarenta años, regurgitado por miles de ban- es y no al mismo tiempo. El término se lo das en infinidad de movimientos y revivals, e debemos al crítico Simon Reynolds, colaboincluso dejado atrás en términos de , rador de la revista Mojo y el diario The Wire, quien lo definió en 1994 como “música que o la forma en que clasificamos el ruido. usa la instrumentación del rock con propóAl entrar a una tienda de música (sea real sitos no-rockeros, utilizando las guitarras o virtual) nos encontramos con los nombres como instrumentos facilitadores de timbre y que le hemos dado a ciertas configuraciones textura en lugar de acordes y figuras rítmide ruido sistematizado, “música”, como las cas”. Puede, de alguna manera, parecer claro conocemos. Es nuestra desesperada necesi- lo que quiere decir Reynolds, pero en cuandad humana por nombrar e identificar todas to uno comienza a analizar las posibilidades las cosas, que nos ha llevado a establecer los e implicaciones que conlleva se vuelve muy grandes pilares que poco a poco se han ido fácil perderse en la ambigüedad que delata ramificando, llegando a derivaciones ridícu- su definición. Tendríamos que delinear muy las y pretenciosas. Existen cientos de subgé- claramente el contexto musical en el que neros del rock, e incluso un género que parte utiliza las palabras “timbre” y “textura”, pues 221
Tortoise (imagen tomada de tortoise Facebook fan page)
estas no significan lo mismo si hablamos de Estados Unidos a principios de los 90s que si nos referimos al Reino Unido a finales de los 60s. Las bandas que se depositan en este subgé-
nero –o género nuevo- suelen renegar de su relación directa con el rock, pareciendo adoptarlo más como un ancestro lejano que como un amado padre o un abuelo reverenciado. La primera agrupación definida de tal for-
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ma fue Tortoise, quinteto de Chicago cuyas experimentaciones bien pueden pasar como jazz, rock progresivo o avant-garde (géneros donde normalmente se ubica a ciertas bandas “innovadoras” o “progresistas”(2)), dependiendo de quién esté escuchando. Pero trazando el movimiento hasta sus orígenes, se habla de Public Image Ltd con su álbum Metal Box (1979) como los originadores. Esta banda liderada por John Lydon -vocalista y liricista de Sex Pistols- partía de guitarrazos
bandas que mezclan la violencia del “heavy metal” (evolución perfecta del rock que, sin embargo, ha sido criada y educada entre una de las fan bases más fundamentalistas) con la experimentación del ambient, electrónico, jazz; en fin, las combinaciones sólo se limitan por la imaginación. Tool, Isis, Neurosis, Mastodon, bandas que son amadas por algunos melómanos y odiadas por otras tantas legiones de seguidores por mezclar géneros que, ellos piensan, nunca deberían ser tocados. El post metal, como el post rock, ha “EL VIRUS DEL POST ROCK sido acusado de generar música pretenTAMBIÉN HA MUTADO” ciosa y en ocasiones elitista, si acaso aún más por el ya de por sí elitismo que conlleva el virtuosismo del metal. disonantes y ritmos sincopados, llevados por líneas de bajo hipnóticas y sintetizadores psicodélicos, además de la perturbada actua- El rock como género musical se sigue practición al micrófono del mismo Lydon post- cando a la fecha, y para considerar su estado de salud (aunque para algunos su única exisSex Pistols. tencia posible es la de un no muerto) existen El virus del post rock también ha mutado, dos bandas que pueden demostrar que el gégenerando otra extraña criatura que se ali- nero se encuentra viviendo la vida, a pesar de menta de otras muchas distintas bacterias todo. -imposibles de analizar por completo en estas líneas: el post metal. Aquí se encuentran Animals As Leaders es una banda de rock 223
género llevado al límite en todos los aspectos: sean sus ritmos nada convencionales creados digitalmente o sus melódicos y virtuosos solos trazados sobre atmósferas ambient; incluso, desde una perspectiva más banal, la elegante vestimenta del guitarrista, quien cambió los clásicos pantalones y chamarras de cuero por un par de khakis Armani y un fino sombrero. Para Abasi, la idea de una banda reunida en un garaje conjurando los poderes de la música, la quíPublic Image, imagen publicada en www.pilofficial.com mica de cuatro miembros unidos por alguna espeprogresivo que tal vez representa la avanzada definitiva del género. Su líder, el joven guita- cie de azar, no es prioridad. Ni el más conrrista de origen afroamericano Tosin Abasi, servador de los íconos del rock, el gabinete recorre los trastes de su guitarra de 8 cuerdas Marshall, ha sobrevivido en su universo. con la frialdad de una máquina programada, Abasi se dedica a componer sus canciones inyectándole sin embargo una humanidad conectando su guitarra a una computadoevidente. Esta banda podría representar el ra, añadiendo y quitando partes a su antojo, 224
utilizando emuladores digitales de efectos y amplificadores. El resultado de estos procesos se puede escuchar en el álbum más reciente de la “banda”, Weightless (2011). Alabanzas y críticas aparte, la escucha no deja en ningún momento de ser interesante, aunque definitivamente no será fácilmente digerido por todos. Baroness, por otro lado, es una banda ubicada en el desértico mundo del metal alternativo. Su alineación es la clásica del rock -dos guitarras, bajo y batería-, y sus grabaciones son totalmente análogas, en vivo en el estudio, además de portar las básicas melenas y barbas enredadas. Después de un par de discos que de mayor o menor forma cimbraron el submundo del metal, han recibido la ovación casi unánime de los críticos por su nuevo álbum Yellow and Green (2012), lanzado hace apenas algunos días. Este álbum doble (¡en estos tiempos de cruel inmediatez!) es un recorrido por las diferentes eras del rock. Es innovador no porque trate de romper los cánones, sino porque logra encontrar territorios vírgenes dentro de un género que ha
sido explorado hasta el hartazgo. Es rock progresivo precisamente porque logra llevar el rock, con todo lo que implica su título, hacia lugares nuevos. La música, como los virus más letales y con-
LA MÚSICA, COMO LOS VIRUS MÁS LETALES Y CONTAGIOSOS, PARECE RECONFIGURAR CONSTANTEMENTE SU ESTRUCTURA PARA SOBREVIVIR. tagiosos, parece reconfigurar constantemente su estructura para sobrevivir. Por alguna razón, sea la accesibilidad de sus ritmos, su rápida popularización en el momento histórico indicado, o el atractivo que conlleva su supuesta rebeldía, el rock se ha manifestado
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Baronesse, Blue record, 2009 ( imagen tomada de baronessmusic.com)
hasta nuestros días como el género más socorrido de la música popular moderna y post moderna. Hordas de niños frescos alaban todavía al cuarteto inglés –cuya existencia no duró más de una década- más de cuarenta años después de su paso por la tierra. Sin duda se trata del fanatismo que levantó
su carisma y la admiración que en su momento generó lo innovador de sus composiciones, pero también de una clara necedad, de una melancolía simplona y una apatía -falta de interés- por el presente. Para muchas personas, el rock empezó y terminó con los Beatles; para esas personas, la música bien podría haber terminado el día en que la banda tocó su último concierto en la azotea del edificio de los estudios Apple.
Pero hoy podemos ver las complejas redes que se han tejido alrededor de esas primeras composiciones. Miles de bandas a través de los años han explorado hacia todos los puntos cardinales de ese mapa, generando algunos movimientos nuevos y un sinfín de remakes, unos más
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aburridos que otros. Ha habido incluso remakes de los remakes, movimientos de nostalgia para otros movimientos de nostalgia; nostalgia que en los últimos años –y propagándose cada vez más rápido- ha entrado con fuerza en las cabezas de la gente provocando la reunión de bandas “clásicas” con
“PARA MUCHAS PERSONAS, EL ROCK EMPEZÓ Y TERMINÓ CON LOS BEATLES”
allá de 1999- el rock clásico era el de Hendrix, Zeppelin y los Stones, ocurrido treinta años antes de mi generación, hoy los chicos toman a Nirvana, Pearl Jam y The Cure como los abanderados de ese mismo rock clásico. El margen se redujo diez años en una década. ¿Esto quiere decir que en diez años el “rock clásico” será, digamos, el de los Arctic Monkeys y Baroness?
el único fin de revivir un momento que al parecer había quedado ya congelado en el tiempo. Y la memoria se vuelve cada vez más corta, pues si en mi adolescencia -por Nevermind, 1991 ( imagen tomada de www.nirvana.com)
1. The Wire, Reino Unido, Mayo 1994 2. Sería necesario entrecomillar todo este texto, pero para no caer en exageraciones lo hago con las palabras que generalmente se utilizan en críticas y reseñas musicales, cuya ambigüedad fácilmente nos proyecta al hoyo negro de los gustos personales y la pretensión. 227
www.LivingArtRoom.com 228