DUAS BIBLIOTECAS EM JUSSIEU
REM KOOLHAAS E O CORTE LIVRE
Introdução
A representação gráfica em arquitetura, diferente de outras disciplinas, deve ser entendida quanto ao papel duplo que exerce no processo projetual como “produto e procedimento” (HOYOS, 2018, p.101). Produto enquanto peça gráfica, técnica, que guia a construção de um objeto e procedimento enquanto ferramenta especulativa de manipulação, verificação e definição do projeto.
Para Julio Katinsky (apud PERRONE, 2018, p.15) “o projeto se desenrola no próprio processo de se realizar, esse processo é um percurso circular, paradoxalmente sem começo e sem fim”, de mesmo modo Alfonso Corona Martínez (2000) explica que o projetista desenvolve o objeto no mesmo ato de representá-lo, através de aproximações sucessivas, assim a representação gráfica é a descrição progressiva de um objeto que não existe no começo da sua descrição. Estas afirmações demonstram a ideia de que o projeto não nasce e não se confunde apenas como uma invenção, mas sim de processos consecutivos de manipulação e verificação do objeto.
Da tríade tradicional de representação gráfica arquitetônica: planta, corte e elevação; o corte é o que melhor relaciona a dimensão vertical dos espaços de um projeto, além de demonstrar suas relações com o contexto, a topografia, a paisagem e a cidade. Desta maneira, “O corte é a ferramenta na qual espaço, forma e materialidade se interseccionam com a experiência humana, estabelecendo relações mais claras entre o corpo e o edifício” (LEWIS, 2016 p.6).
No contexto metropolitano, tendo a verticalidade como condição, o corte enquanto instrumento do processo possibilita a sobreposição de múltiplas camadas e nos possibilita testar, experimentar e especular com diferentes configurações que podem levar a leituras variadas sobre um mesmo objeto e a solução de problemas não só de caráter conceitual, mas também técnicos e construtivos.
Ainda há pouco debate crítico a respeito do significado do corte no processo projetual, seus fundamentos, seu desenvolvimento e possibilidades de raciocínio, mesmo que seja clara sua importância enquanto forma de representação arquitetônica e ferramenta fundamental do processo para se pensar a arquitetura verticalmente, conforme aponta Lewis (2016).
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Esta falta de atenção direta ao tema do corte enquanto ferramenta do processo projetual, pode estar relacionada com a posição ambígua que ele ocupa, sendo geralmente utilizado como um tipo de representação redutiva, produzida ao final das etapas de projeto para retratar condições estruturais e materiais a serviço da construção de um objeto
O artigo dos historiadores franceses Jacques Guillerme e Hélène Vérin "The archeology of section" (1989) sugere que o corte arquitetônico teve suas origens ligadas a representação de ruínas romanas, com principal interesse em suas rachaduras e descontinuidades estruturais que propiciavam uma visão simultânea do interior e exterior da edificação, "transformando a observação de vestígios arqueológicos em diagramas arquitetônicos" (p. 226).
Paralelamente as observações e representações de ruínas romanas, desenvolve-se durante o século XV outro conjunto de antecedentes do corte, ligados as práticas artísticas e científicas que buscavam representar o corpo humano e seus órgãos internos através da dissecação Um dos casos mais citados se refere aos estudos realizados por Leonardo da Vinci, incluindo principalmente seus desenhos representando o crânio humano. Estes desenhos combinam aspectos de planta, corte e elevação em cortes perspectivados. Essa técnica não se limitava apenas a representação do corpo, mas também se refletia em seus desenhos arquitetônicos:
A representação de Leonardo do crânio não era diferente daquela do domus em seus estudos contemporâneos para uma biblioteca circular, ambos demostravam o ato do corte como essencial para simultaneamente demostrar condições interiores e exteriores do corpo ou do edifício (LEWIS, 2016, p.27).
Estas duas experiências alheias ao campo da arquitetura apontam fortemente que “o corte se origina como uma ferramenta retrospectiva ao invés de propositiva e como um instrumento analítico ao invés de generativo.” (LEWIS, 2016, p.27).
Possivelmente devido a origem do corte como forma de análise e registro gráfico de uma condição material observada em retrospecto, sua integração e desenvolvimento como instrumento propositivo na arquitetura se deu de forma lenta e gradual, enquanto a planta assumia tal papel de forma mais clara e facilmente identificável. A consolidação do uso corte como projeção gráfica recorrente na arquitetura, acabou por se afirmar com os tratadistas como Palladio (1508-1580) com seu uso em vários desenhos presentes no seu I quatro libri dell’archtectura (1570).
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Da planta livre ao corte livre
Entre os anos 1920 e 1921 Le Corbusier publica cerca de 12 artigos na revista L’ Esprit Nouveau, que foram compilados em 1923 no que hoje é reconhecido como uma das mais importantes publicações da arquitetura moderna: Vers une Architecture. De maneira didática, são apontados em “Três lembretes aos senhores arquitetos” os fundamentos de seu pensamento sobre a prática projetual e como ela se daria no contexto da modernidade. Tudo se inicia na planta:
A planta é a geradora. Sem planta, há desordem, arbitrário. A planta traz em si a essência da sensação. Os grandes problemas de amanhã, ditados por necessidades coletivas, colocam de novo a questão da planta. A vida moderna pede, espera uma nova planta, para a casa e para a cidade (LE CORBUSIER, 1977, p. 25).
Sem a planta não haveria, segundo Le Corbusier, grandeza de intenção e de expressão, nem ritmo, nem volume, nem coerência e a obra somente se daria em altura segundo suas prescrições, relegando o corte a um segundo plano. Partindo destas definições da planta e somando-as com o modelo didático da Maison Dom-ino, introduzido em 1914, o qual demonstra um sistema de construção em concreto armado que serviria de resposta ao problema da reconstrução do pósguerra, nota-se o caráter de horizontalidade da concepção arquitetônica modernista.
O diagrama Dom-ino foi o ponto de partida para que Le Corbusier, em 1926, pudesse formular os cinco pontos da arquitetura moderna sendo eles: Os pilotis, a planta livre, a fachada livre, as janelas em fita e o terraço jardim. Com o sistema estrutural desvinculado das fachadas, fatias volumétricas horizontais em relação a um grid vertical de pilares, possibilitaram ao desenho da planta maior liberdade para que essa pudesse assumir qualquer forma.
Porém durante os anos 1960 começam a aparecer evidências de mudanças radicais no pensamento arquitetônico tendendo ao afastamento do movimento moderno. Neste contexto nasce o interesse de Koolhaas pelo corte com sua análise do Downtown Athletic Club presente em Delirious New York (1978), pela qual ele evidencia a não dependência entre forma e uso, ou a possibilidade de pensar uma arquitetura sem uma relação direta entre exterior e interior. A variedade de funções fica absorvida pela forma que ele assume no contexto urbano.
Essa ideia fica mais clara ao analisarmos o corte do clube apresentado por Koolhaas, nele é possível notar a especificidade de cada pavimento. Restaurantes, escritórios, um hotel, salas de esporte, piscina e até um campo de golfe indoor convivem interligados por baterias de elevadores. A ideia da planta como geradora desaparece, e a forma do edifício libera-se do programa.
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Peter Eisenman comenta a análise desenvolvida por Koolhaas em Delirious New York comparandoa ao modelo didático da Maison Dom-ino, de Le Corbusier:
Acredito que a análise que Rem faz do New York Athletic Club em Nova York Delirante é um modelo didático. Ele defende uma continuidade espacial que não era mais funcionalmente necessária, porque com o elevador não precisávamos mais de relações espaciais contíguas que fossem funcionais. [...] Eu considero o modelo de Rem muito importante porque ele não lida apenas com arquitetura, ele lida com a cidade (EISENMAN, 2013, p.65).
Rafael Moneo também comenta a análise de Koolhaas em Inquietação teórica e estratégia projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos (2008):
Neste projeto, Koolhaas descobre o princípio do “corte livre”, que será fonte de inspiração para seu futuro trabalho como arquiteto. A análise que faz do New York Athletic Club se transforma em método projetual: de agora em diante, Koolhaas construíra os edifícios de grande escala a partir do corte. A forma do edifício –inclusive a sua imagem, sua condição icônica – está implícita no corte. (MONEO, 2008, p. 294).
O conceito de corte livre é abordado por Koolhaas durante uma palestra para comemorações dos 25 anos do Museu Kunsthal (1987-1992) – projeto de sua autoria em Roterdã – a primeira obra construída do escritório que trata o corte com maior independência:
No início do século XX foi inventada a planta livre. A estrutura de um edifício não era mais suportada por paredes, mas por colunas, o que permitia com que o todo se tornasse um tipo de objeto mais livre, que poderia assumir qualquer formato. Eles chamaram de planta livre. Na segunda parte do século XX parece possível olhar o corte livre, ou liberar o corte. E eu penso que foi isso que o Kunsthal fez. Um piso não precisava ser mais um plano horizontal - na verdade poderia basicamente assumir qualquer formato - poderia se tornar uma curva, um morro, uma rampa e de alguma maneira se relacionar mais à paisagem. Acredito que esta tenha sido uma ideia perseguida em muitos dos edifícios subsequentes; liberar a seção e pensar sobre o corte como uma questão à parte. (KOOLHAAS, 2017).
Conclui-se que o corte livre de Koolhaas deriva do conceito corbusiano de planta livre, propondo um novo paradigma contemporâneo “não apenas para pensar as relações espaciais internas ao edifício, mas para redimensionar as relações do edifício com a cidade” (VIEIRA, 2015, p.121).
A planta livre representou uma ruptura estética e espacial com os modelos históricos, ao incorporar a técnica do concreto armado na arquitetura liberando as fachadas da função estrutural, neste sentido o corte livre pode ser entendido como a sequência e a ampliação lógica desse processo, indo além, estendendo-se ao contexto urbano de inserção e a paisagem construída.
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Duas bibliotecas em Jussieu
O projeto para duas novas bibliotecas no campus Jussieu da universidade Pierre e Marie Curie (Atualmente conhecida como “Paris VI”) foi fruto de um concurso internacional que ocorreu entre 1992 e 1993. Embora o projeto de Koolhaas tenha levado o primeiro prêmio, sua construção nunca se realizou devido a questões políticas que levaram Koolhaas e Jean Nouvel ao empate. As duas bibliotecas deveriam, segundo Koolhaas (1995), reverter o déficit social que se acumulou desde a paralização da construção do campus após os eventos de maio de 1968. Embora o projeto do OMA opere como um novo núcleo no campus, ela dialoga com o projeto original ao entender que Jussieu não é um edifício, mas sim uma rede de conexão tridimensional. Na proposta, essa rede é entendida como um ‘tapete mágico social’ de circulação (KOOLHAAS, 1995 p. 1310), que ao ser dobrado cria densidade, formando um ‘empilhamento’ de plataformas.
A fim de criar maior densidade, as duas bibliotecas foram sobrepostas, a de ciências nos níveis inferiores, parcialmente enterrada e a de humanidades nos níveis superiores. Entre elas está o ‘pátio’, em relação ao campus existente, conectado com a cidade, tendo a estação de metrô (Jussieu) ao sul e o rio Sena ao norte.
Ao invés do tradicional empilhamento de pisos corbusiano, Koolhaas cria uma “paisagem vertical intensificada” (KOOLHAAS, 1995 p. 1316) ao manipular as lajes pelo corte, criando uma superfície contínua de circulação, desde a biblioteca de ciências, passando pelos níveis de acesso que se relacionam a cidade, até a biblioteca de humanidades e a cobertura do edifício.
Rompendo o simples empilhamento de pisos, seções de cada pavimento são manipuladas para tocar aqueles acima e abaixo; todos os planos são conectados por uma única trajetória, um boulevard interior retorcido que expõe e relaciona todos os elementos programáticos. Assim, “O visitante se torna um flâneur baudelairiano, inspecionando e sendo seduzido por um mundo de livros e informação – pelo cenário urbano” (KOOLHAAS, 1995 p.1318 a 1325).
Com a variação dos níveis (Figura 1), o efeito dos planos inclinados se assemelha ao de uma rua, o boulevard cria um sistema ‘urbano’ e os ambientes internos, alocados como edifícios na cidade (‘praças’, ‘parques’, escadas monumentais, lojas, cafés) enriquecem a experiência da circulação.
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Fonte: Dos autores, 2022. Redesenho do Autor, com base nas plantas disponíveis em: <https://caruso.arch.ethz.ch/project/266>, acesso em: 23 out. 2022.
A Figura 2 apresenta um estudo das circulações em Jussieu, que ajudam a compreender seu complexo sistema interno. Em vermelho estão destacados os planos inclinados que conformam a superfície única que recebe o programa desde o subsolo até a cobertura, em azul as circulações mecânicas (escadas rolantes e elevadores) e em verde as escadas fixas. Esses dois últimos grupos combinados conformam possiblidades de percursos mais rápidos e eficientes ao visitante.
Dada a complexidade do projeto, que é potencializada pelo corte livre por meio das circulações verticais, das rampas e dos planos inclinados, a modelagem computacional se torna uma ferramenta muito útil para compreensão do edifício, uma vez que a biblioteca nunca foi construída e que os únicos meios de aproximação com o projeto são na realidade fotografias de maquetes do concurso e um corte ‘desdobrado’ que opera mais como diagrama conceitual do que desenho técnico.
Algumas relações métricas foram cruciais no processo de redesenho das plantas, como a dimensão externa do edifício (60x60m) e o grid estrutural, com espaçamentos regulares de dez, sete e três metros. Outro ponto importante para o processo de modelagem foram as rampas e planos inclinados, cuja porcentagem de inclinação foi extraída diretamente das plantas de referência, podendo assim determinar a diferença de altura entre pisos.
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Figura 1: OMA. Redesenho das plantas Biblioteca de Jussieu, 1993
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Para o concurso, o pavimento de acesso principal, conectado diretamente ao pátio de Jussieu, foi chamado de nível Jussieu, a partir dele se desenvolviam os níveis N +1, N +2, N +3, N +4 e N +5 (cobertura), o segundo nível de acesso, logo abaixo do nível Jussieu. Foi chamado de nível St. Bernard e abaixo dele se desenvolvem os níveis N -1 e N-2.
Porém essa nomenclatura na prática não diz muita coisa, a ideia de pavimento é quase irrelevante em Jussieu, uma vez que é difícil definir o que seria o piso do pavimento e o que seriam os meios níveis acima ou abaixo dele, além dos planos inclinados e rampas com inclinações que variam de 4 a 10% que tocam o pavimento logo acima e logo abaixo. Isto fica evidente ao se debruçar sobre os cortes extraídos diretamente do modelo (Figura 3).
No conceito urbano proposto por Koolhaas para o edifício, a arquitetura representa apenas o background para que as mais diversas atividades possam ocorrer com potencial para diferenciação e expressões individuais das mais diversas áreas que compõem o programa das bibliotecas. Assim o programa poderia ser alterado constantemente sem afetar o caráter da arquitetura.
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Figura 2: Modelo tridimensional Biblioteca de Jussieu
Fonte: Dos autores (2022)
Modelagem com base nas plantas disponíveis em: <https://caruso.arch.ethz.ch/project/266>, acesso em: 23 out. 2022.
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Isso diz respeito também a relação proposta por Koolhaas para ‘espaços servidores’, ou seja, áreas de circulação e ‘espaços servidos’, ou seja, ambientes de programa. Em Jussieu o que se nota é uma a fusão entre as duas categorias de espaços, sendo praticamente impossível distinguir um do outro.
Fonte: Dos autores (2022). Modelagem com base nas plantas disponíveis em: <https://caruso.arch.ethz.ch/project/266>, acesso em: 23 out. 2022.
Neste sentido Koolhaas obteve sucesso em liberar a rede distributiva para que esta tivesse uma configuração própria que orientasse a conformação final do edifício, este processo é tradado por Eisenman por meio do que ele chama de ‘estratégia do vazio’ utilizada pelo OMA em diversos projetos no final dos anos 1980, como na Très Grande Bibliotèque de Paris (1989).
Montaner (2008) também aborda este tema ao tratar do ‘edifício-massa’, que segundo ele é uma tipologia chave na evolução das propostas de Koolhaas, que reinterpreta e da continuidade as
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Figura 3: Cortes extraídos do modelo computacional Biblioteca de Jussieu.
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megaestruturas. Ainda segundo o autor, o ‘edifício-massa’ se define pela planta livre e pelo corte livre, pela sobreposição espacial e pelas múltiplas conexões interiores. Jussieu é de fato um ‘edifíciomassa’ como podemos constatar ao analisarmos a relação entre os pisos distribuídas dentro do volume regular de 60x60m (Figura 4).
Fonte: Dos autores (2022). Modelagem com base nas plantas disponíveis em: <https://caruso.arch.ethz.ch/project/266>, acesso em: 23 out. 2022.
Embora a linha de raciocínio proposta por Montaner (2008) nos leve a pensar o corte livre, mesmo que por meio do ‘edifício-massa’, como apresentando alguma relação de continuidade com a questão - mal resolvida, segundo Koolhaas - da megaestrutura, na realidade o que está proposto em Jussieu caminha na direção oposta, sendo um contraponto a megaestrutura.
Em uma palestra proferida em 1995 para divulgar seu mais recente lançamento “S, M, L, XL” (1995), Koolhaas comenta a questão da megaestrutura ao ser questionado sobre a relação entre a teoria da grandeza proposta por ele e a tradição da megaestrutura, ele diz:
[...] a ideia arquitetônica do que é a megaestrutura, que é em efeito a repetição sem fim de um único corte, a extrusão de um corte que deve organizar indefinidamente as corretas proporções de todas as atividades que podem ocorrer em determinado edifício, em outras palavras, a megaestrutura é um corte, e por
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Figura 4: Perspectivas por pavimentos Biblioteca de Jussieu.
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isso um diagrama, repetido infinitamente que não permite incidentes específicos ou diferentes. (KOOLHAAS, 1995).
Os cortes de Jussieu extraídos do modelo demonstram que, diferente da megaestrutura, não há apenas um corte repetido a exaustão, mas sim diversos cortes. Jussieu não depende da repetição, mas acomoda os diversos usos, e suas especificidades, justamente em condições construtivas extremamente diferentes articuladas dentro de um único bloco, o ‘edifício-massa’.
Considerações finais
No contexto contemporâneo da metrópole, onde a verticalidade não é mais uma recorrência e sim uma condição, o corte como ferramenta projetual se caracteriza pelo local possível para invenção
Um instrumento de manipulação, verificação e definição das variantes verticais que conformam o projeto, demonstrando de forma mais clara, novas relações que um edifício pode assumir frente os desafios impostos pela metrópole contemporânea e suas paisagens.
Embora o corte seja introduzido na arquitetura como uma ferramenta de análise retrospectiva e seu desenvolvimento para uma ferramenta propositiva e generativa tenha se dado de forma lenta e gradual, atualmente seu debate envolve outros fatores. Por um lado, encontra-se a eficiência econômica da repetição demandada pelo sistema capitalista do mercado e por outro a busca por novas plasticidades, expressões formais e singularidades nos edifícios.
Partindo das proposições apresentadas pela arquitetura moderna, em especial a planta livre corbusiana, cujas formulações possibilitaram que durante a primeira metade do século XX se conformasse a idealização e concepção do edifício isolado no lote, que transformou significativamente a relação tradicional da arquitetura com a cidade, Koolhaas aponta para o corte livre como uma sequência lógica que amplia o debate moderno.
Neste contexto o corte livre pode ser compreendido como ferramenta projetual contemporânea, como pode ser verificado na leitura e análise do projeto para duas bibliotecas em Jussieu, ao propor uma singularidade formal, através da manipulação em corte dos planos inclinados, ao mesmo tempo que inviabiliza qualquer ideia de repetição seja em corte ou em planta.
O corte livre de Jussieu demonstra a ênfase no programa, na especificidade dos incidentes que podem ocorrer e podem se transformar em seu interior, na flexibilidade dos espaços e no caráter urbano que a edificação assume. Para Koolhaas a eficiência da repetição da planta livre ou da megaestrutura inviabilizariam completamente o caráter fundamental do projeto, ou seja, o evento.
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O projeto para Jussieu aponta que é possível pensar arquitetura verticalmente através do corte, tendo o programa como protagonista, embora não tenha sido construído, seu discurso está presente em outras obras realizadas por Koolhaas, como “Netherlands Embassy” (Berlim, 2003), “Seattle central Library” (Seattle, 2004) e “Casa da Música” (Porto, 2005).
REFERÊNCIAS
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GUILLERME, Jacques; VÉRIN, Hélène. The archeology of section. Perspecta, Cambridge, v. 25, p.226-257, 1989. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/1567147>. Acesso em: 21 nov. 2021.
HOYOS, Beatriz Costa. Os limites do corte: ensaio sobre representação gráfica. Revista Cadernos de Pesquisa da Escola da Cidade, São Paulo, n. 6, p. 99-111, out de 2018. Disponível em: <http://www.escoladacidade.org/wp/wp-content/uploads/181000_RC_n6_Final-Site.pdf> Acesso em: 28 nov. 2021.
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MONEO, Rafael. Inquietações teóricas e estratégia projetual: na obra de oito arquitetos contemporâneos. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
MONTANER, Josep Maria. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.
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<https://www.youtube.com/watch?v=YEGmhjouAeM&t=2961s&ab_channel=AASchoolofArchitect ure>. Acesso em 28 nov. 2021.
VIEIRA, Júlio Luiz. Vias de aproximação para uma leitura da condição espacial na arquitetura.
Tese (Doutorado - Área de concentração: Projeto de Arquitetura) - FAU USP, São Paulo, 2015. Disponível em:<https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16138/tde-11092015-085047/ptbr.php> Acesso em: 14 jun. 2021.
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