Fahrenheit 1652 - Artistic foundry

1

F A H R E N H H EE II TT 1 6 5 2

2

3

Catàleg per a l’exposició Fahrenheit 1962 (2021).

Catálogo para la exposición Fahrenheit 1962 (2021).

4

5

FAHRENHEIT 1652

Catàleg

Exposició en Biblioteca del Mar, Natzaret, Ajuntament de València.

Edició

19/07/2021 – 13/08/2021

Vicent Barrera Gaspar

Organitza

Coordinació de l’edició

Assignatura d’Iniciació a la Fosa Artística. Facultat de Belles Arts de Sant Carles, UPV.

Sofía Romeo Gascón Laura Pilar Montero Villoria (Lapnea)

Col·labora

Disseny i maquetació

Ajuntament de València Departament d’Escultura, Facultat de Belles Arts, UPV.

Vicent Barrera Gaspar

Comissariat

Textos

Salvador Alberola Jaume Chornet Roig

Jaume Chornet Roig

Artistes

Fotografia Josep Frasquet Pellicer (CRA, Centre de Recursos Audiovisuals, Facultat de Belles Arts, UPV)

Salvador F. Alberola Martí Vicent Barrera Gaspar Antonio David Callejo Orengo Samuel Cases Díaz Jaume Chornet Roig Robens Fredrik Christophorus Anaïs Marie García Fabregat María Dolores Iñíguez Peral Nico Molina Sarrión Laura Pilar Montero Villoria (Lapnea) Paula Ramis Sempere Anna Ribelles Ventura Luis Rodríguez Alonso Sof ía Romeo Gascón Andre Tolosa-Cotoré

Correcció valencià Servei de Promoció i Normalització Lingüística, UPV) Impressió .....................?

València, juliol 2021 Depòsit legal: ....................?

ISBN: ......................? © De les imatges: els autors © Del textos: els autors © D’aquesta edició: Departament d’escultura, Facultat de Belles Arts de Sant Carles, UPV

6

7

FAHRENHEIT 1652

Catálogo

Exposición en Biblioteca del Mar, Nazaret, Ayuntamiento de Valencia.

Edició

19/07/2021 – 13/08/2021

Vicent Barrera Gaspar

Organiza

Coordinación de la edición

Asignatura de Iniciación a la Fundición Artística. Facultad de Bellas Arts de San Carlos, UPV.

Sofía Romeo Gascón Laura Pilar Montero Villoria (Lapnea)

Colabora

Diseño y maquetación

Ayuntamiento de Valencia Departameno de Escultura, Facultad de Bellas Artes, UPV.

Vicent Barrera Gaspar Textos

Comisariado Salvador Alberola Jaume Chornet Roig Artistas

Jaume Chornet Roig Fotografía Josep Frasquet Pellicer (CRA, Centro de Recursos Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, UPV)

Salvador F. Alberola Martí Vicent Barrera Gaspar Antonio David Callejo Orengo Samuel Cases Díaz Jaume Chornet Roig Robens Fredrik Christophorus Anaïs Marie García Fabregat María Dolores Iñíguez Peral Nico Molina Sarrión Laura Pilar Montero Villoria (Lapnea) Paula Ramis Sempere Anna Ribelles Ventura Luis Rodríguez Alonso Sof ía Romeo Gascón Andre Tolosa-Cotoré

Corrección valenciano Servicio de Promoción y Normalización Lingüística, UPV) Impresión .....................?

Valencia, julio 2021 Depósito legal: ....................?

ISBN: ......................? © De las imágenes: los autores © De los textos: los autores © De esta edició: Departamento de escultura, Facultad de Bellas Artes de San Carlos, UPV

8

9

10

11

FAHRENHEIT 1652 PARAULES CLAU: Fosa, metall, gresol, forma, matèria.

Cera d’abella + resina de colofònia + parafina + revestiment ceràmic + sílice, i la idea esdevé forma transitòria, mentre espera l’eclosió definitiva que la duga a completar-ne el cicle vital. L’ou, la larva, la crisàlide i a la fi l’adulta, i així des que el món és món, sembla repetir-se en el renàixer de cada primavera seguint l’ordre còsmic que supervisa l’arquitectura celeste. Malgrat les subtils semblances de la nostra tasca amb el comportament del regne animal, en el fons, sí que es donen certs paral·lelismes amb el sorprenent procés metamòrfic de la fosa artística.

La creació d’una escultura mitjançant la tècnica de la fosa a la cera perduda és el resultat d’un compendi de cognició, que comença per l’acte reflexiu i silent d’endinsar-nos dins de nosaltres; però malament anem si no som capaços, encara que siga una miqueta, de sentir-nos Pigmalió davant de cada acte creatiu.

L’escultura és tant presència com essència, tant i més, a mig camí entre la síntesi del coneixement de la forma i l’arcà del miracle de la creació artística.

La inspiració artística, si existira, ho faria al món de les idees, immaterial per excel·lència, mentre que la creació artística, d’aquesta sí que en tenim constància objectiva, ho fa al món sensorial; des de la música, la més pura, elevada i espiritual de les arts, com diria Kandinski, fins a l’escultura, la més material de totes les disciplines artístiques, almenys, fins fa només unes dècades. L’escultura, que hui encara veu desdibuixar-ne els límits, fugint de la matèria, del seu pes i de la realitat física que l’acompanya des del mateix moment de l’adveniment de les divinitats, cal que es retrobe amb si mateix sense haver de renunciar a la contemporaneïtat. Pot ser que ja haja passat el temps de rebutjar la matèria pel fet de considerar-la noble, arcaica, obsoleta, superada en les seues possibilitats expressives i conceptuals, els processos que les fan possibles, i fins i tot, en la seua eternitat consubstancial. Pot ser que l’artista, i em permet la gosadia de contradir Dan Flavin, necessite tornar a embrutar-se les mans i tornar a sentir la comunió amb la matèria. L’escultor pensa dibuixant, esbossant i realitzant maquetes. Podríem dir que pensa modelant i modela pensant. Busca una i altra vegada la 1 millor manera de plasmar-ne la idea en un forma tridimensional .

El misteri de l’escultura s’estableix per ampliar la forma, on els paral·lelismes visuals amb la realitat circumdant es manifesten innocentment. Per això, creiem que l’escultura és la recreació del món, la més directa de les arts, que és la més veritable, diguem-ne tangible, de totes les arts, i cronològicament podria ser que fora la més primigènia de totes, (talles d’ossos i pedres, modelatges i fang cuit, etc.). Elucubracions a banda, de quina disciplina artística ostenta el pòdium pristí, de sobra és conegut que des del paleolític l’ésser humà ha pintat, dibuixat i

1

BLANCH GONZÁLEZ, E. (2009). “Procesos fundamentales de acción sobre la materia (I)” en Procesos y materiales en la obra escultòrica. Madrid, Ediciones Akal, pàg. 16.

12

13

realitzat escultures; però el que diferencia l’escultura de les altres disciplines és que aquesta és la que ordena l’espai euclidià; pensem en Avebury i Stonehenge, per exemple. En el mateix ordre de coses, estarem tots d’acord que aquest comportament de l’ésser humà amb l’entorn circumdant ha condicionat l’evolució mental durant milers d’anys del discórrer de la nostra espècie per la superfície del planeta.

No obstant això, hui ens trobem en una cruïlla on els canvis de paradigmes existencials han adquirit una profunditat sense precedents. L’era analògica sembla que està finalitzant-ne els dies i l’adveniment de l’era digital pren possessió des de l’absolutisme globalitzador. El que no sabem és com aquesta situació, a curt o llarg termini, canviarà l’estructura cognoscitiva de la humanitat, i de quina manera aquests canvis repercutiran en el Kunstwollen.

El vincle de les arts amb la vida i amb la mort, el concepte de ritual, i el respecte infinit per la natura, des de la paradoxa i segons el meu parer, ja són coses del passat. Hipotèticament la nostra societat està en el punt més àlgid del coneixement humà inimaginable al llarg de la seua història, i a més ho fa en totes les facetes del saber. Per contra, l’origen que va catalitzar les possibilitats artístiques fa diversos milers d’anys es desdibuixa entre la realitat física i l’aparença virtual.

D’una banda, la mort ha deixat d’existir, almenys conceptualment; l’únic ritual in crescendo en plena vigència és la religió consumista; i el respecte per la natura, si aprofundim una miqueta, és només un eslògan ben dissenyat.

La sacralització de l’activitat humana hui no va molt més enllà d’una pantalla plana de 21 polzades. El respecte a la matèria tangible com a substància de culte: la terra, l’aigua, el foc i l’aire, han deixat pas a la imatge d’allò que ho representa, on la mateixa imatge ha suplantat la personalitat de la matèria; és a dir, ha reemplaçat allò que enteníem per veritat. La finestra de l’ordinador ha suplantat allò que enteníem per finestra, i que ens permetia travessar el llindar amb totes les seues conseqüències. L’art des de sempre, en un intent de presentar o representar, ha volgut subvertir i anar més enllà de la mateixa realitat; ara, el pas incert, esdevé de no retorn.

La diferència de l’era digital, respecte al que havia sigut l’art fins ara, consisteix principalment que abans quan ens posicionàvem per l’acte contemplatiu d’una pintura o escultura, tothom era conscient que allò representat, encara que carregat de tot el poder i màgia inimaginable, no era una altra cosa que una recreació artística. Però amb la situació actual hem subvertit la mirada de l’espectador i comencem a tindre dubtes de si la natura és més real que la imatge tecnològica d’aquesta. La caverna de Plató ja ens desconcertava amb la Interfície de les ombres, i de les diferents lectures que hi podem extraure d’una mateixa circumstància. D’altra banda, pot ser que els primitius, amb els grafismes de les cavernes, arribarien a confondre realitat i ficció amb les estructures simbòliques que van crear, hipòtesi que ens plantejaria certs paral·lelismes amb la pantalla de 21”.

En conseqüència, on volem aplegar és a manifestar, com en el segle XXI, que la bidimensionalitat digital està adquirint una primacia de divinitat omnipresent sobre totes les coses. La imatge s’ha apoderat de les retines del món sencer, però estem parlant d’una imatge fictícia, hologràfica, virtual, o com vulguem definir-la.

La mitologia que té explicació per a tot, no dubtaria a responsabilitzar Prometeu d’haver abandonat el modelatge amb l’argila per les noves tecnologies, sense haver de tornar-se a embrutar mai més les mans.

Mentrestant, l’artificialitat que ens envolta a tots els nivells de la vida, emmascarada de progrés ben entès, creiem que ens faria més civilitzats, més tolerants, més justos..., però sembla que no és així. La deshumanització en les arts no és tampoc una circumstància recent, però sí persistent, i tot i això, des de la consideració que tot l’art que ens envolta ho fa des de perspectives de preocupació social. En el mateix ordre de coses, creiem que l’art ens faria lliures, però no volem pecar d’apocalíptics. No obstant això, cal que manifestem el nostre desconcert vivencial davant la voluntat artística contemporània. - Sí, veritablement je ne sais pas, je suis perdu.

Aplegats a aquest punt, cal insistir en l’aspecte que l’escultor, igual que l’os panda, estem en greu perill d’extinció. L’escultura, de primer va perdre la relació de simbiosi amb l’arquitectura; després el concepte site específic, inclòs abans d’inventar-se el terme; fa no gens l’abaixàrem del pedestal per parlar-li de tu a tu; en acabant, la vam convertir en nòmada; més tard començaren a volatilitzar-la, i hui està en plena metamorfosi cap a la realitat virtual.

Sense haver de renunciar a l’evolució que l’escultura està experimentant tan sols en l’últim segle, com a mínim ens obliga a reflexionar qui som, on estem i on anem. La resposta és molt senzilla, però em permetran no caure en la tautologia.

En altres paraules, hem de dir que ens veiem immersos en una paradoxa existencial no exempta de malsons. Aquesta situació, com a mínim, ens fa qüestionar la raó que una assignatura com és Iniciació a la Fosa Artística estiga vigent al pla d’estudis de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles. Abans de res, hauríem de confrontar les necessitats de l’art actual amb l’Academicisme, l’Ortodòxia, l’Obsolescència, i moltes altres definicions més, sempre emprades de manera pejorativa, al referir-nos a l’obra realitzada amb materials i tècniques ancestrals, com és el cas del treball realitzat a la Iniciació a la Fosa Artística. Clar està, el fet de rebutjar les regles de J. Maderuelo ens situa directament a l’antítesi de qualsevol indici de modernitat. Per tant, l’ús de materials nobles, així com de tècniques tradicionals, ens fa vulnerables al justificar el nostre treball davant de la coneguda incomprensió d’allò que no s’alinea amb la contemporaneïtat.

Manifestades les controvèrsies de les voluntats artístiques de l’època que ens ha tocat viure, cal reprendre les analogies del primer paràgraf amb el que començàvem aquest article; en el que amb el concepte de metamorfosi intentàvem trobar

14

15

bar paral·lelismes amb la vida de les papallones, per allò de la transformació permanent amb el llarg i costós procés de la fosa a la cera perduda.

Pel que fa a la fosa, pensem que estem davant d’una dissidència artística contemporània, i per tant, no deixa de ser un treball escultòric singular dins del panorama docent. En primer lloc, per la noblesa dels materials que emprem, (bonze, llautó, etc.). En segon lloc, per la utilització de tècniques, encara que modernitzades, vetustes. En tercer lloc, pels processos artesanals que requereix, laboriosos i sobretot dilatats en el temps. En quart lloc, el temps d’espera que suposa el treball de les diferents fases, des del pas del material transitori fins al definitiu, on de vegades l’atzar es confabula amb les forces còsmiques de l’inframon. I en cinquè lloc, allò que suposa de retorn a l’origen, on el foc anul·la les voluntats, junt amb el amb el metall incandescent que ens permet immiscir-nos en una fruïció exòtica supraterrenal.

Així mateix, la màgia de l’instant de la fosa ens transporta en el temps, no exempt d’angoixa, incertesa, pors, etc., on una fallada en el resultat, en el pitjor dels casos, ens farà pensar en el fracàs de tot el treball realitzat durant mesos. D’altra banda, la resta de possibilitats resultants, sempre hi seran completament diferents a com les havíem imaginat. És important puntualitzar que hi havíem pensat les formes amb la cera (efímera, dolça, tova, mal·leable, amb un olor característic), i després aquestes característiques es transformaran en: rigidesa, sonoritat, eternitat i enlluernament.

L’acció de tindre la matèria en les mans i generar, conscientment o inconscientment, formes en l’espai, es remunta als primers jocs infantils dels xiquets de curta edat, però també a les albors de les civilitzacions, trets que marcaran, entre d’altres, les peculiaritats de l’espècie humana fins a hui. La manipulació de l’espai ens dona claus específiques de les intencions del faedor, tant de les evidències manifestes i dels accents com, per descomptat, de les el·lipsis. Només amb aquestes accions ja queda delimitada la creació escultòrica com una activitat mental de primer ordre, que sumada a altres aspectes, com ara la intenció narrativa, permetran aconseguir prendre la mesura de l’obra en forma i contingut.

La preparació del model, el gest i la pressió de les mans amb el modelatge sobre la cera d’abella ens permetran adquirir el testimoni de l’expressivitat. I amb aquest acte, per consegüent, l’escultura esdevindrà imatge, forma, volum, un assaig d’intencions mitològiques, un acte de religiositat tangible; en cap cas, tan fictici com el Dibuix o la Pintura. En l’escultura no cal mentir a l’observador per confondre’l amb versemblances; en aquesta, no hem de crear sistemes d’engany per burlar l’enteniment com en altres disciplines. L’escultura és el resultat directe d’una acció sense filtres, i això la fa ser no tan mental com la Pintura, i així ho creia Da Vinci, atès que no necessita, a priori, una abstracció conceptual.

Possiblement estarem tots d’acord que l’escultura, en general, des de sempre, ha

semblat un treball més laboriós que les altres disciplines artístiques, a més d’altres consideracions que reforcen les seues peculiaritats. No obstant això, aquestes consideracions, vistes des de la contemporaneïtat, poden diluir-se entre les ambigüitats dels límits que defineixen hui les arts plàstiques. Moltes vegades hui en dia ens resultarà difícil discernir de quina disciplina artística parlem quan estem davant una proposta plàstica.

Assolir aquest procés de transformació formal, conceptual i sobretot vivencial, dins dels processos de la tècnica de la fosa artística, és el repte docent que cada any a l’inici del curs acadèmic ens proposem amb totes les bones intencions. No obstant això, pecaríem d’ingenuïtat davant l’afirmació d’aconseguir-ho sempre.

Tant i més, de vegades sí que ocorre recolzant-se de perseverança, és aquest un moment màgic, quan la metamorfosi dels alumnes, i permeteu-me la ironia, es manifesta patològicament contagiosa, de la qual no podem fugir. Quan això passa, els individus es transformen en grup, i l’esforç limitat d’un es multiplica exponencialment, i es reforça amb resultats sorprenents d’allò que s’anomena l’aprenentatge empíric. Aquest mètode basat en l’experiència, i en què l’alumne reclama a la carta les seues necessitats i inquietuds, podríem sintetitzar-lo amb la consigna: aprendre a aprendre.

Aquest experiment docent que a l’inici del curs, de vegades no t’adones que està succeint, pot ser que acabe engolint-te irremeiablement, com a Jonàs en el passatge bíblic. Quan això passa, l’atmosfera de l’aula serveix, entre altres coses, per cabussar-se metafòricament en el gresol de les infinites possibilitats del despertar de la voluntat artística.

Tornen vostès a llegir la novel·la de Ray Bradbury, abans que la cremen!

A propòsit, no s’obliden, el bronze fon al voltant dels 1.652 ºF. Jaume Chornet Roig Professor de l’assignatura d’Iniciació a la Fosa Artística Vicedegà d’Infraestructures de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles Universitat Politècnica de València

16

17

Salvador Alberola Moira (2021) 36’5 x 6’5 x 11’5 cm Latón fundido y patinado

18

19

Nudos. En silencio Nudos es un trabajo artístico multidisciplinar en el que proyecto mis recuerdos de la infancia y mis lazos familiares.

En este caso, el concepto gira en torno a la fuerza de los vínculos familiares que me han protegido y cuidado pese al peso del dolor, la pérdida y la decadencia de los vínculos: lo importante era proteger a las nuevas generaciones, evitar que cometieran los mismos errores y perseverar.

El cuerpo y el espíritu se quebró, pero seguía moviéndose, pues la visión era clara y tal era su cometido. Los lazos cambian, pero los nudos mantienen la unión.

Vicent Barrera Gaspar Moira (2021) 36’5 x 6’5 x 11’5 cm Latón fundido y patinado

20

21

Nudos. Abisal Nudos es un trabajo artístico multidisciplinar en el que proyecto mis recuerdos de la infancia ligados al mar y mis lazos familiares.

Las ballenas desarrollaron su canto para sobrevivir ante las condiciones de poca visibilidad acuática y su débil olfato. Con los sonidos emitidos, pueden comunicarse a más de 100 kilómetros de distancia y así guiar a sus compañeros y compañeras.

Cuando se pierde el rumbo, la voz de quien ya no está aquí o parecía haberse marchado puede devolvernos la visión. Los lazos cambian, pero los nudos mantienen la unión.

Vicent Barrera Gaspar Moira (2021) 8 x 23’5 x 32’5 cm Latón fundido y patinado

22

23

Venus del realismo Durante la prehistoria los celtas y otros pueblos se dedicaron a hacer venus de piedra para desear fertilidad, alabando así el cuerpo femenino. Durante los siglos posteriores los cánones de belleza han cambiado: de ser una mujer ancha a ser delgada y pálida, morena, alta, baja y ancha otra vez. De hecho, si buscas actualmente en google el canon de belleza femenino te bombardea con medidas, proporciones y muchas cosas más, muy distintas unas de otras pero con algo en común todas: ninguna es un cuerpo habitual. Esto genera en las mujeres un pensamiento de inseguridad por nunca estar a la altura de esas ideas.

En la calle, vemos mujeres de todo tipo: altas, bajas, delgadas, con curvas, sin curvas, transexuales, sin pecho… y eso es lo que alaban mis venus, los distintos cuerpos femeninos que hay en el mundo real.

Antonio D. Callejo Venus del realismo (2021) Nueve piezas de 4’5 x 3’5 x 7’5 cm Latón fundido

24

Samuel Cases Organisme residual 1 (2021) 35x33x24 cm Latón fundido y patinado

25

Samuel Cases Organisme residual 2 (2021) 30x25x24 cm Latón fundido y patinado

Organisme residual Un continu de formes que brollen de la interacció de una expressivitat personal amb les possibilitats pròpies de la fundició i el comportament lliure del metall fundit. Un llenguatge que ens mostra cossos indefinits, orgànics, expansius, bruts, que punxen i no es deixen subjectar o abarcar.

26

27

Sísif Aquesta peça és una reinterpretació del mite de Sísif, una deconstrucció de la figura que representa, l’ésser humà que és arrel, pertinença i origen, sent part de la terra on viu, contra l’home hermètic que només és alló que ell mateix crea per damunt d’un context o una natura prèvia, evidenciant la seua posició de dominància com a part central de tot.

Samuel Cases Sísif (2021) 25 x 20 x 15 cm Latón fundido patinado

28

29

Home distòpic Faig formes perquè crec en elles, i elles creuen en mi.

Jaume Chornet Roig Home Distòpic (2021) 27 x 21 x 13 cm Latón fundido y patinado

30

31

El negro moderno como blanca “escultura-social” (1/2) Los Bronces de Benín fueron creados alrededor del siglo XVI en la corte de Oba en la ciudad de Benín. Han sido producidos por medio de la técnica de cera perdida y son consideradas como las mejores esculturas hechas con esta técnica. Ellos hacen referencia a un sensacional hallazgo en Benín realizado en 1938, a través del cual se tuvo que revisar la historiograf ía del arte af ricano. Se encontraron cabezas de bronce de tamaño natural, cuyo naturalismo asombró al mundo del arte occidental en la década de 1930 y que se compararon con los brillantes logros de la escultura griega. Que el arte africano había producido los mismos logros estéticos que el arte griego, no era aceptable para la historia del arte occidental. Se creía en una influencia europea en el arte de Benín o incluso en una estancia de artistas europeos en Benín. Fue solo en la década de 1950 que se demostró de manera convincente que las cabezas de bronce eran en realidad obras de arte africanas genuinas. La historia de la aceptación de las cabezas de bronce fluyó hacia el pensamiento af roamericano como un ejemplo del pensamiento blanco supremacista. En el arte afroamericano, el arte de Benín se cita y glorifica junto con el de Egipto como un ejemplo de las altas culturas af ricanas.

La plástica-social, también conocida como escultura-social, es un término teórico del arte que se utiliza para describir el arte que pretende tener un impacto creativo en la sociedad. También se hace referencia a sociedades, acciones y procesos en los que las personas cambian las condiciones de forma creativa y les dan forma. Sobre la base de un concepto ampliado de arte, el artista alemán Joseph Beuys utilizó estos términos para explicar su idea de un arte que cambiaría la sociedad. En expreso contraste con una comprensión basada en la estética formal, el concepto de arte propagado por Beuys incluye la actividad humana orientada a estructurar y moldear la sociedad.

Robens Fredrik Christophorus El negro moderno como blanca “escultura-social” (2021) 37 x 20 x 15 cm Bronce fundido

Yo entiendo la plástica social no solo como una manera de dar forma a la sociedad, pero que ella al revés también da forma al individuo. En mi escultura quiero manifestar la deformación del individuo negro. El negro que al entrar en el mundo occidental se torna en un abjeto exótico. El negro en el mundo blanco, como mito, recorre una “plástica social”. Por vuelta del mito se establecen la sobreestimación y la subestimación. La sobreestimación normalmente entendemos como algo positivo, pero en este caso ella proviene de una serie de prejuicios. Prejuicios aparentemente positivos, pero inventados por el occidente que percibe el negro como una “tabula rasa” o el “noble salvaje”, en cual pueden proyectar sus deseos y explorar lo como una cámara de maravillas. El negro sigue a ser algo exótico, expuesto en el publico como una atractión similar a las exposiciones coloniales.

32

33

El negro moderno como blanca “escultura-social” (2/2) La subestimación, vehículo y instrumento fundamental del colonialismo, ha desvalorizado el negro por su proprio beneficio y para establecer la primacía blanca.

Los dos, la sobre- y subestimación, son imágenes idealizados por el occidente, que borran su historia y niegan que el negro sea una persona real. El negro idealizado es igualmente una construcción del hombre blanco bajo la objectificación y subyugación. No se construye como una persona real con historia real, sino como una imagen. En el surge un yo despersonalizado, un yo colonial en que imita el colonizador.

En mi pieza, los bebederos y los restos de moloquita son despojos del proceso esculturorico y al mismo tiempo las quiero usar como huella de la “blanca esculutra social”, demonstrando a a traves de los despojos que el negro es un imagen/ una escultura construida por el occidente. Que no es algo real, pero un ser construido. Mi obra como ethno-kitsch con su falta de autenticidad es estereotipada. Ostento el aplanamiento y la falsificación de los modelos. O sea, mi obra es intencionadamente una mala copia de los bronces de Benín. Una forma industrializada del exotismo.

El exotismo de nuestra cultura es la compensación de la culpa que el europeo, como beneficiario del hardware civilizatoria, sospecha en sus horas honestas.

Europa, un gigante engrasador, se compagina de las víctimas que come. El exotismo es su expiación simbólica.

34

35

Disposición animal El momento en que dos instintos llevados al límite chocan queda capturado con la intención de retratar la naturalidad y la cualidad innata del instinto por manifestarse.

En esta pieza, a diferencia de Lince sobre potro, las formas se contienen en el cuerpo animal, plasmando esa conducta primitiva de reacción como algo firme e indomesticable.

Anaïs Marie García Fabregat Disposición animal (2021) 11 x 10 x 13 cm Latón fundido y patinado

36

37

Lince sobre potro El momento en que dos instintos llevados al límite chocan queda capturado con la intención de retratar la naturalidad y la cualidad innata del instinto por manifestarse.

En esta pieza, a diferencia de Disposición animal, las formas mantienen un juego de tensiones y movimientos que posicionan la escultura a medio camino entre lo figurativo y lo abstracto, resaltando el acontecimiento nervioso de ese choque de tensiones.

Anaïs Marie García Fabregat Lince sobre potro (2021) 35 x 33 x 24 cm Latón fundido y patinado

38

39

Campanitas

Marina González Guerreiro Campanitas (2021) 2 piezas de 6 x 6 x 8 cm Latón fundido

40

41

Emerger Igual que las arrugas nos hablan a la vez de madurez y de experiencia, de la misma manera que la erosión convierte en colina a la montaña, las formas de esta obra infieren un proceso cambiante y evolutivo. No hay un camino plano, ni carente de curvas. No hay vida plena sin altos y bajos. Emerger, como nacer, es un proceso doloroso y sin embargo feliz.

Loly Iñiguez Emerger (2021) 28 x 25 x 17 cm Latón fundido y patinado

42

43

Autumn

Loly Iñiguez Autumn (2021) 24 x 25 x 15 cm Bronce fundido

44

45

Celeste La espada flamígera es un símbolo de protección, conciencia y poder. Utilizadas en ceremonias por los druidas, masones, y en rituales de alta magia, se caracteriza por tener una hoja en forma serpenteante simulando el movimiento del fuego purificador, y está en concreto, está inspirada en los serafines, ángeles pertenecientes al rango más alto de la jerarquía angelical, siendo las entidades más próximas al trono de Dios, según la teología cristiana.

Nico Molina Celeste (2021) 66 x 26 x 8’5 cm Bronce fundido

46

47

Moira Del griego antiguo, μοῖρα.

1. En la mitología griega hace referencia a las tres deidades hermanas encargadas de tejer, medir y cortar el hilo de la vida.

2. Parte o porción.

La figura tiene una lectura vertical empezando desde abajo. Se divide en tres porciones, la tierra, el cuerpo y el aire.

La oscuridad es el origen de la existencia, allí donde no hay luz es el mejor sitio para nacer, escondido de los depredadores, sin el sol que marque el inicio y el fin del día; la creación se desarrolla con calma, a su ritmo, en un espacio donde todas las necesidades están cubiertas. Cuando salimos de la oscuridad el peligro acecha, comprendemos la fragilidad de la vida y el dolor que puede infligir el otro. Es en este momento cuando creamos estrategias de protección, como las espinas o el veneno, haciendo creer a ese otro, el peligroso, que tenemos la capacidad de herir, aunque no sea cierto, con el objetivo de continuar en calma para finalizar el ciclo.

Laura P. Montero (Lapnea) Moira (2021) 27 x 20 x 16 cm Latón fundido

48

49

Atravesar es un sentimiento

Laura P. Montero (Lapnea) Atravesar es un sentimiento (2021) 9’5 x 8’5 x 1 cm Latón fundido

50

51

Toc de consciència Els colps ancestrals de la culpa.

L’orgànic a l’èsser humà, fet objecte de tortura.

La consciència com a natura inamovible que fa doldre’s de les faltes comeses.

Paula Ramis Sempere Toc de consciència (2021) 75 x 8 x 8’5 cm Latón fundido y patinado

52

53

Los nidos de pájaro hibernador Estos nidos son construidos para una época de letargo de cuatro años, coincidiendo con los años bisiestos.

Son edificados desde la tierra, sustrayendo sustancias terrosas por los propios animales y compactando y construyendo la arquitectura del nido con ayuda de su saliva. Los realizan desde dentro de la propia guarida y se sitúan en las ramas más altas de los pinos.

Paula Ramis Sempere Los nidos de pájaro hibernador (2021) 11’5 x 18 x 11’5 cm Latón fundido y patinado

Los primeros dos años, el nido se mantiene en su tonalidad oscura y hermético, para camuflarse frente a los posibles depredadores acechantes en los bosques de pinada de las costas españolas del Este. Tan solo una apertura deja a la luz colarse en el interior de estos refugios durante unas horas, dependientes de la dirección hacia la que cada criatura decide colocar su nido. Esta luz es clave para la supervivencia de estos seres a nivel físico y, por tanto, también es clave el diseño interior de estos refugios: cuando el nido ya está construïdo y sus habitantes se encuentran dentro, con sus alas f rotan todas las paredes interiores de dicho nido, dejándolas, con unos polvos que generan sus plumas, de una tonalidad muy brillante, que cuando recibe la luz del sol, rebota por todo el espacio e impregna al ave, mientras esta duerme en un sueño de cuatro años.

Estas paredes solo son visibles para el mundo exterior al final del período de hibernación, cerca del 29 de Febrero, cuando el hermetismo de sus nidos se somete a un proceso de expansión: comienzan a abrirse como una flor, como un capullo. Dejando entrever su dorado interior y despertando al ave. Es en estos momentos que la criatura despierta de su sueño profundo y levanta el vuelo, abandonando el hogar nómada.

Sus restos caen finalmente del árbol y se desintegran, retornando a su lugar de origen: la tierra.

54

55

Marchitas 1. [flor, planta] Que está falto de lozanía, f rescura y verdor. “rosas marchitas” 2. [persona] Que ha perdido la belleza, la f rescura y la vitalidad. “rostro marchito”

Anna Ribelles Ventura Marchitas (2021) 33 x 14 x 8 cm Latón fundido y patinado

56

57

Intensa realidad Parece un sueño, pero es realidad. Entidad distinta, diferente, pero presente y material. La forma envuelve el volumen, dándole asistencia y prestancia, para que la realidad se reconozca como una quintaesencia de lo abstracto, de lo irracional, de lo absurdo, aunque pertenezca a la realidad, nacida de la materia y de la ideación distorsionada. Parece un sueño, pero sigue siendo realidad.

Luis M. Rodríguez Alonso Intensa realidad (2021) 20 x 15 x 17 cm Bronce fundido y patinado

58

59

A punto de ser Después de tanto tiempo, había entendido que el deterioro de esa carta tenía el mismo brillo que las paredes de esa casa a la que ya nadie va. La melancolía que estaba esperando el tiempo la había convertido en una inexplicable admiración por esa belleza que tiene lo que queda tras haber sido algo, pero que ya no.

Sofía Romeo Gascón A punto de ser nada (2021) 2 piezas de 29 x 9 x 7 cm y 15 x 20 x 5 cm Latón fundido

60

61

El caminante No sabes por qué pero lo sigues haciendo. Retocas el costado teniendo plena seguridad de que eso ahí no funciona. Ahora miras de arriba abajo. Sigue sin parecerse. ¿Pero a qué se tiene que parecer? Te preguntas mientras quitas lo que tendría que ser la cabeza. Ahora ese resto que queda al final del plano te gusta más. Tienes miedo de que esa curva desaparezca si sigues tocando y tocando. Entonces paras. No es tu mano la que construye, si no tus ojos. Piensas; tampoco son sus piernas las que avanzan.

Sofía Romeo Gascón El caminante (2021) 23 x 8 x 7 cm Latón fundido

62

63

Ça c’est a rien pourquoi courir Me domesticaste, me hiciste grande y pequeña.

Temí por no poder seguir tu ritmo, por no agradarte... por mi vida.

El silencio de nuestras diferencias era ensordecedor, temblaba todo el tiempo.

Cuando tú morías de sed, yo ya estaba ahogada.

Ahora un escalof río recorre mi cuello, abro los ojos y te veo en llamas, pero yo también estoy contigo.

También oigo tus tambores, aunque nunca llegué a escucharlos.

Andrea Tolosa-Cotoré Ça c’est a rien pourquoi courir (2021) 2 piezas de 40 x 30 x 15 cm Latón fundido

Mis músculos se tensan, sí, se me agita la respiración, pero el miedo ya no me toca.

Solo queda permanecer en este nuestro calvario.

Juntas, hasta el final.

64

65

Refugio Hace muchos años había una casa encantada en una aldea de Teruel. Ésta estaba en ruinas, pero su encanto no evitaba que cada verano una familia la cogiera en alquiler. La familia tenía una hija con la que hice amistad, con la que dormí un montón de noches en la habitación más singular. Por las noches, en la plaza de la Iglesia contábamos las historias que encierran dicha mansión.

Pasaron los años y mi amiga junto a su familia desapareció. En la actualidad, esta casa rehabilitada ha tomado un nuevo curso, convirtiéndose en casa rural, y donde ahora, si tú quieres, te puedes albergar.

Casa Rural El Rincón Solariego.

Andrea Tolosa-Cotoré Refugio (2021) 40 x 30 x 15 cm Hierro forjado

66

67

68