Revista tipos

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Créditos edição original: 2004 publicado originalmente nos Estados Unidos pela Princeton Architectural Press Coordenação Editorial Lucas Carci Conselho Editorial (design) Lucas Carci, Leonardo de Souza e Adriano farias Revisão Fabio Carlos

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Fotografias Dana Maia Reimpressão 2009 Editora Blá Rua Miguel Lemos - copacabana 770 - 2 andar Tel.: 21 8888-5555 www.bla.com.br

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Editorial

Editorial Há muito se foi o tempo em que o Design era um raro ofício. De lá para cá a sociedade afluente e global intensificou e acelerou seus processos de comunicação. Claro que o Design não perdeu seu apelo, nem o designer seu charme, mas é inegável que ele, atendendo a tantas demandas, multiplicou sua presença por todos os campos. Apesar de tudo, essa multidão de profissionais não significa companhia, nem impede que cada um venha a se sentir pessoal e profissionalmente isolado. Esse é o problema: para uma vida de trabalho plena, precisa o designer se relacionar com a coletividade dos que, como ele, no mesmo campo . O jovem designer (ou a jovem designer), com sua estação de trabalho preparada para lhe prover eficiência, precisão, versatilidade e rapidez parece ser profissional mais completo do que aqueles que lhe foram anteriores. Mas essa comodidade muitas vezes o isola, e lhe custa viver numa certa solidão digital. O resultado é, apesar de tantas vantagens, poder subsistir um sentimento de que há menos satisfação, na vida e na carreira.

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Sumário

inspirações

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Sobre

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Capa

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Para que é que precisamos da Helvetica?

Tipografia corporal

entrevista Entrevista com Cláudio Rocha

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inspiraçþes

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inspiraçþes

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Sobre

Para que é que precisamos da Helvetica? Paulo Heitlinger

Para que é que precisamos da Helvetica? O 50º. aniversário da Helvetica – uma família de fontes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger – foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão desse conhecido typeface. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê.

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Quando o editor suíço Lars

Em resposta a Lars Müller, te-

Hommage to Helvetica (que

suíço a Helvetica pode servir

Müller publicou o seu livrinho entretanto está à venda a bom preço nas lojas da FNAC),

argumentava que «este type-

face sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial ... Tive

vontade de publicar este livro para reagir contra a inflação

das fontes. Temos hoje cerca

de 30.000 fontes, mas que não servem para grande coisa. Em vez de inventar novas fontes,

valia mais renovar a tipografia

com as fontes existentes. É este o caminho para o qual aponta o sucesso da Helvetica».

nho a argumentar que para um para muitas aplicações, mas

para mim não serve para grande coisa, pois falta-lhe qualquer

personalidade tipográfica. Ça

manque du charme, diriam os franceses.Temos milhares de

fontes disponíveis para as mais variadas aplicações, de modo

que a questão pertinente será:

Para que é que nós precisamos ainda dessa letra de horripilante estética, criada à cinquenta

anos para atender às necessi-

dades de clientes à procura de uma letra “despersonalizada”, “neutral”, apta a garantir-lhes

um fácil acesso a um mercado global?

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Sobre

O trend da globalização persiste A resposta, embora não goste dela, é simples. Em pleno século XXI, a Helvetica continua em

uso, por força do persistente revivalismo que nos aflige há anos. O conceituado designer e crítico

canadiano Nick Shinn, denunciando os maléficos

efeitos da authority of mass fashion, escreveu: «A Helvetica regressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas publicitárias de empresas tão

diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas

online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas...»

A fonte que o typeface designer e ensaísta Nick

Shinn apelida com toda a pertinência face of uni-

formity tem vindo a ocupar posições para as quais nuncafoi concebida, mas os designers contemporâneos, com medo de afirmar as suas raizes cul-

turais e os contextos regionais, preferem a «fonte

sem personalidade». Nunca uma fonte tão estéril, de tão fraca legibilidade e pobre

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Sobre

Historial da Helvetica A Helvetica é a fonte mais

associada à tipografia suíça do pós-guerra e à «Escola Inter-

culturas – com as características da Suíça, portanto...

nacional», por causa da sua

O importante era que essa letra

Surgiu nos anos 50, na conjun-

tivesse qualquer associação na-

crónica falta de personalidade.

tura de recuperação económica depois da Segunda Guerra

Mundial. Inúmeras empresas

alemãs e suíças, ávidas de se lançarem de novo nos merca-

dos internacionais, precisavam

de uma letra clara, neutral, moderna, internacional, com boas

relações com todos os países e

fosse «moderna» e que não

O tipo eleito pelas empresas

multinacionais foi a Helvetica, a fonte da globalização dos anos 60 e 70 (e, como já veremos, também do século xxi).

cional, ou qualquer filiação cul-

Nos anos 20 e 30, tinham sido

na Alemanha do pós-guerra

exigiam uma tipografia univer-

tural específica. Especialmente procurava-se uma fonte neutra, que não lembrasse o vergo-

nhoso passado nazi do país, que, agora «democratizado»

de fachada, o queria ultrapassar o mais depressa possível.

os adeptos da Bauhaus os que sal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todos os

idiomas e todas culturas. Nessa época, as reinvidicações dos

vanguardistas causaram pouca ressonância; muito mais tarde,

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depois da guerra, a indústria e o

realizada em Lausanne. Esta

dicional, manual – a fotocompo-

tado a mensagem, e exigiam:

foi introduzida no mercado para-

do ano de 1955.

comércio tinham finalmente cap«Venha uma letra universal!»

fonte, então chamada Helvetia,

lelamente à famosa Univers, de

sição tinha começado por volta

Adrian Frutiger.

A Helvetica não teve por auxiliar

ser uma versão modernizada da

Pouco depois, a fundição alemã

ral como aquele que Adrian

da H. Berthold AG). Começou

direitos da Helvetia, adicionou-

A Helvetica foi desenhada para Akzidenz Grotesk (propriedade por ser comercializada como Neue Haas Grotesk, por se

tratar de uma reformulação da Haas Grotesk (propriedade da

fundição Haas, a empresa que encarregou Max Miedinger de modernizar a fonte).

A primeira versão foi apresenta-

da em 1957, na feira graphic 57,

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D. Stempel AG comprou os

lhe vários pesos e graus de

condensado e rebaptizou-a com o nome de Helvetica, relançan-

do-a em 1961. Nessa época, já 50% do capital da D. Stempel AG se encontrava em posse

da Linotype AG, representan-

do dentro do grupo Linotype o sector de «tipos metálicos de

fundição» para composição tra-

de parto um conceito estrutu-

Frutiger inteligentemente deu à sua Univers, quando inventou

uma sistemática numérica para calibrar os pesos e graus de

condensação/expansão. Esta

falta de sistemática reflectiu-se na pobre estética das variantes e tornou necessário um

redesign, lançado como Neue Helvetica em 1980.


Sobre

Um flagelo chamado Arial A Helvetica tem sido violentamente pirateada –

outra expressão da sua ubiquidade e popularidade. Quem não queria investir no produto original, comprava um dos múltiplos clones, muito mais

baratos: cópias ainda piores que o original, cha-

madas «Swiss», «Geneve», «Zürich», etc. De mal a pior, a degradação continuou quando a ainda

jovem Microsoft decidiu pouparse a aquisição da Helvetica e encomendou, em 1982, a fonte Arial

à Monotype. A Arial, um dos Windows core fonts,

integrados no pacote do sistema operativo, é outra fonte de inigualável banalidade e consegue ser

mais feia que o original. Entretanto, até a Micro-

soft já notou isso; na nova versão do Windows, a Helvetica e a Times já não fonts...

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Sucesso mundial Apesar destes entraves, a Helvetica foi a fonte de

maior sucesso nos anos 60 e 70 – pelo menos, foi

a fonte mais usada. Substituiu rapidamente a anti-

ga Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spiekermann, já mostrava «muitas rugas». A sua falta de personalidade nacional ou regional – é com todo o direito que é chamada «a fonte

sem carácter» – foi por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em posters publi-

citários. De resto, a imaginação criativa dos que

optaram pela Helvetica ficava reduzida a explorar

as formas acentuadamente geométricas, a compor em ângulos diagonais e/ou a tirar partido da vasta

gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX.

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Capa

Tipografia corporal Porkas Lampas

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Calligraphy on Girls revista tipos


Capa

Tipografia corporal, por Pokras Lampas A especialidade do russo Pokras Lampas são

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caligrafias e graffiti. Não satisfeito em escrever em papéis como o resto dos mortais, ele decidiu criar uma série chamada “Calligraphy on Girls”

(Caligrafia em garotas). Ele faz tipografias no corpo de mulheres e o resultado é incrível. Veja as fotos.

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Capa

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Capa

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Entrevista

Entrevista com Cláudio Rocha Tânia Galluzzi

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Cláudio Rocha

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Entrevista

Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento Nascido em 1957, aos 10 anos

e profissional contratado (foi

posição manual e impressão

letras. Na escola era ele o res-

Design), virou designer gráfico

se como um laboratório no qual

Claudio Rocha desenhava

ponsável pela diagramação do

jornal do grupo de teatro e aos 17 já diagramava as revistas e materiais impressos do Idort.

Ele estava na lida muito antes

de surgir a denominação designergráfico, à qual deu corpo e importância com seu conheci-

mento técnico e criatividade. Artista gráfico completo e grande conhecedor de tipos, Claudio

Rocha atuou como catalisador

para a primeira geração de brasileiros em meados da década de 90 com iniciativas como

a revista Última Forma Typo-

graphy, em 1997. Publicação

independente, reunia pes-soas

que tinham alguma relação com

a criação e o desenho de letras, como Rubens Matuck, Guto

Lacaz, Arnaldo Antunes, Tide

Hellmeister e Eduardo Bacigalupo, figurando como um dos

primeiros meios de divulgação

da tipografia brasileira na comunidade internacional do design.

Mergulhado na escassa literatura sobre o tema, Claudio, entre idas e vindas como freelancer

diretor de criação na Seragini especializado no segmento

editorial. Ou melhor: tradutor

vi-sual, nas suas próprias palavras, uma vez que sua função é entender uma necessidade

mercadológica e materializá-la em uma peça gráfica.

Da semente atirada pela Última Forma nasceu, em 2000, a

revista Tupigrafia, trazendo um

olhar instigante e sensível sobre as manifestações contemporâ-

neas sobre a tipografia no Brasil e no mundo, idealizada em

parceria com Tony De Marco.

No período que morou na Itália, entre 2007 e 2009, Claudio lançou a revista Tipoitalia, além de colaborar com museus, promover workshopse dar palestras. Antes disso, em 2004, criou,

ao lado de Claudio Ferlauto e

Marcos Mello, a Oficina Tipográfica São Paulo com o ideal de

recuperar a linguagem peculiar do sistema de impressão tipográfica e inserir esse meio de

comunicação como um recurso de estilo dentro do universo di-

gital. Agregando ateliê de com-

tipográfica, a oficina posicionouse experimentava a linguagem

dos tipos de metal e de madeira e onde aconteciam workshops abertos aos interessados em conhecer essa técnica. Em

2005, a Oficina transformou-se em uma organização não go-

vernamental, sendo transferida posteriormente para a Escola

Senai Theobaldo De Nigris, com a qual mantém um convênio

com a missão de preservar a cultura gráfica no País.

Hoje Claudio Rocha, autor de

livros como Projeto Tipográfico

– Análise e Produção de Fontes Digitais e Tipografia Compara-

da: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas, divide-se entre a rotina da Oficina Tipográfica, as aulas que ministra

como professor de Tipografia e projetos pessoais.

Nesta entrevista, ele fala sobre a validade da tipografia como processo de impressão na

atualidade e a possibilidade

de combiná-la com as novas tecnologias.

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Entrevista

O que “ determina é a linguagem que se pretende para o projeto, é a proposta do trabalho 18

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Qual o papel da tipografia? Claudio Rocha – A tipografia é uma tecnologia superada há duas gerações. Foi substituída pelo processo offset e agora pela impressão digital. Só que os parâmetros da tipografia, seus princípios, foram preservados. Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento. Nosso objetivo é cultural, didático. Quem cria ou produz peças em tipografia tem a oportunidade de desenvolver o raciocínio visual, deve trabalhar com os aspectos físicos do grafismo e não grafismo, lidar com os espaços vazios, expe-riências que a computação gráfica não possibilita. Na tipografia, o designer e o gráfico se complementam e o conhecimento da técnica amplia a bagagem profissional de quem se dedica a ela. Por suas características, a tipografia permite efeitos únicos que o gráfico pode explorar. Algumas editoras, como a Cosac Naify,

Você citou uma editora que utiliza a tipografia em seus produtos. Como está a procura pela tipografia como um recurso visual? CR – Nesse aspecto, o processo tipográfico é bastante valorizado. Existem oficinas tipográficas com uma nova proposta surgindo em São Paulo, em Goiânia, em Belo Horizonte e outras cidades. A tipografia virou um nicho de mercado e vem sendo utilizada, tanto no Brasil quanto em países como a Itália, na produção de livros, cartazes, convites, em peças com pequenas tiragens, em projetos culturais. Há mercado, porém limitado.


Entrevista

É possível unir a impressão tipográfica e a digital? CR – Um recurso é tirar uma prova de prelo de uma composição com tipos de metal ou de madeira e também de um clichê tipográfico e transformá-los em arquivo digital através do seu escaneamento. Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação visual de uma exposição, compondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse material e gerando arquivos digitais para impressão em offset. O inverso também é possível. Elaborar um projeto no computador, produzir um fotolito e a partir deste fazer um clichê para impressão em tipografia. O que determina é a linguagem que se pretende para o projeto, a proposta do trabalho.

Ainda há gráficas produzindo impressos em tipografia no Brasil? CR – O uso é marginal. A tipografia teve uma sobrevida com a impressão de taloná-rios, hot stamping e para numeração de impressos. No interior e nas periferias ainda se faz envelopes e cartões de visita em tipografia, mas muitas impressoras estão sendo transformadas e utilizadas para corte e vinco. O uso comercial é bem restrito, mesmo porque muitos profissionais que possuíam o conhecimento dessa técnica já se aposentaram.

Quais são os planos da Oficina Tipográfica para este ano? CR – Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai. No ano passado recebemos doações importantes, como a do Sesc Pompeia, que repassou para a Oficina uma grande quantidade de tipos históricos. Estamos reorganizando todo esse material. Na área didática vamos manter os mesmos cursos que já estávamos oferecendo: Composição Manual, no qual o Marcos Mello apresenta o sistema e a linguagem da composição com tipos móveis e da impressão tipográfica como recurso formal no design gráfico; Gravura Tipográfica, sob minha direção, onde exercitamos as possibilidades da linguagem tipográfica na produção de cartazes; e Técnicas de Encadernação para Designers, também conduzido pelo Marcos.

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