Αρχιτεκτονική - Μουσική Πορείες Παράλληλες

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ | ΜΟΥΣΙΚΗ Πορείες Παράλληλες

Λυγία Λαμπριανού

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΠΑΤΡΑ 2018

Ερευνητική Εργασία

Αρχιτεκτονική | Μουσική Πορείες Παράλληλες

Φοιτήτρια: Λυγία Λαμπριανού Επιβλ. Καθηγήτρια: Άλκηστις Ρόδη

Πάτρα 27 Ιουνίου 2018

i

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Αντικείμενο της παρούσης μελέτης, είναι η διερεύνηση της σχέσης της αρχιτεκτονικής με τη μουσική, στην πορεία του χρόνου. Το ερώτημα που τίθεται είναι κατά πόσον είναι δυνατή η αναγωγή ενός έργου τέχνης σε μια άλλη και συγκεκριμένα από τη μουσική στην αρχιτεκτονική. Σημαντικός παράγοντας για την εξέλιξη της εργασίας, είναι η κατανόηση των κοινών στοιχείων που εντοπίζεται ανάμεσα σε αρχιτεκτονική και μουσική, κυρίως σε συνθετικό επίπεδο. Έτσι, επιχειρείται, μια αντιστοίχιση των όρων της μουσικής με έννοιες που χρησιμοποιούνται στην αρχιτεκτονική. Οι δύο τομείς βρίσκουν κοινό έδαφος όταν αναλύουμε τον τρόπο σύνθεσης τους και το στόχο που θέλουν να επιτύχουν. Η σύνδεση επιχειρείται σε δύο, βασικά, επίπεδα: τη μεθοδολογία της σύνθεσης και τη συσχέτιση κοινών αντιληπτικών βιωμάτων. Γίνεται προσπάθεια χρήσης μερικών τεχνικών, όπως αυτών της αντίστιξης και της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης της μουσικής με σύγχρονα μέσα. Στη συνέχεια γίνεται ανάλυση των κοινών στοιχείων της μουσικής και της αρχιτεκτονικής ως προς τη δημιουργία τους, όσο και στα εργαλεία που χρησιμοποιούν. Τέλος, στο επίπεδο της εφαρμογής των θεωριών αυτών στην πράξη, παρουσιάζεται μια σειρά σημαντικών παραδειγμάτων, που έχουν άμεση ή έμμεση σχέση με τον κόσμο της μουσικής. Με τον τρόπο αυτό έχουμε τη δυνατότητα να κατανοήσουμε τις κοινές αντιληπτικές μεθόδους μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής.

ii

iii

ABSTRACT The present study examines the connection between architecture and music, as implied in studies throughout the years. The major question addressed is as to whether the translation of a work of art is possible in another art form, and particularly the translation from music to architecture.

One of the most important aspects of this research concerns the comprehension of the common elements between architecture and music and especially in the composition process. Therefore, this study aims to bring together terms used in the two disciplines. The two arts have similarities when the medium of synthesis and their respective aim is analysed. The connection is primarily made at two levels: the methodology of composition and the connection of the common results of perception.

Different composition methods are examined in architecture and music and there is a focus on contemporary methods of the representation of music. There is an analysis of the common characteristics of music at the level of composition and the tools they employ. At the level of the implementation of the theories in practice, there is a presentation of examples of architectural works. These architectural works are very significant and they have a direct or indirect relation to the world of music. These works provide the possibility of comprehending the common methods of perception which music and architecture share.

iv

v

ΠΡΟΟΙΜΙΟ

“Η μουσική είναι ρευστή αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική είναι στερεοποιημένη μουσική.”

Johann Wolfgang von Goethe

Ευχαριστώ όλους όσους βοήθησαν στην υλοποίηση της ερευνητικής αυτής εργασίας. Ιδιαίτερα θα ήθελα να ευχαριστήσω την καθηγήτρια μου κα. Άλκηστις Ρόδη για τις συμβουλές και την καθοδήγηση της καθ’ όλη τη διάρκεια της μελέτης. Επίσης, θα ήθελα να ευχαριστήσω την οικογένεια και τους φίλους μου, τον καθ’ένα ξεχωριστά για τη στήριξη και την αμέριστη συμπαράσταση και βοήθεια.

vi

vii

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 2. ΙΣΤΟΡΙΚΉ ΑΝΑΔΡΟΜΉ 2.1. Αρχαιότητα

2.1.1 H Συμβολή του Πυθαγόρα

2 8 9

11 17 18 21 22 23

2.1.2 Σωκράτης 2.1.3 Πλάτωνας 2.1.4 Αριστοτέλης 2.1.5. Βιτρούβιος 2.1.6 Αυρήλιος Αυγουστίνος

2.2. Αναγέννηση

2.2.1. Leon Battista Alberti

24

2.3. Αυτοκρατορία 2.4. Η εποχή του Ορθολογισμού 2.5. Μοντερνισμός 2.6. Πλουραλισμός

2.6.1. Frank Lloyd Wright

31 32 35 41

2.2.2. Andrea Palladio 2.2.3. Αμφισβήτιση της Πυθαγόρειας Θεωρίας

2.6.2. Le Corbusier 2.6.3. Ιάννης Ξενάκης 2.6.4. Theodor Fischer

27 28 29

43 45 51 54

3. Η ΜΟΥΣΙΚΉ ΩΣ ΜΈΣΟ ΠΑΡΑΓΩΓΉΣ ΧΏΡΟΥ 4. ΜΕΛΈΤΕΣ ΠΕΡΊΠΤΩΣΗΣ 4.1. Άμεση Μεταφορά Μουσικού Κομματιού σε Αρχιτεκτονικό Έργο

4.1.1. Archimusic City, Peter Cook, 1983

4.1.2. La Tourette, Ιάννης Ξενάκης, Γαλλία, 1952 4.1.3. Philips Pavillion, Ιάννης Ξενάκης, Βρυξέλλες, 1958 4.1.4. Stretto House, Steven Hall, Τέξας, 1992

58 78 79 79 81 83 85

87

4.2. Έμμεση Μεταφορά

4.2.1. Dancing House, Frank Gehry, Πράγα, 1996

87 89 91

4.2.2. MIT Stata Center, Frank Gehry, Μασσαχουσέτη, 2004 4.2.3. Center Pompidou, Shigeru Ban, Μετζ, 2010

4.3.1. Σπίτι Διακοπών στην Αμοργό, Ιάννης Ξενάκης, Αμοργός, 1966 4.3.2. Finllandia Hall, Alvar Aalto, Φιλλανδία, 1971 4.3.3. Πολυκατοικία στο Πολύδροσο, Τάσος Μπίρης, Δημήτρης Μπίρης, Χαλάνδρι, 1980 4.3.4. Jewish Museum, Daniel Libeskind, Βερολίνο, 1999 4.3.5. Parco Della Musica, Renzo Piano, Ρώμη, 2002

4.3. Ανάγνωση Αρχιτεκτονικής με όρους Μουσικής Σύνθεσης

5. ΣΥΜΠΈΡΑΣΜΑΤΑ 6. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ 7. ΠΗΓΈΣ ΕΙΚΌΝΩΝ

93 93 97 99 101 103

107 111 117 viii

1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η καλλιτεχνική δημιουργία γεννήθηκε μέσα από την ανάγκη του ανθρώπου να εκφραστεί. Φιλοδοξίες, ελπίδες, φόβος και άλλες πτυχές του ανθρώπινου πνεύματος και της συνείδησης, αποτυπώνονται σε κάθε έκφανση μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο κάθε λαός, ανεξαρτήτως χρονικής περιόδου είχε την δική του τέχνη, αναπτύσσοντας τις δικές του τεχνοτροπίες, θεματολογίες και καλλιτεχνικές φόρμες. Η εξελικτική πορεία του ανθρώπου μέσα στο πέρασμα των αιώνων και της παγκόσμιας ιστορίας καταδεικνύει ότι η τέχνη είναι ένα δημιουργικό φορτίο, το οποίο είναι αστείρευτο και έχει μια αμφίδρομη σχέση με το περιβάλλον μέσα στο οποίο αναπτύσσεται. Η τέχνη είναι ένας ζωντανός οργανισμός ο οποίος συμπορεύεται και εξελίσσεται παράλληλα με τον άνθρωπο. Δεν είναι λοιπόν παράξενο το γεγονός ότι ως αντικείμενο τροφοδοτείται και τροφοδοτεί, επηρεάζει και επηρεάζεται από όλες τις πολιτικές, θρησκευτικές, ψυχολογικές και τεχνολογικές εξελίξεις της εκάστοτε εποχής. Η συσχέτιση όμως της μουσικής με την αρχιτεκτονική δεν είναι μια καινούγια έννοια, αλλά πηγάζει μέσα από τα βάθη των αιώνων. Όλοι γνωρίζουμε τη μουσική σαν έμπνευση, η αρχιτεκτονική άλλωστε, δανείζεται χαρακτηριστικά από πολλές τέχνες. Η μετάφραση όμως που επιχειρείται να γίνει από τη μία τέχνη στην άλλη επιδιώκει να αναζητήσει τα όρια της σύνθεσης στην αρχιτεκτονική μέσα από την κατανόηση των βασικών εννοιών οι οποίες είναι κοινές με τη μουσική. Γι’ αυτό λοιπόν, μελετώντας καλά τις δύο αυτές τέχνες μπορούμε να βρούμε πολλά κοινά σημεία «συνεννόησης». Αφού αναμφίβολα η τέχνη που συγγενεύει στενότερα με τη μουσική είναι η αρχιτεκτονική. Οι δυο αυτές τέχνες, βρίσκουν σταθερότερο κοινό έδαφος όταν ασχολούμαστε με τον τρόπο σύνθεσής τους και τον σκοπό που θέλουν να επιτύχουν.Η δημιουργική διαδικασία που ακολουθείται για τη σύνθεση ενός αρχιτεκτονικού και ενός μουσικού έργου, καθώς και το τελικό αποτέλεσμα που προκύπτει, φαίνεται να έχει βάλει ορισμένους καλλιτέχνες και θεωρητικούς της τέχνης στη διαδικασία να τραβήξουν μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε αυτές τις δύο σε σχέση με τις υπόλοιπες τέχνες. Η μουσική, όπως και η αρχιτεκτονική είναι χώρος και χρόνος. Μουσική και αρχιτεκτονική, βασίζονται στο μέτρο. Οι δυο αυτές τέχνες λοιπόν, μπορούν να αντιπαραταχθούν προς όλες τις άλλες τέχνες που είναι μιμητικές υπό τη στενότερη έννοια, εκφράζοντας «η μία το σχηματισμό του κόσμου, και η άλλη την τάξη και τη σταθερότητα». Όπως λέει ο Valery με άλλα λόγια η μία εκφράζει το «είναι» και η άλλη το «γίγνεσθαι». Αλλά επειδή το «είναι» δίχως το «γίγνεσθαι» δε νοείται, βρίσκει αφορμή να υμνήσει τη γνωστή σχέση της μαρμαρωμένης μουσικής που είναι το αρχιτεκτόνημα, και της κινούμενης αρχιτεκτονικής που είναι το μουσούργημα όπως πρώτος παρατήρησε ο Schlegel.

2

Εξάλλου οι δύο αυτές τέχνες έχουν ένα ακόμα κοινό γνώρισμα, ότι δημιουργούν έναν ολόκληρο κόσμο μέσα στον κόσμο. Η σύμπτυξη αρχιτεκτονικής και μουσικής, αλλά και η ιδέα ότι στην πραγματικότητα ήχος και ύλη αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, αποτέλεσε και το δικό μου έναυσμα για να διερευνήσω τη σχέση μεταξύ αυτών των δύο τεχνών, Αρχιτεκτονικής και Μουσικής. Το θέμα της εργασίας με την ευρεία έννοια, η μελέτη δηλαδή των σχέσεων μουσικής και αρχιτεκτονικής προέκυψε σε πρώτο στάδιο διαισθητικά και βιωματικά. Το έναυσμα κυρίως μου δόθηκε μετά από μια εργασία που μας ζητήθηκε να εκπονήσουμε σε ένα μάθημα στο Πανεπιστήμιο για την σχέση αυτών των δύο τεχνών. Τόσο μέσα από τις σπουδές στην αρχιτεκτονικη, όσο και με την ταυτόχρονη ερασιτεχνική ενασχόλησή μου με τη μουσική, συνέβαινε συχνά να χρησιμοποιώ μεταφορές από το ένα αντικείμενο στο άλλο, κυρίως παρομοιάζοντάς τα ως προς τη συνθετική τους διαδικασία. Η σκέψη αυτή έγινε περισσότερο συνειδητή όταν παρατήρησα την κοινή χρήση εννοιών στη μουσική και την αρχιτεκτονική, το δανεισμό από τη μία του λεξιλογίου της άλλης, καθώς και το ότι η συζήτηση για τη σχέση των δύο τεχνών είναι τόσο παλιά όσο και οι ίδιες. Την προσοχή μου προσέλκυσε, πέρα από την παρατήρηση παραλληλισμών, η μεταφορά στοιχείων μεταξύ των δύο τεχνών που κατέληγε, συχνά, στη μεταφορά ολόκληρου έργου τέχνης. Η αρχική αυτή ιδέα της ομοιότητας της φύσης των δύο αυτών τεχνών υπέστη πολλές επεξεργασίες και σε πολλά επίπεδα από τη μουσική σαν έμπνευση για τον αρχιτέκτονα, μέχρι τη χρήση κοινών στοιχείων και εργαλείων σύνθεσης αλλά και τη μετάφραση της μιας τέχνης στην άλλη. Έτσι, λοιπόν, ήθελα μια έμπνευση εκλογικευμένη και όχι μια απλή ποιητική συσχέτιση των δύο, ήθελα ακόμη η έμπνευση να γίνεται σε όσο δυνατόν περισσότερα επίπεδα και όχι σε απλά μερικές σκόρπιες ιδέες. Στόχος μου ήταν να ανακαλύψω τα κοινά στοιχεία της μουσικής και της αρχιτεκτονικής στο επίπεδο παραγωγής τους, στα εργαλεία που χρησιμοποιούν, στον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το τελικό δημιούργημα, στις βασικές αρχές που τις διέπουν και που συνειδητά ή ασυνείδητα καθορίζουν την ομορφιά και τέλος την ίδια τη φύση τους.

3

Σε όλες τις ιστορικές περιόδους ο άνθρωπος έχει παράγει κορυφαία έργα τέχνης, στα οποία διακρίνεται ότι μοιράζεται την ανάγκη του ανθρώπου να δημιουργεί και να εξελίσσεται και ταυτόχρονα εξετάζει την αλληλεπίδρασή της με τις υπόλοιπες τέχνες και την κοινωνία. Μέσω αυτής της έρευνας συνάντησα ενδιαφέρουσες και ποικίλες προσεγγίσεις του θέματος που χρονολογούνται από την κλασσική και ύστερη αρχαιότητα. Οι πρώτες προσπάθειες σε ότι αφορά την παρούσα εργασία, εστίαζαν στην κατανόηση των επιχειρημάτων που υποστηρίζουν τη μεταφορά στοιχείων από τη μουσική στην αρχιτεκτονική σε συνθετικό επίπεδο. Το ερευνητικό ερώτημα που τίθεται, είναι το κατά πόσον είναι δυνατή η μετάφραση ενός έργου τέχνης σε μια άλλη τέχνη και ειδικά από τη μουσική στην αρχιτεκτονική.

4

2

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ Η τέχνη είναι μία από τις λειτουργίες της πνευματικής μας ζωής. Πνευματική λειτουργία η σύγχρονη φιλοσοφία εννοεί μια ενέργεια που έχει ως αποτέλεσμα τη μετάπλαση της αντικειμενικής πραγματικότητας έτσι ώστε να αποκτήσει αισθητική αξία. Η αρχιτεκτονική, όπως προκύπτει δεν αποποιήθηκε τελείως κάθε μίμηση, αφού στη γλώσσα της μορφολογίας της «εν αρχή ην το φυτόν», αλλά και ανθρωπόμορφα στηρίγματα έχει να παρουσιάσει. Αφού για να φτάσει σε αυτό το αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης, μεταπλάθει το «φυσικό» αντικείμενο και τα γεγονότα της «πραγματικής» ζωής. Επιτελεί δηλαδή μια εργασία που μπορούμε να την ονομάσουμε πνευματική μεταστοιχείωση της πραγματικότητας. Ο καλλιτέχνης δηλαδή ξεκινάει από την πραγματικότητα, αλλά δεν την αντιγράφει, τη μεταπλάθει. Και οι δυο πλευρές λοιπόν, έχουν υποστεί δραματικές αλλαγές μέσα στους αιώνες, και καμία από αυτές θεωρείται ως μονολιθική η ομογενής, διαπιστώνουμε όμως ότι η μουσική έχει αυτό – εφευρεθεί και επανεφευρεθεί με πολύ περισσότερους τρόπους από ότι έχει τολμήσει η αρχιτεκτονική.

8

2.1 Αρχαιότητα Η σχέση της μουσικής αισθητικής εμπειρίας με την αριθμητική απλότητα έχει παρατηρηθεί από την Αρχαία εποχή. Πιο συγκεκριμένα η ιστορική μας αναδρομή έχει ως αφετηρία την Αρχαία Ελλάδα. Η πρώτη σύνδεση της αρχιτεκτονικής και της μουσικής φαίνεται να γεννάται στη σφαίρα της φαντασίας των Ελλήνων.[1] O μύθος του Αμφίονα θα μπορούσε να θεωρηθεί ως το εναρκτήριο λάκτισμα της μακρόχρονης πορείας πειραματισμού και εξέλιξης των σχέσεων των δύο αυτών τεχνών. Στον μύθο αυτό, παρουσιάζονται οι δυο υιοί του Δία να οικοδομούν την πόλη της Θήβας. Τα δύο αδέρφια, όντας διαφορετικοί χαρακτήρες, μεγάλωσαν στην ηρεμία της υπαίθριας ζωής. Ο Ζήθος ήταν ο δυνατός και σκληρός χαρακτήρας που εκτελούσε τις χειρονακτικές εργασίες. Ο Αμφίονας από την άλλη, ευαίσθητος, αγαπούσε τη μουσική – το τραγούδι και τη λύρα. Η αντίθεση αυτή του χαρακτήρα τους, κατέστησε τα δύο αδέλφια στα μάτια του κόσμου, ώστε να γίνουν οι εκπρόσωποι της μουσικής αρμονίας, αλλά και των χειρωνακτικών τεχνών, του φιλοσοφικού στοχασμού, αλλά και της πρακτικής ζωής. Σε αυτούς αποδίδει ο μύθος την ανέγερση των πρώτων τειχών της «επτάπυλης» Θήβας, αφού μάλιστα το όνομα του Αμφίονα είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το μύθο για την κατασκευή των τειχών της. Ο Ζήθος βοήθησε να ανεγερθούν τα τείχη των Θηβών, αφού, με τη μεγάλη του δύναμη μετέφερε στους ώμους του βράχους από τα γειτονικά βουνά, οι οποίοι, με τις θείες μελωδίες της λύρας του αδελφού του Αμφίονα, ανέβαιναν μόνοι τους και οικοδομούσαν τα τείχη και οι πέτρες συναρμολογήθηκαν μεταξύ τους μόνες τους. Με αυτόν τον τρόπο κτίσθηκαν τα τείχη της «επτάπυλης» Θήβας, χάρη στην επτάχορδη λύρα. Tα περίφημα τείχη της Θήβας με τις εφτά πύλες, ονομάστηκαν έτσι γιατί τόσες είναι και οι χορδές της λύρας. Ο Αμφίονας είχε μάθει αριστοτεχνικά να παίζει την επτάχορδη λύρα από τον θεό Ερμή[2]. Ήδη από αυτό το μύθο μπορούμε να προβούμε σε κάποια συμπεράσματα για τη σημασία αυτών των δύο τεχνών στην αρχαιότητα.[3] Ο τεχνήτης Ζήθος στην προκειμένη περίπτωση χρειάζεται κάποιον να του υποδείξει τον τρόπο με τον οποίο θα επιτελέσει την εργασία του. Η καθοδήγηση προέρχεται από τον αδερφό του ο οποίος του υποδεικνύει τον τρόπο μέσω της μουσι κής.

1 Μιχαηλίδης Σόλων,Εγκυκλοπαίδεια Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Αθήνα: ΜΙΕΤ, 1984 2 Απολλόδ. Γ 5, 5. Ορατίου Ωδή ΙΙΙ, 11, 1. Παυσ. Θ 17, 7. Ευσταθ. λ 263 3 Tripp, Edward: Crowell’s Handbook of Classical Mythology. New York: Thomas Crowell Company, 1970

9

Η μουσική θεωρούταν βασικό στοιχείο για την παιδεία ενός ατόμου, κατείχε μια θέση δίπλα στην ποίηση, η οποία θεωρούσαν ότι ήταν ένα υψηλά διανοητικό λειτούργημα. Στον αντίποδα, η αρχιτεκτονική μαζί με τις πλαστικές και εικαστικές τέχνες, αντιμετωπιζόντουσαν ως δραστηριότητες βάναυσες λόγω της σωματικής κόπωσης που επακολουθούσε με την άσκηση αυτών των δραστηριοτήτων. Από τα παραπάνω φαίνεται ότι η σύνδεση αρχιτεκτονικής και μουσικής είναι ουτοπική και ενυπάρχει μόνο σε ένα φανταστικό πλαίσιο. Οι δύο καλλιτεχνικές δραστηριότητες δεν κατατάσσονται στον ίδιο τομέα κατά την Αρχαιοελληνική θεώρηση. Η τροφή για την ανάπτυξη του συσχετισμού των δύο αυτών τεχνών πρακτικά, καλλιεργείται μέσω του έργου του Πυθαγόρα τον 6ο και 5ο αι. π.Χ με τη συμβολή του στη μουσική θεωρία όπως θα δούμε παρακάτω.

[4]

Εικ.1: Ο μύθος του Αμφίονα

Εικ.2: Ο μύθος του Αμφίονα

4

H. Liddel – R. Scott. Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης, Ι. Σιδέρη.

10

2. 1. 1. Η συμβολή του Πυθαγόρα (580 – 496 π.Χ) Ο Πυθαγόρας, πέρα από φιλόσοφος και μαθηματικός, υπήρξε και δημιουργός ενός άρτιου μουσικού συγκροτήματος. Γεννιέται σε μια περίοδο όπου τα όρια ανάμεσα στην ορθολογική σκέψη και τη θρησκευτική αντίληψη του κόσμου δεν έχουν τεθεί ακόμα διακριτά, πράγμα το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό ήδη από τη φιλοσοφία του. Στον αριθμό αποδίδεται μια θρησκευτικότητα καθώς τον ανάγει ως την ουσία και το υλικό των πραγμάτων. Η κοσμική τάξη καθορίζεται από τον αριθμό και τις μαθηματικές σχέσεις. Τις πρώτες λοιπόν συσχετίσεις τις οφείλουμε στον Πυθαγόρα, ο οποίος, εμπειρικά, ανακάλυψε την ύπαρξη απλών μαθηματικών αναλογιών στα εύηχα μουσικά διαστήματα. Το φιλοσοφικό σύστημα που ανέπτυξε είχε ως βάση μια δυιστική αντίληψη του κόσμου. Αυτή τους η αντίληψη, τους οδήγησε στην συστηματική μελέτη των μαθηματικών, τα οποία εφάρμοζαν σε όλα τα πεδία της ζωής τους προσπαθώντας μέσα από αυτή τους την ενασχόληση να αποκαλύψουν την αλήθεια του σύμπαντος και να κατευθυνθούν προς αυτό. Έτσι, λοιπόν οι παρατηρήσεις του Πυθαγόρα μεταφέρθηκαν και στο πεδίο της αρχιτεκτονικής αναπτύσσοντας την θεωρία των «αρμονικών αναλογιών» όπου χρησιμοποίησαν τις μαθηματικές σχέσεις που προέκυπταν από τα μουσικά διαστήματα ως αρχιτεκτονικές αναλογίες. Μέσω της σύνδεσης της μουσικής με τη γεωμετρία και τα μαθηματικά, η θεωρία του έγινε ο βασικός άξονας επιρροής της αρχιτεκτονικής ως την Αναγέννηση. Ο Πυθαγόρας «συνέλαβε» τους αριθμούς στην προσπάθειά του να βρει μια πρωταρχική, άυλη, αναλλοίωτη αρχή των όντων. Η αντίληψη της κοσμικής τάξης που είχαν οι Αρχαίοι Έλληνες, επανέρχεται στην περίοδο της Αναγέννησης και η θεωρία του Πυθαγόρα χρησιμοποιείται ως βεβαίωση αυτής της πεποίθησης. Στον Πυθαγόρα οφείλεται η θεωρία της αρμονίας των ουρανίων σφαιρών, το πεντάγραμμο, οι διαβαθμίσεις των τόνων, οι μουσικοί φθόγγοι και γενικά ό,τι έχει να κάνει με την μουσική και την εξέλιξή της, ακόμη και αυτό το όνομά της, αφού πρώτος ο Πυθαγόρας θεώρησε ότι δεν είναι τυχαία η αναφορά των Αρχαίων ποιητών όπως του Ησιόδου, του Ομήρου και του Ορφέως στις εννέα Μούσες και τον Μουσηγέτη προστάτη τους θεό Απόλλωνα.[5] Το πρόσωπο και η διδασκαλία του, είναι θέματα μάλλον σκοτεινά. Για τον Πυθαγόρα η μουσική και τα μαθηματικά γίνονται άσκηση με σκοπό την υπέρβαση των σωματικών περιορισμών και την κάθαρση της ψυχής.

5 Κορνουτου, Επιδρομή, κεφ. 32. Πλούταρχο , Συμποσιακών Θ, πρόβλημα 14, 6. Η ηλιακή πλευρά στη λατρεία του Απόλλωνα αποτελεί μάλλον εφεύρεση του 5ου αι. π.Χ. L.R. Farnell. The Cults of the Greek States, IV. Oxford, 1907 σ. 136 κ.έ., Ρ.

Boyancé, “Apollon solaire” Mélanges offerts à J. Carcopino, Paris, 1966, σ. 149 κ.έ., H.S. Versnel, “Apollo and Mars One Hundred Years after Roscher”, Visible Religion 4- 5,19851986, σ. 135

11

Η θεωρία των αριθμών είναι το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο του Πυθαγορισμού. Τα αντικείμενα «είναι» αριθμοί ή «ομοιάζουν» με αριθμούς. Η μουσική για τους Πυθαγόρειους ήταν πάνω από όλα μαθηματικά. Η ουσία της ήταν οι αριθμοί και η ομορφιά της, η έκφραση των αρμονικών σχέσεων των αριθμών, «τοὺς ἐν τοῖς ἀριθμοῖς ἁρμονικοὺς λόγους ἐννοῶν καὶ τὸ ἐν αὐτοῖς ἀκουστὸν ἀκούειν ἔλεγε τῆς ἁρμονίας».[6] Η μουσική ήταν ακόμα η εικόνα της ουράνιας αρμονίας. Οι αρμονικές σχέσεις των αριθμών μεταφέρονταν στους πλανήτες. Σύμφωνα με τον Πυθαγόρα το σύμπαν βρίσκεται σε διάταξη αρμονίας και η θεωρία του, η θέασή του, είναι αυτή που φέρνει την κάθαρση. Αυτό οδήγησε στη θεωρία του Πυθαγόρα για την «αρμονία των σφαιρών». Το σύνολο των ήχων, δηλαδή, που παράγονται από την περιστροφή των πλανητών, ανάλογα πάντα με την απόστασή τους από τη γη, και οι οποίοι, όμως, δεν ακούγονται. Οι πλανήτες καθώς περιστρέφονται, παράγουν διάφορους μουσικούς ήχους, «αρμονία των σφαιρών», που δεν τους ακούμε. Eίναι η θεωρία δηλαδή, ότι οι κινήσεις των πλανητών παράγουν μουσική. Αυτή τους η αντίληψη προέκυψε από τη γενικότερη θεώρηση για τους νόμους που διέπουν την κοσμική τάξη.[7]

Εικ.3: Η αρμονία των σφαιρών

6 Μήτσιου Χ. Αλέξανδρος, Πυθαγόρας και Μουσική, Η μουσική επιστήμη στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα: Γεωργιάδης, 2002 7 Εκπαιδευτικός Όμιλος «Αντιτετράδια», Η φιλοσοφία του Πυθαγόρα και της Σχολής του, κεφ. Αριθμητική – Θεωρια και ιδιότητες των αριθμών, στο http://www.antitetradia. gr/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=570:η-φιλοσοφία-του-πυθαγόρα-και-της-σχολής-του&catid=59&Itemid=102

12

Οι αντιστοιχίες των επτά κύριων πλανητών σε σχέση με τους μουσικούς φθόγγους (νότες) είναι: 1) Ήλιος = Μι 2) Αφροδίτη = Φα 3) Ερμής = Σολ 4) Σελήνη = Λα 5) Κρόνος = Σι 6) Άρης = Ρε 7) Δίας = Ντο Η ουσία των όντων σύμφωνα με τον Πυθαγόρα είναι οι αριθμοί. Επιπλέον, πίστευε ότι το σύμπαν προήλθε από το χάος και απέκτησε μορφή με το μέτρο και την αρμονία, γι’ αυτό και πρώτος το ονόμασε «Κόσμο», δηλαδή τάξη και αρμονία. Αρμονία όμως για το σώμα είναι η ψυχή, η οποία διατηρεί κάποια συμμετρία ανάμεσα στο υλικό και το πνευματικό στοιχείο του ανθρώπου. Η ψυχή έχει τις ιδιότητες της ταυτότητας, της ετερότητας, της στάσης και της κίνησης. Αυτή είναι η «τετρακτύς» για την ψυχή. Αυτές οι φιλοσοφικές του αντιλήψεις επηρέασαν τον Πλάτωνα, ο οποίος αργότερα θεωρεί ότι η αρμονία της μουσικής καθρεφτίζει την αρμονία της ψυχής.

Εικ.4: Η Ιερά Τετρακτύς

Ένα από τα θέματα της μουσικής, που απασχόλησε τους πρώτους θεωρητικούς της, ήταν τα μουσικά διαστήματα. Με τις τότε γνωστές μαθηματικές θεωρίες, ξεκινώντας από απλές, για τα σημερινά δεδομένα προτάσεις, έκαναν υπολογισμούς και κατέληξαν στο ότι η σχέση μεταξύ δύο αριθμών, αυτό δηλαδή που ονομάζεται σήμερα στην αριθμητική και στη γεωμετρία «λόγος», στη μαθηματική θεωρία της Μουσικής του Πυθαγόρα ονομάζεται «διάστημα». Το μουσικό διάστημα, που εκφραζόταν ως «σχέση δύο αριθμών προς αλλήλους» στη θεωρία της Μουσικής του Πυθαγόρα ονομαζόταν αρχικά διάστημα = απόσταση δυο σημείων απ’ αλλήλων.

13

Το «διάστημα» αυτό είχε πράγματι δύο συνοριακά σημεία (πέρατα, όρους), τα οποία δίνονταν ως αριθμοί. Πιο συγκεκριμένα ο Πυθαγόρας ήταν αυτός που πρώτος έθεσε τις βάσεις της επιστήμης της Μουσικής με μια επιστημονικά θεμελιωμένη θεωρία. Ανακάλυψε τη σχέση ανάμεσα στο μήκος των χορδών και το τονικό ύψος που δίνουν. Η Πυθαγόρεια φιλοσοφία ασχολήθηκε με τις μαθηματικές προεκτάσεις που έχει η μουσική, ανακαλύπτοντας μαθηματικές σχέσεις που ισχύουν μέχρι και σήμερα στο μουσικό σύστημα. Για να το πετύχει αυτό χρησιμοποίησε ένα έγχορδο όργανο, που το δημιούργησε ο ίδιος, το «Μονόχορδο», το οποίο περιγράφεται μόνο σε αρχαία κείμενα. Το μονόχορδο ονομαζόταν και «Πυθαγόρειος κανών» προς τιμήν του εφευρέτη του. Είναι το πρώτο επιστημονικό μουσικό όργανο στην ιστορία.[8] Πρόκειται για όργανο μελέτης των μουσικών διαστημάτων σε σχέση με τις αναλογίες των μηκών των χορδών που τις παράγουν. Αποτελούνταν από ένα μακρόστενο ηχείο, με μια χορδή που τεντωνόταν πάνω από ένα διαβαθμισμένο κανόνα και ένα μετακινούμενο καβαλάρη (για να μπορούν να διαιρούν το μήκος της χορδής σε μετρήσιμες αναλογίες). Ένα όργανο που είχε μια τεντωμένη χορδή στην οποία έκανε συγκρίσεις με τον παραγόμενο ήχο της.[9] Ο ήχος της χορδής μπορούσε να αλλάξει με 3 τρόπους: Αυξομειώνοντας το πάχος της χορδής Αλλάζοντας τη δύναμη έλξης της χορδής, το λεγόμενο «κούρδισμα» Αυξομειώνοντας το μήκος της χορδής τοποθετώντας έναν «ιππέα» σε διάφορες θέσεις. Όσο μειωνόταν το μήκος της χορδής, τόσο πιο οξύς και διαπεραστικός γινόταν ο ήχος.

Εικ.5: Το Μονόχορδο του Πυθαγόρα

8 Σύνολο Αρχαίων Ελληνικών Μουσικών Οργάνων «Τέρπανδρος», Το Μονόχορδο του Πυθαγόρα. Διαθέσιμο στο: http://www.terpandros.com/ 9 Μ. Λ. Γουέστ, Αρχαία ελληνική μουσική, “Ευκλείδης, Κατανομή κανόνος”, “Πτολεμαίος Κλαύδιος, Αρμονικά”

14

Διαπίστωσαν ότι όταν δυο ήχοι συσχετίζονται και προξενούν ευχάριστο άκουσμα τότε τα αντίστοιχα μήκη των χορδών τους έχουν σχέση πρώτων αριθμών. Οι ήχοι αυτοί ονομάζονται αρμονικοί. Χάρη σε αυτούς τους πειραματισμούς, οι Πυθαγόρειοι, κατάφεραν να εδραιώσουν ένα μαθηματικό μοντέλο για τη φυσική συμπεριφορά των ήχων και της μουσικής. Μπορεί να μην βρήκαν την φυσική εξήγηση του φαινομένου, το μαθηματικό τους όμως μοντέλο λειτουργούσε περίφημα. Εξάλλου δεν είναι η πρώτη φορά που η ανθρωπότητα διατυπώνει ένα μαθηματικό μοντέλο, τόσο τέλειο που αναγορεύεται σε φυσικό νόμο, χωρίς όμως να γνωρίζει τα βαθύτερα αίτια αυτής της συμπεριφοράς. Κάτι ανάλογο επαναλήφθηκε και κατά την Αναγέννηση με τη χρυσή τομή και την ομορφιά. Ήταν εντυπωσιακό το γεγονός ότι μόνο οι ακριβείς μαθηματικές σχέσεις έδιναν αρμονικούς ήχους στο μονόχορδο. Η απλούστερη σχέση που προκύπτει μεταξύ δυο ήχων είναι όταν μια χορδή διαιρείται στο μέσον της (π.χ. στο μονόχορδο τοποθετούμε τον ιππέα στο μέσον της χορδής). Τους δυο αυτούς ήχους, ο ένας οξύτερος του άλλου, τους ακούει ευχάριστα το αυτί μας, έτσι έχουν το ευχάριστο ψυχικό συναίσθημα που απορρέει από έναν αρμονικό ήχο. Την διαδικασία αυτή μπορούμε να την συνεχίσουμε, δηλαδή πάλι να διαιρέσουμε την χορδή στη μέση ξανά και ξανά. Θα προκύψει λοιπόν μια σειρά από κλάσματα:1/2,1/4, 1/8, 1/16 , 1/32 …κ.ο. Όλους αυτούς τους ήχους τους ακούμε ευχάριστα και τους θεωρούμε αρμονικούς. Η ονομασία που τους δόθηκε από αρχαιοτάτων χρόνων είναι «δια πασών». Ο Πυθαγόρειος συμβολισμός για την πρώτη διαίρεση ήταν 2/1. Επειδή η λύρα ήταν το κύριο μουσικό όργανο των Αρχαίων Ελλήνων, το μουσικό σύστημα στηρίζεται σ’ αυτήν: οι ονομασίες των φθόγγων αντιστοιχούν στις ονομασίες των χορδών της, οι κλίμακες ήταν κατιούσες όπως και οι χορδές στο κράτημα του οργάνου και οι κλίμακες προκύπτουν από 2 ομάδες 4 χορδών που ονομάζονται «τετράχορδα». Οι ονομασίες των χορδών και των φθόγγων ήταν: Στην τρίχορδη: νήτη (=η πιο κάτω), [αντίστοιχη με τη Μι] μέση, [Λα] και υπάτη (=η πιο πάνω), [Μι]

15

Οι Πυθαγόρειοι παρατηρούσαν τον ήχο μεταξύ της τεντωμένης χορδής που ταλαντευόταν ελεύθερα και τον ήχο που παραγόταν ενώ ήταν χωρισμένη με τη χρήση του ιππέα. Τοποθετούσαν στον αριθμητή ενός αριθμητικού κλάσματος το αρχικό μήκος της χορδής στο σημείο που ο ήχος ακουγόταν αρμονικός. Με αυτό τον τρόπο ανακάλυψαν τα αρμονικά μουσικά διαστήματα της οκτάβας (1:2), της καθαρής πέμπτης (2:3) και της καθαρής τετάρτης (3:4). Με βάση τα αρμονικά διαστήματα, ακολούθησαν τρεις κατηγοριοποιήσεις των μουσικών διαστημάτων. Τα τέλεια σύμφωνα (καθαρή οκτάβα, καθαρή Πέμπτη, καθαρή Τετάρτη) Τα ατελή σύμφωνα (Τρίτη μεγάλη, Τρίτη μικρή, έκτη μεγάλη, έκτη μικρή) Τα διάφωνα (Δευτέρα μικρή, Τετάρτη αυξημένη, εβδόμη μεγάλη, εβδόμη μικρή) Τα μουσικά διαστήματα φαίνεται να βασίστηκαν εκτός των άλλων και στις αναλογίες του κύβου ο οποίος φαίνεται να συμβολίζει τη γη και το συνδυασμό των στοιχείων της στη φιλοσοφία των Πυθαγορείων. Ο κύβος έχει έξι έδρες, οκτώ κορυφές και δώδεκα ακμές, όπου οι έδρες προς τις ακμές δίνουν την αναλογία ¾ της καθαρής τέταρτης και οι κορυφές προς τις ακμές δίνουν την αναλογία 2/3 της καθαρής πέμπτης. Οι αναλογίες αυτές αποδείχθηκαν και από τα πειράματα στο μονόχορδο. Στη φιλοσοφία των Πυθαγορείων, ο κύβος συμβολίζει τη γη και το συνδυασμό των στοιχείων της.[10] Εύκολα λοιπόν οι Πυθαγόρειοι κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα μαθηματικά κυβερνούν τη μουσική ή και ότι, ως ένα βαθμό, η μουσική κυβερνά τα μαθηματικά. Για τους Πυθαγορείους, αυτή η άμεση και ακριβής σχέση μαθηματικών, μουσικής και ευχάριστου ψυχικού συναισθήματος αποτελούσε τη μέγιστη απόδειξη ότι η αλήθεια, στο ύψιστο επίπεδό της, εκφράζεται με μαθηματικές σχέσεις. Πίστευαν, μάλιστα, ότι η ψυχή, μέσα από τα μαθηματικά και τη μουσική, μπορούσε να εξυψωθεί ώσπου να ενωθεί με το σύμπαν. Η ιερά τετρακτύς συμβολικώς παρουσιάζεται με δέκα κουκίδες, οι οποίες έχουν τριγωνική διάταξη, και ο Πυθαγόρας, όντας ο Θεός της τετρακτύος ήταν το μόνο άτομο με σάρκα το οποίο ήταν δυνατό να την ακούσει. Η ικανότητά του αυτή απεδείκνυε τη θεότητά του στα μάτια των οπαδών του.

10 Λιάπη Κωνσταντίνα, Η Μουσική στους Πυθαγορείους, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, Θεσσαλονιίκη,2008, σελ. 20 – 21

16

2. 1. 2. Σωκράτης (469 – 399 π.Χ) Ο Σωκράτης, ήταν Αθηναίος φιλόσοφος και μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες του Ελληνικού και παγκόσμιου πολιτισμού. Στα 17 του χρόνια γνώρισε το φιλόσοφο Αρχέλαο, που του μετέδωσε το πάθος για τη φιλοσοφία. To σύνολο της επιρροής του, συχνά τον κατατάσσει μεταξύ των κορυφαίων παγκοσμίων προσωπικοτήτων όλων των εποχών με τη μεγαλύτερη επιρροή, μαζί με τον μαθητή του, τον Πλάτωνα. Ο Σωκράτης, όπως και ο Πυθαγόρας, δεν άφησε κανένα σύγγραμμα, γι’ αυτό και είναι πολύ δύσκολο να καθοριστεί ακριβώς το περιεχόμενο της φιλοσοφίας του. Κατά τον Σωκράτη ο Θεός δεν φιλοσοφεί, γιατί κατέχει τη Σοφία, φιλοσοφεί όμως ο άνθρωπος, που η ύπαρξή του είναι πεπερασμένη. Πιο συγκεκριμένα όμως σε μια αναφορά του, ο Σωκράτης αναφέρει «Με ερεθίζει αδιάκοπα το θέμα των τεχνών. Τις βάζω τη μια δίπλα στην άλλη και αναζητώ τις διαφορές. Θέλω να ακούσω το τραγούδι των κιόνων και να φανταστώ το μνημείο μιας μελωδίας κάτω από τον διαυγή ουρανό.»[11]

11 Λαζαρίδης Χριστόφορος, «Το σώμα στην Αρχιτεκτονική της Αρχαιότητας». Διαθέσιμο στο: http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/το-σώμα-στην-αρχιτεκτονική-της-αρχαιότητας-id4960

17

2. 1. 3. Πλάτωνας (427 – 357 π.Χ) Ο Πλάτωνας, ποτέ δεν ανέπτυξε μια θεωρία για τις εικαστικές τέχνες, ήταν ο πρώτος που ασχολήθηκε με την αξία της τέχνης και ειδικότερα της ποίησης υποστηρίζοντας ότι αυτή είναι «άχρηστη» και «επικίνδυνη» για την κοινωνική ζωή. Για τον Πλάτωνα ο όρος τέχνη, συνδέεται με τον όρο χειροτεχνία. Με αυτή την έννοια τέχνη είναι η ικανότητα να κάνουμε κάτι που απαιτεί επιδεξιότητα και γνώσεις για τον τρόπο που θα πραγματώσουμε ένα σκοπό. Για τον ίδιο τέχνη δεν είναι μόνο η ζωγραφική ή η γλυπτική, αλλά ό,τι δημιουργεί ο άνθρωπος σκόπιμα και με επιδεξιότητα.[12] «Η Πυθαγόρεια θεωρία σχετίζεται με την πλατωνική αντίληψη για την κοσμογονία, αφού ο Πλάτωνας θεωρούσε τους αριθμούς βασικό στοιχείο της δημιουργίας και της δομής του κόσμου. Η παρουσία αριθμητικών αναλογιών στη μουσική έδειχνε κατά την άποψη της εποχής την ύπαρξη μιας κοσμικής τάξης, η οποία εξίσωνε την ομορφιά στη μουσική με την απλότητα και την καθαρότητα των μαθηματικών και της γεωμετρίας.» Επηρεασμένος λοιπόν, από την Πυθαγόρεια φιλοσοφία επεκτείνει τη σύνδεση της γεωμετρίας και των μαθηματικών προσχωρώντας και αυτός στην άποψη ότι τα μαθηματικά αντιπροσωπεύουν μια μέθοδο που αποκαλύπτει την ουσία της αλήθειας. Το Πλατωνικό έργο, υπερασπίζοντας αρχές και αξιώματα που παραμένουν αναλλοίωτα στην πάροδο των αιώνων, αποτελεί πολύ συχνά τη βάση φιλοσοφικών και γενικότερα επιστημονικών θεωριών, είτε εκ προθέσεως στηριζόμενων σε αυτό, είτε επειδή η κοσμοθεωρία του φιλοσόφου είναι τόσο ισχυρή, που είναι δύσκολο ή και μερικές φορές αδύνατο να απορριφθεί. Πίστευε επίσης ότι υπάρχουν δύο κόσμοι, ο κόσμος των ιδεών και ο αισθητός κόσμος και η ανάπτυξη της διάνοιας είναι ο τρόπος σύνδεσης του αισθητού και του ιδεατού, η οποία εξασκείται με τα μαθηματικά. Για τον Πλάτωνα ο ιδεατός και ο αισθητός κόσμος έχουν σημεία σύγκλισης που συρράπτουν αυτούς τους δυο, μόνο όταν τα αισθητά αντικείμενα, αλλιώς είδωλα ακολουθήσουν τη φύση των αρχετυπικών τους δομών στην σφαίρα του ιδεατού κόσμου. Ο υλικός κόσμος για τον Πλάτωνα, αποτελεί τον κόσμο των φαινομένων. Ενός κόσμου που συνεχώς αλλάζει και για αυτό το λόγο δεν μπορεί να παίξει το ρόλο ενός σταθερού γνωστικού πλαισίου. Πρέπει να αναζητήσει κανείς κάποιες αναλλοίωτες σταθερές, κάποιες αναφορές για την ικανοποίηση της ανάγκης να εξηγηθούν τα φαινόμενα.

12 Λυμπιτσιούνη Μαλαματένια, Η τέχνη στη σκέψη του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, Οι θεωρίες τους για μίμηση, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία,Θεσσαλονίκη, 2011

18

Η σχηματική έκφραση αυτής της Πλατωνικής κοσμοθεωρίας, αντανακλάται στην ανάλυση των πέντε πλατωνικών στερεών. Τα πλατωνικά στερεά είναι πέντε κυρτά στερεά τα οποία «ευθύνονται» για τη δομή του κόσμου. Αυτά συνδέονται με τα τέσσερα βασικά στοιχεία, που σύμφωνα με την Αρχαία ελληνική αντίληψη συντελούν τον κόσμο: τη γη, τον αέρα, τη φωτιά και το νερό. Τα στοιχεία αυτά για τον Πλάτωνα πριν τη δημιουργία του κόσμου αποτελούσαν μη συγκεχυμένες, παρ’ όλα αυτά χωρικά δοσμένες, εκφάνσεις του ίδιου υλικού, το οποίο όμως στη συνέχεια μετατράπηκε σε πολύ συγκεκριμένες μορφές γεωμετρικών σχημάτων. Κάποιες αρχετυπικές μορφές για τον Πλάτωνα είναι τα πέντε γεωμετρικά στερεά τα οποία συνέδεσε με στοιχεία της φύσης. Τα στερεά, μαζί με τις αντιστοιχίσεις τους στα στοιχεία της φύσης, είναι : ο κύβος, που ως σταθερότερο στερεό αντιστοιχεί στη γη, η πυραμίδα που αντιστοιχεί στη φωτιά, το οκτάεδρο στον αέρα, και το εικοσάεδρο που αντιστοιχεί στο νερό. Το πέμπτο και τελευταίο στοιχείο, το κανονικό δωδεκάεδρο, αποτελεί για τον Πλάτωνα το σχήμα που οριοθετεί όλο το σύμπαν. Πέραν των γεωμετρικών στερεών και τη μαθηματική μέθοδο σύνδεσης του αισθητού και του ιδεατού κόσμου, έδινε και μεγάλη σημασία στον αριθμό δίνοντάς του μια ιερή σημασία έναντι της εργαλειακής χρήσης που του δίνεται σήμερα. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα εντοπίζει την αρμονία του σύμπαντος σε δυο γεωμετρικές προόδους (1, 2, 4, 8 και 1, 3, 8 , 27) πιστεύοντας ότι αυτοί οι επτά αριθμοί εμπεριέχουν το μυστικό αριθμό του σύμπαντος, διότι σε αυτούς εκτός από μουσικές αρμονίες, συμπεριλαμβάνεται και η μουσική των ουράνιων σωμάτων και της ανθρώπινης ψυχής. Η μεγάλη τέχνη για τον Πλάτωνα είναι αυτή που είναι αιώνια, σταθερή και αναλλοίωτη, απόλυτα συμμετρική και γεωμετρική, ενώ η καλή τέχνη αποτελείται από όλα τα σχήματα και τις μελωδίες που συνδέονται με την ομορφιά της ψυχής.[13] Την αλήθεια αυτή για τον Πλάτωνα, αποτελούν οι “Ιδέες” και οι ίδιες οι “Ιδέες” είναι καθαρά γεωμετρικά σχήματα. Άλλωστε, στο σχήμα του κόσμου, αυτό που περικλείει δηλαδή μέσα του όλα τα υπάρχοντα σχήματα, ο φιλόσοφος αποδίδει τη μορφή της τέλειας σφαίρας. Οι Πλατωνικές Ιδέες, αποτελούν μία ανεξάρτητη από τον εκάστοτε γνώστη πραγματικότητα και πιο συγκεκριμένα συντελούν οι ίδιες μία πραγματικότητα, που όταν γνωρίζεται, γνωρίζεται άμεσα. Μία τέτοια πραγματικότητα λοιπόν, που τη συντελούν τα χαρακτηριστικά της ακρίβειας και ανεξαρτησίας του γνωστικού αντικειμένου από τον γνώστη του, δεν μπορεί να μην συνδεθεί με τον κόσμο των μαθηματικών.

13 Τερζάκης Φώτης, «Αρχαία Αισθητική, Η Πλατωνική σκέψη στο έργο του Le Corbusier», Σεμινάριο Αισθητικής Φιλοσοφίας, 2015 – 2016, Πάτρα. Διαθέσιμο στο: www. stratigos-anemos.blogspot.gr/

19

Αργότερα, ο ζωγράφος της βασιλικής του Αγίου Μάρκου της Βενετίας, Πάολο Ουτσέλο χρησιμοποίησε σχήματα βασισμένα στη δομή των πλατωνικών στερεών, ενώ διάσημοι αρχιτέκτονες και μελετητές της τέχνης γενικότερα έψαχναν μέσω αυτών ή άλλων απλών γεωμετρικών σχημάτων, την ισορροπία μεταξύ της γεωμετρίας, της αισθητικής και του λειτουργικού αποτελέσματος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό του Palladio, ο οποίος εισήγαγε στις βίλλες του τις επτά μορφές δωματίων βασισμένες σε αρμονικές αναλογίες. Χρησιμοποιώντας τον κύκλο, το τετράγωνο και άλλες γεωμετρικές δομές προσπάθησε να προσαρμόσει τις διαστάσεις ενός κτιρίου σε έναν νέο κανόνα αρμονιών και μορφών. Μέχρι και σήμερα οι αρχιτέκτονες συνεχίζουν να πειραματίζονται, έχοντας ως βάση τα μαθηματικά και τη γεωμετρία αλλά πάντα ακολουθώντας τις φιλοσοφικές τάσεις και τεχνολογικές εξελίξεις της εκάστοτε εποχής.

Εικ.6: Τα πέντε Πλατωνικά στερεά

20

2. 1. 4. Αριστοτέλης (384 – 322 π.Χ) Ο Αριστοτέλης, ήταν Αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και επιστήμονας. Σε ηλικία 17 ετών εισέρχεται στην Ακαδημία του Πλάτωνα στην Αθήνα, όπου παραμένει έως τα 37 του χρόνια. Εκεί συνδέεται τόσο με τον ίδιο τον Πλάτωνα, όσο και με τον Εύδοξο, τον Ξενοκράτη και άλλους στοχαστές. Τα έργα του αναφέρονται σε πολλές επιστήμες, όπως φυσική, βιολογία, μεταφυσική, λογική, ηθική, ποίηση, θέατρο, μουσική, ρητορική, πολιτική κ.ά, και συνιστούν το πρώτο ολοκληρωμένο σύστημα στη Δυτική Φιλοσοφία. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη “Το άκουσμα της μουσικής δεν αρκεί από μόνο του για τη διάπλαση του χαρακτήρα των νέων. Χρειάζεται και η μουσική δημιουργία, το παίξιμο και ο αυτοσχεδιασμός.” Η μουσική όπως αναφέρει, είναι απομίμηση συναισθήματος από τη φύση της. Κι όταν γίνεται λόγος για απομίμηση συναισθήματος, εννοείται η βαθύτερη σχέση της ψυχής με τις μουσικές αρμονίες: «Μπορούμε μάλιστα να υποθέσουμε ότι υπάρχει κάποια συγγένεια ανάμεσα σε μας και στις αρμονίες και στους ρυθμούς και γι’ αυτό πολλοί σοφοί ισχυρίζονται ότι η ψυχή κατ’ άλλους είναι αρμονία και κατ’ άλλους έχει αρμονία». Για τη σχέση του χώρου με την κίνηση, παρατήρησε ότι και τα δυο προϋποθέτουν αμοιβαία το ένα το άλλο, γιατί η κίνηση είναι νοητή μόνο σε σχέση με κάτι. «Ο χώρος δεν θα γινόταν αντικείμενο έρευνας, αν δεν υπήρχε η τοπική μετατόπιση».[14] Αφού λοιπόν η κίνηση του Αριστοτέλη σχετίζεται με τα σώματα, άρα και ο χώρος του θα σχετίζεται μ’ αυτά, αφού η κίνηση συμβαίνει μέσα στο χώρo. Με αυτόν τον τρόπο, πρώτος επεσήμανε τη σχετικότητα του χώρου. Ο χώρος, όπου πραγματοποιείται η κίνηση, είναι ο «τόπος» του Αριστοτέλη κι αφού η κίνηση συμβαίνει ως προς τα άστρα και ο χώρος θα νοείται ως προς τα άστρα. Ο τόπος είναι το άμεσο ακίνητο όριο των σωμάτων.[15] …Ο χώρος δεν αποτελεί μέρος του πράγματος, αλλά κάτι που παρεμβάλλεται ανάμεσα στα πράγματα

14 Αριστοτέλης: «Πολιτικά», τόμος 4ος, μετάφραση Πηνελόπη Τζιώκα – Ευαγγέλου, Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 2009 15 Κούτρας Δημήτρης, “Ποίηση και ιστορία κατά του Αριστοτέλη”. Διαθέσιμο στο: www.personal.pblogs.gr/d-k-koytras-poihsh-kai-istoria-kata-ton-aristotelh.html

21

2. 1. 5. Βιτρούβιος (1ος αιώνας π.Χ.) Ο Βιτρούβιος, ήταν Ρωμαίος αρχιτέκτονας συγγραφέας και μηχανικός της αρχαιότητας. Επηρέασε την αρχιτεκτονική θεωρία σε μεγάλο βαθμό όσον αφορά τη σύνδεση των αναλογιών ανάμεσα σε άνθρωπο και αρχιτεκτονική. Είναι κυρίως γνωστός για την πραγματεία του περί αρχιτεκτονικής[16] , έργο που σήμερα αναφέρεται με τον τίτλο “Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής” και αποτελεί το μοναδικό κείμενο αρχιτεκτονικής θεωρίας και πρακτικής που διασώζεται από την κλασική εποχή. Εκεί ο Βιτρούβιος παραθέτει μια λεπτομερή ανάλυση αρχαιοελληνικών ρυθμών[17] με ακριβείς μετρήσεις και με αναλογικές αντιστοιχήσεις με το ανθρώπινο σώμα. Το έργο του, επηρέασε την αρχιτεκτονική θεωρία και σκέψη, ήταν άγνωστο στο ευρύ κοινό. Ο Βιτρούβιος δεν ανέπτυξε καμία θεωρητική σύνδεση αρχιτεκτονικής και μουσικής, αλλά με τις μελέτες του συνέβαλε στην αναβάθμιση των εικαστικών τεχνών. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης γράφονται αρχιτεκτονικές πραγματείες οι οποίες έχουν ως σημείο αναφοράς το συγγραφικό έργο του Βιτρουβίου. Το συμπέρασμά του από τη μελέτη αυτή των αναλογιών και του ανθρώπου είναι το εξής: από τη στιγμή που η Φύση συνέθεσε το σώμα κατά αυτόν τον ιδιαίτερο τρόπο, ώστε οι σχέσεις των μελών του να αντιστοιχούν στη μορφή του συνόλου, δικαίως καθόρισαν («οι αρχαίοι») ότι κατά την οικοδόμηση των περίφημων οικοδομημάτων τους, των ναών τους, θα πρέπει να υπάρχει ακριβής, σχέση μεταξύ των διακριτών μελών τους και της - αντιληπτής ως συνόλου - μορφής του έργου. Εμβαθύνοντας στα συστατικά στοιχεία - εργαλεία της αρχιτεκτονικής, ο Βιτρούβιος ανέλυσε την αρχιτεκτονική σε συνιστώσες. “Την αρχιτεκτονική συνιστούν η καλούμενη από τους Έλληνες Τάξις, η Διάθεσις, η Ευρυθμία, η Συμμετρία, η Κοσμιότης και η Οικονομία.”[18] Γενικότερα λοιπόν η έννοια της αναλογίας θα πρέπει να είναι οδηγός της σύνθεσης και διακριτή στα μάτια του θεατή ώστε το αποτέλεσμα να αγγίζει την έννοια του «αρμονικού» και του «ωραίου».[19] [20] 16 λατ. De architectura 17 ιωνικός, δωρικός, κορινθιακός 18 Βιτρούβιου, Περί Αρχιτεκτονικής (μτφρ. Παύλος Λέφας), Αθήνα, Εκδόσεις Πλέθρον, τόμοι 1,2 και 3. Το υποκεφάλαιο «Μελέτη των αναλογιών - Βιτρούβιος» αποτελεί μετάθεση πληροφοριών που αντλήθηκαν από τους παραπάνω τόμους της σειράς Περί Αρχιτεκτονικής.

19 Ζιρώ Όλγα, Μερτζανή Ελένη, Πετρίδου Βασιλική, Ιστορία της Τέχνης Γ’ τάξη Ενιαίου Λυκείου, ΟΕΔΒ, κεφ. Η τέχνη στην εποχή της Αναγέννησης στο: http://ebooks. edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1798/ 20 Ειδικότερα η Τάξη είναι η ισόρροπη διάρθρωση των διαφόρων μελών του έργου με αίσθηση μέτρου και με επιδίωξη συμμετρίας. Η Τάξη πραγματοποιείται με αυτό που λέγεται “ποσότητα”. Διάθεση είναι η κατάλληλη διάταξη των στοιχείων, με τη σύνθεση των οποίων διαμορφώνεται η ταυτότητα του έργου. Αυτό επιτυγχάνεται χάρη στο συνδυασμό της συστηματικής σκέψης και της επινοητικότητας. Ευρυθμία είναι η όμορφη όψη και η ισορροπημένη εμφάνιση των μελών συντεθειμένων κατά σύνολα. Τέλος, συμμετρία είναι η συμφωνία που προκύπτει από την εναρμόνηση του κάθε μέλους του έργου με τα άλλα και η αντιστοιχία των διαφόρων επιμέρους στοιχείων στο σύνολο.

22

2. 1. 6. Αυρήλιος Αυγουστίνος (354 – 430) Ο Αυγουστίνος Ιππώνος, γνωστός και ως Άγιος Αυγουστίνος, ήταν Χριστιανός θεολόγος και φιλόσοφος, του οποίου τα συγγράματα επηρέασαν την ανάπτυξη του Δυτικού Χριστιανισμού και της Δυτικής φιλοσοφίας. Επίσης, ήταν ένας από τους πολυγραφότερους συγγραφείς της λατινικής πατρολογίας.[21] Τον 3ο αιώνα τοποθετεί τη μουσική και την αρχιτεκτονική υπεράνω των άλλων τεχνών, γιατί βασίζονται και οι δύο στον νόμο του αριθμού. Η λέξη “αριθμός” αντικαθίσταται με τη λέξη “ομορφιά”, που είναι ταυτόσημη με την “τάξη”. Τέσσερις αιώνες αργότερα γράφει ότι “το λογικό και το εύτακτο συνταίριασμα διαφόρων ήχων έτσι ώστε να συνυπάρχουν σε μιαν αρμονική ποικιλία […] μπορεί να είναι μια μυστική αναπαράσταση του θεϊκού”.

21 Ζαρωτιάδης Νικόλαος, «Ο Αυγουστίνος και η Πολιτεία του Θεού», Εφημερίδα «Ελευθερία». Διαθέσιμο στο: http://www.eleftheria.gr/m/πρόσωπα/item/166291-οαυγουστίνος-και-η-πολιτεία-του-θεού.html

23

2.2 Aναγέννηση Η Αναγέννηση ενέπνευσε ένα κίνημα που τοποθετείται προσεγγιστικά ανάμεσα στο 14ο και το 17ο αιώνα, και ξεκίνησε στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ο όρος «Αναγέννηση» χρησιμοποιήθηκε το 1550 από τον G.Vasari αλλά, καθιερώθηκε τον 19ο αιώνα από το Jacom Burchard, που δημοσίευσε το βιβλίο «Πολιτισμός της Αναγεννήσεως στην Ιταλία». Παρά τις εξαιρετικές καλλιτεχνικές δημιουργίες της περιόδου αυτής, η Αναγέννηση χαρακτηρίζεται ως εποχή αναταραχών, βίας και οικονομικής ισχύος. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης εισάγονται πολύπλοκες αριθμητικές σχέσεις και ταυτόχρονα εξελίσσονται ιδιαίτερα οι γραφικές μεθόδοι. Τα αρχιτεκτονήματα της εποχής εκφράζουν το συνδυασμό των δύο με απλές σχέσεις αναλογιών, διορθωμένες «σύμφωνα με τις εντυπώσεις του αναγλύφου».

H πνευματική μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης, αλλά και τη συμβολή πανεπιστημόνων όπως ο Leonardo Da Vinci και o Michaelangelo, οι οποίοι ενέπνευσαν τον όρο Homo Universalis (Καθολικός Άνθρωπος). Σύμφωνα με αυτό το πρότυπο, το άτομο έπρεπε να ασχολείται με δραστηριότητες που αποσκοπούσαν στην εξύψωση του πνεύματος, η σκέψη απελευθερώνεται και έτσι ανοίγονται καινούριοι δρόμοι για την προσέγγιση της τέχνης, των επιστημών και της γενικότερης θεώρησης του κόσμου. Έτσι, υπήρχε η πεποίθηση ότι μέσω της πνευματικής και υλικής καλλιέργειας του ανθρώπου, το άτομο εκπλήρωνε το σκοπό του και έφτανε στην ολοκλήρωσή του. (ουμανισμός)[22] Όσον αφορά λοιπόν στην αρχιτεκτονική της Αναγέννησης, διακρίνουμε την κυρίως Ιταλική στο διάστημα μεταξύ των ετών 1420 και 1550 ενώ από το 1600 και μετά σε ολόκληρο το 17ο και μέχρι το πρώτο τέταρτο του 18ου αιώνα θα επικρατήσει ο ρυθμός Μπαρόκ.

22 Ουμανισμός: Το σύνολο των τάσεων στη φιλοσοφία και γενικά στη διανόηση, που έχει ως αντικείμενο την ανάπτυξη των ουσιωδών ιδιοτήτων του ανθρώπου. Με τον όρο αυτόν εννοούμε, στην ιστορία της φιλοσοφίας, την πνευματική εκείνη κίνηση που αναπτύχτηκε στην Ευρώπη κατά την εποχή της Αναγέννησης και που αντλεί τις μεθόδους και τη φιλοσοφία της από τη μελέτη των αρχαίων κειμένων. Η ουμανιστική ιδεολογία αναπτύχτηκε κυρίως στην Ιταλία πριν και κατά τη διάρκεια της πρώτης Αναγέννησης, στην Ισπανία, στη Γαλλία, στη Γερμανία, στην Αγγλία και στις Κάτω Χώρες.

24

Στη Γαλλία η Αναγέννηση αρχίζει γύρω στο 1461, στη Γερμανία το 1500 περίπου ενώ στην Αγγλία το 1560. Στις χώρες αυτές υιοθετήθηκαν μεν οι Ιταλικές αρχιτεκτονικές μορφές χωρίς όμως να κατορθώσουν να φτάσουν στην ποιότητα και στη μεγάλη καλλιτεχνική αξία των Ιταλικών δημιουργημάτων. Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης καμιά σχέση δεν είχαν πια με τους «μαΐστορες» των Μεσαιωνικών χρόνων. Είχαν αποκτήσει ειδικές γνώσεις, κλασική παιδεία, αυτοπεποίθηση, ατομικότητα και κύρος. Οι σπουδαιότεροι από τους καλλιτέχνες της εποχής δεν ήταν απλά αρχιτέκτονες αλλά και ποιητές, συγγραφείς, μαθηματικοί, ζωγράφοι και γλύπτες. Ίσως το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αποτελεί ο Leone Batista Alberti. Κάποιοι άλλοι από τους μεγάλους δημιουργούς της Αναγέννησης ασχολήθηκαν μεθοδικά με τη σχολή της αρχαιότητας.[23] Ο Palladio, ο Bruneleschi, ο Sangalio, ο Francesco di Giorgio, στα βιβλία τους περί αρχιτεκτονικής, αναφέρονται συνεχώς στα Ρωμαϊκά πρότυπα και στην Eλληνική κλασική παράδοση. Ο συνδυασμός των αρχαίων μαθηματικών, των αναλογιών του Βιτρούβιου, των αναζητήσεων στην ανθρώπινη ανατομία, συνδυάστηκαν για να αντιμετωπίσουν δύο βασικά προβλήματα της αρχιτεκτονικής της Aναγέννησης: Τον εσωτερικό χώρο και τους όγκους της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής αλλά και τις αναλογικές σχέσεις στην οργάνωση των κτιρίων. Μετά την ανακάλυψη της τυπογραφίας όπως προαναφέραμε αλλά και την εφεύρεση της χαλκογραφίας στο τέλος του 15ου αιώνα μπορούσαν να κυκλοφορούν και σχέδια. Έτσι από το τέλος του 15ου αιώνα και συγκεκριμένα από το 1486 κυκλοφόρησαν πολλά θεωρητικά συγγράμματα της Αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής.[24] Δεδομένου ότι η πραγματική κλασική Ελληνική αρχιτεκτονική με εξαίρεση κάποια κείμενα, λίγα αγάλματα και αγγεία ήταν εντελώς άγνωστη στους καλλιτέχνες, είναι ευνόητο ότι η μίμηση του αρχαίου κόσμου περιορίστηκε στα προσιτά γι’ αυτούς ρωμαϊκά πρότυπα. Ενώ οι επιστήμες και οι τέχνες μπορούσαν να έχουν σαν σημείο αναφοράς τα έργα της κλασικής αρχαιότητας -από γραπτά κείμενα (ποίηση, φιλοσοφία, τραγωδίες) μέχρι έργα τέχνης (γλυπτά, αρχιτεκτονική κλπ.)- δεν συνέβαινε το ίδιο και με τη μουσική. Στην Αναγέννηση, η μουσική, εκφράζεται μέσω της αναβίωσης της Πυθαγόρειας θεωρίας των αναλογιών και της πολυφωνίας, η οποία χαρακτηρίζεται από την ανθρωποκεντρική θεωρία.

23 Γκάτση Ευφροσύνη, “Η Μουσική της Αναγέννησης”. Διαθέσιμο στο: http:// mariachouta.blogspot.com.cy/2014/04/blog-post_8081.html 24 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 66

25

Τα ελάχιστα σωζόμενα αποσπάσματα Αρχαιοελληνικής μουσικής που είχε στη διάθεσή του ο Αναγεννησιακός μουσικός δεν ήταν αρκετά για να δημιουργήσουν ένα πρότυπο για νέες συνθέσεις. Επιπλέον η μουσική της Αναγέννησης ήταν στο μεγαλύτερο μέρος της πολυφωνική, κάτι που ερχόταν σε αντίθεση με τις πληροφορίες ότι η Αρχαία μουσική ήταν κυρίως μονοφωνική. Υπάρχει μια άνθιση της κοσμικής μουσικής και κυρίως της ενόργανης. Το μέλισμα υποχωρεί σημαντικά, τόσο ως μελωδικό όσο και ως ρυθμικό στοιχείο. Ο ρυθμός εντάσσεται τώρα σε συγκεκριμένες χρονικές ενότητες μικρής διάρκειας, τα λεγόμενα μουσικά μέτρα. Έτσι οι ουμανιστές έδωσαν βάση στη μουσική θεωρία, για την οποία υπήρχαν αρκετές πληροφορίες, και επικεντρώθηκαν στον ηθοπλαστικό χαρακτήρα της μουσικής, όπως προκύπτει από τη μελέτη των κειμένων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το ανθρωπιστικό ενδιαφέρον για το λόγο έκανε το ποιητικό κείμενο το επίκεντρο της μουσικής σύνθεσης. Ο συνθέτης, ειδικά τον 16ο αιώνα, γίνεται ένας «μουσικός ρήτορας» και η αξία της τέχνης του μετριέται ανάλογα με την επιτυχία του να εκφράσει το ποιητικό κείμενο.[25] Ο άνθρωπος της Αναγέννησης θεωρούσε ότι οι μουσικές συμφωνίες ήταν η ακουστική μεταφορά της παγκόσμιας αρμονίας, η οποία είχε δεσμευτική δύναμη σε όλες τις τέχνες.

25 Ζιρώ Όλγα, Μερτζανή Ελένη, Πετρίδου Βασιλική, Ιστορία της Τέχνης Γ’ τάξη Ενιαίου Λυκείου, ΟΕΔΒ, κεφ. Η τέχνη στην εποχή της Αναγέννησης στο: http://ebooks. edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1798/

26

2. 2. 1. Leon Batista Alberti (1404 – 1472) O Leon Batista Alberti, ήταν Ιταλός καλλιτέχνης, αρχιτέκτονας, ποιητής και φιλόσοφος. Ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με τον σκοτεινό θάλαμο και διατύπωσαν τις αρχές της προοπτικής. Θεωρητικός της τέχνης με τις πραγματείες υπό μορφήν διαλόγων που συνέγραψε, επηρέασε τους μεταγενέστερούς του καλλιτέχνες.[26] Η κυριότερη ενασχόλησή του ήταν η αρχιτεκτονική. Εμπνεύστηκε κυρίως από την τέχνη της αρχαιότητας. Ο Alberti ήταν ο χαρακτηριστικός τύπος του homo universalis της Αναγέννησης, ένας άνθρωπος που χαρακτηρίστηκε «ενσαρκωμένη σύνθεση της εποχής του». Ήταν ο πρώτος Αναγεννησιακός αρχιτέκτονας που έγραψε για την αρχιτεκτονική. Πίστευε ότι η αρχιτεκτονική εκφράζεται απόλυτα μέσα από τη μαθηματική αρμονία και τους μαθηματικούς όρους. Αναγνωρίζεται ως ένας από τους μεγαλοφυείς ουμανιστές μετά τον Leonardo Da Vinci. Η πραγματεία του γράφτηκε τον 15ο αιώνα στα λατινικά. Το βιβλίο του όμως γράφτηκε πριν εισαχθεί η τυπογραφία στην Ιταλία, με αποτέλεσμα να μη διαδοθεί. Είχε εφαρμόσει τις αρμονικές αναλογίες της μουσικής στην αρχιτεκτονική του θεωρία πιστεύοντας ότι οι αρχές αυτές θα οδηγήσουν σε ένα αισθητικό αποτέλεσμα λόγω της μίμησης της λειτουργίας της φύσης. Στη Φλωρεντία άφησε αρκετά από τα έργα του, όπως το Palazzo Rucellai και τη Γοτθική εκκλησία της Santa Maria Novella (1470). Τα πιο σημαντικά όμως έργα του τα δημιούργησε σε άλλα μέρη, όπως στη Ρώμη. Eκεί ασχολήθηκε με μνημεία, όπως της Santa Maria Maggiore και του Santo Stefano Rotondo. Ως συγγραφέας προσπάθησε μέσα από τα κείμενά του να δώσει μια θεωρητική βάση για τη βελτίωση των τεχνών της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής. Έγραψε πολλά θεωρητικά κείμενα, όπως τα Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής.

26 Λιανός Νικόλαος, «Περι αναλογικών συστημάτων στην αρχιτεκτονική, Βασικές αρχές αισθητικής και αναλογιών των ΔΠΘ – Θεωρία των Μορφών 1 αναλογιών των κατασκευών». Διαθέσιμο στο: http://morfologia.arch.duth.gr/2o_etos/2o_exam_IV/ analogika%20systimata.pdf σελ. 7

27

2. 2. 2. Andrea Palladio (1508 – 1580) Ο Andrea Palladio, ήταν και αυτός Ιταλός αρχιτέκτονας της Αναγέννησης. Aντιπροσωπεύει τον τύπο του καλλιτέχνη ουμανιστή. Αρχιτέκτονας, πολεοδόμος αλλά και θεωρητικός της τέχνης, ποιητής και μελετητής της Αρχαιότητας, καθόρισε με το θεωρητικό του έργο και τις επιστημονικές ιστορικές μελέτες των Ρωμαϊκών κτιρίων τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης, αλλά και την επαγγελματική και κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Φαίνεται να έχει επηρεαστεί από τις θεωρίες των προγενέστερων του Βιτρούβιο και Alberti, επεκτείνοντάς τις και εφαρμόζοντας τις πρακτικά. Έχει κληροδοτήσει στην ανθρωπότητα ένα πλούσιο έργο αποτελούμενο από αρχιτεκτονικά δημιουργήματα και ένα μεγάλης αξίας σύγγραμμα, τα «Τέσσερα Βιβλία για την Αρχιτεκτονική». H ομορφιά υπάρχει για τον Αλμπέρτι σε ένα μαθηματικό σύστημα αρμονικών αναλογιών και ορίζεται ως η “αρμονία και συμφωνία των μερών μεταξύ τους, έτσι ώστε τίποτα να μην μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί, χωρίς να οδηγεί σε χειρότερο αποτέλεσμα”.[27] Κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα του Palladio, ο συστηματικός σχεδιασμός των ιδιωτικών δωματίων στην κατοικία και η χρήση της πρόσοψης του ελληνορωμαϊκού ναού ως πρόπυλο σε κτίρια που προορίζονταν για κατοικίες. Μπορεί η έκδοση Quattro Libri dell’ Architettura (Τέσσερα βιβλία αρχιτεκτονικής) του Palladio να επέκτεινε τη φήμη του και τη φήμη του έργου του, ωστόσο, κτίρια σαν το Pallazzo Chiericati (γύρω στα 1550) ή τη Villa Rotonda (1550-1) θα συγκαταλέγονται πάντα ανάμεσα στα πιο «περίτεχνα» που σχεδιάστηκαν ποτέ. Ειδικά η Villa Rotonda στη Βιτσέντσα παραμένει το πιο διάσημο κτίριο του είδους, εξακολουθεί να επηρεάζει πολλά σχέδια και να αποτελεί σημαντική πηγή έμπνευσης για τους σημερινούς αρχιτέκτονες. Ο θεωρητικός της ιστορίας της τέχνης Rudolf Wittkower (1901 – 1971 μ.Χ.), ανέλυσε τις αναλογίες που προκύπτουν από τα γεωμετρικά σχήματα που πρότεινε ο Palladio, βρήκε αντιστοιχίες με τους λόγους των συχνοτήτων που προκύπτουν από τα μουσικά διαστήματα των Πυθαγορείων.[28]

27 Λιανός Νικόλαος, «Περι αναλογικών συστημάτων στην αρχιτεκτονική, Βασικές αρχές αισθητικής και αναλογιών των ΔΠΘ – Θεωρία των Μορφών 1 αναλογιών των κατασκευών». Διαθέσιμο στο: http://morfologia.arch.duth.gr/2o_etos/2o_exam_IV/ analogika%20systimata.pdf σελ. 7 28 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 25

28

2. 2. 3. Αμφισβήτηση της Πυθαγόρειας Θεωρίας Στις αρχές του 16ου αιώνα τα πραγματα ξεκινούν να αλλάζουν στη μουσική θεωρία. Αντίθετοι στο Αναγεννησιακό Πνεύμα το οποίο προτάσσει την Πυθαγόρεια Θεωρία, έρχονται οι Lodovico Fogliano (1475 – 1548 μ.Χ.) και Gioseffo Zarlino (1517 – 1590 μ.Χ.) οι οποίοι φαίνεται να ασπάζονται την άποψη του Αριστοξένου. Ο Αριστόξενος (370 – 304 π.Χ) αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους θεωρητικούς της Αρχαίας μουσικής ακολουθώντας διαφορετική μέθοδο από εκείνη της εποχής του. Καταγόταν από τον Τάραντα, και έλαβε την μόρφωση του στην Μαντινεία της Αρκαδίας που φημιζόταν για την μακρά της παράδοση στην μουσική. Στη συνεχεία μαθήτευσε στην Αθήνα κοντά στον Αριστοτέλη ενώ διακρινόταν για την πολυμάθεια του καθώς συνέγραψε 453 πραγματείες με θέματα φιλοσοφίας, ιστορίας, πολιτικής και φυσικά μουσικής. Στον τομέα της μουσικής η έρευνα του ήταν επαναστατική. Παραμέρισε τις έρευνες των Πυθαγορείων ως “άσχετες” προς το θέμα και επικέντρωσε την προσπάθειά του στο να καθιερώσει μια τελείως νέα επιστήμη, η οποία θα μελετούσε τη μουσική με βάση τις αρχές από την ίδια τη μουσική και όχι από τη φυσική ή τα μαθηματικά. Η επαφή του με τους μαθητές της Πυθαγόρειας ομάδας του έδωσε την δυνατότητα να γνωρίσει την Πυθαγόρεια θεωρία της μουσικής που ταυτιζόταν με το δόγμα των αριθμών. Αυτή είναι και η ουσιαστική διαφορά των δύο θεωριών. Εκεί που οι Πυθαγόρειοι αποφασίζουν για τη μουσική ποιότητα με γνώμονα τους μαθηματικούς λόγους, ο Αριστόξενος λέει ότι ο κριτής είναι το αυτί και η αντίληψη του ήχου μέσω των αισθήσεων. Πίστευε ότι η «μουσική ήταν μελωδία διεπομένη από φυσικούς νόμους» . Κατά την ανάγνωση της Πυθαγόρειας θεωρίας διαπιστώνουμε επίσης την ύπαρξη της αρμονίας και των φυσικών νόμων που ταυτίζεται με την θεώρηση του Αριστόξενου. Η συμβολή του Αριστόξενου στην κατανόηση της μουσικής και της δημιουργίας της ήταν η ανάδειξη της διάνοιας που θα λέγαμε ότι ταυτίζεται με το ίδιο το ταλέντο της μουσικής, της ακουστικής αρμονίας συμβάλλοντας στην ευκολότερη εκμάθηση της σε συνδυασμό με την τελειότητα του ήχου και της μελωδίας. Ταύτισε την ηθική με τη μουσική διατυπώνοντας εμπειρικές αντιλήψεις για την ψυχή υποστηρίζοντας ότι «η ψυχή σχετίζεται με το σώμα, όπως η αρμονία με τα μέρη του μουσικού οργάνου». Στη συνέχεια ανάγνωσης του έργου του διατήρησε την διαίρεση της μουσικής σε αρμονική, ρυθμική και μετρική δίνοντας την διάσταση της ταύτισης της επιστήμης με την τέχνη, με τον εμπλουτισμό των εννοιών της «φωνής», του «διαστήματος», του «βάθους», της «αρμονίας», και της «παραφωνίας».

29

O Fogliano ήταν ο πρώτος που αμφισβήτησε την Πυθαγόρεια άποψη των σύμφωνων διαστημάτων. Υποστήριζε ότι εκτός από τα πέντε σύμφωνα διαστήματα υπάρχουν και άλλα, ενώ ο Ενετός θεωρητικός της μουσικής Zarlino δημιούργησε ένα νέο μουσικό σύστημα το οποίο εξηγούσε θεωρητικά τις ηχητικές σχέσεις. Ισχυριζόταν ότι η μουσική έπρεπε να θεωρείται εμπειρική επιστήμη.[29] Ήταν ο πρώτος που θεώρησε την υπεροχή της τριάδας κατά τη διάρκεια του διαστήματος ως μέσο δομής αρμονίας. Το 1557 εξέδοσε τα περίφημα “Le Ιnstitutioni harmoniche” που για 4 αιώνες αποτέλεσαν τη βασική θεωρητική πηγή στη δυτικοευρωπαική μουσική. Η αρμονία και το τονικό σύστημα που δομεί και επιβάλλει, γίνονταν έτσι από την εκκλησία «θεσμοί», όπως θεσμός είναι και η εκκλησία. Η λέξη «αρμονικός» πήρε τη σημασία σωστός, κατάλληλος, ταιριαστός και σύμφωνος με το θέλημα του Κυρίου. Η κλίμακα που έγινε γνωστή σαν φυσική μείζων κλίμακα του Ζαρλίνο ή κλίμακα των αρμονικών, είναι η κλίμακα του Αριστόξενου. Ο Johannes Kepler (1571 – 1630 μ.Χ.) αστρονόμος, μαθηματικός και συγγραφέας, υιοθετεί την αρχαιοελληνική φιλοσοφία του Πυθαγόρα και του Πλάτωνα για τις αρμονικές αναλογίες της μουσικής και της φύσης ενισχύοντας τη γενικότερη αναβάθμιση των εικαστικών τεχνών στην συνολικότερη σύνδεσή τους.[30] Προσπάθησε να προσδιορίσει όλες τις πιθανές αρμονικές αναλογίες για τον ήχο και να διερευνήσει τις αιτίες τους στον τομέα της γεωμετρίας και των μαθηματικών. Η αρμονία της αρχιτεκτονικής, η μουσική της ποιότητας είναι ορατή, αισθητή και βιώνεται. Ακόμη και η μορφή των μουσικών οργάνων αποτελεί παράδειγμα για το πώς το μάτι αντιλαμβάνεται τη μουσική: το βιολί, το φλάουτο, το σαξόφωνο. Τα σχήματα των μουσικών οργάνων αποδίδουν τόσο την έννοια της αρχιτεκτονικής όσο και ένα σπίτι.

29 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα:Πατάκη, 2011, σελ. 25 30 Kepler’s discoveries, “Kepler’s Harmonies Mundi”. Διαθέσιμο στο: http://www. keplersdiscovery.com/Harmonies.html

30

2. 3. Αυτοκρατορία Η φιλοσοφική και καλλιτεχνική διαμάχη γύρω από την τέχνη και τα πρότυπα έφτασε στο αποκορύφωμά της τον 17ο αιώνα. Ο Francois Blondel (1705 – 1774 μ.Χ.) διευθυντής της «Academie Royale D’Architecture» του Παρισιού, ήταν υπερ της άποψης που ίσχυε στην Αναγέννηση για την ανώτερη κοσμική τάξη. Υποστηρίζει την εφαρμογή των μουσικών αναλογιών στην αρχιτεκτονική.[31] Στο αντίπαλο στρατόπεδο, βρισκόταν ο Claude Perrault (1613 – 1688 μ.Χ.) ο οποίος πίστευε ότι οι αριθμητικές σχέσεις δεν είναι απαραίτητα ωραίες, αλλά έχουμε αυτή την εντύπωση γιατί τις έχουμε συνηθίσει. Υποστήριζε ότι η μουσική και η αρχιτεκτονική μοιράζονται δύο διαφορετικές αρμονικές αξίες επειδή το μάτι και το αυτί αντιλαμβάνονται τα δεδομένα με διαφορετικό τρόπο. Από τη μια το μάτι με τη μεσολάβηση της νόησης και από την άλλη το αυτί με την παρέμβαση της γνώσης. Υποστήριζε ακόμη τη σχετικότητα της αισθητικής αξιολόγησης και θεωρούσε ότι οι μουσικές σχέσεις δεν μπορούν να μεταφραστούν σε οπτικές αναλογίες.[32] O 17ος αιώνας για τη μουσική, είναι ένας αιώνας ανανέωσης και εξελίξεων. Πλέον η ομοφωνία που επικρατούσε κατά την Αναγέννηση υπερτερεί της πολυφωνίας. Αυτή η αλλαγή, δημιουργεί την ανάγκη απλοποίησης των υφιστάμενων μουσικών συστημάτων και έτσι οδηγούμαστε στη διαμόρφωση του Ευρωπαϊκού μουσικού συστήματος που αποτελείται από τη μείζονα[33] και την ελάσσονα[34]. Επιπλέον διαιρείται η οκτάβα[35] σε δώδεκα ίσα μέρη – όλα τα διαστήματα ανάμεσα στους φθόγγους είναι ίσα – και έτσι συγκροτείται το συγκερασμένο σύστημα (κούρδισμα). Όλο αυτό έρχεται σε αντίθεση με τις αποστάσεις των φθόγγων κατά την θεωρία των αναλογιών – Πυθαγόρειας θεωρίας που δεν ήταν απολύτως ίσες.

31 Forsyth,Michael, Buildings for Music, USA:Cambridge University Press, 1985, σελ. 89 32 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 27 33 Βλ. Παράρτημα Μουσικών Όρων 34 ο.π 35 ο.π

31

2. 4. Η εποχή του Ορθολογισμού Αρχές του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες απελευθερώνονται από τη δέσμευση των μαθηματικών αναλογιών. Ο 18ος αιώνας θεωρείται η εποχή του ορθολογισμού και εκφράζεται μέσω του κινήματος του Διαφωτισμού. Μέσω της κριτικής σκέψης που αναπτύσσεται εκείνη την εποχή, ξεκινούν να αμφισβητούνται οι θεωρίες των προηγούμενων αιώνων. Δημιουργούνται νέοι επιστημονικοί κλάδοι και παράλληλα τείθεται ένας έντονος προβληματισμός για την επιστημονική βάση της αρχιτεκτονικής. Πρώτη φορά μετά την Αναγέννηση αμφισβητείται η αρχιτεκτονική ως τέχνη. Οι αρχιτέκτονες αποδεσμεύονται από τις θεωρίες του Πυθαγόρα, του Βιτρουβίου και τις επιταγές των Αρχαίων προτύπων. Οι εξελίξεις αυτές έχουν ως αποτέλεσμα να γίνονται οι πρώτες απόπειρες για τη συγκρότηση μιας επιστημονικής αρχιτεκτονικής. Η σχέση αρχιτεκτονικής και μουσικής υποβαθμίζεται και γίνεται πλέον γενική, αφού αφορά περισσότερο έννοιες ρυθμού, αρμονίας και μελωδίας. Στα πλαίσια των εξελίξεων αυτών η αντίληψη περί σύνδεσης των δύο αυτών τεχνών δεν βρίσκει έδαφος.[36] Ο Ιταλός αρχιτέκτονας και μελετητής του Palladio, Tommaso Temanza (1705 – 1789 μ.Χ.) τόνισε ότι είναι εντελώς διαφορετικές οι αναλογίες αρχιτεκτονικής – μουσικής και ότι θεωρεί τη χρήση αναλογικών σχέσεων μυστηριώδη. Από την άλλη ο Francesco Milizzia (1725 – 1798 μ.Χ.), θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και ιστορικός της τέχνης, θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική προσανατολίζεται περισσότερο προς τη λογική και τη λειτουργικότητα και υιοθετεί τους νόμους της οπτικής. Την ίδια άποψη έρχεται να συμπληρώσει ο Άγγλος ζωφράφος William Hogarth (1697 – 1764 μ.Χ.), αφού απορρίπτει κάθε σχέση μαθηματικών και ομορφιάς, υποστηρίζοντας ότι αν ακολουθούν τις χαράξεις γραμμών και μορφών προκαλούν μια ευχαρίστηση στο μάτι. Την ίδια εποχή ο λογοτέχνης Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832 μ.Χ.) κάνει κάποιους ποιητικούς συσχετισμούς για αυτές τις δύο τέχνες. Η πρώτη αναφορά συσχέτισης αυτών των δύο τεχνών, γίνεται στο έργο του «Maximen und Reflexionen» όπου περιγράφει την ανέγερση ενός χώρου υπό τους ήχους της λύρας του Ορφέα. Η δεύτερη αναφορά, προκύπτει από ένα διάλογο που είχε με τον Johann Peter Eckermann (1792 – 1854 μ.Χ.) όπου διατυπώνει τα εξής λόγια: «Βρήκα ανάμεσα στα χαρτιά μου ένα όπου αποκαλώ την αρχιτεκτονική “παγωμένη μουσική”. Πράγματι, υπάρχει κάτι σημαντικό σε αυτό: η επίδραση που ασκεί πάνω μας η αρχιτεκτονική μοιάζει με αυτήν της μουσικής». Σε αυτό το πνεύμα παράλληλα κυμαίνεται και ο σχολιασμός του Γερμανού φιλοσόφου Friedrich Schelling (1775 – 1854 μ.Χ.) όπου παρομοιάζει την αρχιτεκτονική με «ακινητοποιημένη μουσική». Οι σχολιασμοί αυτοί θα μπορούσαν να επισημάνουν την τροπή πλέον της σύνδεσης των δύο αυτών τεχνών. Οι αρχιτέκτονες αποδεσμεύτηκαν από τις θεωρίες των αναλογιών και αναζητούν νέα πεδία έρευνας, με αποτέλεσμα να στρέφονται στις δομικές αντιστοιχίες των δυο τεχνών.[37] Σε μια τελείως διαφορετική κατεύθυνση φαίνεται να στρέφει τη μουσική και την εικόνα η ανακάλυψη του Ernest Chladni.

36 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 28 – 29 37 ο.π

32

O Ernest Chladni (1756 – 1827 μ.Χ.) ήταν Γερμανός φυσικομαθηματικός και μουσικός. Το σημαντικότερο έργο του, για το οποίο ονομάζεται μερικές φορές ο πατέρας της ακουστικής, περιελάμβανε έρευνα σε δονητικές πλάκες και τον υπολογισμό της ταχύτητας του ήχου με τις «πλάκες Chladni». Πρόκειται για μία μεταλλική ορθογώνια πλάκα, λεπτή, επίπεδη, οριζόντια τοποθετημένη, στερεωμένη μόνο από το κέντρο της, τίποτα δηλαδή το εξαιρετικό. Οι πλάκες ανακαλύφθηκαν το 1787 όταν ο Chladni έβαλε σε μια λεπτή μεταλλική πλάκα άμμο και με το δοξάρι ενός βιολιού, σέρνοντάς το στην ακμή της πλάκας παρατήρησε να δημιουργούνται ακριβή γεωμετρικά, συμμετρικά, πολυσύνθετα μοτίβα. Η επιφάνεια δονούνταν από το δοξάρι σε συγκεκριμένη συχνότητα κάθε φορά, ανάλογα με το μέγεθος της επιφάνειας και το υλικό κατασκευής της.

Εικ.7: Πλάκα Chladni

Εικ.8: Πλάκες Chladni

33

Αυτή η ανακάλυψη δημιούργησε ένα νέο πεδίο σκέψεων γύρω από την αρχιτεκτονική και τη μουσική, καθώς αποτυπώνονται για πρώτη φορά σχήματα που δημιουργούνται κατά την αναπαραγωγή μουσικών ήχων. Αυτά τα πειράματα που πραγματοποιήθηκαν πριν 150 χρόνια, αποτελούν έναν πρώτο συσχετισμό ήχου και εικόνας.[38]

Εικ.9: Πλάκα Chladni

Εικ.10: Σχηματισμοί στις Πλάκες Chladni

38 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009, σελ. 13

34

2. 5. Μοντερνισμός Τον 19ο αιώνα στην École des beaux – arts στο Παρίσι, δημιουργείται η πεποίθηση ότι η διανοητική βάση της αρχιτεκτονικής είναι η επιστήμη, σε αντίθεση με την Αρχαία παράδοση και τα πιστεύω της. Η εισαγωγή των αρχών του δομικού ρασιοναλισμού[39] από τον Henri Labrouste (1801 1875 μ.Χ.) και αργότερα από τον Eugène Viollet – le Duc (1814 – 1879 μ.Χ.) οδήγησαν στην υποτίμηση των παλαιών θεωριών των Βιτρουβιανών αναλογιών. Παράλληλα εντείνεται το χάσμα μεταξύ αρχιτεκτονικής και μουσικής και οδηγούμαστε σε μια έννοια μίμησης. Πλέον, δεν αντλούν μια ιδέα από ένα αντικείμενο ή τη φύση, αλλά η ιδέα βρίσκεται στο μυαλό του ίδιου του καλλιτέχνη. Η μουσική ανάλυση εκείνη την εποχή παίρνει μια νέα τροπή και γίνονται τα πρώτα βήματα για την οπτικοποίησή της. Ένας άλλος τρόπος απεικόνισης της μουσικής βασίζεται σε μια παρατήρηση που έκανε ο Γαλιλαίος τον 16ο αιώνα. Την πρώτη του ανακάλυψη την έκανε στα 18 χρόνια του, καθώς παρατηρούσε μέσα στον καθεδρικό ναό της Πίζας τον πολυέλαιο να αιωρείται και σιγά-σιγά να μειώνεται το πλάτος της ταλάντωσης ενώ ο χρόνος της ταλάντωσης παρέμενε ίδιος. Η παραπέρα μελέτη του φαινομένου αργότερα τον οδήγησε στην ανακάλυψη των νόμων του εκκρεμούς και την κατασκευή ενός οργάνου για την μέτρηση του χρόνου. Αφού παρατήρησε την κίνηση του πολυελαίου που κουνιόταν σαν εκκρεμές από τον άνεμο, παρατήρησε ότι η ταλάντωση του εκκρεμούς στην φθίνουσα πορεία του, έχει την ίδια συχνότητα ταλάντωσης με την αρχική. Έτσι το εκκρεμές είναι ο ιδανικός τρόπος απεικόνισης της μουσικής νότας. Επηρεασμένοι λοιπόν από τη σημαντική παρατήρηση του Γαλιλαίου και τις μαθηματικές αναλογίες του Πυθαγόρα, τον 19ο αιώνα δημιουργείται ο αρμονογράφος.

39 Ο ορθολογισμός (ή ρασιοναλισμός) είναι η συνολική φιλοσοφική κατεύθυνση που αποδέχεται ως γνώμονα και αφετηρία της γνώσεως τη λογική σκέψη. Σύμφωνα με τους ορθολογιστές φιλοσόφους, η γνώση μας για τον κόσμο προέρχεται κυρίως από τον ίδιο τον ορθό λόγο και τα βασικά του στοιχεία που μπορούν να αναζητηθούν στο νου μας. Από την περίοδο του Διαφωτισμού ο ορθολογισμός συνδέεται συνήθως με την εισαγωγή των μαθηματικών μεθόδων στη φιλοσοφία, αρχικά με το έργο των Ντεκάρτ, Λάιμπνιτς και Σπινόζα. (βλ. Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα)

35

Εικ.11: Αρμονογράφος

Εικ.12&13: Σχηματα που προκύπτουν από τον αρμονογράφο

Ο αρμονογράφος είναι μια εφεύρεση της οποίας η «γέννηση» αποδίδεται στον καθηγητή Hugh Blackburn (1823 – 1909 μ.Χ.) γύρω στα 1844 στην Αγγλία και συναντάται για πρώτη φορά ως μέσο διασκέδασης. Πρωταγωνιστεί στα βικτωριανά «soirées» και προκαλεί τον ενθουσιασμό των παρευρισκομένων με τα γοητευτικά σχέδια που δημιουργεί. Ο αρμονογράφος αποτυπώνει γραφικά μια μουσική νότα. Αυτό επιτυγχάνεται τοποθετώντας δυο εκκρεμές αντίθετης κατεύθυνσης στη συχνότητα της νότας που μελέτησε ο Πυθαγόρας. Έτσι, μεταφέροντας τη συχνότητα αυτή με ένα μηχανισμό ο οποίος βρίσκεται στο πάνω μέρος του εκκρεμούς, σχεδιάζει με μολύβι στο χαρτί αυτή την ταλάντωση.[40]

40 Κιλτσικσής Ανδρέας, Μπεχλιβανίδης Δημήτρης, Aρμονία και Αρμονογραφήματα, ο Αρμονογράφος, Πτυχιακή Εργασία, Ληξούρι 2006

36

Εικ. 14: Διάφοροι σχηματισμοί που προκείπτουν από το καλειδόφωνο

Εικ.15: Καλειδόφωνο

Αργότερα, το 1827 ο Charles Wheatstone (1802 – 1875 μ.Χ.) εφευρίσκει το καλειδόφωνο όργανο – καλειδοσκόπιο, το οποίο ονόμασε “Φιλοσοφικό παιχνίδι”. Παράγει οπτικές φιγούρες στο χώρο που μπορούν να απολαύσουν από μόνα τους ή που μπορεί να είναι η πηγή σημαντικής ανάλυσης. Ο Wheatstone είχε κάνει μια αναφορά για τη συσκευή το 1827. Το όνομά του προέρχεται από το καλειδοσκόπιο, την οπτική συσκευή που είχε πρόσφατα επινοήσει ο σκωτσέζος φυσικός David Brewster (1781 – 1868 μ.Χ.). Το όργανο αυτό αποτελείται από μια ράβδο, στηριγμένη γερά σε ατσαλένια βάση με μια ασημένια χάντρα στο πάνω άκρο της να κινείται ελεύθερα. Η ράβδος δονούμενη, μέσω ενός δοξαριού και με μια δέσμη φωτός να σημαδεύει τη χάντρα, έδινε διαφορετικά σχέδια προβαλλόμενα πάνω σε μαύρο πίνακα, τοποθετημένο στην κατάλληλη θέση. Ανάλογα με το πως η ράβδος έχει κτυπηθεί η ανάκλαση είναι διαφορετική.

37

Εικ.17: Μορφές και σχήματα που προκύπτουν από το Ειδόφωνο Εικ.16: Ειδόφωνο

Στη δεκαετία του 1880, η τραγουδίστρια Margaret Watts Hughes (1842 – 1907 μ.Χ.), είναι γνωστή για το γεγονός ότι ήταν η πρώτη που παρατήρησε το φαινόμενο των φωνητικών εικόνων, ενώ πειραματίζεται με μια συσκευή που ονομάζεται ειδόφωνο, συνεχίζοντας τη θεωρία του Chladni. Αυτή η συσκευή επέτρεψε την ορατότητα των δονήσεων του ήχου και το έδειξε αυτό στην Βασιλική κοινωνία. Τοποθετεί πάνω σε μεμβράνες, λεπτή σκόνη, η οποία υπό τους ήχους που η ίδια προκαλούσε (τραγουδούσε διατονικές σκάλες), μέσω επιστομίου – ενισχυτή (χωνί), τοποθετημένο στη βάση της μεμβράνης έπαιρνε διάφορες μορφές και σχήματα. Καταληκτικά λοιπόν, για ακόμα μια φορά μπορούμε να δούμε αναγνωρίσιμες φόρμες και σχήματα να εμφανίζονται εξ’αιτίας απλών αντηχήσεων της αρμονίας.

38

Από την άλλη, ο Richard Wagner (1813 – 1883 μ.Χ.), ήταν πρωτοποριακός Γερμανός Ρομαντικός συνθέτης, ποιητής και μουσικολόγος του 19ου αιώνα. Το 1876 εισήγαγε την έννοια του συνολικού έργου τέχνης προσπαθώντας να ενοποιήσει την αρχιτεκτονική, τη μουσική, την ποίηση, τον χορό και το θέατρο σε ένα απόλυτο θέαμα προσπαθώντας να επαναφέρει το «τραγικό» στοιχείο που έλειπε, - κατά τη δική του άποψη – από την τέχνη την εποχή του. Επιχείρησε να αλλάξει το χώρο του θεάτρου και να προτείνει έναν νέο χώρο, που θα ικανοποιούσε από αρχιτεκτονικής πλευράς την καθολική αυτή χειρονομία. Έχοντας ως πρότυπο το Αρχαίο Ελληνικό θέατρο, με τα αμφιθεατρικά καθίσματα, κατάργησε τα θεωρεία παρά μόνο για εξαίρετες περιπτώσεις (βασιλείς κλπ). Οι θέσεις είναι τοποθετημένες με τέτοιο τρόπο, ώστε κανένας θεατής να μην μπορεί να παρακολουθήσει τις κινήσεις της ορχήστρας ή του μαέστρου, καθώς αυτοί βρίσκονται βυθισμένοι σε μια ημιυπόγεια κοιλότητα, στρέφοντας έτσι το βλέμμα μόνο σε ότι συμβαίνει πάνω στη σκηνή. Ο ήχος, που βρίσκεται σε πλήρη συνεργασία με τη ακουστική του θεάτρου, προέρχεται από ένα παράλληλο με τη σκηνή οριζόντιο χάσμα, όπου και εκεί συγκεντρώνεται όλος ο ήχος, ενώ συγχρόνως, μειώνει κάπως την έντασή του προς χάριν των τραγουδιστών. Η σκηνή συγκροτεί τον κεντρικό πυρήνα του θεάτρου, είναι αυτή που φωτίζεται, ενώ οι θεατές, τοποθετούνται πλέον στην αφάνεια. Ο Nietzsche (1844 – 1900 μ.Χ.) θεωρεί ότι ο Wagner πέτυχε με το Gesamtkunstwerk την αναγέννηση της Αρχαίας τραγωδίας.[41] Την αναγέννηση του θεατή-καλλιτέχνη και της μουσικής-μύθου. Ο Wagner, αποσκοπούσε στο να κάνει μια σύνδεση της μουσικής και της αρχιτεκτονικής δίνοντάς τους μεγάλη αξία. Θεωρούσε ότι αλληλεπιδρώντας η μια επάνω στην άλλη σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες τέχνες, αναβαθμιζόταν το ποιοτικό αποτέλεσμα.[42]

41 Αντιστροφή Προοπτικής: Το συνολικό έργο τέχνης: Από τον R. Wagner, στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Τρίτο Από το Bayreuth στο Philips Pavilion. Διαθέσιμο στο: www. stratigos-anemos.blogspot.gr/ 42 Αντιστροφή Προοπτικής: Το συνολικό έργο τέχνης: Από τον R. Wagner, στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Τρίτο Από το Bayreuth στο Philips Pavilion. Διαθέσιμο στο: www. stratigos-anemos.blogspot.gr/

39

Εικ.18: House Festival , Bayreuth, 1876 Ο Wagner δημιούργησε αυτό το θέατρο για να περιβάλει το κοινό στο δράμα, την τέχνη και τη μουσική των όπερών του.

40

2. 6.Πλουραλισμός Ο 20ος αιώνας χαρακτηρίζεται από τη μεγάλη και γρήγορη ανάπτυξη των επιστημών και της τεχνολογίας. Οι εξελίξεις στον χώρο των μεταφορών και των τηλεπικοινωνιών ελαχιστοποίησαν τις αποστάσεις. Η ταχύτητα χαρακτηρίζει όλες τις πλευρές της ζωής του 20ου αιώνα. Η ταχύτητα στις μεταφορές που «μικραίνει» τον πλανήτη, η ταχύτητα στις τεχνολογικές εξελίξεις, αλλά και η ταχύτητα στις εναλλαγές των καλλιτεχνικών κινημάτων που διαδέχονταν το ένα το άλλο.[43] Στον 20ο αιώνα στην αρχιτεκτονική βλέπουμε να αναδύεται ένα νέο αρχιτεκτονικό ύφος, αυτό του μοντερνισμού όπου τοποθετούσε στη βάση της σκέψης του τη λειτουργικότητα και τη λιτή σχεδίαση, χωρίς τα υπερφορτωμένα διακοσμητικά στοιχεία του παρελθόντος. Στη στροφή αυτή της αρχιτεκτονικής, σε κάποιους αρχιτέκτονες αναγεννούνται επανερμηνευμένες με σύγχρονους όρους, οι ιδέες των αναλογιών και του μαθηματικού σχεδιασμού καθώς θεωρούνται ιδανικές για τη λειτουργικότητα των έργων τους. Ο Gombrich επισημαίνει ότι οι καλλιτέχνες του 20ου αιώνα «ήταν αναγκασμένοι να γίνουν εφευρέτες», καθώς για να εξασφαλίσουν την προσοχή έπρεπε να επιδιώξουν την πρωτοτυπία και όχι τη μαστοριά των καλλιτεχνών του παρελθόντος. [44] Η αρχιτεκτονική δεν έμεινε ανεπηρέαστη από τον αιώνα της ταχύτητας. Θαμπωμένοι από την εξέλιξη της τεχνολογίας, από τις δυνατότητες που τους προσφέρουν τα νέα υλικά, αλλά και από τη νέα αισθητική των μηχανών που αποτελούν σύμβολα του μέλλοντος, οι αρχιτέκτονες των αρχών του 20ου αιώνα αλλάζουν τελείως το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο και διαμορφώνουν ένα στυλ που πλέον μπορεί να χαρακτηριστεί ως διεθνές.[45] Aκόμα και στη μουσική, οι δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα – που χαρακτήρισαν τη φυσιογνωμία του – χαρακτηρίζονται από τολμηρές ιδέες και πειραματισμούς εξερευνώντας νέους τρόπους έκφρασης. Η σύνδεση αρχιτεκτονικής – μουσικής σε στοχαστικό επίπεδο λογοτεχνίας και πρόκλησης συναισθημάτων, δεν έμεινε ανεπηρέαστη από τα χαρακτηριστικά του 20ου αώνα – αφού στις αρχές του 20ου αιώνα η εγγραφή και η αναπαραγωγή του ήχου επηρεάζουν τόσο τις πρακτικές ερμηνείας όσο και τη διάδοση της κλασικής μουσικής. [46] 43 Εμμανουήλ Μελίτα, Πετρίδου Βασιλική, Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Β’, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα, Πάτρα :ΕΑΠ, 2008, σελ. 67 44 Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κάσδαγλη Λ.,:ΜΙΕΤ, 2007, σελ.

563 45 Arnason, Harvard, History of Modern Art: Painting Sculpture Architecture Photography, Prentice Hall, 2003 (Fifth Edition) σελ. 302 46 Εμμανουήλ Μελίτα, Πετρίδου Βασιλική, Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Β’, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα,ΕΑΠ, Πάτρα, 2008, σελ. 248

41

Η σύγχρονη μουσική εκφράζει ουσιαστικά την εποχή της. Δεν την ωραιοποιεί όταν αντλεί υλικό από το παρελθόν ή προβάλει ουτοπίες. Ο πλουραλισμός του ύφους και η διαγωνία, χαρακτηριστικά της νέας μουσικής, μαρτυρούν την έλλειψη ενιαίας κοσμοαντίληψης και απώλεια της αρμονίας ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση. Ταυτόχρονα έχει χαθεί και η εσωτερική αρμονία του ίδιου του ανθρώπου. Μια νέα συνολική συνείδηση για τον άνθρωπο, τον κόσμο και το σύμπαν ως ένα αρμονικό όλο και η έκφρασή της στη μουσική ανήκει, αποκλειστικά στη σφαίρα της διαίσθησης.

Εικ. 19: Κτίριο 20ου αιώνα

42

2. 6. 1. Frank Lloyd Wright (1867 – 1959) Τόσο η αρχιτεκτονική όσο και η μουσική επηρέασαν από πολύ μικρή ηλικία τη ζωή του Frank Lloyd Wright. Ο ίδιος ανέφερε «Πώς μπορεί κανείς να ενδιαφέρεται για την αρχιτεκτονική χωρίς να ενδιαφέρεται βαθιά για τη μουσική;». Βρίσκει το νόημα της σύνδεσης αυτών των τεχνών, αφού μιλάει για τη στενή σχέση αρχιτεκτονικής, μουσικής, φύσης και μαθηματικών. Θεωρούσε ότι το έργο του αρχιτέκτονα αλλά και του συνθέτη ήταν όμοιο. Η φύση ήταν η μεγάλη του πηγή έμπνευσης, αλλά ποτέ μίμησης. Η αρχιτεκτονική και η μουσική, δήλωνε ότι έχουν ως κοινό δομικό στοιχείο τα μαθηματικά. Ο ίδιος εφάρμοσε ένα τρόπο εύρεσης σωστών αναλογιών που το ονόμασε «σύστημα μονάδας» και θεωρούσε ότι ήταν ιδανικό στη λειτουργικότητα του σχεδιασμού.[47] Το «σύστημα μονάδας» είναι πιο περιγραφικό από την έννοια του καννάβου και πιο περιεκτικό σε νόημα, καθώς δεν έχει δισδιάστατο χαρακτήρα, αλλά τρισδιάστατη χωρική ύφανση. [48] Πέρα όμως από το επίπεδο της συνθετικής δομής των κτιρίων και των όψεων τους, ο Wright σχεδίαζε και επεξεργαζόταν τους όγκους των κτιρίων γλυπτικά έτσι ώστε να δίνουν μια αίσθηση μουσικότητας μέσα από το παιχνίδι που γινόταν ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Ο μουσικός, τα εργαλεία που χρησιμοποιεί γνωρίζει πως λειτουργούν και τι αποδίδουν σε αντίθεση με τον αρχιτέκτονα.

47 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 35 48 Laseau Paul, Tice James, Frank Lloyd Wright: Between Principles and Form,1992, σελ. 99

43

Εικ. 20: Falling Water, Frank Lloyd Wright

44

2. 6. 2. Le Corbusier (1887 – 1965) - Modulor Ο Le Corbusier, εκπαιδευμένος ως καλλιτέχνης ταξίδεψε το 1907 και το 1911 στην Κεντρική Ευρώπη και στις χώρες της Μεσογείου. Τα πρώτα έργα του ήταν κυρίως κατοικίες τις οποίες θεωρούσε «μηχανές κατοίκησης» και εφάρμοζαν τα πέντε σημεία-αξιώματα της αρχιτεκτονικής του.[49] Μετά την Αναγέννηση, ο Le Corbusier, ήταν ο αρχιτέκτονας που χρησιμοποίησε τον κλασσικό τρόπο χαράξεων για να ελέγξει τις αναλογίες των όψεων και οραματίστηκε τη διεθνή τυποποίηση. Κατά τη διάρκεια του πολέμου μετακόμισε στη Νότια Γαλλία όπου επεξεργάστηκε το σύστημα «Modulor», μια σειρά αριθμητικών αναλογιών που σχετίζουν το κτίριο με τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Αφού, η Ευρωπαϊκή αντίληψη της αναλογίας, συνδέεται μέχρι και σήμερα με την Πυθαγόρεια – Πλατωνική παράδοση.[50] Το 1489 ο Da Vinci ξεκίνησε την συγγραφή ενός έργου για την ανθρώπινη ανατομία διορθώνοντας κάποιες ανακολουθίες που εντόπισε στην προγενέστερη μελέτη του Βιτρούβιου, στην οποία και βασίστηκε. Βάσει αυτής, σχεδίασε το 1490 το διάσημο σχέδιο «Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου» όπου δείχνει ότι με τα χέρια σε έκταση, ο άνθρωπος μπορεί να ενταχθεί στα δύο τέλεια σχήματα, τον κύκλο και το τετράγωνο, και πως ουσιαστικά οι περισσότερες, αν όχι όλες, οι αναλογίες του ανθρωπίνου σώματος είναι απόρροια του χρυσού λόγου. Η μελέτη αυτή αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο στις προσπάθειες του Leonardo να συσχετίσει τις ανθρώπινες αναλογίες με την φύση, καθώς θεωρεί πως το ανθρώπινο σώμα είναι μία μικρογραφία της υπόστασης του κόσμου μας. Δεδομένου αυτού, αν το ίδιο το σώμα μας λειτουργεί βάσει αρμονικών αναλογιών, γιατί να μην κατασκευάζουμε έτσι και το περιβάλλον μας; Στην μελέτη του Da Vinci και του Alberti, βασίστηκε ο Le Corbusier στη δική του προσπάθεια να αλλάξει το πρόσωπο της νέας αρχιτεκτονικής, απόρροια της οποίας είναι το Modulor, το μοντέλο του ανθρώπου σε κλίμακα, δείχνοντας τις ανθρώπινες αναλογίες, το οποίο λειτούργησε ως βάση για τις ρηξικέλευθες αλλαγές που έφερε το Μοντέρνο Κίνημα στην αρχιτεκτονική και τις τέχνες γενικότερα. Τα περιττά στολίδια απορρίπτονται και αναζητάται ένας νέος σχεδιασμός που θα βασίζεται περισσότερο στη λειτουργικότητα αλλά και στη μορφή, η οποία θα είναι ανεξάρτητη.

49 Τα πέντε σημεία αρχιτεκτονικής του Le Corbusier: πιλοτή, επίπεδη οροφή, ελεύθερη κάτοψη, οριζόντιο παράθυρο, ελεύθερη πρόσοψη 50 Le Corbusier, The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000 σελ. 419

45

Εικ. 21:Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου Leonardo Da Vinci Έτος: περίπου 1490

46

Το 1950 ο Le Corbusier σύγκρινε την εφεύρεση του συστήματος από αρμονικά μέτρα βασισμένα σε ανθρώπινες διαστάσεις με μουσικές έννοιες, βοηθώντας να πραγματοποιηθούν τα έργα αυτής της αρχιτεκτονικής και ειδικότερα να αποφευχθούν αυθαίρετες και μη ανθρώπινες αναλογίες και μετρήσεις. Η εφεύρεση του Modulor, αποτέλεσε μια προσπάθεια αποκατάστασης της έλλειψης μιας απόλυτης κλίμακας για την αρχιτεκτονική, εργαλείου αντάξιου με αυτό της μουσικής. O Le Corbusier, γράφει σχετικά: «Πόσοι από μας γνωρίζουμε ότι στην οπτική σφαίρα [...] οι πολιτισμοί μας δεν έχουν φτάσει ακόμη στο επίπεδο που έχουν φτάσει στη μουσική;».[51] Το Modulor παρουσιάστηκε ως ένα “…εργαλείο, μια κλίμακα για να συντεθεί μια ολόκληρη σειρά από κατασκευές και επιπλέον να επιτευχθεί μια συμφωνία μεγάλων κτιρίων με τη βοήθεια της ενοποίησης”. Το Modulor είναι μια ανθρωπομετρική κλίμακα αναλογιών που σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Le Corbusier. Διατηρεί την ανθρώπινη κλίμακα παντού και εξασφαλίζει την ενότητα μέσα στην ποικιλομορφία. Έχει καταδειχθεί, κυρίως στην Αναγέννηση, ότι το ανθρώπινο σώμα υπακούει στον χρυσό κανόνα. Αποτελεί ένα μέτρο βασισμένο στα μαθηματικά και την ανθρώπινη κλίμακα και το θεωρεί ως το κλειδί για την πόρτα του θαύματος των αριθμών. Είναι ένα σύστημα αναλογιών που επιδίωκε τη βελτίωση του σχεδιασμού του. Αυτό συνέβαινε λόγω του ότι οι ανθρώπινες αναλογίες ήταν και μαθηματικές αναλογίες οι οποίες ίσχυαν και στη φύση. Ο ίδιος ο Le Corbusier πίστευε ότι η μουσική επεξεργάζεται ολοκληρωμένα τον ήχο αφού δομείται από μαθηματικές σχέσεις, ενώ η αρχιτεκτονική είναι πολύ πίσω σε σχέση με τη μουσική. Διαπιστώνουμε ότι με το Modulor, αναζητούσε μια μουσική γραφή για τον αρμονικό νόμο της αρχιτεκτονικής με βάση τις ανθρώπινες αναλογίες.[52]

51 Sterken Sven, «Music as an Art of Space: Interaction between Music and Architecture in the woek of Iannis Xenakis», στο Mikesch W. Muecke και Miriam S. Zach, Resonance: Essays on the Intersection of Music and Architecture, Ames: Culicidae Architectural Press, 2007, σελ. 23, όπως αναφέρεται στο Σ. Ψαρράς, Μουσικές Απεικονίσεις στην Αρχιτεκτονική, σελ. 105 52 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 39

47

Εικ.22: Modulor

Εικ.23: Modulor

48

Αναπτύχθηκε ως οπτική γέφυρα ανάμεσα σε δύο ασυμβίβαστες κλίμακες, το αυτοκρατορικό και το μετρικό σύστημα. Βασίζεται στο ύψος ενός άνδρα με σηκωμένο το χέρι του. Χρησιμοποιήθηκε ως σύστημα για τον προσδιορισμό ορισμένων κτιρίων του Le Corbusier και στη συνέχεια κωδικοποιήθηκε σε δύο βιβλία. Ο Le Corbusier ανέπτυξε το Modulor στη μακρά παράδοση του Βιτρούβιου, του Leonardo Da Vinci, το έργο του Leon Battista Alberti και άλλες προσπάθειες να ανακαλύψει τις μαθηματικές αναλογίες στο ανθρώπινο σώμα και στη συνέχεια να χρησιμοποιήσει αυτή τη γνώση για να βελτιώσει τόσο την εμφάνιση όσο και τη λειτουργία στην αρχιτεκτονική. Το σύστημα βασίζεται σε ανθρώπινες μετρήσεις, στη διπλή μονάδα, στους αριθμούς Fibonacci και στη χρυσή αναλογία. Ο Le Corbusier το χαρακτήρισε ως «μια σειρά αρμονικών μετρήσεων που ταιριάζουν στην ανθρώπινη κλίμακα, εφαρμόσιμες για την αρχιτεκτονική και τα μηχανικά πράγματα». Με το Modulor, ο Le Corbusier επιδίωξε να εισαγάγει μια κλίμακα οπτικών μέτρων που θα συνέδεαν δύο σχεδόν ασυμβίβαστα συστήματα: το αγγλοσαξονικό σύστημα και το γαλλικό μετρικό σύστημα. Ενώ ήταν ενθουσιασμένος από τους αρχαίους πολιτισμούς που χρησιμοποίησαν συστήματα μέτρησης συνδεδεμένα με το ανθρώπινο σώμα: τον αγκώνα, τον δάκτυλο, τον αντίχειρα, τον κόπο του μετρητή ως μέτρο. Το 1943, απαντώντας στην απαίτηση της Γαλλικής Εθνικής Οργάνωσης Τυποποίησης (AFNOR) για την τυποποίηση όλων των αντικειμένων που εμπλέκονται στη διαδικασία κατασκευής, ο Le Corbusier ζήτησε από έναν μαθητευόμενο να εξετάσει μια κλίμακα βασισμένη σε έναν άνθρωπο με το χέρι ανυψωμένο σε ύψος 2,20 μ. Το αποτέλεσμα, ήταν, τον Αύγουστο του 1943 η πρώτη γραφική απεικόνιση της προέλευσης της κλίμακας. Οι ιδέες του Le Corbusier για το Modulor, τον φέρνουν πιο κοντά στη μουσική πρωτοπορία της εποχής του. Τη δεκαετία όμως του 1950, εμφανίζονται στο μουσικό χώρο της Ευρώπης δύο μουσικά είδη: η σειραϊκή και η ηλεκτρονική μουσική. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι σε ένα έντυπο που κυκλοφόρησε στη Γερμανία, αναφερόταν ότι ο σειραϊσμός είχε πολύ στενή σχέση με το Modulor, του Le Corbusier.

49

Ο Stockhausen αποκαλεί τον Le Corbusier πρωτοπόρο του σειραϊσμού εκτός του μουσικού χώρου. Πίστευε ότι τα σημαντικά έργα της αρχιτεκτονικής, δομήθηκαν στη βάση των μετρήσεων βασισμένων στον άνθρωπο, που συνιστούν έναν κώδικα που προσδίδει στο έργο ενότητα.[53] Με αυτό τον τρόπο εισήγαγε ένα νέο αναλυτικό εργαλείο το οποίο θεωρούσε ως τον συνδετικό κρίκο μεταξύ αρχιτεκτονικής και παγκόσμιας αρμονίας της φύσης.

Εικ.24: Modulor

Εικ.25: Fibonacci

Εικ.26: Modulor

53

Le Corbusier, The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000, σελ. 18 - 19

50

2. 6. 3. Ιάννης Ξενάκης (1922 – 2001) Ο Ιάννης Ξενάκης, ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες αρχιτέκτονες και μουσικούς. Τα έργα του ήταν βασισμένα τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και τη μουσική. Υποστήριζε πως όλοι είναι Πυθαγόρειοι, κάτι που βασίζεται στο ότι η σχέση της αρχιτεκτονικής με τη μουσική, στηρίζεται κυρίως στην Πυθαγόρεια αντίληψη. Δούλεψε ως αρχιτέκτονας και μουσικοσυνθέτης. Το διάστημα 1947 – 1959 εργάστηκε στο γραφείο του Le Corbusier και ενστερνίστηκε την ιδέα του Modulor. Η βάση της συνθετικής του σχεδίασης ήταν τα μαθηματικά μοντέλα με τα οποία επεξεργάστηκε τις δύο αυτές τέχνες όσο κανένας άλλος, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «Νεοπυθαγόρειος». Η βασική ιδέα της μουσικής του Ιάννη Ξενάκη είναι ο μετασχηματισμός των διαφόρων μαθηματικών σχέσεων που εκφράζουν το σύμπαν σε μουσικούς ήχους χρησιμοποιώντας για αυτόν τον σκοπό ένα σύνολο εργαλείων. Προσπάθησε μέσα από τα έργα του να συνδέσει τις δυο αυτές τέχνες και να τις κάνει βίωμα που να ταξιδεύει τον παρατηρητή σε πιο έντονες συναισθηματικές εμπειρίες. Για να πετύχει αυτό το βίωμα εισήγαγε σε μεγάλο βαθμό τη σύγχρονη τεχνολογία, τόσο στον τρόπο της μουσικής σύνθεσης όσο και στα έργα του.[54] Επιστρατεύει κοινή μεθοδολογία στη μουσική και την αρχιτεκτονική εξαιτίας της οποίας του αποδίδεται και η προσπάθεια μετάφρασης από τη μία στην άλλη. Ταυτόχρονα χρησιμοποιεί κοινούς συνθετικούς χειρισμούς ανάμεσα στις δυο τέχνες και επικεντρώνεται στην έννοια της δομής.[55] Ανάμεσα στις θεωρίες, τις οποίες χρησιμοποίησε ο Ξενάκης περιλαμβάνονται: Ο τύπος του Πουασόν (για τις πυκνότητες των ηχητικών στοιχείων), η κινητική θεωρία των αερίων, ο νόμος των ΜάξγουελΜπόλτσμαν-Γκάους (για τις κλίσεις των glissandi), η έννοια της χρυσής τομής και η ακολουθία Φιμπονάτσι (για τις μορφολογικές σχέσεις «εντός χρόνου»), οι νόμοι των συνεχών πιθανοτήτων (για διάρκειες, εντάσεις και άλλες μουσικές παραμέτρους «εκτός χρόνου»), κ.ά. Στο πλαίσιο αυτό ασχολήθηκε και με την ηλεκτρονική μουσική (musique concrète), αλλά σε ελάχιστα έργα του. Συνήθως για να επιτευχθεί αυτό χρησιμοποιείται ηλεκτρονικός υπολογιστής, ο οποίος βοηθάει με διάφορους υπολογιστικούς τρόπους στην κατασκευή του κομματιού, αν και την όλη επιλογή του υλικού την κάνει ο ίδιος ο συνθέτης.[56] 54 Ξενάκης Ιάννης, Κείμενα Περί Μουσικής και Αρχιτεκτονικής,Αθήνα:Ψυχογιός, 2013, σελ. 27 55 Fox Christopher, “Ιnterview, Iannis Xenakis: sites and sounds”. Διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/music/2011/nov/17/iannis-xenakis-huddersfieldcontemporary-music 56 ο.π σελ. 105

51

Ασχολήθηκε συστηματικά με τη μεταφορά στη μουσική των μαθηματικών «Νόμων των πιθανοτήτων», ενώ επινόησε τον όρο «Στοχαστική μουσική», που βασίζεται στην ιδέα ανάπτυξης του ηχητικού υλικού, με στατικούς μέσους όρους «προς ένα στόχο». Σαν βάση για τη μουσική του σύνθεση χρησιμοποίησε τουλάχιστον 15 μαθηματικές θεωρίες. Τέλος, δημιούργησε ένα όργανο – πλακέτα - σχεδιαστήριο το UPIC (L’ Unite Polyagogique Informatique de CEMEMU) όπου μέσω αυτού μελωποιούσε σχήματα και μπορούσε να επεξεργαστεί τον ήχο σαν γλύπτης καθώς δεν επεξεργαζόταν απλά την τοποθεσία των νοτών, αλλά τον ήχο στο σύνολό του.[57] Το σύστημα, αναπτύχθηκε ως μέσο «γραφικής» σύνθεσης κατευθείαν στο σχεδιαστήριο, το οποίο ήταν συνδεδεμένο με μια οθόνη και με ένα μικρό ηλεκτρονικό υπολογιστή.

Εικ.27: O Ιάννης Ξενάκης με το όργανο UPIC (L’ Unite Polyagogique Informatique de CEMEMU) που δημιούργησε

57 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009, σελ. 13

52

Ο αναλυτής του Ξενάκη, Sven Sterken, υποστηρίζει ότι ο Ξενάκης στα πρώτα του έργα προσέγγισε την αρχιτεκτονική και τη μουσική από μια επιστημονική και μαθηματική σκοπιά. Ο ίδιος θεωρεί πως «είμαστε ικανοί να μιλάμε δύο γλώσσες την ίδια στιγμή. Η μια απευθύνεται στο μάτι και η άλλη στο αυτί». [58] Στην πρώτη του μουσική σύνθεση, βλέπουμε ότι o Ξενάκης στηρίχτηκε στις ακολουθίες του Modulor. Το εφάρμοσε στις «κυματοειδείς» όψεις που σχεδίασε για την La Tourette και επέκτεινε τη μαθηματική έρευνα του γραφείου του, με το σχεδιασμό των υπερβολοειδών παραβολοειδών που ταυτίστηκαν με το ύστερο έργο του Le Corbusier.[59] Επεξεργάζεται τον ήχο σαν «γλύπτης». Στο σχέδιο – παρτιτούρα του για τα «Πιθοπρακτά», ήταν εμφανής η χρήση των γκλισάντι, που για να υπολογιστούν χρειάστηκε τους νόμους των μαθηματικών πιθανοτήτων. Για την κατανομή τους στον χρόνο, χρησιμοποίησε γράφημα με τα τονικά ύψη στον κατακόρυφο άξονα, ενώ για το πότε εμφανίζονται και πότε διαρκούν χρησιμοποίησε τον οριζόντιο άξονα.[60]

Εικ.28 : Από την έκθεση του Ιάννη Ξενάκη στο Πολιτιστικό Ίδρυμα Τραπέζης Κύπρου

58 Varga Bálint András, “Conversations with Ianis Xenakis”, London: Faber & Faber 1996, σελ. 114 59 Le Corbusier, The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000, σελ. 265 60 http://www.iannis-xenakis.org/xen/archi/architecture.html

53

2. 6. 4. Theodor Fischer (1862 – 1938) Ο Theodor Fischer, στηριζόμενος στις απλές μαθηματικές σχέσεις που περιγράφουν τα μουσικά διαστήματα «εφάρμοσε μια κλίμακα «μουσική» για την αρχιτεκτονική, με ορθογώνια απλών σχέσεων όπου παρελαύνουν τα διάφορα βασικά συναισθήματα, αφού πρώτα χωριστούν σε δύο – παθητικά και ενεργητικά – γύρω από το ουδέτερο τετράγωνο [...].»[61] Την αντιστοίχιση των μουσικών λόγων με αντίστοιχων αναλογιών ορθογώνια παραλληλόγραμμα, εισήγαγε ο Alberti, όπως είδαμε πιο πριν. Πολύ εύκολα βέβαια, με συγκεκριμένα ισχυρά παραδείγματα είναι ικανά να αντικρούσουν την αντικειμενικότητα που προσέδιδε ο Fischer στην κλίμακά του, «αντιστοιχίζοντας με απόλυτη ακρίβεια τις τάσεις των ορθογωνίων με τα ανθρώπινα συναισθήματα»[62]. Κάνοντας μια σύγκριση όμως και με το Modulor του Le Corbusier, παρατηρούμε ότι προσπαθούν και οι δυο να δημιουργήσουν για την αρχιτεκτονική ένα κανόνα αναλογιών, αντίστοιχο με αυτόν της μουσικής, διατηρώντας στην πρώτη περίπτωση τα ίδια μεγέθη και αντλώντας τα από το ανθρώπινο σώμα στη δεύτερη.

Εικ.29: ορθογώνια απλών σχέσεων Κλίμακα Fischer

61 Μιχελής Α. Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη, Αθήνα: Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, 2008, σελ. 118 62 Battista Alberti Leon, The ten books of Architecture: The 1755 Leoni edition, βιβλίο 9, κεφ. 5, όπως αναφέρεται στο Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 92

54

3

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΩΣ ΜΕΣΟ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΧΩΡΟΥ

ΜΟΥΣΙΚΟΙ – ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΙ ΟΡΟΙ Η αρχιτεκτονική και η μουσική είναι δυο τέχνες που βρίσκονται σε στενή σχέση μεταξύ τους, ως προς τη συναισθηματική και νοητική λειτουργία του ανθρώπου. Σύμφωνα με την παράδοση, ταξινομούνται ως χωρική και χρονική τέχνη αντίστοιχα και βασίζονται στο μέτρο.[63] Η ανάδειξη των σχέσεων τους, αποτέλεσε αντικείμενο της αναζήτησης των ανθρώπων από παλιά. H ορολογία της μουσικής σύνθεσης διερευνάται ως προς τους συνώνυμους όρους που μπορούν να χρησιμοποιηθούν ταυτόχρονα και στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Αρχικά, για να αντιληφθούμε αυτή την «αυθαίρετη» σχέση μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής, βοηθάει το να συσχετίσουμε το χώρο με το χρόνο, τον ήχο με τα σχήματα, τις νότες με τις συχνότητές τους με τα μήκη κύματός τους (αλλά και με το αντίστοιχο χρώμα τους) και τις κινήσεις με τις κυματομορφές. Η αρχιτεκτονική μπορεί να βασιστεί στη μουσική, όχι μόνο χρησιμοποιώντας την απλά ως έμπνευση, αλλά μπορεί να δανειστεί και να εφαρμόσει – όπως θα δούμε πιο κάτω – και τις μεθόδους που οδήγησαν στην έμπνευση της μουσικής. Και οι δύο πλευρές έχουν υποστεί δραματικές αλλαγές μέσα στους αιώνες και καμία από αυτές δεν θεωρείται ως μονολιθική ή ομογενής. Διαπιστώνουμε όμως ότι η μουσική έχει αυτο-εφευρεθεί και επανεφευρεθεί με πολύ περισσότερους τρόπους από ότι έχει τολμήσει η αρχιτεκτονική. Η μουσική αποτελεί δηλαδή το πρώτο ποιοτικό φαινόμενο το οποίο μαθηματικοποιεί ο άνθρωπος και το αναλύει σε απλούστερους κανόνες. Καθίσταται δυνατόν να εκφραστεί κάτι που θεωρούμε ως συναίσθημα, με μετρήσιμα μεγέθη.

63

Le Corbusier , The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000 σελ. 29

58

ΗΧΟΣ

Η μουσική σε γενικές γραμμές μπορεί να οριστεί σαν το αποτέλεσμα μιας ταυτόχρονης οργάνωσης των ήχων, που βασίζεται στο τονικό ύψος τους αλλά και στον τρόπο διαδοχής τους μέσα στο χρόνο. Αποτέλεσμα της ίδιας καλλιτεχνικής λειτουργίας είναι και η δημιουργία των μουσικών ήχων , παρά τους ισχυρισμούς των νατουραλιστών, που επίσης τους θεωρούν μίμηση, αντιγραφή μιας «φυσικής» πραγματικότητας. O ήχος διαθέτει πολλά χαρακτηριστικά που μπορεί να συνδέονται με τον χώρο, όπως είναι η χρονική διάρκεια, η ένταση και το μήκος κύματος μιας κυματομορφής.[64] Η μουσική συνείδηση όμως δημιούργησε τη μορφολογική ποικιλία των εκφραστικών μέσων (ρυθμό – ήχο – μελωδία – αρμονία), μεταστοιχειώνοντας πνευματικά την πραγματικότητα του φυσικού ηχόκοσμου. Ο ήχος είναι διάφανος και καθαρός, αλλά ταυτόχρονα εύκαμπτος και προσαρμοστικός. Προσαρμόζεται εύκολα στους κυματισμούς των συναισθηματικών δονήσεων. Είναι αυτός που προκαλεί τη διέγερση των αισθητηρίων οργάνων της ακοής και αποτελεί μηχανική ταλάντωση ενός ελαστικού μέσου. Είναι ένα διαρκές συμβάν που κινείται αδιάκοπα από τους χαμηλούς, στους οξείς τόνους.[65] Η μελωδία, η αρμονία και ο ρυθμός, αποτελούν τις τρεις βασικές προϋποθέσεις για να μπορεί να υπάρξει αυτό που συνήθως ονομάζουμε μουσική. Όταν αναφέρονταν στη μια τέχνη, χρησιμοποιούσαν πολλές φορές ορολογία δανεισμένη από την άλλη. Όροι όπως άρθρωση, αρμονία, χρώμα, σύνθεση, δομή, αντίθεση, επανάληψη κλπ. αποτελούν κοινή βάση για τις δυο αυτές τέχνες. [66] Κοινό χαρακτηριστικό όλων, παρά τις διαφορές τους, είναι η πεποίθηση ότι τα στοιχεία όπως η μορφή, ο ρυθμός, η αρμονία, οι αναλογίες και τα μαθηματικά αποτελούν κοινό τόπο και για τις δύο. Η σχέση όμως των δυο τεχνών δεν έχει επαρκώς διερευνηθεί, κυρίως όσον αφορά το επίπεδο της σύνθεσης, του τρόπου δηλαδή που ο συνθέτης (μουσικός ή αρχιτέκτονας) συλλαμβάνει, δομεί, αρθρώνει και εκφράζει την ιδέα του.[67] 64 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009, σελ. 13 65 Le Corbusier The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000 σελ. 15 66 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα:Πατάκη, 2011, σελ. 21 67 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα:Πατάκη, 2011, σελ. 49

59

Αυτές οι τεχνικές στην αρχιτεκτονική δεν παρουσιάζουν την ίδια συγκρότηση που εμφανίζουν και στη μουσική. Η συνθετότητα της διαδικασίας σύνθεσης του αρχιτεκτονικού έργου κάνει ιδιαίτερα δύσκολη την ανάπτυξη και την εφαρμογή αντίστοιχων μουσικών θεωριών. Παρόλα αυτά όμως πηγή έμπνευσης για τους αρχιτέκτονες παραμένει ο μουσικός χώρος. Ξεκινώντας την έρευνα από την πλευρά της μουσικής, συναντάμε πρώτα την έννοια της τονικότητας, έννοια στην οποία βασίζεται όλη η απόπειρα μουσικής γραφής από τα Αρχαία χρόνια μέχρι και σήμερα. Ο μουσικός όρος «τονικότητα» υποδηλώνει την τάση της μουσικής γλώσσας να οργανώνεται στη βάση ενός ηχητικού πόλου έλξης. Η κατοπινή πορεία εξέλιξης της λεγόμενης κλασικής μουσικής, από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, απέδειξε ότι η τονικότητα μπορεί να προχωρήσει μέχρι την εξάντληση των εκφραστικών δυνατοτήτων της, με τη χρήση της πολυτονικότητας. Η τέχνη της αντίστιξης είναι ένα από τα βασικά στοιχεία της μουσικής σύνθεσης μαζί με την αρμονία και το ρυθμό. Η αντίστιξη (μελωδία) μπορεί να οριστεί ως σύνθεση των μελωδικών γραμμών σε ένα πολυφωνικό έργο και χαρακτηρίζεται από τις φωνές, τα διαστήματα και τις κινήσεις των φωνών. Είναι η τέχνη και η μέθοδος του να συνδυάζονται πολλές μελωδίες ταυτόχρονα σε ένα μουσικό κομμάτι. Ενδιαφέρεται κυρίως για τις μεμονωμένες φωνές και τη μελωδικά και ρυθμικά αυτόνομη ανάπτυξη της καθεμιάς σε ένα πολυφωνικό μουσικό έργο. Η αντίστιξη είναι έννοια άρρηκτα συνδεδεμένη με το χρόνο και τη διάρκεια, κάτι που σημαίνει πως διαθέτει «μήκος». Άρα στον τομέα της αρχιτεκτονικής θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως οπουδήποτε υπάρχει χώρος με μήκος, μπορεί να χρησιμοποιηθεί η έννοια της αντίστιξης. Τέτοιοι χώροι είναι για παράδειγμα οι δρόμοι με συνεχές σύστημα δόμησης, με συνεχείς μακριές προσόψεις, κατά μήκος των ποταμιών κλπ. Κατασκευαστικά, η έννοια επιτυγχάνεται με εναλλαγή πολλών υλικών τηρώντας κάποιον κανόνα, στις μεταξύ τους συνδέσεις, στις ενώσεις, τις υφές κλπ. Έχει ακόμα αποτελέσει έμπνευση για τη δημιουργία κάποιου σεναρίου (concept) που διέπει ένα χώρο, όπως π.χ η κίνηση των επισκεπτών μέσα σε ένα μουσείο, σε «μελωδικές» προσόψεις κτιρίων κλπ. Βασικές τεχνικές αντίστιξης, όπως είναι για παράδειγμα η μίμηση, έχουν χρησιμοποιηθεί από πολλούς συνθέτες της ιστορίας αλλά και πιο σύγχρονους.

60

Η αποφυγή της συμμετρίας και της επανάληψης έχει να κάνει με το μουσικό σειραϊσμό, καθώς και η συνειδητή φυγή από χαρακτηριστικά της παράδοσης. Ανοίγεται ο δρόμος για την κατάρριψη των κανόνων στη χρήση φόρμας ως στοιχείο της σύνθεσης και τη συστηματική ενσωμάτωσή τους στην ευρύτερη έννοια της αρχιτεκτονικής ως τέχνη, όπως εμφανίζονται στον αυτοαποκαλούμενο μεταμοντερνισμό. Η αντίστιξη ενδιαφέρεται κυρίως για τις μεμονωμένες φωνές και τη μελωδικά και ρυθμικά αυτόνομη ανάπτυξη της καθεμιάς σ’ ένα πολυφωνικό μουσικό έργο. Η αρμονία μελετά τις συνηχήσεις δύο ή περισσότερων φθόγγων που προκύπτουν κάθε στιγμή του ταυτόχρονου ακούσματος των διαφορετικών φωνών. Ο Ισοκράτης[68] στην αντίστιξη μπορεί να μεταφραστεί στην ακουστική ως ηχόγραμμα και στην αρχιτεκτονική ως οργάνωση χώρων σε σχέση με ένα γραμμικό άξονα. (π.χ διάδρομο, δρόμο, πορεία κλπ.)

68 Ισοκράτης είναι μια φωνή σε ευθεία γραμμή, το ίσο και μια άλλη μελωδική γραμμή που πλέκεται πάνω – κάτω στην ευθεία.

61

Μερικοί από τους τρόπους της αντίστιξης όπως αναφέρονται από τον Αμάραντο Αμαραντίδη είναι οι παρακάτω:  Επανάληψη Επανάληψη ενός μελωδικού μοτίβου από την ίδια φωνή που το παρουσίασε στην αρχή  Μίμηση Απομίμηση ενός μελωδικού μοτίβου από μια άλλη φωνή από αυτή που το παρουσίασε στην αρχή, σε διαφορετικό όμως ύψος  Stretto Απανωτές απομιμήσεις μιας μουσικής φράσης πριν ακόμα ολοκληρωθεί η αρχική παρουσίασή της  Μίμηση Η μίμηση σε μεγέθυνση ή σμίκρυνση, η απομίμηση δηλαδή μιας μουσικής φράσης με φθόγγους μεγαλύτερης ή μικρότερης αξίας από ότι αυτοί στην αρχή  Ανάποδη κίνηση Η απομίμηση μιας μουσικής φράσης με σημείο εκκίνησης την τελευταία νότα της  Αντίθετη Κίνηση Η απομίμηση μιας μουσικής φράσης με αναποδογυρισμένα τα επιμέρους διαστήματα που τη συνθέτουν  Αναστροφή Η αμοιβαία αναστροφή δύο ή και περισσότερων μελωδιών με τέτοιο τρόπο όπου οι ψηλότερες νότες να ακούγονται χαμηλότερα και οι χαμηλότερες ψηλότερα  Τονική Μεταφορά Η τονική μεταφορά, η επανάληψη δηλαδή μιας ολόκληρης μουσικής περιόδου σε μια καινούργια τονικότητα  Ισοκράτης Το συνεχές άκουσμα ενός φθόγγου από μια φωνή κατά τη διάρκεια που οι υπόλοιπες φωνές παρουσιάζουν διάφορους αντιστικτικούς ή αρμονικούς συνδυασμούς  Παραλλαγή Η επανάληψη ενός μουσικού θέματος εμπλουτισμένου με διάφορους διακοσμητικούς φθόγγους

62

ΠΕΡΊΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΦΟΎΓΚΑΣ Η φούγκα αποτελεί έναν από τους πιο παλιούς – κλασικούς τρόπους σύνθεσης και εκφράζει έναν συγκεκριμένο τύπο μουσικής. Η σύνθεση σε αυτό το επίπεδο δεν μένει μόνο στην αντίστιξη αλλά ακολουθεί ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα με διάφορα μέρη – τα οποία μοιάζουν πάρα πολύ με τα μέρη μιας ιστορίας, δηλαδή αρχή – μέση – τέλος, με περισσότερες όμως εναλλαγές. Η Φούγκα είναι ένα είδος μουσικής σύνθεσης βασισμένη απόλυτα στην τεχνική της μίμησης. Η κύρια διαφορά της από τα άλλα αντιστικτικά μουσικά είδη είναι ότι το κύριο της θέμα, παρουσιάζεται διαδοχικά από όλες τις άλλες φωνές που είναι υπό συνδυασμό με συμμετρική περιοδικότητα σε διαφορετικές τονικότητες, οι οποίες λίγο πολύ είναι προκαθορισμένες εκ των προτέρων. [69]

Εικ.30: Το θέμα της φούγκας από το Kyrie της Λειτουργίας σε σι ελάσσονα του Γ.Σ. Μπαχ

69

63

Νεφ Καρλ, Η Ιστορία της Μουσικής, Αθήνα: Νάκας,1991 σελ. 23

.

Εικ.31: Η περίπτωση της Φούγκας

64

ΑΡΜΟΝΙΑ Μoυσική:Σύμφωνα με τον Αμάραντο Αμαραντίδη «η Αρμονία υπάρχει

από τη στιγμή που δύο τουλάχιστον διαφορετικής οξύτητας ήχοι συνηχούν». Η αρμονία, καθορίζει τη δομή και τη λειτουργία των διαφόρων συγχορδιών. Μέσα από την Aρμονία επιδιώκεται το ευχάριστο άκουσμα των φθόγγων. Η αρμονία λοιπόν, μέσα από τους κανόνες της για τις σχέσεις των φθόγγων μας δίνει το «όμορφο» του μουσικού κομματιού - κατασκευής. Σύμφωνα με τον Rameau «Η μουσική κυριαρχεί, βασιλεύει. Είναι το έργο της Αρμονίας. Η Αρμονία βασιλεύει στα πάντα, ρυθμίζει τα πάντα στις ζωές μας». Κατά τον Leon Batista Alberti, η ομορφιά ήταν η αρμονία όλων των μερών σε σχέση με ένα άλλο. Στη μουσική η συμμετρία και η αναλογία ταυτίζονται με την έννοια του ρυθμού που υποδηλώνει την επανάληψη. Ο όρος Αρμονία σήμαινε στην Αρχαία Ελλάδα γενικά την αρμογή, τη σύνδεση, το ταίριασμα των μερών ενός δομημένου συνόλου και ταυτόχρονα αξιολογούσε θετικά τη συμμετρία, τις σωστές αναλογίες, την τέλεια εφαρμογή των δομικών στοιχείων. Αποτέλεσμα της Aρμονίας σύμφωνα με τις αντιλήψεις της αρχαιότητας ήταν η ομορφιά. Στη νεότερη μουσική ορολογία, η λέξη Αρμονία χαρακτηρίζει γενικά το σύνολο των κανόνων που διέπουν το ταυτόχρονο άκουσμα δύο ή περισσότερων φθόγγων, τη συνήχηση.[70]

Αρχιτεκτονική:Σε ένα αρχιτεκτόνημα η εντύπωση της Aρμονίας

επιτυγχάνεται με τη σύνθεση αφ’ ενός των κατάλληλων γεωμετρικών αναλογιών και αφ’ ετέρου του ελεύθερου αισθήματος του καλλιτέχνη – δημιουργού του. Οι κατάλληλες γεωμετρικές αναλογίες δεν υπόκεινται σε συγκεκριμένους μαθηματικούς τύπους και δεν είναι πεπερασμένες. Είναι καταγεγραμμένο όμως ότι κάποιες από αυτές είναι ευάρεστες στο θεατή (π.χ. χρυσή τομή), χωρίς να συνεπάγεται ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να περιορίζεται μόνο σε αυτές. Η Aρμονία προκύπτει από τις σχέσεις των στοιχείων της σύνθεσης μεταξύ τους και προς το όλο μέσα από την ενότητα στην ποικιλία. Η αρχιτεκτονική μορφή επηρεάζεται από τον προορισμό της, το υλικό κατασκευής της και φυσικά την ιδέα που πρέπει να απεικονίσει ή το γενικότερο πνεύμα που οργανώνει το σύνολο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Συμπερασματικά η Aρμονία, από τη φύση της στατική ως έννοια, συντονίζει αντιθέσεις χάρη στην ομοιότητα και την ενότητα. Οδηγεί στην ένταση και στην ποιότητα της σύνθεσης και βασίζεται κυρίως στην αναλογία.[71] 70 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα:Πατάκη, 2011, σελ. 30 71 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009, σελ. 44

65

ΡΥΘΜΟΣ Το κυριότερο από τα εκφραστικά μέσα είναι ο ρυθμός, που αντιπροσωπεύει το αρχιτεκτονικό πνεύμα της τάξης, που δίνει μορφή στο χρόνο. Είναι δηλαδή ο ρυθμός αρχιτεκτονική δημιουργία, οργάνωση. Δεν είναι μια απλή αντιγραφή της «φύσης», αλλά πνευματική μεταστοιχείωση της πραγματικότητας όπως προαναφέραμε, δημιουργία και όχι μίμηση, κατάκτηση και όχι απλή ανακάλυψη. Στη θέση του ρυθμού υπάρχει μια αφηρημένη αντίληψη. Μελωδία και αρμονία γίνονται ένα, μία έννοια – ηχητική δέσμη. Σύμφωνα με τον Bruno Nettl «Μελωδία και Ρυθμός, συμπληρώνουν πάντα το ένα το άλλο».[72] O Μιχελής, τονίζει ότι «στην προσπάθεια απόδοσης ρυθμού, δηλαδή στην προσπάθεια να ρυθμίσεις κάτι, το ζητούμενο είναι να οργανώσεις και τελικά να καταλήξεις στην τυποποίηση. Η διαδικασία της ρύθμισης (στυλιζάρισμα) καταλήγει στη δημιουργία ενός προτύπου της μορφής με στόχο να αναδείξει το χαρακτήρα της, εξαλείφοντας τη μοναδικότητα του παραδείγματος και φέρνοντας στην επιφάνεια τα γενικά της γνωρίσματα. Το στυλιζάρισμα εστιάζει στην ενίοτε δυσδιάκριτη τάξη που διαπνέει η φύση στις μορφές και αναλαμβάνει να την κάνει εμφανή μέσα από το πρότυπο που γεννά. Το πρότυπο αυτό μπορεί να χρησιμοποιηθεί ποικιλοτρόπως, είτε επιφανειακά ως απλό διακοσμητικό στόλισμα, είτε ως μέρος μιας σύνθεσης που εκφράζει μια ιδέα από τα θεμέλια ενός οικοδομήματος μέχρι τις αισθητικές λεπτομέρειές του. Ο ρυθμός που γίνεται εκ των έσω είναι αυτός που αναγνωρίζει τη θέση των πραγμάτων σε όλη τη φύση και τους νόμους που τη διέπει ως ολότητα και ως τμήματα της ολότητας αυτής». Πιστεύει ότι «Ο ρυθμός αποτελεί ένα από τα τρία βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα έργο τέχνης μαζί με την Αρμονία και το Μέτρο, όταν αυτά συντίθενται μεταξύ τους». Τονίζει παράλληλα ότι «Ο Ρυθμός στηρίζεται πρωταρχικά στην επανάληψη ενός στοιχείου είτε αυτό το στοιχείο είναι νότα είτε είναι ένα σχήμα...»

72 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009, σελ. 46

66

ΡΥΘΜΟΣ Ρυθμός είναι η οργάνωση των μουσικών συχνοτήτων στο χρόνο. Μουσικοί ήχοι και παύσεις επαναλαμβάνονται και δίνουν το ρυθμό. Δίνεται έτσι ένα βασικό tempo που παρασύρει τους ακροατές κάνοντας έτσι το μουσικό κομμάτι – κατασκευή άρα και χρήσιμο. Το μέτρο στη μουσική λειτουργεί ως παράγοντας που οργανώνει τα πράγματα σαν να τα βάλει σε τάξη. Με ανάλογο τρόπο, λειτουργεί ο κάνναβος στην αρχιτεκτονική, αφού τακτοποιεί και οργανώνει τα κτιριακά στοιχεία ανάλογα με τις προδιαγραφές των δομικών υλικών.

Μ:Ένα μουσικό έργο εξελίσσεται μέσα στη διάσταση του χρόνου. Θα

μπορούσαμε λοιπόν να πούμε πως ο ρυθμός οργανώνει το χρόνο σε μια μουσική σύνθεση.[73] Δημιουργεί μια συμμετρική περιοδικότητα. Η μουσική είναι μια τέχνη εν χρόνω. Ο ρυθμός εντάσσεται τώρα σε συγκεκριμένες χρονικές ενότητες μικρής διάρκειας που ονομάζονται μουσικά μέτρα.

Α:Μιλώντας για αρχιτεκτονικό ρυθμό, περιγράφουμε μια συγκεκριμένη

αρχιτεκτονική τεχνοτροπία που επικρατεί συνήθως μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Η ανάπτυξη των αρχιτεκτονικών ρυθμών εξαρτάται από κλιματικούς, τεχνικούς, θρησκευτικούς και πολιτιστικούς παράγοντες όπως αντίστοιχα και οι μουσικοί ρυθμοί. Στην αρχιτεκτονική εκτός από τους ρυθμούς που περιγράφουν μια συγκεκριμένη τεχνοτροπία σε μια χρονική περίοδο, μιλάμε για ρυθμό όταν έχουμε επαναλαμβανόμενα στοιχεία που δίνουν ένα σταθερό ρυθμό όπως για παράδειγμα παράθυρα, κίονες, καμάρες και άλλα στοιχεία πρόσοψης. Εμφανίζονται ταυτόχρονα κι άλλες έννοιες όπως αυτή της ισορροπίας και της αρμονίας με παράλληλη επιστροφή στην κλασική παράδοση. Η ρυθμική διαδοχή, αναφέρεται στην επανάληψη ενός στοιχείου παραπάνω από μία φορές. Στο χώρο, όταν δηλαδή ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο, όπως ένας κίονας είναι αυτό που παρατίθεται, το αποτέλεσμα είναι ευχάριστο. Αντίστοιχα, στο χρόνο, η παραδοχή ίδιων στοιχείων μουσικά είναι βαρετή. Αυτή η διαφορά οφείλεται στη σειρά σχηματισμού των εντυπώσεων. Χωρικά, η εντύπωση του όλου σχηματίζεται άμεσα και προηγείται της διαδοχής, ενώ χρονικά γίνεται με αντίθετη σειρά.

73 Newmark Peter, A textbook of translation, Great Britain: Prentice Hall Inc., 1988, ζ. 72.

67

Το ρυθμικό πλέγμα σε ένα αρχιτεκτόνημα λειτουργεί ως μέσο οργάνωσης τόσο στατικά όσο και αισθητικά. Στατικά, υπολογίζονται οι δυνάμεις που συγκρατούν το έργο, ενώ αισθητικά, μέσα από το ρυθμικό πλέγμα διαφαίνεται η συνέχεια και το ρυθμικό σύστημα της σύνθεσης. Η έννοια του ρυθμού στο χώρο, οργανώνει τα στοιχεία του με σκοπό την ενότητα, τη συνοχή και την ισορροπία μεταξύ τους, και όταν αυτά επιτυγχάνονται, το αποτέλεσμα όπως και στη μουσική, είναι η αίσθηση ενός ενοποιημένου κόσμου που ανήκει ο θεατής του εύρυθμου χωρικά έργου.[74] Η δομή του ρυθμού και της αρμονίας βασίζονται στις αναλογίες. Χρησιμοποιούμε λοιπόν τις πιο απλές και ευχάριστες αναλογίες για να επιλέξουμε τις νότες. Αυτές τις τιμές, μπορούμε να τις βρούμε με τη χρήση του Fibonacci [75] που προκύπτει από το ανθρώπινο σύστημα, η οποία δίνει προσεγγίσεις της χρυσής τομής. Η χρυσή τομή, έχει χρησιμοποιηθεί σε γενικότερο επίπεδο για την επίτευξη της ισορροπίας της σύνθεσης.

Εικ. 32: Παράδειγμα μουσικού κομματιού με ρυθμό 4/4

Εικ. 33: Κιονόκρανα Δωρικού, Ιωνικού και ΚορινθιιακούΡυθμού

74 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009, σελ. 46 75 Η ακολουθία Fibonacci παράγεται από τη σχέση f(1) = f(2) = 1 , f(n+1) = f(n) + f(n-1), και απαντάται συχνά σε πολλούς τομείς των μαθηματικών και των άλλων επιστημών. Είναι όμως σημαντικό και το πόσο συχνά συναντάται στη φύση, σε μοτίβα όπως τα λουλούδια ή τα φύλλα των φυτών. Επιπλέον, ο λόγος δύο διαδοχικών αριθμών της ακολουθίας τείνει προς την αποκαλούμενη Χρυσή Τομή, ή Χρυσή αναλογία

68

ΑΡΧΗ ΕΠΑΝΑΛΗΨΗΣ Μ:Η επανάληψη είναι ένα κύριο χαρακτηριστικό της μουσικής των πολιτισμών σε όλο τον κόσμο. Γιατί όμως η μουσική στηρίζεται τόσο πολύ στην επανάληψη; Οι ψυχολόγοι το ονομάζουν αρχή της οικειότητας. Η επανάληψη στη μουσική είναι έντονα πειθαναγκαστική. Συνδέει κάθε κομμάτι μουσικής. Οι ακροατές μετατοπίζουν την προσοχή τους στη διάρκεια των μουσικών επαναλήψεων, εστιάζοντας σε διαφορετικές πτυχές του ήχου με κάθε νέα ακρόαση.

Α:Ο ρυθμός της πολλαπλής επανάληψης δεν παρατηρείται έντονα στην

αρχιτεκτονική μικρότερων κτιρίων και απορρίπτεται στις κατασκευές ατομικού χαρακτήρα. Στην αρχιτεκτονική ισχύει ο ίδιος νόμος που ισχύει και στη φύση, δηλαδή ο ρυθμός της επανάληψης. Κάθε αρχιτεκτονικό δημιούργημα βέβαια είναι μοναδικό αν και δεν είναι παρά μια επανάληψη των μορφών του ίδιου ρυθμού σε μια δεδομένη περίοδο. Θυμίζοντας την απλούστερη μίμηση της μουσικής, η επανάληψη έχει χρησιμοποιηθεί πολύ στην αρχιτεκτονική. Με αυτό τον τρόπο μπορεί να επιτευχθεί ένα ομοιόμορφο αποτέλεσμα.

Εικ.34

69

Εικ.35

Εικ.36

70

PATTERNS Η τεχνική των patterns[76] έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί τα patterns αποτελούν έναν από τους συνδετικούς κρίκους μεταξύ αρχιτεκτονικής και μουσικής και προσφέρουν και στην έμπνευση αλλά και στην τεχνική. Πέρα από τα διακοσμητικά στοιχεία ενός κτιρίου, τα patterns χρησιμοποιήθηκαν και με τη μορφή “pattern language” από τον αρχιτέκτονα Christopher Alexander ως μέθοδος για την παραγωγή αρχιτεκτονικής. Αντίστοιχα στη μουσική, τα όργανα δημιουργούν μουσικά μοτίβα τα οποία συνεχώς επαναλαμβάνονται.

FRACTALS Τα Fractals, όπως και τα patterns είναι μια μέθοδος επανάληψης ενός μοτίβου. Συγκεκριμένα πρόκειται για γεωμετρικά σχήματα που μπορούν να σπάσουν σε κομμάτια, κάθε ένα από τα οποία να αποτελεί ένα αντίγραφο, σε μικρότερη κλίμακα, του συνόλου.[77] Οι συνθέσεις που χρησιμοποιούν fractals είναι συνήθως χρονικά βασισμένα patterns.

Fractals στην αρχιτεκτονική Είναι η συμμετρία όπου υπάρχει μια επανάληψη με ταυτόχρονη αλλαγή της κλίμακας.

Μοτίβα, Patterns, Ornaments στην Αρχιτεκτονική Ένα μοτίβο μπορεί να επαναληφθεί σε ένα σχέδιο ή μια σύνθεση πολλές φορές ή μπορεί να εμφανιστεί μόνο μία φορά. Τα Patterns συνήθως μπορούν να αναλυθούν σε κάποια μοτίβα. O τρόπος επανάληψης των μοτίβων ακολουθεί διάφορους κανόνες και δεν αρκείται μόνο στην απλή επανάληψη. Το ornament είναι ουσιαστικά υποκατηγορία του pattern και σχετίζεται με τα διακοσμητικά στοιχεία. Στην αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση, το ornament χρησιμοποιείται για να ομορφύνει κάποια κομμάτια του κτιρίου. Ένα ornament μπορεί να είναι από διαφορετικά υλικά και διαφορετικές τεχνικές.

76

Η λέξη pattern προέρχεται από τη Γαλλική λέξη patron, και αναφέρεται σε μια

μέθοδο επαναλαμβανόμενων διαδικασιών ή πραγμάτων.

77 Wade David, Symmetry the Ordering Principle, Shanghai:Wooden Books, 2006

71

Εικ.37

Εικ.38

Εικ.39

72

ΚΛΙΜΑΚΑ Σύμφωνα με τον Αμάραντο Αμαραντίδη «Ο τρόπος διάταξης των μουσικών φθόγγων που περιέχονται μεταξύ δύο ακραίων ήχων και οι νόμοι που αλληλοσπαράζουν τις σχέσεις μεταξύ αυτών των φθόγγων, απότελούν ένα μουσικό σύστημα». [78] Η Αρμονία ήταν μία από τις αρχές του «Πυθαγόρειου Τετράπτυχου», μαζί με την αριθμητική γεωμετρία και τη φυσική. Το Πυθαγόρειο σύστημα για να δημιουργήσει τα μουσικά σκαλοπάτια προσπάθησε να δημιουργήσει σχέσεις μεταξύ τους μέσα από αναλογίες. Οι αναλογίες είναι επίσης και ένα μέσο για τη μετάβαση από τη μουσική στην αρχιτεκτονική. Λέγοντας κλίμακα ή σκάλα, εννοούμε μια σειρά από μουσικούς ήχους / νότες που ο αριθμός τους ποικίλει από κλίμακα σε κλίμακα και την οποία χρησιμοποιούν οι μουσικοί κάθε λαού ως βάση για τη δημιουργία της μουσικής και των τραγουδιών τους. Οι νότες κάθε μουσικής κλίμακας έχουν ένα συγκεκριμένο τρόπο διάταξης μέσα σε αυτήν. Με τον όρο διάταξη εννοούμε κυρίως τις ηχητικές αποστάσεις που απέχουν οι νότες μεταξύ τους. Υποθετικά η κλίμακα αυτή είναι μια «σκάλα» από ήχους. Μ:Σύστημα ή τρόπος που καθορίζει τις σχέσεις των φθόγγων ενός συνόλου με αρχή έναν ορισμένο φθόγγο. Σχηματίζεται από τη διαδοχική παράθεση των φθόγγων στα όρια μιας οκτάβας. Οι φθόγγοι που αποτελούν την κλίμακα λέγονται βαθμίδες. Σύμφωνα με όσα αναφέρθηκαν σε προηγούμενο κεφάλαιο, ο Πυθαγόρας καθόρισε τις σχέσεις των διαστημάτων και έθεσε τις βάσεις του μουσικού συστήματος που ακολούθησαν. Οι αναλογίες είναι ένα μέσο για να μεταβούμε από τη μουσική στην αρχιτεκτονική. Είναι μια σειρά από μουσικούς ήχους/φθόγγoυς που ο αριθμός τους ποικίλλει από κλίμακα σε κλίμακα. Οι νότες κάθε μουσικής κλίμακας, έχουν ένα συγκεκριμένο τρόπο διάταξης. Η διάταξη αναφέρεται κυρίως σε ηχητικές αποστάσεις στις οποίες οφείλεται το μοναδικό άκουσμα κάθε κλίμακας. Διαφορετικές κλίμακες χρησιμοποιούνται από τους διάφορους λαούς ως βάση για τη δημιουργία της μουσικής τους. Υπάρχουν κλίμακες που στην παράδοση των λαών εκφράζουν χαρά, λύπη, περηφάνια, αυστηρότητα, μεγαλοπρέπεια, σεμνότητα.[79]

78 Αμαραντίδης Αμάραντος, Μορφολογία της Μουσικής, Αθήνα: Παπαγρηγορίου – Νάκας 1990, σελ. 84 79 Τσινίκας Π. Νίκος, «Μουσική /Ακουστική /Αρχιτεκτονική - Μεταφράσεις και Συμβολισμοί», 1ο Πανελλήνιο Διεπιστημονικό Συνέδριο Τέχνης και Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης 29-31 Μαΐου, 2009

73

Α:Είναι μια κατάσταση συσχετισμένων χαρακτηριστικών στοιχείων του έργου. Η διατύπωση πιο σωστά είναι ότι η κλίμακα είναι συσχετισμένα και αναφορικά στοιχεία, όπου η αναφορικότητα αναφέρεται στην ανθρώπινη παρατήρηση. Στην αρχιτεκτονική η μουσική κλίμακα αντιστοιχεί με την παράθεση χώρων ή όγκων στη βάση ενός κανόνα ή με μια κλίμακα με πατήματα, με ύψη και με πλατύσκαλα κλπ. Σχετίζεται επίσης και με το μέγεθος αλλά και με την κιναισθητική αντίληψη. Έτσι η διατύπωση εκτός κλίμακας που στη μουσική θα σήμαινε εκτός της βασικής ταυτότητας του έργου, σημαίνει ότι και το αρχιτεκτονικό έργο, ο χώρος, δεν βρίσκεται σε οικείες συνθήκες. Αν πάρουμε ένα μουσικό κομμάτι και το παραλληλίσουμε με ένα κτίριο βάσει της κλίμακας καθορίζονται οι σχέσεις μεταξύ των φθόγγων. Ουσιαστικά αυτό αποτελεί το δομικό σύστημα των διαφόρων μερών του μουσικού κομματιού.

ΜΟΥΣΙΚΗ Ρυθμός

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Κάναβος

Μελωδία

Κάτοψη, Όψη

Μουσικά Όργανα

Υλικά

Κλίμακα

Κλίμακα

74

«ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΙΚΉ» ΑΠΌΔΟΣΗ ΌΡΩΝ ΜΟΥΣΙΚΉΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉΣ Οι μεταφράσεις, αποδόσεις, μετατροπές, ερμηνείες όρων, εννοιών, στοιχείων και παραμέτρων από τη μουσική προς την αρχιτεκτονική είναι υποκειμενικές και ως ένα βαθμό, «αυθαίρετες». Οι μουσικές νότες – τέταρτα, όγδοα – μεταφράζονται στην αρχιτεκτονική ως αρχέτυπα στοιχεία όπως ο εμβάτης και τα πολλαπλάσιά του. Οι παύσεις – τέταρτα, όγδοα – στη μουσική δίνουν την αίσθηση της αντίχησης του χώρου μετά τις ανακλάσεις. Στην αρχιτεκτονική όμως, μπορούν να θεωρηθούν ως τα κενά από τα πλήρη, κάτι σαν τον εξωτερικό ή τον μη κτισμένο χώρο. Το μέτρο στη μουσική, λειτουργεί ως παράγοντας που οργανώνει τα πράγματα, σαν να τα βάζει σε τάξη. Αντίστοιχα, με ανάλογο τρόπο λειτουργεί ο κάναβος στην αρχιτεκτονική, αφού τακτοποιεί και οργανώνει τα κτηριακά στοιχεία ανάλογα με τις προδιαγραφές των δομικών υλικών. Η αντίστιξη στην αρχιτεκτονική ίσως σχετίζεται με συνώνυμες έννοιες όπως ροές, πορείες, γραμμές, παραλληλία, ισορροπία, ανισορροπία, layers, επίπεδα, πλέξιμο, σκαμπανέβασμα, αντίθεση, εναλλαγή. Οι σιδηροτροχιές στους σταθμούς, τα συστήματα αεραγωγών, τα σοκάκια σε ορεινά χωριά κλπ. μοιάζουν με μελωδικές γραμμές. Ο ισοκράτης στην αντίστιξη μπορεί να μεταφραστεί στην αρχιτεκτονική ως οργάνωση χώρων σε σχέση με ένα γραμμικό άξονα (διάδρομο, δρόμο, πορεία κλπ.).[80]

80 Τσινίκας Π. Νίκος, «Μουσική /Ακουστική /Αρχιτεκτονική - Μεταφράσεις και Συμβολισμοί», 1ο Πανελλήνιο Διεπιστημονικό Συνέδριο Τέχνης και Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης 29-31 Μαΐου, 2009

75

Εικ.40

Εικ.41: Μουσικό Κομμάτι με Ρυθμό 2/4

76

4

ΜΕΛΕΤΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ

4. 1. ΑΜΕΣΗ ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΚΟΜΜΑΤΙΟΥ

ΣΕ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΕΡΓΟ

Εικ.42

Εικ.43

79

Εικ.44

4.1.1. Peter Cook _ Archimusic City _ 1983 Archimusic City, Federico Babina. Μετασχηματισμοί διάσημων μουσικών κομματιών σε φανταστικά κτίρια με βάση το στίχο, τη μελωδία και το σχεδιασμό των εξωφύλλων των δίσκων. «Πόλη των Μουσικών Πύργων» Σε αυτή την φανταστική πόλη, ο Peter Cook μεταφράζει κυριολεκτικά ένα σκορ από τον Enest Bloch σε ένα αστικό οικόπεδο γραμμικών κτιρίων (σύμφωνα με τις διαστάσεις του πλάτους του προσωπικού) ως πολυπρογραμματικό πλίνθο και συγκεκριμένους πύργους κατοικιών (οι σημειώσεις πενταγράμμου). Η πρότασή του αναδεικνύει και τη γραφιστική διάσταση της συμβατικής παρτιτούρας, αλλά και τα δομικά στοιχεία της. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως ο σχεδιασμός μιας ιδεατής πόλης η οποία ήταν βασισμένη σε ένα μέρος του “κονσέρτου του για βιολί” Ernest Bloch. Οι νότες γίνονται πύργοι και οι ουρές τους γέφυρες. Οι γραμμές του πενταγράμμου γίνονται οδικές αρτηρίες, και τα κενά γίνονται πάρκα, ποτάμια και βλάστηση. Τα διαχωριστικά των μέτρων γίνονται τοίχοι και στη συνέχεια γέφυρες. Οι διαχωρισμοί αυτοί ορίζουν στη μουσική το χρόνο και στην αρχιτεκτονική το χώρο – γειτονιά. Η χρήση στοιχείων όπως: επανάληψη του ίδιου μοτίβου στην χαμηλή φωνή (αλυσίδα), παραλλαγή του θέματος στην κύρια φωνή με τονική αλλαγή προς τα πάνω, σύμπτυξη και αραίωση της μελωδίας (χρονικά), το όλο απόσπασμα αποτελεί το θέμα του κονσέρτου που επαναλαμβάνεται καθ’ όλη την διάρκεια του μουσικού κομματιού.[81]

81 Merin Gili, “AD Classics: The Plug-In City / Peter Cook, Archigram”. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/399329/ad-classics-the-plug-in-city-peter-cook-archigram

80

4.1.2. La Tourette, Ιάννης Ξενάκης, Γαλλία, 1953

Εικ.45

Εικ.46

81

Επηρεασμένος από το μουσικό του έργο La Secrifice (1952), χρησιμοποιεί τη λογική επανάληψης προαποφασισμένων στοιχείων κι έτσι δημιουργούνται Patterns. Χρήση κοινών συνθετικών χειρισμών ανάμεσα σε La Secrifice και La Tourette Χρησιμοποιούνται κυματιστοί υαλοπίνακες στην όψη σε συνδυασμό με κατακόρυφα στοιχεία από μπετόν. Ήθελε να δώσει την αίσθηση μιας κυματιστής επιφάνειας στην όψη. Έτσι, αντικατέστησε την έννοια του ρυθμού με αυτή της αυξομειωμένης πυκνότητας. Κυριαρχεί μια κάθετη πολυφωνία σε 3 επίπεδα. Για να το πετύχει αυτό, πειραματίστηκε με τις αποστάσεις των πανέλων σε μια ασυμμετρική όψη.[83] Ο Le Corbusier τα ονόμαζε μουσικά γυάλινα πανέλα.

83 Fox Christopher, “Ιnterview, Iannis Xenakis: sites and sounds”. Διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/music/2011/nov/17/iannis-xenakis-huddersfieldcontemporary-music

82

4.1.3. Philips Pavilion, Ιάννης Ξενάκης, Διεθνή Έκθεση Βρυξελλών, 1958

Εικ.47

Εικ.48

83

Βασισμένο στο μετασχηματισμό των μουσικών σχεδιασμάτων του μουσικού κομματιού Metastasis (1954). Παρατηρείται έντονη χρήση Glissandi στην αρχή και στο τέλος του κομματιού, αλλά τόσο η ακολουθία Fibonacci όσο και το Modulor. Ωστόσο, γίνεται σχεδιασμός κυρίως σε δυο άξονες.[84] Ο οριζόντιος άξονας δείχνει τον χρόνο και ο κατακόρυφος άξονας δείχνει τη συχνότητα. Έτσι δημιουργήθηκε η προβολή ενός υπερβολικού παραβολοειδούς σε ένα επίπεδο – κυρτή επιφάνεια (2 καμπύλες) – επιφάνεια διπλής καμπυλότητας. Το κτίριο, δεν έχει καμία ευθεία γραμμή. Λειτουργούσε σαν κέλυφος, δηλαδή ένα μουσικό όργανο που περιείχε ήχους. Έτσι έχουμε διπλή υπόσταση της ίδιας ιδέας, που οδηγείται στη μεταβολή δυο διακριτών καταστάσεων. Οι τοίχοι και το ταβάνι αποκτούν μια αρμονική σύμπτυξη κι έτσι δημιουργείται ένας ρευστός εσωτερικός χώρος. Ακουστικός Χώρος è συμφωνία – ηχητικά συμπλέγματα Αρχιτεκτονικός Χώρος è οριζόντιο επίπεδο – έννοια δομής – Philips Pavillion Γίνονται συχνές μικροαλλαγές από τα ψηλά στα χαμηλά και από γρήγορα σε αργά.

84 Lopez Oscar, “AD Classics: Expo 58’ + Philips Pavillion/ Le Corbusier and Iannis Xenakis”. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58philips-pavilion-le-corbusier-and-iannis-xenakis

84

4.1.4. Stretto House, Steven Holl, Tέξας, 1992

Εικ.49

Εικ.50

Εικ.51

85

Ένα αντίστοιχο, ενδιαφέρον παράδειγμα μεταγραφής μουσικού κομματιού σε αρχιτεκτονικό χώρο με βάση τα δομικά χαρακτηριστικά είναι το Stretto House του Steven Holl. Μια παραγωγή αρχιτεκτονικού έργου βασισμένου στη μουσική και συγκεκριμένα στο “Music for String Instruments, Percussions and Celesta” του Bela Bartok το 1936. Γίνεται ένας αυτοσχεδιασμός πάνω στη μελωδία του μουσικού κομματιού. Χρησιμοποιεί τη ρυθμική και χωρική ανάλυση του κονσέρτου. Η σύνθεση δομείται σε 4 μέρη. Πιο συγκεκριμένα χωρίζεται σε δυο βασικές ομάδες οργάνων, κρουστά και έγχορδα.[82] Γίνεται μεταφορά αυτών των χαρακτηριστικών στο χώρο. Δημιουργεί ένα κτίριο που οργανώνεται σε τέσσερα τμήματα. Κυριαρχεί η διαφορετικότητα των στοιχείων, αφού χρησιμοποιεί δυο διαφορετικά υλικά με αντίστοιχα διαφορετική γεωμετρία και πολλα ορθογωνικά πέτρινα στοιχεία αλλά και καμπύλα μεταλλικά. Δημιουργούνται χώροι με διαφορετικές λειτουργίες. Παρατηρείται έντονα η χρήση της τεχνικής stretto - συμπυκνωμένης μίμησης – απομίμηση ενός μοτίβου. Η αντιστικτική τεχνική στρέττο, είναι και η ονομασία του αρχιτεκτονικού έργου. Η τεχνική αυτή στο κονσέρτο του Bartok εκδηλώνεται με μια συνεχή τάση αύξησης της έντασης (crescendo) έως την είσοδο της celesta από όπου ξεκινά μια συνεχόμενη απότομη μείωση της έντασης (diminuendo) έως το φινάλε. Η συνεχής είσοδος περισσότερων οργάνων μεταφράζεται σε μεγαλύτερη πυκνότητα στοιχείων στα μέρη που βρίσκονται ανάμεσα από τους τσιμεντένιους όγκους. Η είσοδος των κεντρικών αυτών στοιχείων είναι σημαντική και χωρίζουν τις αρμονικές σχέσεις μεταξύ των χωρισμάτων στα ανοίγματα όπου αυτά αναλογούν στη celesta καθώς μεταφέρει τις αναλογίες μεταξύ των πιο ενδιαφέρων εναλλαγών του ρυθμού σε γεωμετρικά παράθυρα. Οι αλληλοεπικαλυπτόμενες μεταλλικές επιφάνειες, η oρθογωνική κάτοψη και η παραβολική τομή είναι ίσως τα πιο χαρακτηριστικά του στοιχεία. Στον ξενώνα όμως, συμβαίνει το αντίστροφο δηλαδή αντιστρόφες στην πρώτη κίνηση της παρτιτούρας. Μετέτρεψε τα βαριά ασυνεχή κρουστά σε ορθογωνικούς όγκους και τα ελαφριά συνεχή έγχορδα σε κυρτές μεταλλικές στέγες, τοποθετημένες στην τονική ροή των εγχόρδων. Η σειρά Fibonacci, και οι σχέσεις της χρυσής τομής, χρησιμοποιούνται σε διάφορα επίπεδα της σύνθεσης του κτιρίου. Ο Steven Hall, καταφέρνει να μεταφέρει τη μουσική στην αρχιτεκτονική, βασισμένη στα «βαθύτερα» δομικά χαρακτηριστικά της μουσικής. Έτσι πετυχαίνει μια σύνθεση που αποπνέει μουσικότητα.

82

http://www.stevenholl.com/projects/stretto-house

86

4. 2. ΕΜΜΕΣΗ ΜΕΤΑΦΟΡΑ

Εικ.52

Εικ.53

87

4.2.1. Dancing House, Frank Gehry, Πράγα, 1996 Tο Dancing House του Frank Gehry, αποτελεί παράδειγμα κτιρίου που ανήκει στην αρχιτεκτονική της αποδόμησης λόγω της ασυνήθιστης μορφής του. Η οπτική εμφάνιση αυτών των κτιρίων χαρακτηρίζεται από την τόνωση του απρόβλεπτου και το ελεγχόμενο χάος. Το συγκεκριμένο έργο, αποτελείται από 99 τσιμεντένια φύλλα, το καθένα με διαφορετική μορφή και διάσταση. Αφού, το ίδιο στοιχείο επαναλαμβάνεται με παραλλαγές. Πάνω σε αυτό το στοιχείο οργανώνεται ένας κάναβος από παράθυρα. [85] Στην πρώτη σειρά βρίσκονται στο ίδιο ύψος και με την ίδια μορφή, ενώ στις υπόλοιπες υπάρχει μια σταθερή εναλλαγή ύψους και μορφής, ανά δύο. Έτσι, ο κάναβος που δημιουργείται από τα παράθυρα δίνει ένα σταθερό ρυθμό μουσικής.[86] Η αντανάκλαση όμως του φωτός πάνω στα παράθυρα δημιουργεί άσπρα και μαύρα παράθυρα που εναλλάσσονται ανάλογα με την οπτική γωνία. Συμπερασματικά λοιπόν, ο κάναβος αντιστοιχεί στο ρυθμό, τα χρώματα μπορούν να μας δώσουν την ένταση κι έτσι να έχουμε εναλλαγή στην ένταση. Οι γραμμές (τα 99 φύλλα από τσιμέντο) θεωρούμε ότι είναι αντιστικτικές γραμμές – νότες, που μας δίνουν τη μελωδία και καθώς το στοιχείο επαναλαμβάνεται παραλλασσόμενο, μπορούμε να πούμε πως έχουμε παραλλαγή της μελωδίας πάνω σε ένα σταθερό ρυθμό και με διαφορετική ένταση κάθε φορά. Μπορούμε, λοιπόν, να παρατηρήσουμε στην όψη του κτιρίου παραλλαγές που μας παραπέμπουν σε ένα μουσικό αυτοσχεδιασμό επάνω στη μελωδία.

Εικ.54

85 86

http://www.dancinghousehotel.com/en/the-hotel/ https://www.youtube.com/watch?v=eh5K47Yic3g

88

4.2.2. MIT Stata Center, Frank Gehry, Μασσαχουσέτη, 2004

Εικ. 55

Εικ. 56

89

Το MIT Stata Center, κατασκευασμένο επίσης από τον Frank

Gehry, δεν μπορεί παρά να θυμίζει το Dancing House. Τα παράθυρα του κτιρίου για ακόμη μια φορά μας δίνουν και το ρυθμό του. Μοιάζουν να μην βρίσκονται στο ίδιο ύψος, στην πραγματικότητα όμως βρίσκονται στο ίδιο ύψος και δίνουν ένα σταθερό ρυθμό. [87] Το κέλυφος – μελωδία παραλλάσσεται ξαφνικά σε διαφορετικά σημεία – άτακτα. Εάν διαβάσουμε το κτίριο – παρτιτούρα από τα αριστερά προς τα δεξιά και από πάνω προς τα κάτω, θα παρατηρήσουμε ότι στον ίδιο ρυθμό « πατάει » κάθε φορά μια παραλλασσόμενη μελωδία. Όπως στο Dancing House, έτσι και στο MIT Stata Center έχουμε έναν αυτοσχεδιασμό πάνω στη μελωδία που προκύπτει από τις πολλές παραλλαγές της επιφάνειας του κελύφους. Οι παραλλαγές αυτές είναι μη αναμενόμενες όσο κυλάει η μελωδία και ξαφνιάζουν ευχάριστα το θεατή.

Εικ. 57

87 Howarth Dan, The architecture of MIT: 10 impressive buildings on the tech university’s campus. Διαθέσιμο στο: https://www.dezeen.com/2017/04/21/architecture-mitmassachusetts-institute-technology-10-impressive-campus-buildings/

90

4.2.3. Centre Pompidou, Shigeru Ban, Mετζ, 2010

Εικ. 58

Εικ. 59

Εικ. 60

91

Το σημαντικότερο κομμάτι αποτελεί η ξύλινη οροφή που καλύπτει το κτίριο και δημιουργεί ένα πλέγμα πάνω από αυτό. Ο κάναβος που δημιουργείται δεν είναι ένας κλασικός κάναβος, αφού αποτελείται από παραλλαγές εξαγώνων.Τα εξάγωνα παραλλάσσονται, μικραίνουν, μεγαλώνουν, αλλάζουν κατεύθυνση και ύψος δημιουργώντας έτσι έναν κάναβο που “σπάει” το ρυθμικό περιεχόμενο της κατασκευής.[88] Οι συνεχείς παραλλαγές των ρυθμών που εναλλάσσονται αποτελούν βασικό στοιχείο ενός jazz αυτοσχεδιασμού. Ακόμη, βασικό στοιχείο ενός jazz αυτοσχεδιασμού είναι οι παύσεις. Έτσι, στο στέγαστρο παρατηρούνται οι παραλλαγές του ρυθμού – κανάβου όσο και τις παύσεις – κενά. Ο κάναβος στην αρχιτεκτονική όπως προαναφέραμε αντιπροσωπεύει το ρυθμό στη μουσική, τότε στο Centre Pompidou – Metz μπορούμε να πούμε πως έχουμε έναν αυτοσχεδιασμό επάνω στο ρυθμό.

Εικ. 61

88

https://www.centrepompidou-metz.fr/en/unique-architecture

92

4.3. ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΜΕ ΟΡΟΥΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ

Εικ. 62

Εικ. 63

93

4.3.1. Σπίτι Διακοπών στην Αμοργό, Iάννης Ξενάκης, Αμοργός, 1966 Το σπίτι διακοπών στην Αμοργό σχεδιάστηκε από τον Ιάννη Ξενάκη για τον Γάλλο μουσικοσυνθέτη Francois-Bernard Masche το 1966. Η μονάδα - δωμάτιο -καμπυλόμορφος όγκος επαναλαμβάνεται τέσσερις φορές, πέντε στα αρχικά σχέδια. Κάθε φορά αλλάζει το μέγεθος, η καμπυλότητα, η χάραξη των γραμμικών ανοιγμάτων και η σχετική θέση της μονάδας με τις γειτονικές της. Πρόκειται για ασύμμετρο ρυθμό που δεν παράγεται καθόλου τυχαία αλλά από τη νομοτέλεια ενός μηχανισμού. Η αρχιτεκτονική θεωρείται κατεξοχήν πεδίο σύμπτυξης της τέχνης με την επιστήμη. Η μαθηματική ιδιοφυία που εμφανίζει ο Ξενάκης στη χάραξη των υπερβολοειδών καμπύλων του Philips Pavillion είναι εμφανής αν και σε χαμηλότερους τόνους και στο σπίτι της Αμοργού. Στους αυτόνομους όγκους των δωματίων μπορούμε να παραβάλλουμε τη χάραξη της στομαχόμορφης κάτοψης του δοχείου του ηλεκτρονικού ποιήματος.[89] Η όψη του σπιτιού από την παραλία που καταγράφεται στα σχέδια του 1965 συντίθεται από συμπαγείς όγκους όπου χαράσσονται συνεχείς σχισμές γυαλιού, μεταβλητού πλάτους και σημειακά, μικρά, ανεξάρτητα πλαίσια. Πρόκειται για χάραξη σε ενα ορθοκανονικό σύστημα που διατρέχει καμπύλες επιφάνειες. Η συγκεκριμένη μορφή των ανοιγμάτων μπορεί να συγκριθεί με τα ανοίγματα στις απολήξεις των κλιμακοστασίων του μοναστηριού La Tourette, έργο του Le Corbusier στο οποίο είχε εργαστεί ο Ξενάκης. Ο δημιουργός αναφέρεται στην σύνθεση των υαλοστασίων της κύριας πρόσοψης του μοναστηριακού συγκροτήματος, της δημιουργίας μιας αντιληπτικά κυματοειδούς όψης που παράγεται από ασύμμετρη κατανομή καθέτων προς την επιφάνεια της όψης ευθύγραμμων σκιάστρων από σκυρόδεμα. Στο σπίτι στην Αμοργό διαπιστώνουμε την αντιστροφή της θέσης αυτής. Εάν συγκρίνουμε το σπίτι στην Αμοργό με ένα πολύτοπο, διαπιστώνουμε ότι απουσιάζει ο ήχος, ως τεχνολογική ελεγχόμενη εγκατάσταση. Μπορούμε όμως να φανταστούμε το πέρασμα του ανέμου του Αιγαίου ανάμεσα στους όγκους του. Η σύνθεση του φωτός επιτυγχάνεται με τη χάραξη των διάφανων μερών των καμπυλόμορφων όγκων.

89 Βυζοβίτη Σοφία, “Σπίτι διακοπών στην Αμοργό του Ιάννη Ξενάκη”, 2004. Διαθέσιμο στο: http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/σπίτιδιακοπών-στην-αμοργό-του-ιάννη-ξενάκη-id33

94

Μικρά ανεξάρτητα πλαίσια, ανοιγόμενα παράθυρα, και συνεχείς γραμμές που ελίσσονται διατρέχοντας τοίχους και οροφή και δημιουργούν ένα φίλτρο που μεταφέρει την ατμόσφαιρα του Αιγαίου, το φώς και τα χρώματα του περιβάλλοντος, στο εσωτερικό του σπιτιού. Η μουσικότητα στη σύνθεση των ανοιγμάτων είναι κυρίως χρονική και όχι μόνο στατική - γραφική. Αρκεί να φανταστούμε τη ροή του φωτός στο εσωτερικό κατά τη διάρκεια της ημέρας.[90] Μετεγγράφει την εμπειρία του σχεδιασμού του ηλεκτρονικού ποιήματος των Βρυξελλών, έργο πρωτοποριακό και ανεπανάληπτο ακόμη και σήμερα. Βρίσκεται μετέωρο στην αλληλουχία της αρχιτεκτονικής συγκυρίας του Ελληνικού μοντερνισμού. Ίσως να ειναι ένα απο τα έργα της μιας αναπνοής, ένα δείγμα προσωπικής ποιητικής γραφής ή μια περίπτωση εφαρμοσμένης έρευνας. Αναμφίβολα όμως το σπίτι διακοπών στην Αμοργό εντοπίζετα[91]ι εκεί που η συνθετική ωριμότητα του μουσικού γονιμοποιεί την σχεδιαστική αντοχή του μηχανικού. Εάν το ζήτημα της συνέχειας του Μοντέρνου στη σύγχρονη Ελληνική αρχιτεκτονική επανέρχεται σήμερα στο έργο των νέων Ελλήνων αρχιτεκτόνων, το σπίτι στην Αμοργό οφείλει να θεωρηθεί πλέον ως μέρος της παράδοσης.

Εικ. 64

90

Μπαμπασίκας Πέτρος, «Σπίτια ακραίας άνεσης: Τα αφηγηματικά ερείσματα της

Villa Marittima», ΔΟΜΕΣ, 07/09, σελ. 45 91 Νακοπούλου Έλενα, “Μεσογειακές Παραλλαγές ΙΙ: Επιστροφή στην πρωταρχική Ουτοπία. Η κατοικία στην Αμοργό του Ιάννη Ξενάκη”, ΔΟΜΕΣ, 04/17

95

96

4.3.2. Finlandia Hall, Alvar Aalto, Φιλλανδία,1971

Εικ. 65

Εικ. 66

97

Στο συνεδριακό κέντρο Finlandia του Alvar Aalto οι αντιστικτικές σχέσεις των στοιχείων καθορίζονται από τη γραμμικότητα της κύριας όψης, η οποία λειτουργεί και ως κέντρο προσανατολισμού[92]. Το στοιχείο της γραμμικότητας ενοποιεί τη σύνθεση, αφού συνδέει σε όλο της το μήκος πρωτεύοντα και δευτερεύοντα στοιχεία μέσω των αντιστικτικών σχέσεων που δημιουργούνται. Λόγω του συστήματος υποστυλωμάτων και της ελεύθερης μορφής της πίσω όψης, δημιουργείται μια σχέση ορθής γωνίας. Αυτή η σχέση δημιουργεί ένα δεύτερο “τονικό κέντρο” στο χώρο.[93]

Εικ. 67

92 93 hall

https://www.alvaraalto.fi/en/architecture/finlandia-hall/ https://www.finlandiatalo.fi/en/architecture/alvar-aalto/alvar-aalto-and-finlandia-

98

4.3.3. Πολυκατοικία στο Πολύδροσσο,Τάσος Μπίρης & Δημήτρης Μπίρης, Χαλάνδρι, 1980

Εικ. 68

Εικ. 69

99

Tο συγκεκριμένο παραδοσιακό – οικιστικό πρότυπο, βοήθησε πολύ στο να επανεξετάσουμε και να ερμηνεύσουμε νέους όρους. Ο αρχιτέκτονας χειρίζεται έναν ειδικό μηχανισμό δομικής συγκρότησης του κατοικήσιμου χώρου κι έτσι ο χώρος αποκτά μορφή. Η μεταφορά γίνεται από το στοιχείο στο σύνολο. Μια ‘γειτονιά’σπιτιών που συγκροτείται ως όλο στο χώρο και όχι στο επίπεδο. Τα σπίτια - κύβοι ‘συρταρώνουν’ μέσα στο χωρο κάναβο του φέροντα οργανισμού δημιουργώντας ένα σύστημα υπαίθριων και ημιυπαίθριων αυλών, ταρατσών, και μπαλκονιών, σε όλους τους ορόφους και τα δώματα. Ακολουθείται αντιστικτικά από ένα ανάλογο ‘κινητικό’ σύστημα σιδηρών πλαισίων που συμπληρώνονται από ιδιοκατασκευές και άλλες επεμβάσεις των χρηστών: τέντες, υπαίθρια ντουλάπια, αλλά και αναρριχώμενα φυτά, κλουβιά με οδικά πτηνά, μια κούνια και - βεβαίως - τις μπουγάδες τους. Η παλινδρόμηση των κύβων γεννά και μια ιδιόμορφη νέα ζωντανή σχέση και συμπεριφορά ανάμεσα στους κατοίκους, καθώς η πολυκατοικία έχει και διαγώνιες εσωτερικές θέες προς τον εαυτό της. Δηλαδή, θέες των κατοικιών μεταξύ τους, πέραν του γνωστού ανοίγματος προς τα εμπρός και προς τα πίσω. Ως σταθεροποιητικά στοιχεία αυτού του έργου, θεωρούνται το ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο πρίσμα, ο κάνναβος – «χωρικό πλέγμα», και τα δομικά του στοιχεία δηλαδή τα υποστυλώματα, τα κλιμακοστάσια, η κύρια πλάκα και το χωροδικτύωμα. Όλα αυτά, αποτελούν το τονικό κέντρο του «μουσικού κομματιού». Το μέτρο ορίζεται από τα υποστυλώματα, ο ρυθμός πάνω στον οποίο πλέκεται η σύνθεση ορίζεται από τον χωρικό εμβάτη. Και τέλος, βασικές σταθεροποιητικές συνιστώσες του «τονικού κέντρου», αποτελούν οι παράλληλες στήλες κατακόρυφης επικοινωνίας σε συνδυασμό με τα υποστυλώματα και το χωροδικτύωμα. Από την άλλη, τα κινητικά στοιχεία του είναι τα «κουτιά» - διαμερίσματα, τα κενά – υπαίθριοι χώροι, αυλές, ταράτσες, τα μεταλλικά πλαίσια – διαφανής όγκοι και τέλος διάφορα στοιχεία αυτοσχεδιασμού. Τέντες, παντζούρια, χρωματιστά πανέλα, και επεμβάσεις από τους ιδιοκτήτες όπως για παράδειγμα λουλούδια, μπουγάδες κλπ. είναι μερικά από αυτά. Σε αντιστοίχιση με τη μουσική, τα «κουτιά» των διαμερισμάτων διαγράφουν μια μελωδική γραμμή στο χώρο, σε αντιστικτική σχέση μεταξύ τους αλλά και με τα υπόλοιπα στοιχεία. Στην αντίστιξη με την κίνηση της πρώτης ζώνης απαντά η δεύτερη. Θα μπορούσε να παρομοιασθεί με μια μελωδική γραμμή ενός τσέλου ή ενός μπάσου. Τα κενά των υπαίθριων χώρων, αντιστοιχούν στις παύσεις της μελωδίας. Τέλος, μια Τρίτη μελωδική γραμμή – Τρίτη αντιστικτική κίνηση μπορεί να παρομοιαστεί με τη μελωδική γραμμή ενός ή περισσοτέρων πνευστών.[94] 94 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011, σελ. 322

100

4.3.4. Jewish Museum, Daniel Libeskind, Βερολίνο,1999

Εικ. 70

Εικ. 71

101

Το Jewish Museum, είναι ενα κτίριο εμπνευσμένο από τη μουσική, που θυμίζει αυτοσχεδιασμό πάνω στη μελωδία ενός μουσικού κομματιού. Μια μελωδία που αναπτύσσεται σε μια ευθεία γραμμή. Ο αρχιτέκτονας, όμως, αυτοσχεδιάζει σπάζοντας την ευθεία σε κομμάτια και τα περιστρέφει υπό γωνία συγκεκριμένων μοιρών. Αφού η ακουστική ενός κτιρίου είναι και η διάσταση του προσανατολισμού του κατά τον Libeskind.[95] Σημείο αναφοράς αυτού του έργου θεωρείται και η έμπνευση του Libeskind από την όπερα “Mouses and Aaron” του Arnold Schoenberg. Γίνεται μια ενσωμάτωση της διαγραφής του κενού που αφήνει η έλλειψη μουσικής στην όπερα. Έτσι, κατασκευάζει και αυτός στο κτίριο κενούς χώρους.[96]

Εικ. 72

Εικ. 73

95 Kroll Andrew, AD Classics: Jewish Museum, Berlin/ Studio Libeskind. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/91273/ad-classics-jewish-museum-berlindaniel-libeskind 96 https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/

102

4.3.5. Parco Della Musica, Renzo Piano,Ρώμη,2002

Εικ.74

Εικ. 75

103

Αντίστοιχες αντιστικτικές σχέσεις σε μια «πολυφωνική» σύνθεση, μπορούν να διερευνηθούν στην τομή όταν τα διάφορα επίπεδα – στάθμες, είναι ορατά από τον παρατηρητή. Ένα τέτοιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι και αυτό του Renzo Piano, αφού η σχέση του επιπέδου της πλατείας με το επίπεδο του εξώστη πρέπει να ρυθμιστεί μέσω του επιπέδου της ψευδοροφής. Η στέγαση από την άλλη, δεν είναι ορατή στο εσωτερικό της αίθουσας, η μορφή της συμβάλλει στην ολοκληρωμένη θεώρηση του κτιρίου όταν το παρατηρήσει κανείς απ’ έξω. Οι αντιστικτικές σχέσεις προκύπτουν από αφανή στοιχεία, που συγκρίνονται μόνο με τη βοήθεια της μνήμης.

Εικ.76

104

5

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Ο στόχος της παρούσας ερευνητικής εργασίας, ήταν να μελετήσει τη σχέση μεταξύ της μουσικής και της αρχιτεκτονικής. Μελετώντας λοιπόν, τη μεταξύ τους σχέση, συμπεραίνουμε ότι όσο ασύνδετες και αν φαίνονται αρχικά, έχουν ένα πλήθος από κοινά χαρακτηριστικά και κυρίως στο επίπεδο των συνθετικών τους αρχών. Λόγω του εύρους των πτυχών συσχετισμού τους, η παρούσα μελέτη περιορίστηκε σε μια όσο το δυνατόν πιο ορθολογική και πραγματιστική προσέγγιση σε διάφορα επίπεδα, - πτυχές που θα αποτελέσουν έναυσμα για κάποια περαιτέρω έρευνα. Αρχικά, η σύνδεση έγινε μέσα από μια ιστορική αναδρομή στην πάροδο των χρόνων, όσον αφορά της σχέση μουσικής – αρχιτεκτονικής στα βάθη των αιώνων μέχρι και σήμερα. Όπως επίσης και κοινών εννοιών μεταξύ της μουσικής και της αρχιτεκτονικής, έννοιες που αποτελούν και στις δύο περιπτώσεις βασικά στοιχεία – κλίμακα, ρυθμός, αρμονία. Στη συνέχεια, με την ανάλυση της σύνθεσης στη μουσική διαπιστώνεται το πόσο οργανωμένη είναι η μουσική και ότι σχεδόν τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ο δημιουργός χρησιμοποιεί όλα τα εργαλεία και τους κανόνες που διέπουν τη μουσική και τα συνδυάζει έτσι ώστε να παραχθεί το αρτιότερο αισθητικό αποτέλεσμα. Τις ίδιες διαδικασίες που ακολουθούνται στη μουσική, τις συναντάμε και στον τρόπο που δημιουργεί ένας αρχιτέκτονας. Τόσο στη μουσική, όσο και στην αρχιτεκτονική, χρησιμοποιούνται οι ίδιοι κανόνες και τα ίδια εργαλεία στη δημιουργική διαδικασία. Διαπιστώνουμε λοιπόν, ότι η μουσική και η αρχιτεκτονική έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά είτε ως τέχνες, είτε ως επιστήμες. Ως επιστήμες περιέχουν όλους εκείνους τους κανόνες και τους περιορισμούς που θα οδηγήσουν σε αποτελέσματα άρτια, χρήσιμα και λειτουργικά. Από την άλλη υπάρχει η κρίση και η συνθετική ικανότητα του κάθε δημιουργού που θα κάνει το αποτέλεσμα καλαίσθητο ή όχι, αντικείμενο θαυμασμού που θα προκαλέσει συναισθήματα – θετικά ή αρνητικά – και θα τοποθετήσει τη μουσική και την αρχιτεκτονική στο πεδίο των τεχνών. Πολλοί αρχιτέκτονες εμπνεύστηκαν από μουσικές συνθέσεις για να δημιουργήσουν την αρχιτεκτονική τους, είτε δανειζόμενοι στοιχεία, είτε προσπαθώντας να μεταφέρουν το σύνολο της σύνθεσης στις τρεις διαστάσεις του πραγματικού κόσμου. Έτσι, και στην παρούσα ερευνητική εργασία, παρουσιάστηκαν παραδείγματα αρχιτεκτονικής. Μερικά από αυτά είναι βασισμένα σε μουσικές συνθέσεις. Αν και κάποια από τα παραδείγματα που μελετήσαμε δεν βασίζονται σε κάποια μουσική σύνθεση, εντούτοις έγινε προσπάθεια να εντοπιστούν στις συνθέσεις τους στοιχεία που χαρακτηρίζουν μουσικούς αυτοσχεδιασμούς. Κατά τη χάραξη ενός κτιρίου ο αρχιτέκτονας σπάνια θα λάβει υπόψιν του τους δασκάλους της αναλογίας (Πυθαγόρας, Palladio, Alberti).

107

Και όμως παρατηρούμε μια συνεχή χρήση αυτών των αναλογιών κατά το σχεδιασμό. Αντίστοιχα, δεν είναι απαραίτητο ο χρήστης/ παρατηρητής να έχει γνώσεις γεωμετρίας για να καταφέρει να αντιληφθεί τη μουσικότητα ενός κτιρίου, κάτι που με απλά λόγια σημαίνει τη δημιουργία συναισθημάτων καθώς το βιώνει. Από την άλλη όμως, βλέπουμε πως όταν ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να σχεδιάσει ένα κτίριο έχοντας ως βάση μόνο θεωρίες αναλογιών, τότε συνήθως αποτυγχάνει, αφού αυτό που δημιουργεί δεν αποτελεί προϊόν φιλοσοφικής προσέγγισης, αλλά μαθηματικής. Ίσως τελικά η «λύση» βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα. Από τις κανονιστικές προσεγγίσεις των αρμονικών αναλογιών μέχρι τη μέθοδο της ενσυναίσθησης και την αντιστικτική τεχνική, διακρίνουμε ότι οι προσεγγίσεις αυτές ήταν τελείως υποκειμενικές. Όσο και αν προσπάθησαν να εξάγουν ένα αντικειμενικό νόμο σύνδεσης της μουσικής και της αρχιτεκτονικής δεν παύουν αυτές οι αντιλήψεις να είναι αυθαίρετες καθώς το μέτρο που ορίζουν ως αντικειμενικό δεν έχει καμία εγκυρότητα. Το κύριο χαρακτηριστικό της μουσικής και της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στο επίπεδο της ιδέας καθώς μέσα τους αποτυπώνονται τα στοιχεία της αρμονίας, της λειτουργικότητας, της έντασης και της κίνησης όπου αποτελούν στοιχεία όχι μόνο αυτών των δύο αλλά της τέχνης γενικά. Η αρχιτεκτονική, όπως και η μουσική είναι ένα αφηρημένο ουσιαστικό. Ο Paul Valery υποστήριζε πως «η μουσική και η αρχιτεκτονική μοιράζονται μια ιδιαίτερη σχέση – επειδή υπάρχουν και οι δύο σε μόνιμη βάση στο περιβάλλον που ζούμε, και αντίθετα με άλλες τέχνες δε βασίζονται σε αντιπροσωπευτικά μέσα όπως εικόνες ή λέξεις, αλλά στον ίδιο τους τον εαυτό». Αναγνωρίζουμε επίσης πως η αρχιτεκτονική έχει γίνει πολύ πιο δύσκολη στην ανάγνωσή της. Όπως σημειώνει ο Nietzsche «...Γενικά, δεν κατανοούμε πλέον την αρχιτεκτονική, όχι τουλάχιστον όπως κατανοούμε τη μουσική». Αυτό ίσως συμβαίνει αναπόφευκτα αφού η κατανόηση της μουσικής βασίζεται σε μια ενστικτώδη αντίληψη κανόνων και δομών, ενώ η κατανόηση της αρχιτεκτονικής βασίζεται σε πιο εξελιγμένες, πολύ αναλυμένες και πολλές φορές αντιθετικές αποδόσεις αυτής της αντίληψης. Πορείες σχεδόν παράλληλες αν και αυτή της μουσικής πολλές φορές προηγείται, γυρίζει πίσω, επαναπροσδιορίζεται, διακατέχεται από μια ανησυχία και μια τόλμη που δε βρίσκουμε τόσο συχνά στην αρχιτεκτονική. Ίσως αυτή η «ελεγχόμενη φυγή» και ο συνεχής πειρασμός για πειραματισμό και υπέρβαση των ορίων, καταφέρει να κάνει την αρχιτεκτονική να εξελιχθεί και να τολμήσει έχοντας πάντα ως βάση πως πρέπει να σημαίνει κάτι, σε αντίθεση με τη μουσική, όπως έχει πει ο Γερμανός φιλόσοφος Manuel Kant «υπάρχουν μόνο δυο πράγματα στον κόσμο που δεν είναι ανάγκη να σημαίνουν κάτι. Το ένα είναι η μουσική και το άλλο το γέλιο».

108

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αμαραντίδης Αμάραντος, Μορφολογία της Μουσικής, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου – Χ.Νάκας, 1990 Αμαραντίδης Αμάραντος, Το μουσικό τονικό σύστημα 2 – Η θεωρία της μουσικής, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου – Χ.Νάκας, 1990 Αριστοτέλης: Πολιτικά, τόμος 4ος, μετάφραση Πηνελόπη Τζιώκα – Ευαγγέλου, Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 2009 Βιτρούβιου, Περί Αρχιτεκτονικής (μτφρ. Παύλος Λέφας), Αθήνα: Εκδ. Πλέθρον, τόμοι 1,2 και 3. Το υποκεφάλαιο «Μελέτη των αναλογιών - Βιτρούβιος» αποτελεί μετάθεση πληροφοριών που αντλήθηκαν από τους παραπάνω τόμους της σειράς Περί Αρχιτεκτονικής. Δεληγιαννίδου Κατερίνα, Θωμοπούλου Μαριλού, Η Μουσική ως Μοντέλο Σχεδιασμού και Ηχοτεχνικής Αισθαντικότητας, Πτυχίακή Εργασία, Αθήνα, 2011 Διαμαντή Γιώργος, Η κλασική θεωρία της μουσικής, Αθήνα: Φίλιππος Νάκας, 2001 Εμμανουήλ Μελίτα, Πετρίδου Βασιλική, Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Β’, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα,ΕΑΠ, Πάτρα, 2008 Ζιρώ Όλγα, Μερτζανή Ελένη, Πετρίδου Βασιλική, Ιστορία της Τέχνης Γ’ τάξη Ενιαίου Λυκείου,κεφ. Η τέχνη στην εποχή της Αναγέννησης, ΟΕΔΒ Κιλτσικσής Ανδρέας, Μπεχλιβανίδης Δημήτρης, Αρμονία και Αρμονογραφήματα, ο Αρμονογράφος, Πτυχιακή Εργασία, Ληξούρι 2006 Λιάπη Κωνσταντίνα, Η Μουσική στους Πυθαγορείους, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, Θεσσαλονίκη, 2008, Λυμπιτσιούνη Μαλαματένια, Η τέχνη στη σκέψη του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, Οι θεωρίες τους για μίμηση, Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, Θεσσαλονίκη, 2011 Μ. Λ. Γουέστ, Αρχαία ελληνική μουσική, “Ευκλείδης, Κατανομή κανόνος”, “Πτολεμαίος Κλαύδιος, Αρμονικά,: Παπαδήμας, 2010 Μαργαζιώτη Ιωάννου Δ., Τσιγκούλη Νικολάου Π., Βουτσινά Ανδρέα Θ., Μουσική Γ΄ Γυμνασίου, Αθήνα: ΟΕΔΒ, 1984 Μήτσιου Χ. Αλέξανδρος, Πυθαγόρας και Μουσική, Η μουσική επιστήμη στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα: Γεωργιάδης, 2002 Μιχαηλίδης Σόλων, Εγκυκλοπαίδεια Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, Αθήνα: ΜΙΕΤ,1984 Μιχελής Α. Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη, Αθήνα: Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, 2008 Μουστάκα Στυλιανή, Η Μουσική εμπειρία της Αρχιτεκτονικής – Μελέτη 2+2 αιθουσών συναυλιών έκκεντρης αρένας, Ερευνητική Εργασία, Θεσσαλονίκη, 2016

111

Μπαμπασίκας Πέτρος, “Σπίτια ακραίας άνεσης: Τα αφηγηματικά ερείσματα της Villa Marittima”, ΔΟΜΕΣ, 07/09 Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011 Νακοπούλου Έλενα, “Μεσογειακές Παραλλαγές ΙΙ: Επιστροφή στην πρωταρχική Ουτοπία. Η κατοικία στην Αμοργό του Ιάννη Ξενάκη”, ΔΟΜΕΣ, 04/17 Ξενάκης Ιάννης, Κείμενα Περί Μουσικής και Αρχιτεκτονικής, Αθήνα: Ψυχογιός, 2013 Πατρώνη Ελένη, Η σπείρα στην αρχιτεκτονική, Ερευνητική Εργασία, Ξάνθη, 2013 Τσινίκας Νίκος, Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1990 Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009 Ψαρρά Σταμάτης, Μουσικές Απεικονίσεις στην Αρχιτεκτονική, Ερευνητική Εργασία, Πάτρα, 2011 Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κάσδαγλη Λ., ΜΙΕΤ,2007

112

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Alberti Leon Battista, The ten books of Architecture: The 1755 Leoni edition Arnason, Harvard, History of Modern Art: Painting Sculpture Architecture Photography, Prentice Hall, 2003 (Fifth Edition) Forsyth Michael, Buildings for Music, USA:Cambridge University Press, 1985 Laseau Paul, Tice James, Frank Lloyd Wright: Between Principles and Form,1992 Le Corbusier, The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000 Newmark Peter, A textbook of translation, Great Britain: Prentice Hall Inc., 1988 Tripp, Edward: Crowell’s Handbook of Classical Mythology. New York: Thomas Crowell Company, 1970 Varga Bálint András, Conversations with Ianis Xenakis, London: Faber & Faber 1996 Wade David, Symmetry the Ordering Principle, Shanghai:Wooden Books, 2006 Xenakis Iannis, Les Polytopes, Balland 1975 Xenakis Iannis, Musique -Architecture, Casterman 1975

113

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ - ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ Αντιστροφή Προοπτικής: Το συνολικό έργο τέχνης: Από τον R. Wagner, στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Τρίτο Από το Bayreuth στο Philips Pavilion. Διαθέσιμο στο: www.stratigos-anemos. blogspot.gr/ Βυζοβίτη Σοφία, “Σπίτι διακοπών στην Αμοργό του Ιάννη Ξενάκη”, 2004. Διαθέσιμο στο: http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/σπίτι-διακοπών-στην-αμοργό-τουιάννη-ξενάκη-id33 Γκάτση Ευφροσύνη, “Η Μουσική της Αναγέννησης”. Διαθέσιμο στο: http://mariachouta. blogspot.com.cy/2014/04/blog-post_8081.html Εκπαιδευτικός Όμιλος «Αντιτετράδια», “Η φιλοσοφία του Πυθαγόρα και της Σχολής του, κεφ. Αριθμητική – Θεωρια και ιδιότητες των αριθμών”. Διαθέσιμο στο: http://www.antitetradia.gr/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=570:η-φιλοσοφία-τουπυθαγόρα-και-της-σχολής-του&catid=59&Itemid=102 Ζαρωτιάδης Νικόλαος, “Ο Αυγουστίνος και η Πολιτεία του Θεού”, Εφημερίδα «Ελευθερία». Διαθέσιμο στο: http://www.eleftheria.gr/m/πρόσωπα/item/166291-ο-αυγουστίνος-και-ηπολιτεία-του-θεού.html Κούτρας Δημήτρης, “Ποίηση και ιστορία κατά του Αριστοτέλη”. Διαθέσιμο στο: www.personal.pblogs.gr/d-k-koytras-poihsh-kai-istoria-kata-ton-aristotelh.html Λαζαρίδης Χριστόφορος, “Το σώμα στην Αρχιτεκτονική της Αρχαιότητας”. Διαθέσιμο στο: http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/το-σώμα-στην-αρχιτεκτονική-τηςαρχαιότητας-id4960 Λιανός Νικόλαος, “Περι αναλογικών συστημάτων στην αρχιτεκτονική, Βασικές αρχές αισθητικής και αναλογιών των ΔΠΘ – Θεωρία των Μορφών 1 αναλογιών των κατασκευών”. Διαθέσιμο στο: http://morfologia.arch.duth.gr/2o_etos/2oexam_IV/analogika%20systimata.pdf Μασούρα Ρίτσα, “Πρόσωπα – Αρχείο Μόνιμες Στήλες”, Εφημερίδα «Καθημερινή», 18 Μαϊου 2008. Διαθέσιμο στο: www.kathimerini.gr Σύνολο Αρχαίων Ελληνικών Μουσικών Οργάνων «Τέρπανδρος», Το Μονόχορδο του Πυθαγόρα. Διαθέσιμο στο: http://www.terpandros.com/ Τερζάκης Φώτης, “Αρχαία Αισθητική, Η Πλατωνική σκέψη στο έργο του Le Corbusier”, Σεμινάριο Αισθητικής Φιλοσοφίας, 2015 – 2016, Πάτρα. Διαθέσιμο στο: www.stratigos-anemos.blogspot.gr/ Τσινίκας Νίκος, “Ακουστικός Σχεδιασμός Αιθουσών Ομιλίας και Μουσικής”, αρχείο ε’ τομέα, Διάλεξη 2013. Διαθέσιμο στο: www.digital-in.info Fox Christopher, “Ιnterview, Iannis Xenakis: sites and sounds”. Διαθέσιμο στο: https:// www.theguardian.com/music/2011/nov/17/iannis-xenakis-huddersfield-contemporary-music

114

Howarth Dan, “The architecture of MIT: 10 impressive buildings on the tech university’s campus”. Διαθέσιμο στο: https://www.dezeen.com/2017/04/21/architecture-mit-massachusetts-institute-technology-10-impressive-campus-buildings/ Kepler’s discoveries, Kepler’s Harmonies Mundi. Διαθέσιμο στο: http://www.keplersdiscovery.com/Harmonies.html Kroll Andrew, “AD Classics: Jewish Museum, Berlin/ Studio Libeskind”. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/91273/ad-classics-jewish-museum-berlin-daniel-libeskind Lopez Oscar, “AD Classics: Expo 58’ + Philips Pavillion/ Le Corbusier and Iannis Xenakis”. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philips-pavilion-le-corbusier-and-iannis-xenakis

Merin Gili, “AD Classics: The Plug-In City / Peter Cook, Archigram”. Διαθέσιμο στο: https:// www.archdaily.com/399329/ad-classics-the-plug-in-city-peter-cook-archigram

115

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ

https://www.alvaraalto.fi/en/architecture/finlandia-hall/ https://www.auditorium.com/la_storia.html https://www.centrepompidou-metz.fr/en/unique-architecture http://www.dancinghousehotel.com/en/the-hotel/ https://www.finlandiatalo.fi/en/architecture/alvar-aalto/alvar-aalto-and-finlandia-hall http://www.iannis-xenakis.org/xen/archi/architecture.html https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/ http://www.stevenholl.com/projects/stretto-house

VIDEO Πειράματα Πείραμα Chladni https://www.youtube.com/watch?v=Pfs4Rd5f_IQ https://www.youtube.com/watch?v=n-tYVjngvyo https://www.youtube.com/watch?v=tFAcYruShow Πείραμα Αρμονογράφου https://www.youtube.com/watch?v=_hhkjRsGSXU https://www.youtube.com/watch?v=ck_JY-Z5kZI Γιατί μας αρέσει η επανάληψη στη μουσική. Διαθέσιμο στο: https://www.videoman.gr/65093 UPIC (L’ Unite Polyagogique Informatique de CEMEMU), Ιάννης Ξενάκης https://www.youtube.com/watch?v=7_Gu0qDAys0 Ιάννης Ξενάκης, “Metastasis” https://www.youtube.com/watch?v=n2O8bMlEijg https://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI&t=5s https://www.youtube.com/watch?v=_3cKxLxq-Xw https://www.youtube.com/watch?v=l4RaBiOO4YI Dancing House, Frank Gehry https://www.youtube.com/watch?v=eh5K47Yic3g

116

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικόνα 1,2: H. Liddel, R Scott, Μέγα Λεξικό της Ελληνικής Γλώσσης Εικόνα 3: Μήτσιου Χ. Αλέξανδρος, Πυθαγόρας και Μουσική, Η μουσική επιστήμη στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα: Γεωργιάδης, 2002 Εικόνα 4,5:Μ. Λ. Γουέστ, Αρχαία ελληνική μουσική, “Ευκλείδης, Κατανομή κανόνος”, “Πτολεμαίος Κλαύδιος, Αρμονικά,: Παπαδήμας, 2010 Εικόνα 6: Τερζάκης Φώτης, “Αρχαία Αισθητική, Η Πλατωνική σκέψη στο έργο του Le Corbusier”, Σεμινάριο Αισθητικής Φιλοσοφίας, 2015 – 2016, Πάτρα. Διαθέσιμο στο: www. stratigos-anemos.blogspot.gr/ Εικόνα 7 - 10: Τσινίκας Νίκος, Αρχιτεκτονική & Μουσική, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2009 Εικόνα 11 - 13: Κιλτσικσής Ανδρέας, Μπεχλιβανίδης Δημήτρης, Αρμονία και Αρμονογραφήματα, ο Αρμονογράφος, Πτυχιακή Εργασία, Ληξούρι 2006 Εικόνα 14 - 17: http://physics.kenyon.edu/EarlyApparatus/Rudolf_Koenig_Apparatus/ Kaleidophone/Kaleidophone.html Εικόνα 18: https://www.theopera101.com/operahouses/bayreuth/ Εικόνα 19: Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011 Εικόνα 20: http://franklloydwright.org/site/fallingwater/ Εικόνα 21 - 23: Le Corbusier, The Modulor, Basel: Birkhäuser, 2000 Εικόνα 24 - 26: http://miguelmartindesign.com/blog/wp-content/ Εικόνα 27: http://www.musicainformatica.org/topics/upic.php Εικόνα 28: Προσωπική Εικόνα 29: Μιχελής Α. Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη, Αθήνα: Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, 2008 Εικόνα 30 - 32, 35: Μαργαζιώτη Ιωάννου Δ., Τσιγκούλη Νικολάου Π., Βουτσινά Ανδρέα Θ., Μουσική Γ΄ Γυμνασίου, Αθήνα: ΟΕΔΒ, 1984 Εικόνα 33: Τσινίκας Νίκος, Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1990 Εικόνα 34, 36: https://permaculturenews.org/2012/01/04/why-monotonous-repetition-isunsatisfying/ Εικόνα 37 - 39: Wade David, Symmetry the Ordering Principle, Shanghai:Wooden Books, 2006 Εικόνα 40: https://permaculturenews.org/2012/01/04/why-monotonous-repetition-isunsatisfying/

117

Εικόνα 41: Μαργαζιώτη Ιωάννου Δ., Τσιγκούλη Νικολάου Π., Βουτσινά Ανδρέα Θ., Μουσική Γ΄ Γυμνασίου, Αθήνα: ΟΕΔΒ, 1984 Εικόνα 42 - 44: Merin Gili, “AD Classics: The Plug-In City / Peter Cook, Archigram”. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/399329/ad-classics-the-plug-in-city-peter-cookarchigram Εικόνα 45, 46: Fox Christopher, “Ιnterview, Iannis Xenakis: sites and sounds”. Διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/music/2011/nov/17/iannis-xenakis-huddersfieldcontemporary-music Εικόνα 47, 48: https://www.archdaily.com/157658/ad-classics-expo-58-philips-pavilion-lecorbusier-and-iannis-xenakis Εικόνα 49 - 51: http://www.stevenholl.com/projects/stretto-house Εικόνα 52 - 54: http://www.dancinghousehotel.com/en/the-hotel/ Εικόνα 55 - 57: Howarth Dan, “The architecture of MIT: 10 impressive buildings on the tech university’s campus”. Διαθέσιμο στο: https://www.dezeen.com/2017/04/21/ architecture-mit-massachusetts-institute-technology-10-impressive-campus-buildings/ Εικόνα 58 - 61: https://www.centrepompidou-metz.fr/en/unique-architecture Εικόνα 62 - 64: Μπαμπασίκας Πέτρος, “Σπίτια ακραίας άνεσης: Τα αφηγηματικά ερείσματα της Villa Marittima”, ΔΟΜΕΣ, 07/09 Εικόνα 65 - 67: https://www.alvaraalto.fi/en/architecture/finlandia-hall/ Εικόνα 68, 69: Μπίρης Τάσος, Δεμίρη Κωνσταντίνα, Τσιράκη Σοφία, Αθανασόπουλος Γιάννης, Αγγέλου Άγγελος, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις, η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Αθήνα: Πατάκη, 2011 Εικόνα 70 - 73: https://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/ Εικόνα 74 - 76: https://www.auditorium.com/la_storia.html

118

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ ΑΜΑΡΑΝΤΙΔΗΣ, ΑΜΑΡΑΝΤΟΣ (1947-1995) Εκλεκτός συνθέτης, μουσικός παιδαγωγός, κλαρινετίστας και συγγραφέας θεωρητικών βιβλίων. Αργότερα, αποφάσισε να ασχοληθεί σοβαρά με τα θεωρητικά της μουσικής. Επίσης συνέγραψε διάφορα αξιόλογα θεωρητικά βιβλία, Παράλληλα ασχολήθηκε με τη σύνθεση και έγραψε εξαιρετικά ενδιαφέροντα έργα. ΑΡΙΣΤΟΞΕΝΟΣ (370 - 304 π.Χ.) Αρχαίος φιλόσοφος, μαθητής του Αριστοτέλη. Η πιο σημαντική προσωπικότητα στον Αρχαίο κόσμο στην μουσική θεωρία. Ήταν γνωστός στην Αρχαιότητα ως ο “Μουσικός”. Μαθήτευσε αρχικά στον πατέρα του. Στην συνέχεια δίπλα στον Πυθαγόρειο φιλόσοφο Ξενόφιλο και μετά δίπλα στον Αριστοτέλη στο Λύκειο. Το έργο του ακολουθεί το ύφος του Αριστοτέλη, όσον αφορά στο φιλοσοφικό, ηθικό και μουσικό τους περιεχόμενο. Η θεωρία που ανέπτυξε βασιζόταν στην ιδέα, ότι το σώμα και η ψυχή του ανθρώπου συνδέονται μεταξύ τους με τον ίδιο τρόπο όπως η αρμονία της μουσικής συνδέεται με τα μέλη του μουσικού οργάνου. Στον τομέα της μουσικής η έρευνα του ήταν επαναστατική. Παραμέρισε τις έρευνες των Πυθαγορείων ως άσχετες προς το θέμα και επικέντρωσε την προσπάθειά του στο να καθιερώσει μια τελείως νέα επιστήμη, η οποία θα μελετούσε τη μουσική με βάση τις αρχές από την ίδια τη μουσική και όχι από τη φυσική ή τα μαθηματικά. Αυτή είναι και η ουσιαστική διαφορά των δύο θεωριών. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ (384 - 322 π.Χ.) Αρχαίος φιλόσοφος και επιστήμονας. Σε ηλικία 17 ετών εισέρχεται στην Ακαδημία του Πλάτωνα, στην Αθήνα, όπου παραμένει έως τα 37 του έτη. Εκεί συνδέεται τόσο με τον ίδιο τον Πλάτωνα όσο και με τον Εύδοξο, τον Ξενοκράτη και άλλους στοχαστές. Τα έργα του αναφέρονται σε πολλές επιστήμες, όπως φυσική, βιολογία, ζωολογία, μεταφυσική, λογική, ηθική, ποίηση, θέατρο, μουσική, ρητορική, πολιτική κ.ά, και συνιστούν το πρώτο ολοκληρωμένο σύστημα στη Δυτική Φιλοσοφία. Η σκέψη και οι διδασκαλίες του Αριστοτέλη, που συνοπτικά περιγράφονται με τον όρο Αριστοτελισμός, επηρέασαν για αιώνες τη φιλοσοφική, θεολογική και επιστημονική σκέψη έως και τον ύστερο Μεσαίωνα.

121

ΒΙΤΡΟΥΒΙΟΣ (- 15 π.Χ) Ρωμαίος συγγραφέας, αρχιτέκτονας και μηχανικός. Είναι κυρίως γνωστός για την πραγματεία του περί αρχιτεκτονικής, έργο που σήμερα αναφέρεται συνήθως με τον τίτλο Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής και αποτελεί το μοναδικό κείμενο αρχιτεκτονικής θεωρίας και πρακτικής που διασώζεται από την κλασική εποχή. Λίγες πληροφορίες αντλούνται για τη ζωή και το έργο του Βιτρούβιου, κυρίως μέσα από τα γραπτά έργα που κληροδότησε. Ο Βιτρούβιος ολοκλήρωσε τα Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής χρησιμοποιώντας πληθώρα πηγών, κυρίως ελληνικών, όπως θεωρητικά κείμενα Ελλήνων αρχιτεκτόνων μεταξύ των οποίων και ο Ερμογένης. Η θεωρία του χαρακτηρίζεται συχνά ως ανθρωπομορφική, καθώς αποφαίνεται για τους κανόνες περί αναλογιών βασισμένος στις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Εξάλλου, αρκετά Αναγεννησιακά σχέδια, με πιο γνωστό τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου του Λεονάρντο ντα Βίντσι, άντλησαν από τους κανόνες αναλογιών του Βιτρούβιου. ΜΙΧΕΛΗΣ, ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ (1903 – 1969) Αρχιτέκτονας, ο οποίος συγκαταλέγεται στους πρώτους Έλληνες αρχιτέκτονες που υπήρξαν υπέρμαχοι της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και τέχνης. Στην αρχή της πορείας του, ασχολήθηκε επαγγελματικά με την αρχιτεκτονική. Ένα από τα πρώτα του έργα είναι ο Ναός της Αγίας Παρασκευής (Νεκροταφείο Πατρών, έχει κατεδαφιστεί από σεισμό το 1993). Αργότερα αφοσιώθηκε στις θεωρητικές μελέτες, οι οποίες επικεντρώθηκαν σε τρεις βασικές κατευθύνσεις: α) τις αρχές που διέπουν την αρχιτεκτονική ως τέχνη β) την αρχιτεκτονική του 20ού αιώνα, τα νέα υλικά, τη σύγχρονη τέχνη και τις μορφές που προκύπτουν γ) την αισθητική και τη φιλοσοφία της τέχνης και της ιστορίας της τέχνης.

122

ΜΠΙΡΗΣ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ (1942 – 2002) Αρχιτέκτονας και φωτογράφος. Στην ειδική περιοχή της Οικοδομικής και ως οργανωτής του εργαστηρίου ελαφρών κατασκευών ανέπτυξε τη διδακτική και ερευνητική-συγγραφική του δράση που αφορούσε τα ελαφρά, μεταταλλασσόμενα, οικολογικά κατασκευαστικά συστήματα. Ο Δημήτρης Μπίρης υπήρξε εταίρος σε συνεργασία με τον αδελφό του Τάσο, του Αρχιτεκτονικού Γραφείου Καθηγητού Κυπριανού Μπίρη και Συνεργατών. Στο πλαίσιο αυτής της ομάδας εκπόνησε μελέτες ιδιωτικών και -κυρίως- δημόσιων έργων. Η κύρια δράση της ομάδας στο χώρο της αρχιτεκτονικής εφαρμογής πραγματοποιήθηκε μέσω των συμμετοχών και βραβεύσεων σε πανελλήνιους και διεθνείς διαγωνισμούς. Τέλος ο Δημήτρης Μπίρης υπήρξε εξαιρετικός φωτογράφος, καθώς μέσα σε σαράντα χρόνια έχει πραγματοποιήσει άπειρες λήψεις μεγάλου εικαστικού και αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος από λαϊκές και σύγχρονες κατασκευές που σήμερα συνθέτουν ένα σπάνιο αδημοσίευτο υλικό με ιστορική πια αξία. ΜΠΙΡΗΣ, ΤΑΣΟΣ (1942 – ) Είναι Έλληνας αρχιτέκτονας. Μέχρι το καλοκαίρι του 2009 ήταν καθηγητής Συνθέσεων της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ. Ταυτοχρόνως είναι εταίρος του αρχιτεκτονικού γραφείου “Καθηγητού Κυπριανού Μπίρη. Αρχιτέκτονες Τάσος και Δημήτρης Μπίρης και συνεργάτες”, με εκτεταμένο μελετημένο και χτισμένο έργο, κυρίως μέσω βραβεύσεων σε Π.Α. Διαγωνισμούς. Έχει συγγράψει 3 ατομικά βιβλία και ένα σε συνεργασία με ομάδα αρχιτεκτόνων, όλα με αντικείμενο την αρχιτεκτονική. Έχει συμμετοχές σε εκθέσεις αρχιτεκτονικής και συναντήσεις ή παρουσιάσεις για ανάλογα θέματα στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έχει διδάξει ως επισκέπτης καθηγητής επί 6 χρόνια στο νέο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Δ.Π.Θ. καθώς και σε αρχιτεκτονικές σχολές του εξωτερικού. ΞΕΝΑΚΗΣ, ΙΑΝΝΗΣ (1922 – 2001) Ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες αρχιτέκτονες και μουσικούς. Δημιούργησε αρκετά έργα βασισμένα τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και τη μουσική. Δούλεψε ως αρχιτέκτονας και μουσικοσυνθέτης. Το διάστημα 1947 – 1959 εργάστηκε στο γραφείο του Le Corbusier και ενστερνίστηκε την ιδέα του Modulor. Η βάση της συνθετικής του σχεδίασης ήταν τα μαθηματικά μοντέλα τα οποία επεξεργάστηκαν αυτές τις δύο τέχνες όσο κανένας άλλος με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «νεοπυθαγόρειος».

123

ΠΛΑΤΩΝΑΣ (427 – 347 π.Χ.) Αρχαίος φιλόσοφος, ο πιο γνωστός μαθητής του Σωκράτη και δάσκαλος του Αριστοτέλη. Το έργο του με τη μορφή φιλοσοφικών διαλόγων έχει σωθεί ολόκληρο. Άσκησε τεράστια επιρροή στην Αρχαία Ελληνική φιλοσοφία και γενικότερα στη δυτική φιλοσοφική παράδοση μέχρι και σήμερα. Κύριος οικοδόμος της φιλοσοφίας, οδηγητής είτε προάγγελος μεταγενεστέρων προβάσεών της, εμπνευστής άμεσα ή έμμεσα των σπουδαιότερων κοινωνικοπολιτικών οραματισμών. To σύνολο του έργου του, συχνά τον κατατάσσει μεταξύ των κορυφαίων παγκοσμίων προσωπικοτήτων όλων των εποχών με τη μεγαλύτερη επιρροή. ΠΥΘΑΓΟΡΑΣ (580 – 496 π.Χ.) Σημαντικός φιλόσοφος, μαθηματικός, γεωμέτρης και θεωρητικός της μουσικής Είναι ο κατεξοχήν θεμελιωτής των ελληνικών μαθηματικών, δημιούργησε ένα άρτιο σύστημα για την επιστήμη των ουρανίων σωμάτων που κατοχύρωσε με όλες τις σχετικές αριθμητικές και γεωμετρικές αποδείξεις και ήταν ιδρυτής ενός μυητικού φιλοσοφικού κινήματος που λέγεται Πυθαγορισμός (Pythagorism ή Pythagoreanism). Επηρέασε σημαντικά τη φιλοσοφία και τη θρησκευτική διδασκαλία στα τέλη του 6ο αιώνα π.Χ., συχνά αναφέρεται ως σπουδαίος μαθηματικός και επισήμονας και είναι γνωστός για το Πυθαγόρειο Θεώρημα που έχει το όνομά του. Οι υποστηρικτές του Πυθαγόρα ακολούθησαν τις πρακτικές που ανέπτυξε και μελέτησαν τις φιλοσοφικές του θεωρίες. ΣΩΚΡΑΤΗΣ (469-399 π.Χ.) Φιλόσοφος και μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες του ελληνικού και παγκόσμιου πολιτισμού. Στις φιλοσοφικές του έρευνες τον παρακολουθούσαν πολλοί, ιδιαίτερα νέοι, που ένιωθαν ευχαρίστηση ακούγοντας τον να μιλάει και να συζητάει για θέματα κοινωνικά, πολιτικά, ηθικά και θρησκευτικά. Έτσι σχηματίστηκε γύρω του ένας όμιλος, που δεν αποτελούσε όμως σχολή, γιατί ο Σωκράτης δεν δίδαξε συστηματικά, αλλά διαλεγόταν σε κάθε σημείο της πόλης, με ανθρώπους κάθε κοινωνικής τάξης και σε αντίθεση με τους σοφιστές δεν έπαιρνε χρήματα από τους μαθητές του. Το 399 π.Χ. διατυπώθηκε εναντίον του κατηγορία για ασέβεια προς τους θεούς και για διαφθορά των νέων και καταδικάστηκε σε θάνατο. Παρόλο που είχε τη δυνατότητα να δραπετεύσει, προτίμησε να υπακούσει στους νόμους και να πιεί το κώνειοO Σωκράτης δεν άφησε κανένα σύγγραμμα.

124

AALTO, ALVAR (1898 - 1976) Φινλανδός αρχιτέκτονας και βιομηχανικός σχεδιαστής. Αποκαλείται μερικές φορές «πατέρας του μοντερνισμού» στις σκανδιναβικές χώρες. Το έργο του εκτείνεται στην αρχιτεκτονική και το βιομηχανικό σχεδιασμό. Από το 1943 έως το 1958 διετέλεσε πρόεδρος της ένωσης Φινλανδών αρχιτεκτόνων SAFA, και έπειτα κηρύχθηκε επίτιμο μέλος. Από το 1946 έως το 1948 ήταν καθηγητής του Ινστιτούτου Τεχνολογίας της Μασαχουσέτης MIT (Cambridge ΗΠΑ). Δημιούργησε αξιόλογα αρχιτεκτονικά σχέδια και σημαντικά κτίσματα, με τα οποία έδωσε μοντέρνο τόνο στην αρχιτεκτονική της Φινλανδίας και γενικά της Σκανδιναβίας. Ιδιαίτερα γνωρίσματα στην τέχνη του Aalto είναι η ασυμμετρία, η ποικιλία των δομικών υλικών και η καμπυλότητα των επιφανειών, που αποτελούν αντίδραση στον αφηρημένο και ψυχρό φορμαλισμό.

ALBERTI, LEONE BATTISTA (1404–1472) Ιταλός καλλιτέχνης, αρχιτέκτονας, ποιητής και φιλόσοφος. Διακρίθηκε σε: μαθηματικά,μηχανική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική,ποίηση,φιλοσοφία και το δίκαιο. Ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με τον σκοτεινό θάλαμο και διατύπωσαν τις αρχές της προοπτικής. Θεωρητικός της τέχνης με τις πραγματείες υπό τη μορφή διαλόγων που συνέγραψε, επηρέασε τους μεταγενέστερούς του καλλιτέχνες. Ο Alberti ήταν ο χαρακτηριστικός τύπος του homo universalis της Αναγέννησης, ένας άνθρωπος που χαρακτηρίστηκε «ενσαρκωμένη σύνθεση της εποχής του».

ALEXANDER, CHRISTOPHER (1936 – ) Αυστριακός αρχιτέκτονας και θεωρητικός σχεδιασμού, και επί του παρόντος επίκουρος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας του Berkeley. Οι θεωρίες του για τη φύση του ανθρωποκεντρικού σχεδιασμού έχουν επηρεάσει πεδία πέρα από την αρχιτεκτονική, συμπεριλαμβανομένου του αστικού σχεδιασμού, του λογισμικού, της κοινωνιολογίας και άλλων. Ο Alexander έχει σχεδιάσει και κατασκευάσει προσωπικά πάνω από 100 κτίρια, τόσο ως αρχιτέκτονας όσο και ως γενικός εργολάβος. Στην αρχιτεκτονική, το έργο του χρησιμοποιείται από διάφορες σύγχρονες αρχιτεκτονικές κοινότητες πρακτικής, για να βοηθήσει τους ανθρώπους να αποκτήσουν τον έλεγχο του δικού τους δομημένου περιβάλλοντος. Ωστόσο είναι αμφιλεγόμενος ανάμεσα σε μερικούς κύριους αρχιτέκτονες και κριτικούς, εν μέρει επειδή το έργο του είναι συχνά αυστηρά επικριτικό σε μεγάλο μέρος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής θεωρίας και πρακτικής.

125

BAN, SHIGERU (1957 – ) Ιάπωνας αρχιτέκτονας, γνωστός για την καινοτόμο δουλειά του με χαρτί, ιδιαίτερα ανακυκλωμένους σωλήνες από χαρτόνι που χρησιμοποιούσαν γρήγορα και αποτελεσματικά θύματα καταστροφών.Το 2014, ο Ban ονομάστηκε 37ος αποδέκτης του Βραβείου Αρχιτεκτονικής Pritzker, το πιο διακεκριμένο βραβείο στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Η κριτική επιτροπή του Pritzker παρατήρησε τον Μπαν για την καινοτόμο χρήση του υλικού και την αφοσίωσή του στις ανθρωπιστικές προσπάθειες σε όλο τον κόσμο, καλώντας τον «αφοσιωμένο δάσκαλο που δεν είναι μόνο ένα πρότυπο για τη νεότερη γενιά αλλά και μια έμπνευση» BLACKBURN, HUGH (1823 – 1909) Σκωτσέζος μαθηματικός. Διαδέχθηκε τον πατέρα του Thomson James στην έδρα των Μαθηματικών. Εκπαιδεύτηκε στην Ακαδημία του Εδιμβούργου και στο Eton πριν εισέλθει στο Trinity College, Cambridge το 1840. Κατά τη διάρκεια αυτού του χρόνου εφευρέθηκε και το εκκρεμές Blackburn. Στις εξετάσεις του Μαθηματικού Τρίπου του 1845 αποφοίτησε πέμπτο wrangler, ενώ ο Thomson αποφοίτησε από το δεύτερο wrangler.

BLONDEL, FRANCOIS (1705 – 1774) Γάλλος αρχιτέκτονας και δάσκαλος. Μετά από πολλά χρόνια διετέλεσε το δικό του εξαιρετικά επιτυχημένο σχολείο αρχιτεκτονικής, διορίστηκε Καθηγητής Αρχιτεκτονικής στην Ακαδημία της Αρχιτεκτονικής της Ακαδημίας του 1762 και η Cours d’Architecture του («Course of Architecture», 1771-1777) αντικατέστησε σε μεγάλο βαθμό παρόμοια με τίτλο το βιβλίο που κυκλοφόρησε το 1675 από τον διάσημο ομώνυμο συνθέτη του François Blondel, ο οποίος είχε καταλάβει την ίδια θέση στα τέλη του 17ου αιώνα. θ και εισάγοντας το αναλυτικό πρόγραμμα σπουδών του στην Ακαδημία. Τα κτήρια αρχιτεκτονικής του για την διακόσμηση, τη διανομή και την κατασκευή ευρύτερων περιοχών της δεκαετίας του 1750 άρχισαν να εμφανίζονται το 1771 και έφτασαν σε εννέα τόμους μέχρι το 1777, έναν όγκο πλακών σε κάθε δύο τόμους κειμένου. οι τελευταίοι τόμοι είδαν μέσω του Τύπου ο μαθητής του Pierre Patte. Το Cours d’αρχιτεκτονική του αναφέρεται μερικές φορές ως το “Petit Blondel” για να το διακρίνει από το “Grand Blondel”, το Architecture françoise του. Η πρακτική, εγκυκλοπαιδική προσέγγιση του Blondel, αγνοώντας σε μεγάλο βαθμό τις υπερβολές του Ροκοκό, είχε επιζήσει από τις αλλαγές στη γεύση και παρέμεινε στην επικρατούσα Γαλλική αρχιτεκτονική εκπαίδευση για αρκετές δεκαετίες ακόμα.

126

CHLADNI, ERNEST (1756 – 1827) Γερμανός φυσικός και μουσικός. Το σημαντικότερο έργο του, για το οποίο ονομάζεται μερικές φορές ο πατέρας της ακουστικής, περιελάμβανε έρευνα σε δονητικές πλάκες και τον υπολογισμό της ταχύτητας του ήχου για διαφορετικά αέρια. Επίσης ανέλαβε πρωτοποριακό έργο στη μελέτη μετεωριτών και θεωρείται από μερικούς ως πατέρας των μετεωριτών.

COOK, PETER (1936 – ) Άγγλος αρχιτέκτοναΣ και συγγραφέας σε αρχιτεκτονικά θέματα. Ήταν ιδρυτής του Archigram και βασιλικός ακαδημαϊκός και Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres της Γαλλικής Δημοκρατίας. Τα επιτεύγματά του με το Archigram αναγνωρίστηκαν από το Βασιλικό Ινστιτούτο Βρετανών Αρχιτεκτόνων το 2004, όταν η ομάδα του απονεμήθηκε το Βασιλικό Χρυσό Μετάλλιο.

DA VINCI, LEONARDO(1452 —1519) Ιταλός αρχιτέκτονας, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, ανατόμος, γεωμέτρης, παλαιοντολόγος και γιατρός, που έζησε την περίοδο της Αναγέννησης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του αναγεννησιακού ουμανιστή και επιστήμονα, του αναγεννησιακού καλλιτέχνη, Homo Universalis και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του συγκαταλέγονται η Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος. Εκτός από τα παραπάνω, ο ντα Βίντσι ενδιαφερόταν για την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία και τη χαρτογραφία. Μπορούσε να διαβάζει και να γράφει μουσική, ενώ συνέθεσε και μικρά τραγούδια,μερικά από τα οποία μας έχουν σωθεί στα σημειωματάριά του. Του αποδίδεται η σχεδίαση παράξενων μουσικών οργάνων, όπως μιας λύρας σε σχήμα κράνους αποτελούμενης από μία έως τρεις χορδές.

FISCHER, THEODOR (1862 – 1938) Γερμανός αρχιτέκτονας και δάσκαλος. Ο Fischer σχεδίασε δημόσια έργα στέγασης για την πόλη του Μονάχου. Το 1909 ο Fischer αποδέχτηκε θέση καθηγητή αρχιτεκτονικής στο Πολυτεχνείο του Μονάχου. Αρχικά, μιμητής των ιστορικών στυλ, άλλαξε κατεύθυνση, αναζητώντας ένα στυλ που ήταν πιο κοντά στη γερμανική παράδοση. Ο Fischer χαρακτήρισε το δικό του στυλ ως κάτι ανάμεσα στον ιστορικό και το αρτ νουβό. Προσπαθούσε να εργάζεται πάντα στο τοπικό πλαίσιο και στον κοινωνικοπολιτιστικό χαρακτήρα της περιοχής, με γνώμονα το κοινωνικό αποτέλεσμα των σχεδίων του.

127

FOGLIANO, LODOVICO (1470-1480 - 1538 -1542) Iταλός μουσικός θεωρητικός, συνθέτης, τραγουδιστής και ανθρωπιστής. Το κύριο δημιουργικό του ενδιαφέρον ήταν η θεωρητική διείσδυση της μουσικής, ειδικά στον ορισμό και τη διάταξη του ηχητικού υλικού. Στους προβληματισμούς του, ο Fogliano βασίστηκε ιδιαίτερα σε γραπτά του Αριστοτέλη και του Boethius. Ο Fogliano ξέρει ότι μετέφρασε πολλά έργα του Αριστοτέλη στα ιταλικά. Πέρα από τη χρήση της αρμονικής διαίρεσης της οκτάβας διερεύνησε επίσης τι ρόλο έπαιζε η αρμονία στο ανθρώπινο συναίσθημα.

GEHRY, FRANK (1929 – ) Αμερικανός αρχιτέκτονας γεννημένος στον Καναδά. Είναι μια από τις κυρίαρχες μορφές του ντεκονστρουκτιβισμού και της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής του τέλους του 20ού αιώνα στην Ευρώπη και στην Αμερική. Πολλά από τα κτίριά του αποτελούν αξιοθέατα και αναφέρονται ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Το έργο του χαρακτηρίζεται από ρευστές γραμμές και επιφάνειες, με τη χρήση νέων υλικών και λογισμικών σχεδιασμού. Του απονεμήθηκε το βραβείο Πρίτσκερ το 1989. Η κατοικία του στη Σάντα Μόνικα, Καλιφόρνια, ήταν το έργο με το οποίο ξεκίνησε η καριέρα του.

GOFF, BRUCE (1904 – 1982) Αμερικανός αρχιτέκτονας, ο οποίος διακρίνεται από τα βιολογικά, εκλεκτικά και συχνά φανταστικά του σχέδια για σπίτια και άλλα κτίρια στην Οκλαχόμα και αλλού. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το έργο του επηρεάστηκε έντονα από την αλληλογραφία του με τον Wright και τον Louis Sullivan, οι οποίοι τον ενθάρρυναν να ασκήσει αρχιτεκτονική με τους Rush, Endacott και Rush. Οι σύγχρονοι του ακολούθησαν κυρίως στενά λειτουργικά σχέδια με επίπεδες στέγες και χωρίς στολίδια. Τα ιδιοσυγκρασιακά σχέδια του Goff, η προσοχή στη χωρική επίδραση και η χρήση ανακυκλωμένων ή / και μη συμβατικών υλικών όπως επιχρυσωμένο ζέβρανο, λωρίδες σελοφάν, κούπες κέικ, γυάλινες σφαίρες, ραβδώσεις Quonset Hut, σταχτοδοχεία και λευκά φτερά γαλοπούλας, προκαλούν συμβατικές διαφορές μεταξύ τάξης και διαταραχής . Στην ιδιωτική του πρακτική, ο Goff δημιούργησε ένα μεγάλο αριθμό κατοικιών στην Αμερικάνικη Midwest, αναπτύσσοντας το ξεχωριστό ύφος της οργανικής αρχιτεκτονικής.

128

HOLL, STEVEN (1947- ) Αμερικανός αρχιτέκτονας. Μεταξύ των πιο αναγνωρισμένων έργων του είναι τα σχέδια για την αίθουσα Simmons Hall 2003 στο MIT στο Cambridge της Μασαχουσέτης, το κτήριο Bloch του 2007 στο Μουσείο Τέχνης Nelson-Atkins στο Κάνσας Σίτυ, Μιζούρι και το σύμπλεγμα μικτής χρήσης Linked Hybrid 2009 στο Πεκίνο, στην Κίνα. Η αρχιτεκτονική του Holl έχει υποστεί μετατόπιση της έμφασης, από την προηγούμενη ανησυχία του για την τυπολογία μέχρι την τρέχουσα ανησυχία του για μια φαινομενολογική προσέγγιση. Η μετατόπιση οφείλεται εν μέρει στο ενδιαφέρον του για τα συγγράμματα του φιλόσοφου Maurice Merleau-Ponty και του αρχιτέκτοναθεωρητικού Juhani Pallasmaa. Ο Holl είναι καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Columbia, όπου έχει διδάξει από το 1981. Μια από τις διδασκαλίες του είναι αυτή που μιλάει για τη σχέση μουσικής και αρχιτεκτονικής.

KEPLER, JOHANNES (1571 – 1630) Ο Johannes Kepler, γνωστός παλαιότερα και με τον εξελληνισμένο τύπο Κεπλέρος, ήταν Γερμανός αστρονόμος και καταλυτική φυσιογνωμία στην επιστημονική επανάσταση των νεότερων χρόνων. Υπήρξε επίσης μαθηματικός και συγγραφέας, ενώ άσκησε κατά καιρούς την αστρολογία για βιοποριστικούς λόγους. Είναι περισσότερο γνωστός ως ο «Νομοθέτης του ουρανού» από τους φερώνυμους Νόμους που αφορούν την κίνηση των πλανητών γύρω από τον Ήλιο. Μερικά από τα έργα του αποτελούν θεμελίωση της Θεωρίας του Νεύτωνα για τη δύναμη έλξεως.

LE CORBUSIER (1887 – 1965) Ο Charles-Édouard Jeanneret-Gris,, γνωστός ως Le Corbusier ήταν Ελβετός αρχιτέκτονας, διάσημος για τη συνεισφορά του σε αυτό που καλείται σήμερα μοντερνισμός. Ήταν πρωτοπόρος στις θεωρητικές μελέτες του σύγχρονου σχεδίου και αφιερώθηκε στην παροχή των καλύτερων συνθηκών διαβίωσης για τους κατοίκους των συσσωρευμένων πόλεων. Η σταδιοδρομία του είχε διάρκεια πέντε δεκαετιών, περιλαμβάνοντας κτίρια που κατασκευάστηκαν σε ολόκληρη την κεντρική Ευρώπη, την Ινδία, τη Ρωσία, και μια κατασκευή στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ήταν επίσης πολεοδόμος, ζωγράφος, γλύπτης, συγγραφέας και σχεδιαστής επίπλων. Ως αρχιτέκτονας υπήρξε σε μεγάλο βαθμό αυτοδίδακτος. Επηρέασε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και χαρακτηρίστηκε “Μιχαήλ Άγγελος του 20ού αιώνα” και “μεγαλοφυής πρόδρομος”.

129

LIBESKIND, DANIEL (1946 – ) Πολωνοαμερικανός αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης, καθηγητής και σκηνογράφος. Το έργο του Libeskind έχει εκτεθεί σε μεγάλα μουσεία και γκαλερί σε όλο τον κόσμο, όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, τα Αρχεία Bauhaus, το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου και το Κέντρο Pompidou. Ο Libeskind ξεκίνησε την καριέρα του ως αρχιτεκτονικός θεωρητικός και καθηγητής, κατέχοντας θέσεις σε διάφορα ιδρύματα σε όλο τον κόσμο. Ο Libeskind ολοκλήρωσε το πρώτο του κτίριο σε ηλικία 52 ετών, με το άνοιγμα του Felix Nussbaum Haus το 1998. Πριν από αυτό, οι κριτικοί απέρριψαν τα σχέδιά του ως “άκαμπτα ή υπερβολικά διεκδικητικά”. Το 1987, ο Libeskind κέρδισε τον πρώτο του διαγωνισμό σχεδίου για τη στέγαση στο Δυτικό Βερολίνο, αλλά το Τείχος του Βερολίνου έπεσε σύντομα στη συνέχεια και το έργο ακυρώθηκε.

NIETZCHE (1844 – 1900) Σημαντικός Γερμανός φιλόσοφος, ποιητής, συνθέτης και φιλόλογος. Έγραψε κριτικά δοκίμια πάνω στη θρησκεία, την ηθική, τον πολιτισμό, τη φιλοσοφία και τις επιστήμες, δείχνοντας ιδιαίτερη κλίση στη χρήση μεταφορών, ειρωνείας και αφορισμών. Αναφέρεται συχνά ως ένας από τους πρώτους «υπαρξιστές» φιλοσόφους. Η ριζική αμφισβήτηση από μέρους του της αξίας και της αντικειμενικότητας της αλήθειας έχει οδηγήσει σε αμέτρητες διαμάχες και η επίδρασή του παραμένει ουσιαστική, κυρίως στους κλάδους του υπαρξισμού, του μεταμοντερνισμού και του μεταστρουκτουραλισμού. Ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως κλασικός φιλόσοφος, κάνοντας κριτικές αναλύσεις σε αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά κείμενα, προτού εντρυφήσει στη φιλοσοφία. Επηρέασε τη σκέψη πολλών στοχαστών που ακολούθησαν σε παγκόσμια κλίμακα, όπως του Νίκου Καζαντζάκη.

PALLADIO, ANDREA (1508 – 1580) Ιταλός αρχιτέκτονας της Αναγέννησης. Το όνομα Palladio του δόθηκε από τον λόγιο και ποιητή Gian Giorgio Trissino, εργοδότη του. Eπηρεασμένος από τη ρωμαϊκή και την ελληνική αρχιτεκτονική, αλλά και από τον Βιτρούβιο, θεωρείται ευρέως ως ένα από τα πιο σημαντικά πρόσωπα στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Τα τέσσερα βιβλία της αρχιτεκτονικής, του κέρδισαν ευρεία αναγνώριση.

130

PERRAULT, CLAUDE (1613 – 1688) Γάλλος αρχιτέκτονας, γνωστός για τη συμμετοχή του στο σχεδιασμό της ανατολικής πρόσοψης του Λούβρου στο Παρίσι. Έχει επίσης επιτύχει ως ιατρός και ανατόμος, και ως συγγραφέας, ο οποίος έγραψε διατριβές για τη φυσική και τη φυσική ιστορία. Επιπλέον, έκανε πολύτιμη τη συμβολή του στην ακουστική. Η πραγματεία του για τον ήχο ήταν μέρος του βιβλίου Oeuvres diverses de Physique et de Mecanique. Στη μουσική ακουστική, σημείωσε τη σημασία της δόνησης στη συνύπαρξη και την ασυμμετρία.

PIANO, RENZO (1937 – ) Ιταλός διακεκριμένος αρχιτέκτονας του οποίου η δουλειά είναι σχετική με την εποχή μας. Δεν ακολουθεί καμία μόδα φόρμας ή θεωρίας, ούτε περιορίζεται σε ένα προσωπικό ιδίωμα. Ανησυχεί για τις ιδιαιτερότητες και τις δυνατότητες μιας συγκεκριμένης κατάστασης, συναντώντας τα εμπόδια του προγράμματος, σπρώχνοντας τα όρια της τεχνολογίας, αλλά πάντα ανταποκρινόμενος ευαίσθητα στην τοπογραφία και στον πολεοδομικό σχεδιασμό της τοποθεσίας του κτιρίου. Συμπερασματικά, αυτό που τον ξεχωρίζει από άλλους ταλαντούχους αρχιτέκτονες είναι η ικανότητα του να προσαρμόζει το σχεδιασμό του στις τοποθεσίες των κτιρίων διατηρώντας το ενδιαφέρον για τα υλικά και την κατάλληλη τεχνολογία. Τα φουτουριστικά του σχέδια εφαρμόστηκαν όχι μόνο στον κατασκευαστικό κλάδο, αλλά και στο βιομηχανικό σχέδιο. Τα έργα του, με πιο γνωστό ίσως το Center Georges – Pompidou στο Παρίσι, έχουν διακριθεί για την καινοτόμο τους σύλληψη και έχουν αποσπάσει δεκάδες βραβεία.

VALERY, PAUL (1871 – 1945) Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και φιλόσοφος. Τα ενδιαφέροντά του ήταν τόσα πολλά, ώστε μπορεί χαρακτηρισθεί πολυμαθής. Εκτός από το ποιητικό του έργο και τους διαλόγους του, συνέγραψε πολλά δοκίμια, ενώ είναι γνωστός και για τους αφορισμούς του πάνω σε θέματα Τέχνης, Ιστορίας, Γραμμάτων, Μουσικής και επικαιρότητας. Ο Valery είναι γνωστότερος ως ποιητής, θεωρούμενος κάποτε ως τελευταίος των Γάλλων συμβολιστών. Ωστόσο υπήρξαν πολλές συζητήσεις σχετικά με το αν ήταν κυρίως φιλόσοφος ή ποιητής: συνολικά λιγότερα από εκατό ποιήματά του έχουν δημοσιευθεί. Αν και ο ίδιος δεν προέβαλε τον εαυτό του ως ιστορικό της τέχνης, τα κείμενα και οι κριτικές του για τις τέχνες αποτελούν επίσης σημαντικό τμήμα του συγγραφικού έργου του. Έτρεφε μεγάλη εκτίμηση στους μεγάλους δασκάλους της Αναγέννησης, ενώ αντιθέτως δεν ταυτίστηκε με τα έργα των σύγχρονών του δημιουργών, θεωρώντας την τέχνη του 20ού αιώνα παρακμασμένη.

131

WAGNER, RICHARD (1813 – 1883) Πρωτοποριακός Γερμανός συνθέτης, ποιητής και μουσικολόγος του 19ου αιώνα. Για αυτόν «η μουσική είναι μία τέχνη ομιλούσα και δρώσα, ενώ η μουσική μορφή είναι μια μορφή έκφρασης, μια διατύπωση. Ο Wagner διεύρυνε τους ορίζοντες του αρμονικού συμβάντος της εποχής του και τα τελευταία χρόνια της ζωής του χαρακτηρίζονται από μουσικό πλούτο και περιπλοκότητα. Για αυτόν «η μουσική είναι μία τέχνη ομιλούσα και δρώσα, ενώ η μουσική μορφή είναι μια μορφή έκφρασης, μια διατύπωση. Είχε αναγνωριστεί πανευρωπαϊκά ως μουσική μορφή.

WRIGHT, FRANK LLOYD (1867 – 1959) Αμερικανός (Ουαλικής καταγωγής) αρχιτέκτονας, διακοσμητής, συγγραφέας, και εκπαιδευτικός, με περισσότερα από 1000 προσχέδια στο ενεργητικό του, τα οποία απέφεραν πάνω από 500 ολοκληρωμένες κατασκευές. Ο Wright προώθησε την οργανική αρχιτεκτονική, ήταν ο ηγέτης του αρχιτεκτονικού κινήματος των “εξοχικών σπιτιών” και ανέπτυξε την ιδέα του ουσονικού σπιτιού (usonian home). Η δουλειά του περιλαμβάνει πρωτότυπα και πρωτοποριακά παράδειγματα πολλών διαφορετικών τύπων κτιρίων. Ο Wright συχνά σχεδίαζε πολλά εσωτερικά στοιχεία των κτιρίων του, όπως έπιπλα και βιτρό. Συνέγραψε είκοσι βιβλία και πληθώρα άρθρων, ενώ δημοφιλείς ήταν και οι διαλέξεις του σε ΗΠΑ και Ευρώπη. Ήδη γνωστός ενόσω ζούσε, o Wright αναγνωρίστηκε το 1991 από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτόνων ως “ο μεγαλύτερος Αμερικανός αρχιτέκτονας όλων των εποχών”.

ZARLINO, GIOSEFFO (1517 – 1590) Ιταλός μουσικός θεωρητικός και συνθέτης της Αναγέννησης. Ήταν πιθανώς ο πιο διάσημος Ευρωπαίος θεωρητικός της μουσικής και συνέβαλε σημαντικά στη θεωρία των αντισυμβαλλομένων καθώς και στη μουσική ρύθμιση. Το 1565, με την παραίτηση του Cipriano de Rore, ο Zarlino ανέλαβε τη θέση του maestro di cappella του Αγίου Μάρκου, μιας από τις πιο διάσημες μουσικές θέσεις στην Ιταλία, και την κράτησε μέχρι το θάνατό του. Τα γραπτά του Zarlino, εξαπλώθηκαν σε όλη την Ευρώπη στα τέλη του 16ου αιώνα, επηρεάζοντας έτσι την επόμενη γενιά μουσικών που παριστάνουν το πρόωρο μπαρόκ στυλ.

132

ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΟΡΟΙ Αντίστιξη Είναι η τέχνη και η μέθοδος του να συνδύαζονται πολλές μελωδίες ταυτόχρονα σε ένα μουσικό κομμάτι. Αυτό δεν γίνεται φυσικά “ανακατεύοντας” απλά μελωδικές ιδέες και γραμμές, αλλά προϋποθέτει την ύπαρξη κάποιων κανόνων και τεχνικών, ώστε να παράγεται ευχάριστο για το αυτί και σωστό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Η αντίστιξη είναι “εν διαστάσει” προς την αρμονία, στην οποία υπάρχει απλά μία μελωδία και οι υποκείμενες αρμονικές της ακολουθίες. Εδώ έχουμε μόνο μελωδίες που “μπλέκονται” μεταξύ τους στον άξονα του χρόνου. Αρμονία Συνδυασμός και οργάνωση διαφόρων φθόγγων και συνηχήσεων σε μια ενότητα. Σύνολο νόμων που καθορίζουν τη δομή και τη λειτουργία των διαφόρων συνηχήσεων ή συγχορδιών, καθώς και των μεταξύ τους σχέσεων. Διάστημα Διάστημα στη μουσική ονομάζεται η απόσταση δύο φθόγγων διαφορετικού ύψους .Οι δύο φθόγγοι πού σχηματίζουν κάποιο διάστημα ονομάζονται βάση και κορυφή του διαστήματος.Μελωδικά διαστήματα έχουμε όταν οι δύο φθόγγοι που τα σχηματίζουν ακούγονται διαδοχικά ενώ όταν οι φθόγγοι πού τα σχηματίζουν ακούγονται ταυτόχρονα τα διαστήματα αυτά λέγονται Αρμονικά.[1] Ελάσσονα (Κλίμακα) Παράγεται από τη μείζονα κλίμακα. Κάθε μείζων κλίμακα έχει τη σχετική της ελάσσονα και αντίθετα. Για να σχηματίσουμε μια ελάσσονα κλίμακα κατεβαίνουμε από τη βάση της μείζονος μια τρίτη μικρή για να βρούμε τη σχετική της ελάσσονος. Έτσι σχηματίζουμε συνεχή σειρά από οκτώ φθόγγους και οξύνουμε την 7η βαθμίδα. Έχει συνολικά 3 τόνους, 3 ημιτόνια και ένα τριημιτόνιο. Πρόκειται για τις κλίμακες που έχουν ένα πιο “δραματικό” και “θλιμμένο” ύφος.[2] Κλίμακα Σύστημα ή τρόπος που καθορίζει τις σχέσεις των φθόγγων ενός μουσικού συνόλου με αρχή έναν ορισμένο φθόγγο. Σχηματίζεται από τη διαδοχική παράθεση των φθόγγων στα όρια μιας οκτάβας.[3]

1 Αμαραντίδης Αμάραντος, Το μουσικό τονικό σύστημα 2 – Η θεωρία της μουσικής, Αθήνα: Παπαγρηγορίου – Χ.Νάκας, 1990 2 Μαργαζιώτη Ιωάννου Δ., Τσιγκούλη Νικολάου Π., Βουτσινά Ανδρέα Θ., Μουσική Γ΄ Γυμνασίου, Αθήνα: ΟΕΔΒ, 1984 3 2001

133

Διαμαντή Γιώργος, Η κλασική θεωρία της μουσικής, Αθήνα: εκδ. Φίλιππος Νάκας,

Μείζονα (Κλίμακα) Η μείζον ή διατονική κλίμακα σχηματίζεται από δύο διαδοχικά όμοια τετράχορδα (δηλαδή ενότητα τεσσάρων φθόγγων. Κατά κυριολεξία, σημαίνει «τέσσερις χορδές», ήχοι, που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι έλληνες για το σχηματισμό των κλιμάκων τους), που συνδέονται μεταξύ τους με έναν τόνο. Σχηματίζεται από 2 τόνους – Ημιτόνιο- 3τόνους- Ημιτόνιο Μελωδία Με τον όρο μελωδία εννοούμε την οριζόντια, σε σχέση με το χρόνο, διάρθρωση της μουσικής, όπως νοείται από ένα μονοφωνικό όργανο όπως είναι π.χ. ένα πνευστό όργανο ή η ανθρώπινη φωνή. Η μελωδία είναι το ελάχιστο που μπορεί να υπάρξει για την σύνθεση ενός κομματιού μουσικής, χωρίς αυτήν η μουσική δεν έχει ταυτότητα και καλλιτεχνική οντότητα. Ακόμα και είδη μοντέρνας μουσικής που δεν έχουν “αυστηρή” μελωδική γραμμή αναλύονται σαν χωρισμένα σε μελωδία και σε όλα τα υπόλοιπα συστατικά. Μέτρο Είναι το μικρό μουσικό μέρος που περιλαμβάνεται μεταξύ δύο διαστολών και όπου μέσα σε αυτό περιέχονται φθόγγοι ή παύσεις, που το άθροισμα των αξιών τους είναι πάντοτε το ίδιο, σε όλα τα μέτρα που ανήκουν στο ίδιο μουσικό κομμάτι. Μίμηση Μίμηση εννοείται η τάση μιας ή περισσοτέρων φωνών μέσα σε ένα αρμονικό σύμπλεγμα να επαναλάβουν, να μιμηθούν κάποιο χαρακτηριστικό μελωδικό σχήμα που ήδη έχει παρουσιάσει κάποια προηγούμενη φωνή.[4] Νότα Μουσικός ήχος που παράγει ένα συγκεκριμένο άκουσμα και εκτελείται από την ανθρώπινη φωνή ή από διάφορα μουσικά όργανα. Οκτάβα Ο όρος οκτάβα (από το γαλλικό Octave) αποδίδει τον όρο οκτάδα. Είναι η απόσταση ενός φθόγγου από τον αμέσως οξύτερό του ή βαρύτερό του, με το ίδιο όνομα και το ίδιο ασφαλώς άκουσμα, αλλά προς το βαρύτερο ή προς το οξύτερο, Ονομάζεται έτσι, γιατί περιέχει οκτώ φθόγγους. Η βάση και η κορυφή της σκάλας που σχηματίζεται στο πλαίσιο των οκτώ αυτών φθόγγων που αποτελούν την οκτάβα έχουν το ίδιο όνομα και το ίδιο άκουσμα, η βάση όμως επί το βαρύτερο σε σχέση με την κορυφή, η οποία ακούγεται επί το οξύτερο.

4 Αμαραντίδης Αμάραντος, Το μουσικό τονικό σύστημα 2 – Η θεωρία της μουσικής, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου – Χ.Νάκας, 1990

134

Παύση Διακοπή ορισμένης διάρκειας μέσα σε μια μουσική φράση ή μεταξύ δύο μουσικών φράσεων. Ρυθμός Επανάληψη μιας κίνησης σε ίσα χρονικά διαστήματα. Οργανωμένη διαδοχή των διαφόρων αξιών της μουσικής φράσης ως προς ένα ορισμένο μέτρο. Συγχορδία Το μείγμα του ήχου που δημιουργείται από την συνήχηση τριών τουλάχιστον διαφορετικών φθόγγων που απέχουν μεταξύ τους αλληλοδιαδοχικά διαστήματα τρίτης (μεγάλης ή μικρής), ονομάζεται συγχορδία. Οι πιο βασικές συχγορδίες είναι οι τρίφωνες, αυτές δηλαδή που σχηματίζονται απο τρείς φθόγγους . Ανάλογα με τον αριθμό των φθόγγων που περιέχουν τέτοιες συχγορδίες ονομάζονται τετράφωνες,πεντάφωνες,εξάφωνες,επτάφωνες κ.λ.π. Τονικότητα Σύνολο σχέσεων των βαθμίδων μιας κλίμακας, από τις οποίες την κεντρική θέση κατέχει η τονική (πρώτη βαθμίδα της κλίμακας). Καθορισμός του τονικού κέντρου. Φούγκα Σύνθεση για καθορισμένο αριθμό πολυφωνικής-αντιστικτικής γραφής.

φωνών,

αποκορύφωμα

της

Χρόνος / tempo Tα μέρη του μέτρου μαζί με τη χρονική τους αξία λέγονται “χρόνος” τόσο στην Ευρωπαϊκή όσο και στην Βυζαντινή μουσική. Στην Ευρωπαϊκή ειδικότερα παριστάνονται με δύο αριθμούς σε κλάσμα που γράφεται στην αρχή του πενταγράμμου. Ο αριθμητής δηλώνει τα μέρη του μέτρου και ο παρονομαστής την αξία κάθε μέρους.

Glissando Ανήκει στους «καλλωπισμούς». Πρόκειται για μια σειρά από χρωματικές ή διατονικές νότες που ενώνουν δύο κύριους φθόγγους και οφείλουν να παιχθούν μέσα στο tempo του μέτρου. Συμβολίζεται με αυτή τη γραμμή ~~~~~~~ που ξεκινά από τον έναν κύριο φθόγγο και καταλήγει στον άλλον κύριο φθόγγο που ενώνει. Να σημειωθεί ότι το πιάνο μπορεί να παίξει σε γκλισσάντο μόνο τις φυσικές νότες της κλίμακας του do, ενώ τα έγχορδα με ευκολία μπορούν να παίξουν σε γκλισσάντο χρωματικές νότες.

135

136

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΩΝ

140

Τ. Μπίρης & Δ. Μπίρης Πολυκατοικία στο Πολύδροσσο Χαλάνδρι, 1980

Ιάννης Ξενάκης La Tourette Γαλλία, 1953

Ιάννης Ξενάκης Philips Pavillion Διεθνή Έκθεση Βρυξελλών, 1958

141

Ιάννης Ξενάκης Σπίτι Διακοπών στην Αμοργό Αμοργός, 1966

Alvar Aalto Fillandia Hall Ελσίνκι, Φιλλανδία, 1971

Peter Cook Archimusic City, 1983

142

Steven Holl Stretto House Tέξας, 1992

Frank Gehry Danving House Πράγα, 1996

Daniel Libeskind Jewish Museum Bερολίνο, 1999

143

Renzo Piano Parco Della Musica Ρώμη, 2002

Frank Gehry MIT Stata Center Μασαχουσέτη, 2004

Shigeru Ban Center Pompidou Μετς,Γαλλία, 2010

144