Archive/Alternative: gesture and history in contemporary practices Archives/alternative : le geste et l’histoire dans les pratiques contemporaines
: e v i t a n r ctices a r e p t l ntemporary A / e v i in co h y r c o t r s Aesture and hi a Sony
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Artists perform actions of turning, folding, and collecting appropriated resources in order to interrogate notions of history, knowledge, and progress as they are portrayed in the context of the archive.
Les artistes accomplissent des actes, pivotant, pliant et recueillant les ressources allouées afin d’interroger les notions d’histoire, de savoir et de progrès telles que représentées dans le contexte des archives.
Since their inception, artist-run centres (ARCs) have supported artists who use photographic images to reconsider and critique established historical narratives. ARCs are spaces committed to experimentation and critical engagement, providing artists with the freedom to explore materials and concepts outside the pressures and expectations of the market. With an established mandate to drive the advancement of contemporary art, ARCs dedicated to supporting lens-based media strive to support artists’ explorations of the discursive and connotative potential of archival imagery, away from the historicizing framework of the museum. Recent exhibitions at Canadian artist-run spaces have featured such practices prominently, supporting work in which
Depuis leur création, les centres d’art autogérés (CAA) soutiennent des artistes qui se servent d’images photographiques pour reconsidérer et critiquer des récits historiques établis. Les CAA sont des espaces voués à l’expérimentation et à l’engagement critique, offrant aux artistes la liberté d’explorer matières et concepts sans les pressions et les attentes du marché. Avec le mandat de favoriser le progrès de l’art contemporain, les CAA se sont consacrés à favoriser l’utilisation des médias photographiques pour appuyer l’exploration que font les artistes du potentiel discursif et connotatif des images d’archives, loin du cadre historicisant du musée. De récentes expositions dans des espaces autogérés canadiens ont illustré ces pratiques de façon marquante, soutenant des œuvres où les artistes utilisent photos d’archives et technologies par divers gestes manipulateurs. Les artistes accomplissent des actes, pivotant,
artists readily engage with archival photographs and technologies through a variety of manipulative gestures. Artists perform actions of turning, folding and collecting appropriated resources in order to interrogate notions of history, knowledge and progress as they are portrayed in the context of the archive. In the winter of 2014, Gallery 44 presented What Was Will Be, an exhibition that considered the prophetic quality of early to mid 20th century archives of natural disasters, pairing Kristie MacDonald’s Mechanisms for Correcting the Past (2013) with Christina Battle’s deerfield, colorado (2013). Given the timing of the exhibition, allusions to contemporary concerns around climate
pliant et recueillant les ressources allouées afin d’interroger les notions d’histoire, de savoir et de progrès telles que représentées dans le contexte des archives. À l’hiver 2014, le Gallery 44 Centre a présenté What Was Will Be, une exposition qui se penchait sur la qualité prophétique des archives du début au milieu du XXe siècle portant sur des désastres naturels, associant Mechanisms for Correcting the Past (2013) de Kristie MacDonald et deerfield, colorado (2013), de Christina Battle. Étant donné le moment où a été présentée l’exposition, les allusions aux préoccupations contemporaines sur le changement climatique n’ont pas manqué de résonner fortement. À peine quelques semaines après qu’une tempête de verglas a immobilisé la ville de Toronto en décembre 2013, et compte tenu de tout le bruit fait autour du « vortex polaire »,
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change rang loud and true. Mere weeks after an ice storm that halted the city of Toronto in December of 2013, and amid the growing buzz around the “Polar Vortex,” the installations by Battle and MacDonald seemed to echo a chastising tone — I told you so. Inspired by her work as both a practicing artist and archivist, MacDonald’s installation in particular focuses on the materially destructive potential of natural disasters by re-presenting scavenged press photographs of dilapidated houses, knocked over or leveled by tornadoes, earthquakes, and floods. Adopting the caring hand of the conservator, MacDonald manipulates these found objects in order to consider the shifting
les installations de Battle et MacDonald semblaient répéter l’antienne : « Je vous l’avais dit. » Inspirée par son travail à la fois d’artiste et d’archiviste, l’installation de MacDonald porte en particulier sur le potentiel matériellement destructeur des désastres naturels en re-présentant des photos de presse récupérées montrant des maisons délabrées, endommagées ou rasées par des tornades, des séismes ou des inondations. Avec la main soigneuse du conservateur, MacDonald manipule ces objets trouvés afin d’examiner l’histoire contextuelle changeante des images et d’explorer le potentiel spéculatif des archives. Son œuvre à base d’installation, Machine for Correcting the Past (2013), comporte un projecteur monté sur la surface d’une table mécanisée. La surface de la table s’élève et s’abaisse sans cesse, inclinant dans un sens et dans l’autre l’unique image projetée d’une maison enfoncée
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[…] MacDonald’s installation in particular focuses on the materially destructive potential of natural disasters by re‑presenting scavenged press photographs of dilapidated houses, knocked over or leveled by tornadoes, earthquakes, and floods.
[…] l’installation de MacDonald porte en particulier sur le potentiel matériellement destructeur des désastres naturels en re-présentant des photos de presse récupérées montrant des maisons délabrées, endommagées ou rasées par des tornades, des séismes ou des inondations.
contextual history of the images, and to explore the speculative potential of the archive. Her installation-based work, Machine for Correcting the Past (2013) features a projector mounted to the surface of a mechanized table. The surface of the table repeatedly lifts and lowers, tilting the single projected image of a sunken house back and forth. Continually oscillating between a righted orientation and the sunken reality, this work alludes to the common maxim that history is doomed to repeat itself. While MacDonald’s sympathetic attempt to “right” the image speaks to a desire and belief in the potential to fix what is broken, the superficiality of this action undermines any true possibility of progress. This is especially clear in MacDonald’s still images, in
dans l’eau. Oscillant continuellement entre une position redressée et la réalité de la maison enfoncée, cette œuvre fait allusion à la maxime bien connue voulant que l’histoire soit condamnée à se répéter. La tentative compatissante de MacDonald de « redresser » l’image témoigne du désir de réparer ce qui est brisé, et de la croyance en la possibilité de cette réparation, mais la superficialité de cette action amoindrit toute véritable possibilité de progrès. C’est particulièrement évident dans le cas des images fixes de MacDonald, où elle a tourné manuellement des photos de presse trouvées de maisons délabrées pour en réaligner les fondations avec l’horizon. En dépit du soin et de la compassion dont témoigne la restauration de la position originelle des maisons, la superficialité de ce geste est démentie par la position des photos dans le champ d’image. Non recadrées, les limites originelles de la photo révèlent l’orientation faussée
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which she has manually turned found press photographs of dilapidated houses to realign their foundations with the horizon. Despite the care and sympathy implied by restoring the original orientation of the houses, the superficiality of this gesture is belied by the placement of the photographs within the image field. Uncropped, the original boundaries of the photograph reveal the skewed orientation of the image. While at a glance the houses may appear commonplace, this presentation works alongside the continual motion of the projection, pointing directly to MacDonald’s intervention. Her manipulation of the image asks the viewer to consider how the image archive may be activated through
gesture, to exist within a discourse of possibilities, speculation and a blurring between reality and fiction. Akin to MacDonald’s gestural approach, Scott Benesiinaabandan’s little resistances, shown at Winnipeg’s Platform Gallery in the summer of 2015, utilizes physical manipulation of the photographic print as a means to reconsider and recast the historical narrative. His work here begins with five family snapshots, described by Benesiinabandan as “seemingly personal,” alluding to a potentially objective
Kristie MacDonald, Morehead Kentucky Flash Flood, 22”x22”, Digital Print, 2013. Image courtesy of the artist.
de l’image. Au premier coup d’œil, les maisons peuvent sembler ordinaires, mais cette présentation vient s’ajouter au mouvement continuel de la projection pour signaler directement l’intervention de MacDonald. Sa manipulation de l’image exige du spectateur qu’il se demande comment l’image d’archives peut être activée par un geste, afin d’exister au sein d’un discours de possibilités, de spéculation, et d’un flou entre réalité et fiction. Rappelant l’approche gestuelle de MacDonald, little resistances, de Scott Benesiinaabandan, présenté à la Platform Gallery de Winnipeg à l’été 2015, utilise la manipulation physique du tirage photographique comme moyen de reconsidérer et refondre le récit historique. Son œuvre commence par cinq clichés familiaux, que
Benesiinabandan décrit comme « apparemment personnels », faisant allusion à une approche potentiellement objective de
Kristie MacDonald, Morehead Kentucky Flash Flood, 22 po. x 22 po., épreuve numérique, 2013. Photo : avec l’aimable autorisation de l’artiste.
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approach on the part of the artist. These smiling subjects, grouped in familial or friendly poses, are placed alongside journalistic images — press photographs and television stills depicting well-known Indigenous resistances, such as the Burnt Church Crisis (1999–2002) and the Oka Crisis (1990).
Scott Benesiinaabandan, Installation view of little resistances at PLATFORM centre for photographic + digital arts, 2015. Image courtesy of the artist and PLATFORM centre for photographic + digital arts. Photo: Lindsey Bond.
Scott Benesiinaabandan, Vue de l’installation de little resistances au PLATFORM centre for photographic + digital arts, 2015. Photo : avec l’aimable autorisation de l’artiste et du PLATFORM centre for photographic + digital arts. Photo : Lindsey Bond.
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These images are paired, and printed side by side. Benesiinaabandan then aggressively crumples the prints in a gesture that implies violence, or an intent to discard the print — to forget the image, to eschew the object. But, rather than destroying them, Benesiinaabandan re-documents the creased and crumpled prints on a flatbed scanner. The sharp light of the scanner throws the depths of the creased paper into dark relief,
la part de l’artiste. Ces sujets souriants, regroupés en parents ou amis, sont placés à côté d’images journalistiques — photos de presse et photos de plateau de télévision représentant des résistances autochtones bien connues telles que la crise de Burnt Church (1999–2002) et la crise d’Oka (1990). Ces images sont jumelées et tirées côte à côte. Benesiinaabandan froisse ensuite vigoureusement les épreuves, en un geste qui implique la violence, ou l’intention de se défaire de l’épreuve — d’oublier l’image, de fuir l’objet. Mais, au lieu de les détruire, Benesiinaabandan redocumente les épreuves plissées et chiffonnées sur un scanneur à plat. La lumière vive du scanneur met les profondeurs du papier plissé en relief sombre, et aplatit l’espace entre les images. La division entre les sujets est voilée, puisqu’ils se plient l’un dans l’autre, et que l’histoire domestique fusionne avec des actes documentés de
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suggests that resistance is constituted as much in the individual or domestic sphere as it is through monumental, historicized collective action.
and flattens the space between the images. The division between the subjects is obscured as they fold into each other, and domestic history is merged with documented acts of political resistance. The boundaries between the depicted subjects are effaced by the structure of the print, the subjects are fused both materially and in their ability to reference time and place. The personal and the historical subjects are flattened through process and the connection between them is deepened. Separated from a temporal or instigative relationship, they mutually inform one another, effacing an easily presumed linear relationship between the domestic situation and collective rebellion. Benesiinaabandan’s gesture of merging these images and their historical contexts
résistance politique. Les limites entre les sujets représentés sont effacées par la structure de l’épreuve, les sujets sont fondus à la fois matériellement et par leur capacité de référencer le temps et le lieu. Les sujets personnels et historiques sont aplatis dans le processus, et le lien entre eux est approfondi. Séparés d’une relation temporelle ou instigative, ils s’informent l’un l’autre, effaçant une relation linéaire facilement supposée entre situation domestique et rébellion collective. Le geste de Benesiinaabandan consistant à fusionner ces images et leurs contextes historiques donne à penser que la résistance ressortit autant à la sphère individuelle ou domestique qu’à l’action collective monumentale historicisée. little resistances, de Scott Benesiinaabandan, présenté à la Platform Gallery, examine les relations entre les actes personnels individuels de résistance et les confrontations importantes historiquement reconnues
Scott Benesiinaabandan’s little resistances at Platform examines the relationships between individual, personal acts of resistance and the historically recognized, significant confrontations that typify resistance histories. In little resistances, it brings both of these image documents together in order to imagine and visualize sites of Indigenous resistance, whether they be monumental or domestic. As Benesiinaabandan explores in little resistances, the act of grouping photographs can be an effective means to reconsider historical
Rana Hamadeh, Installation view of Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? at Gallery TPW, 2015. Image courtesy of the artist and Gallery TPW. Photo: Andrew Savery-Whiteway.
Rana Hamadeh, Vue de l’installation Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? à la Gallery TPW, 2015. Photo : avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Gallery TPW. Photo : Andrew Savery-Whiteway.
qui caractérisent les histoires de résistance. Dans little resistances, ces deux documents picturaux se trouvent réunis afin d’imaginer et de visualiser des sites de résistance autochtone, qu’ils soient monumentaux ou domestiques. Comme le fait Benesiinaabandan dans little resistances, le regroupement de photos peut être un moyen efficace de reconsidérer le récit historique. Cette approche de la collecte et de la représentation de documents d’archives est adoptée à une échelle ambitieuse par Rana Hamadeh, dont le projet de
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[…] Alien Encounters (2011-ongoing), encompasses a growing number of references, performances, and installations in a continual interrogation of the interactions between spatial and legal systems.
[…] Alien Encounters (2011-en cours), englobe un nombre croissant de références, de performances et d’installations en une interrogation continuelle des interactions entre systèmes spatiaux et légaux.
narrative. This approach to collecting and representing archival materials is adopted on an ambitious scale by Rana Hamadeh, whose long‑term research project, Alien Encounters (2011–ongoing), encompasses a growing number of references, performances and installations in a continual interrogation of the interactions between spatial and legal systems. As a starting point, Hamadeh considers the complicated and multivalent notion of alienness, as it is applied to both legal outlaws and extraterrestrials. Hamadeh activates visual artifacts and oral histories through gestures of assemblage and theatrical performance, querying the notion of alienness as it is constituted through legal, spatial and discursive confines.
Hamadeh’s 2015 exhibition at Toronto’s Gallery TPW, Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope?, is a recent iteration of the Alien Encounters project, and includes an accumulation of archival materials that have informed and grown with the work since its inception. While the exhibition, and the artist’s broader practice in general, encompasses theatrical performance, sound and installation, the genesis of the Alien Encounters project is firmly rooted in the interactions between these materials. This informs the viewers’ approach to the rest of the exhibition.
recherche à long terme, Alien Encounters (2011–en cours), englobe un nombre croissant de références, de performances et d’installations en une interrogation continuelle des interactions entre systèmes spatiaux et légaux. Comme point de départ, Hamadeh examine la notion complexe et multivalente d’alienness (étrangeté, altérité), telle qu’elle est appliquée tant aux hors-la-loi qu’aux extraterrestres. Hamadeh active des artefacts visuels et des histoires orales par des gestes d’assemblage et de représentation théâtrale, mettant en doute la notion d’altérité telle qu’elle est constituée à travers des limites légales, spatiales et discursives.
qui ont orienté son travail et qui se sont accumulés depuis sa création. Alors que l’exposition, et que le travail de l’artiste en général, englobe la représentation théâtrale, le son et l’installation, la genèse du projet Alien Encounters est fermement ancrée dans l’interaction entre ces documents. Cela oriente la façon dont les spectateurs abordent le reste de l’exposition.
L’exposition en 2015 de l’œuvre d’Hamadeh intitulée Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? à la Gallery TPW de Toronto est une version récente de son projet Alien Encounters et comporte une collection de documents d’archives
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Hamadeh deviates from a purely photographic archive, developing a collected ecology of didactic objects. Hamadeh’s sidelong glance at
Hamadeh s’éloigne d’archives purement photographiques, élaborant une écologie fondée sur la collecte d’objets didactiques. Le regard oblique que porte Hamadeh sur la photographie s’attache néanmoins à repenser les limites discursives du médium photographique. Cette collection de documents d’archives posés sur une série d’étagères installées dans la salle incitent à une contemplation rapprochée. À première vue, les images et les objets semblent extrêmement hétéroclites, un mélange de photographies stéréoscopiques
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photography is nonetheless concerned with rethinking the discursive bounds of the photographic medium. This collection of archival materials, installed on a series of shelves within the gallery space, encourages close contemplation. The images and objects at first seem wildly diverse, a mixture of stereoscopic photographs of landscapes and the night sky, toy army men and tanks, amusement park postcards depicting actors dressed as little green men, cartographic instruments and a poster of experimental jazz musician Sun Ra. After extended contemplation, this arrangement of artifacts reveals overlapping narrative networks, including allusions to historical migrations, territorial mapping, outer space exploration and
représentant des paysages et le ciel la nuit, des soldats et des chars d’assaut jouets, des cartes postales de parcs d’attraction où figurent des acteurs habillés en petits hommes verts, des instruments de cartographie et une affiche du musicien de jazz expérimental Sun Ra. Après une longue contemplation, cet ensemble d’artefacts nous permet de discerner des enchevêtrements de récits qui se recoupent, y compris des allusions aux migrations historiques, à la cartographie territoriale, à l’exploration spatiale et à l’épidémiologie. L’approche collective d’Hamadeh met en lumière les lentilles idéologiques qui recouvrent les discours entourant les migrations, le militarisme, la justice et l’hygiène. Le potentiel connotatif de l’objet photographique est renforcé, l’installation d’Hamadeh
epidemiology. Hamadeh’s collective approach highlights the ideological lenses that overlay discourses around migration, militarism, justice and sanitation. The connotative potential of the photographic object is heightened, as Hamadeh’s installation points to the means through which notions of alienness and otherness are constructed within the visual field. Artist-run space is the ideal venue to support this free-form, developing
mettant en évidence les moyens utilisés pour construire les notions d’étrangeté et d’altérité à l’intérieur du champ visuel. L’espace autogéré par l’artiste est l’endroit idéal pour utiliser cette forme
Rana Hamadeh, Installation view of Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? at Gallery TPW, 2015. Image courtesy of the artist and Gallery TPW. Photo: Andrew Savery-Whiteway.
Rana Hamadeh, Vue de l’installation Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? à la Gallery TPW, 2015. Photo : avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Gallery TPW. Photo : Andrew Savery-Whiteway
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Rana Hamadeh, Installation view of Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? at Gallery TPW, 2015. Image courtesy of the artist and Gallery TPW. Photo: Andrew Savery-Whiteway.
work, and a programming partnership between Gallery TPW and Western Front allowed two iterations of Hamadeh’s project to occur simultaneously, both in Toronto and Vancouver. Hamadeh’s work is open to continual rearrangement, reconfiguration and the introduction of new elements. She is more concerned with displaying the shifting histories of the images, and the evolving discourses in which they can exist.
The open ended exhibition leaves space for further interpretation and research, as do all the other episodes in the Alien Encounters series. The emphasis on engagement with photographic archives in recent exhibitions at Canadian artist-run spaces suggests that visual documents have more to say than meets the eye. By reactivating photographic archives through manipulative gestures, artists such as MacDonald, Benesiinaabandan and Hamadeh have opened new avenues for thinking about the discursive potential of photographic images. In turning, folding
histoires racontées par les images et l’évolution des discours au sein desquels elles peuvent exister. Cette exposition évolutive laisse de l’espace pour permettre une interprétation et une recherche plus poussées, comme tous les autres épisodes de la série Alien Encounters.
Rana Hamadeh, Vue de l’installation Can You Pull In An Actor With A Fishhook Or Tie Down His Tongue With A Rope? à la Gallery TPW, 2015. Photo : avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la Gallery TPW. Photo : Andrew Savery-Whiteway.
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libre et faire évoluer une œuvre, et un partenariat relativement à la programmation entre la Gallery TPW et Western Front ont permis à deux versions du projet d’Hamadeh d’être présentées simultanément à Toronto et à Vancouver. L’œuvre d’Hamadeh se prête sans cesse à une réorganisation et une reconfiguration, et à l’introduction de nouveaux éléments. Il est plus important pour elle de montrer la transformation des
L’importance prise par l’utilisation d’archives photographiques dans des expositions récentes dans des espaces autogérés au Canada incite à considérer que les documents visuels en ont plus à révéler que ce que l’on pourrait croire à première vue. En redonnant vie à des archives photographiques par des manipulations, des artistes comme MacDonald, Benesiinaabandan et Hamadeh ont ouvert la voie
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and collecting appropriated resources in strategic ways, these artists are able to interrogate notions of history, knowledge and advancement as they are portrayed in the context of the archive. Calling attention to fallible notions of progress, the depersonalization of social resistance movements and the ideological frameworks surrounding discourses of legal and migrant histories, these artists expand the discursive field of the photographic archive. This engagement with alternative modes of viewing and presenting photographic imagery is supported by artist-run spaces, and coincides with continued efforts to establish and encourage practices which engage with the discursive potential of the photographic medium in critical and meaningful ways.
à de nouvelles manières d’envisager le potentiel discursif des images photographiques. En faisant pivoter, en pliant et en recueillant les ressources appropriées de façon stratégique, ces artistes sont capables d’interroger les notions d’histoire, de connaissance et de progrès, telles qu’illustrées par les archives. En attirant l’attention sur des notions trompeuses de ce qu’est le progrès, sur la dépersonnalisation des mouvements de résistance sociale et sur le cadre idéologique entourant les discours sur les histoires juridiques et de migrants, ces artistes élargissent les champs discursifs des archives photographiques. Cet intérêt pour des modes alternatifs de voir et de présenter des photos est favorisé par les espaces autogérés et coïncide avec les efforts constants pour établir et encourager des pratiques qui vont dans le sens d’une utilisation du potentiel discursif du médium photographique de façons déterminantes et significatives.
Biography: Sonya Filman is a graduate of the University of Toronto and Sheridan College, where she studied studio art and art history. She has held positions at the Blackwood Gallery, Gallery 44 Centre for Contemporary Photography, Open Studio, and C Magazine. Sonya is currently serving as the Interim Head of Membership and Facilities at Gallery 44, and is scheduled to begin her Masters of Fine Art at York University in 2016.
Biographie : Sonya Filman est diplômée de l’Université de Toronto et du Sheridan College où elle a étudié les arts visuels en atelier et l’histoire de l’art. Elle a occupé des postes à la Blackwood Gallery, au Gallery 44 Centre for Contemporary Photography, à l’Open Studio et au C Magazine. Sonya est actuellement chef intérimaire chargée des adhésions et des installations au Gallery 44 Centre for Contemporary Photography et doit commencer sa maîtrise en beaux-arts à l’Université York en 2016.
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