Literatura del noroeste argentino vol iii

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La literatura del Noroeste Argentino Volumen III

Reflexiones e Investigaciones

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La Literatura del Noroeste Argentino

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La literatura del Noroeste Argentino Volumen III

Liliana Massara, Raquel Guzmรกn, Alejandra Nallim (Directoras)

Reflexiones e Investigaciones

4 © Liliana Massara; Alejandra Nallim; Raquel del Valle Guzmán (Directoras) Literatura del noroeste argentino: reflexiones e investigaciones /1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy. Universitaria de Jujuy. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. ; Proyecto de Apoyo a las Ciencias Humanas ProHum, 2013.

326 p.; 18x24 cm.

ISBN 978-950-721-458-5 1. Estudios Literarios. 2. Literatura Regional.

CDD 807 Fecha de catalogación: 01/08/2013

© 2013 Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy Av. Bolivia 1685 – CP 4600. San Salvador de Jujuy Provincia de Jujuy – Argentina Tel. (0388) 422-1511 – correo electrónico: ediunju@gmail.com

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PRÓLOGO Raquel del Valle Gumán El estudio de la literatura del Noroeste argentino nos pone frente al desafío de dar cuenta de un objeto complejo que, atravesado por un conjunto de variables, se mueve en una dinámica constante de producción/interpretación que traza infatigablemente nuevos recorridos. Tiempo, espacio, lenguaje, velocidad, memoria, se entraman con debates políticos, ideológicos, estéticos pero también con prácticas, institucionales, pedagógicas, genealogías dispares, provocando efectos diversos replanteando géneros, escrituras, concepciones literarias. Esta ebullición discursiva busca palabras para la pobreza, la marginalidad, las injusticias, los desconciertos, las interpelaciones humanas y construyen así desde la literatura una producción simbólica que se ofrece a los lectores como posibilidad de placer, de reflexión y de debate.

En este libro, escritores, estudiosos, investigadores, afanosos lectores ponen a consideración análisis, investigaciones, comentarios críticos sobre las obras y fenómenos literarios de la posdictadura en el NOA. Se detienen en sus antecedentes, tránsitos y deserciones, búsquedas, planteamientos políticos, postulados estéticos, configuración del campo intelectual, modos de representación; a la vez que indagan relaciones intertextuales, tradiciones literarias, travesías de la escritura, redes homológicas que atraviesan fronteras y temporalidades. Se diseña así un objeto desafiante, a la vez que convocante en tanto no puede ser reducido a imágenes lineales, ni a configuraciones estáticas.

El Sub-proyecto de Investigación Interinstitucional sobre la Literatura en el Noroeste Argentino (UNJu-Prohum) –dirigido por la Dra Alejandra Nallim– ha recogido esta apelación a través de distintas instancias de discusión como simposios, cursos, foros. En este caso recogemos la producción presentada en el 3° Simposio llevado a cabo en el Centro Cultural América de la ciudad de Salta, los días 27 y 28 de septiembre de 2012, con el auspicio de la Facultad de Humanidades de la UNSa y del Ministerio de Educación de la Provincia de Salta.

Las palabras de Alejandra Nallim en la apertura del Simposio permiten situar la importancia que la lectura de la producción simbólica de nuestra realidad adquiere en los debates actuales, a fin de desenmascarar los prejuicios críticos y teóricos que los limitan. Posteriormente la Conferencia de Teresa Leonardi Herrán rediscute la relación literatura/compromiso en las actuales condiciones socio-políticas y nos enfrenta a una pregunta radical, “¿qué tiene para decir hoy la literatura?”.

Los planteos de los trabajos y las posiciones que entran en juego, permitieron organizar el material en cuatro apartados: “Percibir las grietas: escrituras poéti-

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6 cas”, “Narrativa y representaciones”, “Reflexiones de autores”, y “Escenarios y debates”, éste último a la vez subdividido en dos grupos de ponencias.

La posdictadura en el NOA abre grietas en las discursividades literarias al hacerse cargo del cuerpo social herido y mutilado; la militancia, las desapariciones, el miedo dejan su marca en una poesía que replica a las convenciones del paisaje y a las subjetividades gozantes, en Percibir las grietas: escrituras poéticas se reflexiona sobre la producción de Alcira Fidalgo –poeta desaparecida–, Inés Aráoz –lúcida crítica de los prejuicios locales-, la poesía comprometida de Jesús Ramón Vera, la estética urbana de Néstor Groppa, la guerra de Malvinas en la poesía de Geraldine Palavecino. En Narrativa y representaciones se abordan novelas, cuentos y una obra de teatro que escenifican nuevos modos de escribir, relativizan el tiempo y el espacio, plantean una teoría de la escritura mientras demandan nuevos abordajes. La novela histórica, la ‘novela de la caña de azúcar’, los relatos de la repugnancia y el extrañamiento, las travesías de la mirada, la reescritura, los microrrelatos y los debates de género son los tópicos propuestos para abrir canales de investigación y estudio de una producción mucho más amplia.

Como en anteriores Simposios, participaron esta vez escritores que dejan en Reflexiones de autores su aguda percepción de lo que es devenir escritor en estas latitudes. Compelidos por los avatares históricos y sociales, que adquieren en la escena local una fuerza y una brutalidad pocas veces vista, estos autores dan cuenta del modo como se puede seguir escribiendo literatura. La memoria, la política, la búsqueda de la expresión propia y de la palabra en medio del vaciamiento de los sentidos, son las cuestiones que aportan al trazado del lugar del escritor, pero también al lugar del lector/espectador/público en la escena artística y literaria actual.

En Escenarios y debates incluimos los trabajos que abordan problemáticas, temas axiales, núcleos de análisis de la literatura en el NOA, como las posibilidades de periodización, la constitución del canon, las configuraciones estéticas y escriturarias, la pertinencia de la dicotomía civilización-barbarie, el lugar de la crítica, la discusión acerca de los límites de las teorías, las (trans)formaciones discursivas, los liderazgos literarios, la función del contexto, las mutaciones genéricas. Investigadores de distintas procedencias geográficas e institucionales, con una posición franca y generosa, desovillan la densa trama de textos a través de agudos análisis que –lejos de cerrar debates– apuestan a la convocatoria.

Incluimos además un Apéndice que sintetiza las participaciones de la Mesa de Poetas y la Mesa de Investigadores, a fin de dejar trazado un panorama lo más completo posible de lo acontecido en el Simposio. De este modo se cierra un ciclo institucional de abordaje de la Literatura en el Noroeste Argentino, pero a la vez se agrega una figura más en el tejido discursivo que no cesa de anudarse.

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PALABRAS DE APERTURA

3° SIMPOSIO DE LITERATURA ARGENTINA EN EL NOA. SALTA 2012

María Alejandra Nallim Llegar hasta aquí implica concluir un camino y al mismo tiempo desandar el viaje, aquel que comenzamos a fines del 2009 e inicios del 2010 cuando me propusieron participar en una convocatoria de la Secretaría de Políticas Universitarias para un Programa de Mejora de la Calidad en las Facultades de Humanidades, denominado Prohum. Ésa fue la gran oportunidad para dar a luz un proyecto que venía madurando hace algunos años, con el propósito de fomentar e intercambiar las investigaciones sobre la literatura del noroeste argentino, a modo de contribuir a sus estudios en un campo todavía incipiente. Y como lo diseñado era más bien un programa-macro en donde intervenían otras Facultades del NOA e Institutos de Formación Docente de las provincias, fue prioritario construir redes y solicitar la participación de coordinadoras referentes de otras unidades académicas. Quizás el mayor acierto fue contactarme con dos profesionales e investigadoras de fuste, estudiosas precisamente de las prácticas literarias y culturales del norte, me estoy refiriendo a las Dras. Raquel Guzmán de Dallacaminá y a Liliana Massara, quienes asumieron no sólo el compromiso sino el desafío de un trabajo impensado en esos momentos, desde la Facultad de Humanidades de la UNSa y de Filosofía y Letras de la UNT. Los primeros encuentros delinearon una ruta hiperbólica y utópica; no obstante hoy cuando miramos hacia atrás se agolpan en la retina las acciones concretadas.

Logramos articular docentes, investigadores, editores, agentes culturales, libreros, funcionarios de Secretarías de Cultura o editoriales, alumnos, escritores, artistas bajo una misma problemática la 'región' y las literaturas regionales que continúan problematizando el cruce de diversas taxonomías de la crítica literaria; bregando por el reposicionamiento federal de las literaturas de las provincias al sistema literario nacional, convalidado hegemónicamente metropolitano; visibilizándose a pesar del limitado alcance de las políticas editoriales e industrias culturales, y de la escasa o nula inserción en el canon escolar y currícula de Nivel Superior. En este Simposio resituamos LA LITERATURA ARGENTINA EN EL NOA y tensionamos el debate actual sobre las generaciones literarias de las posdictadura y el nuevo milenio.

Dichos objetivos fueron materializándose gracias al contacto interinstitucional con carreras de Letras o Profesorados de Lengua y Literatura de las tres provincias con quienes realizamos visitas, hicimos encuestas y discutimos acerca de los intereses comunes que los vinculaban a sus literaturas locales. Este intercambio necesitó afianzar los lazos de aquellos grupos de investigación o investigadores independientes que podían sumarse a nuestra propuesta con la finalidad de socializar sus estudios, avances, realimentarse de teorías y archivo bibliográfico de Reflexiones e Investigaciones

8 sus pares a fin de iniciarse o actualizar los estudios sobre el campo literario. Por tal razón, ante los reducidos espacios académicos sobre Literatura del Noa, provincial o de sus ciudades, se organizaron cursos de postgrados con el objeto de cubrir los baldíos teóricos y metodológicos de la investigación literaria. a. Organización y ejecución de Seminarios de Actualización y Postgrado del Prohum-Jujuy, “Panorama de teorías literarias socio-discursivas del siglo XX y el nuevo milenio”, a cargo de la Dra. Alejandra Nallim (UNJu-IES N° 9); 40 hs. cátedra, mayo-junio de 2011, Jujuy, FHyCS. Unju. b. Organización y Desarrollo del “Taller de metodología de la investigación literaria” a cargo de la Dra. Raquel Guzmán como Curso de Posgrado PROHUMUNJu- 40 hs. cátedra, julio de 2011, Jujuy, FHyCS. Unju.

Pensamos también que los Seminarios formativos debían ligarse con reuniones provinciales e interprovinciales como resultó el I° Encuentro Interprovincial de cátedras de Literatura argentina que debatieron sobre las literaturas regionales y su inserción en la formación docente, realizado en Salta en 2010. A partir de allí, consideramos que cada proceso anual debía cerrar con un Simposio Regional que vaya rotando sus sedes; comenzamos en casa, San Salvador de Jujuy, octubre del 2010, continuamos en San Miguel de Tucumán el año pasado y hoy iniciamos el tercer encuentro con el cual concluye el proyecto en la ciudad de Salta que generosamente nos cobija. Con estos eventos demostramos la horizontalidad y el trabajo co-participado de las tres coordinadoras y su Director general, el Lic. Lucas Perassi, a quienes no dejo de agradecerles la confianza y el esfuerzo, pero especialmente tanto trabajo que detrás de bambalinas parece invisible; sin embargo coordinar, solicitar espacios, conectar invitados, elevar documentación para tramitaciones y validación, organizar programas y agendas de trabajo, editar los textos para la publicación, entre algunas de las acciones, significaron tres años sin pausa, cuando terminábamos la primera actividad ya estaba montada la que venía próximamente.

Además nuestro proyecto viajó a otras aristas del país y nos representó en reuniones científicas: así participamos en las Jornadas de las Literaturas de las Regiones Argentinas en Mendoza 2010; en el Panel de Proyectos de Literatura de las Provincias y Regiones Argentinas en el XVI Congreso Nacional de Literatura Argentina, coordinado por la Dra. María Ester Gorleri en Chaco 2011; asumimos el protagonismo como facultades socias del proyecto de la Red de las Literaturas de la Argentina en el 2010/11 y en este año llevamos nuestra literatura del Noa como propuesta de Seminario de Investigación a la ciudad de Formosa como parte de las propuestas de la Red denominado “La literatura en el NOA. Procesos culturales: Redes de inclusión y exclusión. Vínculos y desencuentros en el siglo XX y XXI”, coordinado durante los años 2011-12 por la Dra. María Ester Gorleri, y que durante el bienio 2013-2014 será Jujuy la sede de este proyecto. También abrimos las cátedras de Literatura Argentina, seminarios de Literatura del NOA o de poesía en las facultades intervinientes, para dar charlas con los aportes de las La Literatura del Noroeste Argentino

9 literaturas de cada provincia y las poéticas de sus autores, participamos en ferias de libros, encuentros de poética, jornadas de literatura, de investigación y festivales literarios en tanto referentes de un proyecto mayor.

Desde la cátedra Seminario de Literatura del NOA (FHyCS - UNJu) se concretó el proyecto del Ciclo de Charlas “La literatura en Jujuy y sus voces” orientadas al perfeccionamiento docente y actualización en el campo de la investigación literaria como un canal o red de intercambio de temáticas relacionadas con la literatura de Jujuy respecto a dos ejes nodales: docencia e investigación con la posibilidad de profundizar y complementar –desde las nuevas corrientes epistémicas del objeto como de las corrientes teórico-críticas– sus saberes y representaciones sobre la disciplina o la vinculación transdisciplinar e intercultural.

Consideramos que la proyección social y comunitaria es una de las principales misiones de la Universidad, la cual debe interactuar con otras instituciones y actores culturales y sociales, no sólo para comunicar el desarrollo de sus campos de formación, sino que, por sus alcances de proyección, se les conceda la palabra a todos aquellos que realicen producciones culturales fuera del ámbito académico.

Por tal motivo, publicar los avances investigativos, las ponencias de los paneles y conferencias sobre los nudos problemáticos y fenómenos emergentes sobre la literatura de las regiones no sólo del NOA sino de otras latitudes como Córdoba, Buenos Aires, Formosa, a quienes agradecemos haber participado generosamente en todos los eventos, significó otro de los significativos logros del proyecto.

Visibilizarnos, re-territorializarnos en la era post de la desterritorialización, incluirnos a un mapa genuinamente federal significa no sólo superar aislamientos sino revalorizar la producción literaria de las regiones argentinas, relevar la ficción reciente enclavada en la posdictadura y en la literatura ‘00, en las emergencias de nuevos actores sociales como en los renovados y polémicos posicionamientos estéticos, en las mixturas artísticas o estéticas de cruce que incluyen a otras disciplinas, y a la virtualidad del hipertexto tecnológico en nuevos escenarios de circulación y consumo de la literatura.

En definitiva, construimos un andamio que no debe quedar encriptado al interior de la academia; al contrario, nos estimula aún más a continuar el vuelo para seguir leyendo la producción simbólica de nuestra realidad, para proyectar nuestras indagaciones desde una región fronteriza, para leer y leernos como parte de un norte argentino, de una región andina que hace alarde de la cultura del hospedaje, porque aloja los múltiples rostros de su cultura, incluye los murmullos sociales, las voces étnicas de una geocultura complejamente diversa, en donde sangran aún las cicatrices del desamparo de la dictadura –después de más de 30 años se inician los juicios de lesa humanidad en Jujuy–, de crisis económica y de corrupción política que implosionaron históricamente nuestras ciudades, una tierra que se erige en aduana de la memoria y en protagonista legítima de nuestro presente.

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LITERATURA Y COMPROMISO Teresa Leonardi Herrán

Fitzgerald Kusz, parafraseando a Marx, escribió: “los poetas sólo han descrito, interpretado y rimado el mundo de diferentes maneras; de lo que se trata ahora es de transformarlo”. Quizás parezca anacrónico el tema que voy a abordar. Sin embargo, las condiciones socioeconómicas de los años 60 no sólo no han cambiado, sino que se han agravado y un nuevo tópico se incluye: la crisis ecológica. O acaso no parece escrito en estos días ese magnífico poema de Pound: “Encareciendo el planeta los monopolios/el pan y el vino, las alegrías, las medicinas/la Divina Comedia./ Con Usura pecado contra natura/ es tu pan siempre de harapos viejos/ es tu pan seco como el papel.”

En nuestro país hemos atravesado el horror de la dictadura genocida y cabe preguntarnos con Adorno: ¿Es posible escribir poemas después de la ESMA, después de los vuelos de la muerte, después de Palomitas? Los hechos no le dieron la razón al filósofo y tanto en Alemania como aquí los escritores e intelectuales continuaron produciendo novelas, poemas, ensayos, con esa insistencia y confianza en la escritura de la que habla Gelman “Con este poema no tomarás el poder, dice/ con estos versos no harás la Revolución, dice/ ni con miles de versos harás la Revolución, dice/ Se sienta a la mesa y escribe/”.

No todos los intelectuales y artistas tematizaron en sus obras la trágica historia reciente ni tampoco volvió a revivirse el clima de los 60 y 70 con cuestiones que nos desvelaban: ¿Qué entendemos por literatura comprometida? ¿Es legítimo seguir siendo un intelectual a secas? ¿Por qué del pleonasmo “intelectual revolucionario” se pasa a “intelectual revolucionario” como oxímoron? Los más radicalizados visualizábamos el advenimiento de un tiempo donde el arte y la filosofía desaparecerían como profesiones especializadas. Esto en tanto se transformara la sociedad y todos los seres humanos accedieran a desarrollar todas sus potencialidades. En un mundo alternativo ya no habría especialistas, “intelectuales, esos monstruosos productos de sociedades monstruosas” (Sartre) donde la división del trabajo consagra a algunos como productores de cultura y a otros como consumidores. Por el momento a muchos les está negada la plenitud de la creación, esa felicidad de la que nos habla Alfonsina Storni: “Me salí de mi carne, gocé el goce más alto/ oponer una frase de basalto al genio oscuro que nos desintegra”.

Para Luxun, Sartre, Adrienne Rich y tantos otros, escritor comprometido es el que colabora con el advenimiento de una sociedad donde la división del trabajo haya desaparecido y los consumidores se transformen en productores.

Hay y hubo diferentes matices respecto a las posiciones del escritor y sus vinculaciones con lo político. Tenemos a un Cortázar cuya adhesión a las revolucioReflexiones e Investigaciones

12 nes cubana y nicaragüense es innegable al tiempo que preserva su escritura de los consignistas y popes del realismo socialista. Dice Cortázar: “Cualquiera sabe que habito a la izquierda, sobre el rojo. Pero nunca hablaré explícitamente de ello, o a lo mejor sí, no prometo ni niego nada”. Y apunta irónicamente en otro texto: “Alguna vez hubo un comisario llamado Platón. Frente a los comisarios que reclaman compromisos tangibles, el poeta sabe que puede anegarse en la realidad sin consignas.”

Frente a él, y en una postura extrema, el chino Luxun luego de haber publicado poemas, novelas, cuentos, decide en 1925 no escribir más para el palacio del arte. Él precisa: “En una época de conmociones como la nuestra, tales textos ya no son admisibles”. La muerte de la literatura está aquí “Esto no es ni una voluntad suicida ni una explicación testamentaria: es un hecho”. Su lucidez lo empuja a considerarse una especie de parásito social. Tiene mala conciencia como tantos de ser un privilegiado en un mundo donde el quantum de injusticia, de dolor, de desesperación es inconmensurable. Por eso nos preguntamos cómo, por dónde, siguiendo qué brújula podemos atravesar este presente, “esta época que revela sus esquemas finales/ los accidentes de su esqueleto dislocado/” (Giannuzzi).

O acaso como escribe Dalton es posible no mirar de frente “este ario tiradero de desperdicios/ este estacionamiento de graznidos/ donde de las ruinas, ruinas brotan/en este cuchitril de homicidas donde el pasado se pudre y hiede en el tacho de basura/y el futuro rechina los dientes postizos”.

Para los poetas y novelistas de los 60, la política constituyó el parámetro de la legitimidad de la producción textual y el espacio público se convirtió en el campo privilegiado donde transcurrían sus voces. Hubo un esfuerzo por borrar de una vez por todas las fronteras entre el arte y la vida y por fusionar el arte y la política, proyecto que ya había sido intentado por los surrealistas. Fueron años de “calentura histórica” como los llamó David Viñas. La legitimidad literaria surgía fundamentalmente del compromiso activo con las circunstancias históricas. Quienes esgrimían la pluma produciendo textos-jabalina se sabían aguafiestas, personajes incómodos, outsiders. Se estaba convencido de que todo “documento de cultura es documento de barbarie” en tanto se nutren del ocio que los desposeídos no tienen, de las bibliotecas que consumimos en medio de asentamientos y analfabetos, de las lecturas que acumulamos mientras otros entregan sus vidas a las fábricas o en los campos.

Neruda, años antes de morir de tristeza o ser asesinado según las últimas noticias, nos regalaba ese sorprendente ejercicio de autocrítica y autoflagelación llamado “Las manos del día” donde leemos: “De tu destino dame una bandera, un terrón, una espátula de fierro/ algo que vuele o pase,/la cintura de una vasija, el sol de una cebolla./ Yo te lo pido por cuanto no hice nada”.

En otros no sólo funcionaba la mala conciencia de las manos que nunca se ensuciaron ni en las minas ni en el barro de la historia, también la dolorosa certeza La Literatura del Noroeste Argentino

13 de que ningún poema salvó a un niño de las cámaras de gas como Auden lo afirmaba. La inutilidad de las llamadas letras de emergencia o literaturas de urgencia fue ganando terreno contra las subjetividades que otrora consideraron con orgullo la eficacia de la literatura para transformar el mundo.

Algunos hombres y mujeres que hoy escriben saben que la obra literaria tiene únicamente valor en tanto en ella vibren reflejos del futuro, es decir, la obra como promesa de felicidad. Por un lado sumergirse en la realidad, “ver caer el friso demencial del accidente humano/sobre una pradera de flautas extinguidas” (Giannuzzi), pero no detenerse en los puentes del presente donde “El grito” de Munch se multiplica astronómicamente y ayudar humildemente a pasar “del reino de la necesidad al reino de la libertad/del capitalismo a la vida/de la poesía económica a la economía poética” (Gelman).

Frente a esos dos extremos, los que proponen una larga época cuaresmal, que apelan a la gran abstinencia de escribir y los devorados por la fiebre de publicar sin freno contribuyendo a la catástrofe forestal, están los animados por esa confianza gelmaniana y cuya apuesta por la escritura es una forma de resistencia.

Para terminar quiero compartir con ustedes un fragmento poético de Adrienne Rich, que nos dijo adiós este año: “Mi corazón se conmueve por cuanto no puedo salvar: tanto se ha destruido.

Debo echar mi suerte con aquellos que siglo tras siglo, con astucia, sin poder extraordinario alguno, rehacen el mundo.

Alrededor hay una turba de los sucios, vigorosos, indestructibles niños de los pobres.

Ellos heredarán la tierra”.

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Percibir las grietas LECTURAS POÉTICAS

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MARIO BUSIGNANI EN EL CAMPO LITERARIO DE JUJUY María Eduarda Mirande (UNJu) Alejandra Siles Pavón (UNJu) El hombre no existe únicamente en un contorno, ni siquiera solamente en el ámbito de su quehacer, sino también en el mundo organizado de la cultura que estructura el contorno físico y el contorno humano, los productos culturales y los valores. De ordinario nuestra vida está ligada a los objetos e instrumentos de nuestro quehacer (…) En esta relación nada tiene valores singulares y todo es, a la postre, intercambiable. A su vez de ordinario, la vida colectiva descansa sobre un plexo de hábitos, de prejuicios y convenciones, que proponen tipos gregarios de convivencia. La mayor parte del tiempo, y aún todo el tiempo, estamos en un ámbito donde cada cual es cosa entre cosas, nadie entre muchos. Pero la relación del hombre con las cosas y con los hombres no consiste sólo en lo técnico y lo gregario. El hombre también contempla y goza estéticamente el mundo y el universo, plasma una comunidad con sus semejantes, e indaga el misterio del ser.

Mario Busignani

Elegimos iniciar este trabajo con un extenso epígrafe de Mario Busignani (“Plática”, Tarja II) que nos permite, por cierta proximidad conceptual, introducir la noción de “campo literario” de Pierre Bourdieu, noción que el sociólogo francés coloca como fundamento teórico de una ciencia de las obras literarias y artísticas 1.

Los que producen las obras literarias (sus agentes) y quienes les confieren el valor de ser obras “artísticas” (otros agentes sociales: individuos o instituciones) se sitúan en el “mundo organizado de la cultura”, que no funciona como un “medio” en sentido vago de “contexto” o de “social background” –en términos de Bourdieu–, sino como “un campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y de maneras diferentes según la posición que ocupan en él”.

Un “campo” –siempre siguiendo al autor citado– es un espacio de lucha donde se juega un tipo de capital social, que puede ser económico, político, cultural, lite1Hacemos la aclaración de que, si bien compartimos con Bourdieu la mirada sistémica y relacional con que estudia los fenómenos de la vida social, hay algo en la pulsión creadora del artista que queda fuera del análisis y que no alcanza a explicar la teoría del campo literario: la contemplación y el gozo estético del mundo y del universo, precondición ahistórica de producción de toda actividad artística.

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18 rario, simbólico, etc. Cuando se habla de un capital simbólico se hace referencia a las formas que adoptan los distintos tipos de capital cuando son reconocidos como legítimos por los mismos agentes sociales que operan al interior del campo (1987: 152).

En la República de las Letras, los bienes simbólicos que se disputan tienen que ver con la consagración del productor (autor) como “escritor” –proposición universalmente reconocida– y de su producción como “obra literaria u obra artística”. Estas definiciones de escritor y obra están sujetas a la historia y a los cambios de paradigmas culturales, es decir que corresponden a un estado de lucha por la imposición de la definición legítima del escritor y de la obra artística.

Afirma Bourdieu que “la obra de arte es un objeto que sólo existe como tal por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como obra de arte” (1990: 10) En ese proceso de reconocimiento e institucionalización de su valor simbólico concurren un sinfín de factores o fuerzas: el artista, escritor (productor directo), los críticos, editores, miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, premios, otras instituciones de otros campos sociales, los agentes que intervienen en la producción de consumidores aptos para reconocer la obra de arte como tal (profesores, familias, etc.) y los agentes encargados de la circulación y difusión de las obras (editoriales, marchands, diferentes tipos de mecenazgos). De todo esto se concluye que: “la obra de arte resulta una manifestación de todo el campo literario en su conjunto, en la que se hallan depositadas todas las potencias del campo, y también todos los determinismos inherentes a la estructura y funcionamiento de éste” (Bourdieu; 1990: 11).

El campo literario (al igual que el artístico, filosófico, pedagógico, etc.) es una red de relaciones objetivas establecidas entre posiciones objetivamente definidas por capital simbólico. Los agentes que aspiran o logran ingresar al campo, lo hacen ocupando una o varias de las posiciones que el campo ofrece, es decir mediante tomas de posición. Éstas dan forma al conjunto de las manifestaciones de los agentes sociales comprometidos: las obras literarias o artísticas, los actos y discursos políticos o estéticos, los manifiestos o polémicas y toda la suerte de acciones que se realizan para obtener el capital simbólico, constituyen posicionamientos efectivos, actos destinados a legitimar el rol y la figura del “escritor”.

La relación entre las posiciones que el campo ofrece (e impone) y las tomas de posiciones que los agentes efectúan al interior del mismo está mediada por las “disposiciones de los agentes” (Bourdieu; 1990: 24). Para ocupar determinado puesto o posición, el escritor debe reunir una serie de condiciones independientes que tienen una existencia y una eficacia autónomas, aunque debemos reconocer que la posición puede contribuir a hacer las disposiciones. En este punto entra en juego otro de los conceptos de la teoría de Bourdieu: el habitus, que es el esquema de percepciones y categorizaciones con que cada ser humano aprehende la realiLa Literatura del Noroeste Argentino

19 dad, es el producto de la coacción que ejercen las estructuras objetivas sobre la subjetividad. La escuela, la tradición, lo oído, escuchado y sentido configura un sistema de comportamiento que impulsa a actuar opinar y comportarse de una determinada manera dentro del campo, o campos en los que cada individuo se mueve.

Como afirma Bourdieu: “Comprender las prácticas de los escritores y de los artistas, empezando por sus producciones, es comprender que son la resultante del encuentro de dos historias: la historia de la posición, del puesto que ocupan, y la historia de sus disposiciones” (1990:23) Por otra parte, para explicar la relación que se establece entre el espacio de las posiciones y el espacio de las disposiciones en un tiempo y en un lugar dados, debe tenerse en cuenta, en ese momento, cuál era el espacio de las posibilidades ofrecidas –y en particular la jerarquía económica y simbólica de los géneros, escuelas, estilos, maneras, asuntos, etc.–, cuál era el valor social atribuido a cada una de ellas, y también la significación y el valor que las diferentes posiciones recibían para los diferentes agentes o clases de agentes en función de las categorías de percepción y de apreciación socialmente constituidas que ellos aplicaban.

(1990:25). Así planteado, investigar un campo literario, cualquiera sea, se presenta como una tarea ciclópea, en la que la cantidad de relaciones sincrónicas y diacrónicas que deben establecerse resultan inabordables. Por eso es necesario establecer variables de análisis, puntos de anclaje que permitan realizar cortes analíticos en el campo social que se pretende estudiar.

En tal sentido, siguiendo la propuesta relacional de Bourdieu, señalaremos algunas líneas de fuerza que operaron en el campo literario jujeño en el que Mario Busignani (1908-1990) se posicionó como agente de la cultura y escritor. Para ello, distinguiremos dos aspectos que nos permitirán organizar la información y a la vez, establecer relaciones entre los datos a considerar y la trayectoria y producción cultural y artística del escritor. Ellos son: las tomas de posición en el campo literario y la obra como manifestación del campo literario de Jujuy. Hacemos la salvedad de que lo que aquí proponemos es un recorte de una investigación mayor 2. a. De las tomas de posición en el campo literario Mario Busignani fue un hombre de múltiples perfiles y esto nos obliga a dar cuenta de su paso por las distintas esferas del quehacer provincial, por cuanto 2En ese trabajo consideramos otros aspectos, tales como el circuito de reconocimiento y legitimación de la obra y figura autoral del escritor, así como las tensiones internas del campo literario que se visibilizan al contrastar la producción de Busignani con la de otro escritor jujeño contemporáneo suyo: Marcos Paz.

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20 entendemos que sus conquistas en el campo literario de Jujuy tienen íntimas conexiones con su labor política, social y cultural.

Sus primeras actuaciones en la vida pública lo muestran como miembro del Directorio de Vialidad Provincial y luego, vicepresidente del Consejo General de Educación.

Respecto a su perfil político, fue uno de los propulsores del desaparecido Partido Popular de clara extracción conservadora. Fue Diputado Provincial por la capital entre 1936 y 1938 y en esta función llegó a ejercer como Vicepresidente segundo de la Legislatura de la Provincia e integró la comisión que elaboró la Ley Orgánica del Poder Judicial. Dos participaciones de Busignani como Diputado Provincial ligan ya su accionar político con lo cultural: el aval económico para la realización de los Juegos Florales del 23 de agosto (certamen poético que por primera vez se realizaba en Jujuy) y la edición de los escritos del canónigo doctor Juan Ignacio Gorriti, uno de los grandes hombres de la Revolución de Mayo (Cfr. Bidondo, 2005: 276).

En 1937 resultó electo Diputado Nacional por Jujuy, cargo que ejerció en dos periodos consecutivos: 1938-1942 y 1942-1943 3. Su accionar en este ámbito lo muestra especialmente inclinado hacia lo social ya que fue autor de varios proyectos en materia de obras públicas, educación y acción social que impactaron positivamente en la provincia4.

Su labor cultural se canalizó en varias actividades: hacia 1950 Busignani se desempeña como director de la Agrupación Cultural Renacimiento –fundada el 18 de noviembre de 1938 y activa hasta la década del 70–. Dicha agrupación estaba formada por artistas y funcionarios de gobierno de la provincia y realizaba una acción cultural amplia: conferencias, muestras pictóricas, publicaciones de libros, aunque estas últimas fueron pocas. Entre 1956 y 1958 formó parte de la Comisión Provincial de Cultura y desde 1956 a 1960 fue uno de los codirectores y cofundador de la Revista Tarja, espacio que consideramos consagratorio para este escritor.

3 A pesar que de 1943 a 1946 se clausura el Poder Legislativo, en la nómina oficial de Diputados Nacionales, figura Mario Busignani en dos periodos: 1938-1942 y 1942-1946 (Cfr. www.archivodiputados.gov.ar) 4Algunos de los proyectos son: solicitar la contratación de obreros para efectuar tareas agrícolas o industriales de carácter periódico; destinar fondos para obras de provisión de agua potable y energía eléctrica en Tumbaya y Purmamarca; solicitar la creación de un Instituto de Protección a la Maternidad en la ciudad de Jujuy; crear la entidad autárquica Departamento Nacional de Protección a la Familia con cuatro secretarías: de maternidad, de infancia, de menores abandonados y culpables y de estadísticas y natalidad; creación de dispensarios especiales en Quebrada y Puna; establecer cursos de enseñanza comercial anexos al Colegio Nacional Teodoro Sánchez de Bustamante; crear una escuela práctica de industrias rurales en Santa Clara.

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21 Como se infiere de los datos apuntados, las trayectorias de Busignani hablan a las claras de sus posicionamientos sociales y artísticos, mostrándolo como un ciudadano involucrado con el quehacer público, social y cultural de Jujuy. Pero es ahora del escritor de quien específicamente nos interesa hablar y de las acciones que lo llevaron a posicionarse en el campo literario jujeño, hasta obtener una de las máximas distinciones que puede coronar un itinerario artístico-literario: haber sido nombrado miembro de la Academia Argentina de Letras.

La figura literaria de Busignani comienza a perfilarse una vez que éste se aparta del ruedo político, habiendo concluido su mandato como Diputado Nacional.

Las fechas de composición de sus primeros poemas (1943-1946) coinciden con un período de grandes transformaciones en el panorama de las fuerzas políticas nacionales y provinciales, que parecieran haber determinado un nuevo rumbo en la vida del incipiente escritor. Estos primeros poemas verán la luz en 1947, reunidos en un volumen de título más que elocuente: Tiempo ensimismado, que parece sugerir todo un desplazamiento semántico -una hipálage para ser más precisosque muestra al hombre vuelto sobre sí mismo y en pleno proceso de transformación interior. Busignani cuenta con 39 años, es una personalidad prestigiosa y reconocida e ingresa al campo literario plenamente facultado en el uso social y público de la palabra y avalado –como vimos– por su trayectoria profesional y accionar político.

Con Tiempo ensimismado Busignani cobra visibilidad como hombre de letras e inicia un destino que lo llevará a recorrer el camino de la poesía, principalmente, y años más tarde el del ensayo crítico, la narrativa breve e incluso el de la traducción, cuando lo encontremos involucrado en el proyecto colectivo que fue Tarja.

Publica su segundo poemario, Memorias del asombro, en 1950 y años más tarde comienza su actividad en Tarja que fue un proyecto colectivo creado y codirigido por cuatro escritores y un pintor: Busignani, Néstor Groppa, Andrés Fidalgo, Jorge Calvetti y Medardo Pantoja. Los dieciséis números de la revista se publicaron entre diciembre de 1955 y julio de 1960, año en que desapareció cuando se hizo imposible seguir sosteniendo económicamente las ediciones periódicas 5. Si para Jujuy Tarja fue el instrumento catalizador de un despertar cultural inusitado, para Busignani significó el medio que le permitió poner en juego sus competencias de escritor y crítico literario más allá de su indiscutible perfil de poeta.

En 1960 Busignani publica Imágenes para un río, cinco sonetos con grabados de Luis Pellegrini. En este mismo año aparece el último número de la revista Tarja y entre esa fecha y la de su siguiente obra median diez años, pues Cifras de la apariencia, su cuarto libro de poemas, verá la luz en 1970. Es publicado con apo5Néstor Groppa cuenta en una entrevista que el número 17 de la revista estaba terminado pero nunca se publicó.

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22 yo económico del Fondo Nacional de las Artes, viene precedido por una carta prólogo de Manuel Mujica Láinez, y como el anterior, está ilustrado por un grabadista: Torrallardona. Este texto señala un momento de consagración en la trayectoria literaria individual del poeta.

Las últimas obras de Busignani fueron Cantos para Jujuy, selección publicada en 1980 por la Universidad Nacional de Jujuy, y Días convocados, aparecida en 1982 y editada por el sello Buenamontaña (dirigido por Néstor Groppa). En ella el poeta reúne una selección de textos de sus cuatro libros de poemas e incluye algunos poemas sueltos. b. De la obra como manifestación del campo literario de Jujuy Siguiendo el pensamiento de Bourdieu, en una obra literaria se hallan depositadas todas las potencias del campo literario, y también todos los determinismos inherentes a su estructura y a su funcionamiento; de tal suerte que el estudio de una determinada obra permite dar cuenta de algunas de las características funcionales del campo de pertenencia, de las posiciones que éste ofrece como lugares potenciales para ser ocupados por los agentes productores de “objetos artísticos”, y asimismo, del sistema de rasgos, notaciones y valoraciones desde (y con) los cuales esos objetos artísticos serán estimados y evaluados como tales.

Para analizar la obra de Busignani como manifestación del campo literario jujeño, tomaremos dos momentos de su producción: el inaugural, que está dado por la aparición de su primer poemario y el de legitimación que, a nuestro parecer, se produce cuando el escritor toma conciencia de su oficio, de su rol y de sus posibilidades, hecho que se va definiendo al compás de su participación en la revista Tarja.

Tiempo ensimismado: la entrada del poeta al campo literario jujeño Tiempo ensimismado es un libro de poemas sin duda iniciático que muestra un interesante proceso de búsqueda de un lugar “legitimable”, es decir reconocible y válido, en el campo literario de Jujuy de fines de los años ‘40. En el poemario es posible delinear las tres vertientes por las que transitará la poética del autor; éstas pueden resumirse en torno a tres actitudes poéticas que disparan temáticas diferentes: el culto al amor y a lo femenino; la reflexión metaliteraria sobre la creación lírica y la búsqueda de la palabra comprometida con lo social.

La primera de estas líneas, que prevalece a lo largo del poemario, está dominada por el tema del amor encarnado en una figura femenina ora concreta, ora difusa situada en un territorio móvil entre lo definido e impreciso. Esta dirección es exploratoria y a través de ella el poeta se mide con algunas tradiciones literarias. En primer lugar, con el Romanticismo que le ofrece un clima de idealización amorosa y un modelo de mujer evanescente, de belleza inalcanzable, difuminada entre ensueños y espejismos, que recorre gran parte de los poemas (textos 4, 5, 6, La Literatura del Noroeste Argentino

23 7 y 10). En segundo término, con el Modernismo, cuyas formas no abandona totalmente y que se manifiesta en el registro del lenguaje, en el empleo de tópicos diseminados en el poemario, donde abundan lirios, rayos, cristales, nieblas, rosas; tonalidades nacaradas, doradas, azuladas; espejismos y toda suerte de alusiones a la musicalidad tanto en palabras como en sintagmas, y que se expande hacia la estructura general de la frase y hacia el ritmo global de cada texto.

Una sola estrofa del poema 19 servirá de ejemplo: Crece la noche y abre su floresta azul cargada de maduros astros.

Suena en el saucedal sedosa orquesta y helada luna deja alados rastros.

En este primer libro son perceptibles también algunos ecos de la poesía del Siglo de Oro español, especialmente en el uso del soneto clásico (textos 1 a 7, 16, 22, 26) y de ciertos juegos conceptistas, como los que anudan los trísticos finales del soneto 5: Espacio sin confines confinado, sin caminos camino por tu abismo buscando sin cesar tu yo velado, que si más cerca menos alcanzado.

Ensueño, al fin, y trémulo espejismo sólo me doy de bruces con mí mismo.

Finalmente, se oyen resonancias de la estética de la generación del 27 y en especial de uno de sus exponentes tardíos: Miguel Hernández. El contacto con esta generación española se advierte en el único epígrafe que encontramos en el poemario y que encabeza el soneto 3: “Una paloma sube a tu cintura” (de El rayo que no cesa, 1934-1935 de M. Hernández). En este texto, Busignani retoma el tema de la alabanza al pie de la amada, pero lo hace mediante el uso de la retórica modernista, aunque son evidentes los préstamos léxicos del vocabulario hernandiano como aire, bruna, rayo.

Todo este despliegue da cuenta desde qué posicionamientos Busignani busca legitimar su escritura. Con una diferencia llamativa: la referencia a M. Hernández separa a este poeta de algunos de sus coetáneos que incursionaron por la misma vía, como Raúl Galán y Marcos Paz, cuyas obras están más ligadas a los modelos estéticos y a las tópicas del primer García Lorca, al poeta de Romancero Gitano.

Busignani en este poemario iniciático apela a ciertos usos de la metáfora creadora, intuitiva, audaz, más próxima a las creaciones surrealistas del segundo Lorca (el de Poeta en Nueva York) o de Luis Cernuda, en particular en los poemas finales 30 y 31.

Señalamos un ejemplo del poema 30: Reflexiones e Investigaciones

24 Si digo, la noche es hermosa, hablo no sólo de la noche que transita afuera con gracia de mujer desnuda.

Cualquiera mira derramarse la sombra por las mieses como si se vaciaran las venas de la luz, o arder los astros como peces extasiados en las aguas violetas del abismo.

La segunda línea que advertimos en este texto inaugural es la proyección metaliteraria, donde el poeta se propone reflexionar sobre el hecho poético proyectándolo a su vez hacia un plano metafísico y filosófico que indaga en el ser y la existencia. Esta dirección se hace visible en el soneto 16 de la sección “Tierra y cielo”. En el poema es evidente la influencia de Heiddeger, en la idea de que la palabra poética es presentada como vía para nombrar (acceder) al ser de las cosas instaurándolas al mismo tiempo: Buscando voy la límpida surgente donde mana el licor de la palabra, para que su embriaguez sutil entreabra la dulce intimidad de lo existente.

Como al mármol la mano que lo labra al darle forma tórnalo viviente, nombrar es dar a luz al Ser latente, lograr que en nuestro propio mundo se abra. (…)

La tercera actitud poética está vinculada a la búsqueda de un compromiso con el mundo concreto y se manifiesta claramente en el poema 31 de la sección “Tiempo ensimismado”: Hay que afilar los ojos, acrisolarlos en la hoguera de un corazón al margen del mercado, frutal aún, sin muerte de oro, de crueldad o de lujuria, y así mirar la vida, la vida que madura por los campos y las calles como el fruto de un cactus, entre espinas.

No todo es forma y colores, Plasticidad erguida en el espacio con cemento de sol y de sentidos, ni ese tiempo envasado en minutos que pare la locura en los relojes.

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25 (…)

Hay un clamor confuso de máquinas con garras, de sudor que gime, de hambre que jadea, de odio que se derrama.

Y hay manos que levantan un grano de esperanza, hay pechos que soportan las raíces del alba. y gargantas que saben el nombre de la luz que prepara sus alas.

Hay que afilar los ojos, y así mirar la vida, la vida que madura por los campos y las calles como el fruto de un cactus, entre espinas.

En este poema el giro formal, temático y retórico es evidente: el poeta rompe con las estructuras poéticas fijas, con la cadencia del endecasílabo, del hexasílabo y del octosílabo que ha empleado en otras composiciones, y se lanza a cultivar el verso libre, alternando versos de arte menor y mayor. El texto se acerca a ciertas formas de lo coloquial sin perder musicalidad. El tema ronda la denuncia social y muy lejos ha quedado el registro lingüístico del Modernismo y sus formas tipificadas.

Si analizamos esta obra inicial como una primera toma de posición dentro del campo literario del Jujuy de mediados de los ‘40, Busignani navega sobre varias aguas. Por un lado, las que lo conectan a una tradición literaria en proceso de clausura, manifiestas en la exploración de climas y temas románticos (al estilo becqueriano), y en los usos retóricos ligados a la estética y especialmente al lenguaje modernista; pero por otro, se observa la influencia innovadora de la generación del 27 en el empleo de un tipo de metáfora audaz que aparece de forma ocasional en este poemario y que se irá afirmando como marca de identidad estilística en su obra posterior, una vez que el poeta realice la localización de su discurso lírico centrado en un territorio, en un paisaje y en un hombre. Para dar cuenta de esto, basta releer las metáforas de Imágenes para un río (1960) “Cuando digo tu nombre, padre río,/ mi corazón renace pez y greda / y en lo más leve de tu barro queda/ henchido por las zafras del rocío” (I)/ “Un viento de cilicios y arcabuces/ deja trunca la mies de tu regazo/ y tus fuentes desvena poco a poco.”(III) “Te desmesura un toro repentino/ y ensangrentado hiendes las quebradas. Y qué tiernas regresan tus cornadas/ por un gajo de cielo matutino!” (IV).

Las orientaciones más originales de las tres señaladas se centran en la búsqueda del ser (existencialismo en ciernes) y de una literatura de compromiso social, que constituyen las dos vertientes que desembocan en la línea que Busignani desReflexiones e Investigaciones

26 arrollará en Tarja, especialmente a partir de sus pláticas, reseñas críticas, poemas y cuentos (estos últimos escasos pero significativamente orientados hacia una temática de corte social).

Busignani y Tarja: la legitimación del escritor en el campo literario nacional Tarja aparece en un momento de profusión de revistas culturales en el Norte Argentino y obedece al mismo espíritu de resurgimiento cultural que se vivió en la región (y en otras del país) hacia comienzos de la década del 50. Esta revista, que trascendió los límites provinciales, compartió escena con Círculo (1953, Salta); Meridiano 66 (1954), Árbol (1955) ambas de Catamarca; Dimensión (19551961) de Santiago del Estero; Norte (1951), Humanitas (1953-1970), Trazos (1954); Ultravitalismo (1954) y Signo (1958), editadas en Tucumán.

Sin dudas Tarja es fundacional en Jujuy ya que la provincia no había tenido en la década del ‘406 publicaciones culturales con trascendencia nacional, como sí las tuvieron por ejemplo, Salta (Ángulo impulsada por Manuel Castilla), Santiago del Estero (Zizayan de María Adela Agudo) y sobre todo Tucumán (La carpa con Raúl Galán como artífice principal) con quien el grupo Tarja tuvo vínculos probados 7.

Los primeros en pergeñar Tarja fueron Groppa, Calvetti y Pantoja en Tilcara, pero no contaban con los medios económicos para hacerla efectiva. Calvetti sabía de Busignani, y Mario De Lellis le había hablado a Groppa (en Buenos Aires) sobre Fidalgo, de modo que rápidamente el grupo se encuentra y consolida.

Aunque la entrega de la revista es lo más destacado del grupo, Tarja promovió también una serie de publicaciones, organizó conferencias, exposiciones artísticas y encuentros musicales; creó una librería sin fines comerciales y un teatrillo de títeres que continuaron su actividad hasta años después de haber cesado la publicación de la revista. En cuanto a la organización, tenía secciones fijas 8 que esta-

6 Es necesario aclarar que entre el 36 y el 40 se publica en la provincia la Revista Jujuy que, a pesar de no tener repercusión nacional, es un antecedente local de Tarja. Sus posibles (y seguras) vinculaciones es una cuestión a revisar. Esta revista se preocupó en construir una idea de “modernidad” para la provincia, con el fin de removerla del letargo colonial, proponiéndole imágenes alternativas y “modernas” de autorrepresentación (“Jujuy es la cabeza, Buenos Aires el vientre deforme”).

Florencia Angulo Villán ha desarrollado su tesis de posgrado sobre esta revista, trabajo inédito que servirá de puntapié para estudiar estas vinculaciones.

7 Palabras de Raúl Galán en la revista Diálogos se refieren al contacto entre ambos grupos; además, son coincidentes algunos nombres de escritores como Guillermo Orce, Raúl Galán, Manuel Corte Castillo, Nicandro Pereyra, Manuel Castilla, por nombrar algunos.

8 Estas secciones eran: Editorial, Plática, La Red y Publicaciones (reseñas críticas de libros).

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27 ban a cargo de los escritores fundadores y partes que variaban de una publicación a otra.

Entre las ideas rectoras de Tarja están “desterrar el azar y la gratuidad”, “abandonar el silencio y adquirir formas concretas de testimonio”, “buscar una versión digna y fiel de la tierra y su gente”, “rechazar los localismos estrechos, el folklorismo deliberado, la xenofobia y el torremarfilismo”. Insisten también en cuestionar la hegemonía intelectual de Buenos Aires y en el reclamo de un lugar para las provincias del interior en la historia y la cultura nacionales.

Sin duda, será en el espacio de las Pláticas y en las reseñas críticas 9 donde veremos a Busignani afirmarse paulatinamente en el rol de escritor. En esta oportunidad –y por cuestiones de extensión– nos detendremos sólo en la lectura de las Pláticas del autor.

Antes de examinar las intervenciones individuales del autor en esta sección de Tarja, diremos que era uno de los espacios de opinión fijos de la revista y estaba a cargo, rotativamente, de los miembros fundadores. El grupo escribió un total de 11 pláticas; Calvetti, Fidalgo y Busignani escribieron tres cada uno, mientras que Groppa es el autor de dos (la del Nº XVI de su autoría no llegó a publicarse).

Miradas las Pláticas en su conjunto, es posible reconocer dos líneas argumentativas que las atraviesan: una está orientada a la “cuestión del arte” y la “función del artista” y la otra se vincula a la “situación del Noroeste” o “de las provincias pobres” 10. Lógicamente éstas no aparecen desligadas sino, como veremos, tienen su punto de encuentro en lo que respecta a la preocupación social, atendiendo a uno de los postulados de Tarja: la vinculación al hombre real y a su tierra siempre dura (Cfr. Editorial Tarja Nº I).

La primera línea, que llamaremos estético-artística, atraviesa el discurso de los cuatro escritores y se trama con argumentos sólidos y coincidentes. Algunos tienen la contundencia del “no” o el “sí” rotundos y en varios de los textos, se llega al nudo argumentativo desde un revisionismo histórico previo, que sirve para echar luz sobre el presente.

La reflexión en torno al arte y al artista es una constante y se desarrolla en varios ejes temáticos. Desde lo general hacia lo particular, diremos que el valor y la función de la palabra, en especial la palabra poética, ocupa el primer puesto y hacia esta cuestión avanza Mario Busignani en la Plática Nº II (1956).

Sin entrar en terrenos lingüísticos o filológicos, escoge un posicionamiento filosófico, de claro corte existencialista, para afirmar que “mediante la palabra el hombre da ser a todo lo existente”. Este valor fundante de la palabra es el que permite 9En total, Busignani escribió diez reseñas críticas. De su lectura se pueden inferir sus preferencias literarias y reconstruir sus habilidades como crítico.

10 Hacemos la aclaración de que en estas páginas sólo desarrollaremos la primera de las líneas argumentativas nombradas.

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28 al hombre dejar de ser “cosa entre las cosas”, “nadie entre muchos” para mirar el mundo y a sí mismo como “uno”. El planteo general de Busignani es el puntapié de un recorrido argumentativo que involucra la siguiente cadena: la palabra en sí –la palabra cotidiana–la palabra poética–la poesía, y acude a Martín Heidegger para esgrimir una idea sintetizadora al respecto “Poesía es la fundación del ser por la palabra de la boca”.

La distinción entre palabra cotidiana y poética actualiza protocolos de lecturas formalistas: “La palabra cotidiana mienta lo útil, lo idéntico, lo general”, “la palabra poética es un nombrar primigenio y desinteresado”, dice el autor. Pero las diferencias no apuntan a subrayar el disvalor de la palabra cotidiana, sino a resaltar cómo la palabra poética puede superar sus limitaciones y ofrecerle al hombre la posibilidad de decir lo indecible y nombrar las cosas del mundo de maneras múltiples, cambiantes y varias: “Ese líquido (agua) que ocupa las dos terceras partes del globo, es aguas a secas en el lenguaje ordinario”, “pero hay algunos momentos de nuestra vida en que el agua es otra cosa; es el agua que dialoga con los pájaros, o la que despeña tempestades por la quebrada (…), o el mar de alma misteriosa (…)”. La poesía es así “el lenguaje de la vida”.

En esta primera Plática, la palabra poética tiene el halo de sacralidad y la función espiritual reparadora, propiamente románticas. La idea de gratuidad o inutilidad práctica de la poesía y de quienes la producen, se compensa con el potencial de “explicitar ese residuo inefable del hombre” y “elevar sus valores, mostrando con plenitud las cualidades”, ideas también románticas.

A pesar de los niveles de abstracción de estas reflexiones de Busignani, su preocupación por escudriñar en las honduras de la poesía es el punto inicial que lo llevará, en otras pláticas, a la crítica concreta sobre la situación del arte y la cultura en el NOA. En este mismo sentido pero con un tono de mayor reproche y haciendo una evolución histórica del lenguaje, Andrés Fidalgo destacará el poder de la palabra (que permite poner de relieve matices que escapan a otros recursos) y la necesidad de “autenticidad verbal” (Fidalgo, Tarja XIII, 1958); Groppa hablará de una palabra inteligible, rechazando los híbridos incomprensibles (Plática IV, 1956).

Otro de los ejes temáticos, íntimamente ligado al anterior, es el que tiene al arte como objeto de las reflexiones. En este sentido, la posición de Busignani es clara y explícita: el arte es social y está en la raíz y el destino del pueblo (Busignani, Plática V-VI, 1957). La idea del pueblo como génesis, partícipe y destinatario del arte está en los fundamentos iniciales de Tarja “estamos convencidos de la incalculable temática humana de nuestro Norte y de las posibilidades de sus gentes” (Nota Editorial Tarja I, 1955); puede leerse también en el propósito del grupo de llegar a todos sin exclusiones, conscientes de que ese “todo” es un pueblo caracterizado por la pluralidad: indígenas, criollos, gauchos, extranjeros.

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29 Podrá leerse la imagen de “pueblo creador” como una asociación romántica entre hombre-naturaleza-paisaje, pero recordemos que también es una concepción netamente andina sobre los modos de entender la relación entre hombre y arte, en la que eran inescindibles “producción y participación” (Cfr. Romero, 2000:13). “Hay que partir del pueblo para volver al pueblo”, dice Busignani y de él debe dar cuenta el “arte verdadero”.

Como se podrá observar en esta Plática –la segunda que escribe Busignani– ya no escuchamos disquisiciones abstractas, sino un pensamiento fuertemente situado en la realidad local, y construido desde un nosotros inclusivo y comprometido “Nuestro mayor anhelo finca en la búsqueda de una versión digna y fiel de nuestra tierra y sus criaturas”. Esta posición enunciativa es un verdadero nosotros “coral” que intenta construir, a través del arte, una “memoria de la tierra” que se ocupa (Cfr. Picardo, 2000:38); pero no se trata de un arte localista, narcisista o hipócritamente tradicional, sino de una práctica situada geoculturalmente que quiere cristalizar el hacer del territorio jujeño, argentino y americano.

Si el arte es un elemento social más que individual –como dice Busignani–, su escritura se hace eco de esta afirmación construyendo una semblanza del coya, mirando y escuchando al jornalero, describiendo al trabajador de la zafra, o lamentándose por los que tienen hambre, llevan yugos o huyen. La idea es compartida también por los demás escritores de Tarja, preocupados por aquellos que no tienen la posibilidad de hacer ni gozar el arte, esa “masa desheredada de todo” –según Groppa (Plática IV-1956)–. El difícil acceso parece tener múltiples causas: la falta de educación, la escasa difusión, la indiferencia estatal, la condición periférica del Norte, el abismo entre la producción artística y la realidad, la inteligibilidad del arte. Sobre este último punto reflexiona Groppa en la Plática IV y es muy interesante advertir que, aunque su discurso comienza aludiendo al aspecto estético y la necesidad de una renovación formal, lo social se instala en el punto álgido de sus argumentos “En América Latina hay 14 millones de niños sin escuela y 35 millones de adultos analfabetos (…), que antes de contemplar una obra deben recorrer una cartilla”. En el mismo sentido se expresa Busignani en Plática IX-X-1958- al señalar la necesidad en la provincia de una “educación popular” y “la difusión de los bienes culturales”.

La preocupación por un arte social en Tarja no impidió las reflexiones sobre sus aspectos formales, que derivan en una toma de posición sobre las opciones estéticas del grupo, otro eje temático reconocible. En este punto Busignani es insistente en la negación de “lo folklórico” (Plática IX-X); se adhiere así a una perspectiva sobre la producción literaria que viene madurando desde la década del ‘40 y que el salteño Raúl Aráoz Anzoátegui llamó irónicamente “folklorismo para turistas” (Picardo, 2000: 38). Se trataba de una estética constructora de arquetipos regionales, pesimista y hasta patética, que había abusado de lo regional y lucrado con el nativismo, el criollismo y el pintoresquismo. Amparada en la necesidad de reflejar al hombre y su tierra, los había convertido en espectáculos exóticos, “para halagar el snobismo de los turistas” –insiste Galán (1956)–.

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30 La búsqueda de “una versión digna y fiel de la tierra y sus criaturas” que Busignani sienta como el mayor anhelo del grupo, está lejos del “folklorismo deliberado” o “falso folklorismo, compuesto de modos, nombres y elementos lugareños más o menos pintorescos” (Plática IX-X). Este proceso de “desfolklorización” de la literatura y sobre todo de la lírica, es el que propiciará el auge y boom del folklore de la década del ‘50 y actualizará la presencia de “lo regional” (que no es “regionalista”) en las producciones del NOA; es evidente que se están repensando términos como nativo, autóctono o folklórico en la búsqueda de una retórica que los exprese con autenticidad, “una búsqueda sincera, real, de lo auténtico, de lo nativo, de lo autóctono, porque esa búsqueda podría dar excelentes frutos” –dirá Calvetti (Plática VII, 1957)–.

En el resto de las Pláticas escritas por Busignani no encontramos (habría que rastrear en sus reseñas críticas) referencias explícitas sobre movimientos literarios o tendencias estéticas concretas a las que se adscribe o rechaza. Esto más bien es observable en su producción poética, como vimos páginas atrás. Debemos decir, sin embargo, que sí es objeto de reflexiones en las Pláticas de otros miembros de Tarja 11 y que en definitiva, llámese folkorismo, preciosismo o vanguardismo utópico, lo que el grupo desecha de plano es el uso de la palabra vaciada de contenido social y apartada de los problemas del presente del hombre y su entorno.

Este posicionamiento guía (y nos guía) a repensar también el rol del artista, otro eje temático visible en las Pláticas. Al respecto, Busignani mira al artista ocupando dos campos: el estético y el cultural. Al primero lo llama “poeta” y sus preocupaciones tienen que ver con el uso que el mismo hace de la palabra poética.

Entiende que así como esa palabra puede nombrar aquello que el hombre tiene de “único e irrepetible”, es la actividad poética, contemplativa y desinteresada, la que puede alcanzar ese propósito.

El deslinde que hicimos páginas atrás sobre palabra cotidiana-palabra poética a partir de las reflexiones de Busignani, nos conduce a decir que de idéntico modo piensa sobre el hombre común y el poeta. Es decir, este último ocupa un lugar privilegiado (aunque no en el sentido clasista del término) por cuanto es quien conoce, trabaja, mira y puede expresar el mundo en su singularidad; si la poesía es inagotable –como opina– cada poeta es portador de un mensaje que lo distingue.

Los planteos anteriores corresponden a la primera Plática que escribe Busignani (Plática Nº II, 1956) y en una suerte de discurso coral, los otros escritores los irán retomando y completando 12, hasta llegar a lugares que trascienden la relación entre el poeta y la palabra en sí, para ubicarlo en el campo cultural. En este 11 Nos referimos especialmente a las Pláticas de Groppa y Calvetti de los Nº I, IV y VII. 12De hecho acerca del rol del artista ya se había ocupado Calvetti en la primera Plática de la revista y también lo hará en las Nº VII y VIII.

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31 caso Mario Busignani va a hablar de “artista” –denominación que excede la de “poeta”– para considerar su rol como agente cultural responsable de promover “una cultura social de raíz americana” (Plática IX/X-1958). En el mismo sentido se escuchará a Groppa en la siguiente Plática (XI-XII), escrita a propósito del IV Congreso Nacional de Escritores realizado en octubre de 1958, de cuyas conclusiones extrae como prioritaria “la preocupación por los problemas que atañen al desarrollo cultural del país”.

En la primera Plática de Busignani y en las que escribe Calvetti, la construcción de la figura del artista tiene algunos ecos románticos del intelectual-vate del pueblo “es un ser que está en mejores condiciones que el común de los mortales para establecer las relaciones con el mundo que lo rodea” –dice Calvetti (Plática VII). Pero los autores de Tarja no se detienen en la simple retórica romántica, sino que están discutiendo el rol del intelectual en el interior del país, haciéndose eco de una estrategia que venía poniéndose en práctica desde la década del ‘40 ante “la intensa politización de la literatura” (Picardo, 2000: 25). De hecho, cuando Busignani plantea la necesidad de un “desarrollo espiritual” en la región a través de la “educación popular y la difusión de los bienes materiales e inmateriales de la cultura” (Plática IX-X), hace co-responsables de la tarea a los gobernantes, intelectuales y artistas.

Dentro de la línea estético-artística que venimos desarrollando, queda un eje temático por recorrer y es el que tiene que ver con la situación de las provincias en relación a la producción artística y cultural. Una idea que puede sintetizar este aspecto es la esgrimida por Fidalgo en la Plática Nº III sobre “la necesidad de un federalismo cultural”. La hegemonía cultural centrada en Buenos Aires que “se literaturiza como centro sin periferia” –dirá Picardo–, es una realidad que excede a Jujuy y engloba al interior argentino, pero sobre todo al NOA como la región geográficamente más alejada del centro porteño. En la Editorial de Tarja III –que estamos seguras fue escrita por Busignani 13– escuchamos: “Nuestra situación geográfica nos relega, un poco, al margen de los hontanares de la cultura del país, de escasa y lenta circulación periférica”. Efectivamente, ser escritor en las provincias era ser un ilustre desconocido pues la industria periodística y editorial estaba centralizada en Buenos Aires, “la ciudad” por antonomasia. Quienes lograban trascender la provincia o la región, debían visitar primero la capital o directamente instalarse en ella y ejemplos de esto hay muchos: Ricardo Rojas, Carlos Mastronardi, Leopoldo Lugones, el propio Calvetti (Cf. Prieto, 2006: 350). Ante esta situación, Busignani reclama una “solidaridad moral” que –él mismo reconoce– “rara vez se hace presente”, pero sobre todo –y este es un planteo transversal en su discurso– “unión, integración, concierto” (Pláticas V/VI-IX/X).

13Suponemos esto ya que un párrafo de esta Editorial es citado textualmente por Busignani en la Plática V/VI.

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32 En el reclamo por una democratización del arte y la cultura, no está en Busignani ni en los demás miembros de Tarja, la idea de instalar a las provincias como nuevos centros axiales, sino de desplazarlas del lugar periférico en que se encontraban. Tal vez esto haya querido expresar el autor con otra de sus insistencias en las Pláticas: la de “universalizar lo tradicional”, que puede entenderse tanto como un llamado a la ampliación de temas y estéticas locales, como a la necesidad de trasponer a través de ellos las fronteras de lo local. c. Algunas ideas para concluir La obra y la trayectoria de Mario Busignani permiten mostrar aspectos interesantes del funcionamiento del campo literario de Jujuy desde fines de los ‘40 hasta la década del ‘60, como así también las disposiciones o condiciones de este escritor para ingresar, permanecer y crecer en él. En estos veinte años centraremos nuestras reflexiones.

El campo literario de Jujuy se mostraba –hacia fines del ‘40– como un terreno escasamente abonado o, en todo caso, abonado por estéticas desgastadas (tales como los epígonos del Romanticismo y el Modernismo), o en proceso de declinación como el folklorismo a la manera de los escritores de la “Generación del ‘40” (con Juan Carlos Dávalos a la cabeza), que venían explotando una veta literaria (una lírica sobre todo) centrada en un tipo de fórmulas efectivas –pero tipificadas– de lo popular y una retórica que era necesario renovar. También integraban este campo escrituras utilitarias que respondían a motivaciones personales (escritura de la vida íntima) y/o a intereses provinciales de una clase política (tal el caso de la revista Jujuy).

El “tono siestero” de la producción artística y literaria de Jujuy –al decir de Groppa– contaba sin embargo con una tradición de revistas publicadas en el interior que fueron abriendo el camino para pensar en una producción situada en la región del NOA y con aspiraciones hacia lo nacional y americano. Estas gravitaciones regionales operaron sobre el campo cultural jujeño que poco a poco fue tomando conciencia de sí; la figura de Busignani –en forma independiente y en vinculación al grupo Tarja– nos permite dar cuenta de una etapa fundamental en la consolidación de un campo propio, que se va estructurando en base a un sistema de elecciones estéticas e ideológicas, con relativa autonomía respecto de otros ámbitos, pero no ajeno a los pulsos culturales de la región.

En este contexto aparece Busignani con Tiempo ensimismado, proponiendo lo que sería a nuestro criterio, la primera reflexión metaliteraria, la primera voz que se pregunta por el hecho poético desde la abstracción de la filosofía y desde sus propias indagaciones líricas. En este sentido, la aparición de su discurso poético significó un primer sacudón anterior al despertar que sobrevendría hacia mediados de los años ‘50 con la irrupción de Tarja.

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33 Las “condiciones” –según los términos de Bourdieu– que le permitieron al autor ingresar al campo literario provienen de otras esferas: la profesional, la función pública y la actividad política. Estas condiciones extraliterarias actuaron como puntapié estratégico para la toma de posiciones, pero tuvieron escasa incidencia en su construcción como poeta e intelectual crítico. Queremos decir con esto que Busignani permanece y crece en el campo literario en razón de sus aptitudes como escritor.

Son estas aptitudes las que se manifiestan ya en su primer poemario y, aunque no tenemos datos acerca de cómo fue recibido por el público o sus pares, algunos sucesos posteriores nos permiten visualizar el proceso de posicionamiento del autor: transcurridos pocos años de la aparición de Tiempo ensimismado, publica un segundo libro de poemas que trasciende las fronteras de la provincia (Galán dirá que La Carpa acogió con fraternal cariño a Mario Busignani el “memorioso del asombro”) y cinco años más tarde será convocado para integrar Tarja.

Además, mientras los primeros libros son publicados a instancias del propio escritor, los siguientes estarán en manos de editoriales y avalados por personalidades reconocidas de la cultura argentina 14.

El crecimiento de Busignani en el campo literario se construye a pasos lentos pero seguros y es realmente meritorio si tenemos en cuenta que no fue de los poetas que optó por Buenos Aires para posicionarse, pues todas sus publicaciones se hicieron en el ámbito local. El autor ocupa y explora el campo fundamentalmente como poeta (sus publicaciones individuales pertenecen a la lírica), pero también como escritor e intelectual crítico, perfiles que salen a la luz en Tarja. Esta revista actuará como espacio cultural de consagración por dos razones: le permite incursionar por otros géneros como el cuento, la leyenda, el ensayo breve y la reseña crítica y contribuye a proyectar su figura a nivel nacional. Es a partir de su actuación en Tarja, además, que Busignani recibe diferentes reconocimientos de instituciones culturales y públicas, de sus pares escritores y artistas y sobre todo de la Academia Argentina de Letras, que lo incorpora como uno de sus miembros en 1989.

Las primeras intervenciones en esta revista siguen la dirección metaliteraria que ya había iniciado en su primer poemario; sin embargo, poco a poco su escritura irá derivando hacia una toma de conciencia de la realidad concreta del hombre del norte, su paisaje y circunstancia histórica. De hecho, sus últimas participaciones muestran el decidido perfil político del autor, que es compartido por los demás directores de Tarja. Es importante señalar que el posicionamiento político de la revista distaba de ser partidario. Recordemos que las extracciones ideológicas de sus directores eran muy variadas e incluso en algunos casos se podría sos14Imágenes para un río (1960) es una edición artesanal con grabados de Pellegrini y ejemplares numerados; Cifras de la apariencia (1970) es publicado con apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes, precedido por una carta prólogo de Manuel Mujica Láinez y está ilustrado con dibujos de Torrallardona.

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34 pechar de antagónicas (Busignani provenía de sectores conservadores, al contrario de Fidalgo, por citar un ejemplo), pero existía entre todos un consenso estético respecto al hecho literario, y un consenso ideológico respecto al problema histórico que gravitaba en la crisis de las provincias del Norte. Este último aspecto es la raíz de la conciencia de falta o carencia, de la nostalgia por un pasado colonial de relativa grandeza y del reclamo, que dan forma a buena parte de la literatura del grupo y se discursiviza con cierto tono elegíaco –como sostiene Picardo– pero con una firme actitud de proclama.

Más allá de estas notas, resulta innegable que desde mediados y hasta fines de los ‘60 el campo literario de Jujuy se consolidó de la mano de Tarja como un espacio autónomo, plural, abierto y, sobre todo, como un circuito donde el hecho literario era sometido a valoraciones y posicionamientos estéticos que contribuyeron a forjar un público lector distinto: un sujeto receptivo a nuevas formas de sensibilidad estética con proyecciones sociales. El accionar de Busignani contribuyó en la conformación de este nuevo sujeto y de esta nueva forma de sensibilidad estético-social.

La llegada de la década del ‘60 marcará un corte drástico sobre el impulso cultural promovido por Tarja, y en líneas generales, una pérdida de autonomía del campo literario que se verá fuertemente condicionado por las tensiones políticas del momento, tanto provinciales como nacionales y que en Jujuy tuvieron especiales ribetes de conflictividad. El silencio de Busignani puede leerse desde este hiato, pues entre Imágenes para un río de 1960 y Cifras de la apariencia de 1970 median diez años de mutismo poético. Sus obras posteriores volverán a incursionar sobre géneros poéticos y no darán cuenta de las otras vetas del escritor. Es evidente que el campo literario jujeño ya no ofrece lugares para el despliegue del perfil intelectual de Busignani, y de hecho, los reconocimientos que recibe provienen de su labor como poeta. Sin embargo, es innegable el rol que desempeñó en la consolidación del campo artístico-literario a mediados de los ‘50, momento en que Jujuy vivió –de la mano de Tarja– una “primavera cultural” que tuvo repercusión provincial, regional y nacional.

El doble perfil de Mario Busignani en el campo literario de Jujuy como poeta e intelectual crítico y sus contribuciones para consolidarlo como un campo propio, es lo que hemos pretendido iluminar con estas reflexiones.

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LO HUMANO EN LA POÉTICA DE ALCIRA FIDALGO Juan Pablo Páez (UNJu)

Publicado por la editorial Libros de Tierra Firme en el año 2002, el libro Oficio de Aurora de Alcira Fidalgo es la reunión de varios de sus textos dispersos que fueron guardados por su madre, Nélida Pizarro. Dueña de una notable sensibilidad, Alcira nos acerca una poesía que podría definirse por la búsqueda constante de lo humano. Liviandad y pesadez que se mezclan en el aire propio de los tiempos dictatoriales en Argentina. Poemas que se acompañan con dibujos y se brindan al lector quien los sostiene página tras página.

Tenemos un lenguaje, pero no somos los únicos. Tampoco los únicos que nos comunicamos ni nos organizamos, las demás especies también lo hacen. Pero nos diferenciamos del resto de los animales porque somos crueles, somos violentos y creativos. Solemos rebelarnos contra el orden instituido, desafiándolo. Tenemos la capacidad de abstracción y de metaforizar “en y por” el lenguaje. Tenemos conciencia de la muerte y del dolor que genera la pérdida de un ser querido. Matamos para alimentarnos, como ellos, pero también por placer y diversión.

En esta oportunidad analizaremos una serie de poemas de la escritora Alcira Fidalgo para observar cómo es que nuestra condición humana se inscribe en su poética: la rebeldía, la crueldad, la violencia, el erotismo y la creatividad. La pregunta por lo humano nos lleva a transitar múltiples caminos en busca de respuestas, pero en el afán de conseguirlas, nuevas interrogantes se presentan y reabren el juego.

El trabajo nuestro en cada día La voz poética encuentra un cuerpo que la sostiene, es el cuerpo del poema, ese espacio donde la voz se inscribe: CON LAS ARMAS de trabajo cotidiano: el lápiz, el papel, la lapicera, estoy haciendo un collar de poemas (Fidalgo, 2002: 61) 1 Una primera persona, que se manifiesta en la forma verbal “estoy” instaura la temporalidad. Un tiempo presente que, por la presencia del gerundio, pareciera retardarse. La instantaneidad que lo caracteriza se vuelve lenta, como la respiración coma tras coma en la enumeración de las armas. Todo es más pausado: es1 En lo sucesivo, todos los fragmentos de poemas citados corresponden a esta edición 2002.

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38 cribir es hacer un collar, perla tras perla, eslabón tras eslabón, palabra tras palabra.

Asimismo, el tiempo nos remite al lugar, ese “aquí” desde el cual se enuncia.

“Con las armas de trabajo cotidiano” “estoy” aquí “haciendo”. En el “aquí” del poema, los objetos como “el lápiz, el papel, la lapicera” resignifican el acto de la escritura porque son como “armas”. Las palabras adquieren otro peso. Nada hay de inocente ni liviano en la escritura de Alcira: “el papel” soporta el compromiso escriturario, aquí no hay canciones de infancia.

Por otro lado, lo cotidiano deviene espacio de lucha: la escritura, la pintura, el arte en general, son “armas” de trabajo cotidiano. Ellas son el símbolo de la guerra, la violencia, la destrucción, pero también el de la lucha, la rebeldía y la revuelta. En este espacio que bien podría ser el de los hombres, la voz lírica nos habla de “un collar”, sugiere así la presencia de lo femenino. Y es que escribir nos remite al tejer. Mujeres que toman armas porque tejen, escriben. Mujeres prometeicas que se rebelan por, y en, el arte que las sostiene.

Prometeo es la figura que encarna la rebeldía. Jean Pierre Vernant (2000) lo describe como el héroe mediador, aquel que une lo humano y lo divino. Poseedor de un espíritu rebelde, este héroe brinda a los hombres la carne como alimento principal, pero para hacerlo tuvo que engañar al mismísimo Zeus. Sin embargo, por astuto e indisciplinado luego será castigado por el padre de los dioses. Prometeo es el héroe civilizador, según lo señala Vernant, y representaría, en un doble movimiento, no sólo la rebeldía contra el orden establecido, sino también la sanción a la desobediencia: “Prometeo es castigado allí donde ha pecado. Ha querido ofrecer a los mortales la carne, y especialmente el hígado, que representa un bocado excepcional en el animal sacrificado, ya que ésta es la parte que los dioses prefieren de cualquier sacrificio” (80).

Desear es algo que comparten dioses y mortales. El deseo y la satisfacción forman parte de la naturaleza humana y divina. El deseo de Prometeo no coincide con el deseo de los dioses, sino que interfiere. Y surge el conflicto, porque no deseamos las mismas cosas, ni esos deseos son los mismos en todo momento. El deseo, por estructura, no tiene objeto definido. Zeus para satisfacerse convierte el hígado de Prometeo en ofrenda para el águila que transporta sus rayos. Por lo tanto, los dioses desean en “cualquier sacrificio” una parte del cuerpo del otro. A Prometeo, asumir el propio deseo, que es brindarle a los hombres la carne y el fuego para cocinarla, le cuesta el sacrificio diurno, satisfacción del deseo de Zeus por haberse visto humillado.

En reiteradas ocasiones, la sociedad pareciera actuar como Zeus, ya que reprende y castiga a los que se rebelan contra lo instituido. Es la sociedad que se

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39 torna adversa. En definitiva, lo que ambos parecieran sancionar es la rebeldía que asumen.

“No me torturen más” A partir de la lectura del mito de Prometeo surge una relación entre la rebeldía y la violencia física, el cuerpo violentado, la tortura.

Decíamos al principio de este ensayo que aquello que podría definir nuestra condición humana sería la rebeldía, pero también la violencia y, con ella, la crueldad. Zeus, siguiendo lo planteado por Vernant, castiga al héroe civilizador para que sufra. Ese sufrimiento es corporal: el hígado que sana por las noches será devorado durante el día. La muerte se impone como la única posibilidad de liberarse del daño físico y, aunque lo desea, Prometeo no puede morir.

NO ME TORTUREN MÁS Soy viento, soy llovizna, soy arena (59) En el poema de Alcira, la voz pide y nos toca, suplica porque el dolor es inaguantable. No se tolera el sometimiento. La tortura nos remite al cuerpo o al hostigamiento psicológico. Persigue una confesión. Entonces la búsqueda es doble: por un lado, detener la tortura con la súplica; por el otro, que el torturado confiese, es decir que acceda más fácilmente a los deseos del torturador.

Y se nombra sin nombres “Soy viento, soy llovizna, soy arena”. La voz poética se define en elementos naturales. Hay una reafirmación del ser como respuesta siempre a una pregunta ausente. Se es alguien, pero siempre alguien diferente.

Cada reafirmación es distinta sin embargo similar a la anterior. Hay un deseo de no dejar de ser frente a la tortura. A diferencia de la súplica de Prometeo, la voz desea la vida por eso el presente constante. Se sujeta en una primera persona que retiene discursivamente al lector para poder aferrarse, sostenerse, sobrevivir. A propósito de la crueldad y la condición humana, Erich Fromm sostiene: “el hombre está dotado de una agresión potencial que se moviliza ante las amenazas a sus intereses vitales. Pero ninguno de estos datos neurofisiológicos está relacionado con aquella forma de agresión que caracteriza al hombre y que no comparte con los otros mamíferos: su propensión a matar y torturar sin ninguna “razón”, como fin en sí, un objetivo que se persigue no para defender la vida sino deseable y placentero en sí” (Fromm, 1983: 72).

Reaccionamos con agresiones cuando nuestra vida se ve amenazada, buscamos la propia protección y la de nuestras criaturas; defendemos y cuidamos la vida, por eso la súplica de la voz poética. No obstante, puede ocurrir que la agresión no surja como mecanismo de defensa; este último sería el caso de los torturadores que buscan la satisfacción de un deseo, la autocomplacencia, o para la complacencia de otro: disfrutar del placer que produce el flagelo del cuerpo del otro. Y es Reflexiones e Investigaciones

40 que los hombres, distintos de los demás “mamíferos”, somos capaces de sentir placer dando muerte a otros hombres.

Dueña de una notable sensibilidad, Alcira nos ofrece una poética apasionante, en la que se pregunta constantemente por el sentido de la ausencia, del cuerpo y de la muerte. Sus palabras son intensas como puede ser el color rojo de la sangre: LA PATRIA ES UN DOLOR que aún me sangra en las espaldas (64) El lenguaje de Alcira es lenguaje de la intemperie. Un cuerpo desprotegido que busca refugiarse y no halla dónde hacerlo. Sólo la espalda puede resguardarla, aunque sangre. El dolor expulsa la voz, la arranca. El cuerpo que sangra, tiempo después, será también el de la Patria porque no cuidó, sino que expulsó y expuso.

Las palabras “dolor”, “espaldas” y “sangra” nos remiten también a la tortura.

Es “La patria” la que produce “dolor” y lastima el cuerpo. La tensión que surge entre “me sangra” -que remite a un sujeto- y, “las espaldas” -que remite a variosnos muestra cómo el dolor es vivido en uno, pero ofrendado también por los demás. “Un dolor” “aún” continúa, se prolonga de un tiempo anterior. El adverbio remite al tiempo y éste al espacio: conecta ese allá con este aquí donde duele “todavía” 2 la patria y las espaldas de los demás: el propio dolor también se ofrenda para hablar del dolor de los demás.

“Afuera está la piel”: frontera y paisaje El cuerpo entra en relación con lo humano no sólo porque nos remite a lo biológico, sino también a lo cultural. El cuerpo es símbolo de discontinuidad, frontera con el mundo, con el otro y con lo otro. Pero también es punto de unión con el mundo, umbral con los otros. En la poesía de Alcira, el paisaje vuelto cuerpo: A LO LEJOS, LOS CERROS. A lo lejos.

He traído la tierra que más quiero Atrapada en los ojos, enredada en el pelo.

Entre esas montañas guardo la leve fibra que me une a la vida. (88)

2 La norma básica es que se acentúa cuando equivale a todavía y no se hace cuando equivale a incluso. Se trata de un adverbio que puede poseer distintos valores. Por el contexto oracional (del verso) adoptamos el significado temporal, como la continuación de algo comenzado en un tiempo anterior.

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41 Aquí, al poema le ha “traído la tierra que más quiero”. Se arrastra “atrapada en los ojos” y “enredada en el pelo”, la voz guarda la unión casi como un secreto “entre esas montañas”. Es el espacio externo de “cerros” y “montañas” el que se interioriza. Desde esta perspectiva, el cuerpo funciona como medio, como frontera entre el ser y el mundo 3. Por lo tanto, la unión entre lo externo y lo interno es posible porque el cuerpo los comunica, unión imperceptible como la fibra de un tejido -textil u orgánico- que sólo la poesía es capaz de sostener.

Para vivir, la voz recorre antiguos senderos de un espacio interiorizado, porque en él guarda “la leve fibra” que la “une a la vida”, frágil como la vida, por eso nos procuramos cuidados.

RÍOS SECOS transitan el largo territorio de mi cuerpo.

Crecen montañas, caen piedras, rumorea el monte aquí adentro y florecen los tarcos en noviembre.

El huracán sacude mi arboleda.

Afuera está la piel en calma tensa. (90) Los “tarcos” “florecen” “en noviembre” a pesar de los “ríos secos” que transitan su cuerpo. Éste nuevamente es un espacio: un “largo territorio” donde “Crecen montañas,/caen piedras,/rumorea el monte”. Espacio que se constituye “aquí adentro”. Es llamativa la presencia del “huracán”. Esta vez la figura de lo masculino irrumpe, “sacude” ese paisaje íntimo, “mi arboleda”, dirá la voz poética. Sin embargo, eso que pareciera alterar el orden se limita sólo al interior, porque “Afuera está la piel/en tensa calma”. La antítesis entre aquello que se muestra y aquello que se experimenta interiormente, realza la fuerza del poema. Algo no se va de control, la voz permanece en aparente “calma”. La presencia de lo masculino la desestabiliza hasta la contradicción antitética: una atmósfera erótica, de allí el control y no la desmesura en las palabras.

Roland Barthes en su libro El susurro del lenguaje (1987) dice que Brillat Savarin señaló, en el plano de la comida, la distinción entre necesidad y deseo 4. El hambre, en el plano de la comida, es la necesidad, mientras que el apetito es el deseo. Asimismo dicho autor nos acerca una clasificación del apetito: el primero, llamado natural, es el que pertenece al orden de la necesidad; el segundo, denominado de lujo, es el que pertenece al plano del deseo y el erotismo. George Batai3 Según María Isabel Filinich (2003), “el cuerpo ocupa un lugar central en el acto perceptivo: es el punto de mediación –a través de la sensibilización- entre la exterioridad y la interioridad” (p. 79).

4 Roland Barthes sostiene que “el placer de la comida exige, si no el hambre, al menos el apetito” (p. 300).

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42 lle en su libro Las lágrimas de Eros dice: “La mera actividad sexual es diferente del erotismo; la primera se da en la vida animal” (1997: 41). Es sabido que el acto sexual en los animales sólo busca la satisfacción de una necesidad: satisfacer solamente ese “apetito natural”; en cambio, los hombres buscamos también satisfacer ese “apetito del lujo”, ya que la mera actividad no nos satisface por completo.

Y cuando así lo hiciere, nos vemos actuar como animales. El erotismo, la sensualidad y el deseo simbolizan ese “lujo”, eso “extra” que sumamos como parte a nuestro acto sexual. No copulamos, sino que hacemos el amor: TENGO EL OLOR de tu piel, tu voz en mis ojos, toda tu imagen, tu rostro en mis rodillas, apoyado.

Y volverás a estar así otras mañanas. (85) El cuerpo del poema es un cuerpo erotizado. “el olor de tu piel” permanece y el poema se impregna con el aroma del ser deseado. Aquí, la sinécdoque no pretende reconstruir un cuerpo que se va, sino disfrutar de las partes separadas, como pequeños bocados: “tu voz”, “tu rostro”, “tu piel”, son piezas que marcan el camino al deseo que avanza. Y la voz quedará sola en esa mañana para esperar esas “otras mañanas”.

Cuerpos que a pesar de la discontinuidad se unen “tu rostro en mis rodillas, apoyado”. El límite es la “piel”. En el poema hay una imagen que se arma con fragmentos. No hay desenfreno, está el control que caracteriza al erotismo. Íntima, sutil, leve, la voz señala en ese verbo en futuro la circularidad del tiempo, ese retorno asegurado.

Si en el poema anterior el verbo en futuro marca una continuidad, la pregunta en el siguiente poema evidencia la fractura: ¿QUÉ HARÁS AHORA? Ahora que las manos se han quedado vacías que los ojos se secan y el corazón es una fruta amarga.

Ahora que toda tristeza no alcanza para hablarte Alcira, ¿qué harás ahora? (58) El poema se inicia con una pregunta. Existe una ambigüedad en tanto que la pregunta esté dirigida a sí misma o a una tercera persona. La imagen de “las manos” que “han quedado vacías” sugiere el juego presencia/ausencia: algo había en ellas que ha sido arrebatado. Los sentidos se mezclan entonces “el corazón”, que corresponde al sentido de la vista, “es una fruta amarga”, que corresponde al gusLa Literatura del Noroeste Argentino

43 to. La sinestesia permite decir lo indecible porque “no alcanza” la palabra “para hablarte” de tu propia ausencia. Algo se arrebató, por eso la “tristeza” por eso “el corazón es una fruta amarga”.

La voz asume un nombre “Alcira” y entonces nuevamente la pregunta “¿qué harás ahora?” instaura la circularidad: el último verso será también el primero, el nombre que se reafirma en cada retorno. La enumeración de las partes del cuerpo no es como el caso anterior que señalaba el camino del deseo, esta vez son “manos” “vacías” “ojos” que “se secan”, “el corazón” “amargo”: esa carga valorativa en los adjetivos en complicidad con el verbo montan una escena de “tristeza” y terror 5. Entonces la voz se nombra y se pregunta, porque frente a la ausencia de las respuestas, nadie sabe cómo actuar y resuena el eco de los demás nombres: HACE MESES que los aguardo a la sombra de una piedra.

Fija la vista en el horizonte, atento el oído, tenso el cuerpo, la espalda lista.

Y no llegan. ¿En qué lugar de este mar de arena y sol se han perdido? ¿Dónde están? ¿Dónde están mis molinos de viento? (69) El retorno es incierto, la voz declara “hace meses” que los aguarda. El cuerpo, expectante: “atento el oído”, “tenso el cuerpo”, “la espalda lista”. Y el quiebre nuevamente “Y no llegan”. Frente a las ausencias, la pregunta y la incertidumbre de no saber lo invade: “¿En qué lugar de este mar/se han perdido?”, “¿Dónde están?”. La voz espera pero no llegan. Los lectores la vemos ahí a la espera del regreso. Esa voz de Penélope, deseosa, frente al mar.

Prometeo le regaló a los hombres el conocimiento de su finitud, pero no le dijo la fecha de la muerte. Entonces nos vemos expectante, como la voz poética, sin saber cuál será el momento en que nos arrebatarán la vida e impedirán el propio regreso.

A modo de conclusión La poética de Alcira Fidalgo nos permitió recorrer varios caminos para reflexionar sobre nuestra condición humana: ser rebeldes, crueles y creativos constituyen rasgos que nos diferencian de los demás mamíferos.

5 Sugerimos la lectura de la etimología de la palabra “tristeza” que realiza Ivonne Bordelois en su libro Etimología de las pasiones.

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44 Prometeo se rebeló contra los dioses y regaló a los hombres la carne y el fuego para cocinar el alimento. El fuego también simboliza el conocimiento, la conciencia de la propia finitud y la tecnología. Pero la desobediencia mereció un castigo.

La sociedad actúa muchas veces de manera similar a Zeus y castiga a quien se rebela contra lo establecido. Los periodos dictatoriales constituyen un ejemplo de ello.

Entonces la crueldad y la violencia entran en contacto con el castigo y el placer.

Los hombres somos animales capaces de matar no sólo para alimentarnos, sino también para satisfacer el impulso. La tortura es una forma de sometimiento, que aunque creamos que nos vuelve inhumanos, en realidad nos define, porque la crueldad es propia de nuestra condición. Los animales copulan, los seres humanos hacemos el amor, y sumamos al acto sexual el erotismo para no actuar como animales. La poética de Alcira es combativa, pero muy sensual y crea atmósferas cargadas de erotismo.

Como lo planteábamos al principio de este trabajo, nuestra condición humana se define por varios rasgos: la crueldad, la violencia, la rebeldía, el erotismo y la creatividad. Alcira nos enfrenta en un espejo a nuestra propia condición. Los dibujos y poemas de su libro Oficio de aurora nos recuerdan el arrebato: Alcira, la escritora desaparecida por los genocidas de 1976.

A Alcira, por la humanidad puesta en versos, a ella este homenaje.

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EN LA SIESTA, LOS POETAS NO SE DUERMEN: POESÍA URBANA Y POLÍTICA ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO DE JESÚS RAMÓN VERA. Ariel Federico Agudo (UNSa)

En la actualidad sabemos que la poesía no ocupa el centro del canon literario.

Al ser desestimada en el circuito comercial y literario podemos pensar que casi ya no se escribe poesía, sin embargo sigue habiendo poetas y por ende poesía.

Se sigue escribiendo poesía a pesar de todo, porque ello significa una toma de conciencia, una apropiación de la palabra para el sujeto a través de la cual puede expresarse en el lenguaje del otro, pues la poesía es una forma de desgajardesbaratar el poder impuesto, y retomar la palabra sin tener (todavía) un sitio propio (De Certeau, 1968: 117).

La poesía se sigue escribiendo, ya sea en las grandes urbes o en zonas tan alejadas geográficamente de los centros de poder, como por ejemplo el noroeste argentino. Una tarea estoica en estas comarcas, ya que al no estar conformado un espacio de circulación, muchas publicaciones han quedado en el olvido. A medida que en estos espacios fueron conformándose diversas instituciones (Universidades, editoriales, diarios, antologías) ligadas con el canon literario, varios autores lograron proyectar su obra en el circuito donde escribían y posicionarse en el exterior.

En la década del ‘40, un grupo de escritores, casi desconocidos hasta entonces, fundan el grupo La Carpa. Dicho grupo publica Muestra colectiva de poemas, precedidos por un manifiesto metapoético, declarándose conscientes de una estética y una posición política que cobrará significación en el campo de las letras del noroeste argentino. El movimiento estaba conformado por escritores de distintas provincias: Santiago del Estero, Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy.

Existen diversas líneas teóricas para abordar la poesía del norte argentino. Inclusive, estos elementos teóricos pueden llevarnos a repensar el espacio de producción de los textos poéticos, delimitando un área que borre las fronteras nacionales, por ejemplo, la región andina. El área que responde a los intereses de este trabajo es la referida al espacio nacional, por su coyuntura histórica y política en un determinado lapso de tiempo.

En esta dirección, una de las líneas de lectura que intentaremos trazar es la conformación de los elementos urbanos y políticos en el poemario Así en la tierra como en el cielo de Jesús Ramón Vera.

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46 Para ello, podemos considerar la perspectiva de Lotman cuando describe la semiosfera como “un continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos tipos de organización” (Lotman, 1998: 22). En efecto, sería pertinente usar el término de semiosfera para pensar en la escritura poética del noroeste argentino en el contexto del retorno a la democracia en 1983, ya que nos permite señalar una constante en la producción de textos: los que refieren, precisamente, al retorno de la democracia, núcleo temático de gran parte de los textos que se siguen escribiendo en la actualidad. Observemos cómo se organiza en el texto de Vera dicha referencia.

En el aspecto formal, el poemario aparece impreso en listados de padrones electorales, los que permanecieron guardados durante largos y sangrientos seis años. Esta particularidad tiene una significación simbólica importante, ya que marca una posición política antes de entrar a la materia verbal del libro. El derecho al sufragio es una de las grandes conquistas de los pueblos en la modernidad, ya que por medio del voto popular hombres y mujeres pueden expresar su participación política. La pérdida del derecho al voto trae aparejada la pérdida de la voz. La dictadura despoja a los hombres de su derecho a elegir quién los gobierne e impone la censura sobre las voces disconformes o alternativas. Allí, donde empieza la censura y el despojo es donde el poeta intenta reconstruir la voz, la propia y la de los otros, la de los anónimos, ya que él mismo pertenece a esa masa uniforme que se configura en un país silenciado. Por eso, el sostén del poemario son los padrones electorales, los cuales evidencian ese derecho a elegir.

A su vez, podemos pensar que los hombres son anónimos en la esfera de la ciudad, se masifican en un conjunto homogéneo y por eso pierden su identidad, su particularidad y más aun cuando las voces son silenciadas a causa del temor o la coerción que impone el propio gobierno. El poeta se opone a esas dos formas de olvido que subyacen en el poemario: el olvido impuesto por el gobierno de facto con las herramientas del terror, y el olvido enfermo con el cual conviven los hombres a diario en la ciudad.

Adentrémonos en el poemario para visualizar los elementos antes señalados.

Existen diversos poemas que tienen dedicatoria, un simple nombre a modo de homenaje, por ejemplo, “A Mario Calderón”; “A Juan Carlos Marín”; “A Juan Víctor Rodríguez”; el hombre común, el hombre de la calle, aquel al que no le permitieron elegir o que lo borraron de los padrones, en el poemario se hace presente. Ese hombre urbano parece ser el gran inspirador del poemario ya que en sus versos se manifiestan situaciones cotidianas y cualidades que nos remontan a las dedicatorias iniciales de los poemas. Poemas cortos, con versos sentenciosos, que evitan la adjetivación y la enumeración, marcan rasgos, arrugas, oficios de personajes que habitan la ciudad: El bandoneón A Juan Carlos Marín

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47 De todo venden en la mesa Cuando al músico se le marcan las arrugas.

En el poema “Poeta en New York” se puede leer una relación intertextual doble, ya que lo podemos relacionar con el poemario Un poeta en New York (1940) y, a la vez, con el autor empírico del mismo poemario, Federico García Lorca “Federico/ estas calles neoyorquinas/ Llenas para hombres y mujeres, negros y ne/ gros,/ blancos y blancos”. El poeta ya no habla de las cosas que lo rodean, ni de ese paisaje que lo sugestiona, habla de una realidad textual, trae el tiempo pasado del poemariodel poeta español al presente leído de quien ahora escribe. Ni siquiera podemos decir que se remite a una realidad próxima sino que se sale de sus fronteras geográficas para dar cuenta de lo imaginado o de la experiencia de la ciudad por medio de la lectura. En este caso es la ciudad de New York, una de las principales urbes donde se desarrolló una gran tecnología pero donde la sociedad sigue marcada por la desigualdad a causa del racismo. Observemos la tirada de versos antes citados “negros y ne/ gros,/ blancos y blancos”. En estos versos se juega con la estructura de la palabra “negros”, no sólo se la parte en dos; sino que “ne” y “gros” no se encuentran en el mismo nivel. Nos provoca extrañeza y sensación de diferencia. Mientras que en el verso siguiente: “blancos y blancos”, hay un juego polisémico donde la palabra “blancos” posee diferentes connotaciones: el hombre “blanco” y el color que comúnmente señala pureza y bondad. En el verso ambas palabras unidas por la conjunción copulativa pueden ser leídas como sustantivos o sustantivo y adjetivo, mientras no sucede lo mismo en los versos anteriores, en los que se produce una ruptura. Así el “yo” lírico marca un contraste, nos señala una diferencia que se puede entender como una alusión al racismo preponderante en EE.UU, el cual ya había denunciado Lorca en su poemario. El poema “Poeta en New York” termina con el verso “Luego apuntan”, donde la voz intenta ser callada por la manipulación de las armas. Pero tal como el poemario lo demuestra, todas esas voces anónimas adquieren un nombre propio, una identidad y ya ni la voz del poeta puede ser acallada por la imposición coercitiva de las armas que traen consigo el silencio de la muerte. Sostiene Foucault que “el lenguaje no se ha convertido del todo impotente” porque se vuelve sobre sí mismo (Foucault, 1966: 55). En este sentido, podemos decir que no es el lenguaje, sino la escritura poética la que se vuelve sobre otra escritura no para conformar un metalenguaje sino para configurar una reescritura y provocar nuevos sentidos.

El poema más emblemático del poemario, en el sentido político, es “Las vueltas de la vida”, en el que él “Yo” poético usa esta frase coloquial para hacer referencia a un movimiento de resistencia dentro del proceso golpista: las madres de la plaza de mayo. Recordemos que las madres, por medio de un reclamo pacífico en plena dictadura, llevaron a cabo la lucha por el derecho a conocer el paradero de sus hijos y nietos desaparecidos; sin realizar distinción de banderas políticas ni Reflexiones e Investigaciones

48 religiosas supieron, hacer un reclamo de justicia a viva voz. “A la madre/ le sacaron un hijo del regazo, de la casa,/ de muchas calles,/ Y da vueltas y vueltas/ a la plaza”. El poema está construido sobre el coloquialismo del título, y gira en torno a él, haciéndose constantes las “vueltas y vueltas”. No sólo las víctimas con su reclamo dan vueltas, también los victimarios: “Alguien que no logra encapuchar su con-/ ciencia/ da vueltas y vueltas en la cama/ a la noche”; todo parece dar vueltas, una invariante dentro del poema ya que hasta el “yo” poético se identifica con esas vueltas “De golpe me doy cuenta que yo doy muchas/ vueltas/ para decir las cosas”; el “decir” está cohibido por la censura impuesta por medio del terror.

La lectura del poema nos crea la sensación de estar girando constantemente en torno a algo: a la plaza, a la culpa, a la escritura. Las innumerables vueltas no quedan en la nada sino que traen consigo la memoria de aquellos que están elididos en el poema; por quienes se reclama justicia dando vueltas a la plaza, por los que la conciencia no deja dormir en paz, por los que aún existe temor de hablar “Y cae una lágrima./ Resucitará la mejilla de los que están/quietos,/con las manos en la pared”.

La poesía de Vera no tiene un lugar determinado. El poeta es el errante que puede nombrar a “Miguel Villanueva, de Luracatao”, fechar un poema en “Capital Federal/ enero 1983” o hablar de New York. Pero podemos decir que su escritura pertenece preponderantemente a un espacio urbano, donde el poeta recoge elementos y puede soltar su voz, un lugar que en principio es de todos y por lo tanto no es de nadie; el poeta ocupa ese espacio poblado anónimamente para darle sentido y ponerlo de manifiesto por intermedio de la escritura así como ese jardín de gente que puebla el poemario. En ese ámbito urbano poetiza los vicios propios de la ciudad como ser Droga, Alcohol, Aborto.

El poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, más profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras centelleaban en la semejanza universal de las cosas: “la Soberanía de lo Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje la distinción de los signos” (Foucault, 1966; 56).

El “yo” poético puede ver y dar cuenta de los distintos seres que conviven en una masa gris y uniforme a simple vista, él intenta dibujar sus contornos. A través de sus versos puede reconstruir esos hombres anónimos que habitan la ciudad.

No sólo los rescata de su anonimato sino que los rehace por medio de elementos que sencillamente pueden parecernos dispersos pero que en fin constituyen a ese hombre. La heterogeneidad de esos elementos sólo puede darse en este ámbito urbano, ya que si pensamos en el ámbito rural, la poesía del noroeste argentino fue creando arquetipos: pensemos en las figuras del arriero, el hachero, la chichera; o los personajes en relación con la naturaleza como los de Manuel J. Castilla.

En este sentido, podemos marcar una práctica dentro de la poesía salteña específica: la referencia a personajes propios de la zona, la cualidad de poner a estos hombres y mujeres, de carne y hueso, en relación con la naturaleza. En este senLa Literatura del Noroeste Argentino

49 tido, en la poesía de Vera podemos marcar una línea de continuidad de la poesía salteña, pero ya no se tratará de similitudes, sino de identidades y de diferencias (Foucault, 1966: 61). Esta poesía aborda la temática de personajes de la zona, la cual se inscribe dentro de la tradición poética salteña pero provoca una ruptura con esa tradición ya que no sigue la correspondencia hombre-naturaleza.

Para finalizar, podemos decir que la apertura al sistema democrático tras seis años nefastos de dictadura nos abre la posibilidad de marcar este periodo como una semiosfera productora de textos, donde el lugar del poemario Así en la tierra como en el cielo figura como un pionero porque el libro de Vera no es ajeno a este acontecimiento. El espacio semiótico que hemos señalado tiene un punto de partida específico: el retorno a la democracia en el año 1983. Sin embargo, éste no tiene un cierre, ya que esta etapa histórica sigue produciendo textos, seguimos pensando ese período de la historia argentina por medio de diferentes discursos: el literario, el histórico. Pero en la actualidad tenemos algo que es fundamental para escribir: la libertad para decir, aunque podemos discutir ampliamente sobre esa “libertad”. El período de la dictadura se había convertido para la sociedad argentina en un silencio similar al tabú. El poemario Así en la tierra como en el cielo tiene un carácter político, que no sólo se manifiesta en su materia verbal sino que también en su aspecto formal de acuerdo con una coyuntura histórica y la emergencia. Asimismo, en el poemario de Ramón Vera, hemos observado la relación de su poesía con lo urbano preferentemente. Por medio de diversas estrategias del lenguaje poético, llega a conformar nuevos tipos urbanos, pero también podríamos decir que la poesía de Vera se encuadra dentro de la necesidad de expresión silenciada por la coerción y la masificación de los hombres durante la dictadura, ya que cuenta de lo anónimo dentro de la ciudad, donde hombres y mujeres conviven con otras formas del mundo, otros discursos, otra poesía. La poesía del noroeste argentino por lo general se ha encasillado dentro de ciertos tópicos, lenguajes y estereotipos, sobre todo para el lector foráneo, pero a pesar de las largas “siestas” de algunos que escriben poesía, otros prefieren dar “vueltas y vueltas” en torno a las palabras para empezar a hablar de aquello que no se dice.

Bibliografía consultada De Certeau, Michel ([1968] 1995) “Místicas violentas y estrategias no violentas” en La toma de la palabra y otros escritos políticos. México: Universidad Iberoamericana.

Foucault, Michel ([1966]1991) “La prosa del mundo” y “Representar” en Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI. Lotman, Iuri (1998) “Acerca de la semiosfera” en La semiosfera I. Madrid: Cátedra.

Vera, Jesús Ramón (1989) Así en la tierra como en el cielo. Salta: Gráfica Tunparenda.

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MALVINAS EN LA POESÍA DE SALTA Gisela Edith Quispe Lamas (UNSa) “¿Qué espacio es Malvinas sino aquél donde el silencio eleva el pasado a la categoría de lo irreal?”

Avenidas de las camelias, Geraldine Palavecino.

Introducción Desde lo literario han prorrumpido en el sistema cultural distintas producciones que visitan y revisionan los acontecimientos históricos. En este caso, es la Guerra de Malvinas que nos interpela desde el silencio de las islas, el silencio del olvido, el silencio de los fallecidos, a través de la poesía, espacio privilegiado para decir lo que no se puede decir de otra manera. En el presente trabajo el análisis se centrará en poemarios del noroeste argentino, lo cual se vincula con dos problemáticas: la primera, en relación al mismo sistema literario regional, y la segunda, vinculada a la perspectiva de la guerra, desde la poesía.

Los poemas seleccionados provienen de dos poemarios de autores salteños: Poética sin licencias ni vacaciones pagas de Carlos Jesús Maita y Avenida de las camelias de Geraldine Palavecino. Existe una distancia cronológica entre ambas producciones, pues el libro de Maita es de 1993, y fue primer premio de poesía para autores inéditos en 1990, mientras que el de Palavecino es contemporáneo, aún inédito. Salvando esta distancia, ambos se suman a una propuesta que involucra a toda la comunidad argentina, de recuperar simbólicamente las islas, más aún, de recuperarse a partir de las islas.

La cuestión Malvinas nos moviliza como nación, como comunidad y como individuos. Constituye parte de nuestra memoria colectiva, es un hecho del pasado que vuelve hacia el presente con una fuerza que proviene de la no discusión, de la no reflexión, del vacío que rodea las islas como el agua.

Las Malvinas desde Rosario de la Frontera Se considera el libro de Carlos Jesús Maita 1, Poética sin licencias ni vacaciones pagas, como una producción que establece quiebres con lo elaborado en Salta 1 Nació en Rosario de la Frontera el 15 de octubre de 1966. Es docente, poeta, escritor. Se halla a cargo del Archivo Histórico Municipal de Rosario de la Frontera. Escribió el Himno a Rosario de la Frontera (1985), declarada canción oficial que identifica al municipio. Tiene un importante y

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51 en materia poética, en la medida en que hay un trabajo sobre el lenguaje que se aleja de los lugares y temas comunes, de los clichés, de la idealización del espacio de la naturaleza propia de Salta. La propuesta del libro se corresponde con la ruptura que hay a partir de los sesenta en la poesía de Salta.

Maita manifiesta una preocupación por las formas a partir de la construcción de un centro distinto del establecido en la capital salteña, desde su particular voz.

El autor es coetáneo con los combatientes de Malvinas, lo cual se establece explícitamente en los dos poemas seleccionados: “Soldado de Malvinas” y “No tengo ganas de comer”.

“Soldado de Malvinas”, poema compuesto por cinco estrofas de verso libre (la primera con tres versos, la segunda, la tercera y la cuarta de cuatro versos, y la última, de dos versos), lleva el título del destinatario del Yo lírico, de a quién le habla el Yo lírico. El tú lírico es ese soldado anónimo, cuyos huesos se funden con la tierra que buscaba proteger y recuperar. Sólo sus huesos y su alma habitan el espacio sin nombre, Malvinas, que ya no se puede nombrar.

El último verso de la cuarta estrofa se encuentra entre paréntesis, como si fuese un susurro, un decir del Yo lírico casi en murmullo. El verso está por debajo de la voz que viene desplegándose, dice que las paredes han olvidado al soldado. Las paredes representan el orden del mundo, y por lo tanto, al mundo mismo. Es el resto del mundo que ha olvidado al soldado, a los soldados.

La tercera estrofa está formada por preguntas retóricas, que denuncian lo inútil de las armas, el fusil se ríe de los hombres y el barco hundido tiene la piel libre de sangre. La primera pregunta comienza con la conjunción “y”, estableciendo una conexión con los versos anteriores y con otros enunciados también, porque el conector remite a algo ya dicho: los enunciados establecen relaciones con aquellos que le preceden y con los que le contestan, según Bajtín (1982). De esta forma, el soldado sólo permanece como un retrato. El poema mismo se vuelve un retrato del soldado, estático, sin restos de vida, otra forma por la que será recordado por la madre.

El segundo poema, “No tengo ganas de comer”, está organizado en seis estrofas de verso libre. Desde la primera estrofa, el Yo lírico asume la voz de un niño, o la posición del hijo, que se dirige a su madre en el momento más elemental e importante, el de la comida. Para el Yo lírico, las arvejas se vuelven balas, introduciendo así el otro campo semántico que determina el significado del poema, lo bélico, la guerra.

voluminoso antecedente por la cantidad de premios literarios recibidos. Su vasta producción acredita una constante y severa tarea dentro de la creación poética, narrativa e histórica. Por creciente talento y propio merecimiento, es considerado uno de los creadores jóvenes más logrados de los últimos años. Fuente: http://www.portaldesalta.gov.ar/

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52 En la segunda estrofa retorna el Yo lírico a un tiempo y espacio anterior, donde el amor de la madre bastaba para proteger y hacer sentir feliz al hijo. Adquiere un tono nostálgico que acaba cuando se recorre el espacio hasta la próxima estrofa, que comienza con un conector adversativo, “pero”, y el Yo lírico se sitúa en un tiempo presente, donde la guerra es la que rige los sentidos.

La quinta estrofa manifiesta un paralelismo entre “Hay palabras que le quiero decir a una mujer”, el primer verso, y “hay una mujer a la que le quiero decir unas palabras”, el quinto verso. Siguiendo a Jakobson, las posibles combinaciones que son selecciones primero, se proyectan en el eje del sintagma. Además, se presenta una circularidad en cuanto al sonido, pues la aparición de las mismas palabras en el quinto verso da mayor relevancia a las del primer verso, que se repiten bajo un nuevo matiz de significación, definido en la memoria, pues es allí donde ocurren los efectos del sonido, diría Dorra (2003: 73).

Aquí, “no tengo ganas de comer” se interpreta como “no tengo ganas de vivir”, por lo cual la última estrofa se vuelve una sentencia de muerte: “levanta la mesa mamá/ no tengo ganas de comer”. En última instancia, es la muerte –última también– el tópico ordenador del poema. Es lo que resta de la guerra: la muerte física de los soldados y la muerte anímica e interior de los que no fuimos a luchar.

Unos y otros somos derrotados.

Los no-sobrevivientes de Malvinas Gracias a la gentileza de la autora, pude acceder al poemario aún inédito, Avenida de las camelias. Geraldine Palavecino 2 lo nombró, en un gesto simbólico, por el título de una marcha militar que fue compuesta en 1915 en un lugar llamado Campo de Durazno, situado en Rosario de la Frontera (en una suerte de conexión borgeana con el lugar de nacimiento de Maita). La marcha debe su nombre a la calle que acababan de abrir los efectivos. Es considerada una de las marchas insignes del ejército argentino y, aún más, fue la marcha insigne de la dictadura militar que azotó al país desde 1976 a 1983.

Funcionando como título, resulta un nombre romántico, pero el juego con el nombre de la marcha produce un sentido nuevo, una terceridad. Es una forma de mostrar cómo las palabras se convierten en cosas para el poeta 3, pues es capaz de 2 Nació en Salta en el año 1973. Obtuvo el Primer Premio en el Concurso para Poetas Inéditos de la Dirección General de Cultura de Salta del año 1991, y el Primer Premio para Autores Editos de la Secretaría de Cultura de Salta del año 1999. Publicó El ritual de las sierpes y Bajo tu peso. Asegura que está comprometida en un proyecto sobre Malvinas: explica que se trata de escribir poesía a partir de los relatos y de las sensaciones más íntimas de los excombatientes. Tiene inéditos los libros Cabina estéril y Avenida de las camelias. Fuente: http://www.portaldesalta.gov.ar/ 3 Siguiendo a Jean-Paul Sartre, “el poeta se ha retirado de golpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente por la actitud poética que considera las palabras como cosas y no como signos” (1969: 46).

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53 tomar un nombre proveniente del ámbito militar e invertir el significado, delimitando así las lecturas de los sentidos del poemario. El título funciona como introductor al poemario, que conforma su propio diccionario (Pignatari, 1981: 3), pues su construcción se sustenta en normas internas que disponen su sentido.

El poemario consta de nueve poemas de verso libre, la mayoría no se divide en estrofas, y varía la cantidad de versos. Los primeros dos llevan nombre: “Avenida de las camelias” y “Operación Invencible”, luego están numerados con números romanos, desde el I hasta el VII. El primer poema funciona como un prólogo al resto del conjunto de poemas, es la voz del Yo lírico que irrumpe con el deseo de enunciar, de denunciar, de nombrar: “Quiero hablar de la rotación de la tierra (…)

Y del suplicio de los hombres que han muerto (…)

Del cauterio de aquéllos que perdieron su centro y sus entrañas”.

En el segundo verso se instala el tú lírico, que es el soldado de Malvinas sin nombre. El Yo lírico quiere hablar sobre el soldado, sobre la guerra (su misterio glorioso, en consonancia con el discurso religioso, que luego se repite). Retoma algunas imágenes ya presentes en los poemas de Maita: el cráneo, la niebla, los halcones. Este primer poema pone de manifiesto el objetivo –si se quiere- del poemario, de la totalidad de los poemas. Asume vital importancia la palabra, como recuperación de los soldados que todavía siguen en la guerra continua: primero por Malvinas, ahora por la memoria.

En el segundo poema se establece la descripción de la situación en pleno combate. El tú lírico es el soldado en plena guerra que desconoce los ataques que planean contra ellos. El discurso religioso aparece nuevamente, esta vez en forma de rezo. En este poema se ve cómo el verso impone su propia gramaticalidad, ya no es la posición de las palabras y sus funciones sino que esto se rompe en beneficio del ritmo: “Desata el nudo triste, desata dulcemente el nudo triste de tus huesos De tu cara espantada De tus ojos parciales que se desprenden del regazo” A partir del tercer poema, se enumeran desde I. Los dos primeros poemas abordan el escenario de la guerra, a partir de I, el Yo lírico se instala en un presente, con el siguiente verso: “Hoy es el último día del siglo/ Serán 20 los años que no te veo”. El primer poema numerado inaugura otro aspecto de la Guerra de Malvinas: cómo la muerte de los soldados en Malvinas también significó la muerte, simbólica o real, interior o exterior, de los que permanecieron en el continente.

Esto también se relaciona con la culpa por haber sobrevivido, culpa que corre el peligro de volverse una traición a la memoria de los que fallecieron.

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54 En el poema III, con la anáfora, es decir, la repetición de “Hubo días…” y luego “Hubo un día…” que se alterna a lo largo del poema, el sonido vuelve sobre sí mismo, aunque el sentido se despliegue en el desarrollo de los versos. El Yo lírico se identifica como la viuda del soldado, la esposa de la guerra, generalizando aún más el alcance de la misma.

El poema IV se encuentra dividido en estrofas. El silencio señalado por el espacio, el blanco de la página entre las estrofas atiende a un énfasis en los versos solitarios: “tu cuerpo envuelto por el pino y la bandera, haciendo olas en tu lentitud descendente.

Se te acaba el aire.

Desembarcas para siempre, para ninguna acción ni determinación probable” Se rescata la imagen del joven muerto en relación con la inmortalidad, de la imagen que el Yo lírico vio por última vez. También hay un paralelismo entre el desembarco en las islas y el desembarco en el cementerio. Se trata del tópico del viaje en dos instancias distintas: en la guerra y, como parte del circuito vital, en la muerte. La muerte se duplica, es la del cuerpo del soldado, es la de la nación. La muerte de uno significa la muerte de todos. Impone su tiempo, su reiteración perpetua.

Por su parte, el poema VI continúa tematizando cómo afectó la guerra a las personas que se quedaron en el continente, se trata de un modo que todavía no es posible comprender ni precisar con las palabras. La muerte del soldado también significa la muerte del que lo esperaba, del que ansiaba verlo regresar, a uno y a todos los soldados, y esa imagen sólo puede concretarse en los sueños o mediante las palabras.

El poema que cierra el texto, el poema VII, constituye el canto más alto de todo el poemario. Son poderosas, y no dejan tomar aire para respirar, las imágenes sobre Malvinas, las cruces blancas, el cementerio de los NN. A través de una pregunta retórica que retomé como epígrafe para el presente ensayo, Malvinas es el lugar de lo irreal, porque no tienen cabida en el entendimiento humano los sucesos que terminaron en la muerte de cientos de soldados argentinos.

“Malvinas es una palabra desconocida Un lugar donde sólo el verde intenso Destaca cruces blancas (…)

Malvinas es una palabra en el mapa cuyas coordenadas precisas Sólo se obtiene conociendo la configuración del fantasma.”

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55 Queda como sonido de fondo la marcha que da título al libro: “Por la avenida,/ una orquesta reducida/ interpreta Avenida de las Camelias”. Los soldados que retornaron al país volvieron incompletos, “son un código indescifrable”, sólo les queda callar lo que vieron y vivieron, inundados por el silencio y por la irrealidad.

Este poema final traduce los duelos de los que volvieron y la imposibilidad de precisar en palabras lo que pasaron los sobrevivientes y los muertos.

A modo de conclusión Las producciones de los escritores salteños aquí reunidos establecen un quiebre en el sistema literario regional, pues expresan que la literatura del NOA no sólo puede decir su palabra a partir de la visión de los cerros, las zambas y los collas, sino que también puede hablar de la memoria y de las pérdidas que no se superan, y la forma en que lo dice también adquiere una nueva modalidad. Los poemarios abordan el tema desde una perspectiva activa, con el empeño de dar la espalda al miedo y ver qué encuentra del otro lado con su enunciación, con su canto, enfrentando la nostalgia concurrida por los fantasmas que dejó la Guerra de Malvinas.

Siguiendo a Dorra, la poesía “nos pone en contacto con las formas primaria de la vida emocional” (2003: 70). El hecho de que no haya abundante poesía que tenga como tópico a la Guerra de Malvinas quizás ponga de relieve que treinta años después es un tema de difícil verbalización. Hoy no es posible hacer una conclusión, ya que en la nación no debe haber conclusiones sobre el tema, se debe discutir, nombrar, romper con el silencio continuamente, en una tarea obligada que remueve el dolor y las injusticias, que incomoda. Por todas estas razones, es mucho más necesaria.

A partir del acontecimiento, a partir de Malvinas, hay distintas posiciones, desde los protagonistas, desde los testigos, desde las víctimas, desde los sordos y ciegos, desde los mudos. Malvinas está presente, aún en lo no dicho, sobre todo en lo no dicho. Malvinas sobrevive a partir de lo no dicho. Como diría Paul Ricoeur (2000), a las personas (a los ciudadanos) nos corresponde militar contra el olvido. Lo terrible requiere ser dicho para no ser olvidado. Más terrible que la muerte misma es la segunda muerte, el olvido.

Bibliografía Bajtín, Mijail (1982) “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. Dorra, Raúl (2003) “¿Para qué poemas?” en Con el afán de la página. Córdoba: Alción.

Maita, Carlos Jesús (1993) Poética sin licencias ni vacaciones pagas; Salta: Comisión Bicameral examinadora de obras de autores salteños.

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56 Palavecino, Geraldine, Avenida de las camelias. Mimeo.

Pignatari, Décio (1981) “El lenguaje poético” en Comunicaçặo poética; Sao Paulo: Moraes Editora.

Ricoeur, Paul (2000) “Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado”, en Anne Pérotin-Dumon (dir.) Historizar el pasado vivo en América Latina.

Sartre, Jean-Paul (1969) “¿Qué es escribir?” en ¿Qué es la literatura?. Buenos Aires: Losada.

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FUSIÓN CÓSMICA: ENTRE ECUACIÓN Y GRACIA Ludmila Issa (UNSa)

“(…) la literatura se convierte en un lugar donde la transgresión puede ser cumplida hasta el infinito” Michel Foucault 1

El poemario La ecuación y la gracia, de la poetisa del NOA Inés Aráoz, constituye la base sobre la que se edifica el presente trabajo. Las múltiples lecturas que del mencionado poemario pueden realizarse generan puntos de partida para (re)pensar ciertas problemáticas, tales como el NOA en tanto región y la producción lírica como semiosfera de sentido. En esta oportunidad abordaremos La ecuación y la gracia como una representación transgresora de nuestra sociedad, desde una mirada foucaultiana. Nuestro objetivo radica en el planteamiento de nuevos centros exploratorios subyacentes en el poemario, estrechamente relacionados con la cosmovisión del Yo lírico, y que, indudablemente, colocan sobre el tapete una respuesta a las estéticas del momento.

Si reflexionamos en torno de la problemática literatura y sociedad en el NOA, debemos considerar, en primera instancia, a toda literatura como refracción de la sociedad. Las impugnaciones a la teoría reflejo han abierto una brecha de sentido al momento de abordar, de pensar y de sentir las literaturas y toda expresión artística. Aún está vigente la concepción del arte como reflejo de la sociedad. Sin embargo, al pensar en la refracción, los sentidos se multiplican y diversifican. La literatura, por lo tanto, no refleja; más bien representa desde un cierto lugar y adopta una mirada determinada. Esto significa que toda representación configura un signo de lo que ocurre en un grupo. Signo, construcción, artificio, perspectiva, invención, truco de magia. La poesía se erige como mirada social –oblicua, directa, indirecta, divergente, polémica, etc.–, y por lo tanto, toda expresión artística compone un recorte-mirada-perspectiva. En este sentido: •

Umberto Eco propone el texto literario como signo para mirar la relación signo-cultura.

1 Foucault, Michel (1999) “Locura, literatura y sociedad” en Entre filosofía y literatura. Buenos Aires: Paidós.

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Lotman, siguiendo el camino trazado por Bajtin 2, considera la sociedad como semiosfera –esfera de sentido– en la que la literatura, en diálogo constante con la sociedad, la configura a la vez que es configurada por ella. El marxista heterodoxo Raymond Williams refiere a la relación bidireccional entre estructura y superestructura, aludiendo que no sólo la sociedad configura imaginarios, sino que estos, además, influyen en la sociedad, dándole forma.

Lotman, consciente del carácter discursivo de la lírica, tiene en cuenta que todo discurso implica cierta lógica y cierto orden para su construcción.

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Michel Foucault, por su parte, ve en la literatura una transgresión que quiebra la lógica del orden social establecido. Es decir que visibiliza el carácter antidiscursivo, pues la literatura repele toda lógica.

En este trabajo, abordaremos la problemática literatura y sociedad en la poesía del NOA, en especial la poesía posterior a la Generación del ‘60. El género lírico siempre estuvo del lado de la locura, y, por lo tanto, de la marginación social: “(…) en el discurso, hay personas que escapan a la norma. Las palabras que emplean tienen sentidos diferentes. En el caso de un profeta, unas palabras que ocultan un sentido simbólico podrían revelar un día su verdad escondida. Las palabras que utilizan los poetas son de orden estético y escapan igualmente a la norma” (Foucault, 1999).

A propósito del carácter libre, anárquico y loco de la poesía proponemos la lectura del poemario La ecuación y la gracia (1971) que es el primero de la tucumana Inés Aráoz.

En los ‘70 son escasos los poetas que producen un punto de inflexión respecto de la lírica del NOA. Juan González, Inés Aráoz, Ariadna Chávez y, posteriormente, Arturo Álvarez Sosa, devienen rupturales si tenemos en cuenta la preceptiva anterior. La Carpa se disuelve en los ‘50, la Generación del ‘60 responderá y se constituirá productora de discursividades fundacionales, y en los ‘70 se evidencian ciertos quiebres en relación con la escritura de los ‘60. Esta poesía, que apela al Simbolismo –Mallarmé, Baudelaire y Rimbaud eran indispensables-, resulta hermética en muchos casos. La vanguardia tucumana de los “locos artificiosos” lee a Octavio Paz y a César Vallejo. A propósito, La ecuación y la gracia (Aráoz) y Trilce (Vallejo) parecen hallarse sumamente emparentados.

En La ecuación y la gracia, el canto idílico a la naturaleza propio de la escritura de Castilla y Dávalos, instancia fundacional en la lírica del NOA, se quiebra. La luminosidad que generan las descripciones de colores y matices en el paisaje se vuelca en oscuridad. El carácter responsivo del enunciado cobra visibilidad en el análisis, y con él, la relación entre los discursos. El poema “A una oscura pala de 2 La carnavalización planteada por Bajtín y la emergencia de la cultura popular no debe ser dejada de lado, pues guarda estrecha relación con la subversión a la que referimos.

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59 Dios” pone de manifiesto, incluso mediante los signos gráficos, el carácter responsivo de todo enunciado (ver anexo, fragmento 1). El paréntesis aclaratorio, los puntos suspensivos y la conjunción aditiva generan una ruptura formal interesante. Se abre, de esta manera, otra brecha, generadora de nuevos sentidos. El Yo lírico responde a todo lo anterior, y así es como cantará, pues en su negación está la afirmación.

No es azaroso que el prólogo del poemario haya sido realizado por el poeta Arturo Álvarez Sosa. Su preocupación por el universo propone un nuevo centro: el cosmos mismo. Indaga ese espacio “desconocido”, oscuro, mítico, escasamente explorado. Y en su indagación, lo configura y le da forma. El espacio en la lírica del NOA ha sido fruto de diversas reflexiones. Todo espacio configura, también, un tiempo, el cronotopo bajtiniano –unidad de espacio/tiempo–, y a propósito Landowski hace sus aportes teóricos. El estudioso desautomatiza la noción de espacialidad, pues no se trata de una pre-existencia sino más bien de una existencia que se construye al ser pensada.

Nos hemos referido anteriormente a la lírica como truco de magia y, por ende, al poeta como mago. En La ecuación y la gracia, la palabra es un artificio pleno.

En una primera instancia de lectura no sabemos cuáles son ni dónde están sus referentes. Se crea otra realidad, con otros semas. Este efecto paraliza y desorienta. Aparentemente imposible de penetrar, sin embargo el intersticio-poro por el que el lector se cuela sí existe. El referente se puede construir al abordar todo el poemario, en tanto unidad de sentido indivisible, clave para leer cada poema.

Aráoz establece su recorrido yendo de microtextos a macrotextos, se desplaza de un signo a otro, y recién luego lo extratextual se hace presente. Es por esta razón que muchos colocaron esta poesía separada del eje social, cuando en realidad sí se puede referir a su carácter social. Si bien quiebran el populismo de la Generación del ‘60 y su cotidianeidad, estos poetas configuran una poesía social desde otro lugar. El “sencillismo” de los ‘60 sufre una vuelta de tuerca con el abundante vanguardismo de los ‘70, lo que no significa, de ninguna manera, que la Generación del ‘60 no haya leído las vanguardias, pues la presencia de ésta es fundamental en la lírica del NOA. No obstante, la relación establecida para con ella sufrirá variaciones. El poema “Lluvia”, de La ecuación y la gracia, probablemente arroje luz al respecto, por tomar un ejemplo (ver fragmento 2). La metáfora de la lluvia como orquesta deviene símbolo de la polifonía, mientras que cuando se callan las voces, los bichos y el agua, la monofonía se hace presente.

Foucault refiere al loco como profeta ingenuo: “(…) el profeta, en la tradición judeo-cristiana, es alguien que cuenta la verdad sabiendo que cuenta la verdad. En cambio, el loco es un profeta ingenuo, que cuenta la verdad sin saberlo. La verdad se transparenta a través suyo, pero él, por su parte, no la posee. Las palabras de la verdad se desarrollan en él sin que sea responsable de ello”.

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60 La Literatura y el psicoanálisis, según Foucault, muestran que la locura es una especie de verdad: el discurso de la verdad. Asimismo, plantea que: “(…) la escritura posterior al siglo XIX existe por sí misma de un modo manifiesto y, si fuera necesario, existiría independientemente de todo consumo, de todo lector, de todo placer y de toda utilidad. Ahora bien, esta actividad vertical y casi intransmisible de la escritura se parece en parte a la locura”.

Y dirá luego “Esta escritura no circulatoria, esta escritura que se sostiene de pie, es precisamente un equivalente de la locura”. El poeta puede ser marginado por varias razones, como las religiosas, las situaciones de migrancia y la locura o borrachera. La locura dice una verdad que los cuerdos ignoran. La ecuación y la gracia grita una verdad que vale en tanto mirada y perspectiva acerca de los hechos sociales. No es casual que se configure un universo de símbolos, pues si pensamos en el contexto de producción de este poemario, evidentemente estamos ante una decisión: se delibera el hecho de decir aquello que no se puede, que no se debe decir de manera simbólica, intrincada, críptica, en clave. El decir simbólico en su máxima expresión pretende no ser descifrado por determinado sector ante el que corre peligro. Este decir escapa a la supuesta agudeza de muchos, con el objeto de pasar desapercibido, y se desnuda ante la sensibilidad de otros (fragmento 3).

Por otra parte, podemos decir que La ecuación y la gracia no es un poemario de lectura veloz, sino más bien todo lo contrario: hay que ir degustando cada uno de sus bocados, saboreándolos con cuidado, para poder disfrutar del plato completo, sino, corremos el riesgo de no sentir sus caricias, de no hallar sentidos y de no percibir el entramado de su tejido.

El compromiso con la sociedad se encuentra en las estructuras profundas del poemario. La confrontación con el discurso hegemónico se presenta aunque difuminada y disimulada. “(…) arma su canto como puede”, afirma Álvarez Sosa en el prólogo, y también el mismo Yo lírico en el último poema, “Curriculum vitae” (fragmento 4). “No es fácil decir esto es esto” (fragmento 5). El Yo lírico se acuerda y protesta. Grita, desvastado. Por eso canta como puede, y en ese canto se precipita la denuncia social. Ante la orquestación genial, se propone-impone, desde el poder hegemónico, que se callen las voces. Así, “estamos en el último silencio de una sinfonía arbitraria”, expresa el Yo lírico (“Lluvia”). “¿Qué harían ustedes si les cortaran la lengua, arrancaran ojos, salpicaran el cuerpo con aceites adormecedores? ¿Y si fueran aves sin plumas, como carnecitas frías o conservas o enormes terrones?” (fragmento 6). Las preguntas del Yo lírico –¿retóricas?– engendran la denuncia y el dolor de aquellos otros que sí padecieron los tormentos de la tortura (fragmento 7). ¿Cómo aceptar que alguien desaparezca? ¿Alguien puede desaparecer? Las denuncias del hablante poético respecto

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61 de un pasado y un presente que condena socialmente toda voz disidente parece presagiar una dictadura que llegaría después (la de 1976-1983).

“El espejo primigenio” es aquel poema en el que, posiblemente, todo el poemario pueda reflejarse. “… ese sabor a historia” al que nos retrotraemos, constantemente, para verificar que las dictaduras han reproducido el genocidio perpetrado hacia los pueblos americanos, con la “conquista y colonización del Nuevo Mundo” (fragmento 8).

El poemario construye una lógica interna cuyo punto de vista sobre la sociedad resulta de una toma de posición respecto de cuestiones identitarias y específicas de nuestra región. Quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos nos conducen a mirarnos con toda la ambivalencia que de ello se desprenda. Decisión y voluntad de hablar y de callar; de hacer vibrar las fibras más íntimas con algunos silencios dolorosos… Sólo con las sucesivas lecturas nos compenetramos con el/los sentido/s y conseguimos darle una vuelta de tuerca a “la locura”, pues sin estas lecturas corremos el riesgo de nadar, perdidos, en una superficie críptica, sin llegar a bucear en las profundidades textuales. Sólo en ellas la lectura activa los sentidos que posibilitan el tratamiento de la locura.

“Indeterminada como el hombre, la poesía es una ecuación: igualdad que contiene una, innumerables gracias. Ecuación y gracia, poema, se funde en la revelación”, afirma Álvarez Sosa en el prólogo. Este manifiesto respecto de la lírica y de su especificidad guarda relación, aquí, con la revelación y la profecía. Piensa en el Yo lírico que: “(…) aunque no ha venido para cantar, arma su canto como puede.

Es decir sopla, crea el mundo con su soplo, de nuevo descubre la palabra y nombra (…)”. El poeta constructor, creador, que conoce por medio de sí mismo y de su aliento creador, de su mano y de su condición, en términos de Raúl Dorra. Este Yo lírico toca las palabras para conocerlas, para asimilarlas y otorgarles un nuevo sentido: el de la propia experiencia. El aliento del poeta instala y propone la configuración de una sociedad (fragmento 9).

Ya en el título del poemario se nos presenta una dicotomía singular. Ecuación y gracia, no obstante, hacen el amor, afirma Álvarez Sosa. El arco y la lira, magnífico ensayo de Octavio Paz sobre la poesía, el poema, su especificidad y función en estos tiempos, colabora con nuestra reflexión. El poemario es oximorónico en sí mismo. Unión de polos, de irreconciliables, de galaxias… La exactitud y lo subjetivo, el cálculo perfecto y el aliento divino confluyen y hacen un todo, no pueden disociarse. El discurso religioso recorre todo el poemario de Aráoz, pues “(…) el polvo estará antes que ustedes”. El Yo lírico ha recibido el don más alto, según sus palabras, y he aquí la revelación de la que seremos parte. Su don más alto, ¿es ser poeta? Este don, ¿se recibe?, ¿se adquiere? El Yo lírico nos revelará la poesía en sí misma: “Es una especie de secreto”; “Es el otro día”; “(…) es una especie de plenitud arcaica”; “(…) es una especie de dolor de desierto”; “Es la tierra sin fermentos”; “Es una especie de canon milagroso”; “Es una especie de rasguido ahí, en el vientre”. Todo eso es la poesía. Define lo indefinible. En simultáneo, el Reflexiones e Investigaciones

62 Yo lírico se configura al pensarse, conceptualizarse y definirse: “(…) soy cara semilla”; “Soy el bicho lustroso de las cuevas que puedo llamar poemas”; “(…) soy pie desnudo sobre el polvo”.

El espacio configurado remite a la tierra misma. Incluso el interior de la tierra, el subsuelo. Las raíces de lo que pisamos, vemos, sentimos. Esto también forma parte de nuestra vida. Todo dependerá de la importancia que le otorguemos y del rol que cada “voluta” juegue en nuestros espacios. El Yo lírico conoce este espacio desde su propio cuerpo y desde sus propios sentidos. Si el universo está también en lo pequeño, encerrado en moléculas, el espacio como voluta que propone Landowski alcanza su máxima expresión: “No pregunten los hombres a dónde voy; desconozco sitios, ciudades o momentos. Jirones soy, de acero y pulpa…” (“Curriculum vitae”); “(…) conjunción de mínimos espacios y partículas que ocupan el universo” (“A una oscura pala de Dios”). A su vez, el tiempo no corre de manera “natural”; más bien hay rupturas que hablan de una fragmentación: “Embriagué la noche, ese pedazo de noche que habito…” (“Curriculum vitae”). Tiempo en suspenso y levitación, cuasi-etéreo (fragmento 10).

Estas reflexiones demuestran que La ecuación y la gracia se compone de acuerdo con determinada cosmovisión. De alguna manera, esta estética del desamparo está marcada por una percepción del mundo que le da una vuelta de tuerca a la noción de armonía estética. En la estética del desamparo, los preceptos estéticos se ven modificados en función de la visión de mundo imperante y de la propuesta artística emergente de ésta. La armonía estética desaparece o, en todo caso, propone un nuevo centro, y con él una armonía desautomatizada, despojada del convencional amparo del mundo hacia el sujeto. La naturaleza ya no cobija y el hablante lírico se pregunta cómo seguir adelante. Sin embargo, a partir del desamparo, este hablante nos interpela y se interpela a sí mismo para construir un horizonte.

La fusión cósmica entre ecuación y gracia alcanza su perfección al ser definida.

El Yo lírico instala, así, un nuevo centro de exploración, que seguramente responde a los anteriores y que, evidentemente, generará reflexiones; este trabajo, por ejemplo.

Bibliografía Aráoz, Inés (1971) La ecuación y la gracia. Buenos Aires: Ediciones de la Hoja.

Dorra, Raúl (2005) “Hacer, saber y significar de la mano” en La casa y el caracol. México: Plaza y Valdéz.

Eco, Umberto (1985) “El texto estético como ejemplo de invención” en Tratado de Semiótica General. Barcelona: Lumen.

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63 Foucault, Michel (1999) “La locura y la sociedad” y “Locura, literatura y sociedad” en Entre filosofía y literatura. Buenos Aires: Paidós.

Landowski, Eric (2010) “Regímenes del espacio” en González Ochoa, César: La significación del espacio. Tópicos del Seminario 24. Puebla: BUAP. Paz, Octavio (1956) El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.

Williams, Raymond (1977) Marxismo y literatura. Barcelona: Península.

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64 Apéndice: Fragmento 1, de “A una oscura pala de Dios”: (… y digo que no he venido a cantar) Aquí.

He esperado la última hora para esparcir el sonido que tenía guardado (estupenda explosión de cualidades y olores nocturnos casi olvidados). _____________

Fragmentos Nº 2, de “Lluvia”: Es un croar extendido, monótono, música, también música, pero lluvia, diminutos dedos que golpean sobre el zinc y sobre la tierra.

Soy el pájaro receptáculo, aplastada como tierra, extensa y ritmo, croar, agua adentro, los brazos en cruz.

Fragmento 3, de “Tiembla el portal, de ir muriendo” (…) Estoy en pleno campo y las ramas cosquillean. Es como esperar un solemne juicio con los brazos cruzados.

Nadie imagina la influencia del arte en estas circunstancias. _____________

(…) Esto es lluvia: rápido y estrepitoso solo de timbales, tam-tam y escobilla.

Fragmento 4, de “Curriculum vitae” (…) Embriagué la noche, ese pedazo de noche que habito, con gritos de guerra y de amor. Armé el canto como pude, con el don escaso y la frente escasa; así, como pude, sobre la intención más sobria y poblada. _____________

(…) Orquestación genial; solo de gotas de agua llevado a la exageración, al granizo, como si la oreja misma se plegara y participara de ello.

Los jilgueros arruinan el presagio, cambian el rumbo de la quietud, estropean el ritmo y proponen el tema cotidiano: ¡que se callen las voces y los bichos!

Estamos en el último silencio de una sinfonía arbitraria.

Fragmento 5, de “Tiembla el portal, de ir muriendo” (…) Me voy y cambio de planeta, incendio.

No es fácil decir esto es esto. Les diré en cambio: ¡mis palmas guardan besos como hojitas de pacará, miel de cebiles, secretos! _____________

Así me extiendo y absorbo el repiqueteo, burbujas de lava, mariposillas.

Fragmento 6, de “Tiembla el portal, de ir muriendo” (…) ¿Qué harían ustedes si les cortaran la lengua, arrancaran los ojos, salpicaran el cuerpo con aceites adormecedores? ¿Y si fueran aves sin plumas, como carnecitas frías o conservas o enormes terrones?

Eructarían, tal vez, frases célebres; esculpirían cartones, torcerían los dedos de los muertos y las sombras les sonsacarían murmullos o letras.

Fragmento 7, de “Tiembla el portal, de ir muriendo” (…) Me voy a la luna, digo. Mi pelo encanece.

Me voy aquí nomás, doblando un poco a la izquierda, un chicotazo en la oreja y de ahí 600 metros o kilómetros. Mi peli está totalmente blanco y ya la gente se preocupa.

No vale la pena. Las canas no son dignas, son canas. ¡Miserables! ¿Por qué tienen que medirlo todo?

_____________

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65 Fragmento Nº 8, de “El espejo primigenio” Desde muy adentro se acerca el vaho, un charco verde sin olor, balanceo marítimo de eucaliptos, contorno paulatino, la reja agigantada, infinita casi y ese sabor a historia. (…) Todavía pienso en hombres melenudos, calzados con sandalias, alquimistas.

Cierro los ojos. Verde, marrón y negro se apoderan de mis sienes, me apuñalan, se mezclan y retornan presurosos al fondo. La seriedad en que estoy ahora florece hierros que se abren como voces, desde muy adentro. Hace calor y debo vomitar. Si no cierro los ojos, los españoles…

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Fragmento Nº 9, de “Curriculum vitae” (…) Hundí las manos en la arena y extraje deliciosas tallas, formas rebeldes, transparencias nocturnas y cálidas, sólida roca, antiguas narraciones. (…) Siluetas, escudos, paraguas, los objetos del mundo han caído frente a mí y me adoran. _____________ Fragmento 10, de “Tiembla el portal, de ir muriendo” (…) No estamos hechos de una sola pieza; es curioso cómo despedazamos nuestros propios órganos: hemos creado una eternidad absolutamente ridícula de la que estamos por reventar de orgullo.

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LAS CANCIONES DEL ROCK NACIONAL CONTRA LA VIOLENCIA DEL ESTADO Y EL OLVIDO (1974 - 2000) Gloria Carmen Quispe (UNJu) Sandra Pamela Stemberger (UNJu)

El rock nacional se conforma como movimiento contestatario que propone una alternativa distinta de existencia dentro de la sociedad industrial…

Pablo Vila

Introducción Este trabajo tiene como propósito fundamental evidenciar cómo el rock- en tanto movimiento cultural y social- logró entender y plasmar la situación contextual de la Argentina antes, durante y después del último gobierno militar. Haremos un recorrido histórico-discursivo procurando destacar la importancia que tuvo el rock nacional como un medio de resistencia, de denuncia contra los crímenes de la dictadura y como soporte de la memoria colectiva.

Debido a la importancia que tuvo el rock durante el período dictatorial, en la democracia y en la actualidad, decidimos tomar canciones de diferentes décadas.

A fin de acotar el corpus y de orientar el análisis discursivo en torno a los tópicos identidad, alteridad, mujer y mito sólo tomaremos algunos fragmentos de las siguientes canciones: “Botas locas”, “Canción de Alicia en país”, “Nada es como fue”, “Hijo de desaparecido”, “Van” y “Canción inútil”. Consideramos que en ellas se ponen de manifiesto distintas cosmovisiones y concepciones sobre los sujetos que sufrieron las consecuencias de las violaciones de los Derechos Humanos durante la dictadura.

La violencia peronista y el rock, 1973-1976 Sabemos que la violencia por parte del estado ha existido no sólo en los gobiernos dictatoriales sino también en democracia, como ser el último gobierno de Perón. En ese contexto, la violencia del gobierno peronista se dirigió sobre todo hacia militantes de izquierda, supuestos “infiltrados” que creían que con su líder se podía lograr la Revolución. Con Isabel de Perón, López Rega y la Triple A como brazo armado y represor, se comenzó un proceso de persecusión y desmantelamiento de sindicatos de obreros, profesionales, organizaciones La Literatura del Noroeste Argentino

67 sociales y estudiantiles para acabar con un supuesto enemigo interno que “enfermaba” al cuerpo social y “degeneraba” a sus miembros. La adopción de términos vinculados a la salud y a la enfermedad fueron muy utilizados en este contexto agresivo.

Empezamos con el análisis de una canción de Sui Generis, un grupo de rock nacional liderado por Charly García y Nito Mestre. En 1974, editaron un disco llamado Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. En él hay dos temas muy críticos sobre el gobierno democrático pero militarizado de Perón: “Juan Represión” y “Botas locas”. Ambas letras, más la primera que la segunda, son explícitas en su descontento y crítica contra la imposición de ideas y formas de vida que no respeten la pluralidad. Por ello, estas canciones fueron censuradas y no pudieron aparecer en esa edición del disco sino cuando se recuperó la democracia. Abordaremos “Botas locas” 1 debido a que su escritura es más metafórica que la otra ya citada y porque en ella son centrales dos tópicos: la violencia y la identidad/alteridad.

El título de la canción es metonímico ya que “botas” es una parte que alude a un todo: el Ejército Argentino. Justamente el primer verso lo señala nuevamente: “Yo formé parte de un ejército loco,/tenía veinte años y el pelo muy corto,/ pero mi amigo hubo una confusión,/ porque para ellos el loco era yo./ Es un juego simple el de ser soldado/ ellos siempre insultan, yo siempre callado. (…)”.

Con esta reiteración al ejército y a su desequilibrio mental, el Yo lírico se apropia del discurso de las FF. AA. y reproduce las alusiones a la salud y enfermedad. Desde la perspectiva del Yo lírico, el cuerpo social no está enfermo

1 Yo formé parte de un ejército loco,/tenía veinte años y el pelo muy corto,/ pero mi amigo hubo una confusión,/ porque para ellos el loco era yo./ Es un juego simple el de ser soldado:/ ellos siempre insultan, yo siempre callado./ Descansé muy poco y me puse malo,/ las estupideces empiezan temprano./ Los intolerables no entendieron nada,/ ellos decían "Guerra",/ yo decía no gracias./ Amar a la Patria bien nos exigieron,/ si ellos son la Patria, yo soy extranjero./ Yo formé parte de un ejército loco,/ tenía veinte años y el pelo muy corto,/ pero mi amigo hubo una confusión,/ porque para ellos el loco era yo./ Se darán cuenta que aquél lugar/ era insoportable para alguien normal,/ entonces me dije "basta de quejarme, yo me vuelvo a casa"/ y decidí largarme./ Les grité bien fuerte lo que yo creía/ acerca de todo lo que ellos hacían. Evidentemente les cayó muy mal/ y así es que me echaron del cuartel general./ Yo formé parte de un ejército loco,/ tenía veinte años y el pelo muy corto,/ pero mi amigo hubo una confusión,/ porque para ellos el loco era yo./ Si todos juntos tomamos la idea/ que la libertad no es una pelela se cambiarían todos los papeles,/ y estarían vacíos muchos más cuarteles,/ porque a usar las armas bien nos enseñaron/ y creo que eso es lo delicado,/ piénselo un momento, señor general, porque yo que usted me sentiría muy mal./ Yo formé parte de un ejército loco,/ tenía veinte años y el pelo muy corto,/ pero mi amigo hubo una confusión,/ porque para ellos el loco era yo.

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68 pero sí su cabeza: el ejército es el demente. Aunque también brinda la visión que los militares tienen sobre él: “para ellos el loco era yo”.

El Yo lírico asume el discurso: vive una contradicción, se sabe parte de un grupo y al mismo tiempo se siente ajeno. Hay una valoración de ese conjunto, manifiesta en el adjetivo ‘loco’, el cual marca su particularidad. El Yo lírico destaca uno de los rasgos distintivos de los miembros de aquel grupo: ‘el pelo corto’.

Aparece entonces el tópico de la alteridad. Según Todorov, la manera de relacionarse con el otro se puede dar de tres formas. El plano axiológico en el que hay un juicio de valor, el otro es bueno o malo, igual o inferior a mí. El segundo eje pertenece al plano praxeológico en el que me identifico con él y adopto sus valores o le impongo los míos para que él los asimile, “entre la sumisión al otro y la sumisión del otro hay un tercer punto, que es la neutralidad, o indiferencia”; y finalmente menciona el plano epistémico en el que conozco o ignoro la identidad del otro. En la canción “Botas locas”, el Yo lírico califica al otro como “malo” e “inferior”. La inferioridad acá estaría dada por las acciones que realiza al aprobar la violencia y la guerra como formas de relación entre los seres humanos. No comparte los valores que ese otro quiere imponer: “Los intolerantes no entendieron nada/ ellos decían "guerra",/ yo decía no gracias./// Amar a la Patria bien nos exigieron,/ si ellos son la Patria, yo soy extranjero”.

En los versos citados, el reconocimiento de una identidad nacional es criticado mediante la diferencia entre las concepciones de patria que tienen los soldados y el Yo lírico, quien no se siente parte de este grupo social y no comparte la forma que los otros tienen de mostrar su patriotismo.

Período dictatorial, 1976-1983. El rock elude la censura En 1980, Serú Girán (que en su formación contaba con Charly García, David Lebón y Pedro Aznar como músicos destacados) edita su disco Bicicleta en el que se incluye “Canción de Alicia en el país” 2, tema que logra eludir la censura por el uso inteligente de la metáfora. El tópico de la letra de esta canción es la violencia, ésta se evidencia mediante la intertextualidad con Alicia en el País de las maravillas de Lewis Carroll, novela en la que se narra las aventuras de Alicia en un mundo de otra realidad maravillosa y gobernado por la tenebrosa e 2 Quién sabe Alicia este país/ no estuvo hecho porque sí./ Te vas a ir, vas a salir/ pero te quedas,/ ¿dónde más vas a ir?/ Y es que aquí, sabes/ el trabalenguas traba lenguas/ el asesino te asesina/ y es mucho para ti./ Se acabó ese juego que te hacía feliz./ No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó./ Ya no hay morsas ni tortugas/ Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie/ juegan cricket bajo la luna/ Estamos en la tierra de nadie, pero es mía/ Los inocentes son los culpables, dice su señoría,/ el Rey de espadas./ No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo/no tendrás poder/ ni abogados, ni testigos./ Enciende los candiles que los brujos/ piensan en volver/ a nublarnos el camino./ Estamos en la tierra de todos, en la vida./ Sobre el pasado y sobre el futuro,/ ruinas sobre ruinas,/ querida Alicia./ Se acabó ese juego que te hacía feliz.

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69 intolerante Reina de los Corazones, quien a cada momento sentenciaba “¡Que le corten al cabeza!”. De manera que así como en el País de las maravillas en el que se despertó Alicia existía una dictadora, la canción de Seru Giran da cuenta, apelando al texto de Carroll, de lo que sucedía en aquel período en el país: cualquiera podía ser perseguido y ser sentenciado a muerte sin ningún juicio, “sin abogados ni testigos”. Tanto la novela como la canción son una metáfora del funcionamiento de cualquier gobierno antidemocrático.

“Te vas a ir, vas a salir/ pero te quedas,/ ¿dónde más vas a ir?/ Y es que aquí, sabes/ el trabalenguas traba lenguas/ el asesino te asesina/ y es mucho para ti (…)”.

Los versos citados reflejan esa incertidumbre de saber que adentro y fuera de los límites geográficos el aparato represivo del Estado podía actuar con impunidad y silenciar (trabar lenguas). Aunque las personas podían exiliarse en otros países de Latinoamérica y de Europa, de todas maneras podían ser localizadas y secuestradas ya que los gobiernos del cono sur formaban parte del Plan Cóndor y colaboraban entre ellos con la persecución y deportación ilegales de ciudadanos de esta región.

La denuncia se hace a partir de la metáfora, la alusión y la analogía. La metáfora “Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie /juegan cricket bajo la luna” es contundente. El río da cuenta de la cantidad de muertes que dejó la dictadura. La sangre de las ‘cabezas aplastadas’ es tan abundante que conforma un río que no puede ser invisibilizado.

El espejo aparece como el portal que lleva a una realidad que se trata de tapar.

Una realidad dominada por ‘asesinos’, ‘brujos’ o un ‘rey de espadas’. Todos ellos atentan contra la vida del Yo lírico, de Alicia y del ‘nosotros´. También se hace referencia a López Rega, quien manipuló el gobierno de Isabel de Perón según sus intereses, dirigió la Triple A (organización paramilitar que perseguía a disidentes peronistas y militantes de izquierda) y era conocido como “El Brujo” por sus aficiones a la brujería: “Enciende los candiles que los brujos/ piensan en volver/ a nublarnos el camino”. En estos versos, el Yo lírico le advierte a un “tú” (Alicia/ el pueblo argentino) que encienda las luces para que no regrese el período de oscurantismo intelectual, sindical, artístico y educativo que el gobierno que dejó Perón llevó a cabo y que continuó y profundizó la dictadura del ‘76.

En el caso de “Canción de Alicia en el país”, sus autores recurrieron a una novela clásica de la literatura universal que bajo una lectura superficial podía considerarse como una novela infantil y maravillosa sobre las aventuras de una jovencita en un mundo de mágico. Pero mediante una lectura más profunda podía leerse como manifestación del autoritarismo de los gobernantes y de las “cosas raras” que pasaban en el país. Al parecer, ninguno de los censores supo interpretar en esta canción la alusión al terror del estado para el cual trabajaban. De manera que, los versos de este tema de Seru Giran son un reflejo de la inteligencia y la Reflexiones e Investigaciones

70 imaginación que sus autores, apelando a un “texto infantil clásico”, lograron eludir la censura y comunicarse con sus seguidores en un lenguaje cifrado cuando no había libertad de expresión.

Posdictadura y Rock, 1983-2000. Construcción mítica de los desaparecidos, los bebés recuperados, las madres y las abuelas Vicente Palermo (2004) sostiene que en la presidencia de Alfonsín se necesitaba echar luz sobre los vacíos del período anterior y que la creación de la CONADEP, la publicación de Nunca Más y el juicio a los militares fue importante aunque esa justicia estuvo limitada por algunos retrocesos como las leyes de Punto Final y Obediencia Debida. En tanto, la presidencia de Menem directamente propuso el olvido y la banalización del pasado; de allí los indultos que otorgó a los condenados en el gobierno anterior para lograr una supuesta pacificación. En contraste con las políticas de estos dos gobernantes, a partir de la presidencia de Néstor Kirchner en 2003, y luego la de Cristina Fernández en 2007, se retomó una política de defensa de los DD. HH. que había logrado muchos avances durante el gobierno radical pero que con Menem habían dado marcha atrás. De este modo, se reabrieron los juicios, se profundizó la búsqueda de bebés desaparecidos, se creó un banco de ADN y hasta se constituyó el 24 de marzo como el Día de la Memoria. Estos cambios de medidas políticas y judiciales debido a diversas perspectivas sobre la historia, los militares, la justicia, los desaparecidos y sus familiares hicieron que también las representaciones sociales de estos sujetos cambiaran en el imaginario de los integrantes de ciertos grupos y organismos sociales.

De la década del ‘80 tomamos para el análisis “Nada es como fue”, canción del disco Lluvia de gallina (1984) de la banda Sueter. De la década del ‘90 tomamos fragmentos de las siguientes canciones: “Van” de Los Caballeros de la Quema, “Hijo de desaparecido” de Actitud María Marta. Del nuevo milenio nos centramos en “Canción inútil” de Ataque 77. Hay muchas otras canciones en estas dos décadas, pero decidimos restringirnos a éstas porque responden con más eficacia a nuestro objeto de análisis. Pues lo que nos interesa ver en este apartado es la construcción del sujeto femenino como madre que “busca y llora la pérdida de su hijo” y del desaparecido como un “joven inocente” y la conversión o evolución de ellos en el imaginario de un grupo social como sujetos “militantes”, “comprometidos”, “luchadores” y “heroicos”.

“Nada es como fue” 3 es una canción de 1984 que describe a las madres como un sujeto colectivo que reclama por los hijos en el espacio público: la Plaza de 3 Siempre esperarán en esa plaza de pie/ las madres de alguien/ que creo no va a volver/ No hablo de razón/ yo sólo hablo de amor/ y de comprensión/ tal vez de un mundo mejor./ Por eso nada, nada/ es como fue/ ni va a volver a ser/En la soledad de un cuarto oscuro/ o mirando algunas fotos viejas/ las madres lloran sus penas/ las madres juntan sus manos/ y su fe./ Hay

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71 Mayo, y en el espacio privado: “Siempre esperarán en esa plaza de pie/ las madres de alguien (...) En la soledad de un cuarto oscuro/ o mirando algunas fotos viejas/ las madres lloran sus penas/ las madres juntan sus manos/ y su fe.”

Cuando terminó la dictadura y empezó la democracia radical las mujeres que marchaban todos los jueves fueron vistas como unas “pobres madres” que sufrían la incertidumbre de desconocer el paradero de sus hijos y que, por ello, tenían una herida abierta y dolorosa. Sin embargo ésto no socavó su espíritu de lucha.

Es así que mientras la política del gobierno pretende desentenderse de la historia, desde el arte se puede hacer otra lectura y rescatar del olvido a aquellos sujetos marginados que, como dijimos anteriormente, van transformándose en el imaginario de ciertos grupos. En el tema “Van” 4 (1999) de Los Caballeros de la Quema, las madres ya tienen su pelo teñido de gris, pasaron veinte años pero siguen de pie protestando en la Plaza porque tienen “ovarios de hierro”: “Van/ en ronda porfiada/ ancianas de viento/ de un frío que gasta/ tackleando al olvido/ yugando el dolor (…)”. El tópico central es la mujer en el rol de madre y/o abuela aguerrida, fuerte. La construcción de una mujer enérgica continúa en otra de las estrofas de la canción. Las mujeres a pesar de que el cansancio las agobia (“Van en ronda mareada”) persisten en la lucha. No las debilitan las imprecisiones, la carencia de respuesta, el dolor por los que ya no están.

Son mujeres que caminan orgullosas de la empresa que llevan adelante. Asumieron la responsabilidad de proteger la memoria. Esta acción queda expuesta en el verso “convidando memoria”. Su capacidad para dar vida a un ser humano es lo que las impulsa a seguir y mantener viva la memoria de sus hijos o nietos. Por eso sus órganos reproductores en la metáfora son equiparados al hierro, por su dureza, su consistencia y maleabilidad. El ímpetu en ellas surge naturalmente. Ellas tuvieron la valentía para hacer lo que otros no pudieron. En esta letra que es de 1999 ya hay un cambio en la concepción de las Madres, ellas no son “locas” ni “pobres madres obstinadas” sino que son mujeres que tienen varias décadas de lucha contra el olvido propuesto por el gobierno menemista. Es decir, hubo un cambio en la imagen que algunos grupos tenían de las madres, originado por su quien piensa que la vida es una canción/ y hay otros que piensan que es una obligación/ Donde hay que luchar hasta morir o matar/ no importa quien caiga, quien sufra, quien va a llorar./Por eso nada, nada es como fue/ ni va a volver a ser/ en la soledad de un cuarto oscuro/ o mirando algunas fotos viejas/ las madres lloran sus penas/ las madres juntan sus manos/ y su fe.

4 Van/ en ronda porfiada/ ancianas de viento/ de un frío que gasta/ tackleando al olvido/ yugando el dolor/ Van/ en ronda mareada/ remando en silencio/ a orillas de un tiempo/ de grises y ausencias/ de niebla en la voz/ Van de pie con las heridas altas/ convidando memoria/ y andarán contra/ mugre y perdón/ aunque duren los cuervos/ llueva este asco/ y pesen los pies/ Van/ pañuelos curtidos/ de llantos inmensos/ de soles de inviernos/ diciendo los gritos que nadie gritó/ Van/ en ronda acunada/ tobillos cansados/ y ovarios de hierro/ pariendo el coraje que nadie parió/ Van de pie con las heridas altas/ convidando memoria/ y andarán contra mugre y perdón/ aunque duren los cuervos/ llueva este asco/ y pesen los pies.

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72 compromiso y militancia como un organismo de DD. HH. y su apoyo a otros (como ser H.I.J.O.S.) en contra del olvido de los crímenes de sus hijos y familiares.

En este punto podemos hablar de una “evolución” en la concepción de estos sujetos, en esta letra de Los Caballeros de la Quema ya se las ve como mujeres de hierro, mujeres heroicas que continúan la lucha que sus hijos iniciaron contra las injusticias. Estas madres dejaron el espacio privado al que generalmente el discurso tradicional las relegó y retoman la posta que dejaron sus hijos. Entonces no sólo ellos son mártires sino también ellas, por su sacrificio por una causa justa: la justicia y la memoria. Elizabeth Jelin dice que la memoria es la invención acrítica del pasado que es idealizado 5. Lo que aquí vemos es que esta memoria sobre los sujetos que actuaron en el pasado, desaparecidos y madres, los idealiza y los eleva a condición de héroes o mártires.

“Canción inútil” 6 de Ataque 77 (2000), posee una letra en la que se nombra a la sangre y al hijo del desaparecido, quien pide juicio y castigo aduciendo que no lo hace por venganza sino por instinto. Como si la sangre de los padres protestara; de modo que se continúa con la idea de “herederos” de la lucha de los padres.

Termina la canción con la frase: “prevenir es curar y luchar es remedio/ Al fin y al cabo es más sincero que esta inútil canción/ que es todo lo que tengo para ser adolescente siempre/ que es como vencer”. En este momento se hace hincapié en la necesidad de no olvidar, de tener la memoria activa porque “prevenir es curar y luchar es remedio” contra la amnesia social; y también se hace mención a la muerte de jóvenes que en la memoria quedan fijados como eternos “adolescentes” que no llegaron a la vejez y por eso ya podían sentirse victoriosos pues se elevan al lugar de mitos.

Entonces, observamos que la figura de la madre ya no es la de la “loca” ni la “pobrecita” sino que es una militante de DD.HH. que lucha por una causa justa al igual que lo habían hecho sus hijos. Y algo similar parece ocurrir entre los hijos de los desaparecidos, pues éstos reivindican la imagen de militantes de sus padres.

De modo que la representación social que se tiene de estos tres sujetos cambia.

Las madres en esta década evolucionan de pobres amas de casa que buscan a sus hijos a heroínas que tienen los ovarios de hierro y siguen la lucha de sus hijos. Éstos, a su vez, ya no son los jóvenes inocentes sino que son los héroes caídos en un enfrentamiento injusto, desigual (no una guerra entre dos bandos ni “teoría de los dos demonios”) y que se consideran “herederos” de la resistencia que tuvieron sus padres. El Yo lírico aquí no hace eco de una interpretación que le es propia y 5 Jelin, Elizabeth. “Historia y memoria social”. Artículo tomado de www.cholonautas.edu.pe 6 Hijo y sangre de un desaparecido/en la calle pide a gritos: juicio y castigo. (…) "no es venganza, es instinto sin razonamiento/ la causa mueve al sentimiento/ y esto empieza a causar todo lo que siento/ para ser adolescente siempre, que es como vencer” (…) Va a ser mejor que me calle y aprender del silencio/ reconocer que fuimos cómplices también de ese indulto/ nuestra pasiva indecisión/ y, aunque la vida nadie nos va a devolver/ prevenir es curar y luchar es remedio. (…)

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73 es individual sino que le pertenece a todo un grupo social que se siente identificado con una misma ideología o maneras de actuar, protestar y resistir. Al respecto dice Jelin: “Las memorias individuales están siempre enmarcadas socialmente.

Estos marcos son portadores de la representación general de la sociedad, de sus necesidades y valores. Incluyen también la visión del mundo, animada por valores, de una sociedad o grupo.” 7 Conclusión Hasta aquí vimos que la violencia y la persecución del estado no comenzaron en 1976 sino en la última democracia durante el gobierno de Perón. Esta violencia se hace evidente en “Botas locas” de Sui Generis. Luego es retomada en “Canción de Alicia en el país” porque efectivamente desde 76 al 83 el gobierno implementa un plan de persecución y desaparición de personas.

Mientras las canciones producidas durante el gobierno de facto denunciaban implícitamente o a partir de la alusión o el intertexto, las canciones de la postdictadura apelarán a la memoria. El recuerdo de lo acontecido se constituye en el elemento imprescindible para no reincidir, para tener presente que hay personasmadres (y familiares)- que reclaman incansablemente justicia.

Jelin destaca la mutua relación que hay entre memoria e identidad. El recuerdo- individual o colectivo- de algún acontecimiento, lugar, personaje o persona determina significativamente la construcción de la identidad individual o de una comunidad. 8 Rememorar lo vivido durante la dictadura militar es lo que nos permite dar sentido al pasado, entender nuestro presente y saber que compartimos un pasado común con otros. Todo ello ayuda a construir nuestra identidad.

Las canciones de rock fueron algunas de las tantas manifestaciones sociales que hicieron que un acontecimiento tan relevante no quede en el olvido a pesar de los denodados intentos del gobierno menemista que olvidó que “los recuerdos y las memorias de protagonistas y testigos no pueden ser manipulados” 9.

Bibliografía Jelin, Elizabeth (2002) “Historia y Memoria Social” en Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo Veintiuno, Colección Memorias de la represión, Cap. 4, pp. 63-78. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/memoria/jelin3.pdf.

7 Jelin, Elizabeth. “¿De qué hablamos cuando hablamos de memorias?”, cap. 2 de Los trabajos de la memoria.

8 Ibid, p. 7 9 Ibid, p. 8

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74 Jelin, Elizabeth (2002) “¿De qué hablamos cuando hablamos de memorias?” en Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo Veintiuno, Colección Memorias de la represión, Cap. 2. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe/ modulo/upload/ JelinCap2.pdf Kaliman, Ricardo (2003) Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Córdoba: Editorial Comunicarte.

Kohan, M. (2000) “Historia y literatura: la verdad de la narración” en Drucaroff, E. (comp.) Historia crítica de la literatura argentina: vol. 11. La narración gana la partida. Bs. As.: Emecé.

Palermo, V. (2004) “Entre la memoria y el olvido: represión, guerra y democracia en la Argentina” en Novaro, M. y Palermo, V. (comps.). La historia reciente. Argentina en democracia.Buenos Aires: Edhasa.

Servetto, A. (2004) “Córdoba en los prolegómenos de la dictadura. La política del miedo en el gobierno de Lacabanne” en revista Estudios Nº15, CEA-UNC. Todorov, T. (1998) La conquista de América. El problema del otro. Madrid: Siglo XXI. Vila, P. (1985) “Rock nacional. Crónicas de la resistencia juvenil” en Jelin, E. (Comp.) Los movimientos sociales/1, Bs. As.: CEAL

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LA POÉTICA DE LA CLARIDAD DE NÉSTOR GROPPA: TRAVESÍAS URBANAS POR JUJUY Alejandra Nallim (UNJu- IES N°9)

Elegir una poética de autor da cuenta de una travesía tanto epistemológica como subjetiva donde trasunta la figura de un jujeño por adopción Néstor Leandro Álvarez Groppa (Córdoba 1928- Jujuy 2011), un nombre que late en la “responsabilidad colectiva”, en tanto instaurador de discursividades y eco de las voces sociales.

Ubicarlo en el escenario del arte implica desentrañar un mapa multidimensional complejo, donde se debaten las tensiones de los campos de la cultura. En este territorio diseña una poética del espacio que fisura disruptivamente la malla estética-política de una provincia marginal. Viajar por dichas rutas nos permite arribar a la poesía de Néstor Groppa en Jujuy, sin intención de restringir al autor a un ‘locus’ sino de indagar cómo se entronca la figura de autor-intelectual en un proyecto literario-cultural que trasciende las esferas jurisdiccionales y las estéticas generacionales en el campo literario argentino, específicamente jujeño; pero también abordar los dispositivos de una poética urbana, capaz de mapear la ciudad de San Salvador de Jujuy y transformarla en texto poético.

Desde sus inicios con Taller de muestras, 1954, evidencia el recorrido urbano por calles, hospitales, plazas y habitáculos de la infancia en una poesía de corte plástica que promueve un arte de la mirada viajera entre Laborde y Buenos Aires, entre la niñez recreadora de la figura materna y el presente urbano capitalino.

En cambio en Indio de carga (Edición Tarja, Jujuy, 1958), elige como protagonistas a trabajadores de diversas latitudes de Jujuy pero también de Bolivia como totalidad andina y frontera cultural latinoamericana: Leopoldo niño labrador, Heleno-mina El Aguilar, Changador-trabajador múltiple, chaguanca ciega- zafra, cultivadores, maestras artesanas. Todos ellos se inscriben como sujetos fronterizos, migrantes difractados, atravesados por el sesgo colonialista de una crónica del fracaso.

Sus idearios poéticos asumen el compromiso artístico y ético hacia la sociedad jujeña, revalidado durante sus 57 años de poesía implicada con su tierra y su gente, despojado de todo paisajismo turístico. La potencia poética de su lenguaje le permitió remover las pautas hegemónicas del canon y fundar una literatura urbana en Jujuy que embraga las estéticas callejeras y los decires de su gente, como clara expresión heteroglósica de la cultura.

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76 En este sentido, apelamos a reposicionar la prolífica producción literaria de uno de los “maestros” de mitad de siglo XX, Néstor Groppa que mantuvo vigente su lugar –en realidad siempre emergente más que dominante en el campo literario jujeño– y a destacar cómo su poesía marca las huellas en las generaciones posteriores, que reactivan una estética urbana de lo “pequeño”. Construye una suerte de familia con los ‘ochentosos’, especialmente con el poeta Ernesto Aguirre y el narrador Alberto Alabí, y con los más jóvenes de la nueva centuria como Agustín Guerrero y Federico Leguizamón 1, referente de una de las voces más insurrectas del caleidoscopio poético actual.

Poesía y Poética de Groppa: el arte de la claridad La poesía, piel sensitiva de la realidad, es la envoltura del mundo dice Groppa, no conforma el reinado del yo ni refracta una entronización narcisista, tampoco anida en los herméticos meandros surrealistas ni en las ideas filosóficas como precisa el poema “Bailanta” de su último libro 2.

La poesía no tiene por qué tratar sólo una profunda, cavilosa filosofía enredada y zamarreando al Ser y su Nada o la probable finitud o infinitud de un globo astral.

También se la encuentra sonriente y medrosa curioseando por salderías del tiempo mínimo avisos de mano o descarados graffiti Alada la tropezamos y sentimos perdurable tanto como a una solemne ecuación.

(Bailanta, 2010) La poesía es la diosa bailanta, habita en las ferias, los almacenes, los cafés, la terminal, las galerías, las remeras, los letreros comerciales, los avisos clasificados, el discurso de los vendedores ambulantes, porque estos espacios se erigen en poéticos, cobijan la poesía de la vida. Por tal razón su escritura se hibrida con la ora1 Federico Leguizamón uno de los nuevos referentes de la literatura en Jujuy, nacido en la década del ’80. Transita por varios géneros (poesía, teatro, cuentos) y no responde a ningún grupo o colectivo. En otro trabajo me ha interesado comparar las poéticas urbanas de Groppa y Leguizamón a modo de ejemplificar las redes genealógicas y refractar los mapas alternativos de la ciudad de San Salvador de Jujuy en la nueva centuria. Para mayor lectura: Nallim, Alejandra (2010) “’Por la cornisa urbana’. Groppa y Leguizamón” en Jalla. Brasil: Instituto de Letras, Universidade Federal Fluminense.

2 Néstor Groppa (2010) Lucero del alba estrella de pastor -esa fina luz de siempre tejida muy lejos destejida por el ángel de cada amanecer-. San Salvador de Jujuy: Ediciones “buenamontaña”.

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77 lidad cotidiana de la gente, el rumor del presente callejero y la acumulación abigarrada del canto social. Lo sencillo se contradice con los excesos verbales, las reiteraciones y el detallismo extremo 3. Una presencia caótica de sobrecarga verbal y visual como una suerte de captura de la realidad no ilustre sino su totalidad, un catálogo virtualmente infinito de formas y nombres del tiempo.

Prevalece el reinado de la imagen y el registro coloquial, sin tecnicismos ni rebuscamientos; sin embargo en este arte de la claridad explora los artificios del lenguaje y explota la polisemia de la percepción cotidiana, donde generalmente se posan los ojos pero se obtura la mirada. Aquí radica la clave de la poética de Groppa: en detener la vista y abrir las compuertas del oído, en recuperar la voz y la mirada afanosas de revelar los sentidos, una poesis del mundo ordinario en tanto territorio de la cotidianeidad, una semiótica del cuerpo social.

A estos componentes se agregan dos ejes vertebradores de su obra: el tiempo y la hibridez genérica, ambos dimensionan un territorio palimpséstico logrado por las mixturas de un pasado que convive con el imperio del presente, y el mosaico de registros, géneros y voces del arte verbal como de la tradición letrada. Todos se ensamblan como figuras de un rompecabezas polifónico en su obra, acreedora de una malla cultural fronteriza.

El propio poeta se autoproclama el cronista sensible de la ciudad y distingue a sus textos como poesías-crónicas, es decir inscribe el lenguaje literario en la zona intersticial de los discursos sociales como el periodístico, la plástica, la fotografía, y está cercana incluso a la antropología y la sociología 4. ¿Qué tienen en común estos lenguajes? La capacidad de mirar la realidad de su tiempo, de testimoniar los cuadros de la cultura viviente, de registrar y atesorar la memoria. “El poema está en lo que vemos… en los titulares del diario que leí por la mañana” afirma Groppa (1973: 43), es un ojo que desnuda y se apropia de los saberes diarios porque la mirada siempre es un acto social.

Helder habla de un poeta y cronista urbano cuyo “método ambulatorio de observación y técnica de transcripción pormenorizada funciona como una lente que aumenta a nivel de un imaginario, las dimensiones reales de un objeto” (2007: 44) y de la gente de la ciudad. Estas crónicas-memorias son el mejor exponente de la lucha del hombre ante las problemáticas de su lugar y su tiempo, postulándose en obrador del lenguaje, en donde “la vida de Jujuy, en efecto, expuesta en

3 Por ello Giannuzzi lo llama un ‘nombrador’ y un “ojo lúcido” de la ciudad, además lo acerca a la poesía positiva, redentora y vasta de Whitman. Cfr. Groppa, este Otono (2006) y Lucero del alba estrella de pastor (2010).

4 Poema “Calles 7”: “Un día haré un poema/ con/ Trozos extraviados del viento/ Domingos tirados en la calle/ Cartelones que de noche lloran// Mujeres que no engordarán nunca/ Gente renga/ Gente bizca…/ Arrugas/ Niños recién desembarcados en la vida/ Paredones… (Taller de muestras, 1954: 23).

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78 sus dramas cotidianos, respira en estos versos a todo pulmón” (Giannuzzi, 2000: 14).

Las cercanías entre literatura y periodismo posibilitan construir un tapiz heterogéneo en donde se tejen citas, fragmentos de la realidad, percepciones investidas, trasvestidas, sintonía de la oralidad popular.De este modo podemos comprender que la elección genérica sea la mezcla en la paradójica indefinición o sobredefinición de la crónica, categoría paraguas en la que co-habitan y habilitan a todas las variedades discursivas. Dos elementos importantes devienen de este constructo ambiguo: la inflexión literatura y pueblo para capturar la imaginación callejera y el vínculo literatura-periodismo, literatura y medios, es decir literatura popular y de masas; por otro lado constituye una subjetividad que habla de los hechos que registra.La cuestión del sujeto inserto en el tiempo del referente/referido propio de todo proceso de la escritura, nos permite abordar un continuum sin ruptura, un fragmento, un trozo, un recorte del mundo donde prevalece el vínculo literatura-periodismo a través de dos artefactos: construir la realidad en la crónica y apelar al arte verbal como transmisión del lenguaje.

Esta posibilidad poética de ir a la calle -visión muy latinoamericana como sostiene Rodríguez Juliá- admite capturar la imaginación del pueblo, en consecuencia privilegia la cronotopía del reinado del presente y la inestabilidad de la ciudad moderna marcada por la intensificación, la aceleración, el vértigo, el consumo.

Jujuy: mapa de la ciudad y ciudad mapeada por sus palabras.

“Jujuy es inconcebible sin Groppa” Giannuzzi

El ingreso a la poesía urbana será la bisagra de su segunda etapa en Jujuy, a partir de entonces encarna la materia prima de su obra, conforma el ADN de su literatura. Se inicia como un transgresor del escenario poético jujeño: “hablábamos de lo que no se hablaba”: “Lo que pasa que acá todos eran escritores ocasionales: escribían para el día de la bandera, para las fiestas…Nosotros planteábamos otro tipo de literatura. Hablábamos de cosas que acá no se nombraban: la posesión de las tierras, la libertad…Acá se hablaba de la bandera y del éxodo jujeño. Eso sí –ironiza-son composiciones…” 5 Y así descubrirá la metáfora circulante en los carteles del comercio jujeño: “El harem del pollo”, “Amor puro”, “Flor de Atenas”, “Bar Los dos Chinos” en donde demuestra las marcas sensibles del terreno urbano, tanto en el micro-centro co-

5 Groppa: “Contrastes y riquezas de la realidad cultural jujeña. Otras voces, otros ámbitos”,Revista Ñ Suplemento interior Jujuy, 31/7/04, pp. 2,3.

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79 mo en los barrios. Esta cuadrícula poética conjuga además sinecdóquicamente la cultura local y global: “En el barrio notamos un crecimiento de pools, peñas, quiscos de revistas, chicos que andan a la tarde por los largos baldíos con el sol de frente, y otro cine con gansos salvajes y rambos I y II, y futuros brazos armados de la ley” En esta acumulación tensiona el hiperrealismo y la mezcla irónica como muecas grotescas de toda metamorfosis ciudadana. Privilegiarla mirada hacia la periferia destaca el traqueteo por los bordesde la crónica que, según Julio Ramos, señala la convivencia intercultural entre la alta cultura urbana versus los retazos, el trapeo o la basura de la exclusión ciudadana de las orillas.

Jujuy, aparece, por efecto de esta proliferación, una poética de la transgresión al hacer presente, visibilizar los escenarios velados, la explotación y la injusticia, a modo de un ‘sentidor’ -como sostiene Calvetti- de aquello que los otros poetas no habían destacado, animarse a denunciar los mensajes de esa otra ciudad que grita, llora y es víctima de la ingobernabilidad y las miserias sociales. En Libro de ondas, el poema “La ciudad sin alguien”, sintetiza los símbolos de la cartografía urbana: la ciudad es viajera, vacía, viviente; pero singularmente la ciudad se presenta como un texto sin final, un circuito andante, una memoria presente.

En la ciudad en tanto espacio significante (Bossi, 2010:27) se descubren y encuentran la subjetividad de quien mira y la historia del objeto mirado, en ese tránsito se reconocen dos interioridades.Y esa ciudad será San Salvador de Jujuy que se transforma en un mapa poético capitalino. Ciudad fronteriza, de raigambre andina y pórtico de una nación de impronta liberal, cuyo estado la desprotegió al proyectar su representación en los núcleos metropolitanos, provocando el atraso a la modernidad en todos los órdenes, comenzando territorialmente -nos separan 1600 Km a Buenos Aires- y siguiendo con los tensores culturales más cercanos a la cosmovisión latinoamericana, a diferencia de los deudos eurocéntricos desde donde se andamió el proyecto político-económico-social del país.

García Vargas alude a una ciudad marcada por sus límites, fundada en 1593 entre dos ríos: Grande y Chico o Xibi-Xibi, el primero está ubicado en la zona norte, más privilegiada socialmente; el otro, en la zona sur donde recala una mayor concentración urbana con ‘el drenaje de las zonas rurales y ciudades intermedias’ (17) que desbordaron sus límites desde comienzos del siglo XX. San Salvador de Jujuy se debate entre la tradición y la modernidad, colonial y aluvional, Jorge Accame destaca esta marca trashumante, móvil y dinámica al ser fronteriza. En ella batallan los sistemas culturales de conservación, telurismo e imaginarios fatídicos de la miseria, la exclusión y abandono, con la ‘otredad’ e hibridez que le otorgan sus carteles de exotismo o anacronismo. Resituar los Reflexiones e Investigaciones

80 cánones de complejidad identitaria, lejos de todo esencialismo y determinismo social, implica leer a Jujuy como un texto sociosemiótico que, a partir de los ‘906 agudizó sus problemas a través del flujo neo-inmigratorio limítrofe. Esto provocó el fenómeno de la ‘bolivianización’ -invasores internos-especialmente en la capital como hecho desconfigurador de la otredad étnica, demográfica y socio-económica y cuyas valencias negativas o de atraso luchan con los argumentos de inclusión social e integración continental 7.

Para Groppa San Salvador de Jujuy es la ciudad amada y elegida para vivir, desprovista de su santo, histórica y elegida por Belgrano, transformada en maqueta de turismo en el portal impostado de Patrimonio de la Humanidad, corrompida por sus malos políticos, por eso decide ser su cronista de su belleza pero también de su crisis.

Sus textos también esbozan otro plano de la ciudad, su poesía entonces no sólo dibuja un mapa de la ciudad sino que construye una ciudad “mapeada” a través de sus palabras. Así las balanzas, los bazares, las calles, los bares, las estaciones, los almacenes se convierten en territorio del lenguaje dislocado plásticamente en el espacio en blanco “Yo anduve por tus calles como docto cronista Que cubrió tus cornisas, cual aquella florista Pastando sus tinajas, silenciosa y ausente” (San Salvador de Jujuy- Casa de estar- Argentina) Viajar por la ciudad y mapear la crisis: Poesía de la memoria y cartografía de la pobreza Groppa se convierte como Benjamin en miniaturista mediante su “mirada microscópica” de las cosas de la ciudad. Corree los objetos del arte, los expone y 6 El proceso de desindustrialización y “desarticulación profundo” (Lagos y Manzanal, p. 16) del menemato trajo aparejado al igual que en varias provincias, una ola de privatizaciones (Ferrocarril, Altos Hornos Zapla, YPF), transferencia de los servicios públicos de salud y educación nacionales a las provincias, despidos en las principales economías regionales, precarización laboral, deudas salariales, paros por tiempo indeterminado, desestabilidad y corrupción política manifiesta especialmente Jujuy con ocho gobernadores en 8 años.

7 En el 2003 la Declaración de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad que más allá del portal turístico natural y étnico envistió nuevas problemáticas al sujeto cultural ‘indio’ o pueblos originarios; a las políticas culturales y demográficas diseñando una disparidad entre los pueblos de la Quebrada del atraso, pero también de la tradición patrimonializable versus San Salvador como capital errante de su destino al erigirse en espacio de renovación, pero también de estallido social. Desde esta década ambientará a la masa de ‘piqueteros’ que toman la plaza, cierran los puentes y cortan las rutas de acceso a la ciudad.

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81 hace crítica, en este sentido nos encontramos ante una meta-teoría sobre la literatura. Ella es escenario de crisis, de explotación y de conocimiento, una epistemología del arte que produce saber y lleva a su vez las marcas del pasado que revela las huellas de la explotación.

En el poema “Los Dos chinos. Bar y billares. El último Café-café de Jujuy” el territorio sonoro y visual se embraga para capturar el espacio material y subjetivo de un café histórico del centro de la ciudad. Como un zoom, el sujeto poético acerca el ojo-Kodak hacia los objetos sinécdoques que representan no sólo el bar sino la ciudad y la patria. Desde este café poblado de cosas que se animizan, la poesía se proyecta al Norte posmoderno en una suerte de trayectoria interliteraria con “Aquí Jujuy” 8, “Los Tiprofi” 9 y el poema “Posmodernidad” 10 de su último libro. En ellos se debate el pasado, imagen congelada de la memoria del Jujuy tradicional y heroico, con el presente de la vergüenza y las máscaras de la posmodernidad, un neocolonialismo de espejitos electrónicos. Este trueque se materializa además en los bonos -sustitutos del papel moneda- como objetos de consumo que venden y cambian usureramente los ‘arbolitos’ en la vidriera callejera. Se registra así una escritura-péndulo que va de lo infinitamente pequeño, el poema, a lo infinitamente grande, el universo (Aguirre, 2006: 14).

En la estación final de este viaje percibiente se anuncia un café y una caja de dominó para un cliente trasnochado, escena que le permite metaforizar a Groppa –obsesionado con el tiempo como Borges– el juego del destino. Toda la microvida que concentra-condensa ese bar revela una poesía cargada de memoria vital y thanática. Esta vida-juego, este bar-tiempo, Bar-Dos Chinos, bar-ciudad de San Salvador, conjuga el muestrario metafísico de un fotógrafo del detalle, elevando la poesía situada a un escenario testimonial y existencial, en donde las piezas azarosas juegan los minutos del café de la vida y la amenaza de la mariposa de la muerte.

A fines de los ‘80 e inicios de los ‘90 nace uno de los barrios más poblados de San Salvador, denominado Barrio Alto Comedero 11, y con él se rediseña el espacio 8 Groppa: Carta terrestre y catálogo de estrellas fugaces, Jujuy, buenamontaña, 1973.

9 Néstor Groppa: Los Tiprofi -Títulos provinciales de financiamiento- San Salvador de Jujuy, 19951996 es un poema no publicado en formato libro pero que circula en el espacio virtual: http://www.revistavox.org.ar/virtual_15-1.htm 10 Groppa: Lucero del alba, Ibidem.

11 Bergesio y Golovanevsky sostienen que “es el barrio que más ha crecido comparativamente en las dos últimas décadas en San Salvador de Jujuy”, aquí se encapsularon miles de familias vulnerables frente al programa de des-regulación y des-estatización del gobierno nacional y provincial como consecuencia de las políticas neoliberales en Argentina. Ante el incremento de los índices de pobreza y desocupación, se construye un plan de viviendas provinciales en 1986 que lo convierte en la ‘nueva ciudad’. Su nombre es polisémico porque daba cuenta de altas tierras que se usaban como comedero del ganado, pero por su suelo de arcilla los animales se hundían, ‘como si los comiera’ (116). Es terreno clientelista de todos los partidos políticos y gremial de la CTA en

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82 urbanístico y demográfico de la ciudad. Groppa poetiza este barrio periférico del sur de la ciudad en una provincia periférica de un país periférico, que refleja paradigmáticamente la crisis de los ‘90 y el desarrollo neoliberal en Jujuy, donde la supervivencia a causa de las privatizaciones y caída del empleo público, el ‘decretismo’, el recambio político y la amenaza de nuevos grupos pobres en busca de lugar para vivir, patentizan una suerte de implosión (Bergesio y Golovanevsky, 2010:122).

Precisamente el poema “Cuando se puso de moda Alto Comedero” se inicia con un intertexto bíblico “Así eran de maldad los tiempos”, a modo de alegato genealógico de la tierra jujeña corrompida. El Génesis se aduce a un mundo lleno de maldad humana y anuncia el castigo de Dios con el diluvio; en el poema de Groppa, la tierra viciada está ubicada deícticamente en Jujuy, en donde radica la miseria económica, política y social: Engaños, desilusiones, miserias. Robo, ausencias, migrancias, decepciones, derrumbe. Su matriz descriptiva, cercana a los versículos, privilegia las enumeraciones, la narración y los subjetivemas de los ‘90 en Jujuy, época del desencanto y años nefastos de una política neoliberal que en la provincia se maquilló con la picardía folklórica del “duende Ferraro”: “Frío y villas dolientes- Década del ‘90- Gobierno de Ferraro ¡qué años! Qué fin de siglo!”.

Asistimos nuevamente a un viaje urbano que metonímicamente parte de la calle, hace un recorrido barrial para llegar luego al norte y finalmente a la patria.

Patria caída, volcada y desportillada/las provincias deambulando…en busca de sus hermanas y la madre, poética de la orfandad jurisdiccional, de una patriaobjeto frágil fracturado, en permanente diáspora. Poesía- manifiesto de una literatura de la crisis y la pobreza.

Conclusiones Las poesías cronicadas de Groppa no sólo recorren temporalidades sino que conforman territorios, que lejos de reducirse a lugares geográficos en donde se habita, se constituyen en espacios geoculturales desde donde se piensa. Es decir conforman una literatura topológica y cronotópica que, desde sus interzonas y divergencias, pretenden recuperar lo borrado y reprimido de las culturas ciudadanas, disruptivas a las comunidades imaginadas de la Nación.

Su poética desacomoda las gramáticas -lingüística y arquitectónica- con el propósito de alterar el orden geosocial de San Salvador de Jujuy a través de una poesía sensible de sus reductos en tanto metáfora pública. Se erige en el termómetro de su tiempo, en el registro de las vivencias en esta tierra satelital, exilada de los idearios del Estado, en diario de viaje callejero en donde el pulso existenlos ‘90 y a partir del kirchnerismo de la Tupac Amaru, enfrentando al líder obrero Perro Santillán con Milagro Sala, que asume actualmente el protagonismo de las organizaciones sociales y cooperativas como del ejercicio de una política paralela en la provincia.

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83 cial de sus actores sociales traza un mapa marginal, una suerte de cartografía de la subjetividad urbana.

En definitiva, Néstor Groppa como protagonista de una literatura política comprometida, crea un programa cultural que redefine los resortes conservadores del campo literario, crítico y periodístico en Jujuy; como poeta-cronista dio emergencia a estéticas alternativas al sistema literario canónico augurando una literatura urbana siempre provocadora y de permanente actualidad, mediante la reafirmación de la palabra poética, potencia múltiple de otras voces en la literatura argentina.

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Narrativas y Representaciones

Reflexiones e Investigaciones

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LA HISTORIA SUPERPUESTA EN ALIAS CARA DE CABALLO DE JUAN AHUERMA SALAZAR Lucila Fleming (UNSa)

La novela histórica Alias cara de caballo del salteño Juan Ahuerma Salazar, se caracteriza principalmente por su escritura ruptural, y por la originalidad de la historia que construye. Ésta, refiere el enamoramiento de una doncella y su caballo, que luego se transformará en “Cara de caballo” adquiriendo una fisonomía intermedia entre animal y hombre. Don Hernando de Lerma es el encargado de hallar a la fugitiva Margarita Herbacia de Figueras, futura esposa de Don Diego de Valencia.

Todo esto se relata a partir de una multiplicidad de planos superpuestos de historias, temporalidades y grados de ficción, que nos permiten entrever una crítica a la pretensión de objetividad en la historiografía. El principal medio que utiliza Ahuerma para lograrlo deviene de sus rupturas narrativas y vanguardistas precisamente, pues nos dice que esta realidad no puede ser contada únicamente atendiendo a lo visible, sino que, como afirma uno de sus personajes “lo que tus ojos ven (…) es sólo una ilusión de los sentidos” (1984: 43), y el mismo autor nos lo dice en su epígrafe: “Toda realidad es la realidad más sus fantasmas”.

Tanto la crítica que se trasluce en la novela, como sus innovaciones escriturales, cobran sentido en el hecho de que se haya publicado en el contexto de la pos dictadura argentina. Esto influye en el hermetismo y en la distancia crítica que adopta con respecto al discurso oficial, siempre en una actitud de descrédito y desconfianza, incluso frente a la historiografía como tal, cuestionándose a los documentos y los procedimientos para “hacer” la historia: Gran anotador, connotador, calumniador, concultador, dicharachero, je je. Con qué letra increíble transcribía (…) los acontecimientos mientras estos aún no habían terminado de suceder, con qué visión interpretaba las pesadillas y los sueños, con qué secreto organizaba sus archivos (Ahuerma; 1984: 18 1) De la misma manera, no es fortuita la elección del género, pues la nueva novela histórica se desarrolló en América Latina como una forma de contar la historia silenciada, de mostrar que no existe una única perspectiva.

1 A partir de aquí, todas las citas se tomarán de la edición de Taller Gráfico de la Universidad Nacional de Salta, de 1984.

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88 En Alias, los planos se superponen, la mirada crítica del narrador instala la polifonía (ajena al discurso historiográfico), y los lectores podemos leer nuestro continente de una forma nueva.

Opuestos no tan opuestos La novela de Ahuerma presenta una nueva versión de acontecimientos conocidos de nuestra historia. Es paradigmático el caso del último apartado, en el que el narrador hace una suerte de resumen histórico desde la fundación hasta el momento mismo de la escritura de la novela, en donde selecciona determinados sucesos reconocidos y documentados, siempre con un margen de ficcionalización, y en donde se realizan reflexiones o juicios intercalados.

Existen diferentes grados de ficcionalidad en la novela. Al respecto, Zulma Palermo (1991) afirma: “Historia, leyendas y ficciones se entrecruzan, se combinan y confunden en esas ‘invenciones’ que llamamos novelas…” (28).

Palermo hace una distinción entre los discursos “verdaderos” como el histórico, y los ficcionales. Esto lo podemos sintetizar de la siguiente manera: HISTORIA----------LEYENDA----------FICCION El primer polo constituye lo “verdadero”, o lo aceptado como tal; mientras que en el polo opuesto se encuentra la pura ficción. A medio camino entre estos dos se ubicaría la leyenda.

En Alias Cara de Caballo esta fusión de los polos mencionados anteriormente se patentiza en todo el desarrollo de lo narrado. Mixtura entre realidad, ficción, sueño y leyenda, múltiples planos que dificultan la lectura, y entretejido entre estos aparece la Historia: Hasta que también aquí llegó la Inquisición, los Tribunales del Oficio pues había que purificar, esto era una criadera de sífilis y duendes, viudas y mulánimas, sátiros, unicornios, judíos disfrazados de moros y moros disfrazados de judíos; y en la amazonia jíbaros, criminales y paganos sin vestigio de alma alguna que se comían a los monos(8).

Lo real y ficcional no es la única dicotomía presente en la novela, podemos mencionar por ejemplo, la contraposición entre lo sagrado y lo profano, lo natural y sobrenatural y el sueño y la vigilia. Sin embargo, no debemos creer que la oposición es total, pues en muchos casos la mixtura es tal que el lector finalmente no puede posicionarse en un punto de certidumbre.

En primer lugar, respecto a lo sagrado y profano, en muchos pasajes de la novela se menciona a santos, ángeles, y hasta la Virgen María. Pero, en la mayoría de los casos se hace con una actitud irónica y crítica:

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89 Avemaría, don de adiós, nadie cree en ti cuando ve tus fugaces pies andando por su infierno (7).

Ave María, nadie cree en ti cuando hilvanas tu collar de silencios al ocaso (9).

Además, lo sagrado “oficial” se funde con la leyenda y lo mitológico: Ave María, Gracia Plena, qué maldición es esta? Es verdad, Madre Mía este desierto? Leve auscultación de las últimas profecías: nadie había visto caranchos flotando anuncio de oscuridad en el crepúsculo, ni mierda de gato en las alcobas, ni hormigas negras en otro lugar que no fueran la higuera y la morera. Ninguna piedra nocturna en los techos ni ruido de aparecido ni voz que anunciara la proximidad de una tragedia (29).

En segundo lugar, no hay fronteras claras entre lo natural y lo sobrenatural, ya que brujas, duendes, fantasmas, seres mitológicos, etc, deambulan entre los personajes, constituyendo una forma de estar en este mundo, y de construir nuestra historia: Un cierto día me encontré con el espíritu de un cacique de Las Indias sobreviviendo aún entre las ruinas. Era un espíritu elemental, pequeño, la mitad de estopa y la mitad de humo (7). …Brujas entre saltos y cataratas, redes danzantes en un río rojo y rugiente que no pueden salvar ni las anguilas ni los surubíes, ángeles enanos previniendo a los descomedidos sobre el infinito abismo (8).

Más allá de eso se extienden las frondas de la selva virgen atestadas de animales mitológicos, de otros animales no tan mitológicos, de alimañas de ambos tipos y de serpientes que seguramente obedecen a la misma división (64).

Por último, el sueño y la vigilia se confunden constantemente. Muchos sucesos finalmente no se sabe si sucedieron o no (“En mi sueño soñaba”, me dijo esa mujer, “que yo era otra mujer y que esa mujer besaba en la boca a un caballo”-9), mientras que otros se posicionan en un lugar intermedio: Conocí alguna vez el hilo de esta historia cuando una mujer me despertó para contarme un sueño. Fue después de la caída de Roma y del Gran Descubrimiento, pero antes aún del hongo destellante que arrasó los adobes, los cimientos y las calles empedradas de la ciudad de Esteco (8).

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90 Lo onírico es el lugar en donde las verdades se hacen visibles: las verdades dentro de la propia ficción, como cuando Hernando de Lerma descubre al culpable del rapto: “Y todo” piensa en su sueño, “porque a un caballo loco se le ha ocurrido robarse a una doncella”. De pronto se sobresalta. ¿Cómo sabe eso?

Si la cuestión que en ese instante se discute en la sala es justamente determinar quién es el culpable? (47), y las verdades históricas: -Vinecien! He vuelto a soñar con esa historia!...

-Queee?

-El caballo loco, Vederem et crederem, voy a fundar una ciudad… (99) Las superposiciones de planos son una metáfora de la complejidad de lo real, y por lo tanto, aumentan la sensación de inaprehensión.Todo lo anterior provoca que el lector, al igual que el narrador, se pregunte acerca de la posibilidad de historizar los acontecimientos. En todo caso, de hacerlo desde una única perspectiva.

Tal como afirma el narrador/autor: “Y una noche de invierno de 1980 me senté a escribir esta historia, inútil por ser poco creíble pero no por ello menos verdadera” (104), la literatura propone, a partir de la nueva novela histórica, la otra cara de las historias que conocemos por el discurso historiográfico.

Zulma Palermo, refiriéndose a cómo la novela problematiza con estas cuestiones afirma: La invención novelesca es transgresión y, por ello, pone en duda la “verdad” de los documentos, de los discursos monológicos, transformando toda página en su doble, escribiendo en el reverso lo que los documentos enmascaran, pero dejando en transparencia su escritura primera, su anverso (1991: 29).

Como vemos, en la novela histórica se presenta una relación conflictiva entre Historia y Literatura. Según María Cristina Pons, este género “es una manera particular de incorporar la Historia en la ficción” (1996:35). Por su parte, NoeJitrik afirma que “la novela histórica (…) podría definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo –quizá siempre violado– entre ‘verdad’, que estaría del lado de la historia, y ‘mentira’, que estaría del lado de la ficción” (1995: 11).

Por su parte, Inés Santa Cruz señala que “la novela histórica depende de una concepción de la historia que se asienta en una determinada conciencia histórica y en una estrategia de explicación” (1999:93). En la novela elegida, se presenta explícitamente la concepción de historia que se maneja. Como veremos a continuación, esto muestra una cierta actitud revisionista, y un descrédito del discurso historiográfico: La Literatura del Noroeste Argentino

91 la historia es cóncava; todo lo que se va regresa(…) la historia es plana(…) la historia tiene figura y tiene fondo, sólo eso. Quiere decir, quiere decir que en primer plano están los personajes, eso, y atrás está el paisaje. Lo que tus ojos ven, galeno de Padua y Salamanca, es sólo una ilusión de los sentidos… la historia es estática e ingenua… nada comienza ni termina. Fin y comienzo están sólo en tu memoria…

(43).

El modo en que está contada la historia en Alias es congruente con la concepción mencionada anteriormente, es por esto que resulta imposible pensar en la linealidad y la cronología. Las anacronías históricas son frecuentes, aparecen personajes de otras épocas históricas, se nombran artistas también incompatibles con el momento de la historia de fondo, o se intercalan discursos de narradores situados siglos más adelante.

A modo de conclusión Podemos debatir extensamente acerca de las relaciones conflictivas entre Historia y Literatura, más aún si pensamos en el género nueva novela histórica, cuyo propósito es precisamente mostrar la otra cara del discurso historiográfico.

Sin embargo, más allá de cavilaciones en torno a la posibilidad o no de objetividad, que escapa a los fines de la presente reflexión, en este trabajo intentamos mostrar cómo Juan Ahuerma, a partir de la escritura ruptural y la superposición de múltiples planos, realiza una crítica a esta pretensión de contar la historia atendiendo únicamente a lo que creemos ver.

Ahuerma experimenta hasta el extremo con esto, que se patentiza fundamentalmente en los opuestos natural-sobrenatural y “real”-ficcional, intentando mostrar de esa forma la incongruencia y complejidad de la realidad, y la incoherencia de la historia, que no es lineal sino cóncava.

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LA NOVELA DEL AZÚCAR: COLONIALIDAD Y UNIVERSO TROPICAL. OTRA RUTA DE LECTURA DE LA NARRATIVA NOROESTINA María Verónica Gutiérrez (UNSa)

La novela del noroeste argentino, en el caso de que aceptemos hablar todavía de literaturas regionales y en el caso de que se nos permita simplificar con el término “novela” una serie compleja de textos novelísticos muy diversos, puede ser leída como atravesada por dos ejes de pertenencia: la literatura del Río de la Plata, identificada por los cánones interpretativos con la literatura argentina sin más, y la literatura de las zonas andinas del continente. En efecto, se nutre de un mundo cultural atravesado, al mismo tiempo, por su pertenencia al estado moderno argentino y por los lazos fortísimos que lo vinculan a un pasado antiquísimo, precolombino, de pueblos que organizaban su universo cultural a partir de los ciclos naturales, pasado de quechua y aimara, de montañas sagradas, de Incas, y luego el pasado colonial español tal como el colonialismo de la península se configuró en estas regiones de América, con las minas de plata del Potosí, el Puerto del Callao, las encomiendas.

Pero es posible establecer otras rutas de lectura, otros posibles accesos críticos a la producción novelística del NOA. Hacer proliferar los corpus y encontrar conexiones poco exploradas en el gran rizoma de la literatura universal. Mirar las letras del noroeste en el espejo de otras constelaciones estéticas, trazando virtuales coincidencias, hipotéticas variaciones. Puede pensarse, en efecto, en aquellos textos de la región que se vinculan no ya, o no sólo, con las literaturas andinas sino con las escrituras de otras regiones latinoamericanas. Éste es el caso de las novelas que ficcionalizan el mundo de los ingenios azucareros en el norte de la Argentina, un conjunto textual que no ha sido todavía abordado de manera sistemática por los estudios críticos.

La industria azucarera produjo, en efecto, en diferentes zonas latinoamericanas (noroeste argentino, Cuba, Haití, Brasil, Colombia), estructuras sociales peculiares, dinámicas demográficas específicas, un imaginario singular y una literatura ligada a la caña dulce.

La novelística noroestina sobre el azúcar es profundamente diversa y se extiende por casi un siglo en la vida en las letras del NOA. Desde la novela Fruto Vedado (1985) de Paul Groussac, pasando por la narración novelada, en el linaje de la narrativa de denuncia, de Eduardo Colombres, las narrativas de corte realista como El inocente (1964) de Julio Ardiles Gray, hasta las novelas escritas luego La Literatura del Noroeste Argentino

93 de la década del 60 del siglo XX en las que ya están funcionando las formas estéticas de la nueva narrativa del continente, es el caso de Pretérito Perfecto (1983) de Hugo Foguet, de Sagrado (1971) de Tomás Eloy Martínez o de El sexo del azúcar (1991) de Eduardo Rosenzvaig.

La producción novelística sobre el mundo de los ingenios se concentra en la provincia de Tucumán, y ello puede explicarse, en parte, por la importancia que la industria adquirió allí desde sus inicios, esto es, últimas décadas del siglo XIX. Pero en Salta y en Jujuy también encontramos novelas vinculadas al mundo socio-cultural del azúcar. Podemos mencionar, por ejemplo, la novela prima de la jujeña Libertad Demitrópulos Los comensales (1967) o la, también primera, novela de José Murillo El fundo del miedo (1958).

Los textos, producidos en épocas y coordenadas literarias disímiles, plantean diferentes propuestas en lo estético y el corpus exhibe un trayecto que va desde el predominio del narrador omnisciente hasta la polifonía de voces, monólogo interior, discurso indirecto libre, desde la construcción lineal de la historia hasta simultaneísmos, prospecciones y retrocesos en la trama y el tiempo, organizando tiempos narrativos y desarrollos más complejos. De este modo, el realismo social de José Murillo y de Libertad Demitrópulos deviene en el realismo alucinado e hiperbólico de Eduardo Rosenzvaig. La clara intención de denuncia social en Eduardo Colombres, se explaya, en Tomás Eloy Martínez y Foguet, en metáforas y símbolos, en una búsqueda poética dispuesta a escribir la realidad desde otros registros. Pero a pesar de esa laxidad temporal y de las diferencias entre las propuestas estéticas, las novelas pueden funcionar como un verdadero sistema literario en tanto repiten tópicos, personajes arquetípicos, similitudes al nivel de la construcción de las coordenadas ficcionales. A tal punto que podría hablarse de una “novela argentina del azúcar”, como se habla, por ejemplo, del “Ciclo da cana de açúcar” en la literatura del nordeste brasileño o de la “novela de la caña” dominicana.

Si los estudios sobre la literatura del NOA no han tomado este conjunto textual como objeto, ello puede deberse a la naturaleza misma del conjunto. Señala Eduardo Rosenzvaig en La cepa. Arqueología de una cultura azucarera: El mundo de la literatura del azúcar fue en lo esencial ajeno a la cultura de elite, al Estado y a los organismos de la superestructura. No pasó por la Universidad. Constituyó un fenómeno más ideológico que estético, y cuando lo fue en este último aspecto resultó silenciado. La corriente ideológica, por numerosos quiebres históricos, quedaba aislada, de tal suerte que todo el conjunto permanecía en las sombras apartado de las necesidades y la suerte de las masas. Pero por numerosos intersticios, mecanismos sui géneris, aquí y allá, lograba sintonizar alguna frecuencia de la sensibilidad popular para quedar encajada, con sus oyentes propios, su discurso, su estética solitaria. La literatura del azúcar se parece demasiado a un ensayo de orquesta: caReflexiones e Investigaciones

94 da intérprete afina un instrumento, ensaya en soledad la partitura, recrea tonos y semitonos que en el conjunto generan algo parecido al ruido. Nunca hemos escuchado la sinfonía, por lo tanto fue mucho más difícil apreciar a los verdaderos solistas (1999: 530).

Es que las textualidades que registran el universo del azúcar son realmente dispares. Y entre esa gran hojarasca de textos, de historias panfletarias seguramente perdidas, de literatura para el combate, aparecen estos otros textos, algunos provocadores, en su momento, de quiebres efectivos en la literaturización de la región, es el caso de Pretérito Perfecto.

En las novelas, el mundo de los ingenios del noroeste aparece significativamente semejante a otras regiones latinoamericanas, a veces verdaderos enclaves coloniales, en las que se cultiva caña dulce, café, algodón: regiones marcadas, en lo más profundo del tejido cultural, por situaciones de colonialidad, colonialismos vernáculos o neocolonialismos: miles de indígenas trabajando a destajo, con jornales en vales, en situaciones de cuasi esclavitud. El mundo mítico y mágico que los trabajadores traen desde sus lugares de origen, los mecanismos de control a través del miedo y el castigo corporal, la proliferación de leyendas entre los surcos se enhebran en los textos novelísticos, en una melange caótica y desbordante, con el origen europeo de los dueños de las fábricas, franceses en Tucumán (como el estrafalario aventurero Clodomiro Hileret de El sexo del azúcar), ingleses en los ingenios jujeños, el calor, el paisaje subtropical, el paludismo.

La elite azucarera, conformada en parte por familias de origen francés o inglés, había traído a la Argentina todo un imaginario vinculado a las plantaciones caribeñas: la idea colonialista del trabajador indígena o del negro como un inferior, la legitimación, fundada en el mismo principio colonialista, del dominio del otro por medio del miedo (a través de dispositivos simbólicos como las leyendas que asociaban la deserción y la rebelión al castigo) y la tortura del cuerpo.

Ese material social es registrado por la literatura y así la Tucumán de Hugo Foguet no se parece, como hubieran querido las Claras Matildes de su novela, a Europa o a la europeizante Buenos Aires, sino a esas regiones calurosas, subtropicales y caóticas latinoamericanas. A la muy latinoamericana, ya casi olvidada por la crítica, Macondo. En fin, a esa serie de ciudades y pueblos tropicales, barrocos y profundamente heterogéneos que ha dado la narrativa en el continente, en la que podríamos situar también, sin dudas, La Habana de Alejo Carpentier.

Uno de los tópicos de esta narrativa es la figura del dueño del ingenio, a veces extranjero, como miembro de una estirpe violenta e injusta que se remonta a los tiempos de la Conquista de América. No importa si esa continuidad es real o no, en todo caso, los textos novelísticos están trabajando con el imaginario popular regional, que sí sostiene ese parentesco, una relación entre los poderosos señores del azúcar y los encomenderos que sojuzgaron a poblaciones indígenas enteras a cambio de convertirlos a los valores de la civilización moderna occidental. La La Literatura del Noroeste Argentino

95 ecuánime ratio analítica reduciendo por la fuerza a lo otro. En El sexo del azúcar de Eduardo Rosenzvaig se observa esa continuidad-parentesco que enlaza explotación indígena-negra, colonialismo, noroeste azucarero y plantaciones caribeñas, a través del gran personaje de la novela, el francés Clodomiro Hileret, que llega a la Tucumán novelada ávido de deseo por la riqueza rápida que promete el azúcar y funda en el subtrópico tucumano uno de los ingenios más grandes de América Latina: el Santa Ana. El sueño de Clodomiro Hileret había sido la Martinica. En Marsella estudió cuidadosamente los mapas; calculó las probabilidades. Palmeras, esclavos y azúcar. Diez mil blancos contra cien mil negros en una roca de sesenta kilómetros de largo. ¡Eso era todo! Ser parte de una aristocracia francesa antirrevolucionaria, anticlerical, subyugada por el delirio del miedo a los levantamientos negros, enfeudada en la estética del látigo y la dominación de los subhombres (1983: 16).

En Pretérito Perfecto de Hugo Foguet también es visible la identificación, la cercanía, del gran azucarero Carlos Sorensen, también de origen europeo como Hileret, con los hombres que amasan la riqueza del Occidente moderno en las plantaciones de las regiones periféricas, en el clima tórrido de las plantaciones caribeñas: Pensaba en los ricos plantadores de Java; en los plantadores de los algodonales al sur de California; en los colonos del Sudán y Egipto…. en los plantadores del trópico; en los tabaqueros de Cuba. Sentía el orgullo de pertenecer a la raza de los explotadores… Ellos eran los que impulsaban las guerras, los que se aprovechaban de las razas vencidas y humilladas para preparar los tesoros de Occidente; el negro, el indio, el mongol, el malayo. Se imaginaba en sus momentos de delirio, con su ambición, marchando al frente de los audaces luchadores que amaron y buscaron la riqueza por todos los confines del mundo (bastardillas fuera de texto) (1983: 60).

Aquí la región construida aparece como periférica, al margen (de los grandes centros del poder en sus diferentes escalas, Buenos Aires, Europa), el confín del mundo. Pero no ya articulada con lo andino sino con otras regiones de la periferia: el Caribe, África, Asia.

Al plantear una relación entre el azúcar y las situaciones de colonialidad, las novelas del azúcar del NOA re-semantizan y re-significan, en el contexto de un país como la Argentina, una problemática latinoamericana que viera magistralmente el cubano Fernando Ortiz en el señero Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) y que retomarán otros literatos y estudiosos: regiones increíblemente heterogéneas signadas por el pasado colonial o las lógicas contemporáneas de la colonialidad.

Otros tópicos de la novela del azúcar son aquellos que podrían reunirse bajo el rótulo de “tópicos de la explotación”: en todos los textos hay referencias a las duReflexiones e Investigaciones

96 ras condiciones de vida de los trabajadores de los ingenios, las condiciones rigurosas del clima subtropical, el hacinamiento en los ranchos de quina o en galpones, las fiebres tropicales.

Evidentemente podrían trazarse aquí conexiones con el mundo tropical garcíamarquino de cólera, golondrinos y “calenturas” en el que viven los personajes creados por el escritor de Aracataca.

A la ficcionalización de un ambiente pestilente, se le suma el registro de las migraciones temporales de pueblos indígenas enteros (collas, wichis, tobas, chiriguanos) hacia los ingenios en época de zafra, verdaderos desplazamientos poblacionales interregionales vinculados a la producción de azúcar y textualizados mediante la figura del viaje, de la caravana, de las carretas atestadas de hombres, mujeres y niños, animales domésticos y bártulos, o de trenes también atiborrados de gente que abandona sus lugares de origen ante la ilusión de una vida más promisoria.

A partir de la construcción novelística de este ambiente violento de las plantaciones es posible encontrar puntos de roce, por ejemplo, con la novela abolicionista cubana que topicaliza la dureza de la esclavitud en los ingenios del azúcar, los castigos corporales, la nostalgia del esclavo por el lugar –África– de origen.

Podría pensarse, incluso, en todo un corpus de la tropicalidad latinoamericana, del que formaría parte, sin dudas, esta novela argentina del azúcar; proponer lecturas desde el comparatismo, que arriben a estos textos desde la mirada de los estudios poscoloniales, de la propuesta de-colonial, de los estudios de la subalternidad, de la diáspora, etc.

Releer novelas como Pretérito Perfecto a la luz del corpus del azúcar posibilita, en definitiva, hallar prolongaciones de sentido hasta ahora no exploradas, al mismo tiempo que invita a la apertura de la literatura argentina hacia otras textualidades obliteradas por las lecturas hegemónicas. Se trata éste, el corpus noroestino del azúcar, de un territorio que puede resultar prolífico en tanto impele a poner en relación las posibles “regionalidades”, lo regional con lo latinoamericano, la comarca y el mundo. La multiplicación de corpus, sobre todo cuando se proponen enlaces entre éstos y otros sistemas literarios, supone siempre, de algún modo, revisar, revisitar y trabajar nuevamente las operaciones de regionalización de la literatura argentina.

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Buenos Aires: Letra Buena – Universidad Nacional de Tucumán.

Reflexiones e Investigaciones

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EL HOMBRE FRENTE A LA SACRALIDAD DEL ESPACIO NATURAL Cecilia Noemí Gutiérrez (UNSa) Ada Liliana Jalile (UNSa)

Una de las condiciones notables de nuestra literatura regional, dentro de la cual se enmarca la narrativa de Octavio Cejas, es la de estar atravesada por el sentido de la sacralidad que proviene de la cosmovisión de las culturas originarias.

En ella, la geografía plasma de forma concreta, la noción de montaña sagrada, presente en otras cosmovisiones primitivas alrededor del mundo, y en las cuales, la elevación topográfica obra como axis mundo, que comunica de forma natural y fluida, el mundo de arriba (ámbito de los dioses), el mundo de los hombres, y el inframundo, en cuya oscuridad sagrada yacen tanto los antepasados muertos, como las riquezas minerales, de las cuales se erigen en guardianes.

El hombre habita la superficie, el mundo intermedio, que ha sido originalmente concebido como paraíso terrenal. El paraíso es ese tiempo de perfección y ese espacio de plenitud originario, presente en las cosmovisiones de todos los pueblos primitivos. Es el lugar-tiempo en que se manifiesta lo sagrado, e implica una armonía perfecta entre el hombre consigo mismo, la divinidad y los elementos que conforman el ámbito. Hay que puntualizar que esa manifestación de lo sagrado, sólo se cumple a través de lo profano, ya sea lo natural o lo histórico.

En su nostalgia del paraíso, el ser humano protagoniza rituales que responden a un tiempo cíclico de nacimiento, vida, muerte y resurrección, para recuperar ese ámbito primordial del que ha sido excluido por una falta grave o pecado.

En esa búsqueda del retorno, el hombre llega a veces a transar con las fuerzas oscuras, para alcanzar la plenitud y la abundancia originales. Éste es el caso que la tucumana Griselda Barale denomina Paraísos infernales, en su trabajo Demonio, riqueza y poder. En ellos, se produce una hierofanía de signo contrario; es decir, que se trata acá, de una presencia de lo sagrado demoniaco. Habitualmente se manifiesta como un pacto del hombre con el diablo. Nace así un ámbito en que se instaura un bienestar, producto del pacto, pero que lleva en sí la marca de lo tenebroso: la prosperidad es engañosa porque el hombre beneficiado vive en el infierno del terror, y porque cuando termina el tiempo pactado, deja detrás una estela de desolación. El precio, además, está siempre ligado a la sangre y a la muerte, que suele darse como sacrificio humano. ¿Cómo se profana ese ámbito sagrado? Según Mircea Eliade, la pérdida del paraíso se produce por un acto de desobediencia (de ahí la nostalgia), o por olvido o La Literatura del Noroeste Argentino

99 ignorancia. La desobediencia (que es un pecado), se da por codicia o por arrogancia. La codicia es, por ejemplo, quien origina el pacto; o la depredación del monte y del suelo para arrancarle sus riquezas.

En el NOA, como en el resto de la zona andina, la tierra está deificada en la figura maternal de la Pachamama, de quien emanan la vida, la tibieza, la fertilidad y la abundancia; ella es la deidad suprema, creadora y vigilante de la armonía entre el hombre y su entorno. Junto a ella aparecen deidades menores, espíritus de la naturaleza que la secundan en la tarea de guardianes del equilibrio; pueden obrar con benevolencia o con ferocidad, según sea el caso. Ellos son: Zupay, Coquena, Llastay, Madre del Monte y el Patón, entre otros. En el caso de los paraísos infernales, es el Perro Familiar.

En el mundo creado en la narrativa de Octavio Cejas, está presente todo ese universo de sacralidad en la que el hombre en su impulso transgresor, profana y llora el paraíso perdido. Se han elegido para este trabajo, algunos cuentos que muestran las presencias numinosas y la porfiada incursión de lo humano en esos ámbitos sagrados.

En el caso específico de los ingenios azucareros, Cejas toma en forma particular, el del ingenio Santa Ana. Respecto de este espacio, Barale, en el trabajo citado, muestra cómo ese lugar está regido por un axis mundi que es la chimenea, con su presencia fálica dominando el paisaje, y conectando el inframundo (la sabalera, hogar del Familiar) con lo alto, lo superior. En este caso, el espacio que circunda a la fábrica, se convierte en un paraíso infernal, porque proviene de un pacto con el demonio: …Todo el poder y la riqueza que se puede obtener, construirán algo parecido a un paraíso, pero desde la precariedad de lo temporal, con un destino inexorable y en un determinado momento, todo desaparece, se esfuma, dejando una estela de terror y aniquilación.

Cejas narra en su cuento “Clodomiro”, el momento cargado de simbolismo, en que los militares tratan de derrumbar la chimenea mayor y no lo consiguen, lo que da un matiz de mayor sacralidad al edificio. El episodio surge de voces sin identidad específica: - En la chimenea se leía 1.910. Hace pocos años que fue dinamitada por los de verde. Intervinieron expertos en explosivos y necesitaron varias cargas.

- Costó voltearla. No quería caer.

-Fue de prepo. Destruyeron el pulmón de la fábrica.

-La gente aplaudía a la chimenea. Otros lloraban.

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100 En este caso, el paraíso infernal se ha perdido en el mismo momento en que se rompe el pacto, cuando el obrero santiagueño, según el mito, derrota al familiar.

No obstante, el autor establece que el pacto ha sido la profanación al paraíso natural, con la instalación del ingenio. Es entonces cuando se genera el empobrecimiento de la tierra que va a llevar a los habitantes a depender totalmente del propio Clodomiro Hileret (que llamativamente, es extranjero).

Primero fueron las crecientes… que se llevaron el rancherío y la poca hacienda que quedaba… Eso fue el comienzo… Después la cosa empeoró. Aparecieron los vampiros: herían en el crucero y las nalgas a los animales que al tiempito enloquecían, descaderados. Luego, para rematar, la pizota en vacunos y chanchos. En los montes y cerros no quedaron corzuelas ni chanchos salvajes; qué decir de ovejas y chivas… Y nosotros sin tener qué dar a la familia…

Hileret, como pactante, va a expiar su culpa con la entrega de su alma a las fuerzas del mal. Pero también los lugareños serán condenados; porque, primero por temor y después por conveniencia, han terminado aceptando los beneficios económicos del pacto y su ofrenda de muerte y sangre. El ingenio y sus alrededores, constituyen así su propio paraíso infernal y su castigo está representado por la caída de la chimenea, que cercena para siempre el sueño de la reapertura del ingenio.

Volviendo a la idea del ámbito natural como paraíso primordial que debe ser resguardado por el hombre, aparece en la literatura de Cejas otra forma de profanación: la explotación forestal. Es el caso del cuento “Hachero”. En el mismo, el protagonista ha sido derribado por un cebil que estaba talando. Eso lo llevará a una muerte horrible, herido e inmovilizado por días, y finalmente devorado por chanchos salvajes. No hay aquí un castigo propiamente dicho, porque el hombre tala por necesidad, para mantener a su familia. Pero hay que recordar que para la cosmovisión de la zona, cuando se extrae algo a la tierra, hay que pagar un tributo. El lugareño está habituado a pedir permiso a la Pachamama para usar sus dones, y rendirle culto en ceremonias sencillas en las que se tributa tabaco, alcohol, etc. En el caso de este cuento, el tributo reclamado por la tierra es la propia vida del montero.

Por su parte, en el cuento “En viaje”, el explotador va a ser aplastado por la zorra en que traslada los rollos. Mientras se produce el pasaje de la vida a la muerte, se escuchan las voces y los testimonios que dan cuenta de otros accidentes similares, en los que el alma del muerto queda penando para siempre, prisionero de ese ámbito que ha violado. Dice por ejemplo, con respecto a otro hachero muerto: Juran con los dedos en cruz, que no bien pinta la oración, y en determinadas noches, con gran traqueteo, una zorra viene cuesta abajo, cargada… Cuentan, santiguándose, que el Carrerito hace más viajes La Literatura del Noroeste Argentino

101 cuando viene tormenta del sur. Puede ser que Rumi (el protagonista) sufra esa condena.

Estas almas en pena sirven además como advertencia para los vivos, que están obligados, además, a rendirles culto.

Otro caso de violación del ámbito primordial, está en el cuento “Abandonados”, donde Cejas recrea la situación de los campesinos de una zona que va a ser inundada por la construcción de un dique. El “progreso”, decidido e impuesto desde afuera, por fuerzas extrañas (gobernantes, ingenieros, técnicos ajenos a la zona), rompe la integridad y por lo tanto la sacralidad del espacio, destruyendo el axis mundi del poblador, la tierra que reconocen como su lugar en el mundo, y que guarda a sus antepasados. En este caso, el autor marca la distancia entre las creencias ancestrales y la religiosidad más reciente y “superpuesta” del cristianismo, y de las cuales el lugareño se siente dejado de lado, abandonado, traicionado: Al parecer fue inútil la invocación que se hizo. Sobre una mesa, bajo la ramada de la galería, habían colocado un santo en bulto rodeado de estampas y velas. Rezando arrodillados, suplicaron que evitaran las inundaciones, sin embargo, el líquido reververaba cada vez más cercano.

Otra imagen del paraíso, desde la cosmovisión originaria del NOA está en el cuento “En el puesto de los Chañaritos”, cuando el abuelo del protagonista, que se reconoce perteneciente a los grupos aborígenes diaguitas, dice: “Sabíamos que cada ser viviente es compatriota nuestro en esta gran obra que es la naturaleza”.

Es decir, el ámbito sagrado es la propia tierra y sus frutos, de la que el hombre es un integrante más, siempre y cuando respete los demás seres que la componen.

Tomaremos ahora, el caso de la codicia que impulsa al hombre a la transgresión. En primer término, consideremos el cuento “Alguien en el cerro”. El protagonista es un cazador depredador. Es notable en la estructura interna, cómo asistimos al proceso de alienación del personaje, desde ser un cazador común, hasta aislarse del resto de la comunidad y matar con saña brutal a los animales del monte. En el discurso, irrumpen voces anónimas de pobladores que van dando cuenta de los atropellos cometidos: Aquí cuereó y destripó animales. No perdonó ni al relincho. Mató hembras con crías y otras preñadas con leche en las ubres. Hay entrañas de nonato…

Y el narrador que acota: Poco a poco fue apartándose: no le convenía repartir lo cobrado…

Perdió respeto por los ciclos de nacimiento y desarrollo de los animales silvestres.

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102 También esas voces irán reconociendo el devenir sagrado: “Es que entonces existía el tiempo” o más adelante: “De eso haría meses, o años, o siglos… Como aquí el tiempo es el tiempo mismo…”.

Respecto de la figura del cuidador, en este cuento se identifica fácilmente a Coquena, a pesar de no estar nombrado. Pero sus atributos son inconfundibles: “Vestía pantalón a media canilla, ojotas y sombrero ovejuno, con el ala sobre los ojos, tapándolos, escondiéndolos, además de su poncho cortón… Una flauta de hueso… De cóndor, por lo larga”, me dije.

La deidad protectora, primero advierte: … y no cace hembras madres ni a punto de serlo. Cace para comer únicamente, en otoño…. Y no se asuste si algún día le ocurre algo en el cerro… Cada mortal tiene su cuenta de animales para matar. Usted ya cumplió la suya. Se está pasando.

La segunda vez que aparece, es para cumplir el castigo. En este caso, transforma al hombre en una corzuela blanca, es decir, lo convierte de cazador a presa.

Destacamos la presencia, en este cuento, de un mediador inesperado: Don Ambrosio es un hombre que ha pactado con las fuerzas del mal en la Salamanca, a la que debe su arte de carpintero. Él, como conocedor de las fuerzas superiores, “no dejó de aconsejar al cazador”. Le reitera la advertencia sobre el peligro que entraña la matanza indiscriminada de animales, recordándole el caso de un transgresor que desde entonces, “el pobre se volvió opa y de a poco se le achuzaron los brazos”.

El propósito del presente trabajo impide detenerse en el análisis del discurso de estos cuentos. No obstante, nos parece indispensable remarcar la excelencia de la enunciación en algunos de estos relatos, sobre todo por su cuidada estructura polifónica, en que las voces van ensamblándose, sin costuras visibles, para construir un relato en el cual el narrador principal es apenas perceptible. En efecto, es el caso del último cuento citado, y de “Huamán Iquique”, otro relato que muestra la profanación del ámbito sagrado por la ambición del huaquero. Este cuento se organiza en dos planos: uno en el pasado, en que el enviado de Llastay advierte al protagonista que le da un año de vida por haber profanado un antigal; y otro presente, en que se va a cumplir esa sentencia. El recurso empleado para conciliar ambos tiempos, es la melopea adormecedora: en el boliche hay dos guitarreros que están templando sus instrumentos: La monótona introducción repetida, repetida... Atrás, Huamán se enreda en remolinos de recuerdos.

En este plano del recuerdo, en un efecto de caja china, el narrador nos lleva hasta la vieja historia de la india curandera que, para salvar la vida del Inca La Literatura del Noroeste Argentino

103 Bohórquez, ha robado una flor sagrada custodiada por los cóndores en las alturas, y por lo cual ha quedado sin habla y con el cuerpo paralizado. Son precisamente sus restos los que Iquique está robando en la huaca. Y es allí mismo, que se le aparece un mensajero del Llastay, para advertirle que tiene un año de plazo para arreglar sus asuntos terrenales.

El ámbito de las huacas, el antigal, es eminentemente sagrado porque es el lugar de los muertos. Su violación es un pecado imperdonable. Ese espacio, que en la tradición griega es el Hades, está vinculado al mundo de los metales (el sobrenombre de Hades es, precisamente, Plutón, “el rico”). Al respecto dice J. Cirlot: “Los metales simbolizan solidificaciones de energía cósmica… Cada uno presenta una superioridad jerárquica sobre el anterior, hallándose el oro en el punto terminal”.

Por lo tanto, tan terrible es la profanación de la tumba como la explotación minera, movilizada por la ambición desmedida. Este tema está ilustrado por Cejas en dos cuentos. En primer lugar, proponemos el caso de “Los Pujllay”, ambientado en un pasado cercano, en que la minería, aunque todavía no se daba a gran escala, ya había producido empobrecimiento y depredación del habitat en nuestros cerros, y el exilio forzoso de algunos asentamientos. En este relato, el gringo depredador aparece en medio del ritual sagrado del carnaval (tiempo sagrado), justo después de que los lugareños han quemado el Pujllay, un muñeco que representa al carnaval: “En esos momentos, un hombre desconocido, rubicundo y corpulento rompió en carcajadas de burla. Se lo notaba con unas copas adentro”.

Más adelante, cuando el comisario le llama la atención y le pregunta qué hace allí, responde que está buscando oro, y para ello ha venido a esta tierra de “barbarous”. El policía, entonces, le previene: “Tenga cuidado. Esta gente es buena, pero el vino y el carnaval los cambia. No los provoque. No habrá quién lo defienda…”

El ritual sagrado tiene un momento especial de entrada en trance de los presentes, con el sonido de cánticos monótonos y tambores rítmicos, lo cual acentúa el carácter ritual de la ocasión. En ese instante es cuando el “gringo” profana la sacralidad del momento, perturbando con su borrachera y sus burlas a los oficiantes. Se cumple así la segunda profanación: la primera es la avidez por el oro; la segunda, esta violación del ámbito sagrado.

Sobreviene entonces el castigo: los lugareños, en silencioso pacto y aprovechando la borrachera del hombre, lo suben a una angarilla y como al Pujllay ceremonial, le colocan el atavío típico, llenándole los bolsillos de cohetes y bombas de estruendo. El lector sabe, sin dudas, la suerte que le espera al profanador: “La comparsa de indios comienza a chulancar. En el patio, la concurrencia espera segura”.

“Gracias, madrecita” es más cercano a nuestra realidad cotidiana. El protagonista advierte cómo ha cambiado el caudal de los ríos en el pedemonte. Son camReflexiones e Investigaciones

104 bios catastróficos que incluyen tanto la riada destructora como la sequía agobiante. …Todavía dura el julepe de aquel Año Nuevo cuando velaban a doña Matildita – tan servicial la pobre, y tan sin sucederes en su vida-… Por la anchurosa bullanga del festejo no advirtieron que el zangoloteo del oleaje hostigaba los cimientos del rancho de la finadita… Pero el Chirimayo arreó con lo que pudo arrebatar.

Antes de esto está la sequía imprevista de ríos y arroyos: En rueda de campeadores se explicó que en el valle del Conando y en plena travesía, habían perforado pozos que chupan las napas de las aguas que pasaban por Alpachiri. Otros decían `las vertientes de los cerros desaparecieron por explosiones para construir un ducto que transportará metales entreverados con barro.

Otra vez, la mano transgresora no es del lugareño, sino del forastero, el hombre “del progreso”, que irrumpe para destruir el equilibrio natural. Por un lado, está la deforestación, causa de inundaciones, y por el otro, el robo del agua subterránea para posibilitar la explotación minera. La referencia es claramente rastreable, porque Cejas menciona el mineraloducto de La Alumbrera.

Como dijimos al comienzo del trabajo, el espacio y el tiempo sagrados conforman una unidad relacional, compleja y dinámica. Octavio Cejas, a través del relato de un narrador de mirada omnisciente, va llevándonos desde el hecho histórico al ámbito de la hierofanía con un discurso fluido, como en cascada, con la naturalidad típica del relato mítico ancestral. Es un enunciador que no se involucra, y deja que lo inexorable suceda por sí mismo. Es así como este autor se apropia del discurso del hombre ligado naturalmente a la tierra, tal como lo manifestamos en nuestro trabajo anterior “El discurso como creador de identidad en la narrativa de Octavio Cejas”.

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SENTIR LOS OJOS EN UN AIRE TAN DULCE Máximo Hernán Mena (UNT) Esto que estamos por decir necesita de toda nuestra aguda presencia, hasta el tope.

Elvira Orphée, Aire tan dulce

Aromas aparentes Una historia que se inicia con una escena de la infancia. Pero esta infancia de los personajes está revisitada desde una mirada decepcionada, como si esos primeros años hubieran dejado grietas indelebles que, con lentitud, siguen marcando y quebrando los recuerdos y el presente. La novela Aire tan dulce de Elvira Orphée fue publicada por primera vez en 1966 y ha sido reeditada en 2009. Se podría decir que la novela no ha registrado esos cuarenta y tres años entre las dos ediciones. Pero esta afirmación es cierta en un punto y falsa en otro. Por un lado esta afirmación es cierta porque la novela reconstruye la ciudad de San Miguel de Tucumán de mediados de siglo, es decir: la ciudad retratada es casi contemporánea del tiempo del relato. Orphée describe una ciudad que conoce y a la que ha tenido que transitar. Una ciudad congelada en el tiempo, guardada como dentro de una esfera de vidrio que, al ser sacudida, deja elevarse en la burbuja los azahares marchitos de las calles. Por otro lado, la afirmación es falsa porque la novela capta las siluetas de los sucesos que luego se producirían en la provincia de Tucumán. Orphée traza una geografía anticipada, una proyección intuitiva y asombrosa de los hechos y las violencias futuras. La casi clarividencia del relato se ve sustentada por la desilusión que producen las escenas de la ciudad.

Además, como elemento extra, esta novela fue publicada en un año clave, año de quiebre en la historia de la provincia: 1966, año de la puesta en funcionamiento del “Operativo Tucumán” decretado por el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía y que contó con el apoyo del empresariado de Buenos Aires y de los ingenios de Jujuy y Salta. Este año significó el año de la “puesta” (el comienzo de una pantomima) que condujo al desmantelamiento (no el “funcionamiento”, sino la disfunción) de la estructura productiva y económica de la provincia, y que provocó el éxodo de más de 250.000 tucumanos 1. Se desarmó la matriz social, lo que se tradujo en la necesidad de establecer nuevos lazos y tramas sociales que consolidaron los procesos de resistencia y rebelión social, a lo largo de los sucesivos 1 Para un análisis detallado y completo de estos procesos ver Roberto Pucci (2007).

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107 “Tucumazos” de 1969 y de 1970, y el posterior “Quintazo” de 1972, contra la violencia económica y represiva de la autodenominada “Revolución Argentina” 2.

El libro comienza profundizando una temática que recorre todo el libro: la relación entre la ciudad de la apariencia y la historia. Una relación que se va desenvolviendo en la novela de un modo caótico y contradictorio, como sensaciones y recuerdos enfrentados en el relato. La ciudad de San Miguel de Tucumán se trama como una ciudad falsa, se presenta como un ardid, una ilusión, una fantasmagoría; Un espacio donde los fantasmas, que son sus habitantes, se desplazan por la ciudad sin dejar ningún tipo de rastro. En esa ciudad, la historia se desvanece, todos se olvidan todo. “Félix” camina la ciudad Esta calle se extiende tristísima. A través de unos visillos se filtra una luz mortecina, en los ranchos las llamitas suben de algún brasero, en un potrero hay un burro. El pasto crece en esquinas sin alambrado. La tristeza es tan sólida como el frío, una especie de atmósfera (Orphée, 2009: 20).

La ciudad se muestra a partir de la palabra de una mujer de edad, “Mimaya”, y de dos jóvenes: “Atalita Pons” y “Félix Gauna”. No es vivida o percibida por los personajes sólo a través de la vista. Otros sentidos son fundamentales para intentar desentrañar a esa ciudad que se oculta agazapada en cada esquina, van llevando a los personajes a sentir la ciudad sobre la piel, como una humedad impiadosa que se adhiere a cada pensamiento. Esa “especie de atmósfera” es el presentimiento de la trampa, la íntima conciencia de que algo está definido de antemano, es decir, antes de que las cartas puedan ser jugadas en la vida. Existe una mezcla entre las fachadas de las cosas y las luces del interior, la tristeza es la sombra en todo Bah, lo mismo da la tristeza de esta calle que la de la más concurrida de la ciudad. Los macilentos letreros luminosos sólo sirven para acentuar su falta de luz, las conversaciones de la gente para acentuar su soledad, su parodia de lujo para acentuar su chafalonía. Parodia. Esta parodia de ciudad. (...) viviendo en ella no es posible olvidar su cara polvorienta y tediosa, sus mosquitos, el olor a melaza y barro podrido de sus ingenios suburbanos. No es posible olvidar su desdén por la aventura y el destino (Orphée, 2009: 20-21).

Si la ciudad es una parodia, sus habitantes son, a su vez, parodias dentro de la parodia. Poco a poco, las calles parecen moverse pero es sólo apariencia de movimiento, todo es aparente; todo aparece y se esfuma de inmediato. Cada objeto, cada espacio, tiene una costra de inmovilidad, los habitantes parecen atrapados en un sortilegio, como vagabundos en su propia casa, como sonámbulos que con2 Para tener una idea de la envergadura de los procesos de resistencia social que se produjeron en Tucumán en el período 1969-1972 ver Silvia Nassif (2012).

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108 sienten vivir todos dentro de El sueño inmóvil (Alsina, 2006). Atrapados en un destino determinado y desdeñosos de la posibilidad (...) Límite del asfalto y del barro.

Cuatro avenidas marcan el final del asfalto en la ciudad de belleza mentida, después vienen las calles por donde no se puede andar los días de lluvia (Orphée, 2009: 15).

El barro es como esa costra que recubre todo, absorbe las cosas y las asimila, las engulle. La ciudad es como un cuadrado, un rectángulo donde se confina todo, un cuadrilátero indócil. Según José Luis Romero, la ciudad siempre es una creación, la creación más grande de la Civilización Occidental. Para Romero, la ciudad es siempre un “pacto”, un acuerdo entre partes Marcan un cuadrado. Aunque el mundo es grande, ellos deciden vivir ahí, dentro de ese cuadrado. Rómulo decide que ese cuadrado es sagrado y cuando su hermano Remo lo cruza, él lo mata y así empieza la historia de Roma: por violar el cuadrado.

Garay no mató a nadie en el momento de trazar el cuadrado, pero la ciudad quedó circunscripta, y una cosa era vivir dentro de ese ámbito y otra era vivir fuera de él. En el caso de la ciudad colonial, salir de noche del cuadrado era una aventura (...). Si se salía de noche, era para violar el pacto.

“Félix” no camina de noche pero siente de algún modo que la ciudad se termina en ese espacio límite, en ese espacio de contacto con los otros lugares. Sabe que hay algo más allá, la ciudad se ha delimitado a sí misma y, en ese recorte, ha excluido otras geografías posibles, otros rostros y cuerpos. La ciudad con su ardid ha excluido el barro, lo informe, lo que no puede ser definido o dimensionado. Ha borrado de su propio mapa la experiencia de la inmersión en el barro de la tierra.

Entonces, “Félix” entiende que hay algo más allá de ese jardín que se supone perfecto Antes del marco del cuadro, se miraba por el marco de la ventana, y ese marco ayudó a concebir la naturaleza racionalizada, sometida a las reglas de la pintura. Ésta permitió un día inventar el jardín, que era una ordenación, una racionalización de la naturaleza. Esto sólo podían hacerlo quienes habían inventado una racionalización de la vida, porque en definitiva la urbana es una vida racionalizada (Romero, 2009: 54-55).

Ese jardín supuesto ha recortado y reemplazado su geografía real por una ficticia, por una escenografía pálida y repetitiva. Ha trocado el infinito por la limitación del espacio, y por lo tanto, de los cuerpos y los destinos posibles.

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109 Con este aire tan dulce no es difícil imaginarle calles permanentemente florecidas, un extenso repertorio de fantasmas y recovecos encantados. (...) Pero ¿qué recoveco puede resistir en la polvorienta ciudad geométrica, de una tonta y tranquila geometría? (Orphée, 2009: 164).

Lo posible frente a esta realidad que se agota en sí misma es imaginar una ciudad diferente, pero esta escapatoria no está permitida. No se puede escribir sobre otras cosas, la ciudad ha agotado las palabras. Ni siquiera la imaginación es factible como una venganza; la ciudad se abalanza sobre todas las fantasías y las tiñe con sus falsos colores: (...) Maldita la ciudad de casas chatas y repetidas, maldita la ciudad que ha ido perdiendo las palabras importantes y quedándose sólo con las superfluas (Orphée, 2009: 164).

La novela y el relato se inician con el intento de recuperar un pasado a través del relato de ciertas sensaciones y experiencias de la infancia y la juventud. Como si todos los tiempos posteriores hubieran tenido su primer indicio en los sucesos de la infancia. En una de las primeras escenas “Félix Gauna” es reprendido, sancionado y expulsado del colegio por un cura que es profesor de Historia. El relato comienza con una expulsión y la inclusión del lector en la trama del relato se produce, paradójicamente, con la expulsión de uno de los personajes principales.

Todo comienza con el exilio de la clase, con la expulsión de la Historia. Esta paradoja es clave para entender cómo los personajes, que están inmersos en la ciudad, se sienten expulsados todo el tiempo de ese supuesto “jardín”. Este momento de la novela trae los ecos de otros relatos como el de José María Arguedas en Los ríos profundos, o los de Rodolfo Walsh en la saga inaugurada con el cuento “Irlandeses detrás de un gato”. En ambos se recrean los mundos caóticos y violentos de los colegios internados. En el cuento de Walsh, “El Gato” llega al Colegio internado (...) el Gato (...) había viajado la mayor parte del día (...) con una madre que iba envejeciendo, con la que estaban rotos los puentes del cariño y que al traerlo lo paría por segunda vez, cortaba un ombligo incruento y seco como una rama, y se lo sacaba de encima para siempre (...).

Lo que predominaba en la mente del chico era una perseguidora memoria de caminos embarrados bajo una amarilla luz de miel, de pequeñas casas que se desvanecían y de hileras de árboles que parecían las paredes de ciudades bombardeadas; porque todo eso había pasado continuamente ante sus ojos durante el largo viaje en tren. (Walsh, 1981: 211-212).

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110 La “atmósfera” en la que vive el “Gato” se parece bastante a la de “Félix”, ambos quedan abandonados a su intimidad, como si la comunicación con el mundo fuera imposible por la hostilidad de la realidad.

Estos relatos de la juventud o infancia funcionan como sostén de todo el relato posterior. En relación con este aspecto, la novela se construye a partir de fragmentos, en los cuales se superponen constantemente el relato o el sentimiento de los recuerdos de esta juventud. Tomando como punto de partida los muros de Cuzco que aparecen en la novela de Arguedas, hace un tiempo escribí que Arguedas explica la manera de observar el muro, no como una serie de piedras apiladas, terminado, un límite que separa. Este muro debe ser leído como un libro, el libro debe ser leído como el muro, ver la movilidad de los fragmentos que se reubican y se inclinan. Como en los ríos profundos, donde las corrientes más fuertes no se pueden percibir a simple vista desde una orilla, es necesaria una zambullida. 3 Por ello, también en la novela de Orphée, el lector debe rearmar constantemente el libro y la lectura a partir del cruce de los diversos fragmentos y de las visiones de los diferentes narradores que intervienen en la obra. En este sentido, es fundamental la importancia de lo olfativo en la novela. El libro está construido a partir de este gesto; construir la memoria (la juventud) a través del olfato. Pero este olfato no siente aromas, perfumes, no se centra en los olores de los azahares en las calles, en lo dulce de la melaza en el aire. Es un olfato que siente olores, muchas veces nauseabundos, un olfato crítico e incómodo. Desde el título Aire tan dulce se puede intuir que la dulzura es una falsa ilusión Tirito como las estrellas. Muchas venas me laten en la cabeza y agolpan la sangre. Una lucidez de delirio se abre paso por las meninges.

Los dientes baten unos contra otros. Atalita está a mi lado.

- “Sus aires son aromas que parecen fluir entre azul velo del seno de redomas inmensas de azahar y de azucena”- recito-. ¿Sabés qué es? El jardín de la república, tonta. Unos versitos para cantar los tarros de basura volcados en los baldíos, las calles llenas de tierra, las flores que crecen en otra parte- y me río largamente, que se abra paso la catarata de dolor en la garganta (Orphée, 2009: 28).

La risa es una mueca vacía y sin sonido. En esa ciudad que quiere parecer un jardín, los juegos son imposibles. Todo es serio y solemne, los niños nacen viejos y cargados de desilusiones ajenas Hay que levantarse. Hay que retomar la vida. Hay que dejar estos parajes de la convalecencia. (...) Que el libro es de hadas ya se nota sin 3 Ensayo de mi autoría inédito sobre Los ríos profundos de José María Arguedas.

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111 que lo diga. Está bien para la infancia ese país todo de uno. Pero desafío al que quiera a encontrar la infancia al pie del Aconquija. La dulzura del azúcar antes de ser dulzura deja arroyos podridos en la orilla de los caminos, huellas cenagosas y la infancia. ¡La infancia! Tirada en surcos de caña donde revolotean las moscas, qué diversión cazarlas en cucuruchos y adiestrarlas en cosquilleos extasiantes. Como refinamiento no se puede pedir más. Al pie del Aconquija somos todos forasteros de la infancia (Orphée, 2009: 52-53).

Re/b/v/elar como una fotografía, como un film El escritor tucumano Fabián Soberón viajó a Buenos Aires para realizarle una entrevista a Elvira Orphée 4. En la nota publicada, Soberón relata que Orphée le dijo por teléfono que no había nada más feo que la provincia de Tucumán, y que la odiaba. Albert Camus, en su genial libro El hombre rebelde, se dedica a pensar la relación entre el resentimiento y la rebelión a partir de las reflexiones de Scheler, quien considera como iguales a ambos movimientos. Camus no comparte esta posición. Según la lectura de Camus El resentimiento es siempre resentimiento contra sí mismo. (...) el resentimiento se deleita de antemano con un dolor que querría que sintiese el objeto de su rencor. (...) Scheler quiere demostrar que el humanitarismo va acompañado del odio al mundo (Camus, 2003: 25).

Por lo demás, en el movimiento de rebelión, tal como lo hemos encarado hasta ahora, no se elige un ideal abstracto, por pobreza de corazón, y con un fin de reivindicación estéril. Se exige que sea considerado lo que en el hombre no puede reducirse a idea, esa parte ardorosa que no puede servir sino para ser. ¿Quiere decir esto que ninguna rebelión esté cargada de resentimiento? No, y lo sabemos harto bien en este siglo de los rencores. Pero debemos tomar esta noción en su sentido más amplio so pena de traicionarla y, a este respecto, la rebelión rebasa al resentimiento por todos lados.

Por la “atmósfera” en la que se desenvuelve la narración y las declaraciones de Orphée se puede intuir una especie de resentimiento en sus palabras, “impotencia” transformada en odio hacia la provincia. En este sentido las reflexiones de Camus iluminan esas zonas del resentimiento, pero del mismo modo, trazan cierta superación del resentimiento hacia la rebelión. Rebelión en la palabra, rebeldía traducida en una visión desacralizadora de una ciudad. El dramaturgo y director Carlos Alsina señaló en una entrevista que “el hecho de que en la obra de arte parezca que no hay salida, genera el movimiento contrario. Entonces el lector o el 4 Entrevista realizada por Fabián Soberón y publicada en el Suplemento Cultural del Nuevo Diario de Santiago del Estero el día 2 de octubre de 2011.

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112 espectador se dice: bueno, alguna salida tiene que haber, no puede ser que repitamos todo así” 5. Este punto es clave. Entonces, una de las salidas posibles es la potencia de la rebelión poética en el interior de las frases. Elvira Orphée señala en la entrevista: “En todos mis libros hay poesía. No puedo desprenderme de la poesía, la tengo en mi escritura como quien tiene los ojos azules” 6. La poesía en la prosa de Orphée tiene una lucidez bastante brutal. Esta presencia de la poesía es insoslayable, se puede considerar que se está leyendo un poema: “Atalita” intenta hablar con su madre en un lenguaje alucinado y asombroso que se asemeja a la descripción de una pesadilla inolvidable Las manos de mi madre son dos rosas de plata que se durmieron al amor de la luna. No recés más. Me entristece la letanía que lleva y trae tus pasos, y me entristecen tus manos, atónitas de oscuridad. Porque se ha hecho noche y sólo yo invento la luna. (...) No recés más. Tus rezos son pretextos para olvidarme. (...) La oscuridad parece que te embrujara, y la voz te doliera, y se hiciera más fuerte y más apresurada, invocándome lejana. Parece que jadearas. Te tengo miedo. ¿Cómo sé que tu cara es la de siempre en la oscuridad que te oculta y que no está cambiándose por algo horroroso? Te tengo miedo. Como si estuvieras muerta... ¡Ay! ¡Ay! Tu voz me arrastrará, porque estás muerta.

Y me persigues gritando, con la cabeza sudada y un hacha de plata entre las manos oscuras. ¡Estás muerta! ¡Estás muerta, y los muertos se han vuelto locos! (Orphée, 2009: 50).

Esta rebelión y desconfianza en el lenguaje puede ser relacionada con ciertos rasgos y hechos relatados en la novela Pretérito perfecto de Hugo Foguet, publicada en 1983. A medida que se recorre la novela de Foguet es notorio el hecho de que Foguet leyó en su momento la obra de Orphée. En Pretérito Perfecto, se puede reconocer la figura de Elvira Orphée, representada a través del personaje de la “Negra Fortabat”, quien es una escritora tucumana radicada en Buenos Aires: “La Negra se considera tucumana de nacimiento pero repugnada. La obsesión por la vida de la provincia es casi patológica. De rechazo la hace escribir.” (Foguet, 1983: 162). Una rebelde insatisfacción le escribe la vida a la “Negra” que llega de la Capital y observa a la ciudad de San Miguel como una escenografía a oscuras. Para la “Negra”, las barricadas del “Quintazo” de 1972 son una mera puesta en escena de atrevimientos ajenos En lo mejor (...) se aparece la Negra Fortabat que llega de Buenos Aires todavía con el polvo del camino en las pestañas y furiosa por las vueltas que tuvo que dar, detenida por la policía y las barricadas, que le huele a una imitación grosera del Mayo Francés.

5 Entrevista a Carlos Alsina realizada por el autor de este trabajo el día 24 de octubre de 2012 en el Teatro “El Pulmón” en la ciudad de San Miguel de Tucumán.

6 Entrevista de Fabián Soberón a Elvira Orphée citada en Nota 15.

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113 En la novela, el personaje de “Maximiliano” ha leído los libros de la “Negra Fortabat”: “La Negra Fortabat ha escrito tres novelas admirables (según Arturo se defienden a puñaladas) y en dos de ellas describe la provincia. No sé si la describe morosamente o arteramente (...)” (Orphée, 2009: 22). El narrador continúa hablando y señala el “olfato” de la “Negra” para la escritura. De algún modo, la novela Pretérito Perfecto de Hugo Foguet podría ser el reverso, el negativo de la novela Aire tan dulce de Elvira Orphée. Es el otro lado; a la fotografía de una ciudad morosa y pequeña se le opone el largometraje foguetiano que narra una ciudad vital, inquieta, rebelde, insastifecha, y donde existen actores que actúan sobre la geografía. Mientras a la gente de la novela de Orphée “sólo su trasero les preocupa” (2009: 20); a lo largo de la novela de Foguet, se advierte que, en las barricadas en la ciudad, conviven estudiantes universitarios y secundarios, obreros, empleados estatales, dirigentes, y sobre todo, es la gente la que arroja piedras a las fuerzas represivas y ofrece sus casas como refugio a los rebeldes perseguidos 7: La Negra le contesta que no puede suceder nada y que el único interés novelístico de este lugar como región literaria es, precisamente, eso: el espejo empañado, el paisaje dormido, las vidas muertas. Pero qué joda, dice Arturo que estaba escuchando los bombazos por el lado de la plaza: los vomitorios que te doblan en cuatro, las itakas, los Neptunos repartiendo agua florida, los garrotazos de la pesada batiéndole la mollera como si fuera un parche (Foguet, 1983: 24).

Mientras los personajes hablan y la “Negra” argumenta, la ciudad se les impone con sus ruidos resquebrajadores y su rebelión vital. Todo el paisaje ha despertado, la ciudad con su fluir cotidiano, recortado por las barricadas, comienza a recircular sus energías vitales a través de otros circuitos, sus habitantes proponen otros trayectos y destinos en las trayectorias de las piedras que arrojan. “Maximiliano” intuye que la ciudad ha visto y sentido una imagen propia detrás del vidrio del supuesto espejo.

Habitar en lo extraño Desde la página 189 de Aire tan dulce, se comienzan a intercalar en el relato once fragmentos titulados “Tiempo extraño”. Estos tiempos extraños, expuestos en cursiva, construyen otro orden del relato si se los pone en relación con las tramas narrativas construidas al comienzo de la novela. Los hilos del relato parecen recortarse, la experiencia del relator o narrador también parece haberse visto recortada o dañada de algún modo. La inclusión del “Tiempo extraño” afecta a los otros capítulos, los tiempos extraños terminan desbordando los fragmentos y se trasladan al resto del libro. Se ha producido un enrarecimiento de la “atmósfera” del relato: la trama y la historia debe ser reconstruida desde otro lugar, desde otro espacio de lectura 7 Sobre esta cuestión consultar el libro de Silvia Nassif mencionado en Nota 3.

Reflexiones e Investigaciones

114 Los años están confusos. Como si no fueran más para adelante. Corre el tiempo, sale de la conciencia, sale de mí con la densidad del humo.

Mi tiempo está extraño, ya no es más el de los otros, encuentra el de ellos, atrás, adelante, no sé (Orphée, 2009: 201-202).

Lo extraño connota varios matices. En primer lugar, lo extraño está percibido como lo incomprensible, como lo que se ha revelado como incapaz de ser evaluado o percibido con categorías preexistentes. A su vez, lo extraño reviste a algo conocido como algo desconocido o por conocer, como un elemento que no puede ser apropiado. Lo extraño es lo exterior, el reconocimiento de la ajenidad, en este caso, el reconocimiento de la ajenidad del tiempo. Lo extraño es percibido como algo que supuestamente fue comprendido pero que requiere un nuevo orden, un nuevo relato, un nuevo intento de apropiación. Lo extraño es lo ajeno sobre la propia comprensión, la invasión del mundo sobre los territorios supuestamente asegurados por el sujeto. A su vez, lo extraño es algo que ya existe o algo que anuncia en el pasado la inminencia de su posibilidad o existencia. En segundo lugar, este extrañamiento puede ser consecuencia de la intromisión o avance de lo extraño que es inmanente a todo otro. Los otros requieren y sostienen otras temporalidades que se oponen y contrastan con el tiempo de los narradores que relatan a través del tiempo extraño. Esta temporalidad de los otros, o la temporalidad con la que los otros construyen su propia cohesión de los tiempos, choca, se estrella y fragmenta todas las posibles construcciones del tiempo y del relato. El último “Tiempo Extraño” cierra el libro, y ese tiempo extrañado se cierra a su vez con una pregunta sobre el tiempo o sobre la posibilidad de una supuesta temporalidad compartida.

Estos tiempos extraños invaden la trama de toda la novela, la densidad del relato se desborda con la posibilidad de los tiempos extraños, de los tiempos futuros que absorben la escritura de lo supuesto pasado: “¿Qué hora es? Eran las dos.

Era hace años. Era hoy, es ahora.” (Orphée, 2009: 229). Hay un tiempo inminente y revelador que se comienza a insinuar en la ciudad.

De un modo llamativo y sorprendente, Elvira Orphée estaba anticipando, en este libro de 1966, muchas cosas que iban a suceder en la provincia de Tucumán, tiempo después: la cuestión de los olvidos sistemáticos; la cuestión de la ciudad que espía en los balcones, que espía absolutamente todo, que ve todo pero no dice nada; la ciudad de las palabras vacías. Ernesto Wilde en su novela El día que mataron a Bussi, publicada en el año 2000, escribe: “A lo mejor Tucumán no se construye con realidades, como sucede en el mundo normal, sino con pesadillas” (Wilde, 2000: 20).

Como ejemplo, se destacarán tres cuestiones: los éxodos, la limpieza, y la casa de los asesinos. Estos tres rasgos se entrecruzan claramente.

Anticipar los éxodos La Literatura del Noroeste Argentino

115 Con respecto a los éxodos, Tucumán afrontó desde 1966 el éxodo de 250.000 mil habitantes después del cierre de los ingenios, de múltiples industrias asociadas y debido al recrudecimiento de las condiciones de trabajo y subsistencia. En relación con esto, en la novela de Orphée, el personaje de “Félix Gauna” expresa que toda su casa es para irse (2009: 17). Entonces, el exilio no se transforma en un modo de despertar de ese mundo extraño de pesadillas, sino un modo cómplice de quedarse detenido en un momento. Se anticipa al gesto de despedida, de renuncia, de abandono de esta ciudad que se transforma progresivamente en un lugar hostil e inhabitable. Este rasgo se complementa con la necesidad de olvidar, expresada explícitamente por el personaje de “Félix Gauna” en varios momentos.

El exilio del cuerpo y la presencia se completa con la huida y el tortuoso borramiento de los recuerdos. Esos recuerdos que intentan comunicar un mensaje que no es incomprensible Qué luz extraña. Conocida y desasosegante. Luz de pasado iluminando sitios en los que algo va a ocurrir. De esos momentos ya lo he vivido, sólo por una fracción de segundo -doloroso de tan instantáneoconocido, y en seguida igual a un momento nuevo. Escamotea lo mismo toda indicación para lo que vendrá. Ya dejó atrás este momento que intentó detenerme y comunicarme un secreto que no entendí.

Tengo que salir de esta pieza oprimente (Orphée, 2009: 20).

Limpiar la casa En la obra Limpieza, del dramaturgo y director tucumano Carlos Alsina, representada en noviembre de 1985 en la ciudad de San Miguel de Tucumán, se retrata un episodio de la historia reciente de Tucumán (Alsina, 2006: 69). En 1976 y ante la visita inminente del presidente de facto Jorge Rafael Videla, el gobernador militar de la provincia, Antonio Bussi, ordenó que los hombres y mujeres que vivían en las calles de la ciudad fueran levantados como basura de las calles y arrojados a la vecina provincia de Catamarca. Este hecho fue representado valientemente por Alsina, enfrentándose a la constante negación del hecho por parte de Bussi y al consentimiento silencioso de gran parte de la población. Sorpresivamente, en la novela de Orphée hay un episodio que trae ecos inmediatos del suceso de la historia posterior de Tucumán: unos jóvenes juegan al fútbol en la calle - ¿Es cierto, Atalita, que encontraste un loco en un baldío? (...)

- Tuvieron que estar todos afuera hoy, las gordas Arias, Murúa, los patoteros que jugaban a la pelota. ¿Por qué la municipalidad no los recogerá para basura?

Todas sus primas se encantan con la posibilidad de que recojan a la gente como basura. Pero no les dura mucho, el loco las entusiasma más (Orphée, 2009: 34).

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116 Otra obra de Carlos Alsina, La guerra de la basura, representada en 1999, tiene una “temática similar” y cuenta en el elenco con el mismo personaje macabro (Alsina, 2006: 121).

La casa de los asesinos Desde 1966 Tucumán sufrió la violencia de la represión en todas las protestas sociales que expresaban el dolor de un pueblo que estaba siendo arrasado; la represión en los sucesivos “Tucumanazos” de 1969 y de 1970, y en el “Quintazo” de 1972; la represión brutal y el exterminio sistemático durante el “Operativo Independencia” declarado en 1975 durante el gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón; y como es conocido, la crudeza arrasadora del “Proceso de Reorganización Nacional”. En Tucumán hicieron, literalmente, sus “primeras armas”, asesinos que luego aplicaron lo aprendido en el resto del País: Luciano Benjamín Menéndez, Jorge Rafael Videla, Alberto Villar, Adel Vilas, Antonio Bussi, entre otros...

Es llamativo que las tres novelas de Orphée, Foguet y Wilde están recorridas por asesinatos: la novela de Foguet está recorrida por el asesinato del personaje de “Solanita Jimeno” y por el asesinato del estudiante Víctor Villalba (el estudiante fue asesinado durante el “Quintazo” el 24 de junio de 1972. Recibió el impacto de una granada de gas en la cabeza, disparada por policías [Nassif, 2012: 323324]); la novela de Wilde se construye a partir de una búsqueda incierta del asesino del genocida y luego gobernador democrático Antonio Bussi; por último, la novela de Orphée alude al crimen de la mujer de un ministro. Como un signo inescrutable, ninguno de los tres crímenes es aclarado ni se encuentran a los asesinos o a los supuestos sospechosos (nunca se hizo justicia por el asesinato del estudiante Villalba). La impunidad asesina anunciaba su devorador reinado: - La señora del ministro no ha muerto asesinada, créamelo. ¿Se acuerda de ese muchacho que hace un tiempo se arrastró moribundo por el jardín de su casa hasta la ventana de su madre para insultarla?

Bueno, esta señora murió de lo mismo. Demasiadas dosis de una sola vez. Al muchacho lo abandonaron los amigos, pero a ella ¿quién la abandonó, tirada junto al coche? (Orphée, 2009: 63).

El fragmento anterior es el primer párrafo del capítulo que se anuncia como “Telón para ocultar lo terrible” Pese a todo es una noche mágica. Luciente, perfumada, silenciosa, aunque su silencio esté impregnado de asesinatos. Un silbido aislado, largo, el pito de un tren, pasos. Los ruidos compañeros de los asesinatos (Orphée, 2009: 64).

La luna aparece en la ventanita. Cubre la ciudad pueblerina. La ciudad que sus habitantes sin imaginación, y prácticamente sin habla, se La Literatura del Noroeste Argentino

117 ingenian en presentar a los extraños como un idílico decorado de jazmines. Pero ese decorado, si en algún lado existe, es sólo el telón para ocultar lo terrible. Esta torpe vida (Orphée, 2009: 66).

Como un asesinato apoyado en la continuidad del silencio, los hechos se recubren de vacío; el vacío del mismo aire que es usado para respirar oculta los posibles ruidos que denuncian el crimen cercano. Se demuestra que el silencio no es una consecuencia del ambiente sino que es una elección encubridora de los habitantes de la ciudad; el silencio de las bocas sostiene los hechos silenciados. Una actitud encubre la muerte y la transforma en paisaje. A través de la mirada otra, de la mirada extraña imbricada en el tiempo extraño, con más de futuro que de presente, se hace posible visibilizar el telón, las tramoyas ocultas de la máquina de la muerte, encarnada en el silencio y en las manos de sus habitantes Cada casa de esta ciudad tiene su misterio, como sí en cada una alguien hubiera sido asesinado y su asesino siguiera allí, loco de miedo y de irrealidad, pero con la cara compuesta para los vecinos (Orphée, 2009: 143-144).

En esta ciudad extraña, no todo es tan lindo, no todo es tan dulce, no todo está tan perfumado como parece. Los perfumes también son apariencias solapadas, coartadas del cuerpo para esconder lo íntimo indecible.

Bibliografía: Alsina, Carlos María (2001) Teatro. Tucumán: UNT. Alsina, Carlos María (2006) Dramaturgia de Carlos María Alsina. Hacia un Teatro Esencial. Bs.As.: Instituto Nacional del Teatro.

Alsina, Carlos María (2008) “La guerra de la basura. Apuntes sobre una experiencia

urgente” en Otra Boca. Revista del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la UNT, N°2, Año 2, Agosto de 2008, pp. 56-60.

Camus, Albert (2003) El hombre rebelde. Bs.As.: Losada.

Crenzel, Emilio (2001) Memorias enfrentadas: el voto a Bussi en Tucumán. Tucumán: UNT. Foguet, Hugo (1983) Pretérito Perfecto. Bs.As.: Legasa.

Marcos, Dolores (2006) Asedio a la democracia. Perfiles del autoritarismo en el NOA. Tucumán: Facultad de Filosofía y Letras.

Nassif, Silvia (2012) Tucumanazos. Una huella histórica de luchas populares: 1969-1972.

Tucumán: UNT. Orphée, Elvira (2009) Aire tan dulce. Bs.As.: Bajo La Luna.

Reflexiones e Investigaciones

118 Pucci, Roberto (2007) Historia de la destrucción de una provincia. Tucumán 1966. Bs. As.: Ed. Del Pago Chico.

Romero, José Luis (2009) La Ciudad Occidental: culturas urbanas en Europa y América. Bs.As.: Siglo XXI. Walsh, Rodolfo (1981) Obra Literaria Completa. México: Siglo XXI. Wilde, Ernesto (2000) El día que mataron a Bussi. Tucumán: UNT.

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URBANISMO Y CREACIÓN. REPRESENTACIONES DE CIUDAD Y LITERATURA EN LA CÁSCARA DE LA NUEZ, DE ROBERTO ACEBO Lucila Rosario Lastero (UNSa)

En la literatura, las ciudades se representan y cobran vida a través de personajes y voces. La experiencia de la vida urbana suele aparecer unida a diversos oficios y ocupaciones que pueden tener relación con el trabajo artístico e intelectual.

Dice que ha escrito una novela.

Que ha encontrado triste el escribir esa novela.

Que un poco más de alcohol y no llegaba a ver que esa novela escrita era.” (Acebo, 2009: 13) 1.

Así comienza “Ácido”, la primera parte de La cáscara de la nuez, reciente novela del escritor salteño Roberto Acebo 2. Abel, un joven que vive triste y borracho y “al borde”, acaba de terminar la escritura de una novela y ese hecho marca ya, en la trama, la ligazón indisoluble entre personaje “al margen” y escritura creativa.

Luego, la historia deja al descubierto el suicidio de Abel y un torbellino de voces que representan a las amistades aparecen narrando, quizás tratando de explicar, la decisión y la vida pasada del suicida. Los amigos de Abel son como él, viven su mundo. Son personajes marginales, que frecuentan los bares en los que abunda el alcohol, las drogas, la prostitución, y pasan gran parte de su tiempo sumidos en las alucinaciones. El lenguaje altamente lírico del texto es el anclaje fundamental para la entrada de numerosos pasajes dislocados, delirantes, que imitan el fluir de la conciencia o la irracionalidad de los sueños.

En la novela de Acebo asistimos a la representación de una ciudad específica: Salta, con sus múltiples paisajes. El barrio militar, la estación de trenes, los hoteles próximos a la calle Balcarce, el Parque San Martín. Los lugares del micro y macro centro salteño aparecen varias veces vistos bajo la lente de la cámara fílmica, ya que el protagonista también tiene aspiraciones de producir películas locales que nunca se concretan.

1 Todas las citas por la misma edición.

2 Novela ganadora del 1º Premio en los Concursos Literarios Provinciales de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta, Año 2009.

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120 En La cáscara de la nuez hay ruidos continuos atravesando las escenas: ruidos de timbres, de bocinazos, los ruidos de la ciudad, “Ruidodecafónico de pasos rotos, desvalidos, por la ciudad confusa” (32), “el ruido, el ruido es infernal, un perro llorando, una noche que respira, ojos abiertos. Ruido, ruido, ruido de silencios, rituales olvidados, ruidos postergados y no. Ruidos en la radio, en la cabeza” (141). Y en medio de esos ruidos alterantes, la música: la de Charly García, la de Jim Morrison, el jazz. Las escenas de la ciudad llevan aferradas la música de fondo: La calle, desierta. Las siete de la tarde en junio. Daniela descalza en la vereda. Abel con la cara triste, cansada, a dos pasos de ella que no se atreve a abrazarlo y espera. Náuseas. El revistero fuma, tiene la radio encendida y los mira desde el hueco del quiosco (33).

Abel ha vivido la época de la Dictadura y ha quedado marcado por una revolución que no se pudo concretar, como sus películas, sus libros y tantas otras cosas.

Es un personaje que “naufraga” en sus fracasos, y busca escapar de la conciencia por medio del alcohol y los estupefacientes. “¿Por qué me dolés así, país?” (16), se pregunta el narrador. Mientras tanto, su amigo Abel asume el fracaso de una ideología y de una nación entera como fracaso propio, como tragedia. Se siente como un náufrago, a la deriva, un náufrago que ni siquiera cuenta con una embarcación convencional, sino que naufraga sobre la cáscara de una nuez: Me perdí la tierra, estoy a la deriva, dejándome llevar por una balsa que se pudre. Me ha dicho (17). (la nuez la cáscara de la nuez se va se va por el agua/ con el agua a la esquina no es un barquito de papel es la nuez sin la nuez es un barquito sin papel en el agua que pasa por el borde de la calle navega sin alma sin saber que va a caer por el desagüe en la esquina va a caer y ya no será ni siquiera un deshabitado a la deriva no será tensa espera en su equilibrio se va se va) (232).

Es interesante, además, ver cómo en esta novela la reflexión metatextual se construye en torno a la imposibilidad de la escritura, y a la escritura como dolor: Escribo para decir lo que no puedo decir. El tema es el delirio, la náusea, el límite. ¿Entendés cuando hablo del límite? Poesía hay en él; en él hallás gente extraña, voces. […] Poesía en el límite, en la no afirmación, en la deriva (26). ¿Te duele? ¿Te lastima escribir? No, no me gusta lo que leo: vos estás ahí. Es muy hijo de puta lo que escribís: seduce y revuelve el alma.

Son como señales de una crisis, como llamados de un suicida. ¿Te duele escribir? (37).

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121 No se escribe para contar historias, para testimoniar. Se escribe para intentar exorcizar los fantasmas de la conciencia o bien porque no hay otra salida.

Ligado al tema de la escritura aparecen referencias al oficio del escritor y, unido a él, el tópico del hambre constante. Los personajes de la novela están al borde también con respecto a sus finanzas y a la posibilidad de conseguir alimentos: “Consigo algo de pan y me refugio en algún rincón” (32), “tenía que pedir dinero para comer de tanto en tanto y escribía” (42), “hoy tampoco comí, y ya es ayer” (219). El hambre asociado al oficio de la escritura permite configurar a un escritor marginal, excluido de toda posibilidad de “éxito” literario: daba clases de literatura para sobrevivir, escribía guiones de películas que nunca se filmaban, novelitas que leían los amigos y que eran buenas –creo– jodían mucho, quiero decir, yo las vendía a cinco siete o diez, según el comprador… […] las (mujeres) que encontré no me veían, eran tan altas y extrañas que me parecía que sólo yo las veía, aunque ellas me ignoraban más de lo que era elegante y adecuado ignorar a un pobre escritor con hambre y sin cigarrillos y con un abultado dolor en el alma (43).

La afición de Roberto Acebo por la escritura de Roberto Arlt nos permite establecer un paralelo entre La cáscara de la nuez y la escritura arltiana. Arlt, el escritor que encontró en la ciudad y en la máquina la materia misma de su ficción, también llevó a límites extremos a sus personajes urbanos. Beatriz Sarlo (2007: 227) señala que Arlt tiene una imaginación extremista: considera siempre que de un conflicto sólo se sale por la violencia. Al igual que Silvio Astier, Abel busca la violencia, y la usa, sobre todo, consigo mismo. En La cáscara de la nuez la visión no es reconciliada ni optimista. Se ofrece una visión crítica porque se resalta la podredumbre, la pobreza, el hampa de la ciudad, a la manera de Arlt.

Una palabra en el relato mismo nos da la clave para pensar en ese espacio urbano que construye la novela de Acebo. El término “heterotopía”, fundado por Foucault, aparece explícito en las voces de los personajes: ¿Escuchaste hablar de las heterotopías? Es algo que me está dando vueltas por la cabeza. ¿Qué te está dando vueltas por la cabeza?

No sé, dejame intentar una presentación en sociedad de la idea. Lugares. Son algo así como lugares alternativos. Miguel me habló de ellos relacionándolos con La ciudad ausente de Piglia y con el Foucault de las palabras y las cosas. […]

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122 No me queda otra, ¿ves?, esa es una heterotopía. Una incomodidad en el estómago o el alma a partir del lenguaje. Es la imposibilidad de pensar lugares, pensándolos… (40).

En Foucault (1967), el término “heterotopía” surge de reflexionar acerca del espacio heterogéneo en el que habitamos en el mundo contemporáneo. Este teórico afirma que “No vivimos en un vacío diversamente tornasolado, vivimos en un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles los unos a los otros y que no deben superponerse”.

Dice, además, que existen dos tipos de espacios que, a pesar de estar en convivencia con los otros, los contradicen. Estos lugares se denominan “utopía” y “heterotopía”. Las heterotopías, por oposición a las utopías, son una especie de contra-emplazamientos, especies de utopías realizadas en las cuales todos los otros emplazamientos aparecen representados, cuestionados e invertidos. Las heterotopías son lugares que están fuera de todos los lugares y, sin embargo, son perfectamente localizables. Los sitios que construyen los personajes de La cáscara de la nuez podrían encuadrarse en lo que Foucault llama “heterotopías de la desviación” 3, lugares que la sociedad ha destinado para aquellos que se desvían de la norma.

Por otra parte, hemos mencionado cómo aparece en esta novela la concepción también foucaultiana de la navegación. Abel y sus amigos se declaran náufragos.

“El navío es la heterotopía por excelencia”, dice Foucault (1967) “el barco es un pedazo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por él mismo […] está cerrado sobre sí y al mismo tiempo está librado al infinito del mar”. Los personajes de este texto hablan de la necesidad de huir, de la necesidad de construir un lugar paralelo que de alguna manera los salve aunque, por otra parte, los deje fuera de todo. Un espacio que los desvincule simbólicamente de ese espacio urbano, y los deje a la deriva y solos, pero vivos y en algún lugar.

No entendés el color ni los ruidos, estamos en ellos y los sentimos desde un lugar que no es 4 (47).

Los 70 lo habían hecho mierda, nunca se curó de la enfermedad de aquellos años. […] Yo intuí a un poeta a la deriva, un náufrago (76).

3 Las “heterotopías de la desviación” son “aquellas en las que se ubican los individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma exigida. Son las casas de reposo, las clínicas psiquiátricas; son, por supuesto, las prisiones, y debería agregarse los geriátricos, que están de alguna manera en el límite de la heterotopía de crisis y de la heterotopía de desviación, ya que, después de todo, la vejez es una crisis, pero igualmente una desviación, porque en nuestra sociedad, donde el tiempo libre se opone al tiempo de trabajo, el no hacer nada es una especie de desviación”. (Foucault 1967) 4 Los resaltados son míos

La Literatura del Noroeste Argentino

123 Quizá porque estamos hartos de centros de rehabilitación, de centros de estudios, de centros médicos, de centros de gente bien ubicada con relación al círculo del que, desde que tomamos conciencia, intentamos huir (139).

Los personajes de La cáscara de la nuez fundan la heterotopía. Un espacio propio que tiene su concreción más importante en “El bar de los reventados”, el sitio donde concurren a explotar sus vicios.

Nos queda preguntarnos qué lugar cumple la literatura, la escritura, en este espacio relegado. Y los personajes también se lo preguntan: “¿Qué puede la ficción en un mundo tan podrido? ¿Avivar la locura, reiniciar la lucha, fundar la heterotopía?” (104).

La ciudad en esta novela se convierte en una imagen de la cultura, de la subalternidad, pero un lugar en el que convive con el fracaso de las ideologías y con la literatura. No es la vida lo que vuelve en la memoria de estos habitantes de la ciudad, sino fragmentos de discurso masivo, imágenes irreales e increíbles que rompen la lógica del discurso histórico cronológico y que, sin embargo, permiten reconstruir nuestra historia argentina de los últimos años. Los concurrentes a “El bar de los reventados” asumen el fracaso y se saben sin horizonte, descarriados, náufragos. La heterotopía que fundan es, en fin, un espacio en el que la ciudad se derrumba y donde la creatividad fluye a borbotones frente a la imposibilidad de otro tipo de comunicación, y como expresión misma del naufragio.

Bibliografía Acebo, Roberto (2009) La cáscara de la nuez. Salta: Ministerio de Turismo y Cultura de la Provincia de Salta.

Culasso, Adriana (2006) “Introducción” a Geopolíticas de ficción. Espacio y sociedad en la novela argentina (1880- 1920). Buenos Aires: Corregidor.

Foucault, Michael (1984) “De los espacios otros” (“Des espaces autres”), Conferencia, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, Nº5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. http://yoochel.org/wpcontent/uploads/2011/03/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf Sarlo, Beatriz (2007) Escritos sobre Literatura argentina. Buenos Aires: SIGLO XXI.

Reflexiones e Investigaciones

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MICRORRELATOS ESCRITOS POR MUJERES DEL NOA Ana María Mopty de Kiorcheff (UNT)

Un reconocido mérito de nuestra literatura argentina de los últimos decenios es la práctica de un discurso ficcional que se manifiesta en contra de la represión política o doméstica a través de diversos géneros escritos por mujeres. De esta manera, la construcción literaria encuentra modos reflexivos y provisorios de anclar para reflejar una sociedad a través del discurso con el propósito de desocultar una realidad y un pasado inmediato.

La escritura femenina fue manifestándose como acto de desafío a un poder o a una conciencia colectiva, convencida de que la cultura era sólo tarea de hombres y a las mujeres no les cabía pensar ni protestar. Sin embargo, ellas muchas veces evidenciaron rebeldía en un mundo limitado y se manifestaron por sus deseos de mostrar, de ser escuchadas, de transgredir las pautas que les marcó la sociedad.

Interrogar estos textos permite comprender mejor el dilema entre la fuerza cultural y la estructura del poder, entre los mandatos familiares y la conducción política en la región. A propósito, Altamirano y Sarlo (19923) sostienen que “los discursos son los de las ideologías sociales en general y no sólo el de la literatura en particular”, es por eso que resulta interesante ahondar en estos textos capaces de representar conflictos desde una mirada propia.

Durante siglos, la actividad femenina quedó reglamentada a lo doméstico y crianza de los hijos, excluyendo a la mujer de la participación en la política o cultura y legitimando la vida y actividades para cada uno desde un discurso hegemónico y androcéntrico. Sin embargo, a partir de las primeras décadas del siglo XX, la situación de la mujer comienza a cambiar y se escuchan voces de reclamos, recordemos a Virginia Woolf con su propuesta de reivindicar el lugar de la mujer y la publicación de El cuarto propio (1929), Simone de Beauvoir en Francia y en Latinoamérica con Rosario Castellano, quien desde un país con herencia indígena y española realizó planteos sobre las desventajas de ser mujer, como lo vemos en su novela Maldito amor (1991). Estas narradoras y muchas más nos remiten a una problemática fundamental en el espacio latinoamericano; ellas fueron capaces de fundar la voz femenina y asumir las desventajas de la mujer desde lo cotidiano o desde lo íntimo. La escritura femenina ganó espacios; primero, desde una subjetividad que se narra a sí misma y expone su queja y luego, analizando la desigualdad como consecuencia de un mundo que no le permitió realizar sus posibilidades.

Durante la última década del siglo XXI se ha producido un número importante de publicaciones realizadas por creadoras en escritos de diversos géneros. En esa escritura se registran experiencias femeninas en textos que oscilan entre el testiLa Literatura del Noroeste Argentino

125 monio, la denuncia hasta la escritura íntima. El resultado es una tendencia significativa en la literatura desde una visión femenina, capaz de descubrir tópicos que antes no se exploraban como los referidos a la sexualidad, la búsqueda de la identidad y, en los últimos años, se incorpora también una mirada crítica sobre temas políticos o sociales. Desde esta perspectiva, observamos que un abordaje importante es la lucha femenina por la vida y la perspectiva de los oprimidos por la censura, como los relatos practicados por narradoras chilenas y mexicanas, y en estos tiempos también por las escritoras del Noroeste argentino.

Nuestro propósito es abordar el nuevo género, microrrelato y su relación intertextual con el refrán de raigambre español en sus posibilidades de decir o elidir con las estrategias propias del texto breve. Nos proponemos analizar microrrelatos capaces de actualizar “sentencias”, “frases hechas” o “refranes” que surgen a manera de reflexiones a planteos femeninos en el aspecto social o individual; en algunos casos, relacionados a un momento institucional determinado en la región. La tarea nos señala dos indagaciones, por un lado, precisar de forma general qué se entiende por microrrelato y en segundo lugar, y de manera particular, incursionar en textos breves que, de alguna manera, manifiesten estas denominadas frases populares de raigambre hispánica.

La nueva propuesta escrituraria practica la ironía y el humor para no tocar de manera directa la realidad reciente. Desde allí, el juego intertextual da a conocer una realidad cuestionable que se suma a diferentes interpretaciones sobre los textos canónicos. Abundan las sutilezas, compromisos a manera de proclamas colectivas porque el poder o la sombra del poder deja su huella en una escritura axiológica, cifrada, alegórica, donde la verdad se hace tan pensada que requiere para expresarse las formas abstractas de la metáfora, la alegoría o el símbolo.

La construcción, microrrelato, para algunos países como Argentina o minificción y microficción, según lo designan en España y Venezuela tiene sus primeras muestras durante el Modernismo literario y más adelante se da como una tendencia de las artes de la posmodernidad a eliminar la redundancia, a rechazar la ornamentación de décadas anteriores. Para lograr un desarrollo, el microrrelato necesita la participación del lector que no puede encontrarse desprevenido ya que una palabra pude actuar como sema nuclear y ser la desencadenante de ese texto capaz de ser interpretado de diferente manera, según quién lo recepcione y descubra así su calidad polisémica.

La composición breve ejercita también la imprevisibilidad narrativa. Sobre esto, el antólogo Raúl Brasca (1996) señala en Dos veces bueno que el texto breve tiene como nota predominante la instantaneidad de efecto, incluyéndolo también dentro del género narrativo. En el prólogo que compone para Antología del cuento breve y oculto reitera esta particularidad cuando afirma: “es una modalidad textual que alcanza suficiencia narrativa gracias a la inteligencia y el deseo de quien escribe y quien lee” (Brasca y Chitarroni, 2001: 7). La ensayista Violeta Ro-

Reflexiones e Investigaciones

126 jo (1996) agrega que este tipo de escritura se vincula simultáneamente con diversos géneros, aunque lo juzga indiscutiblemente narrativo.

La ensayista española Irene Andres-Suárez (2010) destaca que el microrrelato no es el producto de un cruce de géneros sino una especie narrativa de gran pureza, claramente delimitada en la actualidad y que posee un estatuto genérico propio. Señala más adelante que el microrrelato está gobernado por leyes distintas de las que gobiernan las otras formas de literatura y lo particular no es sólo su tamaño, sino su naturaleza elíptica porque lo que se silencia o sugiere tiene mayor peso de lo que se dice.

Las voces femeninas que ficcionalizan a través de este nuevo género superan a la de los hombres, y cabe preguntarnos qué expresan y de qué modo lo hacen.

Para explorarlo, hemos seleccionado un período entre 1998 y 2012, momento en que se perfilan características particulares en la escritura de mujeres sobre temas concernientes a la problemática femenina. Este segmento de más de una década da cuenta de una mirada y una modalidad propias en el Noroeste argentino, donde se impuso más nítidamente el sistema patriarcal, resultado de la herencia española y la subordinación femenina encauzadas por la conquista y la evangelización.

La primera narradora a considerar es Alba Omil quien cuenta con un solo libro de microrrelatos Con fondo de jazz (1998), en el que encontramos composiciones breves de menos de una página como la que leemos a continuación: Síganme - Síganme –les dijo–. Yo sé dónde se esconde la llave de la felicidad; tenemos que buscarla.

Los hombres lo siguieron, grandes los ojos de expectativas: no más miseria, no más rigores; pan y trabajo. Pan y trabajo.

Cayeron muchos en la larga peregrinación. Le ponían el hombro al desconocido, apoyaban su paso, confiados en su palabra.

Llegaron al medio del desierto, hasta las murallas que protegían el oasis, el palacio, los jardines, las casas de los cortesanos.

Entró el conductor. Entraron sus secuaces. El pueblo quedó afuera.

(Alba Omil, 1998).

El microrrelato se presenta como un relato ejemplar a partir de una frase de políticos en tiempo de elecciones: “Síganme, no los voy a defraudar”, frase pronunciada por el expresidente Carlos Menem. Aunque la construcción del texto breve no lo incluye, responde al recuerdo del grupo colectivo de ciudadanos votantes. El campo semántico, oasis, palacio, jardines, cortesanos, junto a la oposición semántica palacios/ pueblo, definen la tensión y adelantan la advertencia.

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127 No tenemos aquí conclusiones propias del tratamiento del ensayo, tampoco la mirada desde una primera persona, sin embargo, el relato opera a manera de ejemplo a fin de prevenir y hacer reflexionar.

Los últimos cinco años registran una mirada femenina acerca de la pareja, del mundo y del trabajo. Este abordaje lo vemos en Ildiko Valeria Nassr y Patricia Calvelo de Jujuy, Susana Lares de Santiago del Estero; Mónica Cazón, Susana Mariño de Terán, María Teresa Sarrulle, María del Carmen Lammoglia y Norah Scarpa Filsinger de Tucumán. Consideramos que en una porción importante de narradoras se imponen el deseo o la pasión que fueron los ingredientes fundamentales de la literatura sentimental, pero es a partir de estas emociones que una serie de obstáculos se oponen al desarrollo del amor.

La escritora tucumana Nora Scarpa Filsinger cuenta con dos publicaciones de microrrelatos y en su escritura se registran problemas sociales y políticos, como también la desventaja de la mujer en la pareja.

Castillo de naipes Primero cayó el cuatro de palos. Después la sota. Enseguida, el siete de oro. También le tocó al rey. Y el mundo se derrumbó de un solo golpe.

(Scarpa Filsinger, 2009).

La citada composición no indica el lugar donde ocurren los acontecimientos, sin embargo, interpretamos que el suceder de caídas de naipes, indica el desmoronamiento de algo construido que puede ser metafóricamente una relación, familia o país. La frase conocida del título del microrrelato con el sema “castillo” nos permite potenciar el sentido de destrucción. Esta narradora escoge temas diversos como narraciones vinculadas a personajes de la literatura universal, tal cual lo vemos en referencias a la obra de Cervantes, Homero, Sarmiento. Otros textos asumen la voz de la primera persona y desde allí se expresa alzando su voz como una proclama.

La Liberta Era escasa su esperanza en la vida, por no decir nula. El sufrimiento, la rutina, la rutina, el sufrimiento. Y vivir ajena a este mundo al que casi había arribado con su negra estrella.

Hasta el día en que él le solicitó el divorcio.

(Scarpa Filsinger, 2011).

Ambas construcciones se refieren a la libertad buscada o a la libertad afectada, como en el segundo ejemplo en que la condición de mujer casada la lleva a anhelar la disolución del vínculo. Desde el título se hace referencia al estado de esReflexiones e Investigaciones

128 clavitud y el logro ambicionado de liberación, lo que en las mujeres se denominaba como liberta. La frase de uso popular que el texto distingue como sema nuclear es “negra estrella” y a partir de allí entendemos un destino prefigurado para la mujer del relato.

Las narradoras de la región tematizan frecuentemente los efectos de la desigualdad y la opresión mediante un discurso metafórico, simbólico y elíptico que exige participación de parte del lector. También interviene el humor, hermanado con la ironía para lograr mayor eficacia y sublevación contra el patriarcado, donde la retórica adquiere muchas veces modalidades del discurso oral a modo de una protesta confesional. Lo vemos también en otra narradora tucumana Mónica Cazón quien publicó tres volúmenes de microrrelatos. Su volumen, Zoológico de señoras (2011) contiene numerosas composiciones donde se incorporan frases refranísticas. La narradora nos advierte desde su inicio que sus escritos fueron alentados por los animales de su zoológico que pidieron libertad y de allí surgieron sus ejercicios narrativos en lengua coloquial y refranes. De los textos que componen este volumen, una cantidad importante se refieren a la vida en pareja y en ellos confirmamos las dificultades de la convivencia y la dura experiencia.

“No hay cosa más fácil que dar consejos ni más difícil que saberlos tomar” Y la vi girar, regresar al centro, voltearse por las márgenes superiores e inferiores e iniciar nuevamente el recorrido, siempre acosada por mis ojos. Al concluir se convirtió en un punto desdibujado, quieto y desafiante, quise tomarla y sentí la sangre caliente derramándose entre mis dedos. Me había penetrado como una viciosa, burlándose y confirmando el insistente consejo de mamá: -Nena, con las agujas no se juega.

(Cazón, 2011).

El texto refleja una situación de juego en la infancia que en su evocación se aprecia la enseñanza a través de la metaforización de la aguja. Este instrumento, aún perteneciendo al género femenino, representa el elemento fálico que evoca la advertencia materna. Vemos aquí el mundo masculino y femenino junto a la imposibilidad de un entendimiento conveniente. La oración comparativa hace alusión clara al tema en cuestión. El título de la composición es un conocido refrán que señala las dificultades de asumir experiencias indirectas como aprendizajes de la vida cotidiana Una narradora de Santiago del Estero, Susana Lares, publica Y ahora . . . ¿qué? (2009), en el que reúne una serie de textos breves entre los que se encuentra el siguiente microrrelato:

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129 El largo brazo de la justicia El estafador huye por el campo, va escapando de sus víctimas.

De vez en cuando gira su cabeza para medir la distancia que lo aleja de sus perseguidores.

De pronto sucede lo inesperado. Sus caballos, agotados, ruedan por el piso arrastrando el carruaje y él termina inconsciente.

Se despierta literalmente con la soga al cuello.

(Lares, 2009) Este texto coincide con el propósito del refrán que es el de advertir o enseñar ya que se inicia con el sujeto “estafador” y claudica con la frase propia del lenguaje popular: “soga al cuello”. Este cierre indica hasta qué punto las dificultades que sufre un estafador vencen su voluntad y poder.

Otros textos de esta narradora abordan la desigualdad, la postergación y las limitaciones que viven sus personajes encarnando ese mundo que es el de la ciudad de Santiago del Estero. El título de su obra resume muy bien el contenido del libro en un lugar en que sus habitantes sufren la postergación y desesperanza.

La narradora jujeña Ildiko Valeria Nassr escribe el siguiente microrrelato: MÚSICA 3 Bailan en la cocina cuando los señores apagan las luces y se van a dormir. Su fiesta noctámbula dura hasta el amanecer. La música es tan finita que sólo la oyen ellas. Bailan y se regocijan en los sonidos.

De día las cucarachas se esconden y duermen. (en Quiroga y Undiano, 2012).

La historia narra el comportamiento de seres marginales capaces de recrearse cuando no pueden ser escuchados por otros seres superiores a su categoría. En este caso, tenemos la elisión del conocido refrán “cuando el gato duerme, los ratones bailan”. Desde la focalización de una marginalidad, la narradora hace conocer un comportamiento que se muestra justificado por la desventaja de especie.

Conclusiones Después de explorar el corpus de narradores de microrrelatos en la región, debemos reconocer que esta voz femenina supera a la masculina en el Noroeste, puesto que son más mujeres que hombres quienes practican el oficio de la escritura breve. Lo interpretamos como el proceso evolutivo de una voz emergente que ha ido elaborando una conciencia de sí misma y su propia interpretación de un aparato social, cultural y político hecho por hombres.

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130 La actitud más frecuente entre las escritoras es establecer un distanciamiento irónico que permita aludir y criticar las carencias y disfunciones de ambos sujetos en el esquema social. Es así que la mujer escritora propone nuevas formas de la subjetividad que desmontan la pretendida relevancia masculina. Esto nos conduce a evocar el concepto de Elena Pedicone de Parellada (2004: 42) quien señala que el refrán es traído de la memoria profunda “a la superficie consciente por una necesidad pragmática de verificar una situación particular”. Los textos seleccionados nos indican que sus autoras han recurrido a estas frases de la tradición española para legitimar un discurso ficcional que refleja una conducta social del Noroeste argentino y su discurso social. Las narradoras de la región apelan a estas frases de dejo popular y oral para reforzar una apreciación, una crítica que debe ser planteada o juzgada desde las cláusulas establecidas del refrán de raigambre hispánico.

Bibliografía Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (1993) Literatura/sociedad. Buenos Aires: Edicial.

Andres-Suárez, Irene (2010) “Poligénesis del microrrelato y estatuto genérico” en La huella de la clepsidra, el microrrelato en el siglo XXI. Neuquén: Universidad Nacional de Neuquén.

Raúl Brasca (1996) Dos veces bueno. Buenos Aires: Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.

Brasca, Raúl y Chitarroni, Luis (2001) Antología del cuento breve y oculto. Buenos Aires: Sudamericana.

Cazón, Mónica (2011) Zoológico de señoras. Buenos Aires: Macedonia.

Kristeva, Julia (1981) Semiótica I. Madrid: Fundamentos.

Lares Susana (2009) Y ahora… ¿qué? Santiago del Estero: El Liberal.

Omil Alba (1998) Con fondo de jazz. Tucumán: Ediciones del Rectorado, UNT. Ramos Signes, Rogelio (2008) Monoambientes. Buenos Aires: Desde la gente.

Pedicone de Parellada, Elena (2004) El refranero hispánico, pervivencia y circulación en la prensa gráfica, hoy. Tucumán: Departamento de Publicaciones Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán.

Quiroga, Susana y Undiano, Mónica (2012) Microrrelatos en Jujuy. Jujuy: Ahora o nunca.

Rojo, Violeta (1996) “El minicuento, ese (des) generado” en Revista Interamericana de Bibliografía, N° XLVI, Organización de los Estados Americanos.

Scarpa Filsinger, Nora (2009) Cuentas de maíz. Buenos Aires: Macedonia.

Scarpa Filsinger, Nora (2011) Incisiones mínimas. Buenos Aires: Macedonia.

La Literatura del Noroeste Argentino

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UN HÉROE EN EL TERCER MUNDO: SURIMAN Nancy Olivera (ISFD Jujuy)

Suriman Ataca es una sátira de las series televisivas de superhéroes que se asocia a la sátira política. El personaje Suriman que se reactualiza en Suriman vuelve, nos muestra un mundo afectado por la corrupción política y por las carencias sociales originadas en una economía que beneficia sólo a unos pocos y perjudica a los más débiles simbolizados en los niños que corren riesgo de ser intoxicados con leche contaminada (Suriman ataca) y los charabones –pichoncitos de sury– (Suriman vuelve).

En ambos textos se destaca la función mediadora de las diferentes manifestaciones de la cultura de masas. La intertextualidad alude no sólo a la historieta sino también a la revista política.

La cultura de masas está sostenida por los medios masivos de comunicación que son espacios de convergencia en donde confluyen tanto los saberes institucionalizados con alto grado de legitimidad social como los saberes cotidianos ilegitimados. Para “leer” estos saberes que brindan los medios se necesita, además de las competencias lectoras clásicas, entender la cultura que los enmarca. Iuri Lotman afirma refiriéndose al concepto de cultura en relación con los textos: “... es más exacto hablar de la cultura como un mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de los textos como realización de la cultura. 1 Según esto, a través de los textos se crea y recrea la cultura y, a la vez, se materializa la misma. Estos textos tienen un ciclo vital en el que se producen y se transforman, este ciclo es un proceso colectivo en el cual los individuos participan constantemente. Así es que, quienes integran una sociedad necesitan aprender a leer el mundo, pues la lectura del mundo y de la palabra les amplía los horizontes de la compresión de la vida cotidiana.

Ahora bien, si leer es participar de la construcción del sentido de un texto como lo plantea Umberto Eco- todos los textos de la cultura pueden ser leídos.

Entre ellos, los que los medios de comunicación nos proponen.

Para leer “los medios” se necesita un conjunto de competencias tanto en el manejo de los lenguajes propios de cada uno de ellos: TV, radio, cine, periódicos, videos, blog, etc.; como de sus géneros y temáticas.

1 Lotman, Jurij y Esc. De Tartú, Semiótica de la Cultura, Madrid: Cátedra, 1979. Pág. 77

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132 Una breve referencia a la historia y los héroes de la historieta ayudará a interpretar la sátira que plantea Suriman Ataca, texto en el cual la alusión a “Batman” es muy clara y directa.

El recurso de transmitir información o narrar historias a través de imágenes es rastreable hasta épocas prehistóricas y está presente en todos los lugares del mundo.

Tanto los primitivos sistemas representativos-descriptivos de escritura, conocidos como pictogramas, como los sistemas americanos de identificación mnemónica o logo-silábico empleados en Sumeria desde el siglo XXX A.C., se basan precisamente en esquematizaciones progresivas de seres y objetos del mundo natural (Rivera, 1992).

Rivera explica cómo el hombre usó la imagen para contar, describir o explicar, mucho antes que la palabra. La historieta tiene orígenes remotos.

Sin embargo, los comics o historietas nacen como una inquietud de dibujantes hacia 1895. En julio de ese año, apareció en el suplemento dominical del diario “World” de Nueva York el primer personaje del comic, JellowKid (el chico amarillo). En 1897, aparecen los Katzenjammer Kids (los chicos maulladores); su autor Rudolph Dirks se había inspirado en las aventuras de Max y Moritz.

En 1928, aparecen dos géneros nuevos: 1º- el comics de aventuras: Tarzán, el rey de la selva 2º- el comics de ciencia-ficción: BuckRoggers Además, surgen nuevos personajes como Dick Tracy, Mickey y Popeye.

Es significativo el año 1938, pues aparece la figura del super-héroe con Superman; a él le siguen, en 1943, Batman, el Capitán América, el Hombre Araña, la Mujer Maravilla, Flash Gordon y otros.

En España, estas tiras cómicas son llamadas tebeos, pues la primera revista infantil de historietas fue la conocida TBO, aparecida en Barcelona en 1916. Otros grandes centros de producción de historietas en habla castellana son México, Argentina y Chile, que en gran medida se dedican a la reproducción.

Sin entrar en consideraciones de tipo ético-pedagógico, la historieta es una forma de literatura a la que acceden gustosos los niños de todo el mundo. Es innegable que la figura del héroe provoca en los niños el fenómeno psicológico de identificación, que obedece a la proyección de los conflictos infantiles sobre las dificultades a las que el héroe se enfrenta victoriosamente.

En 1938, se publica en Estados Unidos la revista Action comics, en ella aparece Superman, figura con la cual se inicia el período de los super-héroes. Como héroe, Superman introduce una variante puesto que los héroes tradicionales neLa Literatura del Noroeste Argentino

133 cesitan separarse de quienes verdaderamente son para convertirse en otros y poder luchar contra el crimen. En Superman, esto se produce al revés. Las ropas civiles son su disfraz y las ropas de superhéroe son las verdaderas.

En su historia pueden observarse tópicos tales como: el paternalismo de los poderosos; el rico sobre el pobre; los buenos, rubios, blancos, bellos contra los malos, feos, negros o amarillos.

En un somero intento de interpretación se podría decir que Clark Kent personifica al lector medio, asaltado por los complejos y despreciado por sus propios semejantes, que alimenta secretamente la esperanza de que un día florezca de su opaca personalidad el super hombre capaz de recuperar los años de mediocridad.

El mito del héroe clásico revive en la figura de Superman con renovados caracteres.

Las funciones más reiteradas en este tipo de relatos heroicos -que pasan de la historieta a los dibujos animados-, siguiendo los estudios de Vladimir Propp (1985), giran alrededor de los ejes semánticos: •

bueno – malo

•

bello – feo

•

defensor – atacante

•

ganador – perdedor

•

héroes – malvados

Los ejemplos más conocidos son Superman vs. Lex Luthor; Batman contra Guasón, Acertijo o Pingüino; He-Man contra Skeletor y otros. En términos generales, estos héroes y estos malvados tienen algo en común, el bien apetecido y, algo que los diferencia, su condición moral.

Suriman remeda a Batman. La intención de caricaturizar al héroe de la historieta norteamericana se evidencia desde el nombre elegido. El superhéroe local es “un hombre suri”, las condiciones de su creación también tiene elementos de caricatura ya que surge luego de que el ordenanza Delfor Mamaní, en una noche de tormenta, se traga un plumero. Sin embargo, a pesar del tono satírico y caricaturesco, el personaje no aparece ridiculizado ya que la ideología y la ética que lo movilizan son las propias de los héroes. Los disvalores son adjudicados a los políticos y a los ricos.

Al ser interrogado acerca de la creación de este personaje, con el que desmitifica al héroe, Jorge Accame responde: “Pretendía una caricatura. Quería hacer un

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134 personaje exagerado. Suriman se apoya en una antítesis: un superhéroe del tercer mundo con un lenguaje solemne” 2.

La obra comienza con una voz en off que explica, al estilo de las historietas, cómo la corrupción de la política y la justicia hacen que surja de la desesperación de la gente “un suspiro de libertad”, Suriman.

Al pretender caricaturizar a Batman, aparecen en el texto componentes de la historieta de origen norteamericano como las onomatopeyas PUM, CRASH, combinadas con otras de origen autóctono como CHURDILA, PIM, PIM. Entre los signos que caracterizan como superhéroe a Suriman se puede mencionar el suricaño, el suriplumero, la suriseñal, que equivalen a la baticueva, el batimóvil, la batiseñal, etc. En poder de los superhéroes estos elementos son símbolo de la grandeza y el poder, pero, en Suriman sólo causan risa. El mismo personaje se reconoce como superhéroe del subdesarrollo y, por lo tanto, tan pobre que ni música propia posee.

La música que acompaña es la de Batman.

Ladrón 1:-¿Cómo? ¿No tenés música propia?

Suriman:-Soy un héroe pobre pero digno, caballero. Jaime Torres me ha prometido un carnavalito heroico para mi debut, y se ha demorado un poco, porque se ha ido a Bs. As. (Accame, 1996: 63).

El entrecruzamiento de la cultura de masas y la cultura autóctona se produce de manera más notable cuando el mal adopta la forma del Familiar. Éste es la materialización del diablo. En el texto está vinculado estrechamente al diputado, lo que connota la maldad y la corrupción de la política. En Suriman vuelve, los conceptos de maldad, corrupción y manejos económicos turbios están vinculados al empresario Chacho Chávez.

A pesar de que Suriman es un superhéroe desmitificado, por cuanto sufre todas las penurias de un hombre común, sigue guiándose por los grandes ideales.

Las tentaciones mundanas lo pierden sólo temporalmente.

Suriman posee buenas intenciones pero carece de inteligencia. Liquín, el ayudante es quien hace caer en cuenta al superhéroe de los negociados del diputado Sánchez.

Ayudante: - Ay, dioz. No, don Mamaní. No hay contrabando de la Patagonia a Jujuy. Vea, como la leche está envenenada la venden barata, y el partido de Sánchez la va a comprar para regalarla. Azí la gente loz va a votar y elloz van a ganar laz eleccionez (Accame, 1996: 76).

2 Entrevista realizada por el autor de este Artículo a Jorge Accame, mayo de 2001.

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135 La valentía y la inocencia de Delfor Mamaní se complementan con la rapidez mental de Liquín.

En un esquema actancial, las funciones se distribuyen de la siguiente manera: Actantes

Personaje

Función

Sujeto

Delfor Mamaní/Suriman

Luchar en contra del mal para proteger a los débiles e inocentes.

Destinador

No adopta la forma de un personaje Restituir en los hombres la espero se infiere que hay un mandato peranza, la fe y la libertad. social que busca terminar con la corrupción.

El destinador es la sociedad pero también una fuerza interior que busca terminar con los males sociales.

Destinatario

Delfor Mamaní/ Suriman

Acepta el mandato social de terminar con la corrupción de los políticos y los empresarios inescrupulosos.

Ayudante

Liquín/Ayudante

Secunda a Suriman sin cuestionar. Es quien posee la inteligencia y se da cuenta de las malas intenciones de Sánchez.

Oponente

Diputado Sánchez/Familiar/Chacho Lograr riquezas para sí haciendo mal a la comunidad.

Chávez, el empresario

Objeto: Desenmascarar a los políticos e impedir nego- Hace justicia castigando a los ciados que perjudiquen a inocentes (venta de leche inescrupulosos. contaminada o establecimiento de fábrica de escabeche de charabones).

Suriman es un héroe paródico comparable al Quijote de la Mancha. Al igual que Don Quijote, Suriman no es el héroe fundador de valores -aunque sí los respeta y se guía por ellos-, ni aquel que todo el pueblo admira y desea imitar sino un hombre falible, de existencia mediocre, impulsado por el deseo de recuperar aquellos valores que ya no se respetan: el coraje, el honor, la justicia. Es un antihéroe según su apariencia pero, a la vez, un héroe por sus intenciones. Un antiReflexiones e Investigaciones

136 héroe heroico, que fracasa en su máximo intento de hacer justicia –el diputado Sánchez no es encarcelado−. Los poderosos sobornan a Suriman y a su ayudante con un ascenso de categoría. Sin embargo, el idealismo que lo moviliza hace que se sienta incómodo con la “alta posición” adquirida: Liquín: -¿Y zuszcozaz? ¿En qué anda ahora?

Mamaní: -Aquí estoy. En el ministerio. Al final me dieron categoría 23. ¿Y usted?

Liquín: - Tengo un carguito en la legislatura. [...]

Mamaní: -¿No le dan ganas de volver? ¿Sabe qué pienso, ayudante?

Que todos en el fondo tenemos algo de superhéroes. Pero no sé qué poco a poco nos volvemos indiferentes, egoístas y a la final ya no nos interesa nada. Ni siquiera nosotros mismos. Ahora estoy seguro de que no fue un rayo lo que me convirtió en Suriman. Capá que sí fue una tormenta de adentro. De acá (se toca el pecho), que esplotó porque ya no podía más de tanta porquería (Accame, 1996: 101/103).

En este parlamento queda evidenciado el mandato interior que justifica la existencia de Suriman. Al final, Delfor Mamaní se da cuenta de que es imposible transgredir ese mandato y retorna como Suriman a luchar en contra de la maldad y la corrupción en defensa de los oprimidos y de la justicia.

Las obras contienen una denuncia social, al igual que en Chingoil Compani, el discurso de la parodia sirve no sólo para divertir sino también para llamar a la reflexión.

Delfor: - ¿Ud. cree que nosotros combatimos la injusticia para llamar la atención (de las mujeres) y que ellas no nos den bola?

Liquín: - Azí es, don Delfor.

Delfor: - Si a las mujeres les gustara que fuéramos injustos, ¿nosotros combatiríamos a favor de la injusticia?

Liquín: - Puede ser.

Delfor: ¿Entonces la justicia no es un valor en sí mismo?

Liquín: (levanta la vista del diario) Guau, don Delfor, ¡Qué pregunta!

Delfor: - ¿Cierto, no? ¿Ha visto? (repite en varias posiciones y diferentes tonos) “Entonces la justicia no es un valor en sí mismo” (Accame 1996: 10).

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137 Suriman es una parodia constructiva en la que los valores heroicos resurgen con más fuerza porque la tarea de sostenerlos y defenderlos es asumida no por un superhombre sino por el más débil y falible de los mortales.

Diálogos, acotaciones y didascalias En Suriman Ataca, al igual que en Suriman Vuelve, diálogos, acotaciones y didascalias presentan idénticas características y funciones.

En cuanto a los diálogos, que responden al tipo de inversión cómica, están enriquecidos por uso satírico de expresiones propias del discurso policial y detectivesco de las series televisivas.

Suriman: (Lo mira atentamente) – No. ¿Por qué le vende leche contaminada? ¿Por qué no le vende leche buena? ¿Por qué los políticos y los ricos tienen esa maña de ser los malos en todas las películas?

Ayudante: - Y en lazobraz de teatro.

Suriman:- ¿Y en las obras de teatro...?

Ayudante:- Porque hay mucha plata en juego. ¿Entiende?

Pasan Carina Ester y su amiga, coqueteando. Suriman se queda mirándolas. Ayudante no se da cuenta.

Suriman:- Sí, ¿A qué juegan?

Ayudante:- No. No juegan, don Mamaní.

Suriman:- ¿Entonces? Hábleme claro, don Liquín, usted me cunfunde (1996: 75).

Debido a que los personajes pertenecen a dos sectores sociales bien diferenciados, los diálogos, en el afán de ser verosímiles, reflejan esos estratos culturales diferentes. Es así que los parlamentos del diputado y el finquero se caracterizan por presentar un nivel culto-escolarizado: Finquero:- Ah, diputado, una última cosa, antes de irme. Es una tontería casi sin importancia, pero por honestidad, para que quede todo claro entre nosotros, debo informarle algo sobre las vacas. [...]

Finquero:- Bueno, resulta que mi campo está en Neuquén. Y justo allí han puesto ese basurero nuclear. Ud. sabrá. Esas cosas de los países del primer mundo. [...]

Diputado:- Comprendo. ¿El gobierno habrá recibido alguna compensación por cederles un sitio adecuado...? (1996: 65).

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138 Estos diálogos difieren de los que entablan Suriman y su ayudante, que utilizan -como se puede observar en los ejemplos que se han transcripto- un sociolecto con un bajo o nulo nivel de escolarización que incorpora voces impuestas por el discurso mediático.

La inversión cómica de los diálogos también está dada en el hecho de que el lenguaje de mayor nivel cultural es usado por los representantes del mal y el lenguaje deficiente, por los representantes del bien. La comicidad está sostenida por los equívocos en el uso de la lengua. En Suriman Vuelve, se anexa el juego sonoro ya que el empresario Chacho Chávez sólo puede pronunciar palabras que contengan ch.

Lucho: - Después del accidente quedó así. Cuando era niño, tenía probemas para pronunciar y la maestra le dio una hoja llena de palabras con ch. Ya se imagina: chiste, chimento, chusma, macho, Machu Pichu, vizcacha, chancho, chichón…Cosas por el estilo. El asunto es que el niño Chacho Chávez, chachito, en aquella época, caminaba por el monte memorizando y tratando de repetir todas esas palabras cuando de repente se desató una tormenta eléctrica y un rayo le cayó encima.

Personajes En el marco de la categorización de personajes ofrecida por Oscar Tacca (1992), los personajes de los textos analizados pueden ser calificados como personajes tema. En este caso, el mundo explorado es el de la política, cuyos personajes prototípicos son el finquero y el diputado Sánchez -que aparece en ambos textos- y el empresario. En Suriman y su ayudante, héroes paródicos, se centra el interés del texto, a través de su accionar se resolverán los conflictos.

El protagonista es Suriman, los demás personajes tienen razón de ser en tanto lo complementan funcionando como ayudantes, oponentes, etc. En Suriman Ataca es a través del diálogo que el lector/espectador reconstruye los caracteres psicológicos y morales de los personajes. El idiolecto de Delfor Mamaní/Suriman denota inocencia, templanza, idealismo, además, de ignorancia y simplismo. El idiolecto del ayudante constituye el complemento intelectual del superhéroe paródico.

Ayudante:- Ay, dioz. No, Don Mamaní. No hay contrabando de la Patagonia a Jujuy. Vea, como la leche está envenenada la venden barata, y el partido de Sánchez la va a comprar para regalarla. Azí la gente loz va a votar y elloz van a ganar laz elecciones.

Suriman:- Yo no los voy a votar. No entiendo nada, pero no los voy a votar ni aca. (1996: 76)

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139 La etiqueta semántica de Suriman se construye con coherencia a lo largo de su discurso porque responde a la función del sujeto, rol actancial, y al valor pragmático del bien, pero mantiene una relación de incoherencia con la figura heroica de la historieta y las series televisivas o las películas, en las cuales el héroe es, además de la encarnación del bien, fuerte, sabio, razonador, inteligente, seguro de sí mismo, incorruptible. En este sentido, y a partir de esta incoherencia de carácter entre los modelos heroicos y Suriman se produce la desmitificación del personaje. Suriman expresa con sus propias palabras que es el “superhéroe del subdesarrollo”, con más defectos que virtudes.

Bobes Naves (1997b: 347) sostiene: Lo que advierte, sin duda, la teoría literaria actual es que el héroe ha sido despojado de sus atributos tradicionales y adopta una figura de antihéroe, es decir, se le atribuyen los contravalores respecto a las cualidades que tenían los héroes y que se consideraban valores humanos, aunque realmente eran valores sociales, propios de una sociedad, no de todas. Pero esto no significa que haya desaparecido el personaje, sino simplemente que ha cambiado su forma de presentación.

Suriman/Delfor Mamaní es tan virtuoso como su realidad de tercer mundo, de marginalidad, de subdesarrollo, se lo permite, es un sujeto/personaje, no sólo un actante.

El diputado Sánchez es la contracara de Suriman, en él se personifica al mal, al extremo de que es nombrado como Satanás o Familiar (la encarnación diabólica en la cultura de la región). La etiqueta semántica de “diputado” y lo que el cargo político connota en el ideario popular adelantan los caracteres éticos y psicológicos del actante/personaje, cuya función será la de oponente y su valor pragmático, el mal. El discurso empleado por el diputado Sánchez confirma la biografía anticipada que el lector/espectador se forma a partir de la etiqueta de “diputado”.

Es muy simbólico el hecho de que en ambas historias, Suriman Ataca y Suriman Vuelve, el diputado Sánchez se escapa. Por un lado, se entiende que la saga puede continuar; por otro, que el mal siempre estará presente o regresará.

Como personaje paródico Suriman puede ser asociado a El Chapulín Colorado y como antihéroe-heroico, al Quijote.

Los conflictos y el contexto El texto presenta conflictos sociales. En el caso de Suriman Ataca, la corrupción de la política es el eje central en torno al cual giran las acciones. El texto de Accame, construido con un discurso más cercano al de la cotidianeidad de los lectores adolescentes, logra que los mismos reconozcan y discutan acerca de una amplia gama de valores y disvalores que caracterizan a la política.

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140 Los hechos ocurren en el San Salvador de Jujuy contemporáneo. Los ámbitos de la acción se oponen al interior del texto por cuanto los negociados se realizan en el marco de la casa de gobierno; el quiosco de Liquín/ayudante es un lugar de tránsito en donde se analiza la situación delictiva; en el suricaño, se planifica el ataque, y el hogar de huerfanitos es el marco circunstancial en el que obrará la justicia.

El lugar, en Suriman Ataca como en Suriman Vuelve es un lugar de actuación, ofrece el marco a la acción. A pesar de esto, los espacios escénicos pueden ser interpretados semióticamente como espacios aptos para el mal, para el bien, para la reflexión, para la justicia. En el siguiente cuadro, se realiza la correspondencia semiótica: Lugar del mal

Lugar de reflexión

Lugar del bien

Lugar de la justicia

Casa de gobierno

Quiosco

Suricaño

Hogar de huérfanos

Tropos En Suriman se concreta la intención de crear una “antítesis de superhéroe”, circunscripto al “tercer mundo” que hace uso de “una lengua solemne” 3.

La sátira está sostenida en el contraste entre esa lengua solemne y la precariedad contextual en la que se debe movilizar el héroe. Los discursos antitéticos son frecuentes y en el choque se produce el humor, la risa, la burla.

Se ve contra el telón la señal de Suriman. La suriseñal se hace contra el telón de fondo, con una linterna y un plumero. Entran Suriman y su ayudante.

Ladrón 1: - ¿Y eso?

Ladrón 2:- Qué horrible.

Suriman:- Caballeros, suelten a ese hombre y devuélvanle sus pertenencias. Soy Suriman, superhéroe local, y este es mi ayudante.

Ladrón 1:- Desaparecé, infelí, o te hacemo fleco (1996: 62).

La figura de superhéroe elegida para la parodia es la de Batman, por lo tanto la intertextualidad en forma de alusión al discurso de la historieta es frecuente.

Abundan, además, las expresiones satíricas de uso popular o juegos semánticos como por ejemplo: 3 Lo entrecomillado es cita de expresiones de la entrevista a Jorge Accame. Mayo/2001.

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141 Suriman:- ¿Quién es Sánchez? ¿Ese al que le dicen “Asistencia Perfecta”?

Ayudante:- ¿Por qué “Asistencia Perfeta”?

Suriman:- Porque vino el lunes, vino el martes, vino el miércoles, vino 4 el jueves (1996: 69).

El diálogo con el que se construye el perfil del superhéroe, y con el que se concretan los rasgos grotescos de la etiqueta semántica anticipada en el nombre de Suriman, es dinámico, breve y gráfico. Quien lo escucha o lo lee puede llegar a tener la sensación de estar viendo al superhéroe en una pantalla de TV. En este sentido, el texto es verosímil en relación con el discurso mediático de las revistas de historietas y la TV, y paródico en su afán de desmitificar la figura heroica.

Ordenanza 1:- Papá de dios. ¿Qué e?

Ordenanza 2:- No sé. ¿Una estuata?

Ordenanza 1:- El monumento al plumero.

Ordenanza 2:- ¡Guarda! Pestañea.

Ordenanza 1:- Está vivo el loco.

Ordenanza 2:- ¿Pa qué tendrá esto acá el jefe?

Ordenanza 1:- Pisapele Suriman:- Ay Ordenanza 2:- Oiste Suriman:- Ay, ay, ay.

Ordenanza 1:- Cacarea. Es una gallina. Enorme [...]

Ordenanza 1:- Es un suri.

Ordenanza 2:- Es un tipo (1996: 82).

La parodia y la desmitificación pretendidas por Accame son logradas a través de un estilo aceptado por la adolescencia, porque, tal vez, pueda ser calificado de joven y audaz, pero, en definitiva, entiendo que a través de todos los recursos que usa Accame intenta hacer pensar a nuestros jóvenes a través de una sonrisa.

4 El subrayado es nuestro.

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142 Bibliografía: Accame, Jorge (1996) Suriman Ataca. Jujuy: Libros del Arco Iris.

Accame, Jorge (2006) SurimanVuelve. Jujuy: Los Molinos.

Bobes Naves, M. C. (1997a): “Posibilidades de una semiología del teatro” en Teoría del teatro. Arco Libros, Lecturas, Madrid.

Bobes Naves, M. C. (1997b): Semiología de la obra dramática. Arco Libros, 2 ed. Madrid.

Castronuovo, Estela (1988) "El cruce de los discursos sociales en dos obras de Accame" en Paz, Marta Lena (comp.) Los dramaturgos/as del interior de país. Actas de las terceras jornadas. Bs. As.: Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Lotman, Jurij (1979) Semiótica de la Cultura. Madrid: Cátedra.

Propp, Vladimir (1985) Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos.

Rivera, Jorge (1992) Panorama de la historieta en la Argentina. Bs. As.: Libros el Quirquincho.

Tacca, Oscar (1992) Las voces de la novela. Madrid: Gredos.

Entrevista al autor: ACCAME, Jorge. Entrevista. Mayo/2001

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Reflexiones de autores

Reflexiones e Investigaciones

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DÓNDE ESTAMOS Fernanda Salas (UNSa)

El siguiente trabajo está realizado bajo el eje de las producciones poéticas y narrativas contemporáneas en el ámbito salteño. Para eso, me centraré en mi propia experiencia como incipiente escritora y coordinadora de eventos relacionados a la cultura como así también, en las charlas y reflexiones que tuve con mis compañeros de actividades. Tratare, además, de contextualizar estas actividades dentro de las actividades culturales en la Capital de la Provincia.

En los últimos años las actividades culturales han tenido un crecimiento, y una apertura a partir de la llegada de una nueva generación de artistas. En este contexto, la literatura está intentando moverse de los típicos lugares en los que está acostumbrada a participar (lecturas de café, presentación de libros) para entrar en este nuevo contexto y entablar relaciones con las otras disciplinas y técnicas artísticas.

Las diversas propuestas de muestras multidisciplinarias en casas de arte, museos, grupos independientes dieron a Salta el dinamismo que la Salta conservadora necesitaba.

Anna Gray & Ryan Wilson Paulsen

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146 Primero la incertidumbre, la búsqueda constante de la palabra, los lugares comunes siempre pienso en forma de poema las palabras se van uniendo sin ritmo pienso en la imagen la pregunta cuál es el límite es arte no hay límites entonces la apertura, la libertad la posibilidad de salir de la página Ese fue el inicio, después de un tiempo escribiendo, o intentando escribir, siempre mirando (admirando) lo que mis compañeros hacen (Alejandro Luna, Juan Pas, José González, Rodrigo España, Diego Ramos).

La oportunidad Asistí al seminario que dictaron las profesoras Raquel Guzmán, Susana Rodríguez y Elisa Moyano en busca de algo que me haga enamorar de mi carrera y encontré otro camino.

Discutían sobre los lugares del arte hoy, las nuevas posibilidades. Veíamos cosas que mucho no me cerraban y que me hacían pensar en ¿qué es arte?, me preguntaba cuál era el límite, hasta dónde uno puede llegar. Para mi sorpresa, llegó una frase reveladora: "no hay límites: ES ARTE".

Aunque para muchos esto resulte una obviedad, para mí no lo era, siempre había intentado (bien o mal) encajar en lo que puede ser llamado correcto.

Y a continuación la conciencia de la libertad.

Todo esto me resultaba de lo más oportuno porque a la hora de pensar la voz, mi voz (nunca me gustó recitar ni leer en público) me sacaba un peso de encima…

Por otro lado, la idea de la imagen sola, desnuda, sin voz, y que el destinatario, espectador (o como pueda llamarse) el que está del otro lado, pueda recorrer por su cuenta ese espacio. Porque por más que los textos (cualquiera que sea) estén destinados a los libros, o a cualquier soporte electrónico, siempre en estos ámbitos está la posibilidad, casi como obligación, de la lectura en voz alta.

Ahora el poema podía tener forma, y no sólo como los caligramas, podían tener luz o cualquier soporte o elemento de las demás disciplinas, podía combinarse con el cuerpo y saltar de la página.

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147 Y quizás hasta ser atractiva para quienes no soportan la poesía.

De ahí solo quedaba intentarlo, dejar la página, desmenuzar la palabra.

Una idea daba vueltas en mi cabeza y era cómo exponer a la par de las otras formas, cómo hacer evidente la escritura, porque por más que un escritor se ponga a escribir en vivo, ese espacio, la página está vacía porque hace falta la otra parte, la lectura.

Además surgía un problema, porque por más que haya sentido la libertad de hacer lo que yo quería no puedo dejar de pensar: ¿es arte?

Aun así sucedió.

Octubre Rojo La muestra colectiva "Octubre Rojo" (octubre de 2011), organizada por Francisco Speicher, fue la primera oportunidad para pensar desde la poesía visual. La muestra se realizó en la el Paseo de los Poetas y contó con la participación de artistas plásticos, fotógrafos, diseñadores…

Armé una serie de cuadritos con símbolos muy conocidos a partir del humor.

Como se trataba de producción en vivo, pensé en objetos. Además, buscaba la participación de las personas.

Belén Scigalszky susurró poemas.

Bajo un sol amarillo La segunda muestra colectiva fue “Bajo un sol amarillo”, también organizada por Francisco Speicher, esta vez en el Centro Cultural Aristene Papi. En esta muestra había una clara diferencia entre los que expusieron sus obras dentro de la sala y los de afuera, que éramos menos, no sé bien por qué.

Esta vez utilicé llaves y fotos para hablar de las luces de la noche.

La idea también era que la gente participe (cabe rescatar que fue menos concurrido mi “kiosquito”).

Belgrano 1527 El proyecto Belgrano 1527 organizado por Fernando Qüerio, consistió en la rehabitación de una casa por artistas que ocuparon diferentes espacios e instalaron desde diferentes ramas del arte los espacios. Constó con diferentes etapas: primero, la recuperación de la casa, donde muchos (no todos) limpiamos las instalaciones y las preparamos para la posterior intervención. Luego, el proceso de producción y la posterior apertura de la casa que duró 15 días.

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148 Hay mucho para decir de la casa Belgrano, fue un proyecto interesante, por las diferentes propuestas de intervenciones, porque podíamos ver los modos en que nació y se elaboró cada uno de los proyectos, la producción de las obras, además de la comunidad misma que convivíamos en la casa. Creo que todos aportaban algo, en los procesos de producción, ofreciendo cualquier tipo de ayuda ya sea aportando un idea o prestando algún material, opinando. Sorprendentemente el ambiente siempre fue ameno (al menos para mí) −esperaba ansiosa el momento de llegar a la casa−.

La casa contó con fotografía, pintura, escultura, video arte, poesía visual, teatro, radio abierta, música…

A la inauguración asistieron alrededor de 500 personas (no es que el número sea tan importante, sólo me siento orgullosa del proyecto) y mientras estuvo abierta (incluso antes de la inauguración) muchas personas pasaron por sus pasillos. No sólo por la muestra permanente, sino también por las diferentes actividades que realizamos en la casa.

En la Belgrano tuve la oportunidad de trabajar en un espacio (que elegí) grande, una habitación que a lo largo de la historia de la casa, en una oportunidad había sido el comedor de las visitas, así lo llamé, las visitas. Me agarré de ese pedazo de historia para armar la intervención. Utilicé la frase de Lacan. "HACEN BIEN EN CREER QUE VAN A MORIR" y con ella frase trabajé en una serie de poemas, un acróstico que hablaba de una hipotética reunión familiar, tratando de llenar de voces. Por otro lado, utilicé una mancha de humedad de la pared para resaltar la idea de la inevitable muerte. En el medio coloqué un burbujero con el nombre de psique. Y a los costados tres libros con objetos dentro: el libro de la carne (un tenedor), el libro del olvido (un vaso) y el libro de lo que nos hace falta (una llave).

La frase de Lacan sigue así: Si no estuvieran sólidamente apoyados en la certeza de que hay un fin, ¿acaso podrían soportar esta historia?

Creo, más allá de la palabra muerte, que la idea era bastante positiva, se trataba de ese instante tan efímero, como la vida misma o la muerte o las dos cosas, la condensación y el reconocimiento de ciertos momentos de la vida hacen que sea más que un momento cotidiano, pensé en la vida, en el ahora, no en la muerte, a pesar de la frase: excusa para poder decir.

Creo que en todas estas oportunidades me surgieron las mismas dudas: ¿qué estoy haciendo?, ¿qué quiero decir?, ¿es esto poesía visual? Confieso que me agarré de los apuntes que tomé del seminario sólo para justificar mis ganas de decir, de hacer, de crear. Podría tomar el concepto de John Carey sobre qué es una obra de arte: La Literatura del Noroeste Argentino

149 Una obra de arte es cualquier cosa que alguien haya considerado alguna vez una obra de arte, aunque sea una obra de arte sólo para ese alguien.

Hasta podría pedirle a algún amigo que diga qué es arte y listo, se acabó el problema.

O podría escudarme en las propuestas que se presentan a lo largo de la historia… Pero me sigo preguntando, y sinceramente no sé la respuesta, no sé si quiero saber o si me conviene saberlo. En relación a lo que hago, no voy a dejar de hacerlo, porque aunque piensen que no lo es (lejos está de ser soberbia), sencillamente sólo considero la posibilidad de hacer, de no callarme.

Por otro lado, y más importante todavía, esto me dio la oportunidad de organizar otras actividades, como lecturas… En la casa Belgrano, un recital poético, musicalizado por el D.J. Pony… Creo que mucho no se entendió o no quedó como lo esperaba, pero fue bueno escuchar a jóvenes poetas como Cecilia Toconás, Alejandro Chiri, José Manuel Díaz Watson y a José González.

Vidas privadas, cuarto oscuro Francisco Speicher convocó a la muestra “vidas privadas”, para ésta pedí auxilio (me di cuenta de que hay cosas que sola no se pueden hacer) a Andrea Mansilla a quien se le ocurrió la idea del teatro leído. Juntas realizamos el guion. La idea fue finalmente (porque fue mutando) instalar un momento de lectura colectiva y entrelazar diferentes cuentos de autores salteños, todos jóvenes también, buscábamos una excusa para la lectura.

Nos preguntábamos a la hora de pensar la actividad en cómo hacer que la gente (siempre pensamos en gente común, no sólo en los que gustan de la literatura) pueda escuchar y prestar atención a textos largos como los textos narrativos.

La oscuridad nació con la historia marco que íbamos a contar, pero era propicia para apagar los demás sentidos y concentrarnos en los sonidos, en la voz, en la palabra misma.

Estábamos muy seguras con la idea, pero no nos percatamos de algunas pequeñas cuestiones como micrófonos, el ruido del tren.

Rescatamos la participación de los amigos (Leandro Arce de Piero, Rosario Rauch, Alejandro Luna, Rocío Paredes, quienes fueron los lectores), la valentía de los lectores escritores, la paciencia de los participantes.

Repetimos esta actividad en la Alianza Francesa en un evento que se llamó Maratón Creativa.

Creo que en general todos los textos compartían situaciones comunes.

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150 En la Vorágine Psicodelia La muestra Psicodelia, también organizada por Francisco Speicher, se realizó en la Sala A del Tomás Cabrera.

Organizamos la muestra “En la vorágine” con Cecilia Toconás y Jimena Pallarols.

Esta vez planteamos un recorrido por diferentes textos. Unos actores guiaron a los visitantes por los diferentes textos. Y cada texto se planteó de diferentes maneras acompañados por algún medio, o soporte. Por ejemplo el video del poema de José González que realizó Pablo Lihuen.

De esta manera, la muestra fue mucho más dinámica.

Lo que más puedo rescatar de estas instancias es lo que nos hacía pensar.

La mirada era doble: hacia afuera y hacia adentro.

En el cuarto oscuro pensamos en el espectador, en cómo llegarle (pensamos específicamente en aquellos que no son amantes de la literatura) nuestra intención era sacarla de ese círculo y ponerlo a disposición de gente que no es tan cercana a la literatura. Pienso que muchas veces la literatura queda estancada ahí y hace falta que el resto pueda tener la oportunidad de elegir, darles aunque sea esa pequeña posibilidad. Después pueden decir si les gusta o no, puede llegar a ser una entrada, después cada uno puede elegir su camino.

Pensábamos en un momento de lectura que no sea tan parecido a las típicas lecturas, en las que hasta nosotras mismas nos aburrimos un poco, pensamos en la dificultad de hacer un “espectáculo” en el que no nos alejamos tanto de esa idea de lectura de café, en este primer intento, pero creo que logramos otra atmósfera.

Algunos se fueron, pero muchos se quedaron. Además era la oportunidad de mostrar a la narrativa, siempre es más común la lectura de poesía, pensamos en un camino a la lectura colectiva.

En la vorágine, el camino fue doble, pensar nuevamente cómo combinar un corpus de textos en un marco pensando en una temática totalmente extraña para nosotros desde la literatura.

Jimena hace evidente las preguntas, que quizás pensamos pero no decimos: ¿qué escribir? ¿para qué escribir? ¿qué quiero decir? ¿ qué quiero contar? ¿qué literatura para qué destinatario? No queríamos hacer cualquier cosa y porque sí. ¿Criterios? Creo que desde nuestra experiencia de lectoras podíamos.

Por otro lado, pensarla en un marco de muestra también era un problema si planeamos la escritura de un texto y la realización de una pintura en vivo, por ejemplo, también hay una desventaja: La escritura es invisible hasta que se hace la lectura.

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151 Podemos ver de lejos muchas letras escritas en una página, pero no dice nada.

La lectura, es imprescindible, el modo es lo que más os preocupaba.

La cuestión temática Creo que eso fue lo más difícil porque ya no se trataba de escribir cualquier cosa, teníamos que seguir una consigna. No sé si los artistas de las otras disciplinas están más acostumbrados a este tipo de muestras si se nota en ellos una respuesta inmediata. Los escritores fueron más reticentes a la hora de participar. Coincido con Jimena Pallarols cuando piensa en el tiempo de la escritura, a veces son demasiado largos, pensar un texto de un mes para otro…

En Salta todos los meses se realizan muestras colectivas y por lo general la literatura queda afuera. Estas fueron oportunidades para que se mezcle, para que ocupe el lugar que queremos y seguimos buscando.

En este tiempo aprendí: a independizarme de mis amigos escritores, a no esconderme, a abrirme a otras posibilidades, a no quedarme quieta.

Aprendí a darle el tiempo a cada palabra, Aprendí que quiero todo y que no hay nada que me detenga, con aciertos y desaciertos... ... y vuelvo a sentir lo que muchas veces sentí en clases como infantil y juvenil que la literatura (así como todas las demás expresiones artísticas) debería ser para todos, al menos que puedan elegirla un rato y después dejarla para tener la oportunidad de elegir. En esa búsqueda estoy y espero seguir.

Sinceramente no sé si todo será importante para este simposio, pero para mí sí. Y la verdad es que yo sólo escribo lo que pienso.

Vean: http://www.youtube.com/watch?v=QeRfwW2CuNM Notas ¿Qué notas?

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LA CONSTRUCCIÓN DEL DESEO Héctor Arturo Cabot

Los libros de la biblioteca de mi padre, los relatos orales de la abuela y de otros familiares, Marta, una adolescente que trabajaba en casa que me enseñó a leer antes de ir a la escuela, hicieron de la literatura lo constitutivo de la construcción de los deseos, esa fuerza hacia lo ilusorio que despertó la primaria vocación de ser escritor.

Y esas heredades nombradas han sido el sustento para reproducir con las palabras las situaciones del pasado como una forma sustancial de acercamiento y de distancia al mismo tiempo. Así la infancia fue el lanzamiento a las palabras, adolescencia e inicio de la vida adulta el enriquecimiento desde la lectura y desde la educación de los primeros escritos para tomar conciencia de la condición de escritor en esa travesía entre publicación, crítica literaria, premios y el reconocimiento como tal entre la sociedad donde vivo, Tartagal, el lugar de la conformación más intensa que produjo el inicio del trayecto para sentir que la vocación fue lograda.

Por eso, me considero un escritor de novelas y relatos, fundamentalmente familiares, pueblerinos porque es el terreno propicio para desenvolver en el tiempo las riquezas vividas en la infancia, aprovechando al máximo esa condición de los juegos de hijo único, en los que el aprender a leer temprano, el aprender a escuchar, me permitió quitarme el sambenito de las caracterizaciones que tiene el hacerse solo en los juegos de las siestas tucumanas, dentro de un silencioso comedor con los libros.

Había en las lecturas y en los relatos ese aprendizaje de saber con alguien y el realimento en uno mismo tanto en lo imaginado como en los sueños.

Esto me permitió reforzar la construcción del yo en la ilusión para alcanzar lo deseado, combatiendo la represión. Un escritor se hace con el prójimo al ser la manera para que las pulsiones no tengan inhibición.

Desde esa predisposición he construido un destino como una buena compensación para tener un lugar de identidad en lo real, habiendo logrado un autoconocimiento de lo que era capaz para sostenerme en el paso por la escuela primaria tan proclive con su educación a prohibir, a reprimir.

Para mi felicidad, la adolescencia pasada en el Gymnasium Universitario de Tucumán, donde la educación concebida desde los afectos enriquecieron el conocimiento elegido: el afuera que brindaba la literatura para ser el escribiente de todo lo adentro familiar, tan recogido.

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153 Como dice el escritor Mempo Giardinelli: se escribe desde la infancia, me considero el revelador de esas heredades. Mis novelas (El viaje de vuelta, La soledad de la sangre, La canción de Trilce y la inédita Habla el espejo) son escritas desde ese lugar.

Y en ese lugar estuvieron los libros, los primeros relatos orales y leídos u escuchados, los de lectura propia hasta la irrupción de las lecturas más consagradas desde los últimos años de la infancia: Los miserables de Emile Zola la primera novela leída, Madame Bovary de Gustave Flaubert, cuentos de Guy de Maupassant, Niñez y mocedad de Don Miguel de Unamuno y un grato recuerdo para La funambulesca historia del profesor Landormy de Arturo Cancela.

La identidad intelectual era la meta para lograr las gratificaciones con las que se soñaba. Era salir del silencio de los juegos en soledad en las siestas del verano tucumano al mundo exterior desde la propia realización de la forma de vida elegida.

Era el camino, la vocación primaria hasta alcanzarla en el reconocimiento social.

Ser escritor era el sueño.. Y para volverlo realidad estaba muy visualizado el entorno familiar: la abuela y su dignidad de mujer, mi padre y sus soledades, el antepasado guerrero sanmartiniano, la prima hermana desaparecida, yo mismo recogiendo todo. Ésa es la esencialidad para la escritura surgida de estas vivencias tan fuertes dolorosas, felices, fantaseadas en ese ir y venir en la realidad con las palabras que sonaban desde la infancia y con ellas crear un mundo.

Ser escritor ha sido saber entender la resistencia de los personajes literarios leídos con el gozo y recrearlos en los propios con esos valores universales como la buena fe con que los he visto andar por la vida, con la simplicidad como una entidad sin disolverse. Acaso el escribir una novela familiar invadida por los valores humanos corrientes y los cruentos despojos de los tiempos miserables de la dictadura haya sido una forma de liberar angustia.

La novela familiar es la novela de la memoria con las características fuertes de sentir lo que se dice para que sea un férreo anclaje en los personajes con que sostenerse ante los embates del olvido; es darle historia a lo recogido que se traía desde la infancia, a lo del sufrir callado en la dictadura militar. Se escribe de la familia desde los significantes más sensoriales para ese lector imaginario que se va a acercar a un texto con todo lo que tiene en su interior para nuevas identificaciones del gozo o de las frustraciones.

La novela familiar tiene marcas significantes, con ellas se escribe y se inventa una ficción con el escritor adentro de esas intemperies que tienen los personajes, esas intemperies significan escribir desde lo más interior de la intimidad, como fue el caso de La canción de Trilce, para acompañar al personaje con todo lo posible y así rescatarlo desde la impiadosa condición de desaparecido, Reflexiones e Investigaciones

154 Se escribe, pues, con las marcas familiares y los contextos políticos de la realidad. Una realidad y una verdad se funden en la imaginación y así se logra la existencia en una novela que aparece como una forma de compensación para esta aventura de vivir con los recuerdos tibios.

Este oficio hecho de memoria, reflexión y palabras encontraron el espacio adecuado al desarrollar la vida social desde la docencia en un pueblo de provincia como Tartagal, en donde la morosidad contemplativa de la vida, la manera solidaria de las relaciones humanas fueron fijando contornos para alumbrar la escritura y sacar de la interioridad las historias viejas, los dolores propios y ajenos, soledades y silencios se volvieron sonidos cuando la palabra y el escritor se injertan, se identifican, se compensan, se reivindican en esa fantasía creativa con todo lo que le llega desde el interior más profundo. Esa recolección hecha en la infancia encontró en el norte salteño el ambiente propicio para la producción literaria.

Por una identificación del espacio narrativo y por la construcción de lo literario entre ficción y realidad me identifico con escritores como Juan Ahuerma Salazar, Liliana Bellone, Eduardo Perrone, Gloria Lissé, Eduardo Rozenvaig, Carlos Hugo Aparicio, Samuel Schkolnik, Teresa Leonardi Herrán, los escritores jujeños de la revista El duende, que han sentido la necesidad de incorporar historias propias con el protagonismo de la carne que duele como un baldío de palabras, en temas que muestran la irrupción de la violencia, sobre todo, en algunos de los nombrados, de la violencia de la dictadura militar en la vida familiar y social en este norte argentino, por ahí habituado a otros textos. Y estos autores, a los que me sumo, mostraron lo interior del ser humano con sus lacerantes angustias y los riesgos que ponían en juego.

Lo leído de todos ellos vuelve escritura del más adentro para contar con la piel de uno estos hechos de tiempo y de memoria.

Dar cuenta de la violencia se volvió una saliente para que la verdad y el clamor de justicia encuentren en la literatura la comunicación de las historias de vidas interrumpidas que el afuera pretendía volver olvido.

La literatura se volvió reclamo, se retiró de la paz paisajista y se metió en los paisajes interiores en esas zonas que expresan las vivencias humanas con palabras de acordes memoriosos que dan cuenta de ese devenir incesante que se llama humanismo.-

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LA LITERATURA TEATRAL EN EL NOA. PRESAGIOS DE LA MEMORIA. UNA MIRADA LIMITADA Y FRAGMENTADA Carlos Alsina

Tomando como punto de partida el título de la convocatoria que nos reúne, "La literatura argentina en el NOA. Vínculos, debates y tensiones. Posdictadura y nuevo milenio”, trataré de expresar mi punto de vista, muy limitado, por cierto, debido a dos razones principales: una es que mi trabajo me ha llevado, desde hace 22 años, a vivir una parte del año en Europa y la otra en Tucumán, con lo cual no he podido estar siempre al tanto de la producción dramatúrgica del NOA como hubiera querido. La otra razón se debe a una cuestión más general: la fragmentación que, como región y como país, somos víctimas.

A veces conocemos más de lo que se produce en otras latitudes del planeta, o lo que se hace en Buenos Aires, ciudad que se ha erigido en “legitimadora” excluyente de las múltiples y diversas creaciones de las distintas áreas culturales de este país y en ineludible referencia de la “cultura argentina”, que lo que sucede a pocos kilómetros de nuestro lugar de origen.

El llamado “teatro argentino” suele referirse, cuando tal expresión se emite desde el Puerto, al teatro de Buenos Aires.

Por supuesto que no es una novedad lo que estoy diciendo ya que la historia de nuestra región es la historia de la derrota política que el “interior” sufrió en el proceso de Organización Nacional, en el siglo XIX, a manos del Puerto – Embudo.

Una sonrisa atravesaría el rostro de Mitre y la tristeza cubriría el de Alberdi, si ello fuese posible, y la muerte fuera sólo un antojo de la imaginación.

De allí que, pienso, en el caso de la literatura teatral, los vínculos entre los escritores de teatro en esta región, no son lamentablemente, todo lo fluido que debieran ser, ya que la fragmentación que padecemos y la tendencia a ser succionados por el Embudo, nos aleja.

Es, además, una obviedad señalar, que un escritor está sometido, no sólo a las urgencias de sus fantasmas, sino también a las tensiones históricas, políticas y sociales que influyen sobre su producción y sobre el modo en el que la realiza, según las condiciones y las contradicciones del lugar y del tiempo en el que le tocó vivir y expresarse.

No es lo mismo editar en una provincia argentina, por ejemplo, que en Bs. As., desde donde se distribuye hacia todo el país. No es que considere que tiene menos Reflexiones e Investigaciones

156 relevancia hacerlo aquí, sino que, indudablemente, lo que se escribe tiene más posibilidades de ser leído por más personas si se edita y distribuye desde el Puerto.

Contradicciones de un país inclinado hacia una suerte de resumidero, diseño muy eficaz que la economía y la política supieron concretar a través de “arquitectos” locales y extranjeros cuyos nombres “engalanan” nuestras calles y avenidas.

Celebro, por ello, este Simposio, que nos permite intercambiar ideas y experiencias con colegas que crean en la misma región cultural del país.

La falta del contacto necesario y sistemático provoca, ciertamente, la falta de debate y por ende, ocurre lo peor que podría sucedernos: que al no haber encuentro, no se produzca la tensión, la discusión, el consenso o el disenso. ja.

Modificar esta situación es uno de los desafíos a los que el siglo XXI nos empu-

Pero, claro, para ello aún tenemos que resolver los problemas que los siglos XIX y XX nos legaron.

Hice una fugaz referencia a la pesada carga que, entre otras, nos dejó el siglo XIX y puedo decir que, entre otras cosas, el XX nos enseñó a padecer a las FFAA que se convirtieron en un ejército de ocupación interior y que las dictaduras, desde 1930, se alternaron sistemáticamente en la vida de nuestro país. La más cruenta y despiadada fue, sin dudas, la que se inició en 1976.

Por ello, resulta interesante, en cuanto a la posdictadura a la que hace referencia esta convocatoria, tratar de desentrañar cómo “nuestro Auschwitz” influyó en la creación dramática en el NOA. Porque, amigos, nosotros también hemos tenido nuestro Auschwitz. Si observáramos una fotografía de los restos exhumados en el Arsenal Miguel de Azcuénaga, o en el Pozo de Vargas, de Tucumán, y no leyéramos lo que dice alrededor, esos huesos mutilados, entrelazados, ultrajados, podrían pertenecer a las víctimas del Holocausto, tal vez más numeroso en muertos, pero no sé si menos siniestro en metodología y práctica del sadismo y del terror.

La triste palabra “desaparecido”, y lo que significa, se expresa, en casi todos los idiomas, en español. Nuestras clases dirigentes, y sus serviles instrumentos civiles y militares, han legado este terrorífico aporte a la comunicación universal. Los desaparecidos, como una jugarreta siniestra al tiempo, siguen desapareciendo hasta que sus huesos sean encontrados, la historia de su final no sea develada, y el castigo a sus responsables concretado en cárceles comunes.

Escribo desde Tucumán a pesar de que a veces lo hago desde miles de kilómetros de distancia.

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157 No es fácil ser tucumano como para explicar, por ejemplo, que un genocida, como Bussi, haya sido electo gobernador, en 1995, por la mayoría abrumadora del mismo pueblo al que torturó con saña indescriptible, y que su fuerza política aún posea, a pesar de los juicios y las condenas, a legisladores elegidos en las últimas elecciones.

Tampoco es fácil de explicar cómo el actual Presidente del Ente Cultural de Tucumán, el pianista Mauricio Guzmán, habiendo sido Secretario de Cultura de Bussi, hoy ocupe el principal cargo dirigente de la cultura tucumana, y aún más complejo es justificar el hecho de que haya sido elegido, por todos los Secretarios de Cultura de este país, hace sólo unos meses, Presidente del Consejo Federal de Cultura. ¿Se ha “tucumanizado”, al menos en este aspecto, la Nación? Dejo la respuesta para los responsables de las áreas culturales de cada provincia, y para la Secretaría de Cultura de la Nación, autores de tan ominosa elección. La dictadura no parece un hecho tan lejano, si valoramos este dato.

La posdictadura en Tucumán, entonces adquiere, características especiales.

Pocas provincias han sufrido tanto, en proporción a sus habitantes y a su tamaño, la represión como la sufrió Tucumán.

El teatro tucumano, obviamente, padeció también las consecuencias de tamaña violencia.

Mi primer estreno, como escritor de teatro, es en 1982, precisamente el 1 de abril de hace 30 años, la noche antes de Malvinas.

Lamento tener que hablar de mi producción. No se trata, créanme, ni de vanidad ni de auto-referencialidad excesiva. Sucede que no puedo hacer otra cosa, dado los límites de mis conocimientos y de la poca información que poseo acerca de comunes denominadores con otros colegas del NOA. Tal vez se deba a las causas que insinuaba más arriba.

En ese primer texto, una pieza breve titulada “Contrapunto”, se expresaban, con todos los límites de un escritor bisoño, los estragos que había provocado en una pareja, los años de tinieblas y de represión dictatorial. Fueron muchas las parejas que se conformaron durante la dictadura y que se separaron una vez que la pesadilla terminó.

La derrota militar en Malvinas abrió las puertas al proceso democrático y en ese período, que duró entre junio de 1982 y diciembre de 1983, –período que sirvió para consensuar el pasaje de poder, lo menos “traumático” posible entre los partidos burgueses reunidos en la “Multipartidaria”, con el “partido militar”– el teatro argentino, en general, comenzó a elaborar, de manera más directa, la noche oscura que acababa de terminar.

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158 En mi caso, estrené en ese mismo año, 1982, aún en dictadura, y en colaboración con Gustavo Geirola, un texto llamado “Un brindis bajo el reloj”, en el cual, por primera vez, al menos en mi provincia, se hacía referencia a la figura del desaparecido −que era el personaje que convocaba a sus compañeros de militancia del pasado− a un encuentro fantástico e imposible, bajo un reloj metafórico.

Comenzaba a insinuarse lo que, creo, es la línea principal de mi escritura dramática: la necesidad de reflexionar sobre la peor de las tragedias: la de las repeticiones.

Las ilusiones en el gobierno alfonsinista no tardaron en disolverse y la promesa de que “con la democracia se come, se vive y se educa” no tardó en revelarse como un mero discurso electoral. Marx decía, con aguda sabiduría, que el ejercicio del voto, en las democracias burguesas, es el derecho que tienen los explotados a elegir quién los va a explotar.

En 1984, otro texto mío Limpieza, obtiene precisamente aquí, en Salta, un premio en un concurso organizado por la Municipalidad.

Esta obra, muy importante en mi producción, toma como punto de partida el infame hecho que cometió la dictadura en Tucumán cuando arrojó a los mendigos en Catamarca con el propósito de “limpiar” la ciudad. Fue la primera referencia a tal suceso. La obra se estrenó en 1985 y luego ganó el Primer Premio de FNA en 1987, y fue editada en 1988 por Torres Agüero.

El final metafórico de esa obra es sintomático: los únicos sobrevivientes de la tragedia no pueden contar lo que les ha pasado; la “Muda” porque no sabe escribir y no puede hablar; “Placita” porque sus condiciones mentales le impiden comprender lo que ha sucedido. Ese final anticipaba la incomprensión que, al menos la mayoría del pueblo de mi provincia, tenía en relación a nuestro “Auschwitz” y que, poco tiempo después, a nivel político nacional, la presión militar de Semana Santa de 1987 y la rebelión “carapintada” obtuvieron de la tibieza alfonsinista: las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida.

Los años 80 fueron oscuros. El fenómeno del postmodernismo comenzaba a instalarse como consecuencia del fracaso del llamado “socialismo real”, una parodia trágica de los sueños revolucionarios que el estanilismo supo conseguir.

La confusión a nivel mundial reinaba y la figura del “yuppie” se imponía como un signo patético del “final de la historia”, del triunfo planetario del capitalismo y del “pensamiento único”.

Tucumán navegaba, en esos años 80, en situaciones políticas propias del más acentuado surrealismo.

Macondo, comparada con Tucumán, no dejaba, ni deja de ser, una pálida y ordenada Ginebra.

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159 Los des-gobiernos provinciales que sucedieron a la dictadura fueron la muestra más tangible del desvarío y de las consecuencias concretas que la tiranía habían producido: Riera, Domato, la intervención federal de Áraoz, “Palito” Ortega… en fin… todo se iba preparando para el retorno de autoritario General que restauraría el “orden” perdido. Al menos, haría pintar con los colores patrios los tanques de agua y cerraría con murallas las villas miserias. Una alcantarilla valía más, para la mayoría, que el recuerdo de una vida y que la lucha por la verdad y la justicia.

Mi teatro se “enredó” en un enfrentamiento sin pausa contra ese desvarío. Es así que aparecen modos, estilos nuevos, en mi producción, para expresar la realidad que me dolía: la sátira fue el vehículo sentido y elegido para ello.

En esos años escribí, entre otras obras: ¡Ay D.I.U! (Epopeya Genética Prenatal) (1986), Ají Picante (Prohibido enojarse) (1987) y El Arca… ¿É o Noé?”

(1988).

Se trata de textos en donde se combinan elementos fantásticos, con música, códigos del varieté, del café concert y de la sátira política. Personajes desopilantes aparecen en escena: un espermatozoide, un óvulo, un ají “puta parí” que se despierta a punto de ser comido en un plato de una familia de Barrio Norte, los amores imposibles entre una jirafa y una tortuga, entre una hormiga y un elefante, etc.

Era el modo que encontré, entre tantos posibles, claro, para criticar tanto absurdo. El teatro y su ficción, la fantasía en general, quedaban “cortos”, naturalmente, ante las evidencias de la realidad.

El triunfo del menemismo en 1990, y la instauración del más crudo neoliberalismo fue el anuncio de otra década siniestra y confusa en donde el mismo pueblo reeligió, en 1995, al “sultán” nefasto que prometía un “Primer Mundo” del “Déme dos” y concretaba el desguace de las reservas de este país y de su ya saqueado y baqueteado Estado.

Fue así que aparece, en mi producción, Esperando el lunes, en 1990. Un encuentro entre dos soledades, la de un Viejo y la de un Joven, en un banco de plaza de una ciudad hostil. Logran encontrarse y comunicar por lo que no son y no por lo que son. Es decir, logran establecer un código de afecto mutuo ya que todos los lunes se reúnen para contarse mentiras. ¡Qué otra posibilidad cabía en un mundo en dónde todo estaba “patas para arriba” e imperaba el más cruel “sálvese quien pueda”!

Esa obra, muy feliz para mí por la repercusión que tuvo, pues proponía resistir a partir del juego, ganó el Premio “Julio Sánchez Gardel” en ese mismo año 90, se representó en las latitudes y en los idiomas más extraños para nosotros, como en Albania, por ejemplo, y tuvo mucho éxito, lo que demuestra que la literatura “regional” no puede ser otra cosa, en realidad, que literatura universal.

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160 El Joven de la obra aspiraba a dejar ese lugar opresivo y soñaba conocer otras realidades.

Las hiperinflaciones del '89 y del '90, el triunfo del neoliberalismo como “credo nacional”, y los indultos del menemismo, me empujaron a buscar “otras realidades” cargado de frustración, de espanto y de necesidad de tomar aire para preparar un futuro y deseado regreso. Fue así como llegué a Italia. Jamás pensé en quedarme allí para siempre, a pesar de que la vida me fue (y me es) más amable en ese bello país, y recibo el afecto constante y el reconociendo por mi trabajo entre su gente.

Sin embargo he optado por regresar continuamente a mi lugar de origen.

En estos 22 años en los que he vivido entre Europa y Tucumán, no ha pasado un sólo año en el que no haya retornado a mi lugar a realizar al menos una puesta.

En los archivos de Darío Fo, en Milán, hablando de paradojas con las distancias, encontré textos poéticos que las Madres de Plaza de Mayo le habían obsequiado a este Premio Nobel de Literatura (1997), durante su visita a la Argentina, en 1984.

De ese hallazgo surge El Pañuelo, monólogo en el cual una Madre de Plaza de Mayo desborda, en el pañal que le servía de pañuelo, el nombre y la fecha de desaparición de su hijo. Es que bordar esos datos en el pañuelo había sido, al comienzo de la lucha de las Madres, el modo de denunciar tan tremenda circunstancia. Los militares, ante la relevancia que comenzaba a tener internacionalmente el movimiento de DDHH en la Argentina, comenzaron a citarlas individualmente haciéndoles promesas de devolverles el hijo o la hija o los nietos desaparecidos, a cambio de desactivar el movimiento de lucha. Y aquí se produce un hecho de características únicas en la historia universal: esas madres deciden asumir a todos los desaparecidos como hijos y “renuncian”, así, al pedido por el hijo individual. Socializan, entonces, la maternidad. Este texto representa el momento en el cual una madre está desbordando el pañuelo con el nombre de su hijo. Fue estrenado por una verdadera Madre de Plaza de Mayo, Graciela González de Jaeger, quien en su juventud había hecho teatro, en una plaza de Tucumán, durante un acto en repudio a la candidatura de Bussi, en 1991.

Las victorias electorales del menemismo arrasaban. Recuerdo que, en esos años, hacer “teatro político” –creo que todo tipo de teatro o cualquier actividad humana, lo es– era juzgado como “antediluviano” y se ponía de moda lo que aún persiste y prima: una cultura “lihgt”, formalista, en dónde la fragmentación, la información por la información en sí –propia de la revolución coperniquiana de Internet− es lo que prevalece, y no la reflexión o el análisis crítico, único camino para el crecimiento individual y social.

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161 En 1995 el bussismo logra ganar la Gobernación de Tucumán con lo cual el General accede al poder prácticamente indiscutido en la provincia ya que las principales Intendencias ya le pertenecían, entre ellas la de la capital.

La infamia y la ignominia triunfan y 36.000 escobas compradas por el partido del General, Fuerza Republicana, la “Fuerza moral de los tucumanos” – el mundo al revés – “limpian” y barren las calles metaforizando “el final de los políticos” y eximiendo al genocida de tal carácter y de su responsabilidad por el genocidio cometido.

Es en ese año, conmovido por tanta infamia, es que escribí El Sueño Inmóvil, texto que ganó el Premio Teatro de Casa de las Américas en 1996.

En esta obra, en la cual se entrelazan mitos, leyendas y supersticiones de Tucumán y del NOA (el Cacuy, el lobizón, el familiar, la leyenda de Castoral, etc.) con la historia de personajes que no recuerdan y que repiten, hasta el infinito, un crimen. Desde las paredes de la casa que encierra ese círculo de las repeticiones, otro personaje El Olvidado, va esfumándose entre las paredes, aunque lucha por recordar y hacer recordar: El Olvidado dice: “Esta tierra está enamorada de la muerte”.

Luego otro personaje, El Marchante, quien por amor busca romper el círculo de repeticiones, será asesinado por la mujer que él vino a rescatar.

Todo volverá a comenzar como una pesadilla inmóvil.

Son claras la atmósfera y las referencias al momento más difícil que, a mi juicio, Tucumán tuvo que soportar: la muerte volvía aplaudida y el asesinato legitimado.

El menemismo, Bussi, la hegemonía cultural que había logrado el proyecto neoliberal, ponían, momentáneamente, “fuera de juego” otra posibilidad.

No había espacio para las utopías.

En 1994 escribí ¡Ladran, Che!, en Brasil, en donde estaba trabajando. Trata de un encuentro fantástico entre el Che Guevara y Don Quijote de la Mancha. Persona y personaje que son emblemas de la utopía; la de Guevara, real y factible, la del Quijote, literaria y fantástica, pero utopías concebidas no como el lugar de lo imposible sino como el lugar en donde reinan todos los posibles.

En 1999, a días de la contienda electoral en la cual el hijo de Bussi, “Ricardito”, perdió la gobernación de Tucumán por estrecho margen, se estrenó en una cancha de basket de Villa Luján, La Guerra de la Basura, un texto que representaba cómo se había realizado el “Operativo Retorno” de Bussi y qué sectores habían colaborado con tal operativo: la prensa, los citrícolas, los dueños de ingenios y la curia local. Una Santa Alianza, eficaz como ninguna.

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162 La Guerra de la Basura fue un evento político cultural en el cual participaron cerca de 200 personas entre actores, poetas, músicos y artistas plásticos, que congregó a una verdadera multitud en los dos días que se realizó, el 29 y el 30 de mayo de 1999. Una semana después “Ricardito” perdía las elecciones.

Sin embargo, los mecanismos autoritarios siguen tan vigentes como entonces.

El “reinado” de los Alperovich, de tres períodos consecutivos, no se explicaría sin esa matriz cultural.

La crisis del 2001 sacudió al país con dureza. Muchos dramaturgos “comprendieron” que el teatro no podía dejar de ser un fenómeno político y, en consonancia con ello, “descubrieron” tal fenómeno.

Toda la llamada “nueva dramaturgia argentina” −¿o porteña?– viró, del más obcecado posmodernismo a cultivar y apreciar una dramaturgia que “hablara” de la conflictividad vigente.

En mi trabajo de escritura apareció un personaje que, espero, pueda seguir cultivando: la hormiga argentina.

La linephitema Humille, también llamada hormiga argentina, es una especie de hormiga cuyo origen pertenece a nuestra región. Su particularidad es que sus colonias, cuando están en nuestro territorio, suelen combatir entre sí hasta exterminarse, en cambio cuando se desarrollan en otras regiones, transportadas por exportaciones o por otros medios, no se combaten más entre ellas, se unen y logran vencer a todas las demás especies de hormigas de otras regiones. Es así que la hormiga argentina ha conquistado prácticamente todo el mundo, desde EEUU hasta Europa y hace poco tiempo llegó a Oceanía sin que pueda detenérsela. Existe una mega-colonia de hormigas argentinas que va desde Portugal hasta Italia.

No es casual que un conocido cuento de Italo Calvino se titule La hormiga argentina.

Escribí, entonces, en 2004, Crónica de la errante e invencible Hormiga Argentina, una mirada metafórica sobre los hechos del 2001 y sobre sus consecuencias en ese común denominador que me atormenta: la tragedia de las repeticiones. Hay allí un texto emblemático que dice el personaje central dividido ante una encrucijada, un cruce de caminos en donde se hace necesario elegir qué ruta tomar, y que provoca su conflicto más profundo: la duda que lo paraliza: “¿Con qué me han mojado que no me puedo secar?”.

La llegada del kirchnerismo al poder, en el 2003, sedujo a muchos.

Creo que el sistema, en crisis en el 2001, logró su salida posible y momentánea en este fenómeno político. La habilidad de Kirchner fue interpretar que la única manera de encauzar el “que se vayan todos” era el de armar un proyecto político que no modificara, de base, las relaciones sociales existentes, pero que sedujera a amplios sectores de la población con una supuesta distribución más equitativa.

Una suerte de bonapartismo anacrónico. Milcíades Peña, el importante historiaLa Literatura del Noroeste Argentino

163 dor argentino, diría que se trata, del país del “como si”. Se dice una cosa y se hace otra.

En el 2006 escribí Segunda Crónica de la Hormiga Argentina o con la soja al cuello. En este texto, utilizando el mismo personaje, trato de representar el daño tremendo que el monocultivo de soja transgénica, por siembra directa y por fumigaciones en base al glifosato, está causando en nuestro país.

La “salida económica” argentina se basó en el cultivo de la soja transgénica, vegetal que absorbe los minerales del suelo y desertifica, en pocos años, la tierra, además de causar serios daños en el metabolismo humano. La soja producida en Argentina es para consumo animal pero llega a nuestro organismo a través de la cadena alimentaria. “Monsanto” vende un paquete, con exclusividad de su marca, en donde está la semilla genéticamente modificada junto a los agrotóxicos –el round up– para tratarla.

Hace muy poco, por primera vez, un fallo de la justicia cordobesa ha condenado a fumigadores por intoxicar a habitantes de Ituzaingó, en esa provincia.

La gente, en el campo le llama “el mal del avión” porque luego de las fumigaciones mueren las plantas, se enferman los animales, y los niños nacen con malformaciones varias, cuando no se pierde el embarazo, además de provocar distintos tipos de cáncer.

Sin embargo, las consecuencias del “boom argentino” no quedan allí: una sola familia es capaz de controlar 300 hectáreas de soja. En dónde antes trabajaban 30 familias, ahora trabaja una sola. ¿Y las otras 29, adónde van? Obviamente a las periferias de las ciudades, aumentando el hacinamiento, la falta de vivienda, el analfabetismo, y otros fenómenos sociales fáciles de deducir.

Uno podría preguntarse: ¿qué tiene que ver la linephitema humile, la soja transgénica, los datos científicos que usé para elaborar esos textos, con el teatro?

Bueno… como vemos mucho, porque el teatro que, creo, vale la alegría hacer, se escribe con lo que nos duele. “La arcilla de los poetas es el dolor”, nos enseña Borges. ¿O no es teatralizable el dolor de una humilde persona que, por radio, −como lo escuché yo y fue que motivó mi interés por el tema− clamaba por una colecta de dinero para transportar a su hijo hidrocefálico con el fin de que lo operen en Buenos Aires, a causa del “mal del avión”? ¿Serán consideradas desechables estas temáticas para la literatura teatral? Aspiro a creer que no.

En ese mismo año, 2006, escribí La conspiración de los verdaderos dioses, el primer texto de un tríptico que se completó en el 2010 con Ceguera de Luz y en el 2011 con Dakar Eslovenia Tucumán (Un pasaje al Paraíso).

Estos textos tienen en común el estilo elegido para representarlos: el grotesco.

Y yo me animaría a llamarlo el “grotesco tucumano”, porque los personajes hablan como tucumanos, se comportan con valores propios de las clases más Reflexiones e Investigaciones

164 humildes y marginales de mi provincia y en la trama lo cómico deviene dramático y viceversa.

En las dos primeras, se trata de sectas que intentan, de diversas maneras, destruir el mundo para recomenzar de nuevo. En el caso de La conspiración de los verdaderos dioses lo hacen a través de una máquina que hace llover −¡un nuevo diluvio universal operado desde Tucumán!−; en el caso de Ceguera de Luz, a través de tres personajes desarrapados que, cual Armata di Brancaleone, predican las “malas nuevas”, no “las buenas” en un desierto. Lo hacen agobiados por el calor y amontonados para protegerse del sol en el poco espacio de sombra que les dejan las pocas y ocasionales nubes.

En el Dakar Eslovenia Tucumán (Un pasaje al Paraíso) utilizo como punto de partida un hecho real ocurrido en el Dakar Argentina-Chile 2011 –todo un contrasentido llamarlo “Dakar”–, como fue el extravío de un piloto de motos, esloveno, en un barrio periférico de la ciudad. En la ficción de la obra, los personajes del lugar, con toda la carga humorística por la incomprensión entre tan lejano idioma y cultura, no dudarán en venderle la moto, las ropas, las botas y en tomarlo de rehén con la esperanza de obtener un rescate en “dólares paralelos”.

Sin embargo, entre ellos mismos se traicionarán, y también el esloveno utilizará ese recurso contra ellos.

Es decir: el “todos contra todos”. El “sálvese quien pueda”.

Estos tres textos de grotesco tucumano tienen ese perfil común: la falta de principios, de la mínima ética, de la conveniencia personal, de la desconfianza continua y constante contra todo y contra todos, de la guerra entre los pobres y de la lamentable expresión que parece resumir la convivencia cotidiana de los tucumanos: “¡Que se cague!”.

Lamentablemente, no son los dirigentes políticos, ni los dirigentes –en general− de todas las actividades –excepciones hay siempre, por supuesto– quienes brindan el ejemplo de honestidad y probidad necesarios para crear modelos positivos a imitar. Todo lo contrario. La politiquería de la dirigencia, la actividad “por arriba”, lejana de los ciudadanos “comunes” –a la cual estos no acceden– y la “escalera” de poder que desciende en el orden social, está dirigida mucho más a la conveniencia personal que al interés colectivo.

Creo, amigos, que vivimos una época poco clara, de gran confusión, de pérdida de principios, en el cual “cualquiera puede estar con cualquiera”, de traiciones repetidas, de extravío, de falsas oposiciones, como si el universo se hubiese transformado en una bola de barro con pelos. Sería necesario esperanzarse con la posibilidad de acometer la ardua tarea de separar el barro del pelo. Creo que encontraremos, también, flores escondidas.

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165 Sin embargo, mi producción teatral creo que no se limitó a este ping-pong con la realidad inmediata, que suele ser lo que trasciende en el tiempo, aunque parezca paradójico, porque representa, en el mejor de los casos, el testimonio de una época.

Textos como las versiones del Moby Dick de Melville, del Huckleberry Finn, de Mark Twain, de un capítulo de El Evangelio según Jesucristo, de Saramago, bajo el nombre de “La Revelación”, del capítulo XXI del Segundo Sombra de Güiraldes, de ¿Me caso o no me caso? sobre el cuento “Noche terrible” de Roberto Arlt, de Fervoroso Borges, dramaturgia sobre la obra y la vida de Borges o, Shakespeare o el Océano del Deseo, un recorrido por la obra y la vida del gran poeta inglés, acercaron mi dramaturgia a obras señeras de la literatura, como también trabajos estrenados sobre personajes históricos, para mi importantes por la relación de sus ideas con el presente, como Severino Di Giovanni en la obra Allá, o Karl Marx, en Marx Contraataca.

Y otro grupo de obras que poseen algunas reflexiones, diríamos filosóficas, como Desde el andamio, El Pasaje y El último silencio, sin olvidar el rescate de historias de personajes olvidados de nuestra región como Por las hendijas del viento (Pachamama kusiya, kusiya…una historia nuestra), basada en la historia real de Doña Ramona Rosa Reyes, la mujer elegida Pachamama en el carnaval de Amaicha del Valle de 1972, quien sin conocer la ciudad y a los 120 años, se aventuró a viajar hacia allí con la esperanza de ser reconocida como Reina Madre de la Tierra, con las tremendas vicisitudes que, podemos imaginar, sufrió en el golpe cultural con una realidad que la despreció y la maltrató.

Ahora bien, esta heterogeneidad de temáticas coloca sobre la mesa, a mi juicio, una cuestión importante que excede este recorrido por mi producción y que me hace reflexionar sobre los límites o, mejor dicho, sobre el campo en el cual podemos catalogar a un texto teatral como “regional”.

Suelo decir con frecuencia que trato de no ser ni cholulo ni chauvinista porque creo, como Oswald de Andrade, el gran pensador y escritor brasileño, que su concepto de “antropofagia cultural” no es desacertado: es decir, según él se trata de comer todo lo que las más diversas culturas nos proponen –y también la nuestra– pero realizar nuestra propia digestión. O sea, hacer pasar todo lo que nos llega de otras culturas a través de nuestro filtro crítico.

En ese sentido nuestra posición en el mundo –considerada “periférica” por el “centro”– no deja de tener, también, una ventaja: los indios de América, por ejemplo, llegaron a conocer y a saber utilizar el rifle en meses, cuestión que, a la cultura dominante europea, le llevó centurias desarrollar. Alguien diría que se trata de la “Ley del desarrollo combinado o desigual” que explica muchas cuestiones económicas y culturales.

Es decir que nosotros, como pueblos dominados y más jóvenes, podemos aprovechar los adelantos de las culturas dominantes y darles nuestra propia diReflexiones e Investigaciones

166 rección cuando nos demos cuenta de la necesidad de crear y construir nuestro propio modelo, quizás como síntesis independiente en un mundo globalizado del cual sería imposible e inútil aislarse.

Además, un escritor de la “periferia” posee otra ventaja: conoce, no como turista, el más pequeño pueblito perdido, la ciudad pequeña, la ciudad intermedia, la gran ciudad capital y puede conocer y vivir en el llamado primer mundo. Es decir, puede tener una mirada amplia, más completa, menos alienada, que alguien que vive en un eslabón de esa cadena. Dialéctica de las desventajas.

Entonces ni chauvinistas ni cholulos.

Está demás señalar que los modelos, en la medida en que se repiten mecánicamente, se degradan.

Resultaría patético tratar de hacer una comedia musical igual a cómo se hace en Broodway, como creo que sería igualmente patético que un norteamericano tratara de poner en escena una obra sobre la Pachamama tal cual que como podemos hacerlo nosotros. No es que no se “deba” o no se pueda hacer. ¡Claro que sí! Pero no hay que perder de vista, me parece, porque es necesario e imprescindible en el arte, una recreación, una fagocitación propia, de una creación de otra cultura.

Por ello, me pregunto: ¿Es necesario un “canon” que nos indique qué es regional y qué no lo es? ¿Por qué, para algunos, escribir una obra que se desarrolla en las calles de Dublin es “universal”, mientras que otra que lo hace en las de Tucumán es “regional”? ¿Es que consideramos que no somos parte, también, del “universo”? ¿Quién establece cuál es el “centro” y cuál es “la periferia” desde el punto de vista cultural? Depende desde donde lo veamos.

Estoy convencido de que, más allá del modo en el cual expresemos nuestras creaciones y reconociendo que el uso de modos de expresión propios y la representación de historias de nuestros lugares, son necesarias e imprescindibles, no sólo como resultado de una genuina manera de ser, sino también como un modo de resistencia cultural al intento colonizador del “centro” (llámese Buenos Aires, Europa o el “Primer Mundo”), no es necesario establecer reglas o “deberes ser” en la creación artística. ¿Por qué la mirada del “centro” nos tiene que condicionar para que nuestras temáticas deban ser necesariamente el bombo, lo telúrico, el poncho, o lo que sea? ¿Es que nos quieren “conceder” una “libertad” y una “autenticidad” que se determina desde los lugares de “legitimación”, desde sus miradas, y que resulta improcedente porque no corresponde que nadie nos “regale” nuestra propia independencia y libertad creativa? No lo necesitamos.

Entonces, quizás, para un escritor teatral del NOA como lo soy yo, no resulta un problema, o un dilema, escribir sobre la Pachamama o sobre Shakespeare, sobre el misterio de la Trinidad o sobre un espermatozoide.

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167 Todo lo que escribo tiene que ver con lo que me duele –y a veces– me alegra.

Trato de no estar condicionado ni por cánones, ni por modas, ni por temáticas impuestas. Intento “hablar”, no “ser hablado” y −esto sí considero muy importante− lo hago ejercitando mi mayor sentido crítico.

Me he convencido de que en el teatro el único dogma que hay que tener en cuenta es que no hay dogmas.

He tratado de conectar lo que mi producción teatral ha expresado en relación a lo que estas décadas, tan dramáticas y complejas, han provocado en nuestro planeta, en nuestro país y en nuestra región. Pertenezco a una generación que cometió el “pecado de soñar” y de accionar para concretar esos sueños. Hemos vivido tiranías, guerras, crisis económicas inusitadas, confusiones inimaginables.

Los pliegues de la memoria presagian nuevos desafíos. Tal vez mayores y decisivos. Nunca como antes este planeta produce tanto y tiene tantos hambrientos.

Kierkegaard escribió que la vida merece ser vivida mirando hacia delante pero que sólo se la puede comprender mirándola hacia atrás. Y comprender es reconstruir.

Un escritor de teatro no deja de ser un arqueólogo del presente: exhumar lo velado es su tarea y la ética, esa palabra muy concreta, es su instrumento.

Excavemos hoy comprendiendo lo que ha pasado y mirando hacia adelante pues ahora más que nunca sería bueno entender que la ética es la estética del futuro.

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LA NECESIDAD DE UNA DISCIPLINA INNECESARIA Guillermo Montilla Santillán (UNT)

El director británico Peter Brook dijo “Cuando el teatro es necesario nada hay más necesario”. La pregunta que me permito enunciar es la siguiente: ¿es el teatro necesario hoy, en nuestra geografía, en nuestro lugar? Ni siquiera pienso la pregunta desde una universalidad, desde la globalidad que tanto nos acucia en el momento histórico en que transitamos. La enuncio desde el espacio geográfico en que construimos nuestro quehacer día a día y la reduzco incluso de la provincia al barrio.

La mayoría de la gente no tiene necesidad del teatro, sería una ingenuidad esperar que la profesión de un actor o de un director pueda ganarle en importancia fáctica a la del médico o el electricista. Es absurdo exigirle a un Estado dinero para cultura cuando las necesidades básicas de alimentación, educación y salud no están satisfechas. Para aquellos que dedicamos la vida al arte es fácil dejarnos llevar por la pasión de nuestros ideales y sostener con la voz en alto que el arte alimenta rincones de un alma que sin ello navegaría en un abismo oscuro, arrastrándonos a una muerte espiritual que es mucho más intensa que la muerte de la materia. Pero para los otros, que no tienen un pedazo de pan para salvar el alimento diario, o que deben con esfuerzo ingeniárselas día a día para “imaginar” cómo llevarán el sustento a su familia, o pagarán los medicamentos de alguna compleja enfermedad, tales postulados no tienen ninguna validez.

Somos hacedores de una disciplina que nadie necesita y por lo tanto tenemos la obligación de hacerla necesaria; de lograr que incluso el acomodado hombre de clase media decida salir de los seductores artilugios tecnológicos, del confort de su habitación climatizada, de su Play Station y de su reproductor de DVD con sonido cinematográfico, para buscar en la oscuridad de una sala (la mayoría en estados de gran precariedad), o en la incomodidad de una plaza, algo que supere o compita dignamente con todo lo otro. ¿Y frente a esta realidad implacable qué hemos hecho? ¿Cuáles han sido hasta el día de hoy las estrategias del teatro (y del arte en general) para lograr esa relación entre nosotros y el espectador −al decir de Eugenio Barba− que por las noches viene a vernos porque nos necesita? Ofrecerle un laberinto de abstracciones y sin sentidos donde además de pagar el valor de la entrada, el espectador también tiene la responsabilidad y el trabajo de dar sentido a lo que el artista no quiso dar; o reflejar una realidad que por sí sola ya está brillantemente construida y es lo suficientemente sólida como para no necesitar que el teatro intente retratarla infructuosamente; o para convencerse de que la exploración de los límites del horror es la vanguardia, olvidados de que esos límites ya fueron alcanzados en el La Literatura del Noroeste Argentino

169 siglo I cuando el circo romano enseñaba la muerte en escena. ¿Por qué razón abandonaría el espectador su espacio para sumarse al nuestro? ¿Por qué razón nos elegiría por sobre el espectáculo fácil de la comedia de revista?

La crisis de espectadores en el teatro es mundial, si uno encuesta a los hacedores alrededor del globo, sabrá que incluso las grandes metrópolis han sufrido bajas en los últimos años. Por lo tanto no podemos escudarnos en que nuestro teatro tiene la gloria singular de ganar espectadores. Aunque fuese cierto, no podemos aislarnos del movimiento general. Tenemos la obligación ética de cuestionarnos sinceramente sobre nuestra responsabilidad en esta profesión que hemos escogido, para encontrar las razones por las cuales no hemos logrado hacernos necesarios para el espectador y actuar en consecuencia frente a las posibles conjeturas.

Lejos de establecer un dogma, lejos de creer que puedo llegar a una verdad (si es que existe LA VERDAD), me permito indagar, cuestionarme, especular razones y sobre todo intentar acceder a ese otro para escuchar lo que tiene que decirme.

Creo que en primer lugar el espectador no necesita un espejo que refleje su realidad cotidiana, para eso tiene sus propios ojos y desestimar este hecho es subestimarlo poderosamente. El espectador no quiere que se le cuente lo que ya sabe, que se le explique lo que ya entendió. ¿Qué virtud tiene para una familia que padece los estragos de la violencia ver que alguien intenta reproducir -a medias- lo que vive cotidianamente y con mucha mayor intensidad? ¿Qué virtud tiene para la madre de un adolescente arrastrado hacia el camino de la drogadicción, que alguien pretenda contarle lo que sabe y experimenta mejor que un actor fingiendo ser lo que su hijo realmente es? No discuto que el documentar hechos no pueda convertirse en un arte, pero el cine documental ya ocupa ese espacio cómodamente y por lo demás estaríamos más tendientes a convertirnos en un archivo histórico que otra cosa. Aristóteles decía: “La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia”. Volver tangible lo intangible, moldear aquello que no tiene forma corpórea pero que allí está, para materializarlo y regalárselo al espectador. Crear universos en la palma de la mano, como un hechicero, develando aquello que percibíamos pero de lo que no estábamos seguros hasta el instante mismo en que el artista pudo darle forma. Qué maravillosa amalgama de placer y sorpresa experimentamos cuando el teatro logra ese sencillo milagro, cuando en ese espacio vacío sin necesidad de decorados, artilugios técnicos, o complejos efectos especiales el teatro nos vuelve niños frente a una revelación; cuando nuestra cotidianeidad es desterrada por un instante al olvido y somos transportados a otro universo, que no por distinto nos sea ajeno, pero desde el cual podemos sentirnos conmovidos. No hablo de la emoción sencilla, digo, conmovidos, que es la emoción del conocimiento; sacudidos de lo que hasta segundos antes había sido la comodidad de nuestra butaca.

Por el contrario, el teatro navega por un mar de especulaciones donde lo importante es el envoltorio, donde cada sin sentido está avalado por complejos y Reflexiones e Investigaciones

170 laberínticos conceptos académicos, dónde la falta de formación semántica de los nóveles dramaturgos es apuntalada por apasionadas defensas intelectuales que tratan de encontrar razones doctas para un problema básico de semántica y ortografía; donde lo complicado es continuamente confundido con lo profundo y donde se erigen panteones a todo aquello que nos parece de un rebuscamiento tal que se nos hace imposible entender a lo que apunta, como si cualquier concepto que Shakespeare, Moliere o Marechal hubiesen vertido en sus obras, necesitasen de una facultad especializada que los explicase.

El arte se empecina en menospreciar lo que llama “viejo” negando la herencia del pasado y buscando con arrogancia caminos nuevos que ya fueron explorados hace mucho más tiempo del que se sospecha, olvidados de que el arte es belleza, y de que la belleza es finalmente lo que ha logrado en el mundo cambios verdaderos, pudiendo atravesar el tiempo, intacta, sin perder un ápice de lo que nos quiso decir cuando vio la luz. Con qué autosuficiencia se descarta al viejo Eurípides, a Chejov o a Genet sin indagar concienzudamente cómo o qué aciertos tuvieron ellos para permanecer todavía vivos con algo para decirnos, en un mundo que cambia radicalmente y sin descanso. Y este movimiento se defiende como un animal herido tratando de convencerse de que su producción no tiene como receptor al espectador sino que es autorreferencial, que sería lo mismo que proclamar las ventajas del onanismo por sobre la capacidad de hacer el amor.

El teatro, además, ha perdido la capacidad de contar historias que trasciendan la antesala del alma, de indagar en relatos que no estén ligados a la noticia publicada el día de ayer. Se ha construido sólidos grilletes que lo apresan a una temporalidad que le da muerte con la misma rapidez que lo vio nacer. Las obras dramatúrgicas no sobreviven a la historia ni siquiera una década, su vida está ligada al reducido lapso de una temporada teatral –cada vez más corta− y luego pasan al olvido. No hay otro que necesite de esa historia nuevamente, ni artistas, ni espectadores. Si no tenían nada que decirnos cuando fueron estrenadas ¿por qué tendrían algo que decirnos dos años después? Si no tuvieron la capacidad de develarnos lo oculto y hablar a través de las tablas de lo que nosotros mismos queríamos hablar pero no sabíamos cómo, ¿por qué acudiríamos de nuevo a verlas o porqué decidiríamos montarla nuevamente? No tenían nada que darnos antes y no tienen nada que darnos ahora.

El espectador no sigue acudiendo a ver las obras de Shakespeare para sentirse intelectualmente superior -y si hubiese algunos, estamos hablando de una gran minoría-, acude al teatro a ver en escena los textos de El Bardo de Avón, porque todavía hoy sigue revelándonos la esencia secreta de las cosas, nuestra secreta esencia. El público no acude para escuchar la música de Verdi porque se resiste a los complejos sonidos atmosféricos de la nueva ópera que intenta formar a un público vanamente desde hace más de cien años, acude porque sus melodías son bellas.

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171 Cada vez que he tenido la posibilidad de participar en festivales internacionales de teatro y presenciar las producciones que allí se representan y en cada ocasión que he tenido la oportunidad de observar al espectador y he tratado de dilucidar qué razón lo mantiene atornillado a la butaca, siempre aparece la misma respuesta, lo que sucede en el escenario es bello y esa belleza lo conmueve, aunque desde esa belleza se hable de lo más oscuro del espíritu humano, de lo más terrible de la historia del hombre; porque ese espectador, que a veces es uno mismo, se mueve incómodo en su butaca al ser expuesto sin reparos por la belleza de un Macbeth que nos dice: “Mira que a veces el demonio nos engaña con la verdad, y nos trae la perdición envuelta en dones que parecen inocentes”.

Eugenio Barba dice en su carta al actor D, escrita en 1967: Tus acciones frente a la colectividad de los espectadores, tienen que poseer la misma fuerza de la llama escondida en la tenaza incandescente o en la voz de la zarza ardiente. Sólo entonces tus acciones podrán continuar viviendo en los sentidos y en la memoria del espectador fermentando en consecuencias imprevisibles.

Si no entendemos que esta disciplina a la que hemos dado nuestra alma es una disciplina de la que el mundo cada vez tiene menos necesidad, porque la hemos convertido en un espacio donde llevar nuestras fobias, nuestros desconciertos y nuestras neurosis en su aspectos más superficiales, intentando más la construcción de prácticas terapéuticas escenificadas que otra cosa, si no nos atrevemos, aún a riesgo del más poderoso fracaso, a buscar la esencia secreta de las cosas, a través de historias que conmuevan al espectador aceptando que la responsabilidad de que éste no asista a nuestros espacios es solo nuestra, no sólo le habremos fallado al teatro, que elegimos como modo de vida, sino a nosotros mismos.

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Escenarios y Debates I

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EXASPERACIÓN DE FEIJÓO Diego Ignacio Albarracín (UNT)

Bernardo Canal Feijóo publicó, por medio de una gráfica en Buenos Aires, un ensayo de tinte filosófico-político en 1948 llamado De la estructura mediterránea argentina. Aquí sólo me referiré a la introducción del mismo dada la condensación de cuestiones abordadas en ella. Al tiempo que forzaré el texto, llevándolo quizás a su exasperación, pero sólo con la intensión de reactualizarlo. Feijóo nos habla del objetivo de su investigación: Deseaba establecer, desde un punto de vista sociológico y objetivo, qué era, cómo funcionaba realmente, esa cosa que las filosofías de la historia argentina llaman “El Interior”, y que ellas se representan como una especie de ente global amorfo, oscuro, opuesto al otro ente claro, formal y específico –Buenos Aires−, en cierta consabida dialéctica de la existencia nacional (1948: 11).

No utiliza la palabra región sino la palabra ente. Entidad que tendrá dos variantes: un ente claro y un ente oscuro. Lo que denominamos usualmente como región él lo denomina aquí ente y debe quedar claro este estatuto de ser que posee una entidad. El autor destaca luego, dos actitudes de las cuales: una es un dogma consistente en culpar al “Interior” de todos los malestares nacionales; la otra actitud es la de una respuesta a este dogma pero desde “una negación a priori” igualmente dogmática, ante lo cual Feijóo propondrá una tercera perspectiva: Sólo cabía una tercera actitud seria y novedosa: la de la investigación en lo posible directa de la realidad social mediterránea, en busca de su ecuación central y vital, y de la ecuación de su relación funcional con el organismo mayor y unitario de la Nación, en tiempo y en espacio” (13).

Tenemos entonces entes dentro de un organismo mayor y unitario llamado Nación. Por momento tengamos en cuenta que todo organismo posee un cuerpo que lo dota de exterioridad y que, por lo mismo, lo distingue de lo Otro. ¿O es posible que sea la exterioridad lo que dote de corporeidad a un ente? Nos detengamos ahí. Se torna interesante ver de qué manera inscribía la problemática de lo Otro en tanto objeto de estudio y las posibilidades reales de una exterioridad, tema replanteado varias décadas después en autores de la talla de Foucault o Marc Augé. Vuelvo a citar a Feijóo: […] si bien constituir significa esencialmente exteriorizar, conferir exterioridad formal a un interior, lo que está al principio de toda constiReflexiones e Investigaciones

176 tución es Interior, y que no hay constitución verdadera y completa si la externación no comienza y acaba en una valoración positiva, esencial, de la interioridad nuclear, por así decir” (13).

Resulta fascinante la idea de conferir una exterioridad, ya que lo externo no existiría por sí mismo, sino que sería algo conferido; en donde algo es dotado de exterioridad. Sin embargo Feijóo remarca inmediatamente que lo que es primero es Interior. Utiliza en el texto varias veces la palabra interior con mayúscula alejándola de la adjetivación para entenderse como sustantivo. La idea quedaría de la siguiente manera. Existe un Interior al que le sucede o acontece una acción llamada “externación”. O sea que se exteriorizaría aquello que está en lo Interno. ¿De qué nos está hablando realmente Feijóo? Si bien emplea la palabra Nación, la cuestión de lo externo-interno debe permanecer en el sentido más amplio, en un coqueteo con lo filosófico. Tratamos de ir lo más lentamente posible.

Pasando a otro plano de análisis, Feijóo hablará de lo federal y de lo unitario.

Pero como su análisis es formal podrá encontrar una misma problemática en lo estructural, o mejor dicho, el problema estructural en todos sus niveles responde a la cuestión sobre qué unidad es la que se debe tener en cuenta a constituir.

Esto, que parece obvio cuando se tiene en vista un ideal federalista, no lo es menos en el caso de los ideales unitarios, porque la única unidad válida es la de la ubicuidad, diré, del sentimiento de la suficiencia o la eficiencia unitiva en todos los puntos de un país (13-14).

Tomemos esta cita de adelante hacia atrás. La problemática que encara Feijóo afecta a lo constitutivo de cualquier país dado que su análisis es evidentemente formalista, por lo tanto busca entender estructuras, coyunturas y unidades. El fenómeno de lo constitutivo abarca una estructura tan amplia como una Nación o un país, o la constitución subjetiva, a partir de la cual lo Otro adquiere realidad.

Luego tenemos la idea de “eficiencia unitiva” con lo cual se complejiza el análisis.

No son los elementos que se encuentran en la dimensión de lo interno lo que define a la unidad sino una fuerza, movimiento o acción tal que dota de unidad y su resultante es una eficiencia unitiva, o mejor dicho, una acción que unitiviza los elementos dentro del conjunto interno, dentro de esa “interioridad nuclear”. Esta fuerza unitiva tendrá un poder de eficacia haciendo posible su negativo: la ineficacia. Dicha fuerza poseedora de la virtud de unir podrá ser eficiente o no. Podrá unir o podrá no unir.

De aquí pasamos al concepto de “sentimiento de la suficiencia”. No es posible establecer una unidad si lo que se quiere determinar como unidad no es suficiente en sí mismo. Toda unidad es autosuficiente. Es una meta operación en la cual la unidad se sabe a sí misma en su unicidad. No vamos a poder entender el alcance de las operaciones que remarca Feijóo si no las inscribimos en un marco teórico más amplio y resiente que transforma una lectura ingenua de un juego de palabras en una postura con alcances que aun no estamos capacitados a medir. ToLa Literatura del Noroeste Argentino

177 memos los últimos cursos dictados por Foucault recopilados en libros bajo los títulos de La hermenéutica del sujeto, y El gobierno de sí y de los otros I y II. Estudios que investigan en clave genealógica las tecnologías del yo. Los estatutos que establecen de qué manera el yo se hace posible y auto-cognoscible y por qué medios. Operaciones que Foucault demuestra que han ido cambiando en la cultura occidental, cambiando por ello la propia gubernamentalidad de los sujetos tanto dentro de un sistema mayor como la relación de la gubernamentalidad de cada sujeto con sí mismo. Feijóo reflexiona sobre el cómo de una unidad e irremediablemente debe hablar de lo Interno y de lo Otro, de lo que está adentro y de lo que está afuera, de los procesos de internación y externación. Se refiere a una estructura envuelta bajo el nombre de unidad que no puede entenderse más que nivelarmente; al nivel de una constitución de la subjetividad como al nivel de una constitución de la Nación. Y permítannos el desplazamiento semántico de la palabra constitución como La Constitución (con mayúsculas).

En este esfuerzo de enmarcamiento de las palabras de Feijóo, debo citar también los cursos de Deleuze reunidos en los libros En medio de Spinoza y El Leibniz de Deleuze, exasperación de la filosofía. En dichos cursos Deleuze problematiza la idea de sustancia y no la concebirá de modo a priori, ni desde los elementos que la constituyen, en donde incluso la noción de cuerpo es una exigencia pero bajo ningún punto de vista el cuerpo es lo primero. El cuerpo es algo así como un conjunto de elementos finitos e infinitos, al mismo tiempo; dentro, o englobado en, una relación que se destaca entre otras relaciones por ser la dominante. Y es dicha relación dominante la que expresa una porción finita del mundo de modo clara y distinta. Imposible resumir. Tomemos la siguiente cita de Deleuze: Cuarto: Si no expreso más que una porción finita del mundo, tengo un cuerpo. Lo que quiere decir es que si tengo una materia prima, ella expresa una exigencia: exigencia de tener un cuerpo. Quinto: El cuerpo es la tercera forma del infinito, el conjunto actualmente infinito de partes infinitamentes pequeñas no numerables. Bajo este título, es materia segunda y permanece inseparable de una infinidad de mónadas derivadas, de sub-mónadas o formas sustanciales que son almas dominadas en relación a mi alma dominante. Sexto: Dos aspectos. Por una parte, la materia segunda me pertenece, pertenece a mi mónada en tanto que ella entra bajo el vinculum, la cadena, el lazo sustancial que me pertenece o caracteriza (2006: 385).

Aunque no estemos familiarizados con los cursos dictados por Deleuze, de esta cita debemos retener, que aquello que constituye al cuerpo o a las formas sustanciales es una materia prima que por sí misma no faculta la concreción de una sustancia sino que, al igual de lo postulado por Feijóo, hay una fuerza externa que vincula a las partes: el vinculum según Deleuze, la ubicuidad según Feijóo. ¿Por qué asocio vinculum con ubicuidad? Porque ambas palabras, más allá de sus diferencias semánticas, refieren a esa acción que agrupa, une, junta, sería a los eleReflexiones e Investigaciones

178 mentos que constituirán a la unidad de Feijóo, o al cuerpo o formas sustanciales de Deleuze.

“La única unidad válida –nos dice Feijóo− es la ubicuidad”. Y no puedo dejar de entender la ubicuidad si no es como la idea de una porción finita, clara y distinta, semejable a un punto de vista que se posa sobre la serie infinita del mundo del que habla Deleuze. Y estas acciones de ubicuidad, en Feijóo, o el vinculum en Deleuze, son las que hacen posible una unidad. En ambos autores estas acciones son primeras a la unidad. Es lo que hace posible “la eficiencia unitiva” dando lugar al “sentimiento de suficiencia”; sentimiento de suficiencia leído en clave foucaultiana en tanto modo de gobierno de sí, o sea, la piedra basamental de toda constitución de la que habla Feijóo. Continuando con este sondeo paso a la siguiente cita: Y dentro de la misma categoría global de realidad mediterránea, la investigación concreta y positiva debía partir de este casuismo: el de la discriminación de los mismos elementos básicos, ciudad y campañas, y la ecuación de sus relaciones recíprocas, en el área de cada conjunto local, debiendo presuponerse que allí estuviera dada, en el punto de evidencia más inmediata de sus resortes, la clave siquiera mecánica del gran fatum dialectico nacional (Feijóo, 1948: 14).

De modo que Feijóo da punto final a la idea de buscar el problema en la relación dada entre ciudad y campaña. Se corre al costado o bien se coloca por encima de la ingenuidad de entablar un par de bandos porque, como es evidente, su objetivo es la mayor luz posible, la mayor objetividad posible, yéndose para ello hacia el análisis estructural: […] ¿Es posible hablar de “civilización rural”, como lo hacen algunos sociólogos modernos, con una expresión que no puede dejar de sonar a grosero barbarismo para el espíritu argentino? C) en las fuerzas orgánico-biológicas de la comunidad o sociedad rural, ¿puede discernirse una virtualidad formal de sentido político orgánico con exigencias esenciales propias e inherentes, diferente de la que sugiere e impone la comunidad urbana? […] Todo ello tratado, no de un modo erudito y como tema y problema teórico, sino como tema y problema histórica y geográficamente localizado, y en base a una observación directa de la realidad. Como intento de sociología viva, en una palabra (14-15).

Traigo de nuevo aquí la importancia de la palabra ubicuidad como la acción que provoca una unidad y lo adhiero con el modo de encarar la problemática: “como tema y problema histórica y geográficamente localizado”. ¿Cuánto tiempo hemos debido esperar para que surgiera en las investigaciones del Primer Mundo el giro espacial? Me refiero a la obra de Edward Soja quien es considerado la figura más prominente de lo que se ha dado en llamar la escuela de estudios urbanos La Literatura del Noroeste Argentino

179 críticos de Los Ángeles. En el año 2000, Soja publica Postmetrópolis, y es traducido al español en el 2008. Soja es una de las cabezas visibles en el mundo de lo que se conoce como el giro espacial, término alusivo al famoso giro lingüístico. El giro espacial coloca en primer lugar al análisis espacial a la hora de encarar todo análisis de tipo cultural, ya que entiende a la esfera cultural englobada o recubierta por un sinecismo propio de la espacialidad humana. Entendiendo por espacio: las cosas “en el espacio” por un lado; por el otro, el espacio conceptualizado que son las reflexiones “sobre el espacio”. Sin embargo irá más allá, un más allá postcolonialista, o sea, bajo una lógica de la terceridad que ocupa el ya famoso “lugar” del in between.

En dicha perspectiva alternativa o "tercera", la especificidad espacial del urbanismo es investigada como un espacio enteramente vivido, un lugar simultáneamente real e imaginario, actual y virtual, lugar de experiencia y agencia estructuradas, individuales y colectivas” (Soja, 2000: 40-41).

Cincuenta y dos años antes a Postmetrópolis, Feijóo nos hablaba de la ubicuidad como el factor decisivo para poder siquiera entender una unidad, imaginaria, actual, individual, colectiva o como se quiera entender. Vuelvo a traer las palabras de Feijóo: “¿puede discernirse una virtualidad formal de sentido político orgánico con exigencias esenciales propias e inherentes (...)?”. Podemos esperar a que Feijóo nos conteste la pregunta. O podemos entender por nosotros mismos que la problemática en el siglo XXI es más que nunca un problema de ubicuidad y no tanto de caracterización de elementos internos. ¿O es que acaso el NOA es un poncho? La pregunta aquí es de qué manera nos dotamos de unicidad como región. La pregunta aquí es de qué manera se dota el sujeto, el sujeto de hoy, DE una unicidad en tanto que ser consciente de su espacialidad.

La siguiente cita de Feijóo es extensa pero dado el margen de difusión de su obra creo que es conveniente y fundamental: Simultáneamente con estos estudios fue definiéndose en mi espíritu la convicción de que la solución constitucional u orgánica de los problemas estudiados, no podría dejar de tener el nombre de “planificación”. La planificación entendida como la constitución racional de un orden de relaciones entre el hombre y su mundo de cosas propias, en que conjuguen la estabilidad, la seguridad, y la autonomía democrática, con la justicia y la prosperidad. Naturalmente, estas ideas no eran sólo mías; estaban dentro de la aspiración más general de todos los que presenciaban o sufrían los hechos, y desde luego en la conciencia de todos los inteligentes o estudiosos. Cabe, a este propósito, sin embargo, destacar singularmente un nombre: el del arquitecto Jorge Kalnay, que con su alta autoridad planológica al servicio de una profunda compenetración, intelectual y cordial, de los problemas de la realidad del noroeste argentino, orientaría las ansiedades puramente Reflexiones e Investigaciones

180 “patrióticas” hacia las precisiones técnicas que supone el concepto de planificación. Bajo su consejo, su dirección y su acción personal, se concibió y se llevó a cabo, en setiembre de 1946, en la ciudad de Santiago del Estero, el Primer Congreso de Planificación Integral del Noroeste Argentino (P.I.N.O.A), con la concurrencia de numerosos teóricos y técnicos de planificación, entre los más destacados del país, y cuyo mayor fruto –aparte los importantes planeamientos y aclaraciones conceptuales sobre la nueva materia constitucional- fue la creación del Instituto de Planificación Integral del Noroeste Argentino (I.P.I.N.O.A), con asiento en las ciudades de Santiago del Estero, Tucumán, Salta y la Capital Federal, para sus cuatro órganos fundamentales. En el Apéndice del presente volumen se incluyen algunas referencias a la obra de ese Primer Congreso, que, por cierto, no pudo pretender hacer otra cosa que contribuir a poner en movimiento esa nueva voluntad orgánica cifrada en la palabra planificación, que ni era exclusiva de sus animadores ocasionales, ni sus éxitos podían depender sólo de sus buenas inspiraciones (1948: 161).

Podemos decir que ésta fue nuestra escuela de estudios urbanos críticos quienes hace 66 años atrás entendieron la importancia de la ubicuidad tratando de diseñar una planificación que respondiera a tal, y que nada tenía que ver con lo que Feijóo llamó patriotismo. Claramente una apropiación –valga la redundancia- del propio espacio que distaba mucho de un interés meramente turístico o del interés del sector privado de cuanto recurso natural encontrase. Este proyecto incluía una planificación hídrica, una planificación demográfica, una planificación de la enseñanza universitaria y un Instituto Permanente al que se le cayó el adjetivo. Recalco dos de los fundamentos en la planificación universitaria: La existencia de varias universidades en el país, con gobiernos que no mantienen entre sí más que la relación indirecta que se deriva de su dependencia, en ciertos aspectos, del P. E. de la Nación, plantea el problema de la coordinación de sus actividades docentes y científicas (...) Debe acentuarse al mismo tiempo el carácter regional de las universidades, tanto en la investigación científica como en la formación profesional. Cada región del país tiene necesidades propias, características que deben ser contempladas en la orientación de los estudios superiores (161).

La ubicuidad en el siglo XXI responde a la psiquis del sujeto, al cuerpo del sujeto, a las representaciones de los sujetos de sí mismos y de lo externo; pero también a la ampliación del alcance de dicha subjetividad dadas las recientes revoluciones tecnológicas y modificaciones geográficas. Términos como sobremodernidad, hiperrealismo, lugar y no lugar, etc., no podrán asustarnos en tanto y en cuanto seamos capaces de ser conscientes de nuestra ubicuidad como la fuerza que nos dota de unicidad, unicidad como sujetos, como pertenecientes a ciertas La Literatura del Noroeste Argentino

181 matrices simbólicas, como pertenecientes a ciertas regiones, a ciertas espacialidades superpuestas y virtuales, a ciertos tiempos, o a ciertos espacios sin tiempo, pertenecientes a uno y mil mundos distintos.

Bibliografía Canal Feijóo, Bernardo (1948) De la estructura mediterránea argentina. Bs As. Deleuze, Gilles (2006) Exasperación de la filosofía el Leibniz de Deleuze. Bs. As.: Cactus.

Deleuze, Gilles (2008) En medio de Spinoza. Bs. As.: Cactus.

Foucault, Michel (2009) El gobierno de sí y de los otros. México: Fondo de Cultura Económica.

Foucault, Michel (2009) La hermenéutica del sujeto. México: Fondo de Cultura Económica.

Massara, L.; Guzmán, R.; Nallim, A. (Dirs.) (2011) La literatura del Noroeste argentino.

Reflexiones e investigaciones, Volumen I. Jujuy: Ediunju.

Soja, Edwar W. (2000) Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones. Bs. As.: Traficantes de Sueños.

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¿NUEVA NARRATIVA SALTEÑA? Daniel Medina

Hay un momento trascendental en la literatura salteña: el día en que un puñado de poetas decidió cargarse a Dávalos, hasta ese momento el padre o por lo menos el patrón de estancia de la literatura salteña. Analicemos la escena del crimen, que en este caso es el Manifiesto poético de La Carpa: “Nada debemos a los falsos 'folkloristas'. Tenemos conciencia de que en esta parte del país la Poesía comienza con nosotros”.

No hace falta ser un oficial de CSI Las Vegas para dictaminar que estamos ante un “Parricidio por ninguneo”.

Lo interesante de este momento o de esta escena de la literatura salteña es la forma en que distintas generaciones se encuentran, la forma en que al menos una de ellas decide luchar por el poder.

Estos encuentros son siempre conflictivos, traumáticos. Y estos rasgos parecen más evidentes en los narradores de la provincia que en este tercer milenio tratan de definir una identidad propia. Uno de los problemas en la construcción de esa identidad es que no hay un otro bien definido. Por lo general las identidades se crean por contrastes: uno es consecuencia de todo aquello que no quiere ser. Y esto funciona en la poesía, que sí tiene una larga tradición en Salta; pero no en la narrativa, que ostenta una historia más breve y difusa.

Es verdad que en 1932 Federico Gauffin publicó En tierras de Magú Pelá; es verdad que esta novela tiene páginas magistrales, páginas que son pura fuerza; pero de alguna manera la novela emerge recién tras 1980, década en que se publican textos fundamentales de la literatura salteña: pienso en Trenes del Sur, de Carlos Hugo Aparicio, en Bisiesto viene de golpe, de Francisco Zamora, en Alias Cara de caballo, de Juan Ahuerma Salazar y en Crónica del diluvio (1986) de Antonio Nella Castro. ¿Por qué la novela tarda tanto en madurar en esta provincia? Una respuesta posible la da Martín Caparrós en su libro El Interior, en las páginas dedicadas a Salta. Ahí Caparros tira esta hipótesis: la poesía parece un género al que la oligarquía se puede adaptar fácilmente: se toma un papel, una servilleta y se escribe unos versos cada tanto. No hay sudor. Escribir una novela, en cambio, implica un trabajo arduo, lleva meses, quizá años. Una novela sólo puede ser construida por un obrero de la palabra.

Entonces los '80 serían una década de apertura social, pero de una apertura inconclusa: la novela aún hoy no consigue imponerse como el género narrativo La Literatura del Noroeste Argentino

183 más importante, lugar que sigue ocupando el cuento, un género de alguna manera más predecible y mecánico, con menos espacios para el despliegue de ideas, y para la experimentación.

Lo que quiero destacar es que de haber un diálogo o una confrontación de los jóvenes narradores, debería establecerse con esos cinco libros de los '80.

Sin embargo, el diálogo parece inexistente, en parte porque estos libros no son fáciles de conseguir (algunos hasta hace poco tiempo sólo circulaban en fotocopias), pero sobre todo porque, salvo Aparicio, resultan poco atrayentes. ¿Qué es lo que ven en Aparicio los jóvenes narradores de este tercer milenio?

Una cuestión es la oralidad. Aparicio ha demostrado tener un gran oído para los diálogos y para volcar en su prosa las voces de los más humildes. Los problemas que pueden tener los jóvenes del tercer milenio, casi todos capitalinos, casi todos con estudios universitarios en Letras, son: a) no poseer el sentido de Aparicio para captar la oralidad, y b) la forma de hablar de los salteños ha mutado considerablemente y los personajes de Aparicio hablan más como nuestros abuelos o nuestros padres, pero no como nosotros, a quienes la televisión porteña ha neutralizado varios rasgos. Por eso, a veces, cuando un joven narrador trata de hacer que sus personajes hablen como los personajes de Aparicio, el resultado es impostado.

No el de todos, por supuesto. José “Pepe” González, Juan Manuel Díaz Pas, Rodrigo España, por nombrar a unos pocos, manejan muy bien la oralidad. Voy a dar un solo ejemplo, tomado en este caso de Rodrigo España, que construye gran parte de sus relatos en base a diálogos, diálogos que sólo de a ratos interrumpe un narrador que también parece estar contando la historia desde un bar: y, caraplana, no te queda otra que obedecer la ordenanza chamánica, porque la carmelita te espera y a este paso vas a terminar siendo lana antes de poder traquetearla hasta que le corran los jugos. Te bajás el pantalón y el calzoncillo olor a culo y bolas que no te cambiás desde hace una semana. No te queda otra, caraplana, y dejás que el Colque te extraiga los pelos del culo, sin pudor y con fe, con mucha fe.

Retornemos a Aparicio, porque Aparicio además abrió otro camino con sus cuentos, sobre una base que parece querer fundarse la nueva narrativa salteña: el contraste campo-ciudad. Lo que hizo Aparicio fue fundar un nuevo escenario literario: el barrio.

En 2011, Alejandro Luna en la presentación del Libro de las humillaciones varias resaltó el carácter urbano de sus textos. Se podría pensar que se refería a tres instancias: la rural −de antes de los '80−, el barrio de Aparicio, que de alguna manera conquista la periferia de la ciudad, y los cuentos de Luna vendrían a desembarcar en el centro. Pero lo que Luna hace bien es actualizar el barrio apariciano: Reflexiones e Investigaciones

184 un barrio del tercer milenio se caracteriza por su neurosis, por sus nuevos ritmos, por la visibilidad de una composición social más heterogénea y, sobre todo, más violenta.

Los cuentos de Luna muestran esto: si hay algo de nuevo en la nueva narrativa es la imposición de una ciudad desquiciada.

Una comparación: en un cuento de Aparicio, a una familia le hurtan, una a una, de manera imperceptible y sutil, las ruedas del auto; en un cuento de Luna una parejita está discutiendo en la parada de colectivos cuando se les acerca un grupo de mocosos drogados para robarles, el chico se resiste, y lo matan a golpes.

“Cayó al suelo y comenzaron las patadas por todo su cuerpo que no quería más que amar y que lo amen. Ella comenzó a correr. El Gabo ya no se cubría de los golpes…”, dice el narrador: la violencia es tangible y es, junto a la desolación, uno de los ejes del libro.

Yo no veo, al menos con esos escritores de los '80, otro tipo de relación; y lo curioso es que los jóvenes poetas sí tienen otra manera muy distinta de diálogo.

Los poetas actuales han leído detenidamente a Walter Adet, Jacobo Regem y Jesús Ramón Vera, Manuel J. Castilla, etc., con quienes, como los lectores, desarrollan, además de los sentimientos de respeto y admiración, también de cierto cariño.

Pero los jóvenes narradores no prestan la misma atención a sus predecesores.

No hay un ninguneo programado, una actitud en los jóvenes de decir la narrativa empieza con nosotros, algunos simplemente escriben entablando diálogo con otras culturas. Esto es, en parte, porque la mayoría de estos textos son o eran hasta hace poco casi imposibles de encontrar; pero también porque los jóvenes no suelen interesarse.

Lo más parecido a un milagro en Salta es esto: una generación totalmente escindida, que trata de escribir como si en su contexto cultural no existieran ni hubieran existido otros escritores.

Dos hipótesis sobre lo que puede estar pasando por la cabeza de los que muestran este desinterés: a) “para un salteño no hay nada peor que otro salteño” b) los genios o los talentosos existen, pero siempre alejados espacial/temporalmente de la provincia; o sea, no se puede ser genio y salteño al mismo tiempo, al menos no de manera actual.

Un agravante es que tampoco se está leyendo mucho a los contemporáneos de la Argentina. Asusta pensar que quienes hoy tienen entre 20 y 40 años construyen sus caminos de lectura casi con los mismos libros que analizaron en detalle los que en la década del 80 tenían esa edad.

Esta necesidad de ruptura de los narradores salteños con su pasado y con el presente parece un síntoma. Y ese síntoma sólo se puede explicar en un contexto cultural extraño para Salta. Desde la gestión de Juan Carlos Romero hay una políLa Literatura del Noroeste Argentino

185 tica marcada de recrear el mito de la patria chica. Es el marco de una ciudad que se ha vuelto de repente turística, y por ello hay una refundación de la salteñidad.

Una salteñidad ficticia, que el gobierno ancla en la solemnidad, en una supuesta moralidad, y que trae aparejada –especialmente junto al gobierno de Juan Manuel Urtubey− la resurrección de la oligarquía provincial.

Y por eso, ante este intento de homogenizar la salteñidad, ante este intento de decir que hay una sola forma de ser salteño, los jóvenes responden con una narrativa que tematiza sus antídotos: ante la solemnidad, el humor; ante la hipocresía de la moral victoriana, el sexo explícito y sucio; ante el monólogo feudal, la pluralidad de voces de los que suelen no tener voz; y sobre todo, la necesidad de mostrar la violencia, de hacerla evidente: la violencia es la refutación más concreta al espejismo de salteñidad que sostiene el poder.

Bibliografía Dallacaminá, Miguel (2005) Yoes y Mentiras. Salta: Editorial del Ministerio de Educación de la Provincia de Salta.

Lastero, Lucila Rosario (2007) No habrá nunca una puerta. Salta: Editorial de Ministerio de Educación de la Provincia de Salta.

Marinaro, Salvador (2010) Sinfonía de Mareados. Salta: Editorial del Ministerio de Educación de la Provincia de Salta.

Martínez, Fabio (2010) Despiértenme cuando sea de noche. Córdoba: Editorial Nudista.

Blogs literarios http://gsalvadormarinaro.blogspot.com.ar/ http://manchasdeltigre.blogspot.com.ar/ opadromo.blogspot.com http://fragmento-s.blogspot.com.ar/ http://galletitassurtidas.blogspot.com.ar/ http://amapolalunatica.blogspot.com.ar/ http://elindiegente.blogspot.com.ar/ http://elprofedelengua08.blogspot.com.ar/ http://palabreriosoimposturas.blogspot.com.ar/ http://tantomundo.blogspot.com.ar/ http://www.panquequedesnudo.com.ar/ http://loshombresverdaderosnomatancoyotes.blogspot.com.ar/

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DESAFIANDO EL CENTRO: VOCES DE LOS MÁRGENES QUE INSTITUYEN OTRAS LITERATURAS Ana Lía Miranda (UNJu) Si los hombres viven en la barriga de una ballena sólo pueden sentir frío y hablar de las manadas periódicas de peces y de murallas oscuras como una boca abierta y sentir mucho frío.

Pero si los hombres no quieren hablar siempre de lo mismo, tratarán de construir un periscopio para saber cómo se desbordan las islas y el mar.

(Antonio Cisneros, Canto ceremonial contra un oso hormiguero. La Habana, Casa de las Américas)

De qué hablamos cuando hablamos de “orillas” o “márgenes”, comencemos por excluir la idea de que la orilla es una frontera, si bien la Real Academia Española equipara estos vocablos con “fin” o “término”; sin embargo para la literatura significan un comienzo, “un espacio espaciado” al decir de Heidegger 1. ¿Cuál es el punto de conexión con nuestro tema? La posibilidad de liberar, dar curso a los sitios: liberar la mirada sobre lo más próximo, liberar el lenguaje que llevará de la mano al demiurgo, dar lugar a las voces “marginadas” por la lectura y la crítica tradicional.

Sin embargo, la orilla, los márgenes, no dejan de actuar como una frontera, palabra que no está planteada como algo que divide, que separa, que desune, sino como un nuevo lugar de posicionamiento en el campo literario y cultural, otro intersticio de escritura y desde donde se propone miradas de “alteridad” y que construyen “alteridad”.

Este intersticio que puede ser generacional, de la escritura des-centrada, de la transgresión, marca un derrotero asequible para los escritores cuya literatura verbaliza una realidad muy próxima y excesiva que nos une y nos aleja de la literatura nacional, identitaria, filosófica y dogmática que se vendió abundantemente con los escritores del boom –en un principio– y luego fue re-utilizada por los infaltables epígonos.

1 Martín Heidegger impulsa esta terminología al reflexionar acerca de la ontología del arte en el espacio. Afirma que la palabra espacio habla de espaciar, que el filósofo le asigna la significación de liberar, dar curso a los sitios. En “El arte y el espacio”, Revista Eco, Colombia, tomo 122, año 1970, pp 113-120.

La Literatura del Noroeste Argentino

187 Ciertamente que fue muy difícil competir con el discurso macondiano, con Vargas Llosa, con Fuentes, Cortázar y con aquellos otros que hoy nos ponen a vacilar respecto del concepto de “literatura”, pero que acapararon el mercado y, obviamente, se posicionaron en un centro –privilegiado si se quiere– que significa cierta contaminación del conocimiento y de la predisposición hacia la lectura.

El mismo término “márgenes” remite a una literatura insumisa que tiene muchas vertientes: la diferencia de género, la diversidad étnica, cultural, de las voces que propician su propio margen y generan un centro propio, con una realidad propia.

Esta construcción de un centro propio impulsa a re-pensar el tópico del canon a mérito del cual los escritores se posicionan en el campo literario ejercitando estéticas que se reconocen dentro de la literatura regimentada o esgrimen escrituras que transgreden tanto la forma como el lenguaje, comprometiendo además el acto de lectura.

Porque sin lugar a dudas las literaturas que nacen en la periferia entablan, tácitamente una controversia con la literatura de mercado: por la oportunidad editorial, por los espacios de circulación, por los lectores; pero no son estos componentes los que interesan en esta investigación, sino la escritura misma y las performances de realización.

Pensemos que si la literatura de los ‘60 –destacada por audacias formales y lingüísticas– construyó una realidad mítica, existencial y fantástica que devino en el boom editorial, la literatura del nuevo milenio traza nuevas geografías donde lo decible, lo no establecido, se instala en los márgenes y a veces como observatorio de la sociedad.

Al referir las geografías tenemos presente que como en un mapa, existe el espacio central y las zonas marginales y que en la historia literaria de Latinoamérica, el centro es donde generalmente se fijan las pautas y fue ocupado por la ciudad letrada; ¿y qué pasa en la periferia, en aquellos espacios que ofrecen resistencia a la norma, a la imposición de una lingüística, de la tecnología?

En este punto adhiero a lo que sostiene Beatriz Sarlo 2 para quien el concepto de periferia es inescindible del concepto de centro, se es periferia de un centro y nunca periferia simplemente; esta toma de posición es inteligible para poder determinar cuáles son las condiciones de ese centro y cuáles las demandas de los márgenes corporizadas en las literaturas traídas a observación.

Juan Manuel Diaz Pas (2010), Pablo Espinoza, Federico Leguizamón (2008) y Alberto Alabí (2006) permiten entablar un diálogo acerca de una condición de

2 Entrevista realizada por el Lateinamerika-Institut de la Freie Universitat Berlin en mayo de 2012, en el segmento Perfiles de intelectuales Latinoamericanos.

Reflexiones e Investigaciones

188 escritura de ruptura que erige otras geografías literarias y que desafían la lectura y crítica consuetudinaria.

En estos escritores vale la observación de todo detalle de publicación, que también forma parte de sus voces y porque configuran estéticas que no se cristalizan en movimientos literarios o grupos culturales; puede decirse que configuran subjetividades de la periferia que no tienen como finalidad la fundación de un colectivo cultural, sus escrituras demarcan con el lenguaje, los territorios de la desigualdad social, de la desesperanza, de la diversidad cultural, los márgenes de la propia existencia.

La tapa del libro de Diaz Pas dice: “Diamante. Vino blanco” Elaborado y envasado por sus productores; cubierta fabricada con caja de vino o tetrabrik que conjuga –casual o premeditadamente– con la escritura contenida que también es envasada por su “productor”, no es poca muestra de la posición del escritor respecto de la literatura consagrada y de los poetas o narradores re-conocidos.

Dice Diaz Pas en algunos de sus versos: “Me visto de nadie/salgo a la ciudad/pero no puedo salir de la ciudad”, enuncia una clara elección de vida: ser una quimera, un simulacro de existencia sin más ambiciones que poder escribir. Escritura iluminada por la “oscuridad” que señala el recorrido de su palabra y valga el oxímoron porque es esta expresión el eje de un campo semántico que permite ver la esencia misma de una estética deshumanizada, que se desprende de toda pretensión de reconocimiento y tematiza la escritura del thánatos, minimizando al hombre a la categoría de una criatura que experimenta la competencia de supervivencia apocalíptica. ¿Por qué escribe Juan Manuel Diaz Pas?: Escribo obsesionado con la oportunidad que brinda la escritura de convertirme en un espectro. También porque la literatura nos abre la posibilidad de hacer lugar allí donde uno no cabe. (extraído del blog Opádromo - Living la vida opa) Oscuridad, espectro, palabras que se representan recíprocamente pero que también resemantizan a la poesía que pierde sus atributos hegemónicos para convertirse en una segunda lengua intérprete de la cultura del margen.

En la poesía de Diaz Pas, conviven el acto creador: de la poesía misma y el deletéreo, que va exterminando a través del lenguaje toda posibilidad de esperanza: “otra vez amanece/ y huimos congelados a un refugio/ no sirve de nada/nos quedamos sin fuego/y tenemos demasiadas ramas/” (4).

La probabilidad de vida es también la probabilidad mediata de muerte: el espacio que delinea esta poesía es como el territorio devastado por todo tipo de carencia, el término margen, orilla, periferia, debe entenderse como una posición de “alteridad, fuera de la norma: “toda desobediencia nos conduce a la fecundaLa Literatura del Noroeste Argentino

189 ción”(p.27); es decir que la literatura es producto de la transgresión y la vida misma es renuente a lo “ideal”, “lo esperado”.

Escritura que configura una identidad otra, que tiene el “usufructo” de la indisciplina, de la irreverencia; reza en el dorso de la primera página: “Queda absolutamente permitida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio sin previa autorización del autor”. “Entregado en mano”.

Lo que nos da la pauta del grado de rebelión pero también la búsqueda de divulgación de la escritura que no sea por los medios tradicionales, la necesidad de encontrar en y a través de la periferia “el lugar donde uno no cabe”.

Pablo Espinoza, jujeño que reparte su vocación por el arte entre la pintura y la poesía, no tan provocador, ensaya una escritura que evoca la infancia y adolescencia; el lenguaje llano, sin el reclamo del espacio o el reconocimiento, revela la ingenuidad de quien no tiene el compromiso con la crítica ni pretensión académica.

Espinoza propone una estética urbana, arraigada a los rincones íntimos de la vida personal que combina con escenas barriales a modo de flashes e imágenes oníricas, olfativas, gustativas a lo que le suma un típico diálogo contemporáneo de lo que sería una escena de coqueteo colegial: “¿Por qué siempre tan serio? ¿Por qué nunca una sonrisa? –No vale… yo no te pregunto por qué no te enamorás locamente de mí” (13).

En la propuesta de Espinoza, la literatura se transforma en sensaciones, más que en explicaciones de su sentido; una poesía abierta cuyos ingredientes son elementos cotidianos que se dinamizan por la economía del lenguaje.

“Yo no quiero morirme, es decir, no quiero matarme. En Jujuy todos los caminos conducen al suicidio”, con estas líneas inicia el libro de cuentos de Federico Leguizamón. El relato lleva por título “Nadar en el barrio” que no equivale a la práctica del deporte acuático, sino que hay una transmutación del adverbio de cantidad nada en un verbo de valor negativo que marca el sino de un barrio de la periferia: Malvinas, hacia el sur de la ciudad.

En Leguizamón encontramos una escritura de y sobre los márgenes: los títulos de sus cuentos y las historias que los atraviesan representan ese espacio con un hiperrealismo que tiene el “efecto de ficción”, finge o disimula una realidad que es completamente cierta e instalada física y sicológicamente: “Caminaba al barrio Malvinas con el sol comiéndole las neuronas. En el barrio ya se habían matado unos cinco” (9). ¿Cómo es este margen? En este escritor, se hace muco más evidente la vida en la periferia y también la posibilidad de que esa periferia sea el escenario de su escritura, aunque no se muestra un sentido de pertenencia a ese espacio, sino más bien está la figura y la voz del renegado social y cultural.

Reflexiones e Investigaciones

190 En una entrevista que aparece en la revista digital El ojo de la tormenta (Tabera, 2007), se lee: “Qué pensás de Jujuy respecto a la literatura: ¿hay apertura, posibilidad de llegar a otras personas o siempre los círculos son cerrados?

-Ni siquiera sé si hay un círculo. No me junto con la gente que lee, que escribe, o con los que chupan en bares snob, como si eso fuera cultura”.

“Me pregunto si aquellos que leen pueden saber que hay otros nombres, otra gente que escribe, cómo llegar a ellos; incluso para vos, poder llegar a otros lectores. ¿Tenés alguna página colgada en Internet?

-Todo está limitado en Jujuy, porque para un jujeño no hay nada peor que otro jujeño. Seguramente es más fácil que alguien se acerque a un libro de algún autor de cualquier capital cultural que a Groppa. Ser escritor jujeño es ser triplemente marginal; ahora con Internet por ahí es un poco diferente pero los que te leen son cinco colgados; leer en la computadora no es lo mismo; no hay formas de difusión que funcionen de manera coherente. De todas maneras, tengo un blog (killcana.blogspot) pero no es literatura. Escribo lo que se me ocurre en el ciber, con la mirada del que tengo al lado. No es algo íntimo. Tal vez algún día, cuando tenga Internet en mi casa pueda escribir en mi intimidad. Para la mayoría, la literatura no es importante; ni difundirla; tienen otros intereses, otras prioridades. La posibilidad que te da el arte, como alternativa de salida es infinita”.

La poética de Leguizamón está signada por la temática elegida: la contradicción, el choque, como base de la escritura, el suicidio, brillar por la ausencia, la tristeza ligada a las redenciones, el culto del grotesco, que se concreta en una primer instancia por los integrantes de la familia y sus situaciones adversas y luego por los personajes en cuyas voces pone la resignación de vivir en el barrio, Esos jujeños borrachos y golpeadores que engañan a todas las mujeres son unos fracasados, porque las metas no alcanzadas, los sueños despertados son aplastados por los cerros y así la perspectiva se cierra (…) y la impotencia de no encontrar una salida que no sean las drogas, el alcohol, la prostitución o el suicidio.

En otras líneas de la entrevista dice: la escritura sirve para mostrar y para ocultar: contrariamente a la literatura de Pablo Espinoza, la escritura se muestra, de frente, vuelve a crear, se muestra y se esconde. Lo mismo pasa con los sentidos en cada verso; por ahí, sirven para abrir galaxias. Es un juego; eso intento.

Es un ir y venir, acelerar y frenar, chocar. Salir, como resucitar. DesLa Literatura del Noroeste Argentino

191 pués de la mierda, la resurrección; después del error, la redención.

Escribir como forma redentora, para redimir mis culpas de mala persona. ¿Cuáles son estas literaturas periféricas? Creo que hay dos trayectos en el “hacer literatura” que están ausentes en este posicionamiento: el teórico y el metodológico, pues existen tensiones entre las industrias culturales, los medios masivos, los nuevos patrones de lectura, los conflictos y permutaciones entre la cultura dominante y cultura popular que no dejan resquicio para pensar en corrientes literarias o en una metodología de investigación.

Elsar Dimitri Urcupiña, es el representante, el arreglador, de la “Varieté familiar” y en él se reflejan los personajes ahora ficcionalizados de uno de los barrios más marginales y tradicionales de San Salvador de Jujuy, el barrio Gorriti que comenzó siendo “la resfalosa”, zona no tan bien ponderada por los guías de turismo, salvo que se demandara el servicio de las trabajadoras sexuales.

La ubicación de los relatos que componen el libro de Alberto Alabí, no es coincidencia, fijar el domicilio literario en Barrio Gorriti, ya constituye el símbolo de la periferia jujeña en el siglo anterior, de la cual el narrador permite que se asomen toda clase de bajeza que no hace otra cosa que desnudar la condición terriblemente humana en la que sobresalen las apariencias, las carencias materiales y espirituales de quien convive con su destino parapléjico Nada había alterado la inercia familiar durante años, por lo menos durante los últimos cien años. Él seguía fabricando las mismas sillas de cedro con las mismas máquinas… el mismo modelo que heredó de Elsar padre y éste de Elsar abuelo… (38) Resulta innecesario detenerme en la lectura de cada uno de los relatos porque en su totalidad entretejen una trama de la devaluación de una sociedad cuyos integrantes no quieren perderse el espectáculo y entablan una lucha interior por un ascenso social que casi nunca se corresponde con el cultural.

Alabí desenmascara a través de la ironía, a personajes venidos a menos, humanos creados por las orillas y que viven como tal: en sus conductas, en sus relaciones familiares, en sus atavíos: “Karina siente sobre la piel que la malla de banlon no alcanza a cubrirla del rigor picante de la trama de arpillera que tapiza todo el asiento de la camioneta” (43) Desde la periferia, este narrador “deconstruye” su realidad más próxima por la recurrencia casi obsesiva de paradojas y juegos de palabras: su interpretación serían otras palabras o signos que producirían la apariencia ilusoria de los objetos integrantes de esa realidad.

Pero también “reconstruye” mediante el lenguaje, un mundo cosificado que deja a la sociedad al desnudo mostrando las relaciones humanas reducidas al jueReflexiones e Investigaciones

192 go de apariencias; devaluada, por un proceso de ajuste del sistema institucional que profundizaron los sucesivos gobiernos desde Menem, suscitando nuevos fenómenos sociales relacionados con el empleo y la distribución de los recursos y que devinieron en la degradación de las condiciones laborales, la precarización del trabajo entre otros rasgos.

En este ejercicio crítico no puede omitirse la lectura del prólogo a Observatorio de traiciones y de fugas, en el que Pablo Baca refiere a los aspectos que sobresalen en la escritura de Alabí: uno de ellos es el interés por las apariencias, por otra parte, remarca la periodización de una sociedad posmoderna con temas recurrentes como la moda, lo efímero, la pose social.

Estos no son datos menos importantes al momento de considerar desde dónde se narra, la posición del escritor respecto de la literatura, y su lugar en el campo cultural y literario de Jujuy; ya que ingresa al mismo con la carga del legado de su predecesor Néstor Groppa y con quien comparte la asiduidad del recorrido físico o imaginativo por la ciudad, sus aristas más destacadas y sus personajes. Todos estos elementos con los que “articuló” la trama de su primer libro de cuentos, de alto voltaje social que lo posiciona en el podio del campo cultural, porque además apuesta a la renovación de un paradigma concebido desde los márgenes.

En los escritores que conforman el corpus de lectura, la periferia se materializa por distintos caminos: los personajes, el lenguaje, la difusión de la obra pero entre todos tienen un no-lugar del canon: el barrio. Es este espacio el que permite generar nuevas propuestas escriturarias que pretenden desligarse del juicio crítico del gusto.

Esa extensión vasta que es el barrio, según el catastro, podrá tener un sentido para la organización o para el trabajo comunitario: para la literatura es un dato mudo: “el canchón de las 820 en Leguizamón, un lugar al borde de la ciudad en Diaz Pas, Campo Verde en Espinoza o el bajo Gorriti en Alabí”, pueden constituir el barrio y los modos en que se reniega de él o se lo idealiza, delinean una postura no sólo espacial sino también ideológica y epistémica respecto de la escritura.

Creo que las orillas recorridas por estos escritores, constituyen su patria literaria y se está al margen de un centro que no puede ver en el cartón del tetrabrik la realidad más cruda del norte argentino, o no puede sentir el gusto de los “palitos de la selva” en un intento de nuevas lecturas o no se permite compartir a los que no tienen posibilidad de un estante en la librería.

Cabe actualmente la pregunta ¿qué es el centro? –si es que hay un solo centro– y ¿quiénes están legitimados para marcar ese centro?

Creo que así como existen posturas teóricas y críticas desde donde se desarrolla la práctica de la literatura, el margen, orilla o periferia (términos análogos) también constituye una postura epistemológica desclosetada a partir de la cual

La Literatura del Noroeste Argentino

193 tiene lugar el hecho literario “sin conservantes” que desafía a los cultores del centro edificando transgresión por transgresión, su propio centro.

Bibliografía Achúgar, Hugo (1998) “Leones, cazadores e historiadores” en Castro-Gómez, Santiago y Mendieta, Eduardo (Coords.) Teorías sin disciplina: latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate. México: University of San Francisco/Miguel Ángel Porrúa Editor.

Aínsa, Fernando (2002) Del canon a la periferia. Madrid: Biblioteca Virtual Universal.

Alabí, Alberto (2006) Observatorio. De traiciones y fugas. Santiago de Chile: Visceralia.

Casullo, Nicolás (1998) Modernidad y cultura crítica. Buenos Aires: Paidós Corona Martínez, Cecilia (comp.) (2011) Heterodoxias y sincretismos en la Literatura Argentina. Córdoba: Gráfica Solsona.

Cornejo Polar, Antonio (1997) “Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas” en Revista Iberoamericana (Pittsburgh) N° 180, julio-septiembre 1997.

Diaz Pas, Juan M. (2010) Miniaturas de la oscuridad. Salta: edit. del autor.

Grimson, Alejandro (Comp.) (2000) Fronteras, naciones e identidades: la periferia como centro. Buenos Aires: Ediciones Ciccus/La Crujía.

Leguizamón, Federico (2008) Cuando llegó la brigada, amanecía en el barrio. San Salvador de Jujuy: Perro Pila.

Pozuelo Yvancos, José María (2004) “Lotman y el canon literario” en Entretextos. Revista Semestral de estudios semióticos de la cultura, N° 3, Granada, Mayo 2004. Disponible en: http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre3/pozuelo.htm Rivera, Jorge (1989) “Literatura argentina, marginalidad y orden cultural” en revista Croqueta digital, N° 20, abril de 1989. Disponible en: http://www.croquetadigital. com.ar/index.php?option=com_content&task=view&id=454&Itemid=58 Sarlo, Beatriz (1995) Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel.

Tabera, Ariadna (2007) “Federico Leguizamón. Escribir para redimir las culpas” en Revista El Ojo de la Tormenta Digital, Nº 31, abril 2007. Disponible en: http://www.elojojujuy.com.ar/rant/index.php?pag=2&art=493.

Reflexiones e Investigaciones

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LA CRÍTICA Y LA OBRA María del Milagro Carón (UNSa)

Empezar a hablar Para poder decir algo hay que ser extremo. Por supuesto que el extremo nunca es tal y de lo que se trata es de una exageración discursiva, aunque del todo necesaria, por lo menos para mí, al intentar decir algo en esta ocasión y quizá también, en las pasadas y futuras.

Permanecer en el extremo sería hablar o callar. Hay veces en que uno decide callar y otras en las que directamente no puede hacer otra cosa, pero ¿calla verdaderamente? Nadie puede callar; es como la imposibilidad de nombrar como la imposibilidad de nombrar la muerte. En todo caso, algunos hablan más que otros y tiene más “auditorios” también.

Hablar es más difícil que pensar. En el mejor de los casos, están en igualdad de condiciones respecto a su complejidad. Haciendo caso omiso al eterno y rico debate filosófico sobre lenguaje y pensamiento, y puesto que escribo desde el extremo, por lo que me permito decir cosas que van mucho más allá de lo comprobable y de lo verdadero, diré que hablar es más difícil que pensar. En el pensamiento, no tengo que justificar nada de lo que pienso. No sé bien qué y cómo, pero sé que lo hago, aunque esto vaya en detrimento de lo que se entiende generalmente con esta acción. Al hablar, sin embargo, eso que pensé se convierte en otra cosa, se convierte en lenguaje y, ¿qué es el lenguaje? No es tampoco algo que uno pueda simplemente hilvanar. No obstante, hay toda una historia de aprendizaje que nos hizo pensar que lo hacíamos. Entonces, parece más fácil hablar que pensar, pero esto no es del todo cierto.

Este texto tratará sobre ese decir que resulta más difícil que el pensar y cómo decirlo. Surge a partir de una reflexión sobre la práctica crítica en el arte en Salta.

Reflexión que no es, en este caso particular que nos convoca, ella misma una crítica, porque si así fuera no podría decir lo que ahora diré, o el texto se convertiría en una gran contradicción, de la que, por otra parte, no creo poder salvarme enteramente.

No será una reflexión ni demasiada extensa ni demasiada rigurosa. Se parecerá más a una hipótesis de charla entre amigos que a una “verdadera” exposición académica de la cuestión. Se basará más en una intuición que en datos reales, que aunque sí los hay no serán comprobados del todo aquí, aunque intuyo que se re-

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195 conocerán los problemas planteados. Todo esto se hará evidente en el texto por lo que me detengo ahora con las excusas.

Este texto es una visión personal sobre la crítica que no busca tener más relevancia que la de poder decirla, en un intento demasiado brusco y solitario pero que no encuentra otra forma para enunciarse.

La crítica y la teoría En todo pensamiento subyace una teoría. Esa afirmación pertenece ya a arquitecturas teóricas. Si digo, lo contrario, que, por ejemplo, hay pensamientos que no constituyen una formación discursiva existente, también hay ahí, paradójicamente, una teoría que puedo no conocer del todo o en absoluto, pero que está y es parte de ese mundo discursivo al que inmediatamente pertenezco por dicha afirmación. Esto sucede así hasta con el ejemplo más nimio de la vida cotidiana, donde podemos comprobar que cuando hablamos estamos determinados por teorías que nos han conformado.

También en todo texto crítico existen una o varias teorías. Sin embargo, el problema que intento plantear aquí es que, muchas veces, dichos textos hacen demasiado hincapié en explicarlas, en buscar esa coherencia teórica que exigen los espacios académicos, donde la interpretación debe estar avalada por la teoría, con argumentos y contraargumentos, hipótesis, ejemplos, etc. Esto, de cierta manera, termina apagando los textos y dejándolos con todo por decir o diciendo muy poco. Sin mencionar el hecho de que el uso de estructuras y términos provenientes de teorías ya reconocidas por el campo los mantiene alejados de los espacios que no son académicos y de cierta forma se encuentran diciendo un poco lo mismo.

Por otra parte, existen categorías teóricas que son muy operativas para pensar los textos, pero su operatividad se vuelve casi la razón de ser de las “lecturas”.

Todo el texto se organiza a partir de la categoría y pareciera que la “lectura” se reduce a la categoría trabajada.

En la universidad nos enseñan a escribir textos críticos, avalados por teorías y nombres. También nos enseñan a exponer ejemplos, argumentos y contraargumentos. Esto no está mal. Es necesario en aquella instancia de aprendizaje. El error está, creo yo, en quedarse en esos formatos tan rígidos que sirvieron para poder empezar a escribir con cierta confianza y no soltarlos para despegar una voz más propia, con un estilo más propio. Se hace necesario aquí aclarar que lo propio o la propiedad no existen verdaderamente, sino de lo que se trata es de abrir el juego a la posibilidad de decir con otros, claro, pero sabiendo que soy yo la que prueba hacerlo. El error está en pensar que la crítica no puede funcionar sin esos formatos, que no se puede decir en ciertos ámbitos sin entrar en los juegos discursivos que estos imponen.

Reflexiones e Investigaciones

196 Entonces, todo lo que decimos tiene que estar avalado por un nombre propio.

Pero no puede ser cualquiera, sino uno reconocido académicamente. El nombre o la cita de autoridad nos mantiene a resguardo.

Es esta la razón por la cual este texto no está construido a partir de nombres propios que lo respalden; estoy sola para decir esto que digo, y la idea es hacerme cargo. Esto no quiere decir que otros no hayan dicho algo parecido a lo que expreso aquí, o que no haya leído a nadie para desarrollar esta idea. Sino que lo que intento es que sea lo más particular posible, y sentir en mí el peso de decirlo sola, aunque sé que esto no ocurre del todo así. Este texto es el primer ejercicio hacia la responsabilidad de mi voz.

No se trata de no leer más o de no citar una bibliografía. Yo me he formado también a partir de que alguien me ha donado al final de un libro una cantidad de autores que he ido a consultar gustosa. Se trata de que esa bibliografía no se apodere de la palabra de uno, aunque de cierta manera lo haga, que se busque escapar de los avales académicos, que por otra parte, son puras estrategias discursivas. La propuesta aquí planteada no es que se pueda leer en los textos algo original ni novedoso, porque eso no existe, sino una voz, una voz extraña, seguramente tímida, que funcione cada vez como algo por conocer y no el ejercicio repetido de la elaboración de un texto cuyas partes ya todos conocemos. Otra voz que pueda decir algo o nada pero que sea otra, que llame hacia otra, incluso, para sí misma.

Todo esto que digo termina siendo una obviedad, pero una obviedad que, según mi punto de vista necesita ser planteada. Entonces, este texto termina siendo una especie de manifiesto caótico y esquizofrénico de lo que pienso que debe ser el ejercicio crítico.

La crítica y las dicotomías Podemos rastrear en la historia del conocimiento una infinita cantidad de dicotomías. En verdad, pareciera que pensamos a partir de pares dicotómicos. Pero también aquí hay cierta reducción del pensamiento, sobre todo en el pensamiento occidental.

En la crítica literaria, en particular, hay numerosas dicotomías, algunas muy frecuentes de las cuales quiero hablar en esta oportunidad. Se tratan de las dicotomías hegemónico/marginal, institucional/alternativo. En el caso particular de las letras, se da una que es quizá la más fuerte de todas: generación del ‘60/ “nueva poesía salteña, relacionada, a su vez, con todas las anteriores.

Pasa, en este caso, lo mismo que exponía en el apartado anterior entre crítica y teoría. Las lecturas, a veces, surgen a partir de las dicotomías y no logran decir nada más allá de la oposición inicial. Contraste, que por otro lado, en algunos casos ya no existe. Por ejemplo entre rural /urbano. Ocurre un fenómeno curioso La Literatura del Noroeste Argentino

197 en la práctica crítica sobre lo que es urbano. Hay una especie de desciframiento crítico de la urbanidad cuando todo se ha vuelto de por sí urbano. Entonces, en la crítica, empieza a trazarse una especie de mapa reconociendo lugares, zonas, personajes y se describe a Salta, que termina siendo también ella un concepto más, con su consecuente análisis semántico prototípico: centro-periferia, pobresricos, norte-sur, etc. La crítica convierte al escritor en una especie de asistente social que da su informe sobre la situación actual. El fenómeno es interesante.

Muchos escritores quieren que esto suceda verdaderamente así, es decir que se hablen de estos problemas. Los escritores en ocasiones son los protagonistas de esas historias y muestran entonces que ellos tienen voz para narrarlas.

Nada de eso está mal. Sin embargo, lo que intento proponer, o proponerme, es que la crítica no se quede en ese trabajo sociológico, que descubra allí algo más, la cosa literaria con la idea de discutir lo que ella pueda significar, incluso cuando esto sea permanecer en lo imposible. Ir más allá, una crítica que no haga de la obra un informe sociológico, que no sea una crónica periodística sacada de un canal de televisión amarillista.

En relación a la dicotomía hegemonía/marginal pasa lo mismo. Se comienza trazando la dicotomía. Por ejemplo, este texto es marginal y se explica su marginalidad, a partir del uso del lenguaje, del reconocimiento geográfico, de la caracterización de los personajes o el yo poético. Toda una argumentación para afirmar la marginalidad. También sucede que a partir de lo marginal todo es aceptable y aceptado. La marginalidad funciona a veces como un escudo, donde no entra la crítica, donde todo funciona por el sólo hecho de ser marginal.

Finalmente, la dicotomía institucional/alternativo. Quizá esta dicotomía pertenece no tanto a la crítica como ejercicio de escritura sino a la gestión de la cual la crítica también deberá hacerse cargo. La gran mayoría de las veces se critican los espacios institucionales y se autodenominan alternativos los gestores. Sin embargo, muchas de las cosas autogestionadas terminan en los espacios institucionalizados, llevándose todo el rédito del trabajo aquellos espacios que a veces ni siquiera entienden qué es lo que sucede. Esto puede ser una estrategia pero debe estar bien planteada, con cierta coherencia conceptual e ideológica en relación al espacio que se ocupa. No puede plantearse por el sólo hecho de que el lugar está disponible y accedieron a dárselo.

En relación también a esta dicotomía funciona la crítica. Hay crítica institucionalizada, que me atrevo a decir no es ni siquiera la académica sino algún antologista reconocido en las grandes editoriales y lugares legitimadores y por otra parte, empiezan a aparecer movimientos críticos en Salta. Entre otros puedo nombrar A.C.A.S. (Asociación de críticos de arte de Salta) y alguna revista independiente con alguna reseña aislada. Sin embargo, el terreno es del todo virgen y hay que empezar a ocuparlo.

Reflexiones e Investigaciones

198 La crítica y la obra Todo lo dicho hasta ahora es extremo y, en ese sentido, injustificado o injusto.

Pero este texto intenta enunciarse en el tono de polémica en el que se expresa.

Cuando la crítica habla de textos, a los que denomina marginales, existe ahí una paradoja, que deja de ser tal, cuando se considera que quizá también la práctica crítica sea un fenómeno marginal.

No hay crítica sin obras y no hay obras sin cierta práctica crítica. Incluso de aquel espectador o lector silencioso que la vuelve presente. La propuesta es entonces empezar a acompañar las obras desde otro lugar, que no signifique siempre el de las dicotomías que las reducen o anquilosan y empezar a buscar un registro y un estilo que logre salirse de espacios de complacencia y prestigio.

No voy a negar que escribir este texto fue difícil. Todavía no sé cuáles serán sus consecuencias. Pero así como las obras han comenzado a crear espacios y nuevos horizontes, la crítica debe hacerse cargo de esos nuevos rumbos. Buscar otros espacios de discusión que no sean sólo estos de la academia.

Quizá la contradicción, de la que hablaba en un principio, es estar hablando justamente aquí, pero también esto quiere ser un gesto. Esto funciona sólo como una invitación a empezar a debatir y dejar de decir todos lo mismo. Porque nada puede ser lo mismo cuando las obras ya están diciendo algo distinto.

Las obras no sólo son fuerzas que luchan contra el poder, lo institucional o lo hegemónico, van mucho más allá y eso es también lo que hay que descubrir. No se trata de dejar de lado todos esos factores, pero considero que esto debe ser más parte de la gestión de artistas y críticos que de una lectura de las obras.

Los artistas ya han desafiado los espacios y los registros, ahora desafían a la crítica a acompañarlos. Esa es la tarea y hacia allí ha querido empezar a ir ese texto con las contradicciones y los miedos que este desafío propone.

La Literatura del Noroeste Argentino

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LA ESCENA DISCURSIVA DE SALTA (DÉCADA DE LOS ´80): CONTINUIDADES Y RUPTURAS DE ESA GENERACIÓN BIFRONTE E INTERPROVINCIAL Elisa Moyano (UNSa)

En el tomo titulado La literatura del noroeste argentino que recogía los trabajos del Simposio I del sub-proyecto “Fomento de la Investigación Interinstitucional sobre la literatura del noroeste argentino”, realizado en Jujuy en 2010, aparece un trabajo de mi autoría denominado “Fases de la escena literaria de Salta (década de los ´80): ¿Trayectoria de una generación bifronte e interprovincial?”

(2011). La similitud de aquel título con el que hoy presentamos, que se encuentra enmarcado en el Proyecto N° 2076/12 (CIUNSA), puede llevar a pensar que me encuentro a punto de repetir contenidos. Debo entonces aclarar que la escena a la que me referiré en esta ocasión se presenta en un nivel diferente a la estudiada anteriormente como veremos después; sin embargo, algo del orden de la insistencia con lo ocurrido en esa década está presente en mi trabajo y doy las razones por las que esto se confirma.

La primera tiene que ver con el progresivo convencimiento de que, durante la década de los ‘80, existió en Salta y Jujuy una generación literaria (cosa que hoy ya no pongo entre signos de pregunta sino como afirmación) que emprendió demasiados proyectos como para que su actuación sea olvidada: programas colectivos inventados por sus propios miembros (ediciones conjuntas, revistas orales); adhesión a los organizados por los poetas de la otra provincia (divulgación de textos propios en sus publicaciones, asistencia a presentaciones de libros y a encuentros de escritores) y por artistas que producían en otras ramas del arte que llevaron a acciones vinculadas como exposiciones de textos en ferias de arte callejeras, que derivaron necesariamente en la realización de poemas ilustrados. No abundo en ello porque fue el tema de la otra ponencia. Ahora bien, como sucede en toda generación, éste fue el punto de partida de trayectorias individuales de marcada importancia, no sólo por la cantidad de libros editados por los que entonces se iniciaron, sino también por los múltiples premios recibidos desde entonces por ellos. Para dar ejemplos, sólo con el que da anualmente la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta (casi todos los que nombraremos recibieron muchos otros), debemos aludir a Liliana Bellone que se adelantó a la década (1977), a Nancy García (1984), a Mercedes Saravia (segundo premio en 1990; primero en 1991 y 2010), a Raqel Escudero (2001), a Antonio Gutiérrez (1999, 2004), a Marcelo Sutti (2011), a Belén Alemán (2012), por no mencionar más que unos pocos casos.

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200 A pesar de todo esto, la generación de los ‘80, como las que actuaban poco tiempo antes en las lides políticas, es una generación “desaparecida”. El Fondo Nacional de las Artes realiza una tarea -que por muy bien pagada debió hacerse con más responsabilidad- que dio como resultado el volumen Poesía del noroeste argentino Siglo XX (Sylvester, 2003), cuyo antólogo reitera los nombres que aparecían en acotadas antologías anteriores, las hechas en 1963 por Raúl Aráoz Anzoátegui, Panorama poético salteño, y en 1979 por Hugo Ovalle Poesía de Salta.

Generación del ‘60, quitando a pocos y recogiendo a un par que no había sido aún reconocido (Juan José Coll y Roberto Albeza); pero ignorando no sólo los cinco libros de una poeta anterior a él, Sara San Martín, sino también a las poetas surgidas cerca de los ‘80 como Liliana Bellone, Nancy García, Mercedes Saravia, Belén Alemán, Alicia Poderti, Raquel Escudero (salteñas), Estela Mamaní (jujeña) y pone sólo a Rosa Machado de Salta y a Nélida Cañas de Jujuy. Los poetas varones tienen algo más de cabida, pues entran Antonio Gutiérrez, Jesús Ramón Vera, Gustavo Rubens Agüero (salteños), Ocalo García, Ernesto Aguirre y Pablo Baca (jujeños). En lo que hace a estas cuestiones, ya en dos oportunidades me he explayado sobre las causas de esa borradura debida a una incomprensión profunda de la producción de las mujeres; por lo que no voy a insistir en ello ahora (Moyano, 2004, 2009).

Se reedita, además, con fondos del erario público la ya mencionada de Ovalle (2011) como si no pudiera hacerse alguna que seleccionara a los que vinieron después. Sabemos que hubo emprendimientos privados que recogen poesía de mujeres del NOA (Guzmán, Fuentes, 2009) o alguno oficial (Carante, 2007) que continuó los realizados, en ese mismo entorno, por Adet en los ‘70 y los ‘80 (1871, 1973, 1981), que el mismo reconocía como “generosas recopilaciones” y que, al ampliar lo hecho por este escritor desde los ‘80 hasta nuestros días, dista de ser una antología que seleccionara a aquellos que habían logrado un nivel estético ponderable. Ninguno es antología de poemas de los ‘80.

A esta altura de mi enunciado quiero repasar algunas cuestiones atinentes a los alcances del concepto de generación. Sabemos que éste sólo debería aplicarse a grupos de individuos que se asocian ante situaciones históricas específicas, cuestión que cumple acabadamente la de los ‘80 (las edades son afines, se agrupan; traen la común vivencia adolescente o juvenil de la dictadura y, ante la apertura democrática, son esos sujetos sociales que, después de una década de silencio, pueden en ese momento decir-se, entre otras cuestiones). Esto contrasta con lo que expresan los mismos poetas agrupados en Poesía de Salta que hace pensar en el invento de lo enunciado en el subtítulo del libro Generación del ‘60 (Benjamín Toro, por ejemplo, dice en una entrevista que él es protagonista de los ‘70, Leila Gómez, 2007: 231). La invención de Ovalle fue hacer la antología a través de la cual se sube con unos cuantos colegas bastante jóvenes por entonces al tren de la ya bien cimentada fama de figuras que habían actuado un tanto aisladas como Miguel Ángel Pérez, Holver Martínez Borelli, Walter Adet, Jacobo Regen y Carlos Hugo Aparicio. Para aclarar lo afirmado digamos que, en la selección, hay varios La Literatura del Noroeste Argentino

201 nacidos a fines de los ‘40 que tenían entre 11 y 14 años en el ‘60 y que una poeta como Liliana Bellone rechazó ser incorporada porque, a pesar de haber ganado un premio en 1977 (dos años antes de la publicación de la Antología), pues en aquella fecha tenía sólo seis años. Sabemos que Adet, generoso como era, avala el invento con un “Prólogo” y, aunque le aclara que, en sentido estricto una generación del ‘60 nuclea sólo a los nacidos entre el ‘30 y el ‘35 (los cinco ya nombrados), para hacer “sana sana” reconoce cierta “comunidad espiritual” con la que da un espaldarazo importante a varios que posteriormente hicieron pocas líneas. Sin embargo es noble reconocer que algunos sí las hicieron, en algún caso, como el de Juan Ahuerma, sobre todo en narrativa.

Pero vayamos al grano: en el párrafo final del trabajo publicado en 2011, habiéndonos referido en él, fundamentalmente a la escena literaria de Salta, en otras palabras, a un aspecto un tanto sociológico de la cuestión, la entrada y salida de escena de los actores sociales que conformaban el campo literario de aquella década en esa provincia, anunciábamos que era posible detenerse –y prometíamos hacerlo en otro momento– en la escena discursiva. Decíamos que ésta, “a diferencia de la escena literaria”: permite reconocer los discursos que, aunque producidos en lugares distantes […] y en otros contextos sociales […] pueden ser relevados desde el momento mismo que se registran en la escena objeto de análisis con un estatus que dependerá exclusivamente de las réplicas que genere (Moyano, 2011:128).

Este planteo teórico, tomado de la tesis doctoral de Raquel Guzmán (2008), hace funcionar la idea de que ambas cuestiones (la interacción entre los agentes entre sí y sus discursos, por otro lado) pueden ser pensados como escenas. La idea, sobre todo en lo que hace a la escena literaria, en cierta forma ya estaba prefigurada en la microsociología de Goffman.

Para centrarnos en la escena discursiva, digamos que se manifiesta concretamente como una relación entre textos o poéticas que se evocan unos a otros con lo que su filiación respecto del dialogismo bajtiniano del que se deriva la kristeviana teoría de la intertextualidad es muy evidente. Como la tarea que nos proponemos (ver las huellas que otros discursos y poéticas dejaron en el corpus de esa década) da para una tesis doctoral, sólo retomaremos ciertas cuestiones discursivas que ya habíamos abordado en el trabajo citado y en otros realizados anterior o posteriormente para desplegar lo que fueron las lecturas de esa generación y las réplicas que desde ahí se generaron, cuestión en la que también se cifra la importancia de lo sucedido en aquel entonces.

El frente rupturista: los que eligen las “poéticas clandestinas” Debo aclarar primero que, cuando hablo de “rupturas”, me refiero a lo que ingresó como novedad en la poesía de Salta de esa década. En un trabajo bastante Reflexiones e Investigaciones

202 reciente, leído en el Congreso Nacional de Literatura Argentina, denominado “Huellas de la poesía de Giannuzzi en la producción reciente de Antonio Gutiérrez y Mercedes Saravia” (2011) nos referíamos a un potente texto de Mario Arteca, escritor que ha realizado antologías de la poesía argentina actual en Estados Unidos, México, Francia y Alemania, en el que hace (como nosotros ahora al usar la noción de “desaparecido” para hablar de una generación literaria) una inquietante relación entre poesía y política al usar la de “clandestinidad”. Dice Arteca que este concepto había resultado descriptivo de la maniobra realizada por los jóvenes expulsados de la Plaza de Mayo en 1974, y lo usa para hablar de los modos de circulación de los libros de poemas de esa década y la siguiente y de las poéticas (se refiere a la elección de cada escritor respecto de alguna de las posibilidades disponibles en el orden de los temas y los estilos) “clandestinas”. Dice: Para salir de la clandestinidad (si es que se formulara una salida como código básico de supervivencia) hay que habitar otro lenguaje. En ese aspecto, existieron, como se sabe muy bien, algunas marcas durante la segunda mitad de la dictadura militar; de una escolástica menor en la poesía nacional: el neo-romanticismo (Nosferatu, Último Reino), el cóctel de romanticismo, creacionismo, concretismo y poesía visual (Xul, el grupo Paralengua) y el neobarroco. Después vendrán Diario de Poesía, Libros de Tierra Firme, Último Reino, ésta preferentemente en su rol editorial que de órgano de difusión lírica, etc. (Arteca, 2009).

El párrafo artequiano nos servía para describir la etapa inicial de los poetas recién mencionados ya que los poemas de Mercedes Saravia, que habían aparecido en Hoja de Poesía en los ‘80 y habían sido recogidos en libro en los ‘90, tenían la huella de los de Alejandra Pizarnik y, a través de ella o a través de otras fuentes, del neo-romanticismo. En el caso de Gutiérrez, que militó en el grupo “Retorno”, en su etapa inicial fue no sólo abiertamente borgiano (cosa que habíamos percibido en lecturas anteriores, 1993), sino que también era posible encontrar en su producción ciertas estrategias propias de otra poética “clandestina”, la denominada con el marbete de neo-barroco.

En el caso de M. Saravia, no trabajaremos aquí sus libros que son de comienzos de los ‘90, como en aquella oportunidad, sino poemas de la Hoja de Poesía n° 13. En ellos aparece la exposición de un yo neo-romántico, atravesado por una terrible preocupación por el paso del tiempo. En el poema “afánisis” dice 1: “las horas suman días /los días suman años /los años suman muerte /el río me arrastra /y me devora /la vida no tiene peso /el tiempo /es una mano que me cava /el cuerpo y me vacía”.

1 Aunque otros poemas son citados en este trabajo tal como se encuentran en las páginas de los libros, sobre todo cuando hay un uso particular de las mismas, cuando esto no es así, por una cuestión de espacio, no se respetará la posición de los versos.

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203 Aparece también un sujeto profundamente desolado a causa del desamor y la fugacidad: “llueve /la ciudad es un campo aterido /de luces /una tristeza lenta /desdibuja las cosas /mientras amas ese cuerpo /por esta noche /por algunas horas” (Hoja de Poesía N° 13, navidad de 1989).

Decíamos en el trabajo citado: Lo que muchos en aquellos años percibíamos (y aún se percibe) era el impacto que podía leerse […] de la poesía de Alejandra Pizarnik. Centrada en las influencias que esta poeta recibiera, Patricia Venti menciona “en primer lugar, la neorromántica, caracterizada por el tono melancólico y triste, un tratamiento del tiempo volcado al pasado y la infancia, un lirismo existencial que reorienta las tensiones románticas hacia un mundo interior puramente subjetivo” (2007).

Si esta influencia está presente en las obras juveniles de Pizarnik, las de los ‘40 y ‘50, y deja su huella en la poesía de Mercedes, al aclarar Venti en nota al pie que “en los años ‘70 y una vez muerta Pizarnik […] un nuevo grupo de poetas nucleados en torno a las revistas Último Reino y Nosferatu […] revalorizarán la tradición neorromántica alemana y en este contexto realizarán referencias a Pizarnik” (2007, s.p.) pensamos que ésta puede ser también una vía por la que el neoromanticismo dejara su huella en los poemas de Mercedes, ya que estas revistas (sobre todo Último Reino) circularon en Salta, de la mano de Víctor Redondo.

Al referirnos a la poesía de Antonio Gutiérrez, en aquel trabajo decíamos: En un poema de la plaqueta Linealidad, “Reflejo” (1986, sin pág.) parecen condensarse al menos dos de las características que Severo Sarduy indica como inherentes al neobarroco, la sustitución y el espejo.

De la primera, dice: “abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro nombrante, es decir, metáfora” (1974:170) y del segundo: “reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia” (1974:183). En ambos casos parece estar describiendo no sólo al poema “Reflejo” que nos deja en la incógnita de saber cuál fue el poema que el sujeto no pudo escribir, o sea, el deseo que no pudo realizar; sino a innumerables textos esparcidos en toda su obra en los que se tematiza lo que la escritura no logra decir o la ausencia de las cosas en sus nombres. […]: El poema está /donde no lo escribo, /la letra es un sustituto, /su impotencia, /su mitología. /Como en el sueño es metáfora /de oscuros círculos, /como la palabra /sustituye a la cosa /y la tarde y el crepúsculo /son letras, /así también él está /mediatizado. /Es la imagen reflejada /de aquel otro poema /que no pude escribir.

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204 En otros textos de la misma plaqueta, después recogidos en el libro Las Formas de la Tarde (1987) aparece un recurso que habrá de reiterarse en toda la obra de Gutiérrez y que en su momento fue leído como enumeración caótica, aunque, en realidad, se trata de una de las formas del artificio neobarroco, la proliferación (Sarduy, 1974:170). Está en “Alteridad”, cruzada con espejos y sustituciones (¿quiénes son los otros? ¿cuál es la idea que se soporta?): […] y desde entonces soy un reflejo, /el que mira desde los vidrios, /el que remeda el dibujo de la boca, /el que cree ver a otros en los otros, /el que va con su calavera en una mano, /el que vela todos los días a su cuerpo, /el que soporta su idea como a una hiedra /el que envidia la quietud de las estatuas […] (1987: 111).

También aparece una de las características del neobarroco, marcada por Daniel García Hendler (1987 en Prieto, 2006:449), el culteranismo, que podemos revisar en las menciones a lo mitológico y en la abundante intertextualidad (también citada por Sarduy, 1974: 177) con referencias a autores griegos, latinos y modernos en una “reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido desde mediados de la década del veinte: el Modernismo, la tradición rubendariana de Azul y Prosas Profanas” (Prieto, 2006:446).

La mención a las figuras mitológicas está presente en toda la poesía de Antonio que la llevó hasta su última expresión en el libro Metamorfosis Cotidiana (2004) pero estaba también en ciertos poemas anteriores a la década, alguno de los cuales llegan a estar absolutamente poblados de ellas. El libro primigenio de Liliana Bellone, Retorno (1979) es un ejemplo de ello: “Ese día durmieron Aquiles y Fénix/ y Ayax Telamonio […]/ El sueño les acarició los párpados/ y les borró las espaldas y el día,/ arrojándolos lejos,/ como si fuera una suciedad blanda y pegajosa” (1979:11).

Podemos conjeturar por conversaciones con Liliana que, en su caso, hay impacto importante de la poesía de Carlos Giordano, quien cantara con este gesto también “clandestino”, en el poema “Odiseo”, a su segunda mujer, detenida durante el accionar de la “Triple A” en la ciudad de Tucumán, por dar un solo ejemplo. Él fue profesor de la carrera de letras entre 1972 y 1976 y amigo personal de Liliana.

Si en el estudio leído en el “Congreso Nacional de Literatura Argentina” veíamos los ecos en la escena discursiva salteña de estas poéticas “clandestinas” del escenario poético nacional de fines de los ‘70 y comienzo de los ‘80, veamos qué otra de las mencionadas por Arteca deja su huella. En un estudio todavía anterior (Moyano, 1993) pudimos constatar que la prolífica poeta Raqel Escudero, ocasionalmente publicada por “Retorno”, paulatinamente, en los libros de la década de los ‘80 (1986, 1987, 1988) fue usando la estrategia de levantar mayúsculas en cualquier sílaba de la palabra, y que al hacerlo seguía al Vallejo de Trilce (damos un ejemplo con el poema LX de ese poemario “el placer que nos destieRRa”). Si La Literatura del Noroeste Argentino

205 uno de los versos de ese libro da título a un libro escrito a fines de los ‘80 pero publicado en 1990, Nunca dar con el jamás de tanto siempre, en uno de sus poemas, se hace evidente que la estrategia tenía que ver con esa “clandestinidad” “VIvos aPUNten a los MUERtos” “la /sordera del DIa” (que frENte al Rio aTAca VIctima de reTORnos) “Y un poEma que se juEga y juEga y juega” (1990: s.p.)

Es clara la alusión a la Escuela de Mecánica de la Armada que, ubicada en Buenos Aires en la Avenida del Libertador, cerca del Río de la Plata, se convirtió en uno de los más terribles centros ilegales de detención. El poema se juega; pero lo hace desde una de las poéticas clandestinas mencionadas por Arteca: el concretismo. En efecto, en una entrevista reciente, Escudero afirmaba que, si inicialmente había tomado como modelo la poesía de César Vallejo fue durante su estancia en Buenos Aires a comienzo de los ‘80 cuando, habiendo conocido la poesía de los concretistas brasileños y argentinos, ellos le habían dado una gran seguridad respecto de su apuesta por la transgresión dada por el uso anómalo de los grafemas dentro del espacio de la página. Recordemos que Arteca mencionaba esta poética asociándola con el creacionismo y la poesía visual de Xul y el grupo Paralengua, a la par de la referencia a las poéticas “neo” ya comentadas.

El frente que continúa con las “poéticas” salteñas anteriores A pesar de que en su libro Huellas Imposibles (1987) Alicia Poderti reconoce también el magisterio de César Vallejo al colocar unos versos suyos como epígrafe de una de las cuatro partes del volumen y que adhiere (como también lo hace Escudero, a su manera) a ciertas poéticas ya tradicionales en Salta como la poesía social (ya lo veremos después), durante su permanencia en la Hoja de Poesía, publicando en ella sus poemas, señalaba haber tomado del poeta Octavio Paz la idea de distribuir las palabras en varios márgenes distintos. En efecto, en los textos de aquella época se puede observar la existencia del recurso formal usado por el mexicano quien, en el poema “Aquí” (utilizado sin su título como epígrafe de otra de las partes que conforman el libro de Poderti), parece estar hablando de ello: Mis pasos en esta calle Resuenan En otra calle Donde Reflexiones e Investigaciones

206 Oigo mis pasos Pasar en esta calle Donde Sólo es real la niebla. (1987: s.p.)

Veamos un poema de la escritora, “Consecuencia”: Observo (desde abajo) El existir de los huecos.

Hasta los ojos Se me han vuelto térreos. (1987: s.p.)

En el trabajo citado al comienzo, mencionábamos el peso que había tenido para otros poetas, que comenzaron también en esa década y que respondían a una poesía de corte social (con importante tradición en las décadas anteriores en Salta) la figura del recientemente desaparecido Jesús Ramón Vera. Él, además de gestionar una editorial, Tunparenda, sello por el que salen muchos poemarios de este grupo, se convierte en un nexo entre algunos jóvenes poetas locales no sólo con algunos de los que habían aparecido en Poesía de Salta. Generación del ’60 (a quienes publica en esos años y entrevista tiempo después), sino también con Horacio Armani ya que recolecta poemas para la confección de una antología, que fue muy representativa de los ‘80 (1990). Nos referimos a Sergio Teseyra, Raúl Rojas, Gustavo Rubens Agüero y Alicia Poderti que, siendo coetáneos de los que editaban en la “Hoja de Poesía” (Alicia también publicaba en ella) y en “Retorno” (con quienes ya habían editado cartillas) imprimen sus libros con él y le dedican poemas. Al marcar los modos en que la poesía de todos ellos evocaba la de la Salta de antes, decíamos en aquel trabajo que […] son justamente estos los libros en cuyo discurso se entreteje el producido por los integrantes de grupos que actuaron en el campo literario de Salta en los ´40 y los ´60. En el poema “Marchantas” de Rojas, las polleras evocan las de “La palliri” editado en Copajira (1984, 151) de Manuel Castilla y las de la “Chola Dormida”, en Triste de la lluvia (1990: 53), del mismo autor.

Alrededor del mercado las polleras, una roja una lila una amarilla (Rojas, 1986: s./p.)

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207 Una pollera verde y otra lila, en el mercado bulla en pregón y monos y fritangas. (Castilla, 1990: 53) Los libros de Rubens Agüero reiteran el tópico de la bohemia propio de la generación del ‘60. El de Poderti usa como epígrafes poemas de Leopoldo “Teuco” Castilla señalando una genealogía. Por otro lado, es este hijo de Manuel quien realiza el “Prólogo” de Huellas imposibles. El poema “Hospital” […] evoca el “Neuropsiquiátrico” de este mismo autor.

Un punto de confluencia: la ciudad Las referencias a los contextos sociales urbanos que estos poemas hacen (mercados, hospitales) tienen que ver con las que habitaban la poesía anterior de Salta. Ya lo afirmaba Adet en el “Prólogo” a Poesía de Salta. Generación del ‘60 donde dice que, a partir de esa década, la poesía se despojó de los “aluviones de paisaje”.

Y esta es una característica que comparten estos poetas sociales con los neorománticos, los neo-barrocos y los concretistas analizados. Veamos tres ejemplos.

Dice Mercedes Saravia, justamente jugando con la dicotomía ciudad campo: llueve la ciudad es un campo aterido de luces (1989) Y Liliana Bellone, apartándose por un minuto de las referencias permanentes a otros textos: Sólo el ruido de un andador en la vereda… ¡andá pillalo!, ¡andá pillalo! (1979: 47) Son muy tristes las noches cuando, en ómnibus la gente regresa a sus casas. […]

Vamos húmedos en una expedición de solitarios hombres de ciudad hacia ningún lugar específico del tiempo.

(1979: 55-56) Los superhéroes y los neones de la publicidad callejera o televisiva de las grandes urbes dejan su marca en la poesía de Raqel Escudero: baTman FUma su malBOro-BOX entre buLLIcios entre MAScaras Reflexiones e Investigaciones

208 coloreadas de espanto (1990: s.p.)

Creaciones de la sociedad de consumo que dejan su huella en los sujetos marginados de las ciudades: borrachos, prostitutas: en la circunYAcencia del anDRAjo un vino en la distancia vomita (-vomiiita) en TOdos LAdos hay una PUta coMUN VATT---MaaNnn (1990: s.p.)

Pero en estos últimos casos, las poéticas que regían esta producción ya no eran los poetas salteños, sino la poesía argentina (Pizarnik, Borges), latinoamericana (Vallejo, los concretistas brasileños) y universal (los clásicos greco-romanos). O sea que para este grupo de poetas se cumple acabadamente con el pedido de apertura para la poesía del norte que hacía Raúl Aráoz Anzoátegui en el prólogo de su antología (1963). Quien opine distinto que salga al ruedo de la enriquecedora polémica.

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La Literatura del Noroeste Argentino

211

LA CASA ABIERTA EN LA DÉCADA DEL ‘80 Rafael Gutiérrez (UNSa)

Introducción La siguiente presentación a estas Jornadas, más que una ponencia, es la reunión de los apuntes de una memoria que comienza con el período convocado por los organizadores: la postdictadura. En aquella década del ochenta del milenio pasado yo egresaba de la escuela media y me incorporaba a la vida laboral y universitaria con los ánimos de un joven que veía un mundo de posibilidades que se abría. En esa etapa fui testigo de un movimiento cultural cuyas secuelas se prolongan hasta la actualidad.

La década de 1980 vio el retorno de la democracia a la Argentina, luego de que los sucesivos gobiernos militares reconocieran su incapacidad para continuar gobernando por la fuerza un país. La reciente guerra de Malvinas había despertado las conciencias de muchos que aún se resguardaban en el “no te metás” o en el “algo habrán hecho” o “podríamos estar peor”.

A nivel nacional se había impuesto la fórmula del partido Radical, mientras en la Provincia lo hizo el partido Justicialista, colocando en la Gobernación al controvertido Roberto Romero (1983-1987), director del Diario El Tribuno.

La estructura de gobierno de aquel tiempo, establecía la existencia de una “Dirección de Cultura”, dentro del Ministerio de Educación y tenía su sede en “La Casa de la Cultura”, ubicada en las instalaciones de la desaparecida Radio Güemes, en Caseros 460. Al frente de esa Dirección asumió el Profesor de Historia Eduardo Ashur, con las intenciones de impulsar aspectos de la cultura que habían comenzado a florecer en la década anterior, pero que habían quedado relegados por la abrupta interrupción del gobierno de facto.

Esta ponencia presentará los avances de un trabajo que está por hacerse, el de la crónica del movimiento cultural en Salta después de la dictadura.

Convocatorias En el año 1986, la Dirección de Cultura de la Provincia de Salta realizó varias convocatorias a los artistas para que sintieran el espacio de la Casa de la Cultura como un ámbito que les abría las puertas para que expresaran los distintos modos del arte de Salta. Entre esas invitaciones realizadas por la Dirección de Cultura, hay dos que me interesan destacar, una fue a un taller de historietas bajo la conducción de Daniel Sagárnaga y otra a los artistas jóvenes.

Reflexiones e Investigaciones

212 Los interesados en el dibujo y en el guión de historietas se reunieron por primera vez en Salta con el auspicio de una institución oficial, con un historietista salteño que venía auspiciado y recomendado por la emblemática revista Fierro.

Para quienes no son adeptos al género, hay que aclarar que la revista Fierro fue una publicación mensual que apareció a partir de setiembre de 1984 con el sugestivo subtítulo de "Historietas para sobrevivientes". Como publicación marca un hito dentro de la producción historietística nacional, era coordinada por Juan Sasturain como jefe de redacción quien se propuso reunir gente que pudiera innovar con las ideas aunque no conociera mucho de la técnica de historieta. Se insertó y se mantuvo en el mercado por cien números, hasta 1992, aprovechando que las grandes competidoras habían reducido su incidencia. Capitalizó y mostró lo mejor de la producción historietística de la década del ochenta con autores y dibujantes ya consagrados y otros que ingresaron al campo de la producción editorial por concursos lanzados por la misma revista. Entre los primeros estaban Alberto Breccia y sus hijos Patricia y Enrique, Carlos Sampayo, José Muñoz, Carlos Trillo, Domingo Mandrafina, Francisco Solano López, Juan Jiménez, Ricardo Barreiro, Sanyú, Eduardo Risso, Carlos Nine. Mientras que entre los nuevos comenzaron a publicar Pablo De Santis, Juan Pablo González, Ernesto Ballesteros, Héctor Omar Martín, Tomás D’Espósito y Javier Savia, tanto a través de los concursos como del “Subtemento Óxido de Fierro”.

La publicación pasó por tres etapas distintas marcadas por los editores sucesivos que tuvo, en la primera es cuando se creó la sección “La Argentina en pedazos”, en la que convergían tres trabajos: el crítico, Ricardo Piglia; los guionistas que transponían los textos literarios al formato del guion; y los dibujantes que hacían la interpretación gráfica de esos guiones. De lo que resultaba una lectura sobre la literatura argentina en la que convergían tres discursos diferentes. Tiempo después muchos de esos trabajos llegaron al formato del libro, reunidos por Ricardo Piglia en La Argentina en pedazos (1993). El libro se conformó como una particular historia de la violencia en nuestro país a través de su literatura.

Por ello, recién en la década del 90 el género dejó de ser tan marginal y los ámbitos escolares y universitarios le prestaron atención como a un instrumento útil para acercar a los jóvenes a la lectura o como objeto de análisis de un fenómeno curioso, pues un escritor de la talla de Piglia lo avalaba con sus comentarios. Los lectores especializados recibieron el libro como un estudio sobre la literatura argentina con ilustraciones de historietas.

En Salta, la política impulsada por el Prof. Eduardo Ashur se adelantó a la tendencia nacional al otorgar un lugar para la historieta en la Dirección de Cultura.

Otra convocatoria que me interesa destacar es la realizada a los jóvenes de distintas artes para impulsar una muestra de artes integradas que debía concretarse a fin de ese año 1986 o al siguiente.

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213 El semillero Por mis incipientes intereses en la escritura, tuve la oportunidad de participar de ambas convocatorias, pues mi formación lectora se hizo en base a historietas y mi ambición era convertirme en un guionista del género, aunque por el camino perpetré la poesía y el cuento.

En el taller de historietas se reunieron los marginales de la plástica y de la narrativa, pues en el ámbito artístico aún hoy muchos consideran al dibujo de historieta como un arte menor, ligado a estereotipos de mercado, mientras que los guionistas no somos considerados escritores por quienes hacen lo suyo en el formato del cuento y la novela. Aquellos marginales gastaron tinta y cartulina en varios proyectos que luego cobraron forma en una muestra y al año siguiente fueron publicadas dos revistas: Kallpa y Salta la risa. Mientras la primera tuvo una vida efímera como sucede con muchas publicaciones impulsadas por un Interior que carece de empresas interesadas en financiarlas, la segunda tiene una larga vida que llega a nuestros días.

Salta la risa, creada y dirigida por Gustavo Flores comenzó como una idea gestada en aquellos talleres de 1986. A pesar de las distintas crisis que azotaron la producción editorial en el país desde entonces hasta ahora, con interrupciones y cambios de formato, la revista vuelve a los kioscos con una persistencia tenaz que se muestra en su ácido humor gráfico que contesta a la idiosincrasia de Salta y a sus gobernantes de turno. En ese espacio ganaron experiencia quienes ahora hacen la página de humor de diario El Tribuno.

Esos jóvenes creadores Entre los artistas de los distintos géneros que se reunieron en los espacios cedidos por la Casa de la Cultura, me interesa destacar algunos cuyo interés por la escritura perduró con los años y a pesar de los avatares de la vida que dificultan una tarea cuya valoración social pasa desde el elogio a la desestimación como “pérdida de tiempo”.

Entre aquellos incipientes escritores estuvieron Mercedes Castelanelli, Lucrecia Coscio y su hermano Federico, Daniel Silvestri, Karina Yapura, Raúl Vargas, Guadalupe Gauffin, Juan Erasmo García Giménez, Patricia Alarcón, estudiantes de la U.N.Sa. que hoy son profesionales, aunque no todos trabajan en el medio.

Es el caso de Guadalupe Gauffin, escritora, Profesora de Letras, Profesora de danzas clásicas y españolas que emigró a España durante la década del noventa por falta de posibilidades laborales; y el de Juan Erasmo García Giménez que por los mismos motivos se fue desplazando hacia el sur hasta recalar en Tierra del Fuego donde vive y trabaja felizmente y puede desarrollar su veta artística.

Si bien el grupo, que era mucho más numeroso que el que acabo de detallar, se disolvió sin poder concretar una mega muestra que incluyera a todas la artes, se Reflexiones e Investigaciones

214 formaron otros más pequeños que hicieron su presentación en sociedad y tuvieron alguna continuidad.

Hubo muestras callejeras como “El tendedero”, en la Plazoleta Cuatro Siglos de Salta que tuvieron regularidad y continuidad por años, donde se reunían artistas de distintos géneros y difundían sus creaciones de plástica y letras. De esa experiencia participaron Elisa Moyano, Liliana Bellone y Alicia Poderti, escritoras actualmente reconocidas.

Otro grupo que se formó fue el que primero se denominó, a falta de mayor imaginación, “Los jóvenes poetas”. Nombre que llamó a la reflexión a Víctor Fernández Esteban y su grupo de escritores que hasta ese momento se consideraba que formaban parte de esa franja etaria. Entonces el grupo decidió buscar un nombre más poético y se rebautizó como “Hojas vivas” que organizó o participó de algunos recitales en la Casa de la Cultura y en el Museo Histórico del Norte.

Ese grupo recibió el apoyo de la generación anterior, ya que su maestro de ceremonias fue nada menos que Ramiro Peñalva y tomaron las lecciones de Teresa Leonardi, no sobre filosofía sino sobre poesía y escritura. Aunque el grupo se disolvió podemos encontrar sus nombres en la producción literaria y artística de Salta. La Profesora en Letras Patricia Alarcón esta mañana presentó su libro en estas mismas jornadas, Daniel Silvestri y Karina Yapura realizan performances en base a su libro de cuentos, Pulseada y otros fantasmas; Juan García Giménez, Raúl Vargas y Graciela Bacón desde la docencia hace que sus estudiantes produzcan los gérmenes de la literatura del siglo XXI. Las instituciones En aquella década, la filial Salta de la Sociedad Argentina de Escritores tenía una sede en el Casa de la Cultura y se encargaba de impulsar a los creadores difundiendo los concursos literarios municipales, provinciales, nacionales e internacionales a través de avisos que publicaba en el diario para que los escritores se acercaran a la sede a buscar los reglamentos y convocatorias. Gracias a esa sencilla labor, varios escritores se pudieron insertar en el campo literario de Salta al recibir reconocimientos que no se gestaban sólo en el medio local. Sin embargo, la S.A.D.E. no lograba normalizarse y aun cuando varios se habían afiliado, no se terminaba de aclarar el panorama en cuanto a las autoridades nacionales y locales. En un acto de presentación de una nueva publicación, Edmundo del Cerro comentó que era el momento de incorporar a los nuevos escritores en la parte institucional para que dieran el impulso a los que ya estaban antes y se produjera un movimiento renovador. Ante los “peros” de los escritores cuyos nombres se remontan a la generación del 60, el médico sentenció: “es que acá todos quieren ser caciques, pero sin indios no hay tribu”. Desde aquel tiempo, el joven poeta Gustavo Rubens Agüero se fue integrando a ese círculo de escritores, junto a Ricardo Rojas y Roberto Salvatierra.

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215 Desde entonces y hasta la década siguiente la S.A.D.E. estuvo en una situación de anormalidad institucional tan grande que terminó por perder credibilidad en Salta y actualmente tuvo que ceder su lugar a otras asociaciones que tratar de agremiar a los escritores a nivel provincial o nacional.

Por aquellos años los escritores de las generaciones anteriores continuaron con su producción que pudo salir a la luz lego de aquellos años de censura o autocesura. Francisco Zamora y Antonio Nella Castro llegaron a ser best sellers con sus novelas Bisiesto viene de golpe y Crónica del diluvio, César Antonio Alurralde se insertó como un sólido cuentista y cultor del género del microrrelato –novedoso en el medio–. También entre ellos estuvieron los que polemizaron con las nuevas generaciones, como Luis “Luchín” Andolfi y José Fernçández Mlina con quienes se entabló un duelo en los medios con cartas, algunas incluso en verso, para demostrar la habilidad estilística de los contendientes.

A fines de esa década, Roberto Salvatierra lanzó su taller literario en un café ubicado al lado del Boliche Balderrama, en la Avenida San Martín 1140, por lo cuál lo llamó “Taller 1140”, nombre que mantuvo durante mucho tiempo, aún cuando el taller cambió de domicilio.

Desde el trópico El panorama del movimiento cultural en Salta a partir de la década del 80 fue marcado por el surgimiento de un nuevo polo cultural que se mantuvo vigente y productivo desde entonces y hasta la actualidad, bajo el mismo liderazgo.

El Orán, bajo la conducción de Santos Vergara se formó el grupo “Vocación” en 1982, que promovió la creación artística y su difusión desde un modo totalmente cooperativo y autogestivo, lo que les permitió sobrevivir a los avatares y cambios políticos.

Para los investigadores de letras la preferencia es asociar a “Vocación” a la producción literaria, sin embargo fue un foco de producción artística en el que la música, la plástica, la fotografía, la historieta y el teatro renovaron el mundo cultural de la región, ya que hacía mucho tiempo –quizá desde la década del ‘40– que no se daba un movimiento tan vital y cohesionado. Para corroborar esta afirmación sólo basta con seguir año a año las noticias culturales del diario El Tribuno para notar que la presencia de Vocación fue permanente y sostenida con publicaciones, recitales, muestras, performances, intervenciones y participaciones en las distintas ferias de libros.

Si bien en otras ciudades de la provincia se conformaron grupos literarios ninguno tuvo la continuidad ni el impacto social como el de Orán, cuyas secuelas las podemos presenciar en la actualidad, aún después de que “Vocación” se cerrara (1982-2002) sin que eso implicara su disolución.

Reflexiones e Investigaciones

216 Un capítulo abierto La cultura tiene su propia dinámica de continuidades, cambios y renovación, pero las instituciones son las que tienen mecanismo de inclusión y exclusión que postergan o dinamizan esos procesos. En la década del 80, con el retorno de la democracia, el impulso pionero del Prof. Eduardo Ashur le abrió las puertas no sólo a jóvenes creadores sino también contribuyó a que la sociedad tuviera una nueva apreciación del fenómeno artístico, dándole ese carácter a actividades y creaciones consideradas anteriormente sólo manifestaciones folklóricas o artesanales.

Creo que su formación profesional, con orientación antropológica fue la que le dio esa perspectiva con la que dirigió la “Casa de la Cultura” con una política de puertas abiertas.

Como dije al principio de esta presentación, este trabajo es más que nada un conjunto de apuntes de memoria y que el trabajo aún está por hacerse, tengo que citar fuentes y referencias, pero no podía dejar de pasar la oportunidad para rendir un homenaje al Prof. Eduardo Ashur que nos abrió las puertas de la Casa de la Cultura.

Bibliografía Moyano, Elisa (Coord.) (2004) La Literatura de Salta, espacios de reconocimiento y formas del olvido. Salta: EUNSa. Disponible en: http://www.voyagesphotosmanu.com/retorno_democracia_argentina.html Scolari, Carlos (1999) Historietas para sobrevivientes. Buenos Aires: Colihue.

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217

LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD REGIONAL EN EL PREGÓN LITERARIO (1996-2000) Fabricio Ernesto Borja (UNJu)

Introducción El suplemento literario del diario Pregón de Jujuy se inicia bajo la dirección de Néstor Groppa en 1960, en primera instancia como una sección del diario, y posteriormente, desde 1980, adquiere el carácter de suplemento. Hacia 1995, la dirección se alterna con Marcos Paz. Los trabajos elegidos por cada director responden a tendencias estéticas diferentes: regionalismo pintoresquista o costumbrista, en el caso de Paz, y regionalismo esencialista, o costumbrista desde dentro.

Para el primero se privilegia lo anecdótico, lo descriptivo, el rescate de figuras, costumbres y tradiciones; en tanto que para el segundo, en línea con la estética de Tarja, la región alcanza la jerarquía de universo, el lenguaje es tomado como una peculiaridad viva, por él se accede a los modos de pensar, de sentir y de ver la realidad.

Creo que la novedad de este estudio está en el esfuerzo por leer al suplemento literario de Pregón desde las escrituras fuera de centro, dislocadas con relación al canon –entendiendo este descentramiento como un concepto relativo e inestable– en una especie de equilibrio contrapuntístico entre un canon problemático en su misma definición y una serie de escrituras que problematizan los supuestos de ese modelo. Esa pregnancia canónica si bien representa el aspecto más positivo del proyecto de divulgación, en un punto contradice su propia enunciación pragmática y se relaciona con una condición de escritura de borde. Pienso que en este suplemento lo canónico y lo subalterno conviven en un territorio de difícil delimitación.

Este espacio productivo, que se construye a partir de ciertas condiciones objetivas (especialmente pertinentes cuando se las piensa en el grupo de los colaboradores: posiciones, prestigio, capital cultural acumulado, etc.), había sido concebido desde una determinada política de la identidad nacional, en la medida en que la discusión sobre las relaciones interculturales resulta un tópico que dota de coherencia las intrincadas polémicas inherentes a la construcción de la identidad.

El proyecto socio-cultural que promueve el Pregón literario supone cierta teoría (no siempre explícita) tanto de la cultura en general como de los discursos en particular, y de quiénes son los sujetos que poseen su control en una sociedad. Se trata, entonces, de poner en emergencia los discursos que suponen –y ejecutan– cierta práctica militante respecto del lugar y la praxis de esa intelectualidad en la cosa pública, sobre las preguntas: qué es la literatura, qué y cómo leer, qué relaReflexiones e Investigaciones

218 ciones postular con el público, el mercado y los otros circuitos de distribución de los bienes simbólicos y materiales de la cultura, desde el lugar de la pregunta sobre la identidad.

Un suplemento ya consolidado expone una política socio-cultural a partir de la cual despliega diversas estrategias y modos de reevaluar el pasado, el presente y el futuro colectivos. De manera que me propongo releer los textos desde una perspectiva histórico-cultural, que supere la mirada inmanente sobre los textos.

Me interesa, por tanto, analizar un corpus seleccionado de toda la producción del suplemento durante la segunda mitad de la década de los ‘90. Los criterios de periodización que se utilizan para hacer el recorte del corpus de análisis, siempre arbitrario y a los únicos efectos de la investigación, se sostienen en la pertinencia de revisar qué aconteció en la producción de textos durante la puesta en crisis del modelo neoliberal; qué realineaciones, vinculadas a nuevos ordenamientos ideológicos, atravesaron los posicionamientos en el debate cultural y produjeron efectos de diversificación en las producciones vinculadas a la lucha por la imposición de determinados programas estéticos.

Objetivos de la investigación: •

Un mejor y más objetivo conocimiento de una etapa de cambios políticos y sociales en la Argentina durante el período neoliberal (leídos desde este suplemento).

•

Una visión amplia de los debates y las tensiones en el campo cultural en que se intenta construir una identidad intelectual.

•

El registro de la expansión de prácticas culturales que se articulan con etapas contemporáneas y la revisión de las tradiciones en su canonicidad o en sus rupturas.

•

El análisis de las transformaciones de la escritura poética y de ficción.

•

La profundización –más allá de la problemática de la literatura y la cultura argentina en sus contextos latinoamericanos– de las controversias sobre la modernidad, las vanguardias, la democracia, los totalitarismos, la asunción del sujeto individual y colectivo, la lucha de la mujer por imponer su posición pública, las relaciones interculturales, las formas de consagración y expansión.

Síntesis del proyecto El trabajo se propone mirar desde este espacio, con toda su heterogeneidad interna, el campo cultural de la época y en él los diálogos y debates en que se concretizan múltiples tensiones estéticas y políticas. Toma en cuenta aquellos problemas inscriptos en un proceso en el que Pregón literario pasa por fases de La Literatura del Noroeste Argentino

219 cambiantes posiciones de poder y representación, operaciones institucionales e intentan definir lugares de enunciación propios. Estos complejos aspectos de pugnas y convergencias pueden ser examinados.

Se privilegia una perspectiva histórico-cultural con apoyaturas sociológicas y de la sociocrítica literaria, pero a pesar del rigor metodológico no se reduce a una articulación teoría-práctica, sino que reflexiona con lucidez, en el transcurso de la exposición argumentativa, sobre cuestiones interdisciplinarias que abordan la problemática de la identidad regional, inscripta en una dimensión estética y política.

Se confiere un espacio diferenciado y de justificada extensión a las ideas, proyectos y producciones del director y responsable del suplemento, Néstor Groppa, con un singular enfoque que se desliza en torno a la constitución de una identidad, leída ésta desde la realidad latinoamericana, a pesar de los materiales europeos y de otras culturas que se incorporan y se ponen en juego en el suplemento.

Más allá de la figura de Groppa, se recuperan escritores (poetas, cuentistas, ensayistas, historiadores y periodistas) claves de los años abordados, muchos de ellos provenientes de la academia universitaria. De este modo, se pone de relieve la complejidad interna de la publicación y las diversas perspectivas genéricas que recorren sus páginas, en la pluralidad de discursividades que circulan por ese microuniverso de escrituras y lecturas. En la zona del ensayo, por ejemplo, se hace visible la diversidad de temáticas y enfoques, en cuanto a las ficciones, complementan a la enunciación ensayística, o bien, se orientan a desestabilizarla.

Este estudio intenta articular la lectura de escrituras particulares con las construcciones generales y las disputas que establecen los autores entre sí, dentro y fuera del espacio del suplemento. Las operaciones de traslado, préstamo, importación y reinvención de escrituras propias, como un sistema de resignificación de las relaciones sociales en el campo cultural de su tiempo y de construcción de categorías identitarias, le permite al suplemento diseñar una espacialidad escrituraria para el sujeto productor -intelectual, escritor- , ya que se halla definida en los términos ambiguos de la representación de un provinciano ideal, y en tanto su función se construye en el acto de legitimar la estrategia de diálogo desde esa comunidad, como un mapa abierto e inconcluso -donde el nosotros y la alteridad resultan claves- cuyo propósito se constituye en un hacer legible las diversas tradiciones para los nuevos públicos de la literatura.

Se propone estudiar las significaciones y efectos generales de la producción desde su insistencia en la construcción de categorías para leer la cultura, y las especificidades de algunas escrituras que por alguna razón resultaron significativas para la organización y permanencia del suplemento. Los límites para este trabajo radican en la imposibilidad de trazar una línea que historice esos efectos en escrituras posteriores al año 2000. En esta oportunidad se busca analizar, en

Reflexiones e Investigaciones

220 el recorte de textos propuestos, aquellas marcas en el ensayismo que pueden ser reconocidas como la huella de Pregón Literario en la cultura literaria jujeña.

Podría hipotetizar que algunos textos proponen una revisión problemática de la modernidad, una nueva cartografía poética como plan escriturario, construida sobre la estética de la sensibilidad, la ruptura con el pasado de las grandes escrituras, el pesimismo, la soledad, la clausura de utopías progresistas. Se tienen en cuenta para el análisis aquellos poemas, ensayos, crónicas y ficciones que resultan útiles para estudiar los ejes aquí propuestos y que instalan un espacio problemático de tensiones, interpenetraciones y quiebre de certezas culturales.

Este trabajo exige revisar las diferentes posiciones de los actores en el campo cultural, como así también sus propuestas estético-ideológicas, ya que la producción se pregunta con insistencia sobre las relaciones de la cultura con el Estado, en el sentido de que postula un programa de organización del saber, que bien puede definirse como una política cultural. Para este abordaje se apela también a ciertas categorías aportadas por la Sociología de la cultura desde determinados autores (entre otros P. Bourdieu, M. Foucault, M. de Certeau), la Sociología del texto literario (Williams) junto a teorías que indagan de manera particular las relaciones entre el Estado y la Cultura.

Es preciso pensar las cuestiones específicas del género discursivo “suplemento literario” vinculadas a la definición central que ella formula en torno de lo literario. Si bien los intelectuales construyen múltiples espacios para deliberar acerca de qué constituye lo literario y cuál es el modelo a seguir, dentro de qué contextos de pertenencia incluirse, este trabajo busca comprender dichas categorías desde un marco global de consideración teórica, donde esas intervenciones vienen a jugar como partes de la misma composición.

Se entiende por literatura entonces, siguiendo los aportes de Palermo y Altuna (1997), como construcción cultural y social, individual y colectiva cuya especificidad relativa puede entenderse partir de un trabajo creativo sobre el lenguaje y dentro de una red de textos (sincrónicos y diacrónicos) con los que hace sistema, atravesada por procesos de lucha por la imposición, consagración y permanencia en el interior del campo cultural. De modo que las relaciones de hegemonía y subalternización deben ser leídas -según esta perspectiva- dentro de políticas culturales que conviven en una relación tensa con otras posiciones, en la búsqueda de construcción de legitimación social de determinadas prácticas de escritura.

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Escenarios y Debates II

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FRONTERA Y EXILIO: DOS CATEGORÍAS PARA PENSAR LA LITERATURA DE POST-DICTADURA EN EL NOA Andrea Bocco

En el contexto de la literatura de post-dictadura argentina, un exponente interesante dentro de este corpus es La casa y el viento, una nouvelle de 1984 de Héctor Tizón1.

Esta novela breve forma parte de lo que denominamos novela de postdictadura no sólo por la fecha de aparición sino porque, por un lado, está atravesada por temas que asedian la narrativa de ese momento: memoria, violencia, exilio, identidad. Por otro lado, porque desde la escritura se asienta en un estética que se aleja del realismo, o si prefieren del realismo tradicional 2. En este sentido, la escritura de la novela –como gran parte de la narrativa tizoniana– rompe la linealidad del relato; trabaja desde una coralidad de voces; evoca desde la escritura los modos de contar de la oralidad que, a la par de su recursividad, aporta la novedad de las diferentes versiones de lo mismo; opera en permanente vinculación con el discurso mítico que entronca de modo sutil en el discurso de un narrador por lo general letrado, no subalterno aunque descentrado, dislocado, descolocado del poder, de la hegemonía y hasta de la historia. Una escritura que, como gran parte de la literatura (básicamente de la narrativa de la postdictadura), desconfía de la presentación diáfana de los sentidos (justamente por desconfiar del realismo como discurso autoritario de una realidad unívoca) y se agazapa, cuestionándose cómo nombrar lo innombrable (siguiendo la lógica que Fernando Reati reconstruye en su libro que lleva, justamente, por título Nombrar lo innombrable). De hecho la nouvellle de Tizón abre de este modo: Desde que me negué a dormir entre violentos y asesinos, los años pasan.

Todo parece simple y claro a lo lejos, pero al recordarlo mis palabras se convierten en piedras y soy como un borracho que hubiera asesi1 Héctor Tizón, escritor fallecido recientemente, se erige como uno de los autores más destacados de la literatura argentina de los últimos años. Vayan estas palabras como un homenaje a ese impresionante narrador.

2 En el marco de la edición 2012 de la Feria del Libro en Córdoba, la Escuela de Letras de la UNC, institución en la cual me desempeño como docente, organizó un Panel en homenaje a Tizón y en él se suscitó una discusión, a mi juicio muy interesante, con unos colegas sobre el hecho de si podíamos hablar de realismo en Tizón o no, y de hacerlo en qué términos.

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226 nado a su memoria. ¿Cómo es posible que lo que quiero narrar -el derrotero de mi propia vida: una huella minúscula y difusa en la trama de otras vidas- sea tan difícil? (Tizón, 1984: 1).

En La casa y el viento el tránsito hacia el exilio es el punto vertebral del relato.

El narrador se va construyendo como un desterrado y en ese viaje está la angustia por la pérdida, la conciencia de la separación de lo material, de lo cultural, de lo emotivo y la desesperación porque eso ancle, porque cuaje en la memoria.

El modo en que el discurso del exilio está articulado en la novela en cuestión se traba con otro: el de la identidad regional. Se trata del relato de un viaje hacia el exterior, hacia la frontera, pero en el que el espacio geocultural de la puna emerge como material y fuente de la memoria, como ombligo en la búsqueda de un conocimiento (en este caso, los versos perdidos de la copla desde el mítico personaje de Belindo) con los mismos registros de los usos del código del texto de la cultura regional. De este modo, como sostiene Pablo Heredia: El símbolo de la búsqueda de esos versos consiste en una respuesta de otra búsqueda, la de la identidad geocultural ante la opresión violenta del gobierno que intenta fracturar las prácticas y pertenencias culturales de la región, en nombre de una homogeneización politicocultural «occidental y cristiana» (Heredia, 1996: 201).

De este modo, se trata de apresar, aprehender, absorber la región geocultural para que ésta pregne en el sujeto enunciador exiliado, en tránsito a la frontera.

Las imágenes de ese paisaje cultural se introyectan en el relato como la única forma de preservar en la memoria las pertenencias culturales de su región: Alguna vez seguramente olvidaré todo lo de allá, los rostros y los nombres y el nombre de las cosas detrás de los cuales mi vida se había atrincherado, pero no esto (se refiere al paisaje cultural de la puna) (Tizón, 1984: 40).

Ahora bien, la región geocultural justamente, por un lado, hace estallar lo nacional y reconfigura la idea de ir “Hacia la frontera”, como se llama el penúltimo capítulo de La casa y el viento. Por qué decimos esto: porque desde una lectura literal, la frontera demarca el afuera del país y también el afuera de la cultura propia. Sin embargo, si nos detenemos en la noción misma de frontera podemos definirla, pensarla no sólo (ni tanto) como una línea que demarca y separa, sino como espacio geocultural dinámico que se configura desde una práctica central que es el cruce y adquiere sentido y “sustancia” desde la subjetividad de quienes la transitan. Implica, entonces, más que una línea divisoria, una zona de contacto y de cohabitación con lo diverso, lo otro, y el despliegue de la multiculturalidad y la multietnicidad.

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227 Desde esta noción de frontera se nos aparece la literatura del exilio como una literatura de frontera en tanto diseña un campo de cruce permanente, una zona de contacto entre dos espacios, dos culturas, dos lenguas, dos tradiciones, dos memorias históricas…

En este sentido, esa zona está construida en la escritura y encarnada en el propio cuerpo del narrador. Por ese cuerpo y por esa lengua -esa voz- se cruza, se transita, se ronda, se tensiona entre dos mundos.

En la literatura del exilio, el narrador es un sujeto fronterizo en tránsito por esa frontera que es simbólica y, a la vez, tangible, corpórea; porque la diversidad, la experiencia de la alteridad, el saberse extranjero, el vivir y sufrir en y desde el destierro son las prácticas, las experiencias y los saberes que circulan en la frontera. En realidad, el punto de partida para pensar estos aspectos que estoy señalando surge de un estudio que vengo haciendo sobre la literatura de fronteras en el siglo XIX y sus reescrituras en los siglos XX y XXI 3.

Entiendo a la literatura de fronteras como un género cuyas regularidades serían, desde mi perspectiva las siguientes: 1. El enunciador es siempre un sujeto “blanco”, no indio.

2. Habla ese enunciador desde su propia experiencia en el espacio de la frontera (como militar, expedicionario, científico, asilado político, excautivo, por ejemplo).

3. Su escritura no sólo se caracteriza por tematizar la frontera sino que la define y constituye.

4. Se trata de una literatura atravesada por otros discursos, por otros géneros: el relato de viajes, el testimonio, las memorias, el ensayo, el relato científiconaturalista.

En esta literatura la experiencia del destierro es vertebral. La frontera configura al desterrado en un sentido doble: están desubicados, no pertenecen a ningún lado, ni a uno ni a otro. Fueron expulsados de su lugar de origen por considerarlos sujetos peligrosos o poco valiosos. En el nuevo espacio, son permanentemente extraños a los cuales se les desconfía. La posibilidad de su retorno es siempre complicada porque han desaparecido de la escena propia y cargan un estigma.

En la narrativa del exilio en el siglo XX, entiendo que se da la misma operatoria: el exiliado político es un sujeto rebasado de ajenidad y su propia escritura así lo expresa. Por eso, esa desesperación del narrador de La casa y el viento por 3 Me refiero a la investigación que co-dirijo, junto a la Dra. Cecilia Corona Martínez, cuyo título es “Heterodoxias y sincretismos en la literatura argentina – 2da. parte” (proyecto de investigación subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Córdoba, período 2012-2014).

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228 llevarse las imágenes, por capturar la geocultura regional, por beber la enigmática copla de Belindo, por intentar sumergirse en la puna y aprehenderla, apropiársela, minarla de sus recuerdos más íntimos, personales, familiares. Porque, como el propio narrador expresa la memoria se le vuelve imágenes-palabras, porque en ellas el pasado se retiene e inquiere, muchas veces sin respuestas (Cfr. Tizón, 1984: 137).

De esta manera, se vuelve un imperativo capturar las imágenes-palabras de lo propio porque luego eso le será negado, retaceado, lo desconocerá, lo desamparará (incluso si pensamos en la cultura como casa, como abrigo o suelo existencial).

El enunciador en la narrativa del exilio es un sujeto fronterizo. Así cierra La casa y el viento: Ahora solo me queda imaginar el crepúsculo sobre mi casa como una promesa de felicidad; como la propuesta vaga y milenarista de otra luz; de la luz de aquellas siestas marcadas en mi memoria por el canto de un gallo imperativo, insolente –de aquellos gallos transfigurados e el pavo real de la resurrección que vi alguna vez en una desierta sinagoga de Toledo– que tal vez volveré a ver aquí, aquietado el dolor del exilio, el cantar obstinadamente olvidado y recordado, cuando ahora, estoy pidiendo que este invierno no me seque el alma, que no me impida ver entre el polvo, los escombros y la locura; que no me destierre también mi lama de esa luz del verano entre los sauces, patrimonio de los enamorados y los viejos. De esa luz, entrevista mientras viajo por este país nublado, frío e incomprensible que yo mismo he elegido. No quise seguir viviendo entre violentos y asesinos; en las sombras de aquellos árboles abandoné la memoria de mis muertos. Un soplo desvaneció mi casa, pero ahora sé que aquella casa todavía está aquí, erigida en mi corazón (Tizón, 1984: 138-139).

Pero, de algún modo, toda la narrativa de Tizón es una literatura de fronteras.

Toda esa narrativa instala una zona porosa de permanente semiotización y traducción de códigos y prácticas diversas, de contacto interétnico e intercultural. Y el narrador en estos textos es siempre un sujeto que, de un modo u otro, forma y no forma parte de esa zona que construye su escritura. En este sentido, la voz narrativa tizoniana no es la voz del subalterno: no es el indio, no es el criollo empobrecido, aunque los indios y los criollos empobrecidos aparezcan ellos y sus voces. Es más bien al modo del narrador de la literatura de fronteras decimonónica: ajeno, a veces levemente, sutilmente otro. En La casa y el viento manifiesta: Para esta gente4 soy casi un extranjero, nadie parece darse cuenta que busco su compañía porque vengo huyendo de otras. Siempre fue así.

4 Se refiere a los pobladores de la puna que está recorriendo.

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229 He buscado mi vida a través de otros: delegándome por temor a repetir los errores, creyendo que eso era una forma de vivir sin riesgos, sabia y cautelosamente (1984: 81).

Ese sujeto fronterizo narrador de los textos de Tizón es el letrado, es el miembro de una clase dirigente colonial que ha sido derrotada en la independencia, es la voz de los anteriores señores de la tierra. Cuando digo esto, no pretendo impugnar ideológicamente a Tizón, porque desde esa voz que habla en sus textos, sin imposturas, les está espetando a esa clase que han sido derrotados y que pareciera que no se dieron cuenta; que la historia ya no les pertenece y que los verdaderos hacedores de la memoria histórica y cultural son esa muchedumbre, ese gentío despojado pero dueño de la cultura y de la identidad regional, que los verdaderos protagonistas son otros y que las claves identitarias están en la copla secreta de indio desaparecido, como el Belindo de La casa y el viento.

Este locus de enunciación hace que los modos de narrar y de reconstruir la memoria cultural en Tizón sean los de la oralidad americana, aborigen. En Sota de bastos, caballo de espadas eso es evidente con las múltiples versiones de lo mismo que despliega. Por eso, sus personajes narradores muchas veces aprenden -como el propio Héctor lo hizo de niño- a narrar desde los relatos de las propias nodrizas indias.

Podríamos decir que toda la narrativa de Tizón es, en definitiva, una literatura de viajes, de exilios. Una literatura errante que deviene de las múltiples reescrituras que realiza de la Odisea. Desde ese punto, la voz narradora en la literatura tizoniana configura un sujeto fronterizo, fagocitado por la cultura popular puneña, transculturado por ese otro con el que co-habita.

Pensamos, a partir de aquí, que esta construcción discursiva y artística que el autor jujeño sostiene y despliega en su obra se articula en dos categorías centrales que son exilio y frontera; categorías que pueden permitir leer en sistema, mapear, la propia literatura del NOA estableciendo series, y diálogos con otras literaturas regionales.

Bibliografía Bocco, Andrea (2011) “Literatura de fronteras: heterodoxias en la literatura nacional” en Corona Martínez, Cecilia (Directora): Heterodoxias y sincretismos en la literatura argentina. Córdoba: Imprenta de la FFyH, págs. 17 a 38.

Heredia, Pablo (1996) “Exilio y región. Lo discursos de la resistencia cultural (un estudio de la narrativa de los 70 y los 80) en Torres Roggero, Jorge (Director): Calíbar sin rastros. Aportes para una historia social de la literatura argentina. Córdoba: Ediciones Solsona, págs. 187 a 212.

Reati, Fernando (1985) Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina.

1975-1985. Bs. As.: Legasa.

Tizón. Héctor (1984) La casa y el viento. Bs. As.: Legasa.

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NUEVA NARRATIVA SALTEÑA O “LA IMPOSICIÓN DE UNA CIUDAD DESQUICIADA” 1 Susana A. C. Rodríguez (UNSa) El avance en la investigación no puede hacerse sino pensamos dicho avance como un incesante desplazamiento” […]“La inestabilidad, aquello contra lo cual se debe luchar, es al mismo tiempo lo que demanda, pero también y sobre todo permite, las reprogramaciones que al cabo significan la posibilidad de una refundación de la vida.

Raúl Dorra "El objeto desplazado" en Tópicos del Seminario Nº 20, 2008

1. Introducción: variaciones sobre el arte y la literatura contemporáneos como objeto de estudio A lo largo de los doce años que lleva este siglo nos dedicamos a investigar cuestiones relacionadas con el arte en general y la literatura en particular sin que en la configuración de la trama se deslindaran otras prácticas culturales, puesto que consideramosque la idea de lo estético como ‘bellas artes’ había dejado fuera por mucho tiempo una serie de fenómenos que batían las puertas de la academia. El último proyecto desarrollado por el equipo versó sobre el análisis crítico del concepto de fin de milenio implicado en los discursos del arte y dio como resultado tres cuadernos de investigación 2.

En el primero, pensamos la cultura en la transición del siglo XX al XXI desde el escenario local y con la participación de investigadores de Salta y de Jujuy, provenientes de diversas disciplinas dentro del área de las ciencias sociales. Al tópico del pasaje de un milenio a otro y sus implicancias políticas, se sumaron otros que se intersectaban entre sí a partir de la constatación de un quiebre en las formas de percepción y representación de mundos; los objetos seleccionados por los diferentes investigadores reclamaban una nueva articulación de categorías que continúan siendo discutidas en los ámbitos académicos, tales como ‘local’, ‘global’, ‘regional’, ‘identidad’, ‘subjetividad’, ‘sociabilidad’, ‘género’, entre otras.

1 Alejandro Korzarts, a propósito de la presentación de Libro de las humillaciones varias de Alejandro Luna.

2 La cultura en la transición del siglo XX al XXI. Desde Salta, Argentina. Salta: Ciunsa, 2010. La ciudad y sus representaciones. Arte y literatura a fin de milenio. Salta: Eunsa-Ciunsa, 2012. El arte en la red: dimensión estética, histórica y política. En proceso de evaluación por la Editorial de la UNSa (Eunsa).

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231 El segundo cuaderno se gestó en el intercambio de ideas sobre la representación de la ciudad en la literatura y el arte, a propósito de una mesa que organizamos para las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana 2010, realizadas en Río de Janeiro. En esa oportunidad invitamos a participar a AlejandraNallim, quien dirige un proyecto que se ocupa de la reconfiguración del campo literario en Jujuy, a partir de la emergencia de nuevas voces que intiman al investigador a elaborar mapas de acercamiento, de cara al siglo XXI. El carácter plural de este segundo cuaderno muestra, a propósito de las representaciones literarias y artísticas de la ciudad, cuán complejo es el abordaje de los discursos artísticos en escenarios contemporáneos postmodernos. Y motiva, justamente por lo parcial de la empresa, una idea que el equipo retoma en el proyecto actual: “El arte y la literatura en los escenarios urbanos contemporáneos”.

La emergencia de arte, poesía y narrativa en la red constituyó el problema del último foro del proyecto 1710, al que se adscribieron otros investigadores, interesados en la circulación y producción del arte en la red y en los efectos de las nuevas tecnologías con respecto a la configuración de subjetividades. Posición/desplazamiento de los cuerpos y sus mecanismos de contacto tras el ¿aparente? distanciamiento de la pantalla, posibilidades de intercambio a través de blogs frente a las dificultades de editar en papel (en el caso de varios escritores locales), potencia de lo ficcional en relación con una temporalidad que se quiebra en la red, son algunos de los problemas que aborda el tercer y último cuaderno referido. Sin dejar de lado la tensión entre las prácticas artísticas/literarias y los medios de comunicación.

En el actual proyecto, como se ha dicho, partimos de la idea recurrente de que los objetos artísticos contemporáneos, al superar las fronteras discursivas, conforman una red compleja y no pueden ser considerados en su autonomía o especificidad, si se quiere observar cómo se reestructuran sus prácticas. Nuestra hipótesis conjetura que el espacio urbano se transforma, estableciéndose continuidades y/o rupturas con los imaginarios colectivos instituidos, lo que en el ámbito local se acentúa a propósito de lacada vez más constante interpelación a las prácticas establecidas en las instituciones formativas y de reproducción: las escuelas de nivel medio, los museos, las academias, los concursos provinciales y sus respectivos premios.

En el horizonte de las consideraciones que nuestro equipo realiza desde hace más de una década, en suma, se perfila una posición epistemológica con respecto a los estudios literarios que no desdeña la existencia social en la que estos se inscriben y los diálogos que establecen con otras prácticas culturales. Es decir, registra, con dificultad y énfasis en lo provisorio y la incompletud de los alcances a obtener, las tensiones manifiestas en la discontinuidad entre las formas sensibles que postulan las poéticas emergentes y los hábitos de lectura de espectadores, lectores u oyentes, en particular en el ámbito de nuestra región noroéstica.

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232 2. Lo ‘regionalista’ como impostura La eficacia del regionalismo en cuanto a la legitimación de una mirada organizadora de lo sensible que sustenta, asimismo, la visión tranquilizadora de un paisaje familiar, no sólo se puede percibir en la vigencia de prácticas de escritura literaria, sino también en la preservación de monumentos, diagramación de espacios de sociabilidad, continuidad de discursos críticos y, lo que es más inquietante, en la reproducción escolar de estéticas residuales. Dicha eficacia contrasta con la propia del régimen estético del arte que implica, según Rancière (2010), conflicto y disenso “de diversos regímenes de sensorialidad”, tocándose de este modo arte y política, puesto que el motor mismo de la política es el disenso. La distinción que el filósofo francés realiza entre policía y política nos parece atinada para pensar con el primer concepto la lógica de distribución de las prácticas artísticas y literarias en la escena pública y con el segundo la discusión de esa lógica por parte de las experiencias estéticas que divergen y por ende discuten lo que debe ser compartido. Arte y política, a juicio del filósofo, se sostienen una a otra como formas discursivas que reconfiguran la experiencia común de lo sensible.

Desde esta perspectiva, si el sistema de circulación de los bienes culturales se concentra en la repetición de un saber, una palabra “llena” que obtura el diálogo con formas que suspenden las representaciones convencionales, entonces la posibilidad de disponer de libertad para ejercer otras miradas y ensayar discursos alternativos puede quedar sin efecto. Un caso ejemplar de esto que decimos lo constituye el cine de Lucrecia Martel, devuelto a la categoría “filme de festival”, “filme de museo” por su potencia desestructuradora de lo regional en su versión esencialista 3 que la circulación y recepción del filme refracta. El discurso pedagógico convencional colabora con ello al colocar al arte en la tarea de producir vínculos sociales cuando su potencia, según Rancière, tiene sentido contrario: subvertir los mismos, cuestionar la gramática de reparto de los bienes tanto simbólicos como materiales.

La apuesta por variantes y transformaciones del regionalismo esencialista en el campo literario salteño a partir de la década del ochenta se debe, en cuanto a la narrativa, a escritores que continuaron la línea disruptiva iniciada por Carlos Hugo Aparicio (1935) con su magistral cuento “Los bultos” (1974) y su novela Trenes del sur (1968-1985). De la serie de autores y autoras que nos parece necesario relevar para poner en evidencia el hiato producido por los de la nueva generación -que se dieron en llamar “Generación Sub 35” apartándose así de la denominación de Drucaroff (2011), “Nueva Narrativa Argentina”− los nombres ineludibles a nuestro juicio son los de Juan Ahuerma Salazar, Santos Vergara y Liliana Bellone.El primero porque desplaza la mirada del canon literario y el reconocimiento historiográfico para construir una dimensión pasional de los “héroes” en 3 Cfr Tesis de Licenciatura de Ana Gabriela Abán: La región vista. Miradas sobre Salta en el cine de Lucrecia Martel. Universidad Nacional de Tucumán, 2012, mimeo.

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233 su novela La república cooperativa del Tucumán (1986, 1988, 2010).El caso de Santos Vergara es sintomático del escritor-gestor pues en su zona, Orán y las localidades de influencia, la tarea más importante es crear un medio de lectura y producción artística. Su novela Las vueltas del perro (1998) incorpora la literatura oral de su región y en cada número de Cuadernos del Trópico (publicación cuatrimestral que dirige desde 2003) despliega una selección de testimonios, relatos, leyendas, poemas y ensayos haciendo visibles las escrituras anónimas y autorales que circulan, algunas por primera vez, dentro y fuera de nuestra provincia, gracias a su tarea de divulgación cultural. En tanto Liliana Bellone abre, con Augustus (1993) y Fragmentos de siglo (1999), un espacio para la narrativa escrita por mujeres, y desarrolla un taller literario que permitirá a nuevas escritoras lanzarse a la conquista de lectores a través de premios literarios provinciales y ediciones de libros de autor.

Entre estos escritores, además de los que se incluyen en un apéndice para no distraernos de los que consideramos pertinentes a nuestra exposición, y los escritores sub 35, se produce un hiato que no sólo se limita al campo literario aunque sea éste el aludido en nuestro III Simposio de Literatura del NOA. Echar una mirada sobre el grupo de los nuevos escritores de Salta será el motivo del apartado que sigue.

3. Algunos “palos” de los narradores callejeros No queremos que todos digamos lo mismo, queremos decirlo al mismo tiempo.

Juan Díaz Pas

Contra el “color local provinciano” y en comunidad con los jóvenes poetas jujeños que desembarcaron en nuestra ciudad con una revista literaria y cultural que alentó a todos a continuar viajes literarios entre una y otra provincia, se despereza una nueva narrativa escrita en Salta o desde Salta 4, de carácter plural y contradictoria, de circulación callejera, precedida en la región por voces poéticas 5, y acompañada por las performances e instalaciones de jóvenes artistas plásticos, fotógrafos y cineastas 6.

Una serie de entrevistas realizadas en un periódico local por Alejandro Kozarts permite observar algunos puntos de vista desde los que escritores aludidos sitúan 4 Como es el caso de Fabio Martínez, nacido en Campamento Vespucio y radicado en Córdoba.

5 Los jóvenes salteños tienen contacto en especial con sus congéneres jujeños.

6 Destaco en especial los videos de Santiago Álvarez y de Martín Mainoli, los documentales de Santiago Van Dam, el primer filme de Daniela Seggiaro que se estrena el 27 de septiembre en Salta Capital (Nosilatiaj, La belleza), las performances e instalaciones del grupo Arte La Guarda, las intervenciones de María Laura Buccianti (Lloronas, en la marcha por la lucha contra los femicidios en el NOA), entre otras acciones.

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234 su experiencia con la literatura. Los que viven fuera de Salta, como Fabio Martínez, no registran nombres de escritores salteños canónicos ni emergentes. Por estar radicado en Córdoba, sus contactos son diferentes, en el Suplemento de la Feria del libro de La voz del interior (13/09/12), Martínez comenta en “Primera persona” que la directora de la escuela donde trabaja leyó la primera página del libro donde publica un cuento y le dijo “Ay, profe, usted siempre escribiendo cosas tan terribles”.

Otros autores entrevistados por Kozarts tienen blogs o hacen revistas literarias donde exponen sus relatos, valoran a los congéneres del NOA y los nombran en la entrevista, apartándose de aquellos que son “pretenciosos” y de “saber omnisciente” que dictan talleres y “se citan a sí mismos todo el tiempo”; 7 también acusan a escritores “más viejos” que escriben “literatura de protesta” pero “transan” con las instituciones de reconocimiento que dictaminan los premios provinciales.

Se observa que en algunos existe cierta reticencia a presentarse a las convocatorias de los concursos, las que brindan una casi única oportunidad de publicar sus relatos o novelas. De ahí que el fenómeno de las ediciones artesanales sea, para los más reacios a “transar” con los medios hegemónicos, algo más que una alternativa a que sus producciones circulen: un gesto de resistencia contracultural, algo así como una provocación que remite a actitudes vanguardistas antiburguesas, ligadas a tópicos como la marginalidad y el desencanto ante una sociedad “cholula” y “discriminadora”.

Los valores que rescatan son los de la escritura que se “mete en la realidad más cercana” (por eso Aparicio es uno de los referentes de esta generación), el humor y la heterodoxia con respecto a la elaboración de los relatos. Una de las entrevistas más provocativas es la realizada a Rodrigo España, quien dice: Nací en Choloncacity, más conocida como Tarija, Bolivia, hace como un cuarto de siglo y me vine para estos lares a estudiar algo y terminé haciendo todo lo contrario, y como me iba bien y era posible la despenalización del consumo decidí quedarme. Ahora duermo por las mañanas, saco fotocopias de certificados de defunción por las tardes y a la noche voy a un terciario por el sur. Hay un par de libritos dando vueltas por ahí, son las partes de la novelacra que hace un tiempo vengo escribiendo con el hígado, las patas y como el culo.

7 “Esos escritores que fabrican libros como salidos de una cadena de montaje, siempre la misma estructura narrativa, que se aprovechan de la gente para rapiñar con sus creencias religiosas en un estilo apto para todo público, cuyo saber omnisciente los habilita para dictar talleres sobre todos los campos del saber humano desde la poética al marketing de escritores. Son tan Narcisos que se citan a sí mismos toooooodo el tiempo. ¿Nombre? Mal Agüero Molina. Y ya que estoy en esto, Salvador Marinaro por cholulo y pretencioso” contesta Andrés Sbaraglia a la encuesta de Kozarts.

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235 [Ante la pregunta si hay escritores salteños o del noroeste argentino abiertamente malos, responde] Abiertamente malos no sé si lo sean, pero cerradamente pelotudos sí, seguro, todos aquellos que escriben dos versos y ya se andan diciendo poeta esto poeta lo otro, hay veces que no entiendo la necesidad de llamarse a sí mismos o al grupo de personas que los rodean como poetas, como mencionando un rango en el regimiento de escritores, también me caen pesados todos los que utilizan la palabra bohemia para describir sus actividades diarias. Ahora que si vamos a la parte de la escritura estrictamente la gran mayoría de las cosas que se producen por estos lados (tanto jóvenes como veteranos) son muy “light” por decirlo de alguna manera, todo bien lindo y bien escrito, sin errores de ortografía ni sintaxis, en el medio, siempre en el medio, sin tomar partido por nada ni por nadie. Escritura hecha para caretear y poder leer un par de poemitas en alguna noche de empanadas y vino en algún centro cultural, para que en la calle te vean y digan ¡ahí va el poeta! Citando al Pepe: “que el choto me chupe la poesía".

En La literatura del Noroeste argentino. Reflexiones e investigaciones (2011: 132-138) discurrí acerca de este autor irreverente que a la fecha sólo tiene editada una de las entregas de Los hombres verdaderos no matan coyotes (culebrón adelgazado por entregas), la titulada “Caraplana contra los anticuchos psicotrópicos”. En esa oportunidad expresé que […] la ruptura trabaja en el orden del lenguaje: sin puntuación ni mayúsculas el flujo de la escritura produce un efecto paragramático 8, en el léxico se mezclan los nombres de los psicotrópicos (“flunitrazepan”) con enunciados propios del argot villero (“tengo ganas de cepillarme a su hija”, “¿acaso la cata ya no te entrega el chonchón?”) y palabras de la lengua quechua (“Yocalla”, “ulincha”, “churki”, “warapo”).

Próximas al grotesco, a través de un narrador en segunda persona, conocemos las vicisitudes del “caraplana” con su mano estropeada, la borrachera, el intento de sexo con mujeres que lo repelen, la circulación por barrios marginales, el mercado, el cementerio, la caza de palomas y el delirio alcohólico del final de la entrega.

Esta escritura se aparta definitivamente del ideal de “las bellas letras”, lo que autorizaría a los críticos más conservadores a negarle carácter literario. Podríamos decir que el fenómeno que constituye la narrativa proveniente de experiencias de investigación en las villas, como es el caso de los porteños Cristian 8 Lo que quiere decir que la lectura ya no sigue la linealidad del sintagma sino que debe establecer relaciones verticales, con lo cual no podemos como lectores pensar en un sentido unidireccional sino en la expansión y multiplicación de asociaciones “paragramáticas”.

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236 Alarcón, o de Washington Cucurto, por nombrar dos autores que con diferentes discursos plantean una ruptura con las tradiciones narrativas consolidadas, tiene en nuestra provincia representación en la escritura de España.

4. Mirada crítica El 14 de abril de 2012 Fernanda Salas (Fer Lunática) y Andrea Mansilla (AndreSbaraglia) realizan una invitación a los narradores a leer en la oscuridad con la sola luz de sus celulares o linternas en un galpón que la municipalidad habilitó como Centro Cultural Arístene Papi 9. El escritor Juan Manuel Díaz Pas 10 registra de esta manera el acontecimiento: La primera envolvente: la tela negra por la que ingresamos. La oscuridad, la sala sin iluminación, apenas un sendero de ocho velas cuya luz moría a los pocos pasos. La oscuridad, los ojos cerrados, los oídos al descubierto, el impacto de la voz, la voz hecha un evento táctil, fluido, que se incorpora al organismo que lo recibe: tirado, la cabeza contra la pared, una viscosidad continua que va del ambiente al interior del cráneo, se cuela por la boca, la nariz, los oídos, se trastorna en aplausos, risas, sofocación, interjecciones, movimientos de cabeza que nadie ve. La oscuridad es la materia con la cual está hecha la piel, es decir el deseo, marca uno de los frentes del conocimiento: la atmósfera intencionalmente busca desvirtuar la visión y reconducir las sensaciones en dirección al oído, pero un oído que se comporta como si lo estuvieran tocando con la lengua. Especie de combate contra la velocidad de la luz propia de nuestra época, los artífices de esta lectura proveyeron a sus oyentes de las condiciones necesarias para recibir y demorarse en aquellas palabras. Las distracciones concurren pero no alcanzan a interceptar las voces que planean sobre humillaciones sexuales, fracasos amorosos, experiencias atroces y violentas que hablan de una ciudad mediana que podemos identificar con Salta, Tarija, Jujuy o Arequipa, hoy, es decir ciudades grandes pero no Grandes ciudades. Estas voces disuelven la calma aldeana al impugnar la prevalencia del paisaje (la relación estética que sujeta al individuo a 9 Arístene Papi nació en Pérgola, Italia, el 25 de noviembre de 1877 y en 1899 llega a Salta contratado por el padre Hinojosa. Es considerado por el pintor Osvaldo Juane pionero de la enseñanza artística en Salta. Cfr. catálogo de la muestra realizada en la Casa de la Cultura entre el 11 y 19 de marzo de 1983.

10 Sugiero leer su trabajo “Infames patrañas” (pp. 179-185) en La literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e investigaciones, publicado por Liliana Massara, Raquel Guzmán y Alejandra Nallim; en él hace una arqueología de la “nueva poesía” que reconoce a Jesús Ferreyra como bisagra entre la generación de Aldazábal, Robino y Romano y la de Luna, González, Carlos Varas Mora, Mariano Pereyra, Diego Ramos, Fernanda Salas y el propio Díaz Pas. De ese trabajo extraje el epígrafe del parágrafo sobre los jóvenes narradores.

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237 un lugar) por sobre el territorio (la relación política que un individuo establece con los demás para producir un espacio social). No es un dato menor, no fuimos a un salón iluminado a presenciar rostros y poses, acudimos a participar de un turbio territorio que algunos empezaron a llamar nueva narrativa salteña (de todas maneras habría que buscarle otro nombre), en fin, una zona por venir plagada de cuerpos cuyo trance no necesita de la visibilidad, por el contrario elude esa ficción creada por el ojo, una ficción propia de nuestro tiempo y elaborada con el propósito de anular la existencia de lo invisible, y en cambio compromete e involucra (¿recupera?) los sentidos (olvidados) que nos dan existencia. La experiencia de habitar una ciudad mediana permite a los narradores desplegar en sus textos personajes cuyas vivencias colaboran en la producción de un espacio vivible: no sólo están, generan estrategias de supervivencia que legitiman una “localidad” notoriamente anti arcaizante y describen trayectos y pasajes por zonas intencionalmente excluidas de los circuitos turísticos y las políticas sociales (como en el caso del periodista remisero que le enseña a un corresponsal del Página lo que es Salta en la actualidad y lo lleva a comprar merca al Bajo del cuento de Medina); de búsquedas de espacios de comunión e intercambios secretos con los otros, espacios donde lo social se nos representa como la superación del miedo a la proximidad y al contacto propias del discurso católico- oligárquico salteño (como sucede en los casos de Salas y Rojas); también hay una exploración de las subjetividades atravesadas por la incertidumbre, sujetos que no pueden hacer otra cosa que esperar a que suceda el mundo que jamás sucede y que en esta postergación hallan el sentido de su fracaso para vincularse con los otros (la imagen del fracaso amoroso y sexual en España y Luna explicita de alguna manera la soledad de los cuerpos urbanos que vagan en busca de aquellas zonas en donde no llega el poder –el río sin agua a la hora de la tarde fumando marihuana en España−, o bien el aplastamiento de toda posibilidad de emancipación –el heladero que vive con sus padres y miente acerca de sus perspectivas de futuro para evitar el ridículo en Luna−). De todas maneras, una lectura atenta de estos cuentos nos daría quizá otros resultados, lo que aquí me interesa señalar es que el paisaje ha dejado de tener una presencia decisiva en el imaginario de estos narradores, con lo cual la contemplación deja paso al acontecimiento. El territorio es el ámbito donde el acontecimiento puede ser formulado en los términos de una narración, pero ¿cuál es el territorio?, ¿dónde queda?: queda aquí, en el cuerpo. El Tata Sarapura bajó del cerro y ahora vende ajos y mentisán en la vereda del Mercado San Miguel. La metáfora del cuarto oscuro no sólo remite a la escritura como exploración íntima del lenguaje, además genera una política de la escritura: adentro y afuera pierden consistencia, lo importante es el desplazamiento Reflexiones e Investigaciones

238 por los lugares inestables de la ciudad, de alguna manera todos estamos adentro. Recuerdo a este respecto el discurso inaugural de la Expo libros Salta 2011 en el MAC cuando Mariano Ovejero, antes de asumir como Secretario de Cultura y Turismo, dijo, refiriéndose a la muestra de libros que YA ERA llevada a cabo en la vereda del museo, que “los que están afuera, lo están porque quieren”. En realidad, todos estamos adentro de la vida social, no porque participemos o no, sino en calidad de ciudadanos con pleno derecho a producir, hacer circular y consumir bienes culturales. Al mismo tiempo, las legitimidades proliferan: largos serían los tiempos si hubiera que esperar la autorización de un centro de autoridad. Por el contrario, los proyectos de auto-gestión son los que emprenden las acciones más progresistas en la ciudad, los que movilizan más sentidos en relación a las prácticas artísticas, de manera tal que no hay un solo discurso sino que esas prácticas, por ejemplo escribir, exigen participar en la disputa por los sentidos. Con este panorama, una vez más el discurso político oficial (tanto el del Estado como el de los medios de comunicación hegemónicos) queda fuera de juego, su visión de la realidad es eso, una visión, el espectro de un cuerpo sin oídos. Términos como raíz, paisaje, tradición viva, folclore, no hacen más que encubrir la regresión social de los sujetos más vulnerables, pues son construidos, deliberadamente, para neutralizar prácticas ancestrales que sí tienen un sentido de resistencia: si se puede vender, entonces ya no es peligroso. Pero los pies andan, no dejan de andar y andar provoca encuentros: los cuentos de estos jóvenes narradores confrontan sin medias tintas aquel imaginario estático y las actividades que llevan a cabo, como Cuarto oscuro, como Belgrano 1517, proponen nuevos paradigmas para los usos, ocupaciones y propiedad de los espacios urbanos.

Transcribimos en toda su extensión el último parágrafo de “El paisaje y el territorio. Negra, turbia, envolvente: atmósfera narrativa salteña actual” de Juan Pas 11 porque condensa de manera polémica lo que podemos denominar con Raquel Guzmán (2011) la “escena literaria”. Veamos: en primer lugar, la enunciación instala un “nosotros” en cuerpos que en la oscuridad potencian sus sentidos, expectantes, porque la oscuridad implica suspensión y demora, temporalidad alternativa que favorece otro orden de conocimiento a través de las voces que desgranan relatos. Ese galpón habitado contrasta con otra escena literaria “la de los salones iluminados donde se presencian rostros y poses”, espacio visible versus espacio vivible en el que las ficciones son trayectos, recorridos distintos de los circuitos impuestos por las políticas oficiales, los cuerpos escapan al miedo de ser afectados por los otros, no se disponen a la contemplación sino a la experiencia del acontecimiento. Marcan un territorio que es el propio cuerpo, no hay adentro y afuera como quieren los discursos políticos representativos de una parte de la 11 elindiegente.blogspot.com

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239 sociedad salteña que aún domina el espacio cultural y de los medios de comunicación. Lo suyo es la dinámica de un movimiento incesante que fisura el estatismo de las tradiciones impuestas por términos regresivos como “raíz, paisaje, folclore”.

La distinción “autor” “lector” no tiene validez en la escena provocada por la ocupación del espacio público, tampoco la separación entre las artes: pintura, música, letra, se combinan y faltan el respeto a los géneros. Frente a la reducción de la escena literaria que remite a la consagración de nombres que se historizan como canónicos, se abren nuevos espacios donde ingresan escritores y lectores a pie, en bicicleta y con la prepotencia de quienes saben que tienen el derecho a hablar y a ser escuchados.

APÉNDICE NECESARIO [Parte de esta nómina fue elaborada para una edición, que nunca se concretó, destinada por el Ministerio de Educación a los establecimientos educativos de Salta con el objetivo de brindar bibliografía a los docentes] Acebo, Roberto: Ácido (Salta: Edición del Autor, 1999) [novela experimental que reconstruye vivencias de jóvenes alejados de las convenciones burguesas]. La cáscara de nuez (Salta, Ministerio de Educación de la Provincia de Salta, 2009) [incorpora la escritura de Ácido a una nueva prosa poética plagada de intertextos musicales, literarios y fílmicos que, no obstante las rupturas espacio temporales, permiten inferir las coordenadas socio-históricas de la posdictadura argentina vivida en los márgenes (droga, prostitución, alcohol, locura, suicidio)].

Agüero, Gustavo Rubens: Santa Ana de Yacuma (Salta, Comisión Bicameral Examinadora de Obras de Autores Salteños, 1996) [relatos poéticos] Ahuerma Salazar, Juan: Alias Cara de caballo (1984, edición independiente) La república cooperativa del Tucumán (1986, 1988, 2010) [desmitificación del discurso histórico]; La metáfora de Manzur Al Manzur (Salta: Víctor M. Hanne, 1993); Lluvia amarilla y perros in thenight (Salta, Víctor M. Hanne, 1995, novela) El caso de María T [novela policial].

Albeza, Roberto: Imágenes encendidas (Salta: Comisión Bicameral Examinadora de obras de autores salteños, 1987) [relatos poéticos].

Alemán, Belén: Hasta volvernos a encontrar… Tupananchiskama (Salta, Mundo Gráfico 1º edición 2009, 2ª edición, 2010) [novela que cruza el presente con el pasado a propósito de las “momias del Llullaillaco”].

Alurralde, César Antonio: Cuentos (Salta, Dirección de Cultura de la provincia, 1982); Cuentos breves (Salta: Talleres de la penitenciaría, 1984); Los nadies (Salta: Fundación de Canal 11, 1986); Los carenciados (Salta: Fundación de Canal 11, 1995).

Aparicio, Carlos Hugo: Los bultos (Buenos Aires: Editorial Castañeda, 1974); Sombra del fondo (Buenos Aires: Legasa, 1982); Trenes del sur (Buenos Aires: Legas, 1988)

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240 Bellone, Liliana: El rey de los pájaros (Salta: Fundación de Canal 11, 1992) [relatos]; Augustus [novela] (La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1993); De amores y venenos [cuentos] (Salta, Ediciones del Robledal, 1998); Fragmentos de siglo [novela] (Salta, Ediciones del Robledal, 1999); Estas que fueron pompa y alegría (2007, cuentos); Las viñas del amor [novela] (Salta: Editorial Retorno, 2008); Eva Perón, alumna de Nervo [novela] (Buenos Aires: Editorial Bicentenario de la Biblioteca del Congreso de la Nación, 2010) [Recomendamos los cuentos y novelas de Bellone para pensar el lugar de la mujer en las sociedades aún pregnadas de colonialismo cultural].

Cabot, Héctor Arturo: Ángeles matacos y demás deudas (así en la tierra como en el cielo) (Yacuiba, Edición del Autor, 1995, [relatos y poemas]); La flora y la fauna (1995) [novela]; En el refugio de los sueños olvidados (Salta, Víctor Manuel Hanne Editor, 1999) La Canción de Trilce, su última novela, es la historia de Rosa Delia Cabot, su prima desaparecida el 10 de junio de 1976 en Buenos Aires.

Chagra, María Eugenia: Tan sólo mujeres (Salta, Biblioteca de Textos Universitarios, 1997) [cuentos que revelan la psicología femenina].

Dib, Juana: Antología de poesía y narrativa breve, (Salta: Victor Hanne, 1996).

Espinosa, Raquel: La tapada (Salta: Víctor Manuel Hanne Editor, 2011).

Fernández Esteban, Víctor: Cine del centro (Salta, Fundación de Canal 11, 1986) [cuentos]; Noche de cenizas (Salta, Fundación Banco del Noroeste, 1987) [cuentos]; Ciudad de lejos (Salta: Ministerio de Educación de la Provincia de Salta, 2003) [novela crítica sobre la ciudad provinciana].

Grondona, Martha: Trocha angosta (Salta, Grafiker editora, 1991) [cuentos]; La capitana (Salta, edición de la autora, 1993) [cuentos]; La mala leche (Buenos Aires, Vinciguerra, 1993) [novela]; La mancha de iodo (Salta, Víctor Manuel Hanne Editor, 2000) [novela]; El cobrador, (Salta: Edición de la autora, 2004) [cuentos].

Herrero, Violeta: Hebras secretas (Salta: Grafiker, 1993) [cuentos]; Rosas blancas [micronovela]; Restos (Salta: Víctor Hanne, 1997) [micronovela]; Misceláneas errantes [cuentos]; Textos color violeta (Salta: Víctor M. Hanne, 1997); El anillo azul (Salta: Línea Abierta Ediciones, 1997) [microrrelatos].

Juárez, Marta: en la Selección narrativa de Desembarcos en el papel y en diversos números de los Cuadernos del Trópico se incluyen relatos de la antropóloga residente en Tartagal.

Lisé, Gloria: Viene clareando (Buenos Aires: Leviatán, 2005). [Novela corta que reconstruye escenas referidas a la última dictadura militar; en el trabajo “De la colonización social del género: lugar social del decir” (Itinerarios, volumen 10, año 2009, pp 193-204) Zulma Palermo realiza una lectura que releva el entramado sociodiscursivo mediante el cual se reconocen ‘las voces de la resistencia y la rebeldía junto al proceso lento pero efectivo de transformación del rol de las mujeres en el tiempo.’] Ha ganado el premio novela de la Secretaría de Turismo y Cultura de Salta este año, en proceso de edición.

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241 Maita, Carlos J.: Fuego de los tiempos (Salta: Comisión bicameral examinadora de obras de autores salteños, 1997) [La condición de poeta del autor trasmina de poesía sus relatos].

Martínez, Beatriz: Sombras [novela] (Salta, Ministerio de Educación de la Provincia de Salta, 2004); Cuando florecía mi cacahuatal [novela]; Fuego en el reino de Seth [novela]. El holocausto judío, el sufrimiento de la comunidad haitiana, la marginalidad de la comunidad musulmana en Francia, son, respectivamente, los problemas que abordan sus novelas.

Mena, Ricardo Federico: La Casa Blanca de Anguinán (Salta: Ministerio de Educación de la Provincia de Salta, 2001) [novela que reconstruye parte de la historia colonial del noroeste]; Testamento secreto (Salta: Edición del autor, 2001) [cuentos de recreación histórica].

Moya, Ana Gloria: Cielo de tambores (Salta, Biblioteca de Textos Universitarios, 2002); Semillas de papaya a la luz de la luna (2008).

Müller, Carlos: La imaginaria (Salta, Víctor M. Hanne Editor, 1996); TamchaiHonat (Salta, Víctor M. Hanne Editor, 1997); La resaca [novelas]; El riesgo literario [cuentos]; La decisión de Tarquino [cuentos para niños]; Feria americana (Salta: Ministerio de Educación de la Provincia de Salta, 2009) [relatos].

Nella Castro, Antonio: El ratón (Buenos Aires: Legasa, 1988 [1970]) [novela ensayística de carácter político y existencial] y Crónica del diluvio (Buenos Aires: Legasa, 1986) [novela histórica].

Romano, Atilio Eduardo: Agua de coco (Salta: Tunparenda Ediciones, 2001) [relatos breves de carácter poético en los que se recuperan experiencias de vida].

Rosas Villada, Leonor (poeta, narradora y dramaturga): “El jurado” (Salta, COBAS, 1990) [cuento que recogimos en la Antología narrativa Desembarcos en el papel].

Saavedra, Néstor: El reino de los cielos (Salta, Fundación del Banco del Noroeste, 1988).

Sagárnaga, Antonio: Ecos al alba [relatos] (Salta: Edición del autor, 2000).

Segovia, Laureano: Olhamelotichunhayaj (Nuestra memoria) (Buenos Aires, Eudeba, 1998) [En Cuaderno del Trópico nº 10, Abril de 2009, Elisa Moyano escribe “Memoria y globalización”, a partir del trabajo del autor wichi sobre relatos orales de su comunidad].

Slodky, David: Las fronteras (Salta: El Tobogán, 1992); Travesía, (Tucumán: La aguja del Bufón Ediciones, 2010) [este libro de relatos tiene una introducción de Nilda Flawiá de Fernández que pueden leer para observar en el discurso crítico el cruce de dos categorías muy presentes en la reflexión actual sobre la escritura: identidad y memoria].

Sylvester, Santiago: La prima carnal (Barcelona: Anagrama, 1986) [relatos].

Toro, Benjamín: Paula y las ciegas (Salta, COBAS, 1990) [cuentos].

Usandivaras de Torino, Zulema: La esposa (Salta, Fundación del Banco del Noroeste, 1988) [novela de carácter epigonal, el interés mayor reside en la mirada crítica

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242 que arroja sobre la sociedad salteña]; Cuentos de la Lagunilla y Cuentos de los espejos (Salta: Edición de la Autora, 1998); La señora silenciosa [novela].

Vergara, Santos: Las ausencias 1985 [cuentos]; El cuentista (Salta, Víctor M. Hanne, 1996); Las vueltas del perro (Salta, Víctor M. Hanne Editor,1998); Orán Trópico corazón (2008) [relato histórico]; Cuimbae Toro (Salta, Ediciones Cooperativas del Trópico, 2009) [cuentos]; Cuadernos del Trópico, una publicación cuatrimestral que realiza Vergara desde el año 2003 constituye una bibliografía importante para leer la múltiple y variada producción de Orán, Salta, Argentina y el mundo desde la óptica del trópico.

Yarade, Héctor Reinaldo: Los que no alcanzan (Salta: Ediciones Plutón, 1979) [novela que reconstruye, entre otros, el mundo del bajo salteño cuyo personaje mítico fue “la Rusa María”. Es uno de los textos literarios que refiere la investigación de Diana Guzmán González, cuya tesis de Licenciatura en Letras aborda la mítica prostituta. “Del estigma a la figura heroica. Migraciones representacionales sobre María ‘la Rusa’ Grynsztein en la discursividad salteña”, mimeo].

Zamora, Francisco: El llamaviento (Salta, Ediciones Culturales del Departamento de Información parlamentaria, bibliográfica y de prensa, 1974) [cuentos] La heredad de los difuntos (Buenos Aires: Orión, 1977) Bisiesto viene de golpe (Buenos Aires: Bruguera, 1985).

Zigarán, Julia: De donde somos (1986), Allá lejos, 1994, 1997 [cuentos que reescriben tradiciones orales del chaco salteño].

GENERACIÓN SUB 35 [Mencionados en los blogs, especialmente en Living la vida Opa y en elindiegente.blogspot.com)] Alejandro Daniel Chiri nació en Salta en el año 1987, estudia Letras, ha publicado un libro de cuentos llamado El hombre flaco y desde hace cuatro años edita la revista literaria “Sonámbula”.

Alejandro Luna: "El Ale" ("Luna", e incluso conocido como "lunita") nació en Salta. Publicó en el 2009 su primer libro de poesía, Sublevación de los objetos; y en el año 2010, el poemario Poemas institucionales. Libro de las humillaciones varias es su primer libro de cuentos (Editorial Intravenosa). Colabora en los talleres de poesía que coordina el Lic. Cristian Adet en el Hospital Psiquiátrico “Miguel Ragone” y trabaja en Olacapato (pequeña localidad de la provincia de Salta en el Departamento Los Andes) como docente.

“AndreSbaraglia”: (seudónimo de Andrea Mansilla) nació el 11 de marzo de 1990 “después de doce horas de parto que mi Madre todavía me reclama y de las que, cuando me porto mal, se lamenta. Mi primaria estuvo repartida entre colegios privados y públicos, una ensalada de uniformes y cambios de amigos. Hice la secundaria en un colegio de números y un día se me ocurrió que me llevaba demasiado mal con ellos y decidí estudiar Letras. Estoy a un suspiro de recibirme y los sábados son mis días de descanso de mi trabajo imaginario. Tengo un blog personal y

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243 participo en otro hablando de películas. Mi postre preferido es la gelatina y me la banco”.

Carlos Varas Mora: escritor chileno radicado en Salta, estudiante de Letras. Tiene la mayoría de su obra inédita, ganó hace dos años el primer premio de Poesía en el Concurso Prof. Alicia Chibán organizado por los estudiantes de Letras de la UNSa. Daniel Medina: periodista, estudiante de Letras y Comunicaciones, tiene un libro de cuentos tiulado Saltrix (inédito).

Diego Germán Arroyo (el cubano): junto a Alejandro Luna, José González y Diego Ramos formaron “La sociedad de los poetas ebrios” y sacaron un número único con ilustraciones del Cubano, cuya especialidad es el dibujo.

Diego Ramos (Chuky): estudiante de Letras, gestiona publicaciones underground y participa de las reuniones de escritores. No se conoce su producción.

Juan Díaz Pas (también firma Juan Pas): “nací en Salta Capital en mayo del 84 del siglo pasado. Casi siempre viví a 300 metros del acceso a mi propia ciudad, en una especie de limbo entre cerros que ha dejado de formar parte del mapa de Salta pero que tampoco alcanza para ser la localidad de Güemes. No hemos hecho por avanzar. Además de estudiante crónico de Letras de la UNSa, soy un desempleado donramonesco desde hace meses. Viví en otras ciudades, sin mucha fortuna. Me tuve que publicar mis propios libros. Ninguno rescatable. Hace mucho que no actualizo el blog elindiegente.blogspot.com, especie de bitácora de idioteces, como todo blog. Me gusta mucho andar en bici, andar, andar, eso debería ser suficiente en mi biografía. Y nadar”. Poeta, ensayista, escribió los cuentos de El día de la rata, inédito.

Fabio Martínez (1981): es comunicador social y trabaja como profesor de Lengua y Literatura en el nivel secundario en Córdoba. En 2008 participó de la Antología Es lo que hay (Editorial Babel). En 2009 obtuvo el tercer premio del Fondo Nacional de las Artes género cuento. En 2010 publicó el libro Despiértenme cuando sea de noche (Editorial Nudista). En el 2011 obtuvo el 2º premio en el concurso del Primer Festival de Literatura de Córdoba. En 2012 la editorial Eduvim publicó tres cuentos premiados en un libro titulado Frutos extraños, que se puede bajar por Internet.

Fernanda Salas: “nació en Salta un 24 de febrero de 1984, acompañada por su hermano mellizo Raúl. Vive en la misma ciudad pozo, pues nunca se tomó en serio la idea de salir de ahí. Tiene un trabajo aburrido en un terciario, dice que estudia letras (jura a sus padres que en algún momento se va a recibir). Dice que escribe y se auspicia sola, por eso imprimió sus libritos en su casa (Síntesis del laberinto y Cuentos niños para chicos grandes, 2010, Elementos, 2011) pero más le gusta su blog amapolalunatica.blogspot.com” [tomado de las entrevistas publicadas en el blog].

“Lucía de Salterain” (no se conoce su nombre): nació en Salta en 1995. Está cursando la secundaria. De manera paralela, realiza estudios en la escuela de música. Nunca pisó un taller literario para saber escribir: aprendió de sus lecturas. No ha publicado ningún libro personal pero se publicaron dos libros en los que participa con

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244 poemas y cuentos; son los libros que recopilan las obras de los ganadores del Certamen Literario Nacional "Gonzalo Delfino" 2010 y 2011. Actualmente escribe, y muestra otras actividades artísticas en su blog almendra-lucia.blogspot.com.

Lucila Lastero: escribe “nací en Florencio Varela, Provincia de Buenos Aires, en 1978. Me radiqué en Salta en 1980. Me recibí de Profesora en Letras en la Universidad Nacional de Salta en el año 2003. Recibí algunas menciones y premios literarios en concursos nacionales de cuentos. En el año 2007 gané el Primer premio en los Concursos Literarios anuales de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta, por el libro de cuentos No habrá nunca una puerta. En el año 2010 gané una beca en el “Concurso Becas para artistas y escritores del interior del país, Especialidad Letras” del Fondo Nacional de las Artes. En el año 2011 gané nuevamente el Primer premio en los Concursos Literarios anuales de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta, esta vez por el libro de poemas Tres heridas. Actualmente ejerzo como docente auxiliar en la cátedra “Literatura Argentina” de la Universidad Nacional de Salta y en varias instituciones secundarias y terciarias de la Provincia de Salta. Integro un proyecto de investigación sobre estudios literarios en la Universidad Nacional de Salta. Escribo de vez en cuando en el blog “Palabreríos o imposturas” www.palabreriosoimposturas.blogspot.com.

María de los Ángeles Rojas: Profesora en Letras, sin datos biográficos. Publicó en El Tribuno “La muerte y la muerte de Mela”.

Martín Maigua: sin datos.

Rafael Caro: "Salteño por casualidad más que por convicción. Viví y trabajé en Buenos Aires luego del colegio. Uno allí deja de llamarse por su nombre y pasa a ser un topónimo: “el Salta” o “Che, Salta”. Trabajé en varias cosas y me especialicé en escarbar, comprar y canjear libros usados. No me gustan las fechas y soy malo para recordarlas, quedamos así, ¿ah?”.

Salvador Marinaro: nació en Salta en 1988. Obtuvo el primer premio para poetas inéditos de la Secretaría de Cultura de Salta por su libro Sinfonía de Mareados y el primer premio en el género cuento por Sueños del mono evolucionado, ambos en 2010.

Recibió el primer premio de cuento corto y la mención en ensayo del Primer Premio Nacional Azucena Villaflor, llevado a cabo por la Secretaría de Cultura de la Nación y las Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora. A su vez, co-guionó la serie televisiva Ese que va silbando, preseleccionada por el régimen de fomento federal para la Televisión Digital del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Ha cursado la Licenciatura en Periodismo de la Universidad del Salvador.

Actualmente, trabaja y reside en Buenos Aires

Blogs de jóvenes escritores: opadromo.blogspot.com/mostazadesalta.blogspot.com amapolalunatica.blogspot.com/fragmento-s.blogspot.com palascasa.blogspot.com/pacmanvuelve.blogspot.com almendra-lucia.blogspot.com/ La Literatura del Noroeste Argentino

245 ADDENDA MANIFIESTO OPADROMO (viernes, 15 de febrero de 2008) Por Alejandro Kozarts (con una sensación tremenda de déjàvu-disculpas si plagio a alguien) Si crees que a Mirta Legrand no hay que patearla escupirla violarla cortarla en pedacitos y volverla a violar no leas este blog.

Si crees que la revista La Quimera tiene algo que ver con la literatura o que el Nuevo Diario tiene algo de nuevo o algo de diario no leas este blog Si te masturbas pensando en Mónica petroche No leas este blog (suicídate) Si tarareas canciones del chaqueño palavecino o de los nocheros y crees que eso es folclore no leas este blog.

Si crees que este poema es un poema no leas este blog

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Si sos socio o socia del Club 20 de Gimnasia y Tiro o del Jockey Club no leas este blog Si ya te diste cuenta que estoy plagiando descaradamente a los martinfierristas lee este blog Si crees que decir “Salteño progresista” no es un oxímoron no leas este blog Si los 17 de junio te disfrazas de gaucho y desfilas en el monumento no leas este blog.

Si te vas a tomar en serio todo lo que dice este blog no leas este blog.

246 Bibliografía Contreras, Sandra (2010) “Economías literarias en la ficción argentina del 2000 (Casas, Incardona, Cucurto, Llinás)” en Actas del II Congreso Internacional “Cuestiones Críticas”. Centro ELA y ETy CL de la FHyA, Universidad Nacional de Rosario.

Drucaroff, Elsa (2011) Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Buenos Aires: Emecé.

Guzmán, Raquel (2011) “La noción de ‘escena literaria’ como posibilidad de estudio de la literatura del NOA” en Massara, Liliana et al, La literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones. San Salvador de Jujuy: ProhumUNJu-UNSaUNT. Massara, Liliana et al (2011) La literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones. San Salvador de Jujuy: ProhumUNJu-UNSa-UNT. Rancière, Jacques (2010) El espectador emancipado. Pontevedra, El lago ediciones traducción castellana de Ariel Dilon deLe spectateurémancipé, París, La Fabrique Editions, 2008.

Rodríguez, Susana A. C. (2011) “El lugar de la narración en la literatura de Salta”. Ensayo inédito preparado para una publicación del Ministerio de Educación que no proveyó fondos para tal fin.

Rodríguez, Susana A. C. (2011) “Formas de la narrativa de Salta de fin de milenio. Breve excursión histórica con desembarco en el presente” en Massara, Liliana et al, La literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e Investigaciones. San Salvador de Jujuy: ProhumUNJu-UNSa-UNT.

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SACARSE LA CARETA. SOBRE LA CIVILBARBARIE EN OBRAS RECIENTES DE LA NNA Elsa Drucaroff

I- La antinomia civilización - barbarie Sabemos que la literatura argentina nace marcada por la antinomia “civilización-barbarie” y sabemos que desde entonces hasta las décadas finales del siglo XX, despertó obsesivamente reflexiones y reformulaciones. A veces lo “civilizado” fue la luz contra la oscuridad de la ignorancia y la violencia; otras, la “seda” que viste la mona aunque mona quede: intentos vanos de domeñar nuestro territorio “salvaje” que tarde o temprano se revelaban como ficcionales. A veces lo “bárbaro” fue levantado como lo vital y verdadero, la verdad de los oprimidos que lo “civilizado” acallaba con su prestigio extranjerizante y antipopular. En el “pecado original” que tan productivamente condenaba el arte de América según Murena, en las reflexiones de David Viñas en Literatura argentina y realidad política, en las lecturas de Ricardo Piglia sobre Borges, sobre Arlt, en la formidable propuesta de Josefina Ludmer sobre la gauchesca como expropiación de la voz popular para los intereses del poderoso letrado y sobre el fracaso deslumbrante de esa expropiación, porque hace sonar la voz del bárbaro en todo el territorio de la patria, en fin, en todas las grandes lecturas de la literatura argentina que se hicieron hasta el siglo XX latió la oposición civilización – barbarie, mil veces releída, discutida, tomada como campo de batalla en el que pensar e intervenir en nuestra cultura.

También late civilización-barbarie, aunque de otro modo, en oposiciones tradicionales de la crítica literaria argentina, como ésta: literatura de la Capital/literatura de las provincias, literatura nacional/literaturas regionales. Una oposición que remite al regionalismo, categoría literaria vapuleada por la crítica desde las últimas décadas del siglo XX porque, por un lado, está perimida y superada, pierde sentido en relación con conceptos como modernidad y postmodernidad, pero también y sobre todo porque siempre fue insuficiente a la hora de caracterizar la literatura realmente potente, tratara del entorno que fuere y utilizara los modismos dialectales que fueren.

Como señalan Enrique Foffani y Adriana Mancini (2000) en su trabajo sobre la narrativa de Juan José Saer y Héctor Tizón, las reivindicaciones del regionalismo siempre estuvieron ligadas “al sustento nativista de la tradición como garantía de la nacionalidad”. En este presupuesto ha latido a menudo –más o menos explícitamente- la oposición “civilización – barbarie”, en tanto pelea por lo que es realmente lo “nacional”; al enfatizar lo nacional como lo no-porteño, lo no europeizante, lo no perteneciente a la gran urbe moderna abierta a influencias Reflexiones e Investigaciones

248 múltiples de un afuera supuestamente “superior” pero en verdad falso y extranjero, lo pre-capitalista “auténtico” por originario, el regionalismo plantearía la “verdad” de esa despreciada “barbarie” como el ser nacional, la esencia nacional genuina.

Estamos ante la respuesta orgullosa pero también resentida contra la mirada discriminadora y centralista que tiene por ejemplo Sarmiento; una respuesta que invierte la carga negativa del término ninguneado y atribuye la esencia argentina a la literatura que reivindica los lenguajes regionales, sus dialectos, las costumbres de tierra adentro, las temáticas y los paisajes del “natural” territorio nacional, para oponerla a la que describe las arquitecturas afrancesadas y alejadas de la verdad de la tierra que caracterizarían a la metrópolis. La respuesta regionalista invierte la carga, igual que lo hacen el revisionismo en los debates históricos, o la crítica literaria de izquierda en los ‘70, cuando reivindican la rebeldía del gaucho, por ejemplo en la primera parte del Martín Fierro, y la levantan contra una obra como Don Segundo Sombra, definida como “velada y oportuna mitificación del nexo amo-esclavo” por la inolvidable y entonces escandalosa lectura de David Viñas (1971).

Tanto el regionalismo como esta mirada revulsiva que tanto impregnaría nuestra crítica literaria se mantienen adentro de la oposición civilización – barbarie. Ésta invierte la carga valorativa negativa de lo bárbaro por izquierda, al atribuirle valores como desobediencia y resistencia; aquélla hace lo mismo pero por derecha, al aplaudir no la actitud contestataria “bárbara”, sino al “bárbaro” como el verdadero saber de la tierra, la esencia de la tradición nacional que contiene una verdad tan inmodificable como el orden social que hay que proteger y la “civilización” peligrosa y foránea de la gran urbe vendría a amenazar. Es obvio que esta estética reivindicativa de las verdades de la tradición regional oculta con voluntaria mala fe, como señala Viñas, la violencia, la masacre que laten debajo de la idílica escena del gaucho noble, sabio y capaz de transmitir verdades de la patria al “patroncito”. Lo reconozcan o no, las reivindicaciones del regionalismo contra la supuesta “literatura nacional” centralista son profundamente reaccionarias y típicas del nacionalismo oligárquico. En la reivindicación del “buen hombre de campo”, o de “la esencia noble del habitante del lugar”, o de sus simpáticos, típicos modismos, no hay una superación de la antinomia civilización – barbarie que implanta la mirada centralista liberal porteña sino, más bien, una versión conservadora y resentida de oligarquías provincianas que reivindican una idealizada “barbarie” contra la civilización, para ocultar lo que Viñas llamó con precisión el “mecanismo de autovalidación del amo”.

II- La civilbarbarie y la imposibilidad del regionalismo En Los prisioneros de la torre intento demostrar que hay un cambio radical alrededor de la antinomia que estoy analizando. Con la obra de las generaciones La Literatura del Noroeste Argentino

249 de postdictadura nace algo nuevo porque algo se transformó, hay algo nuevo en el capitalismo salvaje de la globalización que arrasa con la ilusión de que sea posible separar civilización de barbarie. Una de las características fuertemente novedosas de la nueva narrativa argentina es el final de esta oposición. En la NNA, particularmente, no tiene más sentido. Encontramos en cambio una civilbarbarie indiscernible y naturalizada que la literatura observa, interroga, ausculta e intenta comprender, más que juzgar. En el mismo sentido, se puede decir también que hoy ha terminado la posibilidad misma de tomar en serio el regionalismo como categoría descriptiva artística o literaria.

Siempre fue ambivalente la oposición civilización – barbarie. Como ya se vio, cuestionar la barbarie como tal, renunciar a demonizarla o a dejarla cómodamente refugiada en una otredad maldita no es algo nuevo. Pero hasta ahora siempre hubo, inevitablemente, la concepción de dos términos escindidos respecto de los cuales, en todo caso, se mostraba el conflicto de su escisión, las contradicciones de su escisión. Esa escisión aceptaba también, como dije, las posiciones donde la barbarie era una propuesta de orden valiosa y alternativa contra una civilización construida por intereses de clase y la necesidad de renegar de quienes éramos, para poner la expectativa en la civilización del imperialismo británico o de la burguesía francesa.

Cuando digo que hoy la antinomia terminó y que arrastra también con eso (salvo como cadáver viviente) la posibilidad misma del viejo regionalismo, digo que lo que existe es un sustantivo único que mantiene una enorme ambivalencia: la barbarie de la civilización, la civilización que en sí misma es barbarie, la civilbarbarie.

En Los prisioneros de la torre doy muchos ejemplos de esta civilbarbarie y trato de relevar qué cambios fundamentales ha producido sobre aquella mancha temática que David Viñas historizó como nadie: el viaje del ciudadano del país bárbaro al país civilizado y superior, algo que también hoy ha terminado, no porque las generaciones de postdictadura no relaten viajes al primer mundo en sus obras, al contrario, no porque no hayan sufrido el exilio (esta vez económico, no político, pero no menos urgente y doloroso), sino porque el acá y allá como lugares irreductibles (a la manera de Rayuela de Cortázar, por citar uno de tantos ejemplos) ha caído, y con él, la idea de frontera. Y porque ese acá y allá tampoco pueden responder claramente a la oposición ciudad – campo, o a la oposición capital nacional – regiones. Es que, como veremos, esos espacios también han dejado de ser irreductibles, también allí ha caído la idea de frontera.

Quisiera profundizar lo que planteo en mi ensayo, trabajando la concomitante erosión de las oposiciones ciudad – campo, o centro - regiones, con la ayuda de algunas obras de escritores no porteños, publicadas entre 2009 y 2012 (es decir, con posterioridad al lapso que analizo en Los prisioneros de la torre). Trabajaré con tres autores: Carlos Busqued, chaqueño nacido en 1970 (bisagra entre primera y segunda generación de postdictadura); los otros dos escritores son más jóveReflexiones e Investigaciones

250 nes y producen en Salta: Rodrigo España y Diego Daniel de los Ramos Cayón pertenecen al movimiento de literatura joven de esa provincia y nacieron, respectivamente, en 1985 y 1981. 1 Voy a ocuparme de Con este sol tremendo, novela de Busqued, algunos capítulos de Los hombres verdaderos no matan coyotes, una saga que se autodefine como “culebrón adelgazado por entregas”, de Rodrigo España, y un relato de Diego Daniel de los Ramos Cayón, Paso Diablo. 2 Ni campo, ni ciudad: solamente violencia. Bajo este sol tremendo.

Cetarti vive en Córdoba capital en estado de abulia permanente. Ha abandonado su trabajo y pese a no saber qué hará cuando se le acabe el dinero que le queda, se la pasa sentado frente al televisor mirando documentales sobre el reino animal en el Discovery Channel. En esa inmovilidad existencial (típica de la NNA) suena el teléfono y Cetarti se entera de que su mamá y su hermano fueron asesinados por el concubino de su madre en Lapachito, un pueblo perdido del Chaco. Existe la posibilidad de cobrar un dinero por esas muertes si se encamina hacia allá. El personaje rompe su inmovilidad, sale de la ciudad y se dirige al campo. Este punto de arranque del relato presenta los elementos típicos de la oposición civilización-barbarie, al menos superficialmente: un joven “tranquilo”, de ciudad, se interna en el campo, donde ha ocurrido un hecho salvaje y sanguinario y, como veremos, se mezclará allí con delitos. Sin embargo, el texto no construye oposición alguna: Cetarti maneja su auto hasta Lapachito fumando marihuana y manteniendo la misma apatía con la que miró televisión, la escritura se sostiene con igual abulia y sobriedad y Lapachito no señala ningún corte cronotópico con la capital cordobesa: es un espacio-tiempo de idéntica lentitud, chatura.

Las subjetividades de quienes viven en uno y otro espacio no son diferentes, también en ese pueblito aislado pero globalizado hay un joven quieto y marihuanero que se la pasa mirando el Discovery Channel: Danielito, una suerte de doble de Cetarti, es el otro joven del libro y, como él, está rodeado de adultos que esconden un pasado atroz y criminal. Si pronto entenderemos que Cetarti era hijo de un militar que participó en la represión a la guerrilla en el monte tucumano, Danielito también tiene una figura paterna similar: aunque no sea su padre biológico, 1 Teniendo en cuenta mi propuesta de dos generaciones de postdictadura, tal como la esbozo en Los prisioneros de la torre, y la concepción de la generación como hecho fundamentalmente cultural, me parece prematuro determinar si las obras de Ramos Cayón y España pertenecen a la segunda generación de postdictadura o si se puede hablar de una tercera, y si esa referencialización en la dictadura sigue siendo posible para todo lo que hoy se está escribiendo.

2 Busqued, Carlos. Bajo este sol tremendo, Barcelona, Anagrama, 2010. Las otras obras han sido editadas en forma autogestiva, en fanzines que se presentan así: De los Ramos Cayón, Diego Daniel. Paso Diablo. Un cuento de terror. Ya era presenta: mitos y leyendas de barrios, villas y pueblos de Salta, Salta Argentina, 2012. España, Rodrigo. Los hombres verdaderos no matan coyotes. Los supresores del capitalismo. Cholonca City, 2011. España, Rodrigo. Los hombres verdaderos no matan coyotes.Caraplana contra los anticuchos psicotrópicos. Salta landia, 2010.

La Literatura del Noroeste Argentino

251 Duarte, un ex militar que fue compañero del padre de Cetarti en Tucumán, es una suerte de figura paterna respecto de Danielito y, de algún modo, de Cetarti. Le da trabajo a Danielito y parecieran ser el único que tiene conversaciones con él, su único punto de referencia, y aunque no expresa especial afecto por Cetarti y hasta planea fríamente asesinarlo, también genera con él un vínculo personal y protector: le da consejos y dinero, gestiona la estafa al seguro por la muerte de su madre y su hermano, etc. Por bastantes indicios horrorosos que el texto deja caer con la misma indiferencia con la que narra todo (señales laterales, estremecedoras, nunca del todo explícitas, magníficamente dosificadas), entendemos que Duarte fue un torturador que ahora trabaja, asistido por Danielito, haciendo secuestros extorsivos en los alrededores del pueblo.

La barbarie de Bajo este sol tremendo no proviene de la falta de civilización sino del corazón mismo de ella. Duarte no es bruto ni tonto, es un consumidor refinado de pornografía sadomasoquista y un obsesivo y cuidadoso aficionado al aeromodelismo. Danielito y Cetarti comparten un interés también obsesivo por los documentales de Discovery Channel. Así como las redes cloacales que construyó la civilización están fisuradas en Lapachito y hacen subir los excrementos a las calles de barro, produciendo una tierra hedionda sobre la que hay que caminar con botas de goma, la barbarie emerge de la profundidad misma del sistema. En los documentales de Discovery Channel se relatan las reacciones de una elefanta torturada con electricidad, o la violencia destructiva del calamar gigante; iguales televisión, cerveza, marihuana protagonizan las tardes en la ciudad y en el pueblo perdido; Duarte y Danielito ocultan a sus víctimas en la casa de Lapachito o en la de la ciudad de Córdoba; los bichos altamente peligrosos de Lapachito son en realidad productos mutantes de la contaminante civilización de las cloacas.

Bajo este sol tremendo es un ejemplo potente de las manchas temáticas más características de la narrativa de postdictadura que enuncio en Los prisioneros…: la Gestalt “dos pero uno muerto” (la madre obliga a Danielito a desenterrar los restos de su hermano, que nació enfermo, mientras una serie de indicios parecen sugerir que ella misma puede haberlo asesinado); el filicidio; la imposibilidad de tender puentes entre pasado y presente, el presente como instante abstracto, incomprensible; los adultos-padres que guardan secretos, que cometieron delitos atroces sobre los que quedan vestigios ambiguos; la civilbarbarie que todo contamina. La violencia desatada, la tortura, el horror salvaje, la crueldad, la deshumanización, las conductas atroces: todo esto aparece fundido sin contradicción alguna, sin tensión, con elementos que antes pertenecían claramente a lo “civilizado”, como los documentales educativos, las lecturas interesadas de divulgación científica, la marihuana (esa droga que la cultura psicodélica y hippie de los 60/70 había erigido como símbolo de paz y amor contra la guerra y la violencia), la ciudad de Córdoba (una de las más tradicionales y significativas para la cultura argentina y su historia política, que en la novela podría ser cualquier ciudad, incluso Buenos Aires, porque se reduce a una casa en un barrio y a otra casa en otro barrio, a un empleo abandonado, a un par de trámites); el trabajo para sobrevivir, Reflexiones e Investigaciones

252 hecho con la indiferencia de un empleado público (ya porque es un empleo que se deja porque sí, ya porque son obligaciones laborales del delincuente tales como dar de comer al secuestrado, drogarlo, atarlo, trasladarlo en una camioneta). Un nexo tremendo nunca del todo aclarado liga todos estos elementos civilbárbaros: el pasado sangriento de la dictadura militar que sostiene lo que Horowicz (2003) llamó la democracia de la derrota, clima en el que se escribe Bajo este sol tremendo.

Es particularmente significativo lo que señala Katerina Miller: una escena de Bajo este sol tremendo retoma El matadero, de Esteban Echeverría. Cetarti está en Córdoba, mudado a la casa de su hermano muerto porque no puede pagar el alquiler donde vivía: “Una mañana... escuchó un corto ruido a ¿cascos?, ¿pezuñas?... Un enorme cebú estaba batallando en su vereda, con varios hombres de overol celeste que trataban de enlazarlo... El cebú, acorralado en la pelea, había golpeado contra el frente de la casa... Un hombre trató de atarle las patas traseras, pero el animal, que pateaba desesperadamente, lo alcanzó en un brazo, se escuchó claramente el ruido del hueso al romperse. El hombre gritó, se agarró el brazo, y al contraerse por el dolor recibió una coz en pleno rostro. Cayó como una bolsa de papas en medio de la calle y no volvió a gritar. El animal logró zafarse de las maneas y salió de cuadro a toda velocidad” (117).

Como señala Miller (2010), retomar El matadero no remite en este caso a ningún valor político, más bien es la “reminiscencia de una alegoría política basada en los ideales civilizatorios de una modernidad utópica, por perdida”.

Si, para el imaginario de Esteban Echeverría, Buenos Aires albergó en sus arrabales, en los horrorosos tiempos de Rosas, el corazón de la barbarie sanguinolenta, en este imaginario postmoderno de los prisioneros de la torre, la barbarie es parte naturalizada, sin conflicto, que sobrevuela ciudad, campo, lo que fuere. No es la primera vez que los escritores de la NNA imaginan un matadero que coexiste en brutal armonía con la civilización urbana argentina: como apunté en Los prisioneros…, en Las Islas, de Carlos Gamerro, se degüella a una vaca en las escaleras de mármol de la facultad de Agronomía de la UBA y en El año del desierto (ese año donde el futuro es un viaje a la degradación y al pasado), Pedro Mairal ubica un “nuevo” matadero en la plaza Las Heras de la ciudad de Buenos Aires. 3 Lo que Miller llama muy bien “reminiscencia de una alegoría política” es, precisamente, lo que Raymond Williams (1984) llamaría elemento residual: la 3 Gamerro, Carlos. Las Islas. Bs. As., Simourg, 1989. Mairal, Pedro. El año del desierto. Bs. As., InterZona, 2005. También María Inés Krimer, una escritora que no pertenece a las generaciones de postdictadura, retoma El Matadero en su interesante novela El cuerpo de las chicas (Bs. As., Tantalia, 2006). Sólo que aquí sí creo es posible leerla adentro de cierta oposición civilizaciónbarbarie, aunque esté resignificada en relación con la femineidad y la relación con el cuerpo.

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253 antinomia civilización-barbarie sigue teniendo la fuerza de nombrar una tradición formidable de nuestra literatura que ya no opera, sigue recordando que fue una máquina de generación de relatos, pero aparece para señalarse a sí misma, no para discutir proyectos nacionales alternativos. Es significativo, en ese sentido, que las personas raptadas por Durán y Danielito puedan ser agresivas e incluso más groseras que sus victimarios: una de las secuestradas es una vieja desagradable que insulta con una violencia que asombra y produce hilaridad a quienes leemos, lo cual dificulta que nos identifiquemos con la víctima contra “los bárbaros”.

Si una característica del regionalismo era el uso de un dialecto suficientemente diferenciado de la lengua central o hegemónica, Bajo este sol tremendo no tiene nada de eso. Se filia más bien en cierta literatura negra norteamericana y en el trabajo con la apatía, o con el deambular, o con la crueldad y el gore, rasgos frecuentes en las nuevas generaciones (por diferentes motivos, estos rasgos de Bajo este sol… se pueden poner en serie con obras como Opendoor de Iosi Havilio, o los cuentos de Mariana Enríquez). Sin embargo, esta novela no intenta borrar las marcas de pertenencia, es una literatura filiada con potencia en su lugar de origen. Ciertas características de Bajo este sol tremendo son propias de una NNA no porteña, por ejemplo de obras de los cordobeses Federico Falco o Luciano Lamberti, o de la rosarina Patricia Suárez, donde se reiteran situaciones de viaje sin objeto por rutas y pueblos que se perciben oscuros, chatos, incluso siniestros, o se construyen tramas que rompen las relaciones lógicas causa-consecuencia y están ausentes los lazos comprensivos con el entorno y el pasado. En estas obras, trasladarse puede ser un movimiento casi vano: nada cambia realmente de los escenarios urbanos a los no urbanos, los personajes hacen exactamente lo mismo y la escritura lo registra con igual desaprensión 4.

Civilbarbarie y paisaje horadado: Paso diablo de Diego Daniel de los Ramos Cayón “La tierra no es de los criollos, los finqueros hacen su negocio amargo con la necesidad y la urgencia, siempre fue así. Aunque ahora lo cierto es que el turismo ha expulsado a casi todas las golondrinas”, explica Paso diablo antes de comenzar a contar su historia 5. Esta introducción podría filiarse en la tradición didáctica de cierta literatura social y regionalista que buscaba reflejar las condiciones de miseria de los lugares alejados de los centros urbanos, comprender las relaciones sociales de opresión específicas de ese entorno. En este sentido, hay que subrayar el “siempre fue así” contra el “ahora”: existe la conciencia de que la explotación de clase no es un invento actual pero también de que el modo en que perjudica a los pobres el turismo del mundo globalizado, sí es una novedad.

4 Agradezco a mi alumna Violeta Kesselman (UBA) haberme llamado la atención sobre las representaciones novedosas de lo regional con su lectura de Bajo este sol tremendo.

5 Todas las citas de Paso Diablo pertenecen a: Ramos Cayón, Diego Daniel. Op. Cit. El fanzine no tiene números de página.

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254 Si un fragmento como éste simplemente apuntara a un tipo de narrativa social didáctica, contendría entonces el “mensaje” de la historia que Paso diablo está por relatar. Sin embargo, el cuento no se deja atrapar tan fácil: por un lado, no está protagonizado por esa primera persona que habla en la introducción y dice que tuvo que marcharse de su tierra de infancia, expulsada por las nuevas necesidades del capitalismo. Es más, no reaparecen ni esa primera persona, ni esa situación. Paso diablo es una historia de terror protagonizada por un grupo de jóvenes urbanos, turistas locales, salteños de la capital, que se internan en las sierras con la actitud deambulatoria y sin objeto claro que caracteriza a tantos personajes de la NNA, mientras toman cerveza y cocaína. Llevados por su descontrol y su falta de respeto a lo sobrenatural, desoyen las advertencias de los oriundos y finalmente atropellan en la ruta a una cabrita que asan y guardan en su baúl, luego de haber comido buena parte. Poco después descubrirán que lo que tienen en el baúl son restos humanos asados y esa cabra era en realidad una turista francesa.

Se puede leer esta historia como expresión del deseo vengativo de los sectores populares contra los turistas, cuya afluencia ha despojado objetivamente a los más humildes de la tierra, que ahora vale otro dinero y ofrece negocios mayores que el arrendamiento que pueden pagar esas familias. Pero de ningún modo se puede entender de esta introducción un “mensaje”, una conclusión didáctica que muestre por ejemplo (como en la literatura social de los años ‘70) que es expresión de la lucha de clases el hecho de que unos jóvenes drogones caigan bajo el efecto de un hechizo diabólico y asesinen y coman a una turista europea. Tampoco se puede entender este acto “bárbaro” como consecuencia de que estos muchachos de la civilización se internan en los salvajes valles calchaquíes y entonces los gana el espíritu oscuro o sanguinario de la tierra, en tanto lo que ellos traen al bello paisaje natural es su propio descontrol oscuro, su propio –si se quiere− salvajismo, algo de lo que el texto se hace cargo con originalidad muy particular, produciendo imágenes de enorme riqueza: Si nos ponemos locos nos ponemos todos, nos ponemos dijo el gordo y sacó de entre la campera diez gramos de merluza, peló una moneda de dos pesos y cavó profundo una zanja, sus dedos eran un Cartepillar que arrastraban rocas, cascotes, restos de revoque y vidrio molido.

Llenó de sustancias una de sus cavernosas fosas nasales. Y de pronto un poderoso viento que seguía de cerca al raquetazo arrebató de golpe toda la bolsa de la mano del gordo.

La vieron lenta, caminando por el aire, nadie la pudo agarrar, el camino se hizo de sal, un camino de infierno hecho de boliviano cristal.

La “locura” llega al paisaje y la geografía se confunde con la línea de cocaína: zanja, rocas, cascotes –elementos posibles en los valles calchaquíes− aparecen en la propia droga, los dedos “civilizados” del gordo la horadan, la moldean, se fusionan con las máquinas con que la humanidad rehace los terrenos de la naturaLa Literatura del Noroeste Argentino

255 leza. Tomando entre las montañas, su propia nariz se vuelve caverna. Peinar la raya de cocaína equivale, en este fragmento, a rehacer el entorno natural: la civilbarbarie otra vez, la droga es eso que ellos traen de la “ciudad” pero acá se vuelve “campo”. Y cuando ese “poderoso viento” que llega de pronto (como llega lo sobrenatural una y otra vez a los amigos del cuento) arrebate la bolsa, el vuelo artificioso del nylon irá regando –en una imagen visual bella y densa− el camino del paisaje calchaquí, irá rehaciéndolo (“hecho”, dice el texto) de infierno y cristal, un cristal que además es boliviano, es decir que trasciende la frontera nacional. “[los amigos] Volvían sin percibir que les seguía una sombra en la verde hierba de la luna calchaquí, el futuro se hacía color de hormiga”, cuenta Paso diablo y genera en esa sinestesia que cruza lo pequeño y tal vez lo negro, o lo rojo (sangriento) de la hormiga que avanza a ningún lado, un futuro que no existe. Paso diablo condensa su reflexión sobre la situación de una juventud sin horizonte; mientras ubica todo en un punto concreto, turístico y famoso del Interior del país, habla de una situación compartida mucho más allá de Salta.

Igual que Bajo este sol…, Paso diablo es una literatura que solamente puede haber sido escrita allí donde lo fue; a diferencia de Busqued (que se nutre de la mejor tradición narrativa norteamericana), en su estética aparecen con fuerza el paisaje y el folklore local, y en ese sentido habría algo más acorde con lo que se esperaría como regionalismo. Sin embargo, el conflicto no tiene nada regional: las vidas vacías de los jóvenes o la injusticia social planteada en la introducción remiten mucho más al capitalismo globalizado que a la situación de los Valles Calchaquíes o de Salta Capital.

La globalización de los pobres. Los hombres verdaderos no matan coyotes, de Rodrigo España.

Los relatos que publica Rodrigo España –escritor joven nacido en Tarija, Bolivia, y radicado en Salta desde hace varios años− como “entregas” de un autodenominado “culebrón” llamado Los hombres verdaderos no matan coyotes, captan con maestría las voces populares de las zonas pobres del NOA, o de la zona limítrofe Bolivia-Argentina, o de los márgenes villeros de Salta capital (el texto nunca aclara exactamente dónde transcurre), de un modo que apenas superficialmente podría relacionarse con el regionalismo. Sus diálogos son notables por su credibilidad, ritmo, por la naturalidad con que incorporan marcas dialectales, pero no se ve en ellos esa voluntad exhibicionista del regionalismo, ese “así hablamos nosotros, esta es la esencia y cultura del paisano”, ese gesto ilustrativo –generalmente hecho desde una distancia paternalista donde el autor letrado “homenajea” al iletrado−. Se ve más bien la respetuosa voluntad de captar voces que tienen Manuel Puig o (para dar un ejemplo que bien podría ser un equivalente porteño de lo que hace España en Salta) Fabián Casas. Como Casas, España escribe el mundo al que pertenece, no es un letrado que se autolegitima homenajeando al oprimido (como decía Viñas) sino un artista popular. Construye sus Reflexiones e Investigaciones

256 imágenes con elementos propios de la región pero también con otros globales: la cerveza y la cocaína que el narcotráfico diseminó en todas las clases sociales protagonizan estos textos y coexisten con las empanadas locales, el warapo latinoamericano, el singani boliviano, los anticuchos (una comida que remite, igual que el singani, a la cultura atávica, precolombina y regional común, más allá de la moderna frontera argentino-boliviana). Uno de los títulos delirantes de la saga apunta a igual fusión entre lo globalizado y lo local: “Caraplana contra los anticuchos psicotrópicos”. Igual que De los Ramos Cayón, los textos muestran conciencia de clase y preocupación social y retoman tics de la literatura “comprometida” con cierta ironía políticamente incorrecta, que en España es más consciente que en Ramos Cayón y genera por ejemplo el título de una de las entregas −“Los destructores del capitalismo”− o relata de mil modos –cínicos, graciosos, tremendosla guerra de pobres contra pobres: todos los personajes son gente humilde que se la pasa aprovechándose los unos de otros, robándose, estafándose, agrediéndose en una cadena de sobrevivencia lumpen que remite a la tradicional literatura picaresca.

Las “entregas” de este culebrón carnavalizado y multicultural son un festival de estéticas de la globalización que permiten a Rodrigo España hacer el chiste que encabeza uno de los fanzines: “Primera novela de Bolivia publicada en Argentina por España (no es joda)”. Ahí todo se cruza, desde los títulos: “Los hombres verdaderos no matan coyotes” remite a la cultura de masas televisiva (culebrón mexicano), a la fauna exótica para la región (coyote), a los valores “viriles” que los capítulos parodian incisivamente, a la tradición de títulos sentenciosos, asertivos, de algunas novelas nortemaericanas (Los tipos duros no bailan, de Norman Mailer, ¿Acaso no matan a los caballos?, de Horace Mc Coy, El corazón es un cazador solitario, de Carson Mc Cullers, Un hombre bueno es difícil de encontrar, de Flannery O’Connor, etc.). Los relatos que se cuentan son sólo civilbarbarie: mezclan el refinado delirio surrealista y vanguardista con el salvajismo, el quiebre de los lazos sociales, el reviente, la violencia. La escritura misma es civilbárbara: por un lado se ve una vocación experimental que la junta con la literatura de centros hegemónicos; por el otro, la escritura es bárbara, se descontrola ella misma, altera los tiempos, las personas, está ella misma drogada y alcoholizada, como sus personajes. Así, el narrador interpela a su héroe picaresco Caraplana, quien está muy borracho y ha intentado llevarse a la cama a una mujer que lo rechazó: “justo ahora te viene a crecer el bicho en la panza caraplana, cuando la verborragia del semental quirquincho se hace necesaria, las palabras te rehúyen la coordinación necesaria para concretar lo imaginado con la carmelita y sus miltreintaysiete amaneceres y estás corriendo aunque tus pies no se muevan de la pasarela que se hace curva si es que te mueves, y es por eso que no te mueves, por el reconocimiento de lo curvo antes que des un paso, cuesta cada paso: uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno dereLa Literatura del Noroeste Argentino

257 cha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda; uno derecha/dos izquierda y bajar de la pasarela. Ya abajo la cosa cambia.” 6 Por un lado, las búsquedas estéticas de España muestran un contacto pleno con las más interesantes exploraciones de la literatura universal, tanto en el siglo XX como en el que comienza. Por el otro, igual que en los ejemplos anteriores, su obra solamente puede escribirse donde se está escribiendo.

Así como Bajo este sol… rehace una escena de El matadero, Los supresores del capitalismo parodia el Fausto criollo, de Estanislao del Campo. Sólo que si en el clásico gauchesco un paisano cuenta desde su punto de vista la ópera de Charles Gounod, acá lo que el paisano relata con su dialecto y comprensión local es Terminator, la famosa saga de Hollywood. Aunque el efecto delirante y desopilante se mantiene, el trabajo ideológico y literario es muy distinto: el Fausto criollo se escribe dentro de la oposición civilización-barbarie: el que fue al teatro Colón y vio realmente la ópera es el letrado Estanislao del Campo, y desde su lugar de poder/saber imagina al iletrado mirando lo que él entiende, y entendiendo mal.

El chiste consiste en burlarse del bárbaro que mira lo civilizado, de su falta de código culto, de cómo proyecta su mundo gaucho al escenario. Si el paisano del Fausto… se asusta y no distingue realidad de ficción no es porque está loco sino porque no estuvo en su vida en un teatro, desconoce las convenciones que separan las dos dimensiones.

El hecho de que el paisano del Fausto… haya pisado un teatro es extraordinario, pero el paisano de Los supresores del capitalismo, por pobre que sea, pudo mirar muchas veces las películas de Terminator: en la televisión, en un DVD pirata, en una computadora de locutorio. Son obras de la industria cultural que la televisión difunde, accesibles aun si no se tiene el dinero para comprarlas originales o pagar la entrada al cine. Este delirante alucina que es un cyborg y quiere vender su brazo de robot al Carcancho Días (dueño de una tiendita pobre que compra todo a los que son más pobres que él y precisan desesperadamente unos pesos), pero no confunde realidad y ficción porque desconoce los códigos. Por empezar, nada en el texto asegura que realmente las confunde; en el clima por momentos surreal de estas obras cabe también una explicación no realista. Pero además, todos sus personajes confunden en algún momento realidad, ficción, lugares, alucinados por drogas y bebidas. Su “estar fisura” es cómico, pero no porque autor y lectores somos “civilizados” y reímos de quienes no lo son, es 6 España, Rodrigo. Los hombres verdaderos no matan coyotes. Los supresores del capitalismo. Op. Cit. El fanzine no tiene números de página.

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258 cómico en la civilbarbarie en sí: cualquier clase social y cualquier grado de instrucción puede estar en ese estado. El gesto de la escritura no se toca con la oposición civilización-barbarie, sí con la pregunta por cómo la industria cultural −enormemente popular− es recibida en una región geográfica y social particular, sí con la idea de que entender lo global sigue siendo algo específico, propio, en cada región y ambiente social del mundo, sean o no centrales. Por eso, la idea de que las culturas propias se están destruyendo y los no lugares avanzan sobre los lugares me parece insostenible.

La escena remite a Estanislao del Campo y la gauchesca, al mismo tiempo que a la globalización: cocaína, cerveza, industria cultural hollywoodense: cifras de la globalización para los pobres. Ahí donde los productos importados no llegan, llega el narcotráfico; ahí donde los libros de la alta cultura no llegan, llega Terminator. 7 Sacarse la careta La civilbarbarie llegó para quedarse. Lo festejo, porque en realidad siempre estuvo, porque la cultura de nuestro país tal vez ya no se define desde el deseo de lo que no tiene o negando lo que tiene, porque esta civilbarbarie de la que no dudaban casi todos nuestros hermanos latinoamericanos, por fin se deja ver y grita su evidencia, y encuentra entonces a sus artistas y quiebra las fronteras y mueve los sentidos anquilosados y estáticos donde siempre había una otredad que conjurar, una paz que propiciar a costa de ahogar en sangre y muerte “civilizada” todo aquello que molestaba, que había que eliminar porque señalaba que la ficción, inevitablemente, iba a quebrarse.

Bibliografía Foffani, Enrique y Mancini, Adriana (2000) “Más allá del regionalismo: la transformación del paisaje” en Drucaroff, Elsa (dir.) La narración gana la partida. Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, Vol. 11. Bs. As.: Emecé.

Horowicz, Alejandro (2012) “La democracia de la derrota” en Las dictaduras argentinas.

Historia de una frustración nacional. Bs. As.: Edhasa.

Miller, Karina (2010) “La experiencia del vacío. Tedio y política en novelas argentinas actuales” en XXXVIII Congreso Internacional. Instituto Internacional de Litera7 No quisiera que esta frase fuera leída con desprecio hacia la saga de Terminator. El primer film (1984), dirigido por James Cameron, es un notable clásico del cine de ciencia-ficción y acción. La segunda parte, Terminator 2: el juicio final, escrita y dirigida por el mismo Cameron, le hace honor. En mi opinión las otras dos secuelas (Terminator 3. La rebelión de las máquinas, dirigida por Jonathan Mostow en 2003 y Terminator salvation en 2009, dirigida por Joseph McGinty Nichol) ya no son interesantes.

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259 tura Iberoamericana: Independencias, memoria y futuro, Georgetown University. Disponible en: http://www.iiligeorgetown2010.com/2/pdf/Miller.pdf Viñas, David (1971) Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar.

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POSDICTADURA EN JUJUY: EL ARRUGUE INTELECTUAL, FIDALGO Y DESPUÉS Reynaldo Castro

En marzo del 2001, junto a los poetas Irene Gruss, Aldo Parfeniuk y Fabián San Miguel, participamos de una gira literaria por la Patagonia. Habíamos sido invitados por la secretaría de Cultura de la Nación que, por aquel tiempo, inauguraba Casas de Poesía1. Por esa razón, me acuerdo, no estuve en la presentación del libro Jujuy, 1966/1983: Violaciones a Derechos Humanos cometidas en el territorio de la provincia o contra personas a ella vinculadas de Andrés Fidalgo 2. Al otro día de ese acto, llamé por teléfono, desde Comodoro Rivadavia; me contaron, entre otras cuestiones, que el aplauso hacia Andrés había sido muy extendido. No pude evitar emocionarme por el reconocimiento bien merecido al maestro.

El libro en cuestión empezó a escribirse en 1999. Yo fui su mecanógrafo o −para decirlo en términos de las nuevas tecnologías de la información– su operador en el procesador de textos. Entonces, Andrés dictaba y yo tecleaba para que sus palabras subieran al monitor. A veces, él corregía antes de terminar la frase y yo terminaba exhausto, cansado por la velocidad del dictado y por la temática que trataba. Después de cada sesión (recuerdo que esos encuentros eran lunes, miércoles y viernes, desde las cinco de la tarde, en su casa del barrio Ciudad de Nieva), Nélida, la mujer de Fidalgo nos esperaba con café y galletitas dulces. ¿Por qué hubo que esperar 25 años para que un escritor se animara a escribir sobre la dictadura en Jujuy? ¿Era una tarea que debía ser realizada por un escritor? ¿Qué escribían los investigadores de la Universidad Nacional de Jujuy (UNJu)? ¿Podía alguien que no sea Fidalgo haber escrito ese libro que iniciaba el camino de recuperación de las memorias locales referidas a la represión dictatorial?

Comienzo por la última cuestión: el año en que Andrés empezó a escribir –en rigor, a dictarme–, tenía 80 años (para su cumpleaños, recuerdo, le hicimos una publicación única titulada Octogenario, ¡las pelotas!: Antihomenaje a Andrés Fidalgo), él gozaba de un lugar central en el campo literario, por haber sido uno de los directores de la ya clásica revista Tarja que salió en la segunda mitad de la 1 Nuestra misión era leer poemas en el fin del mundo y, el 24 de Marzo, reflexionar sobre la situación de los poetas y la dictadura. En el recital itinerante se leyeron, además, dos textos especialmente enviados: una declaración de la Unesco y una carta del poeta argentino residente en México Juan Gelman. El diario Clarín informó brevemente de esta actividad, por aquellos días.

2 Buenos Aires: La Rosa Blindada, 2001.

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261 década del cincuenta. Además, era muy reconocido por haber ordenado toda la literatura jujeña en su utilísimo Panorama de la literatura jujeña 3 (entre otros libros importantes), por sus colaboraciones en suplementos literarios locales y revistas marginales realizadas por jóvenes que raramente llegaban al cuarto número. También había escrito la primera nómina de detenidos-desaparecidos de Jujuy. Es decir, Andrés era nuestro referente intelectual en aquel cambio de milenio.

Recuerdo que los escritores que formamos parte de la generación de posdictadura, le decíamos el “Viejo”, quizás porque encarnaba esa figura paterna que todos habíamos construido idealmente. Compartíamos sus posiciones ideológicas, casi todos sus gustos literarios coincidían con los nuestros, tenía un pasado combativo (antifranquista en su primera juventud en Córdoba, abogado de gremialistas y presos políticos en los años calientes); además, le teníamos mucho respeto porque era un tipo que había conocido el padecimiento por una hija desaparecida y, por si fuera poco, junto a Nélida 4, aguantó el destierro. Sin embargo, él nunca se convirtió en un profesional del dolor. Todos lo admirábamos porque, por encima de todo, fue un hombre solidario y generoso. En aquel 1999, a los ochenta años, él era el más joven de todos los escritores de Jujuy.

Durante cinco lustros los escritores jujeños no estuvimos a la altura de las circunstancias. En esos años, algunos habíamos concurrido a marchas que reclamaban justicia, habíamos firmado manifiestos en contra de los torturadores y, cada noche, nos habíamos acostado con la satisfacción de estar contentos con nosotros mismos. Pero sabíamos que algo no cerraba en nuestra amarga historia. Veníamos de una masacre y aún no sabíamos cómo representarla. ¿Cómo escribir acerca de más de ciento treinta detenidos-desaparecidos de una provincia marginal? ¿Cómo narrar sobre los apagones del terror ocurridos en Libertador General San Martín y Calilegua? ¿Cuáles son las palabras adecuadas para describir al Centro Clandestino de Detención (CCD) que funcionó en una hostería ubicada en la localidad de Guerrero? ¿Cómo nombrar al más temible torturador que se llamó Ernesto Jaig y que fue el mandamás del Comando Radioeléctrico de la policía provincial? ¿Cómo reivindicar las identidades militantes de tres escritores secuestrados y que nadie, excepto algunos familiares, se atrevían a rescatarlos? Y una última cuestión: ¿cómo contar sobre la transformación que experimentó un grupo de mujeres y unos pocos hombres que dejaron sus dolores personales y casi secretos para unirse en un colectivo militante que reclamaba –que reclama– memoria, verdad y justicia?

Veníamos de una historia que había estado en el filo del abismo. El desafío, por lo tanto, era inmenso. Nos faltaban textos que reencuentren aquellas palabras 3Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1975.

4Escribí un perfil sobre ella en la revista Nadie olvida nada, año III, número 7. San Salvador de Jujuy, marzo de 2006.

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262 que también habían sido desaparecidas. Sabíamos que había que escribir contra el olvido, pero, hasta el 2001, aún no sabíamos cómo. Intuíamos que había que empezar a escribir como quien teje un manto contra el olvido, un manto reparador contra todo tipo de atropellos. Y también sabíamos que sólo contábamos con hilos rotos.

Era muy difícil que los científicos sociales de la UNJu se enfrentaran a la problemática de la dictadura y sus consecuencias; difícil porque este campo investigativo tardó en constituirse ya que la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales (FHyCS) recién empezó a funcionar a mediados de los ochenta y, si releemos las investigaciones que circularon en los noventa, estos científicos tenían el hábito de escribir sólo para sus pares.

Difícil porque los historiadores recién en 1989 empezaron a trabajar sobre la historia regional y sus objetos de estudios estuvieron, durante demasiado tiempo, centrados en el pasado colonial.

Difícil porque los antropólogos no tenían, en sus planes de investigación, las tensiones y disputas entre memorias locales y memorias oficiales en torno a los apagones del terror de julio de 1976, por dar un ejemplo 5. Sí existen –justo es afirmarlo–algunos trabajos que realizan la crítica de lo existente, como la monografía titulada La Modernidad Agrietada de Elena Belli y Ricardo Slavtustky, en el que ellos analizan los procesos políticos postdictadura, la modernización ligada a las tecnologías de la producción y las condiciones históricas y culturales de Jujuy 6. Este trabajo apareció –muy mal editado, también es justo aclararlo– en formato libro.

Difícil porque desde la carrera de Letras, la tarea ordenadora y meticulosa de Fidalgo no generó discípulos que se atrevieran a reconstruir el campo cultural fracturado por los exilios internos y externos que produjo la dictadura.

Difícil porque varios de los mejores egresados de Ciencias de la Educación, en la década del noventa, estuvieron más preocupados por trabajar en los programas de la transformación educativa que en averiguar por qué la Escuela Comercial N° 2 de Palpalá había recibido el nombre de “Conquista del Desierto”, en plena dictadura, por decreto y sin ninguna justificación. En los noventa, para algunos, importaba más un trabajo que pagaba honorarios con fondos del Banco Interameri-

5 Esta será la cuestión que analizará Ludmila da Silva Catela, en el capítulo “Apagón en el ingenio, escrache en el museo”, en Del Pino, Ponciano y Jelin, Elizabeth (comp.), Luchas locales, comunidades e identidades (Madrid: Siglo XXI, 2003, colección: Memorias de la represión).

6 Para más detalles, véase mi comentario “Políticos, tabacaleros y movilización (a propósito de La Modernidad Agrietada: Los procesos políticos en Jujuy de Elena Belli y Ricardo Slavtutsk, Instituto Interdisciplinario Tilcara, circa 1997), en suplemento Cultura del diario El Jujeño, San Salvador de Jujuy, 29 de marzo de 1998.

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263 cano de Desarrollo que la reflexión sobre cómo la dictadura reivindicaba un pasado que justificaba su proyecto de poder.

Difícil porque desde el campo de la comunicación social,el trabajo de investigación –tan bien inaugurado por Luis Alberto Quevedo y Ariana Vacchieri– recién en el 2006 iba a continuarse con un cuerpo apreciable de obras referidas a la problemática local 7.

En fin, si hay algo que se le debe reprochar a la investigación de la UNJu, es la falta de interés sobre una problemática que reclamaba autores que convirtieran en inteligible la dolorosa historia reciente; la falta de decisión política de sus autoridades para promover historias sobre el poder dictatorial y sus víctimas, y, sobre todo, la falta de una búsqueda estética que sea capaz de expresar, con palabras precisas, una situación traumática que, para muchos de los familiares de los detenidos-desaparecidos, aún continúa.

El trabajo de pensar e interpretar la postdictadura estuvo protagonizado, antes que por los científicos sociales, por los escritores. Algunos, como es el caso de Fidalgo, con el rango de intelectual, quizás se trate del último intelectual frontal de esta tierra de fronteras. Otros tal vez como criptointelectuales, semiintelectuales o paraintelectuales que emergíamos por fuera del campo universitario local.

Así, el dolor por el exilio se puede ver en palabras de Héctor Tizón que figuran en la contratapa del libro La casa y el viento (1984): “Este será, al menos en mis apuntes, el testimonio balbuciente de mi exilio; pero quisiera que también lo fuese de mi amor a esta tierra y a los hombres, a mis vecinos, en los días en que se acobarda, aterroriza y mata”. Su imagen como escritor que reflexiona sobre la dictadura se acrecienta, en los años siguientes, con varias notas que circularon en diarios y revistas de Buenos Aires.

En 1987, Néstor Groppa realizó un balance literario de un cuarto de siglo (1956/1981), un libro 8 de género confuso que contiene datos sobre escritores, entrevistas a personas que no son escritores, poemas y un “cronicón cultural”; de alguna manera, esta obra complementa el trabajo realizado por Fidalgo en 1975.

Y, sin embargo, aún seguíamos sin saber nada sobre Avelino Bazán, José Carlos Coronel y Alcira Fidalgo: nuestros tres escritores detenidos-desaparecidos.

7 Los trabajos de Quevedo y Vacchieri a los que me refiero son: El sistema de medios en Jujuy (San Salvador de Jujuy: FHyCS, UNJu, 1994) y “Bibliografía Argentina sobre Derechos Humanos (1975-1990)”, en AAVV, Juicio, castigos y memorias: Derechos humanos y justicia en la política argentina (Buenos Aires: Nueva Visión, 1995). Esta tarea recién encontró continuidad en la obra que compiló César Arrueta: Sociedad, Estado y Medios de Comunicación: Aportes para pensar la responsabilidad comunicativa en Jujuy (San Salvador de Jujuy: De la Rueca, 2006).

8 Abierto por balance: De la literatura de Jujuy y otras existencias(San Salvador de Jujuy: Buenamontaña, 1987).

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264 Un año después, Andrés Fidalgo, sin ser historiador, publica un ensayo histórico 9; una problemática que volverá a estar presente en la mente del escritor en los primeros años del nuevo milenio. Él había planeado reconstruir el asesinato del minero y cateador Rafael Tauler que ocurrió en 1935 y que había sido perpetrado por las autoridades provinciales y amparado por la Justicia. Esta obra quedó trunca por el deterioro físico de los últimos años de Fidalgo, quien murió a los ochenta y nueve. Unos años antes, a fines del 2005, había fallecido Nélida; Andrés nunca logró recuperarse y, también en ese penoso momento, nos preparó para su adiós definitivo 10.

Volvamos a 1988, en este año publicamos una larga entrevista 11 a Ernesto Aguirre, quien recién empezaba a consolidar una de las obras poéticas más importante de la generación de posdictadura.Sus respuestas, por otra parte, estaban cargadas del tono virulento y provocador de todo autor emergente que es consciente del capital cultural que posee. Es necesario aclarar, por otro lado, que élformó parte de Mesa Ejecutiva de la delegación Jujuy de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos que se creó el 7 de enero de 1984. Fue uno de los que estuvo presente, unos meses antes, en las primeras conferencias que Adolfo Pérez Esquivel realizó en Jujuy. En una de esas charlas, Eublogia Cordero, madre de dos jóvenes detenidos-desaparecidos, denunció que tanto ella como sus hijos habían sido torturados en el CCD ubicado en Guerrero. Además, Aguirre había vivido una breve estadía en la Nicaragua sandinista, por eso realizó una tajante comparación: Acá pretender que el Ejército Argentino tenga una escuela de poesía, claro, eso es una pretensión absurda, ya supera lo utópico, es absurdo.

Y la Policía… bueno, para qué… imaginate una Policía con una tradición de torturas, de hacer desaparecer gente, irle a proponer una escuela de poesía es… pero sin embargo, eso existe en Nicaragua y la prueba está en los cuadernos que editan: ahí figuran los poetas de los talleres de poesía de la Policía, del Servicio Penitenciario, del Ejército, del Servicio de Informaciones del Estado. La diferencia está en que aquella gente en vez de agarrar la picana agarra la lapicera. Una diferencia bastante notable.

La declaración es enfática, aunque las instituciones represivas que cita no aparecen con un anclaje concreto en Jujuy. Por esos días, algunos ya sabíamos de las atrocidades cometidas en la dictadura en esta provincia; pero, hasta entonces, 9 ¿De quién es la puna? (San Salvador de Jujuy: Edición del Autor, 1988).

10 “Nos recibía y casi no hablaba, continuaba con sus lecturas y sólo al final de la visita se excusaba. Decía que así fue nuestra amistad, que nosotros no necesitábamos palabras para saber que podíamos contar el uno con el otro” (Reynaldo Castro, “Última noticia sobre Andrés Fidalgo”, en suplemento literario del diario Pregón. San Salvador de Jujuy, julio de 2008).

11 Reynaldo Castro, El escepticismo militante: Conversaciones con Ernesto Aguirre (Córdoba: Alción editora, 1988).

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265 nadie –de manera pública– se había manifestado con la fuerza del poeta. Una cuestión más: el libro tiene un valioso estudio preliminar de Graciela Frega, docente e investigadora de la Universidad Nacional de Córdoba, quien demuestra magistralmente que la crítica universitaria no se degrada si se dirige a un lector común.

Los noventa son los años en los que perdemos la inocencia 12 de creer que la democracia iba a curar todos los males. Quizás, por eso valga la pena releer Fosa común 13 de Alejandro Carrizo que, desde su título, contiene la imposibilidad que muchos sentíamos a la hora de escribir acerca de los años de plomo. El comentario de Pedro Orgambide que aparece en la contratapa resume muy bien el contenido de los poemas: La mirada de Alejandro Carrizo, deslumbrada por el mismo hecho de vivir, de observar el mundo, tiene como destinatario al prójimo: mujer, hombre, compañeros, deudos del corazón. Todos caben en su poesía (la mujer de ojos locos que entra en su cama y llora por todo el cuerpo, la que abre su pecho mientras duerme y lo siembra de adioses; la lluvia de Famaillá, en Tucumán, lavando el rostro del asesinado; el padre que le regaló una palabra al nacer), todos caben, sí, en esta poética donde las peripecias, las imágenes, las emociones, los recuerdos, se dan con cierto recato, en economía de palabras, en poemas de muy pocos versos generalmente. Unos ojos que nos miran detrás de los vidrios de un colectivo, una foto de Evita o Boca Juniors, o la visión de Discépolo que trae flores desde la ronquera de un bandoneón, pueden motivar al poeta, tanto como los grandes acontecimientos del mundo. Hay alusiones al crimen político, la guerra, las desapariciones, a lutos recientes.

La alusión, bien sabemos, es la acción de aludir. Es decir, en los textos de Carrizo se insinúan las atrocidades cometidas por la dictadura, pero salvo en un poema que tiene por título “A propósito de José Carlos Coronel”, no existen referencias absolutas sobre la masacre ocurrida en Jujuy. Por otra parte, los versos del poema carecen de la conciencia y la memoria que el título indica (el nombre de un poeta detenido-desaparecido): “de la poética carcelaria/nadie habla/menos cuando llueve/(por ejemplo/ y estamos presos/de un viejo amor”. Efectivamente, nadie habla, y en ese nadie está incluido el autor del poema. Ya expresamos que en los noventa habíamos aprendido a perder la inocencia, pero existía un pasado dictatorial en el que todos estábamos presos, un pasado que se negaba a pasar. A casi diez años desde la recuperación democrática, la reconstrucción discursiva del pasado dictatorial era una responsabilidad que ninguno quería asumir.

12 He escrito un capítulo sobre esa década en Marcelo Lagos (dir.) Jujuy bajo el signo neoliberal: política, sociedad y cultura en la década de los noventa. San Salvador de Jujuy: EdiUnju, mayo de 2009.

13 Buenos Aires: Correo Latino, 1992.

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266 Hasta aquí hemos hablado de escritores e investigadores universitarios. ¿Qué pasaba con los actores del campo político? En 1993, las autoridades de la municipalidad de San Salvador de Jujuy organizaron una nutrida cantidad de actos culturales para conmemorar los cuatrocientos años de la tercera –y definitiva– fundación de la ciudad. Los funcionarios municipales justificaron los gastos que demandó la organización con la excusa que brinda una conmemoración anclada en un número redondo. Por un tiempo breve, la política municipal hizo olvidar que, desde mucho antes de aquella fundación, en estas tierras ya existían otros habitantes. Las voces de los pueblos originarios fueron tapadas con bombas de estruendo, festivales folklóricos y discursos oficiosos. Para muchos jujeños, existe un pasado colonial que aún no termina de pasar.

Recién tres años después, una contrapropuesta sólida se manifestará. Un grupo de docentes de Tilcara publicará una obra 14 que reconoce más diez mil años de historia en la Quebrada de Humahuaca. Esta acción marca una propuesta distinta a la política municipal. Como vemos, no todos caen seducidos por los espejitos de colores.

Entre 1995 y 1996, Groppa escribió un conjunto de poemas –aún inéditos 15– titulado “TIPROFI”: Títulos provinciales de financiamiento. El título hace referencia a la emisión de bonos emitidos por el gobierno provincial en un intento vano de compensar la falta de fondos para pagar los sueldos de la administración pública. En la “explicación” que figura en las primeras páginas, ya se advierte la ironía de Groppa: Todos hemos sufrido en esta provincia. Me atrevo a asegurar que también los que nos hicieron sufrir, nada más que éstos padecieron con aire acondicionado, firmando planillas, notas y memos y gozando tal vez de relucientes viáticos y otras golosinas compensatorias. Por otra parte, creo es lo justo para quienes tienen tamaña responsabilidad al gobernar, legislar y juzgar. Claro, un poco distinta la situación a la de aquéllos que en los asentamientos y en los miles de viviendas premoldeadas y de bloques y en el paisaje (lo único que queda por vender) ni gobiernan, ni legislan, ni juzgan. Trabajos innecesarios porque para eso eligen representantes, para que lo hagan por ellos (pero sin asesores). Tal la democracia del embudo.

Más adelante, el autor afirma que había tenido el ánimo de remitirse a un volante titulado “Cambalache”, sin fecha y firmado por la agrupación “J. J. Valle”.

Es decir, esta obra nace de un profundo deseo interior de ser un cronista sensible 14 María Esther Albeck y Ana María González, Quebrada de Humahuaca, más de diez mil años de historia. Salta: edición de los autores, 1999, 3ª edición. La primera edición data de 1996.

15 El libro empezó a circular gracias a la difusión de la revista Vox, en su versión digital. Un gran impulso fue realizado por el editor Gustavo López. El libro está disponible en: http://www.revistavox.org.ar/virtual_15-1.htm

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267 de la crisis y, además, de una articulación con panfletos que circularon en las calles.

Si bien Groppa es un poeta que deliberadamente busca la claridad de sus versos, estos poemas son muy directos y transmiten el mensaje de bronca que sentía el ciudadano frente a la falta de respeto, frente al atropello a la razón. La obra, como ya expresamos, está dedicada a los bonos, esos papeles pintados que trataron de solucionar las deudas salariales. Los TIPROFI habían sido impresos, por un decreto de necesidad y urgencia (Nº 2889-E-95), por un monto de 48 millones de pesos, en la gestión de Agustín Perassi 16. Groppa nombra a este político en el poema titulado “Bono equivocación”; el poeta incluye una cita textual tomada ya no de un panfleto, pero sí de una escritura con aerosol en la calle San Martín al 600 (“Perassi te bamo a colgar”). En ese poema, aclara el autor: “No se debe colgar a la gente (pienso yo)./ Es un método antihigiénico/ que afecta a los cardiacos./ Mejor es solicitarle la devolución/ de la diferencia entre su declaración patrimonial/ de bienes (y males)/ y lo que posee ahora”.

No estaría mal que los políticos que supimos conseguir piensen que la política no es sólo economía, sino también cultura. Un movimiento político, si quiere trascender como tal, debe comprender, o inclusive crear, un cierto clima de época. El gran problema político de Jujuy es que nuestros políticos no leen. Por lo tanto, ellos no pueden generar un ambiente culturalmente atractivo. Y mientras eso ocurra, este libro inédito de Groppa seguirá cumpliendo su función: ser un conjunto de textos compuestos por capas sucesivas de panfletos, grafitis, voces de la calle y toda la rebeldía de la poesía. Los poetas que se atreven a cruzar esos discursos existen –como existen los indignados–, no sólo para que haya malos políticos, sino para que los malos políticos tengan nombre.

En 1996, la revista El Duende publica el poema “Totalmente incomunicado” de José Carlos Coronel, en el que relata la sensación que siente el preso político que es aislado, torturado y, aún así, cumple con su oficio de escribir. Las palabras –ahora lo sabemos bien– importan después de todo.

En el nuevo milenio, como ya lo expresamos, se inicia con el libro de Fidalgo sobre la dictadura. Este libro funciona como plataforma sólida en la que se apo16 Oscar Agustín Perassi nació en Córdoba, el 8 de enero de 1949. Había sido dirigente sindical de ASIMRA (Asociación de Supervisores de la Industria Metalúrgica de la República Argentina) en Altos Hornos Zapla, el complejo siderúrgico que fue privatizado por el menemismo. Su primer antecedente político fue el intento frustrado de ser concejal en Palpalá, por la línea interna del peronismo que respondía a Rubén Daza. En 1991 ingresó a la Cámara de Diputados de Jujuy.

Después fue catapultado hacia la cumbre del poder provincial por sus compañeros de bancada al producirse la renuncia de Carlos Ficoseco, quien a su vez había asumido el cargo de gobernador tras la renuncia de Roberto Domínguez. Más detalles en el capítulo “La política jujeña en los noventa: partidos y actores de poder” de Adriana Kindgard, en Marcelo Lagos (dir.), Jujuy bajo el signo neoliberal (San Salvador de Jujuy: EdiUnju, 2009).

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268 yan otros libros, videos documentales y revistas. En la mayoría tuve participaciones con distintos grados de responsabilidad, por esa razón no me detendré en un análisis pormenorizado de estas producciones. Sí me parece importante destacar que, en el libro de poemas de Alcira Fidalgo, por primera vez en Jujuy, sus familiares reconocen explícitamente que ella militó en Montoneros. No es un detalle menor porque el discurso de los organismos de DDHH en los años inmediatamente posteriores al retorno democrático era que todos los detenidosdesaparecidos eran víctimas puras, después afirmaron que eran los mejores de su generación (la dirigencia que nos faltaba), recién en el cambio de milenio aprendimos a aceptar que nuestra amarga historia no se reduce a blancos contra negros y que contiene una gran cantidad de actores grises, cuyas acciones deben ser evaluadas de acuerdo al contexto social y político en el que se desarrollaron. Me apresuro a aclarar que no estoy colocando ningún signo de igualdad entre las violencias impulsadas por las acciones de la guerrilla y la represión dictatorial. Lo reitero: son inconmensurablemente distintas. Sí me parece que es necesario revisar nuestro pasado críticamente, no con la “neutralidad” de los especialistas en control de calidad, sino con trabajos que no releguen el compromiso político, ético y afectivo de los investigadores.

Nombro, a continuación, obras que, en la última década, narran o reflexionan sobre las memorias de la represión militar; en algunos casos, el tratamiento es sólo parcial. Van por orden de aparición: •

Diez décadas de Libertador General San Martín de Olga Demitrópulos (Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2001), libro que contiene información sobre algunos militantes y medidas represivas en esa localidad;

•

Oficio de aurora, poemas de Alcira Fidalgo (Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 2002) que, además, tiene una historia de vida, dibujos, fotografías y testimonios de familiares;

•

“Apagón en el ingenio, escrache en el museo: Tensiones y disputas entre memorias locales y memorias oficiales en torno a un episodio de represión de 1976”, capítulo de Ludmila da Silva Catela (2003) incluido en el libro mencionado en la nota al pie n° 5;

•

Con vida los llevaron: Memorias de madres y familiares de detenidosdesaparecidos de San Salvador de Jujuy de RC (Buenos Aires: La Rosa Blindada, 2004; San Salvador de Jujuy: EdiUnju, 2008), libro de no ficción;

•

Tejer con hilos rotos: Notas y entrevistas sobre una cultura de la memoria de RC (San Salvador de Jujuy: UNJu/Ministerio de Educación de Jujuy, 2005);

•

Memorias del apagón: La represión en Jujuy, 1974-1983 de Delia Maisel (Buenos Aires: Ediciones MEDH, 2006), un trabajo muy bien editado aunque la investigación no es rigurosa; La Literatura del Noroeste Argentino

269 •

“Dictadura, democracia y políticas neoliberales. 1976-1999” de Marcelo Lagos y Mirta Gutiérrez (2006), capítulo incluido en un libro de historia que más adelanteme referiré;

•

Marina Vilte: Blanco en los ‘70 de Sofía D’ Andrea (La Plata: De la campana,2008), obra que rescata la militancia de la maestra y dirigente gremial que fue detenida y desaparecida por los genocidas del 76; su autora reconoce que si bien no formó parte del círculo íntimo de la gremialista, trabajó diariamente junto a ella y que fueron compañeras de lucha;

•

El por qué de mi lucha: Treinta años en la vida gremial del pueblo aguilareño de Avelino Bazán, libro que fue editado por sus familiares en 1989 y que circuló de manera muy restringida; en junio del 2011, la secretaría de Comunicación Pública de la Nación lo reeditó en su colección “Memoria en movimiento” que se distribuye en forma gratuita.

También aparecieron siete números de la revista de memorias Nadie olvida nada (2004-2006), dirigida por Andrés Fidalgo. La producción audiovisual, por su parte, fue fructífera: además de Sol de noche (2004, 2012), documental dirigido por Pablo Milstein y Norberto Ludin, distribuido por el diario Página 12, que trata sobre la vida de Olga Márquez de Aredez, existen varias producciones locales: Nadie Olvida Nada: Derechos Humanos en el Norte Argentino (2005) y Somos nuestra historia (2007), ambos dirigido por Ariel Ogando del grupo Wayruro; Retazos de la Memoria (2005), dirigido por Diego Ricciardi de la Red Andina de Video y que tiene como entrevistada principal a Eublogia Cordero de Garnica, quien demuestra que Olga no siempre marchó sola; Desafiando al silencio (Reynaldo Castro: Tras las huellas de una cultura por la memoria) (2009) de Darío Melano Jasmín, que fue promovido por el departamento del Cine Móvil de Jujuy.

Además, este año se estrenaron, en el canal Encuentro, documentales dedicados a Ernesto Aguirre, Andrés Fidalgo 17 y Avelino Bazán.

Un párrafo aparte dedico a varios libros editados por la UNJu. En primer lugar, dos investigaciones de la Unidad de Investigación en Historia Regional: Jujuy en la historia: De la colonia al siglo XX (2006, 2010), libro dirigido por Ana Teruel y Marcelo Lagos (que contiene el capítulo ya citado de Lagos y Gutiérrez sobre la dictadura, el retorno democrático y las políticas neoliberales) es el primero; el otro, Heridas por la vida: Huérfanas, prostitutas y delincuentes;control, disciplinamiento e integración social en Jujuy (1880-1920) 18de Lucía Mallagray.

El primero es un libro panorámico muy reclamado por los lectores y libreros, los autores de los distintos capítulos demuestran cómo el pasado está vinculado 17Pobrecitos los responsables de la programación del canal: no saben que el apellido del maestro comienza con "F" y no con "H".

18El libro apareció en el 2009. El título lo discutimos largamente y no logré hacerle cambiar de opinión.

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270 íntimamente con el presente; nuestra historia –como la de todos– tiene protagonistas y no fue realizada a ciegas, es un proceso con sujetos y con ideas que pesan.

Pero hasta la aparición de esta obra, nadie había realizado una síntesis tan abarcadora.

Heridas por la vida, por su parte, es el primer trabajo histórico que coloca a las mujeres como protagonistas activas en un periodo de Jujuy, un libro en el que la autora traiciona a su propia clase, se desvía de su grupo de origen 19(para lo que no lo saben: Lucía fue sobrina de monseñor Germán Mallagray, rector interventor de la UNJu, en la última dictadura). Así, ella produce una obra sobre una temática que había sido marginada en Jujuy: escribe sobre mujeres subalternas en el cambio de milenio anterior; es, además, no sólo un libro novedoso porque hasta entonces la historia local no se había concentrado en la vida privada sino que también es un trabajo riesgoso por la carga subversiva que sus páginas contienen.

También vale destacar que en el 2009 aparecieron dos libros poco comunes: Jujuy bajo el signo neoliberal: Política, sociedad y cultura en la década del noventa, cuya dirección estuvo a cargo de Marcelo Lagos y Científicos de Jujuy, publicación que promovimos desde el área de Prensa y Difusión de la UNJu y que constituye el primer (y hasta ahora único) trabajo de divulgación científica de nuestra provincia.

El libro sobre los noventa es el resultado de un proyecto de investigación interdisciplinaria que desarrollamos entre el 2004 y el 2007. En el prólogo, el director realiza la siguiente aclaración: En lo personal era la primera vez que dirigía un grupo con integrantes provenientes de diversas disciplinas sociales, siempre había trabajado exclusivamente con historiadores. En principio no es tan sencillo y romántico como idealmente aparece. Tuvimos que adaptar lenguajes, estructuras de pensamiento, interpretaciones teóricas y más adelante organizar el relato escrito. Cada capítulo fue revisado y discutido por el grupo y eso llevó casi dos años, fue una etapa de verdadero aprendizaje, pues la crítica interna abarcó desde la estructura de una frase hasta la hipótesis central de un capítulo.

No fue una tarea fácil reflexionar desde distintas puntos de vista la década menemista. Tampoco fue fácil la producción de Científicos de Jujuy. Me acuerdo que algunos investigadores no quisieron participar; entre ellos, una doctora en biología que me dio una lección sobre cuál debería ser mi tarea como periodista de la UNJu, cuando le pregunté cuál era su título de grado se sorprendió. Ense19 Afirma Raymond Williams: “Cuando la sociedad cambia, su literatura cambia, aunque a menudo lo hace por caminos inesperados, porque es parte del crecimiento social y no su mero reflejo”.

Para profundizar sobre la historia social de los escritores, véase el capítulo 5 de su libro La larga revolución (Buenos Aires: Nueva Visión, 2003).

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271 guida le cuestioné por qué si yo no me meto con las amebas y paramecios, ella sí se mete con las ciencias de la información. Pero el obstáculo más grande lo tuve con el rector Enrique Arnau; él me dijo que no había fondos para la publicación, que habría que esperar. Le contesté que yo tenía un compromiso con los investigadores y que los materiales e insumos de la edición saldrían de mi bolsillo. Pero eso sí –le aclaré– la tirada es mía. Estaba seguro que íbamos a vender el libro como pan caliente: era la primera vez que salía una publicación de estas características, con fotografías y datos de los investigadores y también con un buen estudio preliminar de Diego Hurtado, Eduardo Mallo y Ana María Vara, historiadores del Centro de Estudios de la Historia de la Ciencia y la Técnica de la Universidad Nacional de San Martín. Al ver mi decisión, el rector sólo atino a decir que no me apresurara y, a los pocos días, autorizó la impresión. Fue una suerte para mis ahorros: el libro fue más comentado que vendido.

La investigación sobre los noventa, por el contrario, agotó la primera edición en pocos días (la segunda también está agotada). Un dato curioso ocurrió en la Legislatura, a instancias del diputado –y también escritor– Pablo Baca, se discutió la propuesta de declarar a ambas publicaciones de interés legislativo. Hubo unanimidad para el libro poco vendido, pero no ocurrió lo mismo con Jujuy bajo el signo neoliberal. Cierto diputado (cuyo nombre no voy a mencionar) afirmó que se trataba de un trabajo panfletario. Lo curioso es que casi todos los autores de la obra rechazada figuramos en el libro que sí les pareció digno del interés legislativo. ¿Cómo se explica esta contradicción? Es fácil: muchos de los responsables de una de las peores décadas de la historia de Jujuy siguen en sus puestos o han sido reciclados en otra función o son diputados. Para algunos, los noventa aún no terminaron.

Una última cuestión sobre el campo político. El 30 de julio pasado murió Héctor Tizón. ¿Hace falta aclarar que fue un gran narrador? Hace falta, créanme que hace falta. El día que lo enterraban en el cementerio de Yala, el gobernador Eduardo Fellner declaró a una periodista: “Despido no sólo a un gran hombre de Jujuy, sino a un poeta”. Es saludable que los funcionarios públicos se interesen por sus escritores. Sería más saludable si pueden precisar los géneros literarios que han practicado esos escritores. Tizón, para decirlo claramente, nunca escribió poesía. Todo esto nos obliga a pedirles a los funcionarios públicos que cumplan con un deber primordial: quedarse callados cuando no tienen nada para decir.

Para finalizar, sostengo que es importante conocer a autores contemporáneos, eso hice cuando estuve en la Patagonia y en otros viajes. Pero, creo que es más significativo conocer el humus cultural donde se desarrollan las obras que cuestionan el orden establecido. El trasvase de ideas no se produce según características de pureza absoluta. Afortunadamente existen libros y escritores que funcionan como vasos comunicantes. Así, determinadas trayectorias intelectuales se inscriben en una intertextualidad enredada. El compromiso de Fidalgo, por ejemplo, parte de su primera juventud, cuando él estuvo influenciado por Deodoro Roca, la gran voz de la Reforma Universitaria del '18, el organizador de los coReflexiones e Investigaciones

272 mités de ayuda a los republicanos que huían de la dictadura franquista. Además, el “Viejo” aprendió a trabajar colectivamente con la gran experiencia que fue Tarja. Su idea de compromiso se potenció cuando trabajócomo abogado asesor en la delegación Jujuy de la CGT de los Argentinos que dirigía Raimundo Ongaro, en la que también trabajaba Rodolfo Walsh. Después, como ya expresé, fue el padre putativo de nosotros.

El vacío que deja la muerte de Andrés Fidalgo seguramente será difícil de llenar. No sólo porque faltan intelectuales que tengan saberes universales; sino porque el público a los que se dirigían esos intelectuales, en este nuevo milenio, también se ha modificado. Quizás los lectores omnívoros sean ya una especie en extinción por el avance de las pantallas –en sus distintos formatos– y ya nadie busque la figura del intelectual total.

Como sea, de algo estoy seguro: siempre están los escritores e investigadores que desde un poema o un paper minan el vetusto sistema que aún se niega a morir (llámese colonialismo, trauma de posdictadura o neoliberalismo). Siempre existe un cronista sensible capaz de denunciar a la democracia de embudo. Siempre hay quien nos recuerda un manifiesto que ya está por cumplir un siglo que, en una de sus líneas, expresa que “la honra se filtra por la menor grieta”; menciono esto porque, en el año 2006, cuando yo integraba el jurado de un concurso de poesía, Aguirre me preguntó si era verdad que la secretaría de Cultura me había designado para esa tarea; le contesté que efectivamente así era, pero que podría presentarse porque concursaban obras con seudónimos. Otra vez, él fue tajante: “Somos amigos”, dijo e inmediatamente decidió no concursar.

A todos nos hace mucho bien conocer las voces que vienen del pasado, porque allí están las ofensas que aún hay que redimir. No me refiero sólo a la falta de justicia para nuestros tres escritores desaparecidos, hablo de la necesidad de reconstruir trayectorias intelectuales como la de último intelectual frontal, hablo de la necesidad de entender el cambio de milenio con los nuevos modelos intelectuales que ofician, muchas veces, de mediadores entre los distintos saberes y los nuevos modos de leer.

El gran problema que tenemos los que nos formamos en el siglo pasado es la herencia fuerte de las vanguardias. Por eso nos gustaría tener una palabra lúcida que ponga blanco sobre negro, pero ya sabemos que eso es una ficción interesada y que la realidad muchas veces está salpicada por grises. Nos han (mal)educado para vencer y no para cooperar. Quizás, la tarea de muchos –entre los que me incluyo– sea realizar un trabajo de organización del saber, de ordenación, de selección; un oficio en el que tal vez seamos los últimos en la cadena de la cooperación.

Recién este año comenzó el primer juicio por delitos de lesa humanidad en Jujuy. Cinco son las causas que la Justicia investiga; entre ellas, la detención y desaparición de Avelino Bazán. La trayectoria de Bazán es una historia que transLa Literatura del Noroeste Argentino

273 ciende los límites de un partido político. Que lo reivindiquen organizaciones de izquierda no significa que él haya militado en ese sector, significa que otros sectores aún no han recuperado la voz para honrar a sus mártires. El miedo, como todos sabemos, es la herencia más difícil de erradicar que nos dejó la dictadura. La tarea de reflexionar sobre esta consecuencia, por lo tanto, recién ha comenzado.

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EL LIBRO DE PROVINCIA COMO SAGA IDENTITARIA LOCAL. SU PRESENCIA EN LA REVISTA CUADERNOS DE CULTURA, DE SANTIAGO DEL ESTERO. Alberto Tasso (Biblioteca Sarmiento, UNSE, CONICET)

I Comenzaré preguntándome sobre la noción de linaje. Aplicada a una familia supone poner de relieve su historia, identificando los rasgos que la caracterizan.

Pero no se trata de toda su historia, sino principalmente su origen, remitiendo simbólicamente a las sábanas de un lecho, de lino tejido. Como sólo los más ricos podían tener sábana, linaje equivale a nobleza.

Ahora bien, aplicar el ‘linaje’ al contexto literario requiere utilizar la metáfora, no sin ciertas reservas, identificando una serie de obras que posean, más allá de su forma genérica, aquello que Wittgenstein llamó ‘aire de familia’. Uno de los requisitos necesarios para cualquier estudio de familia es que su historia se despliegue en el tiempo.

En esta página me dedicaré a justificar la elección de una familia de este tipo, que llamaré “el libro de provincia”, queriendo aludir con esta expresión a un modo tópico de hacer literatura, que puede hallarse sin demasiada dificultad en los anaqueles de nuestras bibliotecas.

Son conocidas las obras fundadoras de esta saga, publicadas en su mayor parte entre 1870 y 1900. La pregunta que me hice es qué había sucedido con la estilística provinciana un siglo después.

II Para intentar responderla partí de la literatura santiagueña, centrándome en la producción de la revista Cuadernos de Cultura de Santiago del Estero, dirigida por Ricardo Dino Taralli, publicada entre 1970 y 1995. A través de los Cuadernos visualizamos uno de los movimientos culturales del siglo XX en Santiago del Estero. Nuestro interés se orienta a comprender los criterios estéticos que refleja esa producción, y también a las personas –que ahora veremos como actores del campo cultural en un momento dado- que participaron en ella: el grupo que la promovió, los autores que eligieron como referentes o númenes, su vinculación con las redes de la política cultural.

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275 En este análisis preliminar, deseo considerar algunas constantes que percibo en el material publicado en la revista. Muchas ideas y conceptos históricos, culturales y literarios, circulan por el texto, al tiempo que personajes, y entre ellos creo percibir un componente del discurso que encarno en la palabra ‘provincia’, pero que tiene otras varias referencias semánticas: la parte de un todo, el momento en que lo local se enfrenta (simbólicamente) a lo universal. La alusión al lugar, en su estricto sentido topográfico y ambiental, se presenta estrechamente unida a sus significados culturales y afectivos. La noción de ‘pago’ resume este punto de partida.

En una somera clasificación, me parece que ello se expresa poniendo de relieve una condición del sujeto que escribe (el vivir en provincia), su asunto (escribir sobre la provincia) el modo (hacerlo a escala de provincia, esto es, en voz y tono que tienen acentos característicos) y quizá la confianza en que esos componentes otorgan un valor adicional al texto producido. Pero ¿cómo definir el carácter y el origen de la saga provinciana en la literatura argentina, y hasta qué punto está presente en la obra que comentamos?

III Advierto un término crucial en el pensamiento de nuestro país: el de provincia, entendido como un acento en la perspectiva, un tono expresivo del texto, y hasta una categoría de análisis para su lectura, y no sólo una referencia topográfica o jurisdiccional. En la acepción en que la entiendo, la idea de ‘la provincia’ –y de ‘lo provinciano’ en su sentido estricto de aquello que le es propio− ha aportado carga histórica, ruralidad, descripción de costumbres y tipos humanos, y proximidad con la naturaleza, tanto en el territorio de la textualidad como en aquel otro, más recóndito, de la sensibilidad de los autores y su público.

Pero tales rasgos, en un texto que se pretende literario, podrían ser la característica de buena parte de la literatura universal, hasta que el mundo urbano se impone como modo dominante de vida y pensamiento. Si el caso de la literatura argentina posee alguna especificidad, ésta podría consistir en que recurrió desde sus inicios, entre 1810 y 1870 aproximadamente, a la construcción de un marco expresivo capaz de contener la presumible riqueza de la vida de provincia.

Hasta entonces, las ciudades y las regiones poseían las singularidades de su historia, sus gentes y sus tonadas, pero no existían aún en virtud de una categoría abstracta; eran numerosas y diferenciables, pero inagrupables; carecían aún de entidad, al menos ante la mirada inauguradora de una nueva nación. Y ahora me apresuro a recordar que alguien llamó a las recién nacidas provincias “los trece ranchos”, asignándoles una identidad común, bien que despectivamente: podemos imaginar que el autor de la frase quiso utilizar un adjetivo cultural antes que

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276 una tipología constructiva. Y también nos anuncia la asimetría entre esos trece ‘ranchos’, y el catorceavo, Buenos Aires 1.

Si la principal empresa del siglo XIX fue la de construir un estado nacional, es decir una totalidad, está claro que ella requirió simultáneamente la construcción de las partes, sólo en virtud de las cuales se justificaría el todo. El nacimiento de las provincias fue un logro político paralelo y complementario de aquél, pero anunciaba una tarea mayor: la de otorgarles estatura literaria, y construir en torno a la cuestión de la provincia un canon expresivo particular.

La idea que sostengo es que una parte substantiva de la literatura argentina se incubó en provincias, pero se escribió en Buenos Aires. Sus autores eran provincianos, que luego de someterse a la experiencia de la vida cosmopolita, recuperaron sus vivencias de infancia y juventud para componer con ellas un género específico. Desde este punto de vista, Buenos Aires aparece tempranamente como una condición de posibilidad para modelar el espacio espiritual de la nación, como un mirador desde el cual adquiría relieve la diferencia, sea del paisaje, el tiempo, el habla, o el tono de la piel.

Deseo resaltar el hecho de que ese mirador era ya, también, la puerta de una biblioteca. Tras Buenos Aires no estaba sólo el mar, sino también la Europa mediterránea, con sus antiguas y nuevas tradiciones que se abrían camino entre el legado del mundo clásico y el advenimiento del romanticismo, dando cuenta de otras culturas nacionales en formación, que podían servir como referencia, si no como báculo. Y esta referencia tiene sentido porque Buenos Aires desempeñará a lo largo de toda la etapa del período independiente un papel hegemónico en la cultura argentina, primero proponiendo ‘el punto de vista nacional’, y luego produciendo o reproduciendo distintos tipos de movimientos estéticos o literarios, más o menos vinculados a vanguardias americanas o europeas.

Una lectura de ese proceso debería proponerse señalar, entonces, las articulaciones hacia adentro (las provincias, el país) y hacia afuera (el extranjero, el mundo) que posibilitaron la construcción de ese lugar –discutido pero generalmente admitido como central− que ocupa Buenos Aires en relación con el país.

Esto, para evitar la atractiva simplificación de aplicar un esquema del tipo centroperiferia, en muchos aspectos válido en economía o política, pero insuficiente para un análisis del campo cultural argentino en una amplia perspectiva de espacio y tiempo.

Es durante la etapa de incipiente globalización, que se produce durante el siglo XIX, que toman forma, literariamente hablando, nuestros más genuinos “productos propios”, cuya respiración va a contener siempre un asunto particular (local) 1 La referencia es, probablemente, de Luna, Félix: Buenos Aires y el país. Sudamericana, Buenos Aires, 1982. También sobre el tema, cf. Chiaramonte, José C.: Ciudades, provincias, Estados: orígenes de la Nación Argentina (1800-1846). Ariel, Buenos Aires, 1997.

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277 mirado desde arriba y desde lejos. Así fue adquiriendo forma “la provincia”, en obras tales como Facundo y los Recuerdos de provincia, de Sarmiento. También el Martín Fierro, que la alude bajo la figura de ‘la pampa’, y la trama de relaciones sociales conflictivas entre los actores de ese escenario: blancos, indios, mestizos y negros, en torno a la figura de un nuevo tipo social: el gaucho. Provincianas son Mis Montañas y El país de la selva 2, y es en ellas donde se percibe con mayor claridad la intención de inscribirlas en un género, y acaso de construirlo.

Como se verá, expongo la tesis de Borges en “La poesía gauchesca” (Discusión, Emecé, Buenos Aires, 1964), aunque invirtiéndola. Él sostiene que la experiencia de la guerra por la independencia y las luchas civiles que la siguieron enfrentaron a escritores de cultura urbana con el mundo rural, cuya épica registraron en un género novedoso. La ligera enmienda que propongo a este sugerente planteo es ésta: los autores que produjeron el corpus inicial de la literatura de provincia, sólo pudieron pergeñarla como novedad cuando adoptaron la ciudad –Buenos Aires− como sitio desde donde mirar. Desde ella, y sólo desde ella, pudo ser visto el mundo de provincia que acababan de abandonar.

IV Como conclusión, un siglo después se observa que el estilo general y el tema han cambiado, pero la alusión central al sitio permanece. Cabe suponer que a la mera persistencia se agrega la objetiva necesidad de expresarla, cumpliendo en este caso una función clave. Esta reflexión concluye preguntándose qué pasó con el libro de provincia luego del período analizado; las dos últimas décadas presentan un panorama de acelerados cambios sociales y económicos, con una creciente comunicación que permite vínculos remotos. Parece claro que tales transformaciones están ejerciendo un fuerte impacto en la situación del sujeto, que sin duda se expresarán en su literatura. Redefinida la noción de territorio, amenazados los recursos naturales y el paisaje, redefinida nuevamente su identidad, como lo fue a lo largo de los siglos, las sociedades locales, con sus numerosas voces, volverán a mirarse a través de su literatura.

El tiempo de provincia, ese constructo imaginario, se encuentra nuevamente interrogado.

2 Rojas, Ricardo: El país de la selva, Kraft, Buenos Aires, [1907] 1959.

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PROCESOS DE CAMBIO Y RUPTURAS DEL TEATRO SALTEÑO EN EL CRUCE DEL SIGLO PASADO AL ACTUAL Graciela Balestrino (UNSa)

El teatro salteño −es decir, todo el que se hace en Salta− es un microespacio sociocultural, un “escenario” con un perfil específico que en el transcurso de su historia ha generado debates, críticas y relaciones conflictivas con núcleos del poder local (la iglesia, la oligarquía, la clase gobernante, el periodismo) 1, que le han conferido un lugar marginal.

La puesta en discurso y publicación de la historia del teatro salteño desde comienzos del siglo XX hasta −por ahora− 1976, que llevé a cabo con la investigadora Marcela Beatriz Sosa, fue un trabajo arduo, emergente de tres Proyectos institucionales consecutivos y de un cuarto, concluido recientemente, de carácter interdisciplinario 2. El estudio sistemático del proceso de la historia del teatro de Salta se realizó desde una lectura crítico-deconstructiva del espacio sociocultural (Palermo, 2000: 9), para desmontar una opinión arraigada como verdad social que se mantuvo hasta la última década del siglo XX, según la cual el teatro salteño fluctuó a lo largo de su devenir entre una total ausencia y una fragilidad crónica, excepto en el lapso entre 1958 y 1968.

La deconstrucción de esta mirada errónea, arraigada en el imaginario social, se logra al demostrar que el teatro de acá fue una práctica continua, si bien en determinados lapsos, por un entramado de causas complejas se debilita o se manifiesta con intermitencias, pero es oportuno mencionar a este respecto que en la primera mitad del siglo pasado las importantes “zonas de silencio” se deben a la pérdida de prácticamente la totalidad de los textos dramáticos producidos en tal período y a la exigua o nula información periodística sobre grupos y espectáculos producidos localmente.

1 Ver Rubén Correa y Mabel Parra, en Balestrino-Sosa-Parra, 2000, 31-45.

2 Los Proyectos citados seguidamente se realizaron en el Consejo de Investigación de la UNSa: 1999-2001: P. Nº 773, “Bases para una historia del teatro de Salta. Siglo XX”; 2002-2004, P. Nº 1070 “Bases para una historia del teatro de Salta. Siglo XX. Parte II”; 2005-2007: P. Nº 1408 “Estudio comparatístico del teatro salteño: relaciones con otros sistemas teatrales”; 2008-2011, en los que participaron, algunos en períodos acotados, otros investigadores y estudiantes de Letras.

Ver, entre otras publicaciones relativas a obras, autores y géneros específicos, Balestrino, Sosa, Parra, 2000, Balestrino-Sosa, 2005, 2007 y 2011. El reciente Proyecto PICTO-UNSa N° 36715, “Construcción de identidades y sus representaciones discursivas. (Salta, siglos XVIII-XXI)”, de carácter interdisciplinario, hizo posible que planteáramos la configuración de identidades y representaciones sociales del teatro de Salta entre 1910 y 2010 (Balestrino y Sosa, 2011, 165-196).

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279 El proceso histórico de este teatro se configura en una relación dialéctica entre sus propias “reglas” de evolución y la adaptación y apropiación de modelos instaurados por el teatro capitalino que determinan permanencias y continuidades, pero también cambios, rupturas e innovaciones. En otros términos, la instauración de fases de inicio de “lo nuevo” se produce en el contexto provinciano con una dinámica que le es propia, que impone por parte del investigador una mirada contrastiva con el teatro metropolitano, reconocido generalmente como “teatro argentino”.

En concordancia con tal principio, las coordenadas que guiaron la delimitación del teatro salteño fueron: 1) ver teatro (realizado por agentes externos y locales, que a su vez implica la conformación de público y un discurso crítico, en muchos casos, incipiente); 2) hacer teatro (producir espectáculos con textos foráneos o locales); 3) escribir teatro (generar un cuerpo de escritura propia, que en algunos períodos implica la búsqueda y plasmación de una identidad regional).

En esta ocasión, el encuadre temático y temporal que propone este III Simposio ProHum de literatura del NOA, determina el horizonte temporal de este trabajo desde 1993 hasta el presente en el cruce del siglo pasado al actual 3. Como mostraré seguidamente, en este entresiglo la trama extendida y diversificada de todos los agentes del campo teatral produce una inflexión rotunda en el sistema teatral. A partir de esa fecha, simbólica pero no arbitraria, se producen dos efectos significativos: se cierra el proceso de modernización que llevó a cabo el grupo Phersu entre 1958 y 1968 y los demás grupos que lo sucedieron, pero también se descentra la representación de intemperie teatral que marcó a fuego el devenir teatral de Salta, precisamente hasta la aparición de aquel mítico grupo.

Para que se perciba con nitidez el quiebre del período de modernización conviene establecer cuáles fueron sus rasgos distintivos.

La modernización del teatro salteño: 1958-1992 El teatro premoderno tuvo plena vigencia en Salta entre 1930 y 1957, categoría que engloba un conglomerado de tendencias del denominado “teatro popular”: piezas breves (sainetes, grotescos criollos, “juguetes cómicos”) y también piezas extensas (gauchesca, nativismo y melodrama social) 4. La impronta nativista es una tendencia dominante en todo el período pero cobra sentido político y relevancia durante los 50. Por entonces surgen en todo el país los grupos vocacionales, emergentes de la política cultural del gobierno de Juan Perón. El Grupo Vocacional Salta, dirigido por Arturo Wayar Tedín en 1950 reestrena Pacha-Mama de 3 Ver Balestrino, 2005, 281-291. Corresponde aclarar que el enfoque y análisis de este entresiglo corrige y reformula considerablemente lo que expresé ocho años atrás, ampliando asimismo el examen escénico y dramatúrgico hasta el presente.

4 En este apartado retomo algunos conceptos del punto 3, “El teatro premoderno”, del capítulo “Salta: 1930-1976, antes citado (Balestrino y Sosa, 2005, 366-384).

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280 Amadeo Sirolli -poema dramático que había llevado a escena quince años atrás en Buenos Aires la compañía de Camila Quiroga- y La tierra en armas de Juan Carlos Dávalos. Pocos años después Wayar Tedín se incorpora al radioteatro, que había cobrado un auge extraordinario.

En 1957 el grupo Fray Mocho, máxima expresión por aquel entonces del teatro independiente de Buenos Aires llega a Salta. Este hecho, unido a la permanencia de los grupos vocacionales y al surgimiento de nuevos colectivos, como la Peña Española, “conformaron la plataforma para el […] despegue de un teatro largamente replegado sobre sí mismo y amurallado por barreras territoriales e ideológicas” (Balestrino y Sosa, 2005, 374).

El Teatro Estudio Phersu (palabra que significa “máscara de teatro”) dirigido por Perla Chacón 5 tuvo un reconocimiento inmediato en el campo cultural salteño, pero los efectos de su inmenso trabajo aún perduran en la memoria colectiva.

La andadura del TEP durante sus diez años de existencia se basó en un proyecto coherente dirigido básicamente a satisfacer la demanda social de “ver teatro”, pero que simultáneamente afrontaba la impostergable tarea de la formación del actor y una marcada proyección a la comunidad 6. Entre 1961 y 1964 el grupo publicó la Revista Teatro Phersu, gesto de impronta vanguardista, pues en Buenos Aires estaba la prestigiosa revista Talía y, desde 1964 Teatro XX, que se convirtió en el órgano de difusión del teatro argentino de los 60. A diferencia de estas revistas porteñas, portavoces de un calificado campo crítico, Phersu fue ideada y producida por un “grupo teatral”, hecho pionero en el país. Los editoriales de la revista, casi todos escritos por Perla Chacón revelan la autoconciencia fundacional del grupo -sintetizada en la axiomática frase “Salta ha de ver teatro y todo tipo de dramaturgia adecuada al intelecto americano” 7- y dibujan los contornos más nítidos del grandioso proyecto cultural del grupo, imposible de sintetizar aquí.

Después de Phersu hubo continuidad en la existencia de grupos estables de larga trayectoria. Salo Lisé -seudónimo artístico de Salomón Kulisevsky- dramaturgo y director del GAD (Grupo de Arte Dramático (1969-1977), concretó un trascendente teatro de cámara para la historia del teatro local, además de publicar algunos de sus textos dramáticos 8. Sin la dirección de Lisé, el grupo pasa a denominarse Teatro de la Peña Española, que tuvo hasta hace pocos años una práctica sostenida y orientada al teatro realista argentino de los '60.

5 Esta gran actriz fue discípula de Cunill Cabanellas. Posteriormente perteneció a Nuevo Teatro fundado en 1949 por Pedro Asquini y Alejandra Boero-, donde Perla Chacón actuó desde 1956.

6 Para mayores precisiones sobre las actividades del TEP, remito a Balestrino y Sosa, 2005 y a Balestrino, 2006: 239-246.

7 “Señalando metas”, firmado por Perla Chacón, Año II, N° 4-5, primero y segundo trimestre de 1962.

8 Techos rojos para zapatitos blancos (1974) y Las tenebrosas orillas del pensamiento o el drama de Baruch D’ Spinosa (1994), (De rancia estirpe) y poemas, en Obras escogidas, 1996.

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281 EL Teatro Universitario -en sintonía con la línea de Phersu y el Gad- con la dirección de José Luis Valenzuela introduce a Brecht en Salta. Este joven director describía al teatro salteño de aquellos años como un descomunal esfuerzo de supervivencia, por no merecer “la palmada conservadora y paternalista de la tradición local”. Pese a tal idiosincrasia conservadora de la sociedad provinciana Valenzuela sostiene que el teatro local debe realizarse “como un movimiento regionalmente situado, pues nuestros grupos no dejan de reflejar e incorporar todas las tendencias y malestares propios de la sociedad en que surgen” (1987: 55).

El TU, con la posterior dirección de Claudio García Bes, intenta captar un público amplio. Por su parte Jorge Renoldi funda el GIT (Grupo de Investigación Teatral) en 1986, de larga trayectoria y dos años después Claudia Mendía, Oscar Muñoz y Rafael Monti fundan el Taller de Teatro Espacio que desde entonces, generalmente con dramaturgia de Monti, diversifica su actividad entre el musical para niños y público adulto, la comedia política y dramas que en su mayoría se inscriben en el realismo. Entre los grupos más longevos también cabe mencionar a La sardinera del Norte, conducida por Daniel Chacón y Cecilia Sutti, entre otras agrupaciones, algunas de existencia efímera, pero por encima de estas contingencias hay que subrayar que desde la desaparición de Phersu, la existencia de grupos es continua, aunque no montaran obras con cierta regularidad, al menos hasta 1993.

Procesos de cambio y rupturas en el cruce del siglo pasado al actual En una mesa redonda coordinada por Sergio Gareca y Luis Escribas, publicada en El Tribuno del 19 de abril de 1992 (Balestrino, 2000: 26), participaron cuatro directores y una actriz 9 -reconocidos y con extensas trayectorias- para analizar el estado de situación del teatro local 10 , pero solo me detendré en el resumen o copete que sintetiza la postura ideológica de ambos periodistas: Desde hace un tiempo −mucho tiempo en realidad− los salteños nos hemos acostumbrado a no ver teatro, a considerar la actividad teatral como un hecho esporádico, la mayoría de las veces producto del esfuerzo de unos pocos. Si bien es cierto [que es difícil escapar de la crisis] en este caso, la precariedad de la labor escénica en el medio, con algunas excepciones, resulta dolorosa. Esporádica y circunstancial, salvo excepciones, la labor escénica en el medio padece de un crónico raquitismo, de una preocupante falta de respuestas.

9 C. García Bes, director del TU y Claudia Bonini, actriz del mencionado grupo; Lucrecia Ramos, docente y directora; José Antonio Lázari, director de La Peña Española y Jorge Renoldi, director del GIT. 10 Los teatristas presentes expusieron las problemáticas más cruciales que en años venideros se harían más notorias: la relación teatristas/público y la soterrada polémica entre realismo versus vanguardia y experimentación.

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282 Sin duda estas palabras reiteraban los signos de un proceso recursivo, el rumor que como verdad social había circulado a lo largo del siglo XX: la intemperie endémica del teatro, sin apoyo económico, sin salas adecuadas, sin percibir que se estaba en los umbrales de un cambio. En efecto, se estaba gestando desde tiempo atrás un campo teatral dinámico que se haría muy visible en los años sucesivos: 1. El crecimiento de la práctica espectacular desde 1990 indicaba condiciones de producción relativamente estables y la conformación de un público estratificado por edades e intereses. En tal sentido, desde 1991 y en forma notoria hasta 2005, Rafael Monti, Cristina Idiarte, Alma Canobio y otros artistas producen performance en presentaciones de libros, muestras plásticas, festivales de teatro y otras sin motivo externo que las justifique 11, como ocurrió en la UNSa en 2004, donde tuve la oportunidad de participar y observar una gama de reacciones de estudiantes y docentes que transitaban por el predio.

Cuando aún resonaban las opiniones vertidas en la mesa redonda, el TU estrena Arsénico y encaje antiguo (1993), Joseph Kesselring, con dirección de Claudio García Bes, que convocó un público numeroso y heterogéneo, como no se había visto en años, pero es muy probable que los espectadores no se sintieran reflejados en el texto espectacular, que entre otras cuestiones les decía que no deseaban “drama ni experimentación” 12.

Al año siguiente, el TU montó El desatino de Griselda Gambaro, al cumplirse treinta años de su estreno en Buenos Aires. La obra, con una notable resolución escénica fue recepcionada con frialdad, tal vez porque cuestionaba estereotipos culturales muy arraigados. Contrariamente, el estreno de Taxi compartido (1996), una comedia pasatista de ritmo vertiginoso, concitó una adhesión inusitada. De tal modo, en el umbral del nuevo siglo el teatro se configuraba en sus extremos con tendencias muy marcadas: dramas de carácter experimental y comedias ligeras, de buena factura, con ritmo de vaudeville. Posteriormente Gris, con dramaturgia y dirección de Jorge Renoldi (1997), la estremecedora puesta de Dos viejos pánicos de Virgilio Piñera (1999) y ¿Usted viene por el aviso? (1999) −que convocó cuatro mil espectadores− consolidaron la doble tendencia por las que transitó el teatro de la última década del pasado siglo y que aún sigue vigente.

2. La eclosión de grupos jóvenes que no mostraban actitud de pertenencia exclusiva a su agrupamiento de origen que, en definitiva, pocos años después suplantaron a los grupos históricos, que fueron desapareciendo implícitamente o en forma declarada, como lo hizo la Peña Española.

11 Ver Amelia Flores, 2011, medulosa investigación y registro de este peculiar hecho artístico/escénico en Salta.

12 Palabras dichas por C. García Bes en una entrevista que realizamos a propósito del estreno de Arsénico.

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283 3. La creación de las asociaciones ATESA y ASA, hoy desaparecidas. La primera entregó durante varios años los premios Phersu en distintos rubros de la práctica escénica, que generaron grandes polémicas pero cumplieron una función importante para el crecimiento de la cartelera teatral.

4. La continua acción del Instituto Nacional del Teatro, que además de apoyo económico ofrece asistencias técnicas a través de talleres de escritura dramática, dramaturgia de actor, maquillaje, etc., a cargo de reconocidas figuras, ha posibilitado un perfeccionamiento productivo.

5. Festivales, como la Muestra de Teatro Breve, organizada por la UNSa desde 1992, La Fiesta Provincial del Teatro, que se realiza consecutivamente desde 1997, paso previo para la instancia regional, que se realiza anualmente desde 1995. En forma especial destaco la XVI Fiesta Nacional del Teatro, que se realizó en Salta en octubre de 2000, hecho de gran impacto social por la fervorosa participación multitudinaria y por sus efectos multiplicadores para el desenvolvimiento de la práctica local y los circuitos de teatro nacional e internacional del INT, que han posibilitado el acercamiento a grupos europeos y latinoamericanos de gran jerarquía.

6. El crecimiento y consolidación de la crítica, que vienen realizando en la web desde hace varios años Romina Chávez Díaz y Patricia Montserrat Rodríguez.

Ambas tuvieron una destacada participación en el libro Ejercicios de crítica teatral (Balestrino y Sosa, 2004), emergente del Seminario Crítica del espectáculo teatral (UNSa, 2003) y del programa El público, que se irradió por la FM UNSa durante tres temporadas. Las dos con Manuel Agüero publicaron el Anuario teatral Salta-2004, proyecto que continuaron Patricia y Manuel hasta 2008 herramienta imprescindible para la preservación de la memoria teatral.

La dramaturgia de entresiglo Es cierto que todas las actividades antes citadas se gestaron después de 1992, pero lo que no podía dejar de advertirse en aquella mesa redonda era el crecimiento de la dramaturgia local, que a partir de 1990 comienza a formar parte del proyecto creador de varios grupos y elencos.

No obstante, es comprensible que los espectadores no la perciban o identifiquen, y que tampoco haya sido mencionada en la reciente encuesta sobre la literatura de/en el NOA” (Guzmán, 2011, 11), porque en general no hay “autores” que escriban “obras” con plena autonomía y menos aún, que se publiquen, salvo que esta posibilidad se deba a la obtención de un premio 13.

13 Así, Como una madre de Rafael Monti y Circus de María Eugenia Yaique fueron seleccionados en el “Primer concurso nacional de dramaturgia” (1998), organizado por el Instituto Nacional del Teatro y publicados por la misma entidad, respectivamente en 1999 y 2000. En el ámbito regio-

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284 Pero es notable que la situación de ostracismo y marginalidad del texto dramático que, como se sabe, existe para ser “puesto en escena”, también se perciba en agentes del campo teatral. Al respecto señalé varias veces la omisión del premio “escritura dramática” en todas las entregas de los Premios Phersu, cuestión que también propuse en su momento a varios integrantes de la comisión directiva de ATESa. Pese a tanta invisibilidad, desde 1990 la escritura fue adquiriendo mayor espesor e importancia, por lo cual es imposible ignorarla o considerarla insignificante 14. Para ordenar el mapa de escritura teatral en el entresiglo en cuestión me centraré en textos específicos de diversos tipos de dramaturgia y las poéticas a la que aquellos se adscriben.

Las creaciones colectivas son frecuentes en los 90 y en los primeros años del siglo actual, como lo testimonian Hoy, locro pulsado (Teátrico suburbano), Tres mitades (El arco, Grupo de investigación de teatro y danza), Noche de ópera (grupo Plenitud), A mis 50 me llamaron (Sensaciones, con dirección de Claudia Mendía) 15.

La dramaturgia de director tiene dos reconocidos referentes. Rafael Monti es autor de un cuerpo textual diversificado: comedias para niños, comedias política (Martínez y el senador y ¿Qué cenamos, senador?, inéditas), dramas policiales (Rehenes olvidados, ¿Quién está conmigo?, publicados en 2006) y dramas (En un azul de frío, Códigos rotos (2006) y Como una madre (2000) que han tenido difusión nacional al ser publicados por el Instituto Nacional del Teatro. Como una madre es en texto potente, que transmite mucho dolor, con una estructuración muy compleja. Si en algún sentido es un texto realista, su impronta intensamente metateatral por la inclusión de un narrador y la recurrente fragmentación del tiempo cuestionan la ilusión realista y referencial con una metáfora del país condensada en la figura omnipresente de la madre (Balestrino, 2005c).

nal, la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta, que organiza cada dos años el Concurso para obras inéditas, publicó Por mí…y por todos mis compañeros de Rafael Monti (2000) y El ojo de la ballena (2002) de Jorge Renoldi, que había sido estrenada el año anterior con el título Pájaros de papel y Fragmento del discurso doloroso (2012) de Carlos Müller. Por su parte En un azul de frío de Rafael Monti fue premiada en el Certamen nacional de dramaturgia-Ciclo de teatro leído y/o semimontado - Argentores, 2002 y estrenada ese mismo año en Buenos Aires.

14 En la década de los '90, además de los textos citados en el cuerpo de este trabajo, corresponde mencionar también Libertad vigilada (1995) de María Eugenia Yaique, Tributo (1993), Los infames (1995), Gris (1997) y El salón de los sueños, de Jorge Renoldi; Alias cara de caballo, de Juan Ahuerma, adaptación de su novela homónima; En jaque, creación colectiva del taller de teatro para adultos Arsis.

15 Esta pedagoga y directora teatral ha apelado frecuentemente a este tipo de dramaturgia en obras que se han exhibido como final de la formación teatral de sus talleres.

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285 Jorge Renoldi muestra una persistente reescritura teatral de textos narrativos entre 1990 y 2002 (La dama del abanico y Madame de Sade de Yukio Mishima, El proceso de Franz Kafka, La Chunga de Vargas Llosa, Pueblo negro, collage textual de diversos cuentos de García Márquez (Balestrino, 2007) y El ojo de la ballena, lograda muestra de teatro poético, tensado en silencios, elipsis e imágenes simbólicas, reescritura de “El mar del tiempo perdido” y otros cuentos de García Márquez 16 (Balestrino, 2004).

También se inscriben en la dramaturgia de director El escaparate de los Macbeth (2003) de Carlos Bello, reescritura en clave metateatral de la tragedia de Shakespeare que pone en cuestión el trabajo del actor en el “escaparate” del teatro y dos textos de Idangel Betancourt: Los sueños muertos de don Ínsula (2007) y Todos queremos ser don Juan (2012). El primero, de gran densidad simbólica y poética, se emplaza en la antípoda del texto dramático “que cuenta una historia”, remitiendo al no-tiempo del mito, que retoma algunos ejes de sentido de Pedro Páramo de Juan Rulfo 17.

La dramaturgia de actor, mucho más nutrida que la anterior se manifiesta en 2003, un año clave para su “despegue”, en el múltiple espectáculo Obras de acá.

Primera muestra de teatro semimontado de autores salteños, cierre del taller “Aproximación a la escritura dramática” coordinado por el director tucumano Mario Costello. El título que reunió la puesta de las once piezas breves intentaba persuadir al público para que tomara conciencia de la implícita antinomia acá/“afuera”. De manera especial Pompas. La muerte de una mujer o de cuatro de Pablo Dragone, Mi insegura posesión de Juan Carlos Sarapura, Otsukaresama de Marcelo Gutiérrez y Ópera prima de Cecilia Sutti dieron cuenta de la notable composición de los textos producidos por actores jóvenes.

El trébol o el sitio perdido (2003) de Miriam Díaz es fundamentalmente una reflexión sobre el teatro, tesitura autorreflexiva y poética que se une a la presencia de la máscara -obviamente virtual en el texto dramático- como metonimia del cuerpo del actor. El monólogo final, que reproduce y recontextualiza el que pronunció Vittorio Gassman en su última visita a Buenos Aires, es un homenaje al teatro y a sus condiciones de realización en Salta: Aquí cada uno de nosotros vive plenamente su propia locura. Pasamos de la euforia a la depresión en segundos. Hoy nos sentimos los reyes del mundo y mañana los insectos más despreciables. Locos para decirlo más claro. Cada tanto tengo que venir aquí. Este es un imprescindible baño de delirio y desatino que necesito para sentirme vivo.

16 Incluido en La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su desalmada abuela.

17 Betancourt este año fundó la compañía Teatro Estable de Salta como parte del proyecto teatral de la Fábrica de Oficios Escénicos.

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286 La metateatral referencia al teatro del fragmento citado “dice” que el teatro, “máscara verdadera y espejo falso” (Abirached: 1994, 395) nos convoca a una experiencia inolvidable, ligándose al sentido del texto total, que es el misterio surreal de la vida y de la muerte (Balestrino, 2005b).

La dramaturgia de actor se ha consolidado, tal como lo muestran Magdalena, su pasión (2004) de Miriam Díaz 18, Asulunala (2008) de Pablo Dragone y Lucía Rajal (grupo El cofre) y Réquiem para un erizo (2012) de Germán Tolaba, del grupo NN. La dramaturgia de “autor”, en el sentido tradicional del término tiene un notable representante, Carlos Müller, que este año ha sido premiado en el Concurso Provincial de Literatura 2012 de la provincia de Salta por su obra teatral Fragmento del discurso doloroso, de inminente publicación19. Pero aquí me interesa mencionar otro texto notable del mismo escritor, Queso de cabra (2004), “un policial negro, negro y andino” que obtuvo segundo accésit del Premio Hermanos Machado del Ayuntamiento de Sevilla, España, donde se presentaron alrededor de 400 textos.

Queso de cabra plantea una vuelta de tuerca a la conocida caja del “teatro dentro del teatro”. El policial que ensaya un grupo de teatro en Kelloticar “el fin del mundo”, metáfora de la América andina, da cuenta de la especificidad e idiosincrasia tanto de la práctica teatral como del preciso “escenario” sociocultural en que se desenvuelve (Balestrino, 2008c).

Este panorama sobre las dramaturgias existentes en Salta muestra dos poéticas: una “no realista”, con fuerte impronta metateatral y otra, que propone un realismo superador del realismo del teatro argentino de los 60, abierto a nuevas exploraciones.

Como he mostrado desde diversas perspectivas de lectura del campo teatral salteño y, especialmente de su dramaturgia en el cruce del siglo XX al actual, se cierra el proceso de modernización que llevó a cabo el grupo Phersu entre 1958 y 1968 y los demás grupos que lo sucedieron. Más importante aún, también se descentra la representación de intemperie teatral que marcó a fuego el devenir teatral de Salta, porque las palabras de la recordada actriz Claudia Bonini, en aquella mesa redonda seguramente son compartidas por la mayoría de los practicantes 18 La puesta de este texto por el grupo T'Nazas en la X Fiesta Provincial del Teatro-Salta, en 2004, provocó una gran polémica. El jurado, en el Acta en la que declara los ganadores para participar en la Fiesta Regional del Teatro-Zona NOA, justificó su decisión de no haber seleccionado dicho espectáculo, pese a sus merecimientos, porque todo el segmento del texto dramático correspondiente al personaje bíblico María Magdalena "es copia textual del libro Fuegos escrito por Marguerite Yourcenar […]. Ver G. Balestrino, 2007b.

19 Ver G. Balestrino, 2008b. Otro caso de dramaturgia de autor es Bestia de baraja. Teatro danza, (2010) de Víctor Fernández Esteban que incluye cinco textos breves: “Edith”, “Bestias de baraja”, “Curva de luz”, “¿Dónde mora Lola?” y “Ensayo de tango”.

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287 de teatro: “aunque parezca una perogrullada, lo fundamental para que la gente vaya al teatro es que haya teatro. La continuidad, la permanencia de la actividad teatral es clave”.

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TOMÁS ELOY MARTÍNEZ: NOVELA, FICCIÓN Y AUTOBIOGRAFÍA EN EL CAMINO INTERPRETATIVO DEL PAÍS Nilda María Flawiá de Fernández (UNT- CONICET)

Santa Evita: ficción y escritura de la historia La historia habla a nuestras espaldas.

Andrés Rivera

En Argentina, a partir del Romanticismo, con el criterio de intentar comprender el pasado, la literatura asume el rol de “leer” los problemas de las dictaduras.

Facundo, Amalia, El Matadero, desde diferentes géneros, centran su atención en el significado de la tiranía y de sus desastrosas consecuencias en la cultura argentina. Los textos ya metafóricos, ya metonímicos ponen el problema de manera dialógica entre autor y lector.

Esta tendencia a establecer el texto como un espacio de juicio a la violencia del poder absoluto adquiere en Latinoamérica características diferentes a partir del siglo XX. Tirano Banderas, El discurso del método, El Sr. Presidente, Yo el Supremo son exitosas escrituras de captación de conciencias en un proceso histórico particular. Asumen la escritura de la historia de Latinoamérica y de sus múltiples lecturas ajenas todas al poder oficial.

De ese modo, la literatura se inscribe en una zona fronteriza entre ficción y veracidad. Es justamente lo ficcional y sus estrategias lo que otorga el estatuto de veracidad a la historia contada, caracterizada desde el poder o silenciada. Lo documental importa menos que las conciencias en acción y el rumor social sale de la esfera de lo meramente oral para llegar a la escritura e instaurar un nuevo espacio de verdad. Cómo reconocer a este corpus de novelas que, por cierto, se aparta de lo tradicionalmente conocido como novelas históricas? Depende en gran medida del reconocimiento del lector, de que advierta en el diálogo de estos textos con otros de la misma serie escrituraria las clausuras o rupturas que exhiben con respecto del canon dominante.

Al respecto, creo importante despejar algunos aspectos de la cuestión. El primero de ellos es que ya el nombre mismo de novelas históricas concebidas a la manera decimonónica engloba un corpus de novelas atípicas, ya que necesitan del adjetivo para identificarse. Son ficción, pero a la vez el adjetivo histórico limita La Literatura del Noroeste Argentino

291 esa ficción a la más importante prerrogativa de la historiografía, cual es la de veracidad. Por otro lado, en estos últimos años la Historia se manifiesta en la novela con ausencia del documento emanado del poder. El efecto conseguido es el de un mayor impacto de veracidad, por la fuerza metafórica textual, profundamente sugerente de procesos referenciales. Hay, siguiendo a Noé Jitrik, una construcción que se hace de la simbiosis de una particular relación entre la ficción y la historia. Situación que puede operarse por la proximidad entre la construcción estética y la histórico científica en la que se apoya como referente y tema de ella.

Estas construcciones literarias o novelas históricas, como se las llama, son literatura porque están legitimadas como tal y a la vez estrechamente ligadas a la historia por la tematización que de ella hacen. Haciendo mías los conceptos de M. de Certau, lo importante de estas prácticas es que están inmersas en la historia porque lo dicho sólo puede ser comprendido en la práctica de la que proceden.

La “enciclopedia” del receptor juega en esto un importante papel, ya que debe leer y relacionar la mera alusión a determinados hechos convertidos en materia de la historia. Hay así una tarea de reconocimiento de la orquestación narrativa de los innumerables discursos de una comunidad, algunos ingresados al texto de manera consciente y otros “filtrados” por el inconsciente.

Por la escritura asoma así toda una serie de datos que pertenecen a las estructuras sociales que lo formaron como tal, estructuras conceptuales a las cuales el texto se pliega o se aparta y que sobrepasan las fronteras del individuo 1.

En este tipo de textos, la historia escrita se combina con la oral a fin de configurar un personaje de una sociedad particular, además de manifestar la relación entre individuo y sociedad; criterio cercano al concepto de que a una realidad multidimensional le corresponden textos de diferentes categorías y, por lo tanto, en franca ruptura con los cánones tradicionales. Novela, historia, testimonio se entrecruzan de manera permanente y ponen en la superficie lecturas posibles de una realidad de múltiples aristas. En coincidencia con Fernando del Paso en Noticias del Imperio, se trata de no eludir la historia...sino de tratar de conciliar todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto que pueda tener la invención.

En Argentina, la figura del dictador del siglo pasado, Juan Manuel de Rosas prácticamente había acaparado la atención de los escritores como ejemplo del tirano tanto en los del siglo XIX como en los del XX. Sin embargo, hubo otros gobiernos de iguales o peores características, sobre todo a partir de 1930 pero que llamativamente han sido tematizados de manera mucho más esporádica, con mayor carga metafórica y paródica.

El género novela abre sus límites a lo político y desestructura sus límites. Las voces enunciativas dichas desde las márgenes en los 60 cobra centralidad en las 1 Walter MIgnolo: Textos, Modelos y Metáforas, México, Universidad Veracruzana, 1989

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292 nuevas propuestas. Esto significa dejar de lado los discursos hegemónicos para poner el acento en aquellos hasta ese momento no considerados. Frente a un discurso oficial del poder, esta forma narrativa impugna su validez y logra legitimarse en la credibilidad social, de manera tal que la recepción lee en lo estético lo político.

Lo testimonial y periodístico cobran importancia en la conformación del género a la vez que logran establecer nuevos pactos de lectura con un público que percibe que más allá de lo ficcional, esta narrativa le dice y legitima otras formas de saber. Es el caso de Operación masacre de Rodolfo Walsh, entre otros.

El nuevo contrato de lectura tiene que ver con el afán de decir una verdad pero desde los límites de la ficción. Contradicción epistemológica que exige otras maneras de enfrentar la lectura de la ficción. Es un discurso que permite la circulación de muchos otros. De esta manera, legitima su voz a la vez que desjerarquiza discursos del poder. Son historias dichas desde los márgenes y el fracaso. Es un discurso que aúna lo individual y lo lleva a significaciones sociales, verosímiles y a la vez liberadores de versiones de la verdad, espacio en el que tienen cabida todos los demás códigos, incluso aquellos considerados no estéticos o subliterarios como lo escatológico, lo fétido, lo procaz, todo lo que tiene que ver con lo humores corporales. El cuerpo será la gran metáfora política.

A esta intencionalidad política se une la novela que toma como protagonista a personajes de la historia y que con tanto éxito se cultiva en la década de 1980. Los héroes del panteón de la patria bajan de sus pedestales y mediante estrategias ficcionales ofrecen otras versiones de la historia oficial. Son hombres aquejados de fiebres, temores personales y políticos que los llevan a determinadas acciones públicas. Son hombres cuyos cuerpos –eje metafórico de estas ficciones- determinan relaciones con lo social que desenmascaran otras visiones de la historia.

Los enunciados ponen el acento en la cotidianeidad de los héroes. Pensemos en Juan José Castelli protagonista de La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera, en Cristóbal Colón de Los perros del paraíso de Abel Posse o en Manuel Belgrano de Sota de Basto, caballo de espada de Héctor Tizón, o en Eva Duarte de Perón en Santa Evita.

Como dice Beatriz Sarlo, los 80 tuvieron a los intelectuales ocupados en interpretar y tratar de comprender la historia, de representar lo propio sin caer en falsos regionalismos, en buscar una nueva lengua que dijera la tensión entre arte y realidad. La novela manifiesta estas crisis y busca el futuro. La democracia trae instancias y preocupaciones por su proyección, de allí la insistencia en interpretar el presente y la historia. La novela prácticamente se vuelve hacia el pasado, sus hombres, sus acontecimientos, sus rupturas y degradaciones. Intenta explicaciones aún más allá de lo que genéricamente le compete. Propone nueva lecturas sobre ellos. Se manifiesta como una construcción que intenta ordenar una serie de fragmentos referenciales y se constituye como realidad de discurso en las instancias del preformativo.

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293 Todas estas formas buscan la verdad con la certeza de que no existe en los testimonios o documentos sino en la búsqueda discursiva de ella.

El género ficción sufre entonces un proceso de hibridación; los límites se esfumen. Los textos se organizan en espacios que no son absolutamente ficcionales, pero tampoco históricos. No son biografías concebidas según la tradición, sino que mediante un ceñido sincretismo manifiestan la intención y una nueva organización interna.

En esta línea, podemos ubicar dos novelas de Tomás Eloy Martínez: La novela de Perón de 1987 y Santa Evita *de 1995. Ninguna de ellas es una novela histórica tradicional a pesar de versar sobre personajes históricos como Juan Domingo Perón y Eva Duarte de Perón. Por un lado, continúa con la línea de desmitificar figuras carismáticas ejemplos de autoritarismo pero, por otro, a la par de importar lo anecdótico de estas vidas, fascina al lector el proceso mismo de construcción textual. Es toda una aventura para el lector interpretar la manera en que autor, narrador y personaje intercambian roles y posicionamientos y observar cómo a medida que se hila la trama se va dando cuenta de estas situaciones así como del plan narrativo. Ello establece entre autor y lector un pacto de lectura que permite leer los acontecimientos ficticios como reales, sacarlos del plano meramente ficcional e introducirlos en el de lo testimonial.

Dicho de otro modo, los hechos son susceptibles de ser tomados, y así ha ocurrido con muchas autobiografías, como argumentos con valor casi documental en una construcción histórica, en un relato con atribuciones de verdad 2. Santa Evita se organiza en el borroso y estrecho límite entre ficción, historia y testimonio liderado por un “yo” que por sobre todo intenta dar su verdad sobre el proceso histórico abordado.

Ubicado el lector en este enfoque puede analizar los acontecimientos y anécdotas desde el punto de relación de ese “yo” protagónico y testimonial con el personaje y con su entorno: Si esta novela se parece a las alas de una mariposa -la historia de la muerte fluyendo hacia adelante, la historia de la vida avanzando hacia atrás, oscuridad visible, oxímoron de semejanzas- también habrá de parecerse a mí, a los restos del mito que fui cazando por el camino, a la yo que era Ella, a los amores y odios del nosotros, a lo que fue mi patria y a la que quiso ser pero no pudo. 3 De manera natural la novela fluctúa entre: a) la historia de la vida de Eva Duarte de Perón desde su nacimiento hasta su muerte; b) los avatares a que el cadáver es sometido desde que Perón es derrocado en 1955 hasta vuelve al país en 2 José Ma. Pozuelo Yvancos: Poética de la ficción, 1993, Madrid, Síntesis.

3 Martínez, Tomás Eloy (1995) Santa Evita, Madrid, Planeta, pp.65

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294 la década del 70, camino, que a la manera del género policial plantea la develación de un enigma y c) las vicisitudes por las que pasa el periodista-narrador a fin de seguir las distintas pistas y testimonios que lo condujeran a llenar el vacío de la historia, vacío que no es sino la voluntad de silenciar la verdad sobre el cadáver desde el poder.

Es un texto que puede ser leído desde muy diferentes perspectivas y más aún saca a luz la problemática del género, sobre todo, de sus límites y posibilidades.

Es una novela?, puede ser leída como tal?, es un texto de historia?, una biografía? una novela policial. Creo que todas estas lecturas y muchas otras son posibles.

Una vez más el texto es un desafío crítico al poner en circulación una multitud de discursos sociales que, de forma permanente, se intersectan y fragmentan.

Por sobre todas estas cuestiones se pone en tela de juicio y se intenta encontrar la respuesta a la posibilidad de la palabra para reconstruir la realidad o a la recreación de ésta por parte de aquella. En ese caso, cuál es la palabra que puede acercarse más a la verdad: la del poder o la dicha desde fuera, aquella que se hace desde lo que el poder calla y el rumor social dice. Todo esto es puesto en diálogo por el receptor quien interviene de manera activa con su propio discurso.

La voz de la madre siguió hablando pero su escritura ya no la oyó...Es así como se apaga el pasado, me dije… siempre el pasado llega y se va sin importarle lo que deja. 4.

El objetivo es pues llenar el vacío de un enigma histórico que metonímicamente adquiere la forma y el itinerario del cadáver de Eva Perón, itinerario en el que estuvo implicada todo un país durante medio siglo. Historia de marchas y contramarchas políticas, de cadáveres, de desaparecidos, de pérdida de rumbo, de una sociedad a la deriva.

En este sentido, Santa Evita es la cara del peronismo que permanece en las sombras en la novela anterior de Tomás Eloy Martínez, La novela de Perón y que pone en diálogo no sólo los sucesos históricos por todos conocidos sino el proceso que subyace a la realidad en la elaboración popular del mito. Es la historia del país no contada. Por ello, el texto constituye una respuesta posible, un intento de develar un enigma y en cuyo camino todo testimonio, toda información, toda historia deviene ficcional por individual y subjetiva. Las versiones recogidas dicen acerca de un mito, lo dicen desde la marginalidad de una clase que adquiere a través de Eva Perón una voz y a través de Santa Evita una escritura: Evita no era ya la misma: le había llovido el polen de los deseos y recuerdos ajenos. Transfigurada en mito, Evita era millones 5.

4 Ibidem: pp.375 5 Ibidem: pp.66

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295 Para el investigador-periodista esta es la única forma de presentar la historia.

Llenar el vacío de la historia oficial con el de la historia popular, con los rumores, sucesos, acontecimientos que fueron sacando a Eva Perón del plano real para transformarla en mito en Santa Evita. Proceso que ocurre cuando el personaje es asumirlo, re-creado y dicho por la palabra social: Evita fue convirtiéndose en un relato que, antes de terminar, encendía otro. Dejó de ser lo que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que dijo y lo que dicen que hizo. 6 En este camino, el narrador maneja alternativamente tres tiempos que lo remiten a tres realidades diferentes que troquelan permanentemente el texto: a) la historia nacional; b) la historia personal de Eva Perón; c) la historia personal del narrador en permanente contacto y parte de las otras dos. Si bien cada una de estas tres realidades podría ser objeto de un texto particular, es integrándolas como el objeto de la escritura instaura la polifonía que no rehuye el litigio que se plantea entre palabra, historia y realidad.

El texto tematiza así el problema de la reescritura de la historia y del mito para lo cual pone en circulación discursos sociales que se producen al mismo tiempo y que oponen poder y saber.

Desde el punto de vista del significado podemos preguntarnos por qué desde el poder, se hacía imprescindible hace desaparecer el cadáver “Quizás por la conciencia de que cada vez que en este país hay un cadáver de por medio, la historia se vuelve loca 7. “A los generales triunfantes ya no les inquietaba Perón. El dolor de cabeza que los desvelaba eran los despojos de esa mujer” 8.

Este punto origina el nivel de la intriga, la reconstrucción de lo ocurrido en realidad con el cadáver de Eva Perón. Ahora bien, dicha reconstrucción no se basa en la documentación oficial que podría haber dado la fecha exacta de la salida del país, de su destino en Italia, y de su traslado definitivo a Buenos Aires, sino en base a los testimonios de las personas que llevaron a cabo tal tarea y que aportaron además sus vicisitudes personales ante la cercanía del cuerpo. Es de destacar los diferentes grados de necrofilia que va ganando a estos personajes a medida que transcurre el tiempo. Abunda la novela en descripciones que rayan lo macabro y escatológico pero que hacen también al proceso de mitificación. Mientras esto ocurre, también el pueblo se apropia del destino de la muerta y la entroniza en los altares.

En el proceso narrativo, la variación de sentimientos que suscita el cadáver va desde la rabia y burla propias de un acendrado antiperonismo hasta la adhesión 6 Ibidem: pp.21 7 Ibidem: pp.25 8 Ibidem: pp.23

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296 absoluta que lleva a abandonar o matar a familiares con tal de no abandonar la empresa. En ese camino va emergiendo la vida anterior de Eva Perón, personaje contradictorio y punto de conflicto político-ideológico; encarnación tanto de la barbarie como de la santidad, depositaria, según la imaginación popular, de poderes ultraterrenos que manifiesta aún después de muerta.

Es imprescindible para explicar el carisma que logra la absoluta adhesión a su poder la narración de todo lo realizado por Eva Perón por amor a su pueblo, a “sus grasitas”. De esa manera, se pone en movimiento en la construcción del mito, no sólo acontecimientos vividos sino conceptos del imaginario social sobre el destino, la predeterminación, la identificación del destino individual con el de un país todo: No es el cadáver de esa mujer sino el destino de la Argentina... Vaya a saber cómo el cuerpo muerto e inútil de Eva Duarte se ha ido confundiendo con el país […] al embalsamarlo, Ud. movió la historia de lugar. Dejó la historia dentro. 9 Mito y biografía van desarrollándose de manera simultánea y en íntima conexión. Para ello, el narrador-investigador seleccionó pasajes claves de la vida de Eva, pasajes que la ponían en relación con el pueblo, con lo social y que la mostraban en estadios diferentes desde su triunfo hasta su irreversible decadencia por su enfermedad. El personaje vive sus últimos momentos públicos en dos niveles: a) el de la realidad exterior -histórico renunciamiento- y b) el de la conciencia de su dimensión de objeto de devoción religiosa y fetichista: Cada casa humilde tenía un altar donde las fotos de Evita, arrancada de las revistas, estaban iluminadas por velas y flores del campo. Por la noche, las fotos eran llevadas en procesión de un lado a otro para que tomaran el aire de la luna. 10 Una vez que el texto dejó claramente planteados estos dos niveles de lectura, introduce el tercero, el del proceso metadiscursivo que permite leer con el mismo apasionamiento que puede suscitar la biografía o la historia nacional, el proceso tanto de construcción del texto como de desciframiento del enigma. El narrador asume en este nivel el rol de protagonista de la búsqueda y las estrategias de la autobiografía, ya que no funciona como mero transcriptor de versiones sino que personalmente va involucrándose con la historia de la desaparición del cadáver y sufriendo los efectos que de él emanan.

Desde que intenté narrar a Evita advertí que, si me acercaba a Ella, me alejaba de mí. Sabía que deseaba contar y cuál iba a ser la estruc-

9 Ibidem: pp.34 10 Ibídem: pp.37

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297 tura de mi narración. Pero apenas daba vuelta la página, Evita se me perdía de vista y yo me quedaba asiendo el aire. 11 Por ello, en este nivel, hay una identificación entre autor, narrador y personaje. En este acto, es ya muy tenue la frontera entre ficción y no ficción. Estos tres niveles marcados se relacionan discursivamente con el espacio genérico de: a) la historia, b) la biografía, c) la autobiografía, en donde c) será entendido en el dialogismo entre un “yo”, un “tú” y los demás discursos sociales. Estos niveles que de manera constante se alternan y fragmentan otorgan a la novela un ritmo casi caótico, por momentos excesivamente rápido. Los tiempos y los espacios tienden a manifestar superposiciones, simultaneidades y permanente entrecruzamiento de códigos y textos. La información fluye por multitud de canales desplazando un dato a otro casi en el momento mismo de ser enunciado.

El texto no da tregua al narrador que se mueve entre los diferentes niveles tratando de organizar la coherencia, de otorgarle un sinfín de significaciones y posibilidades. Sin embargo, la atención del lector no decae; sigue todos estos intrincados caminos junto al narrador en la búsqueda de la palabra, porque ésta en confrontada constantemente dada su polivalencia con la conciencia lectora y con la que emana del poder. Valga el siguiente ejemplo: Como dijo el General Perón, yo haré lo que diga el pueblo...No supe que hacer con la última frase de Evita...Es rarísima...Perón me dijo que haga lo que dice el pueblo, pero lo que el pueblo me dice que haga no es lo que Perón me dijo. 12 De esta manera se disputan el campo textual la escritura desde el poder y la escritura de la oralidad. Santa Evita es una réplica posible al discurso oficial acerca de cuarenta años de historia. Tiene su génesis en el deseo, deseo de conocer, deseo de dar luz. Sólo dicho conocimiento podrá aventar los fantasmas del pasado. En el texto, triunfa la palabra narradora, eco de la popular sobre la del poder, palabra que construye una nueva realidad, que trata de explicar lo que el poder calló: Una vez en posesión de dicha palabra, plasmar el texto deviene necesidad ineludible del autor para consigo mismo, para con el otro, para con la sociedad toda, para con la historia.

11 Ibídem: pp.63 12 Ibídem: pp.114-5

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298 Novela y periodismo en la indagación del país Rara vez somos ante la gente lo que de verdad somos. Nos representamos, de modo parecido a como las ropas representan nuestro cuerpo.

T.E. Martínez

La década de 1970 trajo consigo cambios profundos en las estructuras histórico-políticas del país que, sin duda, afectaron también la manera de decir de la ficción narrativa. Las décadas anteriores, si bien habían abierto su espacio a textos histórico-políticos, estos no interferían con las prácticas políticas. En los setenta la densidad histórica, por un lado, y la radicalización política que afectó los espacios públicos, por otro, hizo que la práctica literaria convergiera con la práctica política y que ambas compartieran finalmente un espacio común de enunciación. La coincidencia entre vanguardia estética y vanguardia política reconoció un territorio propio en lo que, a falta de una denominación acaso más adecuada, puede llamarse “novela política”.

Es necesario, entonces, poner la atención en la concepción del campo intelectual de dicha década a fin de poder comprender las relaciones entre discursos ficcionales, ideológicos e históricos en el seno mismo de estas construcciones.

En este sentido lo ideológico expresa, de manera más o menos transfigurada, la posición de una particular categoría de escritores en la estructura del campo intelectual; campo intelectual que está inducido en un tipo específico de campo político, que atribuye a la fracción intelectual y artística una posición determinada En Argentina, el género ensayístico es uno de los más asediados por los escritores y políticos a la hora de intentar comprender el pasado, de “leer” los problemas de las dictaduras, de la violencia, de las ya tan frecuentes crisis de la sociedad. Lecturas en claves de metáforas, de metonímias, diagnósticos, programas, críticas, intentos de interpretación, son las tonalidades de estas texturas que con tonos diferentes según sean las etapas por las que ha transitado el país se ha desarrollado.

El siglo XX, si bien ya sin las propuestas programáticas de Facundo por ejemplo no cejó en el intento de buscar síntesis que abarcara el amplio abanico de las problemáticas socio-histórico-políticos.

Desde Ricardo rojas, líder cultural del Centenario, hasta Tomás Eloy Martínez en los finales del siglo XX y primeras décadas del XXI, el género ha sufrido movimientos que van desde intentos interpretativos en los que las herramientas del psicoanálisis, de ideologías de izquierda, de derecha hasta retracciones que, a manera de crónica, registran hechos y datos. Hubo así movimientos de expansión de la escritura como de retracción, cuando aparentemente la realidad ya no resisLa Literatura del Noroeste Argentino

299 te análisis alguno, sólo es posible entonces el registro del dato frío, crudo que hable por sí misma. Los tonos oscuros del desaliento impregnan y transforman la sintaxis en enunciados cortos, breves, sin historias y con pocas referencias contextuales las que se dan por demasiado conocidas.

En muchos casos, sobre todo hasta la década del 70 el ensayo se animaba además de los diagnósticos y de las interpretaciones a intentos de anticipar el desenlace de ciertas políticas y comportamientos sociales del país. Sobre todo a partir de la década del 90 cuando se agota ya la veta de la historia como el anclaje referencial obligado de la literatura ya se trate de la novela como del ensayo, ya no se anticipa, parecería que sólo cabe el dolor, de recoger los restos de un país dividido, que hace del caos y de las crisis lo cotidiano. Si bien la literatura siempre se ha caracterizado por ser un faro en la noche de la sociedad anticipando en muchos casos necesarios cambios en las múltiples direcciones de la historia nacional, en los umbrales del siglo XXI, el ensayo parece haber perdido esta capacidad y sólo puede volverse sobre sí mismo para dolerse, por la oportunidad perdida.

La última crisis económica de 2001 ha revelado la contracara de uno de los enunciados del Preámbulo de la Constitución nacional, el que abre las puertas de esta tierra a “todos los hombres que quisieran habitar el suelo argentino”, la de la expulsión, la de la emigración. Muestra una sociedad diezmada, por exilios, desapariciones y ahora cuando la vuelta a la democracia hubiera hecho pensar en volver a ser espacio de reencuentro y de mirar hacia el futuro, de emigración.

Hay pues en el ensayo dos países, considerando el quiebre de la década del 70, el víctima de la dictadura y el de la democracia, pero a los ensayistas no les gana el optimismo de este retorno, observan una segunda etapa en la que el discurso de construcción no ha sido acompañado por una práctica sino que es un discurso ficcional, hecho más de expresiones de anhelo que de realidades. Nuevamente el ensayo incorpora una lente dicotómica, no ya la de épocas anteriores, sino la de la Argentina de la dictadura y la de la Argentina democrática del mito, un país que lleva “tanto tiempo desvelados por sobrevivir que se ha olvidado de vivir”.

Tomás Eloy Martínez, escritor y periodista y cuya obra ha sido objeto de estudios y permanentes reediciones, manifiesta en los ensayos de estas últimas décadas una expresión desalentada, como si todo lo pasado no hubiera sido suficiente para lograr el país anhelado.

Si bien vive en Estados Unidos, está en permanente contacto con el país por el que viaja, indaga, investiga, escribe. Es prácticamente el tema excluyente de su escritura, de sus desvelos y de sus inagotables intentos de entender para poder explicar.

Su escritura es así una búsqueda incansable en la que está involucrado su propio destino, intenta caminos laberínticos, siguiendo diferentes claves, desdoblado en múltiples enfoques, para mirar el país asomado a su propio abismo.

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300 Réquiem por un país perdido (2003) es la reedición aumentada y corregida de El sueño argentino de 1998. Los títulos son elocuentes muestras del camino seguido en sus elucubraciones. En la última década del siglo XX todavía había un deseo a conseguir, un camino a transitar, en la última versión sólo cabe el llanto, el dolor por lo perdido.

Los temas son recurrentes aunque organizados de manera diferente. Son ocho apartados que enfocan el tema de la crisis argentina de 2001 con reflexiones breves, fragmentarias centradas en cada uno en un aspecto que oficia de eje vertebrados: mitos del pasado, aspectos del peronismo, movimiento que pautó la vida argentina a partir de 1945, la forma en que el movimiento asumió diferentes formas según haya sido el líder del momento, las consecuencias que el país sufre, el papel de la prensa, la crisis final y un final que dibuja su desilusión: después del exilio, el éxodo.

Las representaciones culturales del pasado y del presente son los núcleos en los que se apoya esta escritura a medida que van perfilando dos esferas: las representaciones dichas desde el poder y las que el periodismo imprime al mostrar los intersticios y filtraciones de aquellas a las que el pueblo, por diferentes motivos, aún se aferra.

La brevedad de los fragmentos revela su oficio de periodista, de su poder de síntesis sin delusorias expansiones anecdóticas. La escritura con los tonos del diálogo y el posicionamiento de un testigo de la historia del país de los últimos 50 años, en muchas oportunidades víctima protagónica como lo fue durante la etapa de la presidencia de Isabel Martínez de Perón, marcan la exposición de una labor permanente con la cultura del país. Nuevamente y como alguna vez dijera Ezequiel Martínez Estrada “cuando los ciudadanos deben defender a las instituciones y no al revés, algún entuerto ha de haber en el estado de derecho. Y también que es injuria y sacrilegio llamar derecho a la arbitrariedad como no podemos llamar cultura a la barbarie aunque se ponga el frac sobre el chiripá”. 13 Las representaciones sociales a las que acude son justamente las que mayores significados ofrecen como sistema de referencialidad interpretativa. Los mitos del pasado, desde la Revolución de mayo, recordada como el sistema educativo de entonces transmitía la idea de la independencia parte de lo muy conocido pero para darle un nuevo giro, mostrar otras categorías para interpretar las circunstancias. Así por ejemplo afirma acerca de los albores de la nacionalidad y de una representación natural en el país: “Para Mitre, el pasado colonial no existía. No había país -dictaminó “antes de que Mayo (La Revolución de Mayo de 1810) lo

13 Ezequiel Martínez Estrada: “Sobre los derechos del hombre. Discurso inédito (1959)” en Voces argentinas….

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301 hiciera existir por un acto de voluntad. Los habitantes de la Argentina colonial dijo- no se cuentan entre los hijos de nuestro suelo”. 14 Representación de modelos éticos, luego ya personalizados en figuras como la de los héroes conocidos por la historia del siglo XIX, cuyos correlatos en el siglo XX no fueron ya valores tradicionales sino la deformación de la parodia como la de Juan Manuel de Rosas, devenido en José López Rega.

Esta modalidad de su escritura le permite unir lo subjetivo con lo social; de esa manera, los datos autobiográficos van ofreciendo el fondo anecdótico suficiente para escribir y simultáneamente escribirse; unir país y habitante; hacer de la escritura histórica y social una confrontación permanente cuando no de complementariedad entre las representaciones dichas desde el poder y la de los intelectuales.

El ensayo va construyendo entonces el profundo conocimiento del país a través de la experiencia que aporta el escritor a la que une informaciones y distintas representaciones del pensamiento procesadas por la tradición, la educación y la historia. De ese modo, el texto no puede menos que ser compartido con el receptor en tanto partícipe de esos mismos contextos y producto también de estas representaciones culturales.

Al dar sentido, dentro de un incesante movimiento social, a acontecimientos y actos que terminan por sernos habituales, este conocimiento forja las evidencias de nuestra realidad consensual, participa en la construcción social e nuestra realidad, para emplear una expresión e quienes lo han elevado a la dignidad de objeto e una nueva sociología del conocimiento. 15 Tanto las figuras de Perón, de su gobierno, derrocamiento y evolución del movimiento son los ejes en el que se van enmarañando las distintas décadas y gobiernos hasta la presidencia de Menem, década de la decadencia final del país hasta la caída del Presidente De la Rua Este entretejido se hace también con personajes protagonistas de mitos de alta cultura: Borges, de cultura popular: Palito Ortega, por ejemplo. Busca las contracaras, las diferencias en la evolución cultural que le permitan comparaciones e interpretaciones. Valga el siguiente ejemplo: “No hay un suicidio igual a otro, pero el de Yabrán se parece extrañamente al que cometió en Londres el banquero Roberto Calvi, hace dieciséis años. También en la biografía de los dos hombres hay más de un punto de coincidencia” 16. La funcionalidad de estas comparaciones 14 T.E. Martínez: Réquiem…2003, Buenos Aires, Aguilar, pp. 24.

15 Dense Jodelet: “La representación social: fenómenos, concepto y teoría” en Serge Moscovici: Psicología Social, II, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 473.

16 Ibídem, pp. 235.

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302 está dirigida a lograr la comprensión cabal de su pensamiento y a la vez la adhesión del receptor quien ante la información y las experiencias subjetivas logra el conocimiento social.

Tomás Eloy Martínez se posiciona como hombre de profundas raíces familiares y tradicionales en Tucumán, como periodista de profesión y como parte de la pléyade de intelectuales exiliados por la acción de la Triple AAA que lideraba por aquel entonces José López Rega. Su escritura es así el espacio transitado por muchos intelectuales de la historia argentina que, a la distancia, reivindica su espacio simbólico e histórico como “uno de los últimos refugios de la libertad y de la honestidad”. 17 Desde este posicionamiento su texto es un interminable deambular por el país, ciudades provinciales, grandes metrópolis y pequeños pueblos cuyas imágenes le permiten recuperar algún recuerdo o experiencia personal y terminar de armar su propia historia. Es un discurso dicho desde la soledad del que pasó experiencias existenciales y cuya altura cultural le permite una mirada evaluativa del presente y del pasado dibujados ambos por pocas pinceladas aunque de certero efecto. A diferencia de Santa Evita donde se plantea el enigma y la búsqueda de la historia perdida, este ensayo es la ratificación de esa pérdida de rumbo, del encubrimiento y de la ficción en que se transformó la política argentina.

La cultura política y la sociedad argentina toda es sometida al lenguaje del réquiem, de esa composición musical que se canta junto con el texto litúrgico en la misa de difuntos y que genera reflexiones cargadas de intencionalidad ética, mirada que le permite ahondar en el pasado y en las crisis del presente. Sin embargo, el texto manifiesta un cierto distanciamiento por cuanto mira la sociedad argentina desde fuera a pesar de transitar tanto su geografía, su historia.

Así “para defender a la Argentina de cualquier tentación autoritaria ya no queda otra cosa que el periodismo. En el Congreso, los partidos opositores sólo tienen el recurso de la voz: el poder disuasivo de sus votos empezó a desteñirse con el pacto de Olivos y ahora ya no sirven para “torcer el brazo” de nadie. De la justicia, ni se hable: tras un rápido proceso de domesticación, se ha quedado sin reflejos”. 18 Las representaciones culturales que recoge del pueblo acerca de los políticos y acerca de la historia reciente de país es lo que le produce al ensayista ese tono de dolor, ante la indiferencia y anomia en que está envuelto: “Lo peor es que la parte más castigada de la sociedad […] parecen felices con las intolerancias y los abusos de poder. Los futuros súbditos del comisario Luis Patti, candidato a intendente, emiten opiniones que ponen los pelos de punta […] cómo nuestra orgullosa y

17Ibídem, pp. 271.

18 Ibídem, pp. 273.

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303 arrogante nación se convirtió en una comunidad masoquista a la que no le importa que la torturen”. 19 Evidentemente este texto de T. E. Martínez contrasta con casi la totalidad de su obra en tanto está recorrida por un lúgubre pesimismo, sus experiencias personales, su largo camino de exiliado muestra el dolor todavía fresco a pesar de la distancia temporal así como de la reivindicación histórica.

El presente sólo le inspira la idea del éxodo como la única salida; un país sin rumbo cierto donde las promesas se han devaluado tanto como la moneda. La fuga, en estos casos, es otra forma de muerte. “Pero esa muerte amenaza no a los que se van, sino al país que se queda” 20. El deseo de conocer y de interpretar la sociedad argentina no le produce el placer de arribar a conclusiones que permitieran encarar el futuro con una mirada esperanzadora, por el contrario el fluir de la desintegración social, de la muerte es lo que sobrevuela este texto, es cabalmente un réquiem cultural.

Sin embargo a este tono lúgubre justificado por la situación histórico-social y política que observa a lo largo y lo ancho del país, Tomás Eloy Martínez reflexiona con natural esperanza en el texto La otra realidad que de alguna manera completa el viaje que inicia en Réquiem. “Cada vez que las sociedades han cambiado de piel o cada vez que el lenguaje de las sociedades se modifica de manera radical, los primeros síntomas de esas mudanzas aparecen en el periodismo”. 21 Su mirada enfoca la diversidad de los objetos sociales, viaja por diferentes niveles y experiencias, en muchos casos incluso. El texto es así un mosaico de representaciones, un viaje por lo social y a la vez por lo personal. Testimonio y narración; periodista y escritor, las pasiones de su vida y sobre todo la ética de una praxis que mira la sociedad, la lee y la presenta a los lectores desde ópticas que a la vez que informan convocan la reflexión.

El lenguaje del periodismo futuro no es una simple cuestión de oficio o un desafío estético. Es, ante todo, una solución ética. Según esa ética, el periodista no es un agente pasivo que observa la realidad y la comunica; no es una mera polea de transmisión entre las fuentes y el lector, sino, ante todo, una voz a través de la cual se puede pensar la realidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la realidad, entender el por qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las está viendo por primera vez. 22

19 Ibídem pp. 273.

20 Ibídem, pp. 445.

21 Tomás Eloy Martínez: La otra realidad. Buenos Aires, FCE, 2006, pp. 241.

22 Ibídem

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304 La práctica de esta estética une su labor de ensayista a la del novelista. También el género ficción sufre un proceso de hibridación cuyos límites se esfuman de lo canónico propiamente dicho. Los textos se organizan en espacios que no son absolutamente ficcionales, pero tampoco históricos ni autobiográficos. No son biografías concebidas según la tradición, sino que mediante un ceñido sincretismo manifiestan la intención y el proceso interno de organización procesal.

En esta línea podemos ubicar dos novelas de Tomás Eloy Martínez: La novela de Perón de 1987 y Santa Evita de 1995. Ninguna de ellas es una novela histórica tradicional a pesar de versar sobre personajes históricos como Juan Domingo Perón y Eva Duarte de Perón. Por un lado, continúa con la línea de desmitificar figuras carismáticas ejemplos de autoritarismo pero, por otro, a la par de importar lo anecdótico de estas vidas, fascina al lector el proceso mismo de construcción textual.

Su lenguaje y su forma de organizar sus textos responden a estos conceptos. A partir de la crisis que manifiesta en Réquiem, puede intuir un cambio social que se avecina y que le permite la esperanza, avistar una salida.

Todas estas textualidades buscan la verdad con la certeza de que no existen en los testimonios o documentos sino en la búsqueda discursiva de ella.

El género ensayo sufre entonces un proceso de hibridación; sus límites se esfuman. Los textos se organizan en espacios que mezclan elementos ficcionales por subjetivos, testimoniales y a la vez plenos de estrategias intelectuales, de permanentes incitaciones al receptor.

El recurso a la primera persona del singular o, si se quiere una referencia más específica, a un “método dramático” (que pone en escena una enunciación y no una reflexión, que simula un discurso en lugar de describirlo), lo testimonian… el ensayista afirma siempre, por la modalidad de su lectura, una perspectiva. 23 El tema de la muerte está siempre presente en su narrativa bajo diferentes formas en sus ficciones como Santa Evita o La novela de Perón como una desmesurada necrofilia cultural que parecería ser un perfil del argentino, pero también en sus relatos como La pasión según Trelew, Lugar común la muerte, y los dos que aquí estamos abordando, el tema de la muerte tiene espacios muy cercanos a la persona misma del ensayista; la siente en sus seres más queridos, en los esfuerzos sociales del país por resucitar de entre las cenizas tantas veces practicados, en lo personal; pero, lo hace con una actitud de desmitificar el miedo ante ella de “mirarla de frente con los ojos muy abiertos”. 24

23 Carlos Giordano. Modos del ensayo, Rosario, Argentina, Beatriz Viterbo Editora, 2005, pp. 242.

24 T.E. Martínez, La otra realidad, Buenos Aires, FCE, 2006, pp. 408.

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305 Su escritura es un intento de buscar otras interpretaciones, no la de la desesperación ante el inapelable final, sino una forma de exorcismo, de curiosidad ante ella, de espera ya que “el cuerpo organiza sus eclipses, la naturaleza facilita el tránsito al trabajar pacientemente en su propia degradación, la carne apaga sus luces y deja desvanecer poco a poco las propias fuerzas, sólo para que la muerte venga a instalarse. Le hace un lugar en la cama a la muerte, como si ella fuera un amante que también está en busca de reposo. Donde quiera que un ser humano impone la muerte a otros seres humanos está violentando ese derecho elemental”. 25 La violencia social es así un despojo de la vida de la comunidad ante lo que no se resigna, por el sinsentido y la injusticia que conlleva, muy diferente de la muerte natural del hombre Por ello, en estas enunciaciones, hay una identificación entre ensayista y receptor; es más y siguiendo a Bajtín, el texto asume particularidades que tienen que ver con la construcción de un “yo” que en el espacio textual se dice y dice a su lector que no puede permanecer pasivo. Adquiere su sentido cuando se consideran juntos el cronotopo interno (el de la experiencia personal representada) y el externo (el de la representación pública). En este proceso de reflexionar sobre un objeto que es el país se define claramente otro, el del autoconocimiento. Importa la asunción de la identidad, verse uno mismo y dejarse ver por el otro y ello sólo se da en el acto de la escritura.

Tomás Eloy Martínez en sus ensayos no enarbola la bandera de lo que hay que hacer. Su objetivo no se ubica en la mera experiencia exterior para describir únicamente; por el contrario, lo que realmente le interesa es la representación y sus significados; el juego de disquisiciones a que da lugar tanto su posición testimonial como las lecturas que estas puedan suscitar; la incesante búsqueda de la identidad. El arduo debate sobre lo que los argentinos son o no son y sobre el hemisferio al que pertenecen, les ha impedido resolver el dilema que ya planteaba Borges en su conferencia de 1951: “O ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo o ser argentino es una mera afectación, una máscara”. 26 Su escritura es más un instrumento para reflexionar, para pensar, para corregir rumbos. Es un desafío para el cambio, en eso reside su esperanza, no en la muerte que el exilio significa sino en la reacción ante eso. Pero esa es tarea del lector, interpretar su enunciación, la inmensidad de su universo narrativo en el que no quedan al margen miradas contradictorias que nieguen cualquier absoluto.

25 Ibídem, pp. 407.

26 Ibídem …295

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PANEL DE POETAS Simposio de Poesía Informe del Coordinador Prof. Carlos Hernán Sosa

El “Simposio de Poesía” posibilitó uno de los momentos más vivificantes del “III Simposio de Literatura del NOA”, pues volvió a demostrar la eficacia de una escena plena y siempre enriquecedora: la de los autores compartiendo sus textos con el público. Este espacio de socialización fue una de las actividades destacadas dentro del programa de las jornadas, donde se previeron ámbitos de diálogo organizados por géneros, por lo que tuvieron también su momento de charla y debate los narradores y los autores dramáticos y teatristas. Por otra parte, la forma de participación por la que optaron los poetas, con la lectura personal de sus obras, enfatizó uno de los modos de intercambio más idóneos para acercar a las diferentes personas que intervienen en la producción literaria, en este caso en particular, especialmente a los autores con el público y la crítica. La instancia es significativa, además, pues viene a cubrir las demandas de uno de los objetivos generales que insistentemente ha venido promoviendo el Proyecto interinstitucional responsable del “III Simposio de Literatura del NOA”, mediante la organización de diferentes actividades durante estos tres últimos años.

En el “Simposio de poesía” leyeron sus textos dos autores vinculados a Tucumán: Martha Acosta, natural de San Miguel, y Rogelio Ramos Signes, quien lleva una prolongada residencia en la provincia. Participaron, además, los poetas jujeños Pablo Baca y Paula Soruco; y, por último, leyó sus textos Mario Vázquez, autor radicado en la ciudad de Salta. El detalle de las procedencias autorales viene precisamente a señalar uno de los motivos de reunión de los escritores en el marco de los Simposios de Literatura del NOA, preocupados en cada una de sus realizaciones, por la difusión interprovincial de los autores de la región, a fin de fomentar la lectura de escritores cercanos cuyas obras, paradójicamente, suelen ser difíciles de consultar.

Los poetas invitados realizaron la presentación de una pequeña muestra personal de sus textos, algunos éditos y otros aún en proceso de revisión escrituraria.

Si bien la diversidad temática fue uno de los aspectos distintivos del conjunto de textos leídos, puede destacarse la preeminencia de algunas tendencias intimistas, asociadas temáticamente al deseo y la infancia (como se expresó en las lecturas de Pablo Baca y Rogelio Ramos Signes) y la experiencia vital (con sus matices introspectivos vinculados a la emotividad de los afectos o los traumas de la experiencia colectiva como la guerra de Malvinas -en el caso de los poemas de Mario Vázquez-). De esta lectura de los textos poéticos y la posterior participación del Reflexiones e Investigaciones

310 público presente, quien realizó sus aportes mediante comentarios y preguntas a los autores, pueden rescatarse algunos elementos significativos.

En principio, resultó notoria la presencia polivalente de opciones estéticas referidas no sólo a la concepción de la actividad poética misma sino también a las operaciones discursivas propias de la tarea de labor limae que impone toda escritura. Al margen de las elecciones personales, es probable que esta situación también pudiera responder a las diferencias generacionales existentes entre los integrantes del panel, una circunstancia que, motivada por este punto, puede advertirse si se comparan las disímiles trayectorias en lo que a obra édita se refiere.

También en este sentido, por ejemplo durante la charla con el público, resultaron sintomáticas las expresiones referidas a la concepción de obra terminada, que pudieron distinguirse en las intervenciones de Martha Acosta y Rogelio Ramos Signes, quienes ofrecieron una concepción próxima sobre el tema donde se señalaba la postulación de estadios intuitivos, que van decantado hacia la versión final del texto; mientras que, por su parte, Paula Soruco esbozó una posición más escéptica sobre el trabajo de pulimento en la escritura, que ella emprende “por capas”, y que en general suele dar como resultado un producto “final” que cubre sus expectativas de manera imperfecta y en última instancia termina siendo abandonada, para poder pasar a la instancia “relativamente estable” de la edición.

La presentación que los escritores ofrecieron en conjunto, tanto por la diversidad temática y de resolución discursiva, como por algunas asunciones satelitales igualmente relevantes para la literatura (como las referidas a las instancias concomitantes de edición y publicación de los textos), da cuenta de una presencia múltiple de intereses que van imponiéndose actualmente en la producción poética del NOA. Quizás uno de los indicadores más reveladores, en esta breve muestra que nos regalaron los poetas invitados, es la manifestación -ya sedimentadasobre cómo sigue horadándose la configuración de nociones identitarias y esclerosadas sobre la literatura regional. La vitalidad desbocada de los poemas leídos, signada por una renuencia a la clasificación esencialista, continúa reforzando auspiciosos rumbos nuevos para la poesía de nuestra región.

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PANEL DE INVESTIGADORES Literaturas argentinas hoy: linajes y rupturas Informe del Coordinador del panel, Prof. Rafael Gutiérrez (UNSa)

El panel de investigadores titulado “Literatura argentinas hoy: Linajes y rupturas” previsto para día viernes 28 de octubre a las 11.00 hs., comenzó con un retraso debido a que la conferencia previa se extendió más allá del horario que le había sido asignado. Tal como había sido anunciado, estuvo integrado por los representantes de tres universidades, La Prof. Herminia Terrón de la Universidad Nacional de Jujuy, el Profesor Alberto Tasso de la Universidad Nacional de Santiago del Estero y el Profesor Augusto Herrera de la Universidad Nacional de Catamarca; quienes dieron un panorama de la situación de la literatura en cada una de sus provincias y cuál es el vínculo que mantienen las casas de estudio con los escritores.

La Dra. Herminia Terrón centró su disertación en la dimensión regional de la producción literaria de la Provincia de Jujuy ya que el punto de partida reconocido -con consenso por la mayoría de los investigadores- pasa por los movimientos de “La Carpa” y “Tarja” que reunieron a representantes de distintas procedencias provinciales y de diversas disciplinas artísticas, que luego dejaron su huella en Jujuy.

Esa deuda con los grupos de mediados del siglo XX está todavía vigente, ya que las nuevas generaciones –aún las que se perfilan en el siglo XXI- siguen el programa poético establecido por la escritura de Néstor Groppa.

El Profesor Alberto Tasso dio un panorama de la poesía en Santiago del Estero desde su doble perspectiva de investigador y creador; en él destacó la continuidad que hay en la producción literaria en la provincia desde el siglo XIX, con proyección en el siglo XX, con sus acercamientos y distanciamientos con respecto al canon nacional. En el que se destaca la figura intelectual y poética de Bernardo Canal Feijóo cuya producción poética y ensayística marcaron una fuerte presencia de la escritura santiagueña en el orden nacional.

Por la Universidad Nacional de Catamarca tomó la palabra el Profesor Arturo Herrera que mostró las etapas de desarrollo de la producción literaria en la provincia de Catamarca. Marcó que los géneros cultivados fueron la poesía y el teatro y que el Colegio Nacional tuvo gran importancia en el impulso de esa tarea escritural. Por supuesto no pudo faltar la alusión a Luis Franco, en tanto su figura coloca a la producción literaria de Catamarca en el panorama de las letras naciona-

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312 les. Hizo alusión al “Grupo Umbral”, creado en 1983 y con siete años de vigencia y aclaró que no formó parte del grupo, aunque hay reseñas en la que lo incluyen.

Destacó la tarea llevada a cabo por la Universidad con la Historia de la literatura de Catamarca en tres volúmenes de diversa factura editorial, pero con la misma consistencia académica pero que se encuentra, lamentablemente, agotado.

Al finalizar las disertaciones se abrió el diálogo con el público que estuvo muy acotado por el tiempo y el interés se centró en la producción literaria de Catamarca y la investigación realizada por la Universidad para dar cuenta de ella, en una empresa concretada por la publicación.

El panel se cerró con el agradecimiento a los disertantes por su colaboración con el panorama sobre la literatura en provincias tan cercanas sobre las que las universidades están realizando una mirada académica para registrarla desde su origen y desarrollo hasta su proyección en las generaciones más recientes de escritores.

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EpĂ­logo

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LÍMITES SIN FRONTERAS Lilana Massara

Esta tercera publicación, que reúne un conjunto de trabajos con el aporte de variadas reflexiones, da cuenta del tiempo transcurrido, no sólo, con dos publicaciones anteriores, sino de tres años de labor “en voz baja” pero generadores de ideas que Alejandra Nallim nos soplaba a los oídos, convencida de que la propuesta debía comenzar a materializarse en un proyecto conjunto que podría resultar positivo para la cultura de la región. Así fue. La dedicación al trabajo y el compromiso que todos entregamos se inició con lo que di en llamar, “misión de adelantados”, por lo que creo, estoy convencida, de que tenemos en vista “una zona” que tiene conciencia “pública” de su identidad y de su propio decir, en tanto transformación de la palabra en su perspectiva espacial, dentro del sistema literario A través del Sub-proyecto “Fomento de la investigación interinstitucional sobre la Literatura del Noroeste argentino” con la dirección de Alejandra Nallín, tres docentes de tres universidades del noroeste, Universidad Nacional de Jujuy, Universidad Nacional de Salta y Universidad Nacional de Tucumán, demostramos que el diálogo académico y el intercambio cultural son enriquecedores y armoniosamente posibles. Una experiencia vital, una propuesta para congeniar vínculos con las diferentes regiones culturales, que las piensa, las habita y las construye a partir de la idea de “fronteras” culturales, desde lugares de “enunciación” que representan vidas y arte en los bordes, tal como lo expresara en su momento Martín Heidegger cuando dijo que Un límite no es aquello en que algo se detiene sino,…, el límite es aquello en que algo comienza su presentarse.

Nos involucramos con la mente y el corazón. La respuesta estuvo presente, no sólo con la invalorable ayuda de Lucas Perassi y Soledad Blanco; llegó indirectamente, a través de investigadores, docentes, escritores, dramaturgos y editores.

Ellos confirmaron la presencia de un territorio cultural, amplio y complejo que necesita y merece circular para componer y narrar otras identidades argentinas, porque la arquitectura del discurso nacional no está únicamente en sus raíces ancestrales, ni en los fervientes localismos, tampoco está en la arena y los juncos que viven en torno al Río de la Plata. Los problemas y conflictos del hombre argentino, dialéctica que conlleva la literatura, tienen que ser considerados desde el punto de vista del espacio total y de todo transcurrir temporal.

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316 Acentuar lo nuestro en lo ajeno y la ajenidad en nosotros es afirmarse en un ida y vuelta, en un acá y allá que sólo resulta de la capacidad laboral, de la sistematización y de la continuidad para hacerlo, entendiendo este proceso, no como lugar delimitado y definido, sino como el lugar de una construcción.

Si bien, las jornadas de Literatura del NOA cumplieron con su participación comprometida para el Proyecto de apoyo a las Ciencias Humanas, (ProhumUnju) en el 2012, último tramo realizado en Salta, con la impecable labor de nuestra colega Raquel Guzmán, el trabajo debe proseguir, tenemos que considerar los “estribillos”; al punto tal que ya desde la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy, Alejandra Nallín anunció otras estrategias para continuar con el diálogo, mediante la continuidad de la red de literaturas argentinas.

Esta red, tal el significado conceptual que implica, se trata de un espacio móvil, dinámico, y muy flexible como la construcción de las identidades; un circuito literario y cultural para favorecer la integración de las provincias, para federalizar la labor individual y colectiva, que tuvo sus comienzos en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Formosa, como sede del programa de la Red Interuniversitaria de Estudios de Literaturas de la Argentina del año 2012 a cargo de la Dra. María Ester Gorleri, que como docente e investigadora del área, se ha esforzado en esto de la inclusión, de que las regiones se sumen formalmente para establecer contactos culturales interuniversitarios.

En consecuencia, el espacio cultural NOA, mediante el campo académico y sus procedimientos intelectuales, ha volcado a la sociedad su modo de colaborar para hacer “la patria de las letras”. Mediante un pensamiento multidisciplinario, de carácter histórico, antropológico, sociológico, y por cierto, de políticas universitarias interinstitucionales, a través de investigadores, de críticos literarios y culturales, gestó y puso en práctica este proyecto en red para ampliar, superar, el transcurso de una tradición sustentada en la puesta en escena de una estética del regionalismo.

Estas prácticas, evidentemente, no tienen como objetivo central, rescatar el terruño según las tradiciones del siglo pasado, sino que van en busca de las manifestaciones del hombre, en procura de respetar lo propio frente a lo otro, anclados en un proceso de transfiguración. Es nuestra “vocación”, ir dilatando el horizonte, borrando límites para que las indagaciones en el campo literario y cultural, no se queden en la tristeza pasiva de la exclusión, del margen y de la periferia, sino, en la actitud activa de ampliar la órbita regional con características identitarias propias, pero en busca del “ser argentino” integrador.

La circulación del material simbólico en el interior aún es escaso, hay un déficit notable todavía para adquirir el conocimiento de su escenario de bienes culturales; no se trata, precisamente, de una suerte de recato provinciano, sino de una cuestión más compleja; en respuesta a ello, el programa de la red de literaturas La Literatura del Noroeste Argentino

317 argentinas podrá constituir un modo para conocer y narrar perfiles argentinos, teniendo en cuenta sus dificultades y problemáticas desde una perspectiva cultural.

Estos son algunos de los presupuestos de nuestro pensamiento y nuestro trabajo, al centrar el foco en la cuestión “geo-cultural”, e ir mostrando y analizando que nuestra geografía no está “baldía” de creadores y de pensadores, sino que tiene su modo peculiar de relacionarse con el país, el continente y el universo. A modo de ejemplo, podríamos remitirnos a una síntesis conceptual que Beatriz Sarlo definiera en su momento como “regionalismo no regionalista”; noción que por cierto, hoy, muestra una carencia, es insuficiente a la hora de dar cuenta del objeto sobre el que se reflexiona.

Hay muchos vacíos para llenar a la hora de narrar identidades culturales argentinas, que no son sólo grafismos geográficos, sino representaciones con un estilo propio, que responden a diálogos del espíritu humano, desde una realidad localizada y mediante su propia historia. Por lo tanto, para hablar de “literaturas argentinas” y para que la cultura tenga un alcance universal - léase entre líneas “redes virtuales”- es condición sine qua non, dialogar con los cuatro puntos cardinales del país, ingresar en una nueva “orbitalidad” para potencializar las dinámicas culturales.

Esto se logra, mediante el análisis, reflexión e investigación de las relaciones vinculares de lo horizontal con la verticalidad del proceso histórico-cultural, coordenadas que nos permitirán y favorecerán a la hora de presumir sobre la expansión del conocimiento de lo propio, que consiste en pensar desde la “regióncultural”, o sea, desligarla de un transcurso conceptual tradicional y ligarla a un proceso histórico-cultural que permita extraterritorializar el objeto, sacarlo de un lugar concreto, pero, al mismo tiempo, desde ese lugar, rearticularlo con un dimensión universal, menos afecta a localismos, (los que estarán presentes con otros matices) para dirimir sobre el problema de la literatura y la cultura nacional en la Argentina, a partir de una labor evolutiva que pueda derribar esa estructura vertebral binaria de un país dividido en dos.

Pues entonces, “aterricemos” en la red de literaturas, y conozcamos más de nosotros mismos, mediante una dimensión socio – cultural, eliminando temas fortuitos, y anclando en temas nucleares en torno a estas problemáticas, en las que se refracte la totalidad del país para contrarrestar los discursos y la desmesura de un centro único. Restauremos relaciones e incursionemos en nuevos diálogos para narrar la identidad nacional, y convenir en una cultura que resulte de los deseos y de las necesidades de las regiones de todo el país.

Reflexiones e Investigaciones

ÍNDICE Pág.

Prólogo Raquel del Valle Guzmán

5

Palabras de apertura del 3° Simposio de Literatura Argentina en el NOA María Alejandra Nallim

7

Literatura y Compromiso Teresa Leonardi Herrán

11

1. Percibir las grietas: lecturas poéticas Mario Busignani en el campo literario de Jujuy María Eduarda Mirande - Alejandra Siles Pavón

17

Lo humano en la poética de Alcira Fidalgo Juan Pablo Páez

37

Fusión cósmica entre ecuación y gracia Ludmila Issa

45

Malvinas en la poesía de Salta Gisela Edith Quispe

50

En la siesta, los poetas no duermen: Poesía urbana y política. Así en la tierra como en el cielo de Jesús Ramón Vera Ariel Federico Agudo

57

Las canciones del rock nacional contra la violencia del estado y el olvido (1974-2006) Gloria Quispe - Sandra Pamela Stemberger

66

La Poética de la Claridad de Néstor Groppa: Travesías urbanas por Jujuy Alejandra Nallim

75

2. Narrativas y representaciones La novela del azúcar: colonialidad y universo tropical.

Otra ruta de lectura de la narrativa noroestina María Verónica Gutiérrez

87

La historia superpuesta en Alias Cara de caballo de Juan Ahuerma Salazar Lucila Fleming

92

El hombre frente a la sacralidad del espacio natural Cecilia Noemí Gutiérrez - Ada L. Jalile

98

Sentir los ojos en un Aire tan dulce de Elvira Orphée Máximo Mena

106

Urbanismo y creación. Representaciones de ciudad y literatura en La cáscara de la nuez, de Roberto Acebo Lucila Lastero

119

Microrrelatos escritos por mujeres del NOA Ana María Mopty

124

Suriman. Un héroe en el tercer mundo Nancy Olivera

131

3. Reflexiones de autores Dónde estamos Fernanda Salas

145

La construcción del deseo Héctor Cabot

152

La literatura teatral en el Noa. Presagios de la memoria. Una mirada limitada y fragmentada Carlos Alsina

155

La necesidad de una disciplina innecesaria Guillermo Montilla

168

4. Escenarios y debates I Exasperación de Feijóo Diego Ignacio Albarracín

175

¿Nueva narrativa salteña?

Daniel Medina

182

Desafiando el centro: voces de los márgenes que instituyen otras literaturas Ana Lía Miranda

186

La crítica y la obra María del Milagro Carón

194

La escena discursiva de Salta (Década de los 80). Continuidades y rupturas de esa generación bifronte e interprovincial Elisa Beatriz Moyano

199

La casa abierta en la década del 80 Rafael Gutiérrez

211

La construcción de la identidad en El Pregón Literario (1996-2000) Fabricio Borja

217

5. Escenarios y debates II Frontera y exilio: dos categorías para pensar la literatura de postdictadura en el NOA Andrea Bocco

225

Nueva narrativa salteña o ‘la imposición de una ciudad desquiciada Susana Rodríguez

230

Sacarse la careta. Sobre la civilbarbarie en obras recientes de la NNA Elsa Drucaroff

247

Posdictadura en Jujuy: el arrugue intelectual, Fidalgo y después Reynaldo Castro

260

El libro de provincia como saga identitaria local. Su presencia en la revista Cuadernos de Cultura, de Santiago del Estero Alberto Tasso

274

Procesos de cambio y rupturas del teatro salteño en el cruce del siglo pasado al actual Graciela Balestrino

278

Tomás Eloy Martínez: novela, ficción y autobiografía en el camino interpretativo del país Nilda Flawiá

290

6. Apéndices Panel de poetas. Simposio de poesía Informe del Coordinador Prof. Carlos Hernán Sosa

309

Panel de investigadores. Literaturas argentinas hoy: linajes y rupturas Informe del Coordinador del panel, Prof. Rafael Gutiérrez

311

7. Epílogo Límites sin fronteras Lilana Massara

315

La literatura del Noroeste Argentino (Vol. III), de Liliana Massara, Raquel Guzmán, Alejandra Nallim (Dir.), se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2013 en los talleres gráficos de la Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, sitos en Av. Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy – JUJUY – ARGENTINA. 1a edición: 100 ejemplares