Plan Museol贸gico Museo de Humor Gr谩fico de Argentina
Plan Museológico Museo de Humor Gráfico de Argentina Diseño y texto por Lucía Orgeira
Argentina, 2011.
Museo Humor Gráfico Argentino
Índice 1. Concepto del museo
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2. Tipología 13 3. Arquitectura 15 4. Documentación museológica
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5. Conservación 29 5. 1. Almacenamiento de las colecciones 29 5. 2. Seguridad 29 6. Comunicación y educación 33 6. 1. Medios de difusión 33 6. 2. Servicios y Actividades 33 7. Exposiciones 37 7. 1. Colección permanente 38 7. 2. Temporal 42 7. 3. Diseño y gestión 44 7. 4. Soporte y contenedores 46 7. 5. Señalización y Señalética 50 7. 6. Diseño Gráfico 52 7. 7. Iluminación 54 8. Administración y gestión del museo 57 8. 1. Recursos humanos y organización del trabajo 57 8. 2. Gestión del Museo 58 8. 3. Recursos económicos 58 8. 4. Marketing 59 8. 5. Merchandising 59 5
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1. Concepto del museo
La historieta ha acompañado, desde su nacimiento, el devenir histórico de las naciones y sus ideologías; ha reflejado una realidad, muchas veces proscripta, y ha sabido canalizar los íntimos anhelos de los pueblos. Nacida hace más de un siglo, se halla profundamente relacionada con el surgimiento y evolución de los grandes periódicos masivos y la influencia múltiple y recíproca de los poderosos medios de comunicación.
Arte sin discusión, distintos originales de historieta han sido expuestos en los más famosos museos y galerías del mundo. Es el caso del Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre, en París y el Museo de Arte Moderno, en Nueva York, en los que ocuparon un espacio junto a cotizadísimas obras de grandes pintores. El Cisco Kid, mundialmente famoso personaje del argentino José Luis Salinas, ha viajado desde el Louvre, en Francia hasta el Di Tella, en nuestro país; la obra del italiano Hugo Pratt, protagonista de la edad de oro de la historieta argentina, que ilustrara personajes creados por Héctor Germán Oesterheld, fue exhibida en el Gran Palais, de Francia, junto a obras de Rembrandt y Vermeer; Mafalda tuvo su propia muestra, organizada en España por la Comisión Estatal Quinto Centenario. Asimismo, multitudinarios salones o bienales de la historieta se organizan periódicamente en diversas ciudades del mundo. Los más famosos son el Salón de Angulena, en Francia; el de Barcelona y el de Asturias, en España; el de Lucca, en Italia; y la Convención de San Diego, en Estados Unidos. Sociólogos, semiólogos y analistas de diseño, se han encargado de teorizar sobre este arte. Según Umberto Eco, “ya nadie niega hoy que el cómic es un testimonio del momento social”.
Entre los niños y niñas, la historieta enfrenta la competencia de los juegos de video e internet, pero los libros con historietas completas ocupan un lugar privilegiado en todo el mundo. Algunos títulos llegaron a vender hasta cuatrocientos mil ejemplares, una cifra difícil de alcanzar, incluso en narrativa. La utilización de la historieta en la docencia no es muy común en nuestro país, aunque en el mundo ha sido adoptada como un nuevo y apropiado elemento didáctico, aún a nivel universitario. En Italia, casi cien tesis finales de carrera en distintas Universidades se han basado en el famoso personaje de la historieta mundial, Corto Maltés. Inclusive, un episodio en el que luchaba contra la malaria en la selva, originó una tesis sobre medicina tropical. Dibujos de algunos personajes de Hugo Pratt, creador del Corto, están en memorias de computadoras de distintas Universidades, como Toronto, Roma, Suiza. El sociólogo chileno Ariel Dorfman, autor del libro “Para leer el Pato Donald”, opina: “A mí me preocupaba que mientras yo enseñaba a Borges y a Cervantes, la gran mayoría de los seres humanos en mi país y en el mundo en general, leían fotonovelas o historietas. Por lo tanto, si a mí me interesaba la comunicación literaria, también, evidentemente, me tenía que interesar la comunicación de masas. Entonces, ¿por qué el profesor de dibujo y el profesor 7
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de castellano no se juntan y hacen hacer historietas? Utilicemos el hecho de que es una cultura de medios masivos.” Remontándonos en la historia de la humanidad, ya existían gérmenes de historieta en la Columna Troyana, “donde se observa un bajorrelieve con una sucesión ininterrumpida de viñetas marmóreas, un relato en imágenes enclavado sobre un héroe histórico sobre el que gira la acción”. Sin embargo, tal como hoy la conocemos, la historieta nació en el suplemento dominical del periódico neoyorquino World, en 1895. “Desde el medio de una plancha que mostraba la vida turbulenta, los actos absurdos, el sadismo, la violencia y la inventiva de los habitantes de una miserable callejuela de bajos fondos, se distinguía la figura de un pibe vestido con un camisón que le llegaba a los pies” sobre el cual el dibujante, Richard Outcault, calaba un texto dentro de un círculo o globo. Este personaje sería bautizado posteriormente, debido al color introducido en su camisón, como “Yellow Kid” (Pibe Amarillo), que se convertiría en la principal atracción del diario y contribuiría a dar el nombre de prensa amarilla al periodismo sensacionalista. En cuanto al valor económico de la historieta, basta con mencionar que por el Ejemplar del Nº 1 de la revista “Action Cómics”, de junio de 1938 - en el que apareció Superman por primera vez - se ha llegado a pagar más de un millón de dólares.
Rico Tipo se encargó fundamentalmente de bucear en nuestra realidad y mostrarnos, desde su óptica del humor, cómo somos. José Antonio Divito ilustró mujeres de estrecha cintura, altas y esbeltas, que se transformaron en paradigmas de la belleza femenina y llegaron a generar una moda: las modistas copiaban los modelos que lucían las chicas y la frase “te pareces a una chica de Divito”, alcanzó el rango de piropo. Pero, además, Divito creó una galería de personajes que, en muchos casos, pasaron a alimentar nuestro lenguaje cotidiano y alcanzaron categoría de “adjetivo”: “Falluteli”, un oportunista empleado de oficina que se hacía odiar por sus compañeros y lectores; “Bómbolo”, un inocente que se creía cuanto le decían; Fulmine, personaje que atraía la desgracia, nueva versión del “Yettatore”; y “El Otro Yo del Dr. Merengue”, un hombre recto y circunspecto cuyos verdaderos sentimientos, reprimidos, salían a la luz por intermedio de su otro yo. Otros importantes colaboradores de Rico Tipo fueron Oski, Landrú y Alejandro del Prado, que con el seudónimo de Calé, creó una sección inolvidable, “Buenos Aires en Camiseta”, en la que radiografiaba las costumbres de los porteños con un talento poco habitual.
En sus comienzos, la historieta nacional estuvo muy influida por la norteamericana y sólo después de varios años pudo adquirir canales expresivos propios.
Al leer a Calé hoy, uno puede detenerse como si estuviera frente a un álbum de fotos familiares. Su obra nos permite ver cuáles fueron y qué ha quedado de las costumbres porteñas de los ´50. En ella se reconocen los tics eternos del Buenos Aires de los barrios y es posible mirar las huellas de los hábitos que se extinguieron.
La publicación de tres revistas - Rico Tipo (1944), Patoruzito e Intervalo (1945) - que se agregan a la Patoruzú de 1936, inauguraron
Rico Tipo alcanzó tal grado de popularidad que llegó a vender casi trescientos mil ejemplares por semana.
La Historieta y el Humor Gráfico en la Argentina
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la denominada Edad de Oro de la Historieta Nacional, que se extendería hasta inicios de los ´60.
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En la Patoruzú, al indio patagónico se le sumó un personaje que recreó, con una gran cuota de realismo, al prototipo del hombre de la noche de la década del ´40: Isidoro. Para quienes no accedían a las boites y al jet-set, Isidoro era una forma de vivir y conocer el Buenos Aires nocturno.
Según Eco, “en materia política, Mafalda tiene ideas muy confusas, no logra entender lo que ocurre en Vietnam, no sabe por qué existen los pobres, no se fía del Estado y está preocupada por la presencia de los chinos. Sólo una cosa sabe claramente: no está conforme”.
Pero tras la ingenuidad de su dibujo y su galería de bonachones personajes, el humor gráfico nacional ocultaba una indisimulable carga ideológica. “¿Cuál es la relación - se pregunta Masota, ensayista español - entre Patoruzú y los avatares más violentos de la política del radicalismo y del conservadorismo en el país? Sobre todo si se tiene en cuenta que Quinterno, autor del personaje, no se cuidaba de exhibir sus convicciones políticas”. Y concluye: “Oculta en Bibliotecas y Archivos yace una extraña subcultura, la historia de una relación escondida entre la cultura de masas y la política en la Argentina”.
Mafalda fue traducida a 26 idiomas y sólo en nuestro país vendió 20 millones de ejemplares.
En 1957, Landrú editó “Tía Vicenta” e inauguró el humor político en nuestro país. En la primera tapa se veía una cola de generales. El último en llegar pregunta: “¿Esta es la cola del golpe?” Landrú sufrió todo tipo de censuras en su publicación: “Tuve, además -recuerda - , observaciones de funcionarios militares durante la Libertadora por inventar un teorema según el cual el cuadrado de un coronel es igual a la suma del cuadrado de dos generales”. Landrú solía colocar apodos de animales a los políticos y militares de la época (el “bisonte” Allende, el “chanchito” Alsogaray, el “gorila” Isaac Rojas) y a raíz del mote de morsa que le colocara a Onganía, su revista fue clausurada provisionalmente en 1966. En 1964, de la mano de Joaquín Lavado (Quino), nacía Mafalda, una historieta que analizaba críticamente la realidad desde una perspectiva progresiva.
Quino es “Ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires” y su personaje llegó a ser propuesto, en 1988, para la misma distinción. “Mafalda hizo reflexionar muchas veces a sus lectores sobre la validez de los hábitos, creencias, prejuicios y lugares comunes, ayudando de este modo a construir una sociedad mejor” -expresaba esa iniciativa entre sus fundamentos. En 1957, Héctor Germán Oesterheld creó a “El Eternauta”, ilustrada por Francisco Solano López, considerada “la primera expresión adulta de la ciencia ficción argentina” y erigida en símbolo emblemático de la historieta nacional. Presentada como una bella parábola, El Eternauta mostraba la inquebrantable resistencia del pueblo frente a un enemigo de omnímodos poderes en un devastado Buenos Aires con lugares reconocibles. Oesterheld trabajó a lo largo de su vida con los más importantes dibujantes de nuestro país y del mundo. Junto al italiano Hugo Pratt creó el Sargento Kirk, una casaca azul que desertaba y decidía unirse a los indios, y Ernie Pike, cronista de la Segunda Guerra Mundial. Por definición de Pike - Oesterheld, “la guerra es la aventura que no tiene sentido porque no hay un mal enfrente sino que el mal es la guerra misma, un error. Entonces la única victoria posible en esta batalla es la interior, la que cada hombre libra contra la ética de los sentimientos”. 9
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Con el uruguayo Alberto Breccia, considerado un plástico de la historieta y que fuera incluido entre los más grandes artistas de este siglo en el mundo, publicó Sherlock Times, una especie de detective proveniente del espacio; Mort Cinder, un ser inmortal que había vivido la historia de la humanidad desde sus orígenes, y la segunda versión de “El Eternauta”, que fuera censurada y abortada por la misma revista que la publicaba semanalmente, Gente (1969), debido a su ideología, fundamentalmente anti- imperialista. Según Juan Sasturain, “Neruda es a Pratt lo que Vallejo es a Breccia y tras ellos se definen las líneas fundamentales de la narración gráfica más creativa de los últimos treinta años. ¿Y Salinas? Salinas está en la base, debajo y atrás: Salinas es Darío”. En esos tres autodidactas absolutos, escalonados generacionalmente en veinte años, está la mejor historieta de aventuras argentina. El otro gran generador fue Oesterheld. Su trabajo con Breccia y Pratt, rompió con lo anterior y abrió camino hasta hoy. A partir de 1984, el mensuario “Fierro” se encargó de publicar a los mejores historietistas argentinos, muchos de ellos residentes en Europa: Horacio Altuna, el mismo que ilustró historietas tan populares como “Las puertitas del Sr. López”, “El loco Chavez”, y el “El nene Montanaro”, en Clarín; Juan Giménez, que participó de la película de dibujos animados para adultos, “Heavy Metal”; José Muñoz y Carlos Sampayo, creadores del “Alack Sinner”, considerada como una de las veinte mejores historietas de todos los tiempos; Roberto Fontanarrosa, creador de personajes tales como “Boogie, el aceitoso” e “Inodoro Pereyra”, que nació como una parodia del radioteatro gauchesco; Carlos Trillo, prestigioso guionista multipremiado a nivel mundial, formó una dupla exitosa con Horacio Altuna. 10
Por qué Museo Porque el museo sirve, acompaña y explica a la comunidad sus tiempos y sus tensiones. Ésta debe verse a sí misma para mejor comprenderse y para así lograr un desarrollo armónico, un crecimiento con identidad. Los museos tienen a su cargo la custodia del patrimonio cultural de los argentinos; son los depositarios de nuestra memoria colectiva para transmitirla a las presentes y futuras generaciones. Los museos no son simples repositorios de objetos - aunque también puedan serlo - sino un centro de actividad cultural, técnica, artística o científica, para conservar, investigar y difundir los testimonios intelectuales de la humanidad a través del tiempo. El museo tendría como objeto adquirir, custodiar y exhibir obras originales de historietistas y humoristas gráficos argentinos, preservar colecciones de publicaciones, montar exposiciones permanentes, especiales e itinerantes de creadores argentinos y extranjeros, incentivar la actividad de los guionistas y dibujantes nacionales, crear un espacio de formación, estudio e investigación en relación a la historieta y el humor gráfico, fomentar en los niños, niñas, adolescentes y jóvenes el hábito de la lectura, y proponer la celebración de convenios y acuerdos.
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Artículo 1°.- Objeto Créase el Museo de Humor Gráfico Argentino, dedicado al arte de la historieta y el humor gráfico, con el objeto de salvaguardarlo como parte integrante de la memoria cultural de nuestro país y promoverlo entre las nuevas generaciones de argentinas y argentinos. Artículo 2°.- Acciones A los fines del cumplimiento de su objeto, el Museo desarrollará las siguientes acciones: a) Adquirir, custodiar y exhibir obras originales de historietistas y humoristas gráficos argentinos. b) Preservar colecciones de publicaciones dedicadas a la historieta y al humor gráfico. c) Montar exposiciones permanentes, especiales e itinerantes de creadores argentinos y extranjeros. d) Incentivar la actividad de los guionistas y dibujantes nacionales de la historieta. e) Crear un espacio de formación, estudio e investigación en relación a la historieta y el humor gráfico. f ) Fomentar en los niños, niñas, adolescentes y jóvenes el hábito de la lectura. g) Proponer la celebración de convenios y acuerdos que resulten conducentes al cumplimiento del objeto del Museo. Artículo 3°.- Sede El Museo tendrá su sede en la Provincia de Mendoza, en el barrio de “El Bermejo”.
Contará con espacios adecuados que permitan la exposición de obras, la realización de talleres, la organización de conferencias y la proyección de películas y videos. Artículo 4º.- Dirección El Museo será administrado por un Director/a designado por el Poder Ejecutivo Nacional. Artículo 5°.- Consejo Consultivo Honorario. Créase un Consejo Consultivo Honorario como organismo asesor de la Dirección del Museo, integrado por destacados/as artistas de la historieta y el humor gráfico, que ejercerán sus funciones “ad honorem”. Artículo 6°.- Funciones Serán funciones del Consejo Consultivo Honorario: 1. Asesorar a la Dirección del Museo en todas las acciones tendientes al logro de los objetivos de la presente ley. 2. Proponer la realización de exposiciones alusivas a personajes de la Historieta Nacional. 3. Proponer homenajes a autores argentinos y la imposición de nombres a las Salas del Museo. 4. Colaborar en la realización de certámenes y concursos. Artículo 7º.- Presupuesto Los gastos que demande el cumplimiento de la presente serán imputados a las partidas presupuestarias correspondientes.
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2. Tipología
Museo de Humor Gráfico. Museo de Arte.
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3. Arquitectura
Tras barajar diversos lugares como posible ubicación de este Museo de Humor Gráfico, la elección del emplazamiento para el museo de nueva planta responde no sólo a su mejor ubicación en la ciudad, sino tanto o más, a las necesidades que una institución museística tiene en la actualidad. La ubicación del nuevo Museo de Humor Gráfico debe atender a la demanda cultural y social que Mendoza y Argentina necesitan. Y principalmente el barrio de El Bermejo, ya que no sólo beneficiará a la ciudad, sino también a su cultura, sus antecedentes como conocido barrio de artistas, donde residían escultores y pintores, y a una mayor satisfacción de las necesidades culturales de todos los argentinos, además también de al turismo en general. Además de que Mendoza es la provincia donde nació el conocido historietista Joaquín Salvador, conocido nacionalmente e internacionalmente como Quino. Artista característico del museo, teniendo en él su propia exposición permanente. El conjunto monumental se ubica en un lugar apartado del núcleo urbano, pero bien aislado y abierto en un gran terreno a los límites entre el barrio de El Bermejo y el centro de la ciudad de Mendoza. El terreno permite la correcta construcción de una arquitectura de estas escalas, permitiendo además espacio para un gran apar-
camiento para los vehículos, tanto del público y todas las personas que visiten el museo, de los trabajadores, gerentes, directores pertenecientes al él, como también de los vehículos de transporte de mercancías, obras, etc., sirviendo así como espacio de carga y descarga. Al ser una arquitectura en un espacio abierto, el cual sólo está rodeado de casas comunes y familiares, llama la atención del público en general, es como un punto blanco en un fondo negro, una arquitectura diferente, diáfana, sencilla y geométrica, lo que la convierte en un museo con un estilo moderno y contemporáneo a la vez, una arquitectura mínima sin detalles muy concretos, formas sencillas, planas y sin color. La idea es resaltar en el espacio y de sus alrededores, no sólo sobre la tierra, y estando delante de ella, sino en el plano aéreo también. Un punto en el cual se caracterizará es su vista aérea, ahi es donde resaltará el diseño de su arquitectura, su relación con la tipología del museo, la forma del edificio y lo que le rodea, como la idea del mensaje en su alzado, utilizando como referencia a Quino, concretamente una de sus más famosas frases dichas por uno de sus personajes más conocidos, o mejor dicho por él personaje al que se le conoce internacionalmente, Mafalda. El objetivo del diseño de su arquitectura es transmitir el mensaje del tipo de museo que es y que quiere llegar a ser, de su popularidad en la temática en relación a la cultura argentina, y de como el humor gráfico llega a todo el mundo de una forma practicamente igual, de como se llega a entender sea en el idioma, estilo o temática que sea. Como bien se ve en este tipo de arte, la mejor manera de llegar al público, es sin duda por los ojos, la mayoría de las personas tiene más memoria visual, se queda más con una imagen que con una frase o palabra. En este caso es un juego de las dos, el diseño de la arquitectura para acercar la gente al museo, para re15
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conocerlo enseguida y así llegar a ser un tema de charla y opinión, es algo diferente, aunque no es la primera vez que se lleva a cabo esta idea de darse a conocer y venderse al público, pero sigue funcionando; y el toque diferente lo hace la frase famosa sobre su alzado, no sólo recordando a Mafalda y su creador, sino también llevándote a caer a ese punto, el significado se puede interpretar rápidamente aunque no fuera ese es que quiso transmitir Quino.
las cuales irán revestidas con césped, y así mismo resaltando el diseño expresivo de los dos tipos de bocadillos, que se unen entre ellos, con la flecha de la entrada principal de la valla y una de las puntas del diseño del suelo. La superficie del exterior de la arquitectura, el resto del terreno que lo rodea, será de cemento fino gris posteriormente barnizado (protegido contra agresiones fuertes del clima, el transporte y el paso del tiempo), al igual que el diseño de del bocadillo del interior.
Centrándonos más en su diseño arquitectónico, como bien se nombró anteriormente, se basa en formas sencillas en relación al mundo del humor gráfico, de las historietas; la forma del edifico es cuadrada y sus paredes son de un blanco limpio y homogéneo, con ventanales de cristales extensos, tanto en su altura como en su anchura, dependiendo a que sala o parte de interior de museo alumbren, vistos desde el exterior de una forma desordenada, pero generando cierto minimalismo y geometría básica y discreta. A su vez está rodeado y circundado por una valla metálica blanca, siguiendo un diseño geométrico parecido al que forma el conjunto del edificio blanco con los ventanales, es decir, cuadrados dispuestos de forma desordenada, mostrándo así partes del edificio. Dicha valla toma la forma de un bocadillo básico de las historietas viéndolo desde arriba, la cual llegará a la altura máxima del edificio, con lo que visto desde tierra firme será una estructura metálica blanca con orificios por los cuales veremos el museo. Lo que podría llamarse la flecha del bocadillo estará abierta y se utilizará como entrada principal al edifico del museo.
El edificio está constituido por tres plantas, ubicadas centradas unas sobre otras, las cuales están comunicadas por unas escaleras y un ascensor.
En el interior de las dos partes arquitectónicas, entre la valla y el edificio, rodeándolo sobre la tierra se podrá apreciar una decoración con terminaciones en punta hacía el exterior, que visto en el plano aéreo su diseño recordará a los bocadillos de expresión o a las interpretaciones de las explosiones y/o peleas en las historietas. Dejando así espacios con formas más o menos triangulares, 16
En la primera planta, enseguida entramos en el museo, se encuentra la recepción en donde encontraremos un mostrador con toda la información necesaria del museo y sus contenidos; a su mano izquierda la sala polivalente donde se realizarán conferencias, ruedas de prensa y demás actividades; a su derecha la biblioteca donde se podrá consultar sobre la historia y artistas relacionadas con el humor gráfico, y al final de la planta dos despachos, el almacén y dos baños. En la segunda planta se encuentran las tres salas de exposiciones, la dos permanentes y la temporal. En la tercera y última planta, en primer lugar la tienda, luego pasamos a la cafetería, donde se encuentra la sala de talleres y dos baños más. El interior del edificio será prácticamente blanco y homogéneo como el exterior para que sea la obra y su contenido lo que destaque; y los suelos serán de baldosas de un color claro, siguiendo la misma idea de discreción. La superficie de la arquitectura interior, es decir, del edificio, sumando las tres plantas, es de 1015,68 m2. Cada planta es de 338,56 m2. La superficie total aproximada de la arquitectura total del museo es de 1480,86 m2.
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1º planta
Entrada
Recepción
Sala Polivalente
Biblioteca
Despacho
Despacho
Almacen
Baño
Baño
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2潞 planta
Sala permanente 1
Sala temporal
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Sala permanente 2
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3º planta
Tienda Baño
Baño
Cafetería
Sala Talleres
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4. Documentación museológica
Tipos de documentaciones que tendrá el museo: a. Sistemas documentales de las colecciones: - Libros de registro - Fichas de inventario - Fichas de catálogo - Documentación de conservación y restauración - Documentación gráfica de las colecciones b. Colecciones documentales. Archivos: - Número y características - Tipología (administrativos o documentales, fotográficos) - Crecimiento (en número y porcentaje) - Grado de inventario, catalogación e informatización - Condiciones de conservación y almacenaje - Acceso de investigadores. Servicios prestados c. Informatización de la documentación y gestión museística: - Informatización de los instrumentos documentales - Programa/s informáticos
- Estructura de información (tablas, relaciones entre tablas, normas y patrones de cumplimentación de datos) - Número de imágenes digitalizadas. Formatos. Conjuntos de colecciones a los que corresponden. d. Porcentaje de fondos museográficos y documentales inventariados y catalogados: - De forma manual - Informatizados e. Porcentaje de fondos museográficos y documentales fotografiados o digitalizados f. Biblioteca: - Número actual de volúmenes (monografías y publicaciones periódicas) - Especialización temática - Crecimiento - Grado de catalogación e informatización - Condiciones de almacenaje y conservación - Servicios prestados - Programa informático bibliográfico de catalogación y gestión utilizado g. Difusión de la documentación: - Acceso de los investigadores a la documentación de las colecciones (manual e informatizada) - Acceso público a la documentación de las colecciones: catálogos publicados, catálogos on-line (internet) 25
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La documentación de las colecciones del museo son todas relacionadas con el mundo del humor gráfico, desde viñetas sueltas, periódicos, revistas, comics, libros, hasta carteles y publicidades. La vivencia que proponemos se materializa en la visualización de hechos siempre actualizados, de la política, la vida del día a día, aportando la cuota de humor, ironía, y reflexión. Las obras se centran en artistas argentinos, desde su comienzo hasta hoy en día, pasando por toda la historia del humor gráfico en Argentina, en la que habrá obra de diferentes artistas: Joaquín Albistur, Enrique Alcatena, Horacio Altuna, Juan Arancio, Oscar Blotta, Ángel Borisoff, Daniel Branca, Alberto Breccia, Enrique Breccia, Max Cachimba, Caloi, Carlos Casalla, Walter Ciocca, Copi, Crist, Quirino Cristiani, Arturo Pérez del Castillo, Lucho Olivera, Carlos Roume, Cristian Dzwonik (Nik), Lito Fernández, Eduardo Ferro, Roberto Fontanarrosa, Garaycochea, Manuel García Ferré, Wanda Gattino, Ramón Gil, Juan Giménez López, Tristán, Oscar Grillo, Guillermo Guerrero, Daniel Haupt, Horacio Lalia, Carlos Leopardi, Liniers, Maitena, Domingo Mandrafina, José Massaroli, Luis José Medrano, Sergio Mulko, José Muñoz, Carlos Nine, Oswal, Lino Palacio, Podeti, Dante Quinterno, Mut Ribas, Eduardo Risso, Sergio Ariel Álvarez, Alberto Salinas, José Luis Salinas, Fernando Sendra, Francisco Solano López, Marcelo Sosa, Silvestre Szilagyi, Enrique Vieytes, Jorge Zaffino, Eugenio Zoppi, Julio Álvarez Cao, Xabané. La colección principal de obras en el museo pertenece a Joaquín Salvador, conocido como Quino en todo el mundo. El museo contendrá todas las obras originales de este artista, desde bocetos y sus primeros trabajos hasta su última firma. La intención es trascender en el tiempo a través de sus personajes mas emblemáticos, cuyas circunstancias y vivencias son de carácter universal y atemporales, es darle a este popular demostración del arte, la jerarquía que se merece. 26
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5. Conservación
5. 1. Almacenamiento de las colecciones El almacenamiento de las colecciones hace referencia tanto al espacio donde son conservadas las piezas de colecciones cuando no son expuestas u objeto de estudio como al mobiliario, los equipos, los métodos y los materiales empleados en locales dedicados al depósito y al estudio de las colecciones museográficas. Un número considerable de objetos permanecen durante períodos prolongados en los almacenes, que los protegen de las agresiones externas, los accidentes, las catástrofes y el robo al mismo tiempo que los preservan para la posteridad. Por ello, lejos de constituir un espacio muerto donde no pasa nada es un lugar en el cual se preservan activamente las colecciones. El museo constituye en sí mismo una primera protección entre el medio externo y las colecciones. El área de almacenamiento estará situada en el recinto del edificio para mantenerse al abrigo de las variaciones climáticas. El local estará separado de otras actividades y dedicado exclusivamente al tratamiento de los objetos en depósito para poder controlar mejor el entorno. La iluminación
será débil, la temperatura y la humedad relativa estables y libre de contaminación atmosférica o de insectos dañinos. Por motivos de seguridad, el acceso estará limitado a los responsables de las colecciones. También contará con un dispositivo de protección contra incendios. Las colecciones permanecen durante períodos prolongados en los almacenes, de ahí la necesidad de seleccionar materiales de contacto estables y no reactivos para embalar y ordenar las obras. El mobiliario adecuado incluye armarios con estantes de acero galvanizado o esmaltados. Las obras de gran volumen o frágiles imposibles de envolver serán ordenadas preferentemente en armarios o estanterías. Habrá una gran variedad de materiales de archivos estables y de calidad destinados a proteger los objetos en el almacén: etiquetas, papeles, carpetas con separadores, fundas, cartones y cajas no ácidos y sin lignina; tubos de carbonato de calcio, cintas, cordones e hilos de algodón, lino y poliéster; paños y películas de poliéster; fundas de polietileno y polipropileno; cajas y paneles, etc. 5. 2. Seguridad La seguridad tanto de las personas como de los bienes que se encuentren en las dependencias del Museo será prioritaria a la hora de planificar la gestión del centro y los sistemas de seguridad. No obstante, los condicionantes morfológicos y las dimensiones espaciales con las que nace el Museo en su emplazamiento suponen en sí mismos una facilidad para la consecución de estos fines. Son dos los riesgos que se consideran más graves: riesgo de daños por incendio, y riesgo de daños por intrusión. 29
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- Seguridad contra incendios El edificio este provisto de sistemas contra incendio, con programas de simulacro ante incendios o catástrofes, programados periódicamente para personal permanente. - Seguridad ante robos El edificio estará protegido con sistemas anti robo de última generación. Se tendrá en cuenta de no colgar obras importantes cerca de las puertas de entrada y salida; endurecer la seguridad y la protección de las obras más importantes; no permitir aparcar coches cerca de las entradas y salidas del edificio; o mantener un servicio de vigilancia 24 horas dentro de las galerías y alrededor de las instalaciones del museo. - Acceso al público 1. El acceso a las colecciones es limitado, incluso en el caso del personal; se realizará un control a la entrada de las salas cerradas con llave. 2. Los responsables de una esfera determinada, de una colección o de un área de almacenamiento controlarán la entrada del público y de los restantes empleados. 3. Se señalará el nombre de los empleados que posean una llave de acceso. 4. Se registrará la entrada a los almacenes y otros espacios protegidos de todos los visitantes autorizados. 5. El acceso con fines de investigación depende del plan aprobado. Todas las visitas serán debidamente registradas al final del período de préstamo.
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6. Comunicación y educación
6. 2. Servicios y Actividades Los programas educativos ofrecen un variado conjunto de propuestas dirigidas a un amplio abanico de públicos, desde el infantil y familiar al público joven y adulto, prestando particular atención a las necesidades especiales de los visitantes del museo.
6. 1. Medios de difusión El museo poseerá una página web que tendrá un carácter informativo en todo lo referente a formas de acceso al centro, piezas mostradas, discurso museográfico, exposiciones temporales, divulgación cultural, etc, además de contar con una dirección de correo electrónico a disposición de los internautas. En el local del Museo se ofrecerán a la venta diversos productos turísticos y culturales, cuyo tipo y cantidad se decidirá en los momentos previos a su apertura. Se harán conferencias y ruedas de prensa en relación a los eventos y exposiciones tanto temporales como permanentes, sobre los cambios del museo y sus características, y para anunciar novedades y noticias importantes que tengan algún tipo de relación con el humor gráfico, el museo y su entorno. Se harán publicaciones en diferentes medios de masas, como pueden ser revistas nacionales, periódicos, televisión, radio; y además se sacará una revista gratuita específicamente del museo, que saldrá mensualmente.
Talleres infantiles (dibujo), visitas para familias, actividades para jóvenes menores de 18 años (risoterapia), cursos de formación, proyecciones de cine y vídeo, charlas, conciertos, son algunos de los programas que desarrollará el museo. Todos ellos posibilitan consultas, plantean interrogantes, promueven debates, ofrecen claves interpretativas y estimulan el establecimiento de vínculos con la experiencia vital del espectador, base sobre la que éste construye el sentido de su relación con el arte, especialmente con el mundo de humor gráfico. Con estas premisas pretendemos facilitar el diálogo abierto con las obras de arte y generar un cambio de actitud con el fin de formar espectadores activos, reflexivos y críticos, capaces de relacionarse de manera significativa con las obras y disfrutar plenamente de la experiencia del arte. - Visitas guiadas: El museo ofrecerá visitas guiadas gratuitas, en español o inglés, abiertas a todos los visitantes que visiten el museo de forma individual. Estas visitas no precisarán reserva previa. Habrá un aforo máximo de 20 personas, que se admitirán por orden de llegada. Las visitas guiadas para grupos necesitarán reserva previa. Los centros educativos (Primaria, ESO y Bachillerato) y grupos de la tercera edad tienen la posibilidad de realizar visitas guiadas gratuitas con voluntarios culturales. 33
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Además en Argentina está el Día de la Historieta, que es un proyecto que fue gestado en 2005 por un grupo de artistas, editores, críticos y lectores argentinos con el fin de celebrar y difundir la historieta. El día elegido para su realización es el 4 de septiembre, fecha en que apareció el primer número de la revista Hora Cero semanal en 1957. Esta revista era publicada por Editorial Frontera, propiedad de uno de los más destacados guionistas del país: Héctor Germán Oesterheld y en cuyas páginas se serializó El Eternauta, obra de Oesterheld y Francisco Solano López que marcó un hito en la historieta de la Argentina. El 15 de octubre de 2009 fue sancionada, por la Legislatura porteña, la Ley 3.220 instituyendo el 4 de septiembre de cada año como Día de la Historieta, instando al Poder Ejecutivo de la ciudad a realizar actividades y promover políticas destinadas a desarrollar la historieta como arte e industria cultural.
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7. Exposiciones
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7. 1. Colección permanente El museo constará de dos exposiciones permanentes: Una principal y más amplia sobre la historia del humor gráfico, desde sus comienzos hasta la actualidad, centrándose en la historia de la historieta en Argentina, pero siempre basándose en antecedentes internacionales. Además de una explicación de las partes de una historieta, sus tipos y temas tratados, etc. Ésta será la primera sala de exposición, que se encuentra justo a la entrada de la segunda planta del edificio, la que hace la introducción al museo, a la temática tratada en él y todo su contenido.
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La segunda sala de exposición permanente será sobre el historietista Quino, internacionalmente conocido y muy característico de Argentina, mostrando un pequeño recorrido sobre su trabajo, desde sus comienzos, empezando con bocetos y sus primeros garabatos, hasta sus últimos trabajos. Esta sala se encuentra seguidamente después de la sala principal.
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7. 2. Temporal Desarrollar programas de exposiciones temporales de arte de humor gráfico constituye, conforme, uno de los objetivos básicos de la institución. Para dar cumplimiento al mismo, el Museo desarrollará a lo largo de 2012 una amplia y variada programación expositiva, que responde a las siguientes finalidades: presentar al público muestras representativas de las manifestaciones artísticas de humor grafico, nacionales e internacionales; completar la programación con revisiones históricas para estudiar las relaciones del humor grafico Argentino con el internacional; intensificar la colaboración con instituciones culturales tanto Argentinas como de otros países y promover especialmente las exposiciones de producción propia.
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7. 3. Diseño y gestión El diseño del itinerario de las exposiciones seguiría un recorrido básico y continuo, él cual se recomienda para entender mejor el mundo del humor gráfico, desde sus comienzos, características e historia, hasta centrarse en artistas reconocidos mundialmente, es decir, desde una idea muy general hasta un artista en concreto.
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7. 4. Soporte y contenedores Como norma general, el diseño y configuración del mobiliario expositivo estará supeditado y requerido por las propias obras expuestas, evitando la tentación de hiperdiseño o de un protagonismo de los elementos expositivos que produzca demérito o distracción de la observación de la propia obra a la que han de servir de manera subordinada. Como norma básica, puede que no huelgue decirlo, la función estará por encima y determinará la forma. Aunque pueda parecer un principio demasiado obvio, no es infrecuente encontrarse con montajes museísticos donde o bien los soportes o la luz o el propio diseño de acompañamientos museográficos pugnan con las obras por el protagonismo, produciéndose una perversión de la idea original del diseño, en la que éste se realiza en procesos independientes u obligando a las obras a adaptarse a él. Nada de esto queremos en este caso, ni en cuanto se refiere al mobiliario ni, como hemos comentado, en las restantes instalaciones de acompañamiento que, preferentemente, deberán adoptar una presencia discreta, a menudo inapreciable en primera instancia, que otorgue a las obras el papel que merecen, como elementos no caducables y justificadores de la existencia y funciones del museo. En este sentido querríamos disponer de un tipo de diseño de elementos de signo minimalista, con línea sencilla, preferiblemente recta y sin adornos, estrictamente funcional y sin concesiones a otra creatividad que no sea el acento en la valoración y la propia singularidad de las obras a las que sirven, lo que sin duda es el acto creativo más difícil de todos. Para los elementos cerrados, vitrinas y barreras de seguridad, se emplearán cristales dobles de seguridad, de apertura fácil y có46
moda para el instalador, en módulos de tamaño medio (no superiores a los 2’5 m), climatizadas en los casos prescritos, con materiales de contacto inertes y acabados mate que no colisionen con la propia naturaleza física o formal de las obras. Pretendemos que los módulos de exposición de la EP sean atendidos por un elemento de mobiliario por módulo (sea aquél una vitrina o cualquier otro sistema de exhibición), intentando que la propia división artificiosa que imponen las vitrinas sea, al menos, aval de la que establece el discurso para su mejor comprensión. En este sentido, los módulos descritos en la planimetría de situación de obras y áreas que se adjunta deberán comportarse como una parte físicamente reconocible en la disposición museográfica de las obras.
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7. 5. Señalización y Señalética
a. Indicadores urbanos: - En las entradas de la población, en las vías principales de la ciudad, en los medios de transporte, en los puntos de información urbana, en los alrededores, etc. b. Señalización externa: - Aparcamiento para turismos y autobuses. - Plazas reservadas para minusválidos - Aparcamiento reservado para la descarga y descarga de mercancías. c. Señalización interna: - Circulación del público y acceso a las distintas áreas d. Instalaciones adecuadas para visitas de discapacitados (circulación, barreras arquitectónicas, aseos, teléfono y silla de ruedas) e. Instalaciones y equipamientos adecuados para la visita de niños (carritos para niños, cambiador en aseos, guardería, sillas para niños en la cafetería, aseos) 50
Algunos diseños de señalética interna
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7. 6. Diseño Gráfico
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7. 7. Iluminación Los criterios generales de iluminación de las salas de exposición seguirán la del predominio de las obras sobre su soporte museográfico. La iluminación será artificial, de densidad baja y no directa a las obras, una luz que dejen ver la obra sin reflejar ni molestar para la lectura de muchas de ellas. Todos los espacios, obviamente, deberán contar con instalación de tomas de luz para luminarias en todo el recorrido del museo, tanto en techos (carriles de iluminación) como al nivel inferior de suelos, con tomas de corriente practicables cada 6 metros al menos, aunque en este sentido, el proyecto e instalación de la iluminación habrá de estar en consonancia con lo ya ejecutado en el edificio. Los niveles de la intensidad de luz (salvo las áreas reservadas a accesos, tienda y demás servicios del museo sin exposición de obras) tendrán como referencia los 150 lux (salvo casos especiales reseñados en las fichas de cada obra) de los que aproximadamente la mitad (70/80 lux) estará proporcionada por la luz ambiental fija y difusa, mientras que la parte restante hasta lograr los 150 o en ocasiones hasta 200 lux (casos de obras poco o insensibles) será proporcionada por luz de acento o focalizada. Respecto a los requerimientos técnicos, aunque se precisarán en el correspondiente proyecto de iluminación, apuntamos ahora los siguientes: - La luz natural será en todo caso controlada mediante la disposición de estores, cortinajes traslúcidos u otro tipo de barreras (incluida la panelación) en los casos en que el montaje lo exija para procurar su aprovechamiento a efectos ambientales pero evitando su incidencia directa sobre los objetos. En todo caso se evitará 54
la incidencia directa del sol en el interior de las salas de exposiciones. La iluminación artificial alcanzará una temperatura de color intermedia (entre 3500 y 4000º K) con un rendimiento de color que garantice la mayor aproximación posible a la reproducción fidedigna de los objetos, lo que, en el caso de uso de fluorescentes, exigirá el empleo de los de generación 90 (tipos intermedios de 940). - La luz de acento deberá estudiarse para cada pieza, y se efectuará mediante proyectores con difusores, que han de evitar halos, filtros de UV, rejillas para evitar deslumbramientos y lentes para formar haces dirigibles que tendrán número y ángulo en función de las dimensiones, caracteres y situación de las obras (lentes de marco para cuadros, combinación de ángulos para exentas, luz rasante para lectura de epígrafes...). En las obras de pequeñas dimensiones sitas en vitrinas se dispondrá de terminales de fibra óptica o LEDs que permitan una iluminación dirigible, focalizada y regulable en intensidad. - Obviamente, se cumplirán las normas en vigor en cuanto a iluminación de lugares de pública concurrencia (entre las que se exige la iluminación de emergencia instantánea de al menos el 15 % de la instalación caso de empleo de lámparas de encendido lento).
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museos, promoción y supervisión de las restantes actividades, etc.
8. Administración y gestión del museo
Un técnico de grado medio del cuerpo de ayudantes de museo, con tareas de asistencia a los antedichos y específicamente encargado de la supervisión y organización de las actividades didácticas. Un técnico de grado medio, restaurador, destinado a los trabajos de control e intervención sobre las colecciones en materia de conservación de sus condiciones físicoquímicas. - Administrativo: Un auxiliar administrativo en calidad de jefe del negociado de secretaría encargado de la gestión administrativa, económica y de personal del centro.
8. 1. Recursos humanos y organización del trabajo La plantilla con la que actualmente cuenta el Museo provincial responde a la estructura típica de este tipo de centros y al planteamiento de la administración gestora sobre el particular. - Relación de Personal en la actualidad. Total: 17 personas. - Cuerpo técnico: Dos técnicos superiores del cuerpo facultativo de conservadores de museo (director y conservador) 22, cuyas tareas son dirección, programación y control del funcionamiento del centro, incluyendo específicamente la documentación de las colecciones (inventario, cata logación e investigación), su difusión y divulgación por medio de actividades culturales de cualquier índole asociada a los
- Bibliotecario: un auxiliar de biblioteca con tareas específicas de atención al público y control del préstamo de fondos bibliográficos y fotográficos. - Personal subalterno (vigilantes): 11 vigilantes de museo con tareas de atención al público, vigilancia en salas y dispensa de publicaciones, entradas, etc. - Técnicos superiores contratados para tareas específicas, tanto en materia de arqueología como de historia del arte, cuyo espacio de trabajo debe preverse con las mismas características que el de los técnicos superiores arriba mencionados, tanto si trabajan para el museo como si son recibidos por el mismo en calidad de investigadores de paso. - Estudiantes, becarios, voluntarios y otros. El espacio de trabajo deberá coincidir en el área de técnicos y biblioteca. - Contratas externas (asistencias técnicas, limpieza, mantenimiento) 57
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8. 2. Gestión del Museo En la línea de rigor con que se pretende crear el Museo, serán necesarios unos estatutos o normas de funcionamiento habitual, así como un presupuesto fijo que garantice su permanencia, obligatorios para los centros gestionados por Administraciones Públicas que pretendan ser reconocidos por la Junta de Mendoza, según el artículo 19 de la Ley 10/1994. Aunque durante los primeros momentos de vida del Museo (se propone un plazo razonable de doce meses desde su apertura) no se cuente con ninguna de estas dos condiciones, se adelantan a continuación unas pautas para su futuro desarrollo. También se realiza una serie de propuestas de funcionamiento habitual y los recursos humanos que harán falta para llevarlas a cabo, siempre dentro de un criterio de prudencia, dadas las limitaciones económicas con que habrá de enfrentarse el día a día del Museo.
El Museo tendrá un Director como responsable máximo de la gestión corriente del centro y de sus colecciones, de las relaciones con el Ayuntamiento, las relaciones con otras instituciones, y de las iniciativas divulgativas y la comunicación pública; su nombramiento y remoción dependerán del acuerdo del pleno del ayuntamiento, aunque actuará con autonomía en sus funciones; no tendrá remuneración; deberá ser una persona con conocimiento suficiente en materia de patrimonio cultural. Habrá un consejo rector colegiado, responsable de las decisiones más importantes que afecten al funcionamiento y a la propia existencia del Museo, formado por el Director del mismo, el Alcalde-Presidente del municipio, y el Concejal responsable del área de cultura, que se reunirá a petición de cualquiera de sus tres componentes; los demás 58
miembros de la corporación municipal tendrán voz, pero no voto, en las deliberaciones del consejo rector, de cuyas reuniones y decisiones deberán ser informados. En el caso de que la administración autonómica, a través del Museo o de otra institución, participen en la dotación del Museo donando a título gratuito o cediendo piezas en depósito para la exposición permanente, estas instituciones tendrán derecho de voz, pero no voto, en las deliberaciones del consejo rector, de cuyas reuniones y decisiones deberán ser informados, además de los derechos que figuren en los acuerdos y convenios que se firmen por las partes implicadas. En casos puntuales, el consejo rector podrá recabar ayuda y asesoramiento para sus decisiones por parte de personas o instituciones cualificadas.
8. 3. Recursos económicos Por las propuestas vistas más arriba, no se prevé una plantilla fija a lo largo del año, salvo la figura del director. Durante los períodos de apertura continuada (verano) y de apertura ocasional, habrá al menos una persona con cualificación suficiente en materia de turismo, arte, historia y disciplinas relacionadas, que será la encargada de recibir a los visitantes, mostrar el Museo y realizar las tareas de guía por el pueblo, con los horarios que se determinen en su momento. La situación ideal sería contar con dos personas, una encargada exclusivamente del centro y la recepción de los visitantes en continuidad, y otra responsable de la visita guiada las salas de exposiciones. El Ayuntamiento establecerá cauces de colaboración con el resto de las administraciones públicas para hacer frente a los costes laborales del personal, y solicitará las ayudas económicas por creación de empleo que se oferten.
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Se contempla también la posibilidad de recurrir a algún programa de voluntariado de museos, que ha dado buenos resultados en algunas localidades. Con ello, al mismo tiempo que solucionar una carencia de personal debida a las limitaciones monetarias, se busca una mayor implicación de los mayores del barrio con el Museo en particular y con la historia y el patrimonio en general. El Ayuntamiento de Mendoza fijará una asignación económica anual suficiente que prevea cubrir los gastos generales de manteniento del Museo, con un capítulo específico dentro del Presupuesto General. Estos gastos, en la primera fase de existencia del centro, serán los siguientes: personal (en colaboración con el resto de administraciones públicas); consumo eléctrico; limpieza; reposición o reparación de elementos que se deterioren (del propio inmueble y de su equipamiento); adquisición de objetos promocionales para su posterior venta; seguros; otros gastos imprevistos o que atiendan a exigencias técnicas o legales. Es necesario contar con el hecho de que esta asignación, dadas las características del municipio, será forzosamente reducida, por lo que se prevén necesarios otros mecanismos de recaudación, ya sea por medio de una autogestión del centro (venta de entradas u objetos promocionales), por patrocinio privado, o por subvenciones públicas procedentes de administraciones de ámbito supramunicipal. En ese sentido, se estudiará la posibilidad de la creación de una Asociación de Amigos del Museo, una Tarjeta de Amigo u otro sistema que busque la implicación de la gente, ofreciendo posibilidades especiales a cambio de una cuota anual. Incluso la opción de alquilar espacios para la realización de eventos, siempre garantizando la seguridad de las colecciones y del propio edificio.
las ventajas fiscales y la posible atracción de donantes y patrocinadores que la legislación prevé. Además el Museo contará con ingresos por parte del cobro de entradas, la cafetería y la tienda. 8. 4. Marketing Un idea de marketing para promocionar el Museo seria que cada personaje de humor grafico en la tiras de los diarios publiciten la existencia de dicho museo, haciendo alarde, los propios personajes, de que ya ellos también tienen su propio museo, comparándose con las grandes obras de arte universal (Por ejemplo: La Gioconda, Adonis, La Piedad, etc.) 8. 5. Merchandising El Museo tiene un acuerdo comercial con una empresa de merchandising y publicaciones para comercializar los productos relacionados con Quino y sus personajes de historietas, dentro de la tienda del propio Museo. www.accademiaweb.com
Se estudiará la posibilidad, al igual que sucede con otros centros culturales, de crear una fundación a la que se encargue la gestión del Museo, para facilitar así su funcionamiento y beneficiarse de 59
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