Valdis Celms. Arhīva piezīmes par kādu projektu un laikmetu by LMC / LCCA

VALDIS CELMS. ARHĪVA PIEZĪMES PAR KĀDU PROJEKTU UN LAIKMETU

SATURS 7 Priekšvārds

9 10 Priekšlikums 16 Kinētikas iespēju analīze 18 Telpiskais modelis 22 Publikācijas

29 30 Piezīmes par G. Kluča darbiem mākslas muzejā 38 5. dizaina izstāde un rekonstrukcijas 42 Izstāde „Savai pilsētai” un interpretācijas 46 Publikācijas

65 66 Manifests 70 „Savādotā Rīga” 77 Publikācijas

Šai grāmatā ir apkopoti mākslinieka Valda Celma un Latvijas Laikmetīgās mākslas centra arhīva materiāli par kādu vizionāru projektu, kas tapa 20. gadsimta 70. gados: kinētisku skulptūru – audiovizuālu mākslu centru „Bāka”, kuras autori bija Valdis Celms, Anda un Māris Ārgaļi. Šis projekts tā arī nekad netika realizēts un drīzāk pieder tā sauktajai „papīra arhitektūrai” – mākslinieciskiem un eksperimentāliem meklējumiem, ko neierobežoja praktiskā realitāte. Taču „Bāka” bija kas vairāk kā vien mākslinieku fantāziju auglis. Tā bija arī spilgta laikmeta liecība, kas apvienoja aktuālus pilsētvides jautājumus un iedvesmošanos no pagātnes. Mākslinieka un dizainera Valda Celma radošajā darbībā „Bāka” nebija vienīgais projekts, ko iedvesmoja pagātnes avangards, tāpēc šai izdevumā var izsekot arī plašākam pagātnes mākslas interpretāciju, vides, dizaina, kinētiskās un vizionārās mākslas kontekstam Latvijā. Tas stāsta arī par mākslas attiecībām ar laikmetu, kultūras, sociālo un politisko klimatu Padomju Latvijā 70. un 80. gados. Izdevums tapis kā arhīva piezīmes, ko veido vizuāli un ilustratīvi materiāli, dokumenti, mākslinieka skices, uzmetumi un rokraksti, publikācijas presē, grāmatās un katalogos, publicētas un nepublicētas intervijas. Šie daudzslāņainie nospiedumi ļauj no jauna pārskatīt un rekonstruēt šo gandrīz četrdesmit gadu pagātnē nogūlušos projektu un caur to arī – kādu spilgtu nesenās padomju pagātnes šķautni. Ieva Astahovska, izdevuma sastādītāja

Valdis Celms, Anda

Kinētiskās skulptūras „Bāka” autori atsaucās uz agrīnā avangarda idejām: tās pamatā bija Gustava Kluča grafisks mets – potenciāli īstenojama kinētiska konstrukcija, kas iekļāvās G. Kluča agrīno darbu eksperimentālu formu meklējumos. „Bākas” autori Gustava Kluča grafisko metu interpretēja un attīstīja izvērstā projektā, kas tika veidots un eksponēts izstādē „Savai pilsētai” Pēterbaznīcā (1978). Priekšlikums paredzēja 10

/ Priekšlikums

to veidot uz AB dambja Daugavā kā kinētisku, audiovizuālu 37,5 metrus augstu skulptūru – arhitektonisku objektu ar sešiem stāviem jeb platformām un diviem 10 x 16 metrus lieliem kustīgiem ekrāniem, kas pildītu aģitācijas vai reklāmas funkciju: viens no tiem būtu informatīvs, otrs – dekoratīvs ekrāns. „Bāka” kalpotu kā „idejiski estētisks orientieris un mūsdienu Rīgas dinamiskās dzīves simbols, jaunā centra vizuālais akcents,” rakstīja projekta autori. Tās ideja arī norādīja uz 11

Valdis Celms, Anda

aktuālajiem Daugavas kreisā krasta attīstības jautājumiem un vīzijām un piedāvāja risinājumu, kā savienot vizuāli sašķelto „vecās” un „jaunās” Rīgas panorāmu. Tā „tektoniski izrietētu no kreisā krasta esošās jaunās apbūves, taisnstūra kastīšu rakstura, bet plastiskā bagātībā un aktivitātē tuvotos Rīgas vēsturiskajam siluetam”. „Kā arhitektūras objektā tajā izvietotas tehniskās telpas, garderobe, vaļēja terase – kafejnīca, slēgta kafejnīca – bārs, 12

/ Priekšlikums

transformējama audiovizuālo pasākumu zāle, skatu terase, kinētiskā vide – disko. Krāsu mūzikas un audiovizuālo pasākumu zāle veidota kā multimediāla vide ar izgaismotiem ekrāniem uz sienām, grīdas un griestiem. Šeit kinētika izmantota kā līdzeklis telpiskās un estētiskās vides organizēšanai. Gaismas, krāsas un kustības savstarpējās attiecības kodējamas dažādās programmās atkarībā no vajadzīgā rakstura, t.i., gan ikdienas, gan svētku gadījumiem,” objektu aprakstīja Valdis Celms. 13

Valdis Celms, Anda

Objekta koncepcija paredzēja, ka „Bāka” apvienotu divas funkcijas – uz āru vērstā funkcija bija kalpot par aģitējošu, informatīvas propagandas objektu, uz iekšu vērstā funkcija – būt audiovizuālo mākslu jeb laikmetīgam mākslas centram, ar iespējām tajā baudīt jebkāda veida mākslas izpausmes un to sintēzi. Kustība kā līdzeklis telpiskās vides organizēšanai bija izšķiroša kvalitāte. Brīvā laika pavadīšanas un izklaides iespējas tika apvienotas ar vidi un telpu estetizējošiem aspektiem un 14

/ Priekšlikums

propagandas klātbūtni. „„Bāka” kā laikmeta liecība būtu ar universālu raksturu – aktuālā informācija būtu ekrānā gluži kā televizorā. Mainoties laikiem, informācija mainītos. Līdz mums vēl nemaz nebija atnācis video, tikai attāla nojausma, ka japāņi izgudrojuši plakanus ekrānus. Šodien „Bāka” būtu tikpat laikmetīga un funkcionāla kā toreiz.” 1

1 Valdis Celms

marts. Latvijas

/ Kinētikas iespēju anal īze

2 2 Valdis Celms

/ Telpiskais modelis

Turpinot un izvēršot konceptuālo un teorētisko „Bākas” priekšlikumu, Valdis Celms 80. gadu sākumā izveidoja vairāk nekā trīs metrus augstu telpisku „Bākas” modeli, kas atbilda objekta mērogam 1:25. Tā pirmoreiz tika eksponēta Gustava Kluča piemiņas izstādē „Māksla un revolūcija” Revolūcijas (tagad Kara) muzejā 1983. gadā. Arī vēlāk „Bākas” modelis atradās Revolūcijas muzejā, un tās ekrānos tika attēlota aktuālā propagandas informācija. Valdis Celms par to rezumē: „Televizors nav vainīgs, ka tur uzstājas Brežņevs. Tāpat kā televizors ir televizors, arī ekrāns ir ekrāns. „Bākas” ekrānā jau sākotnēji bija ieliktas arī daudzas citas kustības variācijas, ar ko es centos atbrīvot to no pārliekas politizēšanas – piemēram, opārtisks, gaismas uzplaiksnījumu vai saulespuķes motīvs.” 3 19

3 Valdis Celms

Kā atzīst autors, „Bākas” ekrāniem paredzētā aģitācijas funkcija bija kompromiss padomju sistēmas ietvaros. „Mēs aktualizējām Gustavu Kluci, izmantojot tā laika propagandas un aģitācijas faktoru, lai gan viņš ar savu māksliniecisko kvalitāti stāvēja pāri savam laikam un angažētībai noteiktā politiskā sistēmā. Klucis bija angažēts, bet tas, ko viņš izdarīja, bija vairāk nekā piederēt savam laikam. Arī „Bāka” kā laika liecība būtu ar universālu raksturu – ja tā tiktu uzbūvēta, visa tālaika informācija būtu ekrānā kā televizorā. Mainoties laikiem, informācija mainītos.” 4 20

4 Valdis Celms

/ Telpiskais modelis

/ Publikﾄ…ijas

Gustava Kluča līdzīgi kā citu latviešu modernistu – Voldemāra Matveja, Romāna Sutas, Jāzepa Grosvalda – darbi pēc noklusētības gadiem kā padomju mākslai idejiski neatbilstoši – parādījās izstādēs Valsts mākslas muzejā 60. un

/ Piezīmes

70. gados. Jaunajiem māksliniekiem šī darbu iepazīšana bija spēcīgs impulss atklāt un interpretēt modernisma mantojumu laikmetīgā skatījumā. Arī Valdis Celms interesē par avangarda idejām, etnogrāfijas studijām, tehnoloģiju iespējām un

mākslas lomu sociālās vides kontekstā iedvesmojās no G. Kluča darbiem. 70. gadu vidū viņš mākslas muzeja fondos pētīja Kluča darbu kolekciju, un fiksēja piezīmes gan par pasaulslavenā mākslinieka agrīnajām

/ Piezīmes

vizionārajām konstrukcijām, gan 30.gados tapušajām padomju līderus slavinošajām fotomontāžām, gan zīmējumus ar mazāk apzinātām tautas ornamentu, galvenokārt cimdu rakstu studijām.

Šajās piezīmēs var izsekot laboratorijas posmam Valda Celma interesē par kustības un dinamikas analīzi, konstruktīvismu un etnogrāfiskās mākslas semantiku. Piemēram, par G. Kluča plakātu kompozīcijās ietverto divdabību viņš

/ Piezīmes

fiksē: „[Klucis], taisīdams pat ļoti (..) politiskā nozīmē angažētus plakātus, rāda procesu tik dziļi, ka parādās tā procesa ambivalence, šīs divējādās nozīmes – (..) vienlaicīgi tiek parādīts pilnīgi pretējais”. – „Sintezēt Austrumu un Rietumu ietekmes ir latviešu

kultūras tradīcija. Klucis arī sintezē. Latviskums ir ģeometriskumā / konstruktivitātē / racionālā estētikā / funkcionalitātē / (Interpretācijas iespēja tāpat kā tautas dziesma). Zīmes raksturā un atsevišķās zīmēs to izvērsumos.”

/ 5. dizaina izstÄ de

5 Celms V., Baltinavietis J.

teksts, 1982.

/ 5. dizaina izstÄ de

Inspirēšanās no Gustava Kluča darbiem parādījās arī citu jauno mākslinieku darbos un izstādēs. Viens no tādiem notikumiem bija monumentāli dekoratīvās mākslas izstāde „Savai pilsētai” Pēterbaznīcā (1978): apjomīgs vizuālajām mākslām, dizainam un arhitektūrai veltīts pasākums, kas pievērsās Rīgas pilsētvides attīstībai. Interesantākā izstādes daļa bija priekšlikumi, kas pievērsās Ļeņina (tagad Brīvības) ielas attīstības vīzijai. Tajā centrālais 42

/ „ Savai pilsētai ”

1978.

konceptuālais uzstādījums bija par dabu, kas ienāk pilsētā, un priekšlikumi pilsētvidei, kas mēģina „noārdīt robežu starp arhitektūru un ielu, ēku un telpu, cilvēka identifikāciju pilsētas vidē”. Vairāki no priekšlikumiem atsaucās uz Gustava Kluča idejām un formu valodu. Valda Celma, Andas un Māra Ārgaļu projekts par kinētisko skulptūru „Bāka” bija viens no tiem. Anda un Māris Ārgaļi piedāvāja arī „Grafisku struktūru priekšlikumu skvēram pie Ļeņina ielas un Padomju bulvāra stūra”, kurā, izmantojot etnogrāfiskos 43

motīvus uz ēku ugunsmūriem, parādījās postmoderniski risinājumi, ko Valdis Celms nosauca par „laukumu – istabu”, kur izmantoti atšķirīgi uztveres mērogi un struktūras, mūsdienu un vēsturiskā. Grafiķa Kirila Šmeļkova priekšlikums bija grafiska rastra rakstā uzgleznoti mākslīgi pakalni uz tukšiem brandmūriem. „Tāds vienkāršs ģeometrisks raksts blakus transparentam ar Brežņevu un sirpi un āmuru jau ar kontrastu vien bija citas dzīves solījums. Tās bija mākslinieciskas vīzijas, visīstākā papīra arhitektūra.” 6 44

/ „ Savai pilsētai ”

Astahovskai 1978.

Astahovskai

Savukārt dizainera un teorētiķa Jāņa Borga priekšlikums bija interpretēt Kluča kompozīciju „Dinamiskā pilsēta” kā telpiski elektrokinētisku objektu–pulksteni un supergrafiku uz ugunsmūra skvērā Brīvības un Cēsu ielas stūrī. Otrs Jāņa Borga priekšlikums bija Miera un Brīvības ielu stūrī veidot strūklaku kā „minimālistisku trīsstūrveida spoguļgludu prizmu trīsstāvu mājas augstumā, kas it kā ietriekusies zemē”. 7

/ Publikﾄ…ijas

/ Manifests

Aktuālās vides vērojumiem bija veltīts viens no neparastākajiem 70. gadu nogales fotoprojektiem – fotomontāžu cikls „Savādotā Rīga”. Tās autori bija neformāla mākslinieku grupa „Pollucionisti”, kurā darbojās Māris Ārgalis, Anda Ārgale, Jānis Baltinavietis, Jānis Borgs, Valdis Celms, dažkārt arī Kirils Šmeļkovs. Grupas dalībnieku regulārās radošās sesijas inspirēja gan individuāliem, gan kolektīviem darbiem: gan

/ Savādotā R īga

pilsētvides attīstībai veidotajiem priekšlikumiem izstādes „Savai pilsētai” ietvaros (tostarp „Bākai”), gan fotomontāžu ciklam „Savādotā Rīga”. Drīz vien par grupas darbību sāka interesēties čeka un tā pārstāja eksistēt. “Savādotā Rīga” tapa kā kolektīvs projekts, tam piesaistot fotogrāfu Kārli Kalseru. Neliela daļa no kopumā 100 darbiem tika publicētas laikraksta „Literatūra un Māksla” tematiskajā numurā „Vārds jaunajiem. Cilvēks – Pilsēta” 1978. gada 7. jūlijā.

Fotomontāžas bija padomiskās ikdienas ironiski un kritiski vērojumi, kas izcēla apkārtesošās sociālās un pilsētvides problēmas – nesakārtoto un degradēto pilsētas ainavu, padomju dzīves telpas kontrastu pagātnes videi, ieslodzītību šaurā dzīves un domāšanas telpā. Didaktiskas kritikas vietā autori izmantoja asprātīgas un paradoksālas spēles ar vizualitāti. 72

/ Savādotā R īga

Šie vērojumi tapa klejojumos pa Rīgu, fotografējot un vēlāk dokumentālos kadrus papildinot ar vizuāliem un konceptuāliem “savādojumiem”. Autori iedvesmojās no Gustava Kluča fotomontāžas paņēmieniem (vairākos cikla darbos bija acīmredzami „klucismi”) un koncentrējās nevis uz formālām vai tehnisko paņēmienu iespējām, bet ideju.

Kārlis Kalsers: „Svarīgs bija ne tik daudz izpildījums, cik ideja, ko spēsi pie tā galda uzjokot. Tur intuitīvi sanāca brīnumainas lietas. Piemēram, ar cilvēku, ko es pazinu un kas strādāja četros darbos, īsts kapitālists, savulaik pat pabijis cietumā. Es viņu nejauši nobildēju, un pēc tam skatos – kāds no kompānijas, kas to bildi apstrādāja, bija viņam uz galvas uzzīmējis būri, kā nojauzdams, kā viņam iet pa dzīvi.

/ Savādotā R īga

Vienu dienu, kad tā kopā fotografējām uz Ļeņina (Brīvības) ielas, mūs aizturēja milicija. Bildējām vietā, kur uz brandmūra parasti bija kāds politisks plakāts, tajā brīdī – Brežņeva bilde. Tieši tobrīd tur laboja ielu. Pieļauju, ka, tā aktīvi bildējot, mēs izskatījāmies nedaudz provokatīvi, un seržants, kas uzraudzīja ceļa strādniekus – tie 75

izrādījās cietumnieki –, mūs paņēma ciet. Aizveda turpat uz iecirkni pie Matīsa tirgus un konfiscēja filmas. Kad vēlreiz tikām izsaukti, un es prasīju, kad atdos fotofilmas, man atbildēja, ka tās ir atdotas politiskajai daļai. Nekā krimināla jau mūsu darbībā nebija, bet acīmredzot viņus uztrauca konteksts, ka augšā ir Brežņeva bilde, bet apakšā strādā cietumnieki.” 8

/ Publikﾄ…ijas

Faktiski tieši šī sfēra izrādījās kanāls, pa kuru nopludināt modernisma meklējumus, jo stājmākslā tie bija daudzi ierobežotāki.

Latvijā 70. gados jauniem mākslas meklējumiem nozīmīga zona veidojās robežjoslā starp tēlotājmākslu un lietišķi dekoratīvo mākslu – tā gan piedāvāja novatoriskus formu risinājumus, gan pievērsās telpas un vides problemātikai. Kā avangardiskākās parādības starp tām izcēlās kinētiskā māksla (pirmās faktiskās instalācijas Latvijas mākslā!) un vizionārie vides priekšlikumi. Atšķirībā no eksperimentiem glezniecībā un grafikā vai performancēs, kas guva visai ierobežotu redzamību, mākslas darbi, kuri tika radīti šajā sfērā, guva gan institūciju akceptu, gan daudz plašāku publiskumu. Vienlaikus to pārstāvošo mākslinieku loks bija neliels un raisītais viļņojums kopējā mākslas ainā tika uztverts nevienprātīgi. „Vai tā maz ir māksla?” – tāds bija daudzu jautājums. Institucionālā griezumā un arī formāli šie mākslas darbi atbilda salīdzinoši jaunās un progresīvās nozares – „dizaina”, šaurāk – „unikālā dizaina” kategorijai, kā arī tikpat progresīvajai „mākslu sintēzes” jomai. Tomēr to piederība lietišķi dekoratīvajai mākslai bija nosacīta, jo to mērķis un mākslinieciskā izteiksme bija nevis utilitāri, bet skaidri estētiski. Savukārt kritēriji un nosacījumi tajā kā jaunā zonā nebija ne skaidri, ne definēti. Izmantojot šo situāciju, kā arī darbu tematisko ambivalenci, jaunie mākslinieki vai nu sociālisma retorikas aizsegā, vai bez tā brīvi nodevās eksperimentiem ar netradicionāliem materiāliem, formu, struktūru, ritmu, krāsu, gaismu, gaisa plūsmas efektiem, vizuālo, telpisko un psiholoģisko uztveri, dažādu maņu (redze, dzirde) un jomu (māksla, arhitektūra, zinātne, tehnika) sintēzi un sinerģiju.

Pirmais spilgtākais kinētiskās mākslas pieteikums Latvijā notika jauno dizaineru un interjeristu izstādē „Svētki” 1972. gadā. Kinētiskie objekti tajā tika organizēti kā kolektīvs ansamblis, neizceļot individuālos darbus, bet gan uzsverot savstarpējo kustības, gaismas un telpas sasaisti un spēli, un tajā bija skatāmas opārta, popārta un ģeometriskās abstrakcijas variācijas, kā arī izmantoti ready-made elementi. Turpmāk kinētiskā māksla parādījās republikāniskajās dizaina izstādēs, taču koncentrētākā un spožākā tās manifestācija bija jauno dizaineru Valda Celma, Anduļa Krūmiņa un Artūra Riņķa veidotajā izstādē „Forma. Krāsa Dinamika” Pēterbaznīcā 1978. gadā. Kinētiskās mākslas pārstāvjiem nozīmīgas bija divas virzības – „praktiķi” un „intelektuāļi”. Pie pirmajiem minami mākslinieki, kuri veidoja eksperimentālus, funkcionāli dekoratīvus objektus interjeros un pilsētvidē. Spilgts piemērs ir dizainera Jāņa Krieva vadībā veidotais Rīgas Centrālās dzelzceļa stacijas pulksteņa tornis, kurā daudzprogrammu gaismas strēle bija precīzi sinhronizēta ar laika plūsmu. Pie „intelektuāļiem” jeb „tīrās” mākslas veidotājiem pieskaitāmi izstādes „Forma. Krāsa. Dinamika” autori, kuru (mēroga ziņā) daudz necilākos darbos mijās? vizionāra poētiskā domāšana ar tehniskiem eksperimentiem, kas kopā radīja spilgtu vizuālo tēlu. Šīs zonas mākslinieciskās un konceptuālās programmas atslēgvārdi bija ne tikai „kustība” kā elements, kas apvieno mākslu, zinātni un tehniku, bet arī „vide”, kas ietilpināja dažādas nozīmes un sfēras (daba, pilsētvide, arhitektūra, fiziskā un arī uztveres telpa), to estētiskā un funkcionālā problemātika un vienlaicīga dažādu jomu mijiedarbība. Netieši iesaistoties diskusijā, kas Padomju Savienībā bija aktuāla

/ Publikācijas

70. gados, kinētiskās mākslas pārstāvji akcentēja gan „fizikas”, gan „lirikas” nozīmi un sintēzi, un mērķtiecību radīt jaunu skatījumu uz pasauli. No vienas puses, tehnoloģiski risinājumi, no otras puses – poētisks, iztēlē un universālās kopsakarībās, gandrīz metafiziskā pieejā balstīts iespaids: franču dzejnieka Pola Eliāra rindas Upes plūsma / Debess bezgalība / .. / It viss ir kustībā bija izvēlētais motīvs arī izstādē „Forma. Krāsa. Dinamika”. Kinētika bija saistīta ne tikai ar fizisku kustību, bet arī domāšanas kustību: sintezējot faktiskus vides elementus ar iztēles atraisītām idejām, mākslinieki radīja gan potenciāli realizējamus, gan vizionārus un utopiskus vides priekšlikumus. Piemēram, priekšlikumi novatoriskiem pilsētvides akcentiem (mākslinieku, dizaineru un arhitektu kopdarbs izstādē „Savai pilsētai”, 1978), audiovizuāls mākslu centrs–bāka, jaunrades centrs–kosmosa stacija, kinētiski meditācijas objekti–atmosfēras un dabas elementu projekcijas utt. Šajās vīzijās – konceptuāli izstrādātos projektos, fotokolāžās, instalācijās – atklājās dažādas inspirācijas. Gan kosmosa iekarošanas laikmeta aktualitāte un aizraušanās ar zinātniskās fantastikas idejām (tās manifestējās ne tikai literatūrā un kino, bet arī vizuālajā mākslā, īpaši grafikā, un piedzīvoja spilgtu manifestāciju tieši tāpēc, ka vizionārāku projektu realizācija

praksē Padomju Savienībā ideoloģisko un materiālo ierobežojumu dēļ bija faktiski nepiespējama – atlika vienīgi mākslinieciskas vīzijas), gan arī smelšanās pagātnes mantojumā – kustības ideju interpretācija no padomju konstruktīvisma (tās pārstāvji – arī latvieši Gustavs Klucis, Kārlis Johansons) paraugiem un tautas tradīcijām, piemēram, latvju rakstiem. Kustība un vide bija kļuvusi par motīvu un elementu, kas 70. gadu beigās lika pārskatīt mākslas žanru un to savstarpējās stingrās robežas. Lieliski to ilustrē grafiķa Māra Ārgaļa izstāde „Modeļi” Zinību namā (1978): sirreālajās grafikās, kas, piemēram, novilktas uz stikla un eksponētas pret logu, bija sintezēti vismaz trīs telpas līmeņi (mākslas darba iluzorā telpa, izstādes vide un ārpasaule – mainīgā ainava aiz loga). Vai „pieaugušo rotaļlietas” – apgleznotus kubus jeb telpiskas moduļu sistēmas katrs skatītājs pats varēja kārtot un veidot, kā vien vēlas. Vides jēdziens kļuva gan par nozīmīgāko saikni starp laikmetīgās mākslas idejām Latvijā un Rietumu mākslā (t. s. environmental art), gan par kritiskās masas veidotāju laikmetīgās mākslas valodas lietojumā izstādē „Daba. Vide. Cilvēks” (1984). Ieva Astahovska Translation on pages 30-31.

Valdis Celms. Arhīva piezīmes par kādu projektu un laikmetu 2014. Sastādītāja: Ieva Astahovska Asistente: Karīna Jēkabsone Māksliniece: Inga Ģibiete

Pārpublicējumi no: laikrakstiem – „Cīņa”, „Enerģija un Pasaule”, „Form + zweck”, „Kultūras Diena un Izklaide”, „Liesma”, „Literatūra un Māksla”, „Māksla”, „Padomju Jaunatne”, „Pastaiga”, „Rīgas Balss”, „Skolotāju Avīze”, „Studija”, „Советская Латвия”, „ Sirp ja Vasar ”, izdevumiem – 5. republikāniskās dizaina izstādes katalogs (1977), “Latvijas dizains” (1984), Riga – Lettische Avantgarde (1988), „Rīga, kuras nav” (1998), Art of the Baltics: Struggle for

Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945 – 1991 (2002), „Un Citi. Virzieni, meklējumi, mākslinieki. 1960–1984. (2010).

Pārpublicēto tekstu un interviju autori: Ieva Astahovska, Jāzeps Baltinavietis (Jāzeps Tvaiks), Jānis Borgs, Kristīne Budže, Irēna Bužinska, Valdis Celms, A. Cīrulis, Herberts Dubins, Raimonds Kalējs, Lana Kazlauskiene, Zaiga Kipere, Oleg Kotšenovski, Ņina Lapidusa, Leonhards Lapins, Jānis Lejnieks, Velga Opule, Oļģerts Ostenbergs, Artūrs Riņķis, Laima Slava, Kirils Šmeļkovs, Marks Alens Švēde, Vilnis Vējš, Imants Ziedonis, И. Гейман.

Pārpublicēto fotogrāfiju un mākslas darbu autori: Anda Ārgale, Māris Ārgalis, Jānis Borgs, Valdis Celms, Daina Egle, Miķelis Galzons, Ināra Jēgere, Edvards Jurķelis, Gunārs Kaugurs, Gustavs Klucis, Marta Krasta, Pollucionistu grupa (M. Ārgalis, J. Borgs, V. Celms, Kārlis Kalsers, Kirils Šmeļkovs), Laimonis Stīpnieks, Anna Zabeļina, Daina Zvanītāja.

Izdevējs: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs www.lcca.lv

ISBN

978-9934-8078-9-0