Caderno de exercícios - investigações sobre o acervo do Museu de Arte Cotemporânea do Ceará

BITU CASSUNDÉ CAROLINA SOARES (ORG.)

CADERNO DE EXERCÍCIOS INVESTIGAÇÕES SOBRE O ACERVO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO CEARÁ

MACMAC ACMACM CMACMA MACMAC ACMACM CMACMA MACMAC ACMACM

BITU CASSUNDÉ CAROLINA SOARES (ORG.)

CADERNO DE EXERCÍCIOS INVESTIGAÇÕES SOBRE O ACERVO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO CEARÁ

2018 1º EDIÇÃO

FORTALEZA - CE INSTITUTO DRAGÃO DO MAR

SUMÁRIO APRESENTAÇÃO Bitu Cassundé _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 4 EDUARDO FROTA Sugar, fluir, escorrer Anna Luisa Costa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 6 FILIPE ACÁCIO Guerra Jean dos Anjos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 FRANCISCO DE ALMEIDA A mãe dos poetas Hitalo Alves (Pandit) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 10 HELOÍSA JUAÇABA Um ponto após outro Rafael Escócio _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 12 LEONILSON Paisagem / afeto Jorge Silvestre _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 14 NAUER SPÍNDOLA Colecionador de signos Chico Cavalcante _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 16 RAIMUNDO CELA Reverberações de um discurso Rômulo Silveira _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 18

2

SÉRVULO ESMERALDO Uma obra sem título Fábio Montenegro _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 20 YURI FIRMEZA Como suportar o peso de uma ruína?

Lucas Dilacerda _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 22 WALÉRIA AMÉRICO Eu também existia dentro de mim Ana Cecília Mesquita_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 24 ZÉ TARCÍSIO Da paisagem loteada Cecília Andrade _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 26 LISTA DE OBRAS Acervo do MAC CE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 28

3

APRESENTAÇÃO Bitu Cassundé

O Museu de Arte Contemporânea do Ceará (MAC CE) - equipamento do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura - tem evidenciado nos últimos anos em sua programação um conjunto de exposições que revisitam importantes nomes para o contexto da arte local.

Possibilitando, assim, uma aproximação entre produções contemporâneas com artistas de distintas gerações, poéticas e linguagens., tais como: Raimundo Cela, Chico Albuquerque, José Tarcísio, Leonilson, Solon Ribeiro.

Sob a guarda do MAC CE estão duas coleções – a do Governo do Estado do Ceará e a do próprio Museu. Mostras como Tempos, Crônicas e Modernidades; Dos percursos e das poesias; Possíveis Mirantes; Crônicas do Devir; Construir Espaços e Carneiro compuseram importantes plataformas de exibição, de discussão, e, principalmente de constituição do acervo do Museu.

As parcerias institucionais também são importantes mecanismos de aproximação e interação com a diversidade produzida no Brasil e no mundo. Relevantes projetos contribuíram para esse amplo panorama, como aqueles desenvolvidos pelas instituições que circularam no MAC CE nesses últimos anos: Fundação Bienal SP, Instituto Moreira Salles, Itaú Cultural, MAM RJ, entre outras.

Em 2018, iniciamos um importante exercício para reflexão a partir de um recorte do acervo MAC CE. Com orientação de Carolina Soares, um grupo de 11 jovens críticos/pesquisadores escolheu 11 artistas - que integram o acervo do Museu - para um processo imersivo de investigação, leitura crítica, conceitual e poética. Com duração de três meses, a metodologia resultou em exercícios práticos e teóricos agora reunidos no Caderno de Exercícios – Investigações Sobre o Acervo do Museu de Arte Contemporânea do Ceará. Em 2019, daremos continuidade ao projeto elegendo novos eixos e questões que atravessam o acervo, possibilitando assim exercícios que potencializem e tornem acessível tão rica coleção.

4

5

SUGAR, FLUIR, ESCORRER Anna Luisa Costa

Somos sugados. A sensação é a de sermos irresistivelmente atraídos em direção ao centro de uma misteriosa escuridão. Somos engolidos. Duas enormes bocas cônicas em cada extremidade nos direcionam para uma nova perspectiva que ainda não sabemos se estamos preparados para lidar. Tornamos-nos passagem. As curvas, sinuosas e caprichosas ao longo de sua extensão, demonstram-nos que o fluxo é permanente e intenso.

Estamos ao mesmo tempo dentro e fora da obra de arte, em incessante movimentação, o que desafia constantemente a relação de nossos papéis entre ação e contemplação.

Para além do espaço como problemática de uma ação artística que encerra seu sentido na própria obra, Eduardo Frota desloca sua poética de forma a abarcar também os espaços dos locais no qual é convidado a expor, e, consequentemente, a relação que suas obras causam aos sujeitos que se permitem estar em relação com elas.

A escolha pela grande dimensão das aberturas cônicas, em cada uma das extremidades da obra, atrai a curiosidade e intriga o visitante. Suas possibilidades de inserção, no espaço expositivo, são inúmeras, adaptativas.

Elas tornam-se seres vivos que transformam em habitat o espaço que ocupam. Coberta em toda sua extensão pelo pó da própria madeira queimada, a obra faz-se por meio de um negro emaranhado de estrutura tubular, criando caminhos e incitando o mistério a partir das possibilidades proporcionadas pela escuridão.

O trabalho apresenta inúmeros anéis circulares de compensado agrupados lado a lado, provocando linhas de ranhuras formadas pela junção entre uma peça de madeira e a outra. Ao permanecerem em sua coloração

6

original, nossa primeira leitura da peça é de um viés racional, em que sua formação estrutural revela-se explícita. Quando, porém, tomada pela pintura negra da fuligem, essas ranhuras de junção já não são tão claras, fundem-se ao mesmo tempo que se apagam, e a visualidade da obra assume potencialidades poéticas, abrindo portas para uma experiência mais subjetiva e sensitiva.

A cada montagem, parte da obra esvai-se. Sempre que montada, alguns dos anéis de compensado são descartados para o melhor encaixe das três partes que a compõem. A sensação é de que os ralos formados por suas duas extremidades sugam a si, como num movimento autofágico, até que ela se consuma por completo, e tenhamos apenas a lembrança de seu impacto.

O trabalho de Eduardo Frota amplia seus horizontes poéticos, aproximando-nos de uma experiência no campo expandido das relações entre ser, obra, tempo e espaço.

Ele lança desafios que abalam os locais para os quais é convidado a expor, assim como, provocam seus espectadores a vivenciarem a obra de arte através de perspectivas não-usuais. Ela leva-os a esvairem-se de suas prerrogativas para então mergulharem numa nova possibilidade de vivência.

Anna Luisa Costa é arquiteta e urbanista pela Universidade Federal do Ceará (2018). Sua pesquisa é atravessada principalmente pelo estudo das potencialidades dos espaços expositivos contemporâneos, atuando como curadora e autora de projetos expográficos na cidade de Fortaleza.

7

GUERRA

Jean dos Anjos

Entulho, 2013, de Filipe Acácio, não é sobra e nem é descartável. Ao contrário do que se pode pensar sobre entulho, a obra voa, movimenta-se no espaço sideral, e se transforma em explosão de estrelas em uma galáxia inventada na imaginação do artista (ou na imaginação de quem a vê). Acácio é artista que explode e sua obra revela seu corpo que se reinventa em in-constantes explosões.

Não é a arte uma reveladora das explosões existenciais?

Se Acácio pensou sua obra a partir de demolições de casas em Fortaleza, a partilha dela se desdobra em sentimentos intensos de reconstruções da existência a partir das explosões no universo. A obra transfigura o corpo e a imagem criada vira permanência. Permanece entre nós a obra exaustivamente rebuscada, remexida até a fadiga do corpo do artista. Estabelece o gesto do sagrado e a potência do desejo. É corpo fundante. É, também, segredo.

A obra é pensada a partir de uma cidade que transforma suas edificações em entulhos. As políticas públicas de preservação dos imóveis antigos de Fortaleza são precárias e a cidade vira um grande celeiro de demolições. Casas centenárias viram entulhos dentro da paisagem urbana que fica desolada. Prédios envidraçados são instalados no lugar de residências históricas. Espigões são construídos para conter a força das marés que insistem em tomar o calçadão da praia e a avenida. A natureza também rebusca a cidade do progresso e fabrica entulhos.

Entulho dialoga com outros trabalhos de Acácio dando norteamento ao conjunto de sua obra. Desmanche, Coisas sobreviventes, Detrito mostram que o artista pensa em obras que estão nos limites da vida, do mundo. Não há

8

como conter as finitudes das coisas. Elas vão se desonerando e, às vezes, se transformando em outras coisas. Acácio transforma esses limites em obras de arte que também são posicionamentos políticos perante as políticas da cidade. Se a cidade é devorada pela extrema desigualdade social, Acácio propõe permanecer com o corpo artístico em ebulição e transformação. O desafio da arte política é a permanência. A obra de Acácio tem profundidades e intensidades. Provoca tensões. Rompe. É guerra.

Jean dos Anjos é fotógrafo, mestrando em Antropologia Social pelo PPGA UFC/UNILAB, pesquisador do Laboratório de Antropologia e Imagem (LAI/UFC), bolsista da Fundação Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico (FUNCAP).

9

A MÃE DOS POETAS Hitalo Alves (Pandit)

A obra Nossa Senhora dos Escribas, 1998, do artista cearense Francisco de Almeida nos revela uma temática inspirada no universo religioso e pagão, bem como, em uma outra paixão do artista, a poesia.

A presença do olhar materno e do feminino faz com que a obra de Francisco de Almeida se aproxime de uma importante obra da dramaturgia brasileira, o Auto da Compadecida, 1955, do poeta e dramaturgo paraibano Ariano Suassuna. Se observarmos pela perspectiva teológica, as duas obras apresentam novos títulos para a devoção mariana. Suassuna e De Almeida dão novos sentidos à devoção de Nossa Senhora.

No Auto da Compadecida, o lugar em que a Compadecida se destaca é como “advogada” no julgamento no momento da morte. É percebido também, o lugar de medianeira e protetora. Ela surge após a invocação de um dos personagens, João Grilo “Valha-me, Nossa Senhora!”. João Grilo recorre à Maria, pois ela está “mais perto de nós, por ser gente boa! Gente, como eu, pobre (...)”, Suassuna nos fala que a Nossa Senhora, a Compadecida, é o emblema brasileiro e feminino de luta.

A Nossa Senhora de Francisco de Almeida surge também como protetora e medianeira. Ela sendo a Nossa Senhora dos Escribas, a santa dos poetas, auxilia e protege os “pobres poetas”, os “loucos poetas”, os “poetas alucinados”. Diferente, da imagem produzida pelo artista plástico pernambucano Francisco Brennand, para composição da peça Auto da Compadecida, 1968, em que Nossa Senhora está de costas com braços erguidos, sobre uma cobra coral, e tem no seu manto e véu, símbolos que rementemao nordeste brasileiro, a de Francisco de Almeida encontra-se numa vista frontal, com as mãos

10

postas, em prece, tendo anjos voando ao seu redor. Tendo o seu olho direito fechado por um tampão, em formato de rodela de limão, o olho esquerdo observa as “preces” dos poetas, escritas em toda a margem esquerda da gravura.

Francisco de Almeida cria uma santa ficcional, transitando entre os espaços da arte sagrada e da arte profana. O artista aproxima a figura da Nossa Senhora dos Escribas à poetisa Florbela Espanca. Alguns elementos que compõem a gravura indicam a associação da santa imaginária à poetisa e escritora portuguesa. No lado central direito da composição, De Almeida incluiu o poema Tortura, de Espanca, transfigurando-o como a prece votiva à santa. Já, no canto inferior esquerdo da obra, aos pés da imagem da Nossa Senhora, o artista grava os anos de nascimento e morte de Florbela Espanca, intitulando-a de “Senhora poesia”. Outras qualidades atribuídas à imagem da Nossa Senhora dos Escribas é a de “Deusa dos versos” e “Escritora rainha”.

Ao analisarmos a iconografia, a imagem idealizada por Brennand assemelha-se a de Nossa Senhora das Graças, já a de Francisco de Almeida tem aproximação com a de Nossa Senhora de Fátima. Na construção de Nossa Senhora dos Escribas, a técnica utilizada pelo artista, a xilogravura, remonta o universo dos poetas nordestinos a partir da literatura de cordel. O universo simbólico da cultura nordestina é então percebido pela aproximação dos campos da arte e da religião.

Francisco de Almeida é um artista inventivo na sua produção visual e, operando entre o sagrado e o profano, em Nossa Senhora dos Escribas “institui” um novo título e imagem para Maria. Aquela que para Suassuna foi a mãe compadecida, que atendeu a súplica de João Grilo, para De Almeida, agora ela é a mãe e protetora daqueles que se arremessam na escritura de poesias.

Hitalo Alves (Pandit) está graduando em Ciências Humanas pela Unilab. Pesquisador em artes visuais, arte-educador e trabalhador de museu.

11

UM PONTO APÓS OUTRO Rafael Escócio

No início da década 1980, a artista visual cearense Heloísa Juaçaba - ao eleger tanto a cor branca quanto o cordão de punho de rede como principais elementos de construção da sua obra artística - dá início à fase mais arrojada da sua carreira, os Relevos Brancos. Essas obras são estruturadas em um plano de compensado eucatex, perfurado milimetricamente, pronto para receber o cordão maleável que imerge e emerge ao encontro de cada furo, tecendo uma trama harmônica que logo é enrijecida por camadas de tinta branca.

Nesta série, os elementos visuais - cor, espaços, linhas e volumes - se relacionam com sua constante paixão pela arte popular brasileira, seja pela aproximação de ofícios como o bordado e a tecelagem, seja pelo uso do próprio punho de rede no qual a artista encontra e compra pelas feiras e mercados da cidade. Desse modo, parte do seu imaginário referencia o regional e popular.

No fazer artístico dos Relevos Brancos, revelam-se formas geometrizadas que se conectam com a abstração formal, tendência estética e conceitual da segunda metade do século 20. Logo é possível pensar a ligação entre o local e o global. Do gesto manual de tecer com o punho de rede à racionalização da cor e da forma, o que se mostra enquanto resultado é a transformação de um elemento maleável tão conhecido da cultura nordestina em um elemento puramente visual, somente cor, linha e volume.

A abstração na obra de Heloísa Juaçaba configura-se como uma espécie de jogo labiríntico em que há sequências de espaços vazios e, ao mesmo tempo, espaços preenchidos pelo punho de rede. Então , por que se tem uma sequência entre vazio e preenchido?

12

Ora, um labirinto não deve ser um caos enigmático sem saída? Aqui, não há necessidade de ser enigmático para que se possa encontrar a saída. Aqui, não há saída. Aqui, há uma pintura em sua totalidade. Altura e largura, superfície e fundo, tudo composto pelo branco, embaralhando os caminhos, fazendo com que não se saiba onde eles iniciam e nem onde terminam.

Rafael Escócio está licenciando em Artes Visuais - Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará (IFCE) e integra o grupo Meio Fio de Pesquisa e Ação (IFCE).

13

PAISAGEM / AFETO Jorge Silvestre

‘‘Por ser cearense, eu sou meio cigano, nômade, andarilho. Me desloco geograficamente com muita facilidade, no Brasil ou em qualquer outro lugar”.

Leonilson, Jornal O Globo, de 20/03/1985

Quase enquanto refúgio, a paisagem cearense surge nos trabalhos de Leonilson como registros afetivos, quase fotográficos, das visitas que fazia durante as férias.

Como em Maraponga/Marjorlândia, o que se percebe é a paisagem marcada pela intimidade, dividida entre as cores quentes e vibrantes do sítio pertencente à prima Bete Dias, e o azul intenso do litoral nordestino. Um espaço de convergência entre duas recordações, mas também duas ficções autobiográficas. A folha de papel utilizada data as memórias de 1979, quando Leó, como era chamado pela família e amigos, tinha apenas 22 anos. Elas nos revelam uma poética em desenvolvimento, mas com signos que se repetem até o fim da vida, como a inserção da palavra nas composições, que aqui também localizam espacialmente o observador e dão nome a obra.

Duas geografias são evidenciadas: de um dos quartos no bairro da Maraponga, em Fortaleza, uma janela com três entradas translucidas na parte superior, que impedem a total visualidade, ao tempo que emolduram um jardim que mistura uma folhagem geométrica, de tons verdes e azuis análogos, contrastando com vívidas entradas solares e frutos amarelos, laranjas e vermelhos.

As variações são saturadas e moldadas pela memória afetiva que habita toda obra. Leonilson experimenta desde já outro tratamento criativo na produção de um arquivo, sensível a deslocamentos, aproximando-nos mais de uma experiência vivida, de trajetos pessoais, que de um registro da janela.

14

Em paralelo, uma outra janela imaginária, que tem sua estrutura completamente transparente. O grafite se sobrepõe a todas as cores, mas não bloqueia os raios de sol, nem as falésias, típicas na praia da Majorlândia, no município de Aracati. Nota-se um interesse em registrar a topografia e, por meio de uma horizontalidade em perspectiva, perceber as camadas de terra em tons alaranjados, segmentando a paisagem retratada entre terra e mar. Pequenas faixas de areia que parecem se encaixar numa organicidade ativa, até surgirem pontos verdes de vegetação e um detalhe de céu azul.

No diálogo entre uma geografia física e uma humana/ subjetiva, as linhas semirretas não obedecem a rigidez pictórica de uma régua. Os traços rápidos e fortes são feitos com lápis de cor, o material colhido do mundo tem a temperatura e velocidade das emoções. As paisagens retratadas guardam, entre as demais semelhanças, um sentimento de pertencimento. Os tons entre as janelas conversam, apesar das paisagens distantes. Leó aproxima, aqui, destinos que fisicamente têm muitos quilômetros de distância. Cria um registro visual, produz paisagens e cartografias do que viveu - uma relação imanente em toda sua obra, que tanto funcionou como diário. Em seus deslocamentos, Leonilson leva consigo as imagens do Ceará.

Jorge Silvestre é artista visual e atua também como arte-educador no Museu de Arte Contemporânea do Ceará. Nos seus trabalhos, aproxima-se principalmente de pesquisas com dissidências de gênero e raça.

15

COLECIONADOR DE SIGNOS Chico Cavalcante

As gravuras de Nauer Spíndola carregam um universo afetivo. Nelas, as escolhas são pautadas por um repertório preenchido pelas memórias das experiências vividas. As suas gravuras são construídas a partir de planos de tom gris, obtidos através de um efeito visual, nos quais linhas horizontais pretas e brancas se intercalam ao fundo.

O artista cria diversos signos com admirável síntese gráfica, elaborados com muita liberdade, variando entre formas geométricas, orgânicas e imagens figurativas, tais como animais e objetos. Ao certo, o que podemos sugerir sobre os signos criados por Nauer é que o mistério - com o qual nos deparamos quando diante de seus trabalhos - é semelhante à dúvida que formulamos frente à arte rupestre: a que e a quem se destinava os desenhos e pinturas nas cavernas?

Nauer Spíndola é um artista múltiplo. Seus trabalhos transbordam simplicidade, inteligência e humor.

Muitas de suas obras apresentam abordagens críticas, revelando interesses políticos. Na série em questão, o artista se apropria de muitas localizações, memórias e vivências. Nauer organiza seus signos fundindo, nas suas composições xilográficas, os fósseis gravados naturalmente nos solos sedimentares - tal como da Chapada do Araripe, com a arte rupestre guardada nos muros de rochas naturais, assim como da Serra da Capivara - e as manifestações urbanas contemporâneas, como as do pixo. Utilizando diversos fragmentos de história e de imagens, Spíndola compõe conjuntos de signos, elaborando narrativas que permeiam suas experiências afetivas.

A xilogravura é uma técnica popular, e assim como outras formas de gravura, contribuiu para a facilidade de

16

reprodução da arte. Seja enquanto criação ou como cópia, as técnicas de gravura permitiram que as imagens se disseminassem, deixando em segundo plano os valores ritualísticos e religiosos que durante muito tempo preencheram a razão de existir de vários objetos, hoje muitos agenciados pelos museus como obras de arte.

Possivelmente, as inscrições rupestres possuíam um valor ritualístico para a comunidade em que estavam inseridas.

Estudos revelam que, por exemplo, antigos povos, ao desenharem um animal sendo abatido, acreditavam receber poderes para obterem êxito na caçada. Esses registros tornam-se, portanto, traços de comunidades antigas, em que o valor ritual estava em constante diálogo com a materialidade dos pigmentos, dos instrumentos e das paredes das cavernas. O trabalho de Nauer opera também na relação entre a sua concretude e a significações várias que seus trabalhos podem receber.

Sua produção de xilogravuras assemelha-se a ação de um colecionador. A decisão do artista em criar em cada um de seus trabalhos conjuntos de signos, dispostos em uma composição fragmentada, revela o interesse de acumular e organizar as coisas sob uma ordem particular do colecionador, em que suas memórias regem as decisões tomadas. No trabalho, a existência individual do signo não é o mais importante, e sim a coleção, na qual cada parte contribui para a construção de sentido do todo.

Na arte rupestre, percebemos uma ação não intencional de acumulação, em que as limitações de espaço e materiais fizeram com que as cavernas e paredes naturais fossem transformadas em planos de depósito de memória e história. De modo semelhante, Nauer Spíndola faz intencionalmente o mesmo movimento, reunindo sob a forma de arte, restando-nos indagar: a que e a quem se destinam suas coleções de signos?

Chico Cavalcante está graduando em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Ceará. Trabalhou como arte-educador no Museu de Arte Contemporânea do Ceará. Vem desenvolvendo pesquisas sobre história da arte, memória e museus comunitários.

17

REVERBERAÇÕES DE UM DISCURSO Rômulo Silveira

Catequese, de Raimundo Cela, é uma obra de caráter indianista, possivelmente produzida na década de 1930. Para Delano Barbosa¹, a tela aproxima Cela de outros artistas que “por meio da Pintura Histórica buscaram representar a temática religiosa em suas telas” e que para isso referencia-se “numa escrita da história produzida pelo IHGB” (Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro), bem como na literatura indianista representada por José de Alencar.

Ao observar a obra, algumas questões surgem como o fato de os indígenas serem representados em torno de um missionário, observando-o atentos enquanto esse sujeito, que ocupa o lugar central na obra, segura um crucifixo.

A arte e seus espaços de produção e circulação não constituem um campo plenamente autônomo na sociedade, portanto, não são raros os casos em que podemos perceber nas obras a reprodução de estereótipos. A obra de arte não é apenas um produto individual, mas também um produto social, tendo em vista a existência do artista enquanto sujeito histórico, inserido em uma realidade que constantemente o influencia, tange e agencia suas ações, o que nos permite encará-la enquanto artefato de uma prática discursiva corrente. Nesse sentido, a narrativa da suposta passividade frente à dominação, que pode ser notada ¹BARBOSA, Delano Pessoa Carneiro. Pintura na travessia: a paisagem litorânea na obra de Raymundo Cela (1930-1950). 2010. Dissertação (Mestrado) - Mestrado em História Social, Departamento de História, Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, 2010. Disponível em: <http://www.repositorio.ufc.br/handle/riufc/2833>. Acesso em: 12 nov.

2018.

18

na representação dos indígenas - na obra de Raimundo Cela – é uma das problemáticas suscitadas, uma vez que, no processo histórico, houve muita violência promovida pela igreja católica e resistência desses povos contra a instituição que veio a solapar suas vidas.

A pintura expressa um clima ameno entre os indígenas e o sacerdote, imperando a reprodução de um discurso que encobre os processos violentos tanto no campo físico como no plano cultural ocorridos na colonização. A catequização retratada também sugere uma tentativa de dominação que contribuiu para o genocídio de diversas etnias. Na medida que foi sendo construído o imaginário de um processo ameno, as lutas de resistência desses povos sofreram uma progressiva invisibilidade social.

Podemos perceber na obra Catequese momentos distintos de um mesmo processo, bem como os resultados do projeto colonizador, desde o contato até a construção de um imaginário social e a própria reprodução de um discurso na obra em questão. Para tanto, nela percebe-se uma construção que a aproxima de uma visão romantizada da constituição de uma nova nação. Ela é em si o resultado de um imaginário que escamoteia a crueldade de uma história colonial mal contada.

Rômulo Silveira é fotógrafo, graduando em Ciências Sociais e integrante do Programa de Educação Tutorial Sociologia da Universidade Estadual do Ceará (UECE).

19

UMA OBRA SEM TÍTULO Fábio Montenegro

A monocromia de um objeto que se abre, cresce e salta no espaço, sugere abrir caminho entre o nada. A forma, meio mancha, parece não aceitar os limites da superfície plana do quadro. Esta obra sem título, da série Vegetal, produzida em 1957, pelo artista Sérvulo Esmeraldo, é uma gravura de uma figura com sua forma simplificada, uma síntese.

O preto é a cor predominante, subtraindo tudo que há de detalhes além da forma do objeto. Preenche-se o que é interno para que se crie uma sombra da forma margeada pelo branco, destacando a figura no quadro.

Dessa maneira, o efeito produzido subtrai a ideia do que pode ser o objeto. Há, por isso, uma dúvida sobre o que exatamente representa aquela sombra.

Percebe-se também, algo que parece ser como um talo com folhas pequenas, envolto por duas outras folhas maiores. Uma representação realmente figurativa de algo muito próximo a uma flor ou uma planta. Há uma sensação de movimento crescente, com o objeto retratado apontando para o topo do quadro. Não é um objeto estático.

Segundo o crítico Frederico Morais¹, durante a década de 1950, quando foi produzido este trabalho, o artista realmente se dedicou à representação de plantas de maneira muito sintética por meio de diversas gravuras.

Algumas obras dessa época são mais geométricas (Vegetal II, 1956) e outras são mais orgânicas (Vegetal III, 1956). Além disso, peixes também foram representados. ¹MORAIS, Frederico. In: ESMERALDO, Sérvulo. Sérvulo Esmeraldo Gravuras. Salvador: Oficinas do Centro de Artes plásticas Solar do Unhão, 1989.

20

A síntese da forma é algo presente nesse período, quase como um processo investigativo para o que mais tarde viriam a ser suas obras abstratas. É curiosa a presença da figuração em parte da produção do artista, já que muitos trabalhos pós década de 1950, estão ligados, por exemplo, à arte cinética, como To Spin, Span, Spon (1971) e Coluna (1978). Nessa época, o artista explora o movimento com a representação de objetos abstratos, ganhando ainda notoriedade pela multiplicidade de meios explorados como esculturas, pinturas, instalações, etc. Para Sérvulo Esmeraldo interessa a forma e suas possibilidades de leitura visual.

Uma obra que reproduz uma forma da natureza e a natureza da forma.

Fábio Montenegro está graduando em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Ceará, estuda arte contemporânea, espaços expográficos e cidade.

21

COMO SUPORTAR O PESO DE UMA RUÍNA? Lucas Dilacerda

Para ver o silêncio do espaço Uma ruína silenciosa, mas que, na fotografia Ação #3, 2005, de Yuri Firmeza, grita com as suas paredes deterioradas, com o chão coberto de poeira, invadido por folhas e galhos secos. No centro, dentro de uma brecha na parede, está inserido o corpo do artista nu, em posição fetal, sendo emoldurado pelo espaço uterino da ruína, quase materna. A imagem cria a sensação de gestação de um corpo que está em vias de nascer, abrigado por uma uma ruína que teima em não morrer.

Para ouvir a solidão do corpo O tempo é um artista que transforma tudo que toca.

Uma força que faz a matéria entrar em movimento, em variação e reinvenção. A ruína é expressão do tempo, obra de arte que sobrevive e resiste à morte. Em tempos apocalípticos, quando o mundo se apresenta arruinado, quando a morte se aproxima e o fim do mundo se anuncia, Yuri esculpe brechas, fissuras, abrindo novos possíveis na paisagem escatológica.

Diante da ruína, da potência de destruição que leva a uma potência de criação, o artista dá ouvidos ao espaço que o convida a habitá-lo, a partilhar de suas potências e manejar encontros. O artista-carrapato invade a ruína e ocupa seu espaço, criando uma hibridização entre o natural e o artificial, integrando parte da ecologia do lugar.

Em uma parasitagem estética, o artista-sanguessuga se alimenta da potência da ruína, de sobreviver e resistir, para gestar um novo corpo, que nega

22

a morte e afirma a vida. A simbiose do corpo do artista com o corpo da ruína produz uma destruição que leva à criação, à invenção de um novo corpo, que nasce do encontro do artista com a ruína. Um corpo solitário, mas povoado de memórias.

Para levantar o peso dos tempos A ruína é uma pintura do tempo, criada a pinceladas de memórias. Ela é uma obra incompleta, um processo de invenção constante. O peso de uma ruína é o peso de suas memórias. Por isso, suportar o peso dos tempos é suportar o peso das memórias do passado, a tonelada esmagadora do presente e medir o futuro porvir.

Em um mundo com o ar pesado demais para respirar, ou com a gravidade alta demais para andar, Yuri Firmeza suporta o peso dos tempos, ele ouve o silêncio do presente que o convida a abrir brechas e fissuras, respiros para não sufocar. Suportar o peso dos tempos é também suportar a variação constante da matéria, as pinceladas do tempo, atender ao pedido de invenção de um novo corpo, de uma vida transbordante. Levantar o peso dos tempos sem ser esmagado, tornar-se ruína, como Yuri Firmeza.

Lucas Dilacerda é filósofo e artista. Pesquisa ética e estética no Programa de Pós-Graduação em Filosofia da UFC, onde coordena o GEEFA - Grupo de Estudos em Estética e Filosofia da Arte e o LAC - Laboratório de Arte Contemporânea.

23

EU TAMBÉM EXISTIA DENTRO DE MIM Ana Cecília Mesquita

Waléria Américo desenvolve seu trabalho a partir da fotografia, do vídeo e da performance. A artista propõe experimentações acerca da relação entre corpo e espaço, pensando o corpo como um espaço individual que adentra em um espectro maior. A pesquisa da artista se faz pela relação de troca que ocorre entre o espaço em que ela se desloca e o próprio corpo. Uma espécie de conversação entre ambiente e indivíduo. Dentro de suas investigações, seu corpo parece sugerir uma necessidade de compreender a si mesmo enquanto quem experencia o espaço.

Nascida em 1979, em Fortaleza, cidade cercada pelo mar, Waléria parece também estar cercada de algo maior, que movimenta uma espécie de troca entre o que ela modifica e o que nela é modificado, relação essa que é apresentada em Tudo o que existia dentro de mim, 2003.

Trata-se de uma série de fotografias de uma performance em que a artista se apresenta no ambiente de uma praia vazia, onde enche um balão vermelho com o ar de seus pulmões. Cada fotografia apresenta uma etapa desse processo de preenchimento do balão até que, ao final, ele assume todo o plano, tornando-se maior do que o próprio corpo que o infla.

No processo de compreensão dela mesma, o que se tem como resposta são suas ações. O que ela é resulta de trocas entre suas experimentações e o ambiente. O corpo e o espaço apresentam-se como coadjuvantes. Eles juntos se exibem em cores que não chamam atenção para eles, evidenciando o balão representado na cor vermelha. O balão vermelho, neste caso, se mostra como o resultado das trocas entre o corpo e o ambiente, já que é inflado com o ar que antes pertencia à praia e depois ao corpo de

24

Waléria, tornando-se um ponto de interseção entre ela e o ambiente. Assim, aos poucos, o balão vermelho assume o espaço antes ocupado pela artista.

Seguindo a sequência dos quadros, todas as ações estão voltadas para o balão que cresce gradativamente com o esforço da artista que parece se entregar a esse processo. Por fim, ela desaparece, restando naquela praia vazia, um grande balão vermelho, que é tudo o que existia dentro de Waléria, mas também um pouco mais. Esse objeto vermelho torna-se o desfecho de um processo árduo de autodescoberta da artista, que parece se esvaziar do que antes era.

Ana Cecília Mesquita é graduada em Cinema Audiovisual pela Universidade de Fortaleza (Unifor).

e

25

DA PAISAGEM LOTEADA Cecília Andrade

Corpo areal bege e suave. Colorido por uma luz quente, ele preenche a maior parte do campo de visão.

Distinguem-se delicadamente planos horizontais através de discretos degradês, com variações cromáticas ora levemente rosadas, ora amareladas ou ocres. Camadas definidas ligeiramente pelos limites ondulados e orgânicos. A horizontalidade calma é marcada por um padrão ritmado de traços escuros dançantes qual uma plantação, encimando a linha central da composição, na justa divisão entre planos mais à frente e mais ao fundo.

Espraiam-se na profundidade da perspectiva, linhas negras, ordenadas como um cemitério.

Caminham rumo a uma faixa ínfima de azul céu ou mar (ar ou água) no limite superior do enquadramento. À frente, no plano mais próximo do observador e na parte baixa da composição, o tom mais amarronzado prende o olhar à terra. Traços fortes e largos de grafite - sublinhando a matéria dura e a violência do ato - oscilam verticalmente sobre o limite superior do plano tão delicadamente pintado de têmpera, com pinceladas indiscerníveis.

Alinhados mais abaixo, num vai-e-vem de verticais interpostas por suaves horizontais, também de grafite, na parte mais baixa e mais próxima do quadro, quase ao alcance de nossas mãos, uma cerca de arame esticado em estacas se interpõe entre nós e o ondulado areal. Luz de fim de tarde, crepúsculo de dunas.

Zé Tarcísio inicia a série Loteamentos nos anos de 1970.

Ao comprar uma residência no então recém-inaugurado bairro Cidade 2000, expansão à leste da cidade de Fortaleza, fora testemunha do desaparecimento daquela natureza, engolida pela cidade. Contrariamente à tradição paisagística que reserva uma parte considerável

26

da composição pictórica aos céus ou às águas plácidos ou turbulentos, em Loteamento na paisagem cearense – futuramente Canoa de Zé Tarcísio, quase todo o quadro é composto por um campo conquistado pelo homem. Essa escolha não é unânime na produção do artista. Muitos de seus trabalhos desta mesma série apresentam uma composição mais tradicional, com ênfase em um céu como um escape possível para a visão. Mas não aqui. O olhar do observador está voltado para a terra e já quase não há horizonte. O campo de dunas domina a paisagem marcada pela intervenção humana.

O olhar atento revela que o trabalho de Zé é tudo menos incidental. Essa paisagem, fragmento construído com artifício, coloca-nos no lugar exato de uma dupla impossibilidade. A violência próxima desse enfiar de estacas contrapõe-se a uma natureza em ponto de fuga que, apartada de nós pela cerca da propriedade privada, não conseguimos jamais alcançar. A perspectiva criada pelo pintor, no entanto, se não nos permite uma fuga à natureza, também não nos permite uma fuga à responsabilidade. Estamos nós, cá, junto ao artista, lamentando a perda das dunas, mas, incontestavelmente, participando de seu loteamento.

Cecília Andrade é artista visual finalista do 2º Prêmio Select, egressa do Laboratório de Artes Visuais do Porto Iracema das Artes, é mestre em Artes e graduada em Arquitetura e Urbanismo pela UFC.

27

LISTA DE OBRAS Acervo do Museu de Arte Contemporânea do Ceará

Eduardo Frota Sem título, 2003 Escultura em madeira reflorestada, com fuligem preta, 7,46 m; 83 cm Ø Filipe Acácio Entulho, 2013 Fotografia, 102 x 162 cm Francisco de Almeida Nossa Senhora dos Escribas, 1998 Xilogravura, 102 x 73,5 cm Heloísa Juaçaba Sem título (série Relevos Brancos), ca. 1983 Tecido, eucatex (mista), 56,5 x 124 cm Leonilson Maraponga/Majorlândia, 1979 Lápis de cera, nanquim, 24 x 36,6 cm Nauer Spíndola Sem título, 1999 Série com 3 xilogravuras, 57 x 64 cm; 62 x 67 cm; 68 x 68 cm

28

Raimundo Cela Catequese, s.d. Óleo sobre tela, 190 x 200 cm Sérvulo Esmeraldo Sem título (série Vegetal), 1957 Xilogravura, 55 x 40 cm Yuri Firmeza Ação #3, 2005 Fotografia, 70 x 92 cm Waléria Américo Tudo o que existia dentro de mim, 2003 Série com 9 fotografias cada uma com 67,5 x 100 cm Zé Tarcísio Loteamento na paisagem cearense – futuramente Canoa, déc. 1970 Guache, 33,5 x 48,5 cm

FICHA TÉCNICA COORDENAÇÃO EDITORIAL Carolina Soares PROJETO GRÁFICO E ILUSTRAÇÃO Rodrigo Lopes ASSISTENTE DE PROJETO GRÁFICO Lucas Dilacerda CONSERVAÇÃO E ACERVO MAC CE Fernando Marques Fernando Xavier REVISÃO Maria Esther Soares BIBLIOTECÁRIA MAC CE Séfora Menezes IMPRESSÃO Riso Tropical.For

29

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação Séfora de Menezes Oliveira - Bibliotecária – CRB3 1197

30

MACMAC ACMACM CMACMA MACMAC ACMACM CMACMA MACMAC ACMACM