COLOR ELEMENTAL - Trabajo Fin de Grado - Lucía Vidal

C O LO R E L E M E N TA L

El uso del color , protagonista en la relaciĂłn entre artistas modernos ETSAM 2016

LucĂ­a Vidal Portillo

C O LO R E L E M E N TA L

El uso del color , protagonista en la relación entre artistas modernos Autor :

Lucía Vidal Portillo

Tutor :

Pedro Feduchi Canosa

Exp .11417 DNI 02311384E

Coordinación :

AVLA 2

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Javier G. Mosteiro Junio 2016

LU C ÍA V IDA L POR T I LLO

R E SU M E N ¿Es el color un elemento de la Arquitectura?

Se examinan las teorías que desde comienzos del s.XX han cuestionado si el color era un elemento arquitectónico.

Centrando la atención en dos movimientos, Neoplasticismo y Purismo, la definición de las teorías coloristas involucraban a pintores, escultores y arquitectos. La definición de espacio arquitectónico en representación bidimensional desembocará en la Arquitectura, lo que llevará a pintores y arquitectos a trabajar en colaboración.La unión de estas disciplinas es la base que toma la investigación para llegar a entender cuáles son los principios que permanecerán válidos hasta los años 50.

En la Modernidad, se retomó el color bajo la crisis de una sociedad que, tras dos periodos de guerra, cuestionaba los valores sobre los que se había fundado. Una sociedad distinta a la de los años 20 pero que asume de nuevo la abstracción como camino y cuya preocupación por el espacio arquitectónico, vuelve a plantear el uso del color.

Las artes modernas volverán a unirse para ofrecer una solución a esta crisis que retomará la cuestión del papel del color en la Arquitectura.

PA LA BR A S C LAV E

COLOR / ARTISTAS / ESPACIO / NEOPLASTICISMO / PURISMO / MODERNIDAD

Í N D I CE

IN TR O D U CCI Ó N Motivación Estado de la cuestión Metodología Estructura 1.

D E STI JL , PO LI C R O M Í A PL Á S T I C A 1.1 A n te ce de n te s al Ne o pl as t i ci s mo: e l col or de corat ivo 1.2 De Stijl . Introducción al grupo 1.3 Los trabajos colaborativos en torno al color 1.4 La disolución de De Stijl

2.

L E CO R B U S I E R , PO LI C R O M Í A PUR I S TA 2.1 L a b as e te ó r i ca de l Pu r i s mo 2.2 Teoría sobre el color en la arquitectura purista 2.3 La policromía purista realizada

3.

L A HE R E N C I A D E L COLOR E N LOS A Ñ OS 5 0 3.1 Contexto social y posición del artista 3.2 Van Eyck y Constant, La Habitación Azul-Violeta en Stedelijk Museum 1952 3.3 Barragán y Goeritz, La Torres de Ciudad Satélite 1957

CO N CLU SI O N E S BIBLIOGRAFÍA

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“Color is nothing but the color of the form and form is nothing but the form of the color.”

CONSTANT , Spatiaal Colorisme 1952

I N TR O DU CC I ÓN

M OT IVAC IÓ N

Entender el color como un elemento propio de la Arquitectura no ha sido un concepto compartido a lo largo de la Historia. El comienzo de esta investigación se ve motivado por mi interés al comprender que el color había sido protagonista en las discusiones entre pintores y arquitectos desde comienzos del s.XX.

E STAD O D E LA C U ES T IÓ N

La oportunidad de acercarme a esta cuestión a través de épocas diferentes me ha llevado a entender cuáles eran los argumentos que llevaron a posicionarse ante el color con diferentes actitudes. Partiendo desde comienzos del s.XX, el Neoplasticismo marcó el comienzo del nuevo discurso del color dentro de la obra arquitectónica. Nancy J. Troy, historiadora de arte, es quien me ha permitido acercarme a la cuestión del color en el neoplasticimo a través de The Stijl Environment (1963).

Su propia investigación y conclusiones han marcado el camino de mi trabajo.

Las teorías sobre el color de Le Corbusier han sido estudiadas y plasmadas en The Architectonic Colour, donde su autor, Jan de Heer realiza un recorrido centrado en el papel que el color va tomando en la obra del arquitecto suizo. Su pensamiento acerca del color en la arquitectura es más complejo de analizar debido a la extensidad de su obra, tanto teórica como física. Así Le Corbusier representa, en cierta medida, la relación intermitente que el color ha tenido con la arquitectura durante el s.XX. En base a estas dos vías de investigación, busco la influencia que pudieron tener en la arquitectura de Aldo van Eyck y Luis Barragán, quienes en los años 50 retomaron y aportaron nuevas cuestiones sobre el color arquitectónico.

M E TO DO LO GÍA

La investigación parte, por tanto, de estudios que han analizado el color en momentos puntuales y propone la búsqueda de las posibles influencias que esas aproximaciones hayan podido tener en los casos de estudio elegidos. Ambos casos se escogieron por ser fruto de la colaboración entre arquitecto y artista, que tal y como se desarrolla la investigación, veremos que es fundamental para entender las conversaciones que se producen alrededor del tema analizado.

ES T R U C T U R A

En primer lugar se exponen ambas fuentes, estudiando el papel del color en la relación entre los protagonistas de De Stijl y la aproximación que hace Le Corbusier a la cuestión entre los años 1920 -1930, es decir, en su etapa purista. Finalmente, se analizan las obras tomando como base las conclusiones extraídas de los primeros puntos a la vez que se transcurre por las obras que los autores han realizado acerca del color en cercanos al caso de estudio.

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1. D E S T I J L , PO LI C R O M Í A PL Á S T I C A La preocupación por la representación del espacio es en el s.XX protagonista en las obras de los artistas plásticos. Entendido el espacio como una superficie inmensurable, se aproxima a él a través del plasticismo; el medio plástico como la línea o el color le permite acercarse a él.

Plasticismo es por tanto, hacer visible una forma o color en relación con el espacio y con otro medio plástico. Así, a partir de la representación de un espacio en dos dimensiones, el neoplasticismo se acerca a la Arquitectura.

El hombre contemporáneo entra en relación con el espacio a través del color y del plano, que le introducen en una atmósfera donde pintura y arquitectura se unen en una forma tangible.

Plano y color dependerán mutuamente; la policromía aportará al espacio la tensión necesaria para que el plano bidimensional necesita para evocar la tridimensionalidad de la Arquitectura.

1.1 A NT E C E D E N T E S A L N E O PL A S T I C I S M O : E L CO LO R D E CO R AT I V O

El color en la Arquitectura lejos de tener un largo recorrido histórico, podemos entender que se retoma en el s.XIX cuando Gottfried Semper demuestra que la arquitectura griega había sido policromada. Hasta ese momento, la Arquitectura se había entendido como monocromática y no se había planteado el uso de color en ella. Este descubrimiento supone por tanto, que la sociedad artística del s.XIX comience a experimentar con el color, fundamentalmente en fachadas. El estilo victoriano destacará por la expresividad de sus fachadas policromadas que, repletas de elementos decorativos, fueron imitadas en toda Europa.

Comenzó a plantearse cuál era el sentido de la policromía de fachadas, cuestión de revestimiento o cuestión de caracterización, que personalidades como John Ruskin comenzaron a enunciar. Para él, uno de los mayores defensores de la policromía arquitectónica del s.XIX, el uso del color debía imitar al propio de la naturaleza. Se fijó en Venecia, destacando la belleza que se podía alcanzar a partir de este principio e incitó a los arquitectos a liberarse del clasicismo academicista y experimentar con el color. Su influencia dió lugar al el estilo Arts & Crafts, a la pintura prerrafaelista y al Free Style que asentaron las bases del Art Nouveau. La influencia de Ruskin llevó a utilizar colores nunca vistos en fachadas, que imitaban la naturaleza y se mezclaban sin atender a ninguna ley conocida.

La Primera Guerra Mundial marcó el final de esta tendencia que se alejaba cada vez más abiertamente de la realidad. La realidad pasó a ser austera, marcada por una situación social que obligaba al hombre a preocuparse por los elementos más esenciales. El color no desaparece de la Arquitectura sino que, tras la guerra, el esfuerzo de los artistas se centrará en darle un papel protagonista lejos del papel ornamental que había tenido hasta el momento.

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Si bien la guerra supuso un punto de inflexión en la mentalidad de la sociedad general, los comienzos de siglo ya habían mostrado cómo la tendencia hacia la abstracción comenzaba a integrarse en la mentalidad de los artistas más moderno.

El cubismo, se entiende como fuente inspiradora del neoplasticismo aunque su comprensión por parte de los artistas holandeses se refiere más al cubismo propio de la obra de Le Fauconnier que el más extendido de Braque o Picasso. La abstracción de la forma , la simplificación de los objetos hacia las geometrías más básicas marcaron en Mondrian el camino que, junto con van Doesburg, llevaría al desarrollo de los principios neoplásticos.

1. 2 DE STIJ L . INTR O DU CC IÓ N A L GR U P O

El grupo holandés fundado en 1917 por Theo van Doesburg, se crea con la intención de difundir, casi como un órgano propagandístico, las ideas que unían a los miembros del grupo y que se harían públicas a través de la revista que les relacionó, De Stijl (fig. 1). Es esta publicación la que rápido da nombre al grupo que, se caracterizó desde un comienzo por estar compuesto de artistas de las distintas artes.

La principal intención de De Stijl era buscar las posibilidades del arte en torno al ambiente abstracto. Lo que ocupaba también, a los Expresionistas alemanes dirigidos por Bruno Taut durante y tras la Primera Guerra Mundial. Aunque muy diferentes en aspectos cruciales, ambos buscaban propuestas abstractas para el futuro, como medio de la reintegración de la estructura social en un entorno más armonioso.

De Stijl significa el estilo, término utilizado por primera vez para referirse a una voluntad de forma que iba más allá del arte; a través del cual se pretendía contribuir al desarrollo de una conciencia estética.1 El personaje más conocido de este movimiento fue Piet Mondrian, si bien, él mismo situó su estilo dentro de lo que llamó Neoplasticismo.

Sus obras neoplasticistas se consideran paradigmáticas dentro del estilo de De Stijl y aunque tuvieron gran influencia entre los miembros del movimiento, su importancia en el movimiento fue crítica desde su nacimiento. Cabe destacar que, si bien, el movimiento se recuerda por obras individuales, debemos saber que el resultado más importante que se obtuvo fue aquel que respondía a la verdadera intención del grupo desde su origen: el trabajo colaborativo entre distintas artes.

Los trabajos sobre el color constituyeron el principal dominio de colaboración entre arquitectos y pintores. Los interiores fueron el campo fundamental de experimentación, en los que se ensayaron importantes transformaciones del concepto del espacio. Es necesario situar la arquitectura colorista de De Stijl en la perspectiva internacional y su abstracción interior en particular, como la culminación de las aspiraciones estéticas de finales del s.XIX. Sin tener en cuenta las diferencias estilísticas obvias, De Stijl comparte una característica principal con los diseñadores de Arts & Crafts y del Art Nouveau : tal y como lo hacían Willian Morris y van de Velde, los artistas de De Stijl consideraban que el ambiente armónico reflejaba el proceso de creación, el trabajo conjunto de arquitectos, pintores y artistas implicaba la reintegración de su papel en la sociedad en unidad.

1. DOESBURG, Theo and Charo Crego.

Principios del nuevo arte plástico y otros escritos. Murcia: Colegio Oficial aparejadores y Arquitectos Técnicos Murcia, 1985.

Fig. 1. De Stijl, Número 1, 1917

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Esta unidad se estudiará en aquellos trabajos en los que el color se introdujo como un elemento arquitectónico y cuyo papel dentro de espacio irá cambiando en función de quienes participen en el proyecto.

2. TROY, Nancy J. The De Stijl Environment.

Cambridge, Mass: MIT Press, 1983, pp.6-7

La historia de De Stijl , tal y como la define N.Troy, puede dividirse en tres etapas si entendemos que los trabajos colaborativos son el núcleo de su evolución: un primer periodo entre 1916-17 hasta 1921 caracterizado por las colaboraciones entre pintor y arquitecto con dos roles diferenciados: el pintor subordinado al arquitecto; una segunda fase, hasta mediados de la década de los 20, cuando el pintor asume un papel más determinante casi sobrepasando el del arquitecto en el diseño de espacios -puede decirse que esta etapa fue la que más se acercó a la unión perfecta entre ambos- ya que en el último periodo, arquitectos y pintores se enemistaron. Los arquitectos se centraron en el valor funcional del trabajo y casi prohibieron el color mientras que los pintores usaron exclusivamente el color a fin de llegar a la concepción más abstracta del espacio.2

1.3 LO S T R A B A J O S CO L A B O R AT I V O S E N TO R N O A L CO LO R

La formación del grupo nace tras unos años previos de relaciones entre artistas que estuvieron de acuerdo en la dirección que querían que sus disciplinas tomaran, tras un periodo de guerra que había puesto en crisis todo lo establecido anteriormente. Para comprender el primer perido de De Stijl es necesario hacer referencia a la relación que Berlage y Van der Leck , a principios del s.XX, en torno al color.

BAR T VAN DER LEC K ( 1876- 1958) HEN DRIK PE TRUS BER LAGE ( 1856- 1934)

Los trabajos de Van der Leck, cuya formación en el diseño de vidrieras le obligaba a estar subordinado a la arquitectura, comienzan hacia 1912 a depurarse hacia una abstracción que despertó el interés del crítico de arte H. P. Bremmer. Fue él quien le puso en contacto con la familia Kröller, cuyo encargo de una gran vidriera para una caja de escalera le llevó a convertirse en consultor de color en la compañía de construcción Müller & Co. Su trabajo diario involucraba relacionarse con arquitectos, entre los que estaba Berlage.

Su relación fue complicada desde el principio ya que Berlage, arquitecto con destacado reconocimiento en el momento, no comprendía las propuestas de Van der Leck y su trabajo conjunto se basaba en la subordinación del vidriero al arquitecto. El entusiasmo que Van der Leck tuvo al querer desarrollar trabajos donde arquitecto y pintor aportaran conjuntamente una propuesta, pronto se convirtió en un amargo sentimiento que no dudó en publicar en el primer número de la revista De Stijl .

Quería demostrar que la pintura moderna podía atender a principios constructivos pero su mala experiencia junto Berlage, le obligó a destacar el origen y la historia que la pintura había tenido sin relación de dependencia respecto a la arquitectura.

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Su intención era promulgar un trabajo conjunto sin que ambas artes perdieran su identidad y para ello, desarrolló cinco características que distinguirían la pintura de la arquitectura 3 :

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3. GARCÍA García, Rafael. Arquitectura moderna en los Países Bajos, 1920-1945.

Madrid: Akal, 2011 , p.42.

- La pintura moderna es destrucción del plasticismo de la naturaleza, en tanto que opuesta al carácter plástico, natural y constructivo de la arquitectura.

- La pintura moderna es abierta, opuesta al conexo, cerrado carácter de la arquitectura.

- La pintura moderna aporta color y espacio, en tanto que opuesta a la falta de color y planitud de las superficies de la arquitectura.

- La pintura moderna es expresión plástica en planitud espacial: extensión opuesta a la limitación que la arquitectura impone sobre el espacio con sus planos.

-La pintura moderna es equilibrio plástico, opuesto al equilibrio constructivo (carga y soporte) de la arquitectura.

Fue Bart van der Leck el primer miembro del grupo en tratar el color como elemento y hablar sobre ello en las primeras publicaciones de la revista. Sus obras en este periodo, entre 1915, justo antes de mudarse a Laren y unirse al grupo, y 1918, serán la base del proceso de abstracción que el grupo compartirá en los primeros años. En su llegada a Laren, comenzó una relación con Mondrian que, aunque no realizan ninguna obra conjunta, puede verse que ambos se influencian; Mondrian asumirá la aplicación de colores primarios puros y la dicotomía entre figura-fondo que propone Van der Leck en su obra The Tempest (fig.

2) y Van der Leck , admirando las obras absolutamente abstractas de Mondrian, pasará a no referenciar sus cuadros a ninguna realidad, denominándolos Composition I, II,(fig. 3) etc.

Van der Leck, abandona De Stijl en 1918 , tras la introducción de la diagonal en sus obras. Para él, en 1918 y tras un proceso de abstracción más largo que el del resto de miembros del grupo, la diagonal era la mejor expresión de la unión de diferentes fuerzas pero van Doesburg condenó el uso de la diagonal lo que ocasionó su abandono del grupo.

Fig. 2. Van der Leck,The tempest, 1916

Fig. 3. Van der Leck,Composition VII, 1917

Las relaciones entre pintores y arquitectos no habían empezado a materializarse en proyectos pero las dificultades no tardaban en aparecer cuando, durante los primeros, la preeminencia pictórica era tan grande que incluir a arquitectos entre sus miembros suponía para algunos, como Van der Leck, sentirse subordinado a ellos.

T H E O VA N D O E S B U R G ( 1 8 8 3 - 1 931) J ACO B U S J. P I E T E R O U D ( 1 8 9 0 - 1963)

Theo van Doesburg , en 1916 aún inconsciente de estas dificultades, comienza el considerado como primer trabajo colaborativo. Junto Pieter Oud, arquitecto y miembro De Stijl desde el inicio, con quien ya había tenido relación durante los años previos, formando juntos incluso un club artístico en Leiden.

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Fig. 4. OUD, J.J Pieter and Theo van Doesburg, Residencia De Vonk, fachada principal.

(1917-1918)

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Comienza el proyecto para la residencia De Vonk (1917-1918) que llega a Oud a través de Berlage donde Theo van Doesburg se ocupará de la proyección de los colores del suelo, puertas, pasillos y caja de la escalera.

Oud no emplearía todavía los principios neoplásticos ya que se trataba de un edificio de ladrillo visto con cubierta a dos aguas, una ordenación axial y simétrica y una perfecta jerarquización de las fachadas. Aunque en el interior, la propuesta de van Doesburg mostraba una mayor consonancia con el lenguaje propuesto por De Stijl, utilizando para la decoración de las paredes de ladrillo y las baldosas del suelo un motivo basado en simples formas geométricas entrelazadas.

Los mosaicos de la entrada en azul, verde, amarillo, negro y blanco tenían la función de separar los elementos arquitectónicos de fachada, reforzar la simetría y dar un aspecto más monumental a la fachada principal. Cada mosaico estaba compuesto de elementos de módulo tomado del material de fachada (fig. 4).

Fig. 5. OUD, J.J Pieter and Theo van Doesburg, Residencia De Vonk,escalera (1917-1918)

La parte más atractiva desde el punto de vista arquitectónico se encuentra en el interior; Oud diseñó una llamativa caja de escalera inscrita en un cubo perfecto y en la que eliminó las diagonales de la barandilla por un diseño escalonado. Ésta fue concebida como una zona de transición entre la privacidad de las habitaciones de la primera planta y las actividades colectivas de la planta baja. Las residentes de la casa se podían sentar en los bancos adosados a la pared para realizar también actividades individuales como la lectura o la costura sin tener la sensación de sentirse separadas del resto (fig. 5).

Van Doesburg realizó un espléndido suelo (fig. 6) formado por baldosas blancas, amarillas y negras con unas pautas de transformación similares a las utilizadas en Composition IV,que él mismo justifica :

4. DOESBURG, Theo van, and Ad. Petersen.

De Stijl, 11,(Noviembre 1918), 1, p.10.

“ El suelo, por ser la superficie más cercana (cerrada) de la casa, demanda, desde un punto de vista estético, un efecto contragravitacional por medio del color plano y relaciones espaciales abiertas” 4

Fig. 6. Oud, J.J Pieter and Theo van Doesburg, Residencia De Vonk,diseño del suelo (1917-1918)

El uso del color en el interior está también relacionado con los elementos constructivos. Los elementos estructurales se marcaban en un tono; las diez puertas de la primera planta se pintaron bajo esta premisa; en blanco, negro o gris.

Esta colaboración se inscribe en el primer periodo del movimiento si atendemos a la relación que ambos mostraron; Van Doesburg desarrolló sus propuestas de color sobre una arquitectura ya proyectada, que esperaba la llegada del color como un complemento, no como un elemento propio tal y como van Doesburg anhelaba.

Prácticamente en paralelo, Oud había comenzado a trabajar en el departamento de obras públicas de Rotterdam en el que se le encarga participar en la construcción de un barrio obrero con viviendas para hacer frente a la escasez y penurias que vivían los trabajadores procedentes de las zonas rurales. Las condiciones que se le impusieron a Oud, que formaría parte del conjunto de arquitectos responsable, fueron restrictivas e inalterables.

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Prácticamente en paralelo, Oud había comenzado a trabajar en el departamento de obras públicas de Rotterdam en el que se le encarga participar en la construcción de un barrio obrero con viviendas para hacer frente a la escasez y penurias que vivían los trabajadores procedentes de las zonas rurales. Las condiciones que se le impusieron a Oud, que formaría parte del conjunto de arquitectos responsable, fueron restrictivas e inalterables.

Oud invita a van Doesburg y a Rietveld a colaborar con él en los bloques conocidos como Spangen I y V, en 1918,donde sus compañeros intervendrían, el primero aplicando los colores del interior y Rietveld se encargaría del mobiliario.

El trabajo colaborativo entre Oud y van Doesburg supuso el comienzo de las discusiones en torno al color en la aplicación en Arquitectura.

La propuesta del esquema de color que realizó van Doesburg sobre las viviendas ya proyectadas incluía el tratamiento de la pared mediante papeles pintados, lo que fue rechazado por Oud que tenía limitaciones económicas. Llegaron al acuerdo de que se realizaría con pintura y revoco. Las paredes interiores se pintaron en amarillo hasta la altura de las puertas que se colorearon en azul; cada pared quedó enmarcada por una banda negra que separaba lo coloreado del blanco superior.

V I L M O S H U SZ A R ( 1 8 8 4 -1 9 6 0 ) P I E T K L A A R H AM E R ( 1 8 7 4 - 1 9 5 4 )

Prácticamente en paralelo al transcurso de la obra de De Vonk, Vilmos Huszar mostraba su interés por la aproximación al color. En 1918, publica un artículo sobre la tabla de colores del químico alemán Ostwald, acompañada de un visible entusiasmo pero señalizando cómo debía aplicar el pintor en color como instrumento. Las primeras pinturas que realiza como miembro del grupo estaban claramente influenciadas por van der Leck pero no tarda en desarrollar un estilo más propio que se aprecia en los esquemas de color que propuso para la Villa Arendshoeve, obra del arquitecto Klaarhamer.

El trabajo de Huszar, incluido en este periodo de subordinación, se trataba de dar color a la habitación para niños. Dio color al mobiliario, alfombras, paredes y techos argumentando su intención de reunir espacialmente los elementos que componían la habitación. A partir de un plano blanco sobre una de las camas y uno gris sobre la otra se conectaban, enfrentándose a la puerta del armario que las separaba. La pared de la izquierda, con planos azules y amarillo sobre fondo blanco forman una composición con el rojo y negro de la cama; inversión de colores en planos que superpuestos a los fondos conectaban los elementos (fig 7 y fig.8).

Klaarhamer se encargó del diseño de las sillas para los niños que Huszar se encargó de colorear en rojo vino y negro, añadiendo un cojín azul con tiras negras (fig. 9). La aplicación de color sobre la silla, coincide cronológicamente con la silla Roja-Azul de Rietveld; ambas aplican color aunque vemos como Rietveld consigue una silla que representa en todos sus elementos, las ideas del momento.

Fig. 7. Huszar, Vilmos. Diseño interior de color para la habitación de niños en la Villa Arendshoeve., 1918

Fig. 8. Modelo de exposición del interior de la habitación, Collection Gemeentemuseum den Haag, 2011.

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Fig. 9. Klaarhamer, Piet. Diseño de silla para niños. Huszar, Vilmos. Aplicación del color.

1919

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Individualmente los elementos que componen la habitación son menos rompedores o innovadores que por ejemplo la silla de Rietveld, pero el tratamiento colorista global del interior tuvo una tremenda repercusión en la evolución de los espacios abstractos de De Stijl. Los esquemas de color de Huszar supondrán en los primeros interiores de van Doesburg, un modelo de influencia muy avanzado, que incluso le costará alcanzar.

Huszar consiguió con esta propuesta, sumergir a pintores y arquitectos en la aplicación integral del color sin perder la identidad de las formas plásticas 5. Los arquitectos, tras ver la unidad del espacio coloreado, asumieron la posibilidad de cambiar sus roles y trabajar junto con los pintores en la búsqueda del espacio abstracto mediante el color.

5. TROY, Nancy J. The De Stijl Environment.

Cambridge, Mass: MIT Press, 1983, p.43 Fig. 10. Doesburg, Theo van. Esquema de color de fachada para Spangen Housing Block VIII, 1921.

Después de 1920, parecía que los trabajos colaborativos iban a cambiar de tono y la igualdad entre artistas se alcanzaría al fin. Hacia esa fecha, Theo van Doesburg intentaba que el uso abstracto del color fuera un elemento determinante en la composición estructural o al menos espacial. Era difícil en ese momento entender, que si la arquitectura nacía de una hoja en blanco viniera predeterminada su estructura o su espacio por el color pero van Doesburg, insistía en que el material utilizado y la disposición de los elementos debían responder al tratamiento de color que se realizara.

La ruptura de sus colaboraciones con Oud no se produce hasta la segunda propuesta para los nuevos bloques Spangen.

Hacia 1921, van Doesburg había comenzado a desarrollar el esquema de color de los bloques de viviendas VIII y IX bajo un nuevo esquema de trabajo, del interior al exterior; quería que las superficies se conectaran mediante planos independientes. Tal y como apunta N. Troy:

6. TROY, Nancy J. The De Stijl Environment.

Cambridge, Mass: MIT Press, 1983, p.82 Fig. 11. Doesburg, Theo van. Esquema de color de fachada trasera para Spangen Housing Block IX, 1921.

“Había superado el sentimiento de restricción frente a la definición estructural de los elementos arquitectónicos y empezaba a concebirlos, como elementos liberados de su estructura” 6.

Van Doesburg no tardó en comunicar a Oud que la nueva propuesta incluiría contrastes, relaciones de color oblicuas que querían enfrentarse a la ortogonalidad de su arquitectura.

Los colores incluidos en esta nueva propuesta eran azul, amarillo, verde, gris, negro y blanco que contrastaban con el rojo propio del ladrillo.

Debido a que el rojo aparecía en el ladrillo, van Doesburg trabajó con los otros dos colores primarios, azul y amarillo y usó el verde como color intermedio, opuesto al rojo. A estos tres colores los denominó disonant triad y al gris, blanco y negro como non-colors (fig. 10 y fig. 11).

Fig. 12. Doesburg, Theo van. Esquema de color de fachada para Spangen Housing Block, 1921.

Quería también que el color suavizara la masiva tridimensionalidad de la arquitectura de Oud. El uso del color para camuflar o alterar la percepción de la arquitectura era tremendamente atrevido para el momento y el uso de planos con ángulos y diagonales mostraban como Van Doesburg entendía las posibilidades que tenían éstos de mejorar la Arquitectura (fig. 12).

Poco después de recibir los esquemas de color, Oud emitió su absoluta negativa a los mismos; el contraste con su arquitectura le parecía

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excesivo. Van Doesburg, que se sintió profundamente ofendido ante esta respuesta consideraba que dichos esquemas eran la mejor propuesta que había realizado durante su carrera.

Respondió a Oud en una carta con la que pondría punto y final a sus colaboraciones y tras la que se desmarcará, desarrollando sus propios conceptos arquitectónicos en relación a la arquitectura colorista.

“Porque mi solución rompe con el carácter más o menos monótono de la normalización; porque ya estaba dedicida su ejecución completa; porque no soy pintor de brocha gorda, sino que hago cosas más serias; porque soy van Doesburg, tengo y me tomo el derecho de decirte: NO-NO-NO

o así o nada. “

7. DOESBURG, Theo van. Carta dirigida a Pieter Oud. Publicada en Theo van Doesburg,een beeldende architectuur, SUN, Nijmegen, 1983, p. 140.

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El proceso hacia la abstracción del espacio arquitectónico colorista, que había dado un gran salto tras la propuesta para la habitación de niños de Huszar, presentaba problemas intrínsecos a la construcción del espacio: el tratamiento de la esquina.

Fig. 13. Brugman, Til. Sala de Música, antes de ser rediseñada por Huszar. 1924

Diferentes proyectos de este periodo se plantean cómo resolver la esquina, entendiéndola como un elemento discreto del conjunto arquitectónico y que por tanto, necesitaba un tratamiento que la incluyera en el espacio unitario.

El proyecto que ofrece una mejor solución a la integración de la esquina, lo realiza de nuevo Huszar.

En 1924, se encarga de la remodelación de la habitación de música de la casa del poeta y ensayista, Til Brugman. La habitación era estéticamente abstracta y más que funcional, mostraba una estética explicita: una alfombra persa, un friso estampado y muebles de madera oscura (fig.

13).

La intervención de Huszar cambia completamente el espacio, reemplaza la alfombra persa por una alfombra negra lisa, sobre la que descuelga una lámpara de vidrio translucido de planos suspendidos y las paredes las colorea con una composición de planos que se superponen, pintados en diferentes tonos que sugieren transparencia e ingravidez. La esquina, que tenía a un lado la puerta de un armario, rompía la continuidad de los planos; Huszar mediante un plano de color que dobla la esquina, articula ambas paredes y camufla la puerta (fig. 14).

Vuelve a dar un giro a su forma de aplicar color en la arquitectura, ignorando los límites estructurales que esta le ponía mediante la evocación de la transparencia entre los planos de color. El color disfraza a los elementos funcionales y estructurales, como hace en la puerta y la esquina. Va más allá que en su propuesta con Klaarhamer y le da al color el papel principal en el espacio. La esquina aclama esa independencia del color frente a la arquitectura, se libera.

Fig. 14. Huszar, Vilmos. Sala de Música, 1924

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Fig. 15. Doesburg, Theo van. Esquema de color para Flower Room en Noailles Villa, 1923

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Para van Doesburg el problema de la esquina no aparece hasta que descubre la representación axonométrica. Es en el proyecto para Flower Room, de Noailles Villa (1923) donde da su solución a la integración de la esquina mediante el color.

Si bien ya había descubierto las oportunidades espaciales que le ofrecía la representación axonométrica, es destacable que el proyecto para esta habitación lo presente mediante los alzados y suelo desplegados que varía de su representación habitual al colocar los alzados interiores en un papel girado 45 grados (fig. 15). A su vez, los planos de color se giran con respecto las paredes lo que provoca un espacio donde la diagonal contraste violentamente con la arquitectura, donde los planos aún no pasar de una superficie a otra parece que se extienden sin encontrarse con la esquina.

TH E O VAN DOE S BU R G ( 1883- 1931) COR NEL IUS VAN E ES T ER EN ( 1897- 1988)

8. TROY, Nancy J. The De Stijl Environment.

Cambridge, Mass: MIT Press, 1983, p.99.

La autora argumenta que van Doesburg encontró en estos proyectos la posibilidad de desarrollar sus ideasmientras impartía clases en La Bauhaus.

Un año previo a este proyecto, van Doesburg conoce a van Eesteren, joven estudiante de arquitectura, que encuentra que Van Doesburg se interesa en realizar los esquemas de color para su proyecto final de carrera. Van Doesburg, que sabía que este proyecto era meramente académico 8, aprovechó para desarrollar lo abstracto de sus concepctos coloristas sin sentirse cohibido por los funcionalismos de los proyectos reales.

El proyecto de final de carrera de van Eesteren se trataba de un conjunto de edificios para la Universidad de Ámsterdam unido por un gran hall octogonal. Es éste el elemento del proyecto que atrae a van Doesburg y para el que realiza una propuesta colorista. Suelo, techo y paredes son tratados de manera independiente pero el conjunto se entiende como una experimentación con diferentes ideas que van Doesburg necesitaba desarrollar.

Fig. 16. Doesburg, Theo van. Propuesta para Amsterdam University Hall,proyecto de van Eesteren, 1923

Fig. 17. Doesburg, Theo van. Propuesta para Amsterdam University Hall,proyecto de van Eesteren, 1923

En las paredes del hall experimenta con los planos de color desde su materialidad. Los independiza no solo colocando planos rojos, verdes, azules, amarillos, grises y negros liberados de la formalidad de las paredes sino que para enfatizar esa independencia, en lugar de pintarlos directamente, son chapas coloreadas que cuelga de la pared (fig. 16).

En el techo coloca un gran lucernario de vidrio coloreada que destaca por representar una retícula girada 45 grados respecto el eje principal, donde los planos de colores primarios negro y transparentes parecen flotar sobre el espacio. La necesidad de van Doesburg de controlar el color en la arquitectura, le lleva a interesarse profundamente por el proceso arquitectónico(fig. 17).

Van Doesburg, que había estado subordinado por la arquitectura ya construida para la aplicación de sus teoría sobre el color, encuentra en Rosenberg, la oportunidad para realizar su primer proyecto de arquitectura. Léonce Rosenberg, interesado en De Stijl desde su primer contacto con van Doesburg en 1920, había intentado reunir al grupo para la realización de una vivienda modelo con todos los ideales neoplasticistas. En ese momento, la escasez económica hizo que el proyecto no se llevara a cabo pero Rosenberg propuso a van Doesburg

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que siguiera con la propuesta para al menos realizar una exposición con todo el material producido.

20

Fig. 18. Theo van Doesburg (dcha) junto Van Eesteren (izq) en el desarrollo de La Maison Particulière en su estudio de París.

En 1923, el proyecto inicial de una vivienda se había desarrollado al diseño de tres edificios: la Villa Privada para Rosenberg, La Maison Particulière relacionada a la primera y La Maison d’Artiste. Si bien, la intención de Rosenberg desde 1920 era que todos los miembros de De Stijl participaran en la propuesta, hacia esta fecha, sólo van Eesteren acompañó a van Doesburg en el desarrollo (fig. 18).

La propuesta más interesante en relación a la aplicación de las teorías sobre el color que van Doesburg había desarrollado todos estos años, es la realizada para La Maison Particulière . Van Doesburg llevaba gestando la idea de la pintura tridimensional desde el inicio de sus colaboraciones con arquitectos; pero el hecho de que siempre hubiese colaborado sobre arquitecturas ya proyectadas no le había dado oportunidad de llevar a cabo sus ideas.

La Maison Particulière fue la oportunidad de proyectar una arquitectura donde el color apareciera simultáneamente, como un elemento arquitectónico.

La base arquitectónica de la propuesta debía realizarse pensada como soporte para la aplicación del color permitiendo que éste fuer aun elemento más de la misma. Van Doesburg aprovecha la ausencia de ubicación de la propuesta para no dotar al edificio de una fachada principal y la volumetría seguirá los principios de “Vers une architecture plastique” artículo que publica van Doesburg como base teórica de los proyectos de la exposición.

Así, a partir del concepto de arquitectura anticúbica, cuyo significado principal es que los espacios no se comprimen en un cubo cerrado 8 , vemos como la casa se proyecta como un conjunto de cubos extruidos centrífugamente desde el centro del cubo central cuyo carácter regular se rompe al introducir voladizos. El destino al que van Doesburg quería llegar con todas estas operaciones volumétricas era el de obtener soportes para sus planos de color.

La introducción del color debilita aún más el carácter cúbico de la arquitectura. Ninguno de los planos de color componen un diedro; se quiere que sean superficies libres que aparezcan suspendidas en el espacio. La mejor representación de esta idea la consigue mediante lo que denomina las contra-construcciones .

Podemos distinguir dentro de las contra-construcciones proyectadas para La Maison Particulière (fig. 19), aquellas que sirvieron de primera herramienta para el estudio de las relaciones mediante el color, y que presentan una versión cromática distinta a la del resto de información que se conserva del proyecto.

Simultáneamente, realizaba el estudio de los colores sobre una serie de alzados que podemos ver como se llevaron a las contra-construcciones que él mismo tituló Construcción de los Colores y que serían las que representarían una vista desde la sala común con el despacho, desde la habitación de invitados y una vista desde los dormitorios de servicio.

8. DOESBURG, Theo van. Vers architecture plastique, De Stijl. 1924.

une

Fig. 19. DOESBURG, Theo van junto Van Eesteren. Contra-construcción para La Maison Particulière. 1923

21

Fig. 20. DOESBURG, Theo van junto Van Eesteren. Alzados para La Maison Particulière.

1923

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En la serie de alzados (fig. 20) cada lugar geométrico plano del volumen se asocia a un único color: azul, amarillo, rojo o no-color: blanco, gris, negro, de tal manera que no existían yuxtaposiciones ni contacto entre elementos del mismo color primario. De esta forma, conseguía que los planos de color primario quedaran suspendidos.

La aplicación del color proyectado en los alzados, a las contrucciones axonométricas, dan como resultado grandes masas de color que no serían solo físicas sino también visuales. Van Doesburg se apoya en el contacto entre superficies para acentuar los encuentros oblicuos mediante el contraste. Finalmente, la aplicación de estos esquemas a las contra-construcciones terminarán de introducir una cualidad que aproxima a Van Doesburg a la solución de pintura tridimensional.

Fig. 21. DOESBURG, Theo van junto Van Eesteren. Contra-construcción. 1923

9. BRIS Marino, Pablo. La arquitectura de Mondrian: revisión de la arquitectura neoplástica a la luz teórica y práctica de Piet Mondrian. E.T.S Arquitectura (UPM), 2006. pp.89-92

Fig. 22. DOESBURG, Theo van junto Van Eesteren. Maquetas para la exposición en la galería L’Effort Moderne . 1923

Dentro de la serie de La Construcción de los Colores, podemos determinar como cada contra-construcción estudia un tema básico de color : la incidencia entre los tres colores primarios, la distribución de masas de color en función del equilibrio y la combinación de colores.

Aunque las contra-construcciones se realizaron como consecuencia del proyecto para Rosenberg, no son realmente una representación de La Maison Particulière sino que van Doesburg las utilizó para materializar la idea del espacio arquitectónico en las dos dimensiones de la pintura.

El color actúa en ellas como un elemento que hace visible las relaciones topológicas del espacio.

La última propuesta, La Maison d’Artiste, partía de unas condiciones similares a La Maison Particulière pero en ella, van Doesburg trató de resolver la excesiva estabilidad que había adquirido la primera.

Así, la organización de los espacios que se extruyen no parten de un volumen cúbico central sino que adquiere cada uno independencia y se organizan en torno a un elemento vertical. La composición comienza a tener un carácter más orgánico que se potencia al aplicar el color. A fin de potenciar el carácter flotante de los planos de color, marca las aristas en blanco de forma que se diluye la relación entre planos 9.

Esta propuesta, que se atribuye en su totalidad a van Doesburg, obvia aspectos constructivos que, ya en las contra-construcciones, había comprobado que no le beneficiaban a la hora de llevar a cabo de pintura tridimensional.

Los proyectos para las tres viviendas (fig. 22) fueron el núcleo de la exposición que se realizó en la Galería “L’Effort Moderne” en París en 1923. Como consecuencia del motivo original de esta exposición, van Doesburg y van Eesteren compartieron, en partes iguales, la asignación de los trabajos; aunque tiempo después surgió una fuerte polémica entorno a la atribución de cada proyecto. Van Doesburg invitó a Oud y Wils a participar con sus trabajos para demostrar que De Stijl seguía promulgando una idea común entre arquitectos, pintores y diseñadores.

Aunque los proyectos de van Doesburg y van Eesteren fueron criticados por su carácter puramente estético y experimental y por obviar consideraciones funcionales o prácticas, eran el mejor ejemplo de los principios arquitectónicos de De Stijl que se expusieron en la Galería.

Consiguieron proclamar con ellos la unidad del espacio y del tiempo y el afianzamiento del papel que para la realización de esta unidad debía ejercer el color. La aplicación del color en este proyecto, que aparecía

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como un elemento dinámico dentro de la arquitectura, iba a tener importantes consecuencias en el desarrollo de De Stijl.

Van Doesburg y Mondrian se enfrentaron, provocando la salida de este del grupo ya que consideraba que con las propuestas para Rosenberg, van Doesburg estaba promulgando una pintura que no tenía razon de ser si se la sepaba de la arquitectura; además de que Mondrian ya había expresado su escepticismo ante la pintura tridimensional.10

10. BRIS Marino, Pablo. La arquitectura de Mondrian: revisión de la arquitectura neoplástica a la luz teórica y práctica de Piet Mondrian. E.T.S Arquitectura (UPM), 2006. pp.93

Durante el verano de 1923, los esfuerzos de van Doesburg de seguir promulgando este ideal colaborativo terminaron al conocer que Oud y Wils se habían unido a Rietveld para colaborar en una exhibición en la Bauhaus. De los tres artistas, Rietveld era en ese momento el único que seguía vinculado a De Stijl y fue, por tanto, el que recibió la carta en la que van Doesburg expresaba su decepción y abandono de las ideas de los trabajos entre artistas. Esta situación tuvo lugar unos meses antes de la exposición de Rosenberg lo que provocó que van Doesburg cambiara de significado el uso del término colaboración para acercarse a la idea de trabajo colectivo.

El último periodo de De Stijl comienza de forma natural tras los acontecimientos que han ido marcando el transcurso del grupo. Como ya hemos visto, el principal defensor del trabajo colaborativo, van Doesburg, había ya abandonado el entusiasmo por ese ideal y comenzó a interesarse en el panorama de las vanguardias europeas.

Fueron Mondrian y Rietveld quienes protagonizaran los últimos años del movimiento. Mondrian, pintor y Rietveld, arquitecto se mostraron siempre escépticos a la idea de trabajar en colaboración y ambos se centraron en desarrollar sus ideas sobre el color en el espacio.

GERRIT RIET VELD (1888 - 1964)

Rietveld aparece por primera vez en 1919 en la revista del grupo.

Su nombre, acompañaba la foto de una silla de niño (fig. 23) con la que comenzaba su participación como miembro de De Stijl. Hasta ese momento, no había desarrollado su arquitectura y su fama se debía a su trabajo como diseñador de muebles.

Fig. 23. RIETVELD, Gerrit, Silla de niño.

Publicada en De Stijl 1919

En 1917, realiza por primera vez un diseño de mobiliario completo para una casa inspirado en Frank Lloyd Wright. Podemos decir que este encargo fue el que le hizo asimilar conceptos de Wright que junto los suyos propios le llevaron a proyectar la Silla Roja y Azul,donde cada elemento mantenía su independencia y el color, hacía visible ese elementarismo. La silla se convirtió en un manifiesto de De Stijl a pesar de haberse realizado al margen del movimiento.

Desde la aplicación de color en la silla, Rietveld continuó con el uso del color como herramienta para definir la forma estructural.

Aunque sus ideas sobre el uso del color le acercaban a los ideales que los primeros miembros de De Stijl ,van der Leck y van Doesburg, proclamaban en 1917, su obra arquitectónica La Casa Schröder es el ejemplo de los principios enunciados por De Stijl en un proyecto donde

Fig. 24. RIETVELD, Gerrit, Casa Schröder. 1917

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la arquitectura había asumido al color como elemento sin necesidad de abandonar la funcionalidad o obviar aspectos estructurales.

11. FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1998.

Fig. 25. RIETVELD, Gerrit. Detalle fachada Casa Schröder. 1917

Fig. 26. RIETVELD, Gerrit. Interior Casa Schröder. 1917

“ Con esta repentina producción de obra, casi por completo arquitectónica, se cristalizó el estilo neoplasticista arquitectónico. Sus principios generales se reconocían de inmediato. Una disposición asimétrica dinámica de elementos por completo articulados; la explosión espacial de todos los rincones interiores en la medida de lo posible; el uso de zonas rectangulares coloreadas en bajo relieve para estructuras y modular los espacios interiores,y por último, por supuesto, la elección de colores primarios para producir acentuación , articulación, retroceso, etc” 11 Hacia el exterior, las paredes se habían pintado con capas de color blanco, blanco roto y 4 tonos diferentes de gris (fig. 24). Elementos como la tubería, los marcos de las ventanas, los soportes del balcón o las barandillas, se pintaron en blanco, negro, gris, azul, amarillo o rojo (fig. 25).

El color que se aplicaba a cada elemento parecía haberse decidido en función del carácter del material, forma y relación en el espacio dentro del conjunto. Sin embargo, dado que el exterior de la casa estaba formado por una composición de planos libres, Rietveld no se vio obligado a aplicar color para hacer visible esa cualidad. Su arquitectura no era simétrica, no era pesada sino que parecía estar compuesta de elementos que levitaban en el espacio, que se enfrentaban a la gravedad. El hecho de que su arquitectura fuera estilísticamente avanzada, permitía a Rietveld ser conservador en la aplicación del color.

En el interior, Rietveld siguió el programa de Van Eesteren y Van Doesburg, llevando por primera vez a la práctica todas las consecuencias de la planta libre (fig. 26)

PIE T MON DR IA N ( 1872 – 1944)

La trayectoria de Mondrian puede definirse como la trayectoria de un pintor cuya búsqueda de la pintura elemental había comenzado antes de formar parte de De Stijl donde participó desde los comienzos, como uno de los miembros fundadores del movimiento. Mondrian nunca tuvo intención de abandonar la pintura pero su estudio fue partícipe de su experimentación con la Arquitectura.

Mondrian, quien comienza a interesarse por el diseño de interiores, escribe en referencia a la organización plástica de su taller : “ Es tan difícil pintar una habitación como pintar un cuadro. No es suficiente con aplicar un rojo, un azul, un amarillo, un gris, etc.. uno junto al otro. Eso sería pura decoración… Lo importante es el cómo: cómo los elementos están situados, cuáles son las dimensiones con las que trabajamos, cómo se interrelacionan los colores de los diferentes elementos.

12. MONDRIAN, Piet . “Natuurlijke en abstacte realiteit,” De Stijl II, 1920

La imagen abstracta-realista desaparecerá tan pronto como apliquemos su belleza plástica al espacio que nos rodea por medio de la organización en áreas de color” 12

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Aunque centró su obra en la pintura, se tiene documentación de algunos proyectos que realizó para interiores.

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Fig. 27. MONDRIAN, Piet. Esquema para el Salon de Mme. B. en Dresden. 1926

Mediante el uso de la axonometría, realiza dos composiciones que narran el proyecto para el interior del Salon de Madame B (fig. 27). El uso de este sistema de representación mostraba una clara influencia de las contra-construcciones que había realizado van Doesburg unos años antes y le daba la oportunidad de trabajar con la tridimensionalidad. Usó finas líneas negras para organizar cada superficie , incluyendo la cama, la estantería y el aparador, en planos rectangulares. Aplicó los colores primarios y distintos tonos de gris a cada elemento de la habitación, rellenando cada rectángulo de modo que las divisiones de líneas casi desaparecían.

El espacio parece integrarse en una composición absoluta de rectángulos planos que se contrastan con la lámpara y la mesa ovalada. Los colores primarios se usan con moderación; sólo aparecen cuatro rectángulos de cada color, cuidadosamente ubicados siendo el mayor, un rectángulo rojo que aparece en la pared lateral de la cama.13

13. TROY, Nancy J. 1980. “Mondrian’s Designs for the Salon de Madame B..., a Dresden.” Art Bulletin 62, no. 4: 640.

A parte de este proyecto, es destacable el papel que tuvo su estudio en su obra. Utilizó su atelier como espacio expositivo de sus ideas, que se plasmaban en fotografías cuya organización tenía perfectamente planeada. En los primeros interiores que creó en su estudio y que van Doesburg pudo visitar, ya comenzaron a distanciarse cuando van Doesburg argumentó que el principal problema de la composición de Mondrian es que estaba empleando composiciones bidimensionales para tratar de organizar un espacio tridimensional.

En 1925, realiza un cambio de aspecto al estudio de manera que, quita los tablones de color que tenía dispuestos en la pared y que tanto había criticado van Doesburg, para pintar directamente sobre la pared (fig.28).

Divide las paredes en rectángulos horizontales y verticales donde los colores primarios y el blanco, gris y negro se aplican.

Poco después de su ruptura con van Doesburg y su desvinculación del neoplasticismo, se publican las fotografías con las que sentencia sobre el control absoluto que el pintor debe tener en el espacio arquitectónico colorista. Comienza a publicar este tipo de fotografías con frecuencia, mostrando colocaciones variadas de sus obras y otros elementos como espejos que contribuyen al dinamismo dentro de la arquitectura estática propia de su estudio.

Para Mondrian, la transformación de sus estudios surgía siempre como una necesidad de cubrir sus aspiraciones personales como Hombre. Lo entendía como la creación de espacios que, en su deseo, serían similares en toda la Humanidad.

Fig. 28. MONDRIAN, Piet. Estudio en París 1926

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1.4 LA DI SO LU C I Ó N D E D E S T I J L

El abandono de Mondrian en 1925 y de van Eesteren en 1926 provoca el final del grupo neoplasticista. Van Doesburg que se aferraba a De Stijl mantenía aún en 1924 que el grupo crecía y que unificaba a toda la Europa plástica.

Fig. 29. DOESBURG, Theo van. Esquema para el Café L’ Aubette. 1928

No sólo el grupo se había casi disuelto para esa fecha sino que, van Doesburg, falto de apoyo por parte de quienes había comenzado con él, comenzó a buscar apoyo en jóvenes artistas constructivistas de Alemania y otros artistas conocidos que, aunque participaron en las últimas publicaciones de la revista, su aportación al movimiento no tuvo gran importancia.

En el décimo aniversario de la revista se publicó un ejemplar que reunió de nuevo a los miembros del grupo. Este ejemplar reunió los trabajos, artículos y diferentes trabajos donde cada artista habló sobre lo que había significado el movimiento, los cambios de visión a lo largo de esos años o críticas respecto al papel que la arquitectura había tenido en el desarrollo de las ideas del movimiento.

Fig. 29. DOESBURG, Theo van. Esquema para el Café L’ Aubette. 1928

Paralelamente, van Doesburg se embarcaba en la renovación del interior del complejo L’Aubette que le ofreció la posibilidad de aplicar por primera vez, sus principios en cuanto al arte monumental y su teoría de una arquitectura elemental . Cuando terminó la obra, dedicó un número monográfico de la revista que sería, la última entrega editada por él.

Van Doesburg abandonó De Stijl movido por la aparición de la diagonal en sus composiciones. El elementarismo, definido por él mismo como la total destrucción del absolutismo tradicional en todas las formas aportó una nueva concepción de la realidad diferente a la del neoplasticismo.

Su trabajo con la diagonal había comenzado en su propuesta para el Hall del proyecto de la universidad de Ámsterdam junto van Eesteren y alcanzó en el proyecto de L’Aubette la representación más interesante.

Fue en esta obra, donde Van Doesburg reflejó su convicción de que era imposible una relación armoniosa entre pintura y arquitectura y en el número que dedicó a L’Aubette publicó el escrito Colores en el espacio y en el tiempo, donde decía : “La plástica arquitectónica sin color es impensable...sin color la arquitectura es inexpresiva y ciega”

Fig. 30. De Stijl, Último número, 1932

La concepción plástica y creativa del color arrancaba de la convicción de que la pintura tenÍa que dejar de ser una forma de expresión individual.

Van Doesburg muere en 1931 y en 1932 se publica un ejemplar dedicado a su memoria (fig. 30) que consiguió reunir a todos los colaboradores del neoplasticismo. Se ponía con este número fin al movimiento que aunque había ido desapareciendo paulatinamente había conseguido involucrar e influir a las vanguardias contemporáneas y que consiguió relacionar al humano con el arte gracias a su espíritu innovador y a su continua experimentación.

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2. L E COR B U S I E R , PO LI C R O M Í A PUR I S TA Tras entender el capítulo anterior desde la aplicación del color en trabajos colaborativos donde pintor y arquitecto intervenían en el proceso arquitectónico; Le Corbusier, quien representó al pintor, escultor y arquitecto más reconocido del s.XX, no necesita de acompañante en el transcurso de su obra. Si bien, las influencias de aquellos artistas que va conociendo fueron marcando el transcurso del color en su arquitectura.

Fig. 31. L’Esprit Nouveau, Número 1, 1920.

2.1 LA BA S E T E Ó R I C A D E L PU R I SM O

En 1917, Le Corbusier comienza a trabajar con Amedée Ozenfant con quien desarrolla el Purismo como una nueva visión del arte próxima al cubismo y que involucraba a todas las formas de expresión plástica.

Junto con el poeta y periodista Paul Dermée fundan el periódico L’Esprit Nouveau, Revue International illustré de l’activité contemporaine(fig.

31) . Con Le Purisme realizan la primera formulación completa de esta estética que se publica en 1920.

Los ocho años que dura la relación con Ozenfant serán esenciales en la definición de la teoría purista del color que comenzará bajo una visión pictórica y alcanzará, de la mano de Le Corbusier, la arquitectura. En las primeras definiciones que realizan, concretamente en el Capítulo IV de Après le cubisme, definen el color subordinado a la forma :

“ La idea de forma tiene prioridad sobre la idea de color. La forma es preeminente. El color no es más que uno de sus muchos accesorios.

Depende completamente de la forma material”

LA F O R MA

Fig. 32. JEANNERET, Charles-Edouard Nature morte à la pile d’assiettes, 1920.

La importancia de la forma en la concepción artística de Le Corbusier proviene de su formación. Quién considera su mentor, L’Eplattenier le introdujo en la geometría y su relación con la naturaleza.

La importancia de la forma venía, por tanto, precedida por la geometría que debía entenderse desde el simbolismo lineal que sería la base de cualquier forma. Ozenfant y Le Corbusier proponen los elementos primarios de la forma, cuadrado, triángulo y círculo, que no sólo eran los que definían la construcción sino también los que proporcionaban al objeto valor emocional.

Los principios que definieron debemos entenderlos aplicados a la pintura, de ahí, la preocupación por la definición bidimensional de elementos tridimensionales. Los objetos tridimensionales debían definirse mediante formas bidimensionales, es decir, mediante los elementos primarios de la forma, a partir de las cuales se conseguiría la ilusión espacial. Negaron el uso de la axonometría como herramienta de representación de los objetos tridimensionales y definieron los recursos que podían aplicar a los elementos primarios para conseguir la sensación de tridimensionalidad: la representación en escorzo, la aplicación de claros y oscuros y la superposición de elementos primarios (fig. 32).

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E L CO LO R

Este protagonismo de la forma les lleva a definir una paleta de color. Definida en tres categorías, presentan una relación de colores a los que dotan de propiedades espaciales de manera que, la primera gama grande gamme , compuesta por tonos ocres, tonos tierra, blanco, negro y azul marino tendrían cualidades propiamente constructivas.

La segunda gama, gamme dynamique reunía bajo la cualidad del movimiento a los tonos amarillos, naranjas, vermellón, azules cobalto.. y finalmente la gamme de transition que no tenía propiedades constructivas y serían los verdes esmeralda, colores barnizados que no se usarían en el Purismo. 14

14. KANE, Carolyn. “Broken colour in a modern world: chromatic failures in purist art and architecture.” Journal of the International Colour Association, 14, 1-13. 2015

Para ambos, el uso del color debía ser limitado, estricto; basado en las propiedades asociativas del mismo. Esto, les alejaba de la concepción del color neoplasticista, que negaban las propiedades asociativas del color y se limitaban al uso de colores primarios.15

15. KLINKHAMER, Barbara. 1980. “After le Purisme: Le Corbusier and color.” Preservation Education and Research, Volume Four 2011

L A T E O R Í A A R Q U I T E C TÓ N I C A

La relación de Le Corbusier con De Stijl parte de las controvertidas opiniones que formuló en relación a las primeras exposiciones que el grupo realizó en París. Tras su visita en 1923 a la exposición en La Galería L’Effort Moderne donde pudo ver el trabajo de van Doesburg y van Eesteren para Rosenberg, comenzó a cuestionarse su propia forma de atender al color en la arquitectura. Tal y como vimos en el primer capítulo, la Maison Particulière, uno de las propuestas del grupo en la exposición, representó los valores estéticos que el grupo holandés llevaba enunciando desde sus inicios pero para Le Corbusier, la aplicación del color en el exterior disolvía la forma; lo que era para él, totalmente inconcebible en su teoría purista. La ruptura del plano supuso también objeto de crítica para Le Corbusier, que determinó que la pared debía pintarse en un único color, a fin de no romper con su unidad como forma.

Hasta el momento, la aproximación al color la habían realizado desde un punto de vista pictórico y , casi en paralelo a la exposición de De Stijl, Le Corbusier diseña el espacio interior del taller de Ozenfant donde lleva a cabo sus ideas sobre el color bajo los criterios puristas arquitectónicos que publicaba, ese mismo año, en Vers une architecture. Le Corbusier enunció la dualidad conceptual en torno a la que giró el resto de su obra: la necesidad de satisfacer los requerimientos funcionales y el impulso de usar elementos abstractos para cautivar los sentidos 16. A esta dualidad la denominó ‘estética del ingeniero’ que esclarecía la inspiración que encontraba en la exactitud de la ingeniería; en la utilización de la geometría como base de la nueva estética.

L’Esprit Nouveau publicó durante el periodo de la exposición neoplasticista, una serie de artículos donde criticaba la geometría y fundamentalmente, el uso del color del movimiento neoplasticista. En el primer artículo ‘L’Angle droit’ criticaban la geometría simplista de De Stijl proponiendo un arte basado en la ortogonalidad pero que escapase de la representación abstracta y originara composiciones que muevan nuestros sentidos y produzcan emociones.

16. FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1998.

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En el artículo Nature and création criticaban el uso de colores primarios ya que como habían anunciado, para Le Corbusier y Ozenfant, los colores debían referirse a la naturaleza.

Fig. 33. LE CORBUSIER, Maison Citrohan , 1920

Todas estas críticas e ideas que expusieron tanto Le Corbusier como Ozenfant no se referían particularmente a la arquitectura pero en 1924, Le Corbusier da una serie de conferencias que asientan las pautas para la arquitectura purista. La forma básica de la arquitectura purista sería un volumen cuyas paredes, techo y suelo no fueran abstractos y equivalentes. El volumen del cubo sería su geometría básica pero, tal y como ejemplifica con la Maison Citrohan (fig. 33), cada fachada sería reconocible y a fin de no romper con la unidad geométrica, la escalera se situaría al exterior. Los muros serán, inevitablemente, los portadores de color, siendo el color una función de la forma.

En 1926, escribe los Cinco puntos sobre una Nueva Arquitectura que se argumentan como fruto lógico de la aparición de nuevos materiales, técnicas, necesidades de economía en torno a un nuevo lenguaje arquitectónico. Todos ellos podrían resumirse en que los nuevos sistemas estructurales, que permiten separar el soporte de la forma del edificio, dan paso a la utilización de nuevos criterios para configurar plantas y volúmenes. Las fachadas recuperan su valor de plano abstracto, regulado por principios exclusivamente formales y el abandono de la cubierta inclinada, permite la unidad del volúmen puro.

17. RÜEGG, Alfred , Le Corbusier - Polychromie architecturale, Basle. 1997

Aunque historiadores como Alfred Rüegg argumenten que las bases de la arquitectura policromática purista no nacieron como consecuencia de la crítica y oposición a De Stijl 17 parece evidente, que Le Corbusier da forma a sus ideas arquitectónicas tras conocer aquello que los artistas neoplasticistas defendían y más evidente es aún, cuando estudiamos la forma de abordar el color de ambos artistas puristas, mediante la definición de los teclados de color.

2.2 T EO R Í A SO B R E E L CO LO R E N L A A R Q U I T E C T U R A P U R I S TA

Al final del artículo Nature and création, hablaban ya de la sistematización del uso del color, llamaron piano, haciendo un símil a la rica pero limitada combinación de melodías que se consiguen con un teclado, al sistema donde los colores se presentarían de forma que su combinación diese resultados controlados. Es notable el cambio de este sistema de color con respecto a las gamas que presentaban en los comienzos del purismo; ahora, el color ha adquirido autonomía con respecto a la forma.

S A LU BR A

18.

LE CORBUSIER, Polychromie architecturale . - HEER, Jan de, and George Hall. The architectonic colour: polychromy in the purist architecture of Le Corbusier.

Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p.217

Esta idea de los teclados de color se materializa en 1931 cuando la casa de papeles pintados suiza Salubra, da la oportunidad a Le Corbusier de desarrollar la primera colección. Es en el texto Polychromie architecturale publicado tras la muerte de Le Corbusier, donde encontramos el desarrollo de una introducción a los teclados de color que va a crear junto Salubra 18. Planteaba el problema de la elección de color para los interiores de las viviendas que debían satisfacer los gustos del cliente pero a la vez ajustarse a las leyes de la arquitectura, lo que limitaba la posibilidad de elección. Urgía por tanto, la sistematización de esta elección de forma que, ambas cuestiones, se vieran resueltas.

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Los colores elegidos para los teclados de color, dejaron atrás la diferenciación de gamas que en Le Purisme habían planteado. Si bien el criterio de elección fue similar; éstas se basaban en el trabajo con volúmenes y mostraban preferencia por el uso de la gama principal, de carácter estructural ; ahora en la elección de colores para los teclados, debían restringirse a las leyes arquitectónicas. En lugar de presentar diferentes gamas, observamos que el dinamismo pasa a incluirse en una sola paleta y diferencian ‘the noble range’ donde incluyen el blanco, negro, azul marino, azul, rojo, y tierra . Le Corbusier, no sólo hizo referencia al color, sino que también habló de la tonalidad de cada color. Presenta una gama de 43 colores donde los tonos rojos y azules predominaban. A los tonos azulados y verdes, los trató como colores que darían al espacio cualidades de tranquilidad, paz y frescor. Los tonos rojos los asoció a la movilidad, poder y calidez.

El blanco adquiere una posición excepcional; Le Corbusier entiende que no es un color activo pero que permite, usado de fondo, al resto de colores adquirir su significado. “ En un espacio puramente blanco, los colores -mencionados arribatoman intensidad, precisión, significado: se convierten en personajes” 19

19.

LE CORBUSIER, Polychromie architecturale . - HEER, Jan de, and George Hall. The architectonic colour: polychromy in the purist architecture of Le Corbusier.

Rotterdam: 010 Publishers, 2009. p.220

Si para conseguir que los colores adquieran sus cualidades, debe estar presente el blanco, entendemos que el blanco precede a la policromía.

Por tanto, para Le Corbusier, el blanco es el color de partida que permite la policromía de la Arquitectura.

Dado que su finalidad es definir las pautas para la policromía arquitectónica, uno de los principales puntos que trata en Polychromie architecturale es el de la distinción entre policromía y monocromía y su relación con la forma. La diferencia entre ambas coincide con la diferencia entre interior y exterior y también las relaciona con las formas suaves y las formas esculturales . Lo escultural, debía ser monocromático mientras que las formas suaves podrían ir policromadas. Esta idea es tomada directamente de Charles Blanc y su texto Grammaire donde determina que la escultura debe ir libre de artificios y ser por tanto, monocromática. A pesar de lo evidente que presenta este concepto, Le Corbusier no lo refleja en su arquitectura que, en la práctica, todos sus muros son monocromados y la forma en la que alcanza la policromía, es al sumar los diferentes muros.

Las cartas cromáticas se presentaron en un catálogo donde el cliente podía encontrar la combinación más adecuada. Aunque dichas combinaciones era libres, Le Corbusier organizó los 43 tonos bajo un esquema claro y definido de diferentes cartas en las que se repetía el mismo esquema: dos filas de 14 colores dispuestas en horizontal entre 3 filas de color que serían los colores fundamentales de cada combinación; les asigna un nombre : Espacio, Cielo, Terciopelo, Muro, Arena y Paisaje (fig. 34 -35 )que hace referencia a la atmósfera que cada paleta va a sugerir. El sistema de elección se reducía al uso de un marco que permitía crear combinaciones de entre tres y cinco colores que junto con el blanco, consideraba suficientes para la aplicación de color en interiores.

Fig. 34. SALUBRA, Velvet Keyboard , 1931

Fig. 35. SALUBRA, Sky Keyboard , 1931

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La impresión general de esta primera colección es la de una fuerte presencia de pigmentos naturales; colores que encontraríamos en la naturaleza y que mostraban de nuevo esa constante relación entre naturaleza y arquitectura, que era característica desde los comienzos de su trabajo como pintor.

Fig. 36. CHEVREUL, Michel Eugène. Círculo Cromático . Des couleurs et leurs applications aux arts industriels. A l‘aide de cercles chromatiques, París 1864

Estos trabajos que desarrolla Le Corbusier en fechas posteriores a 1925 no se enmarcan en el movimiento purista que terminó por desavenencias entre ambos fundadores. Aún así, aunque la propuesta de Salubra avance conceptualmente respecto a las teorías del Purismo, Le Corbusier aún mantiene muchas de las características que él mismo había desarrollado. Ozenfant, a pesar de terminar su relación con Le Corbusier, siguió defendiendo el Purismo y publicó en 1928 Foundations of Modern Art donde trató de ampliar el campo a las demás artes con objeto de poder mostrar la universalidad de sus principios.

Si bien durante los años, después de los problemas con Le Corbusier, que no le reconoció la autoría en alguna publicación, realiza una serie de artículos sobre el color arquitectónico donde muestra un completo rechazo al Purismo y a las propuestas de Le Corbusier. Se inclina por un acermaiento más práctico, inspirado, sorprendentemente, por Paul Signac cuya aproximación al color era herencia de las teorías del químico francés Michel Eugène Chevreul (1786-1889).

Chevreul que había trabajado con los colores en el taller nacional de tapicería en Francia, había observado como los colores se difuminaban los unos con los otros, no por el tinte sino por lo que él llamó el ‘contraste simultáneo’ (fig. 36), que denominaba al hecho de que un color estuviera afectado por el color que tuviese al lado, siendo esta mezcla una característica óptica y no un problema del tinte de tapices.

Es este concepto el que Ozenfant desarrolló en su teoría Colour Solidity.

Al mismo tiempo que desarrollaba esta teoría, comenzó a impartir clases donde enseñaba a los alumnos a aplicar color en el espacio bajo los principios de la experiencia , escapando de la forma del objeto lo que evidenciaba su rechazo a su pasada etapa purista.

2.3 LA P O L I C R O M Í A P U R I S TA R E A L I Z A DA

PABE LLÓN DE L’ E SPR IT NO U VE AU Fig. 37. LE CORBUSIER, Pabellón de L’Esprit Nouveau, exterior. 1925

20. LE CORBUSIER, Almanach d’architecture moderne,Paris. 1926

Durante los años 20, Le Corbusier realizó una serie de proyectos de los que no dejó constancia en cuanto al tratamiento del color que llevó a cabo. Encontramos diferentes textos donde si podemos ver que Le Corbusier menciona de manera limitada sus decisiones en cuanto a la elección del color. Por ejemplo, en 1926, publica Almanach d’architecture moderne donde encontramos una descripción del uso del color en su propuesta para el Pabellón de L’Esprit Nouveau (fig. 37-38).

“El color, que determina el caracter del muro dependiendo de si está bajo la luz del día o en sombra, puede guiar al ojo a través de espacios complejos desde el suelo y realzando la impresión del espacio: el rojo mantiene la cualidad de la luz, el azul vibra en la sombra, etc.., la física del color. La psicología de las sensaciones: rojo, azul, amarillo, etc.. tiene percepciones específicas. La oscuridad, la sombra, la luz: igual. ” 20

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Los colores elegidos por Le Corbusier, paticularmente el azul y el rojo, ofrecían las cualidades de claro-oscuro que quería destacar en el espacio arquitectónico. No habla por tanto de usar el color para diferenciar usos ni para destacar relaciones arquitectónicas sino que se centra en la psicología del color y sus variaciones en la percepción de la luz.

La geometría del pabellón se basa en figuras geométricas puras, cubo y cilindro. Formado por dos cuerpos diferenciados, uno de ellos representaba la vivienda tipo (fig. 39), modular, con capacidad de ser agregada por yuxtaposición, creada para el hombre moderno. El interior, dominado por el juego entre espacio doble y espacio simple se enfatizada con el gran ventanal que se disponía en la fachada principal que junto con el color, enfatizaba las dimensiones del espacio. El frontal del balcón, en color claro, contrastaba con el techo oscuro del primer forjado que quería simular un plano vertical suspendido. En las paredes, lisas y pintadas en distintos colores, se colgaron cuadros de los pintores más relacionados con L’Esprit Nouveau: Braque, Gris, Picasso y por supuesto, Ozenfant.

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Fig. 38. LE CORBUSIER, Pabellón de L’Esprit Nouveau, coloured façades. 1925

Fig. 39. LE CORBUSIER, Pabellón de L’Esprit Nouveau, interior. 1925

El otro cuerpo se dedicaba a la zona de exposición y recogía parte de los proyectos de Le Corbusier. El pabellón hablaba en su conjunto de una construcción industrializada, desmontable y transportable que quería ser la resolución práctica de la ‘estética del ingeniero’ que habían enunciado previamente. Mediante la estandarización y la serialización eran capaces de producir un objeto puro, preciso y bello.

CASA LA ROCHE

En 1927, la revista Architecture Vivante, que había coincidido durante dos años con las publicaciones de L’Esprit Nouveau, publican la Casa La Roche que construida en 1923, la aplicación de color no se realiza hasta ese mismo año.

El encargo de la Casa La Roche se produce cuando Raoul La Roche, apasionado de la pintura moderna y , nada más conocer a Le Corbusier, ferviente seguidor de la estética purista, encomienda al suizo el encargo de una casa-galería que pudiera albergar y poner en valor la colección de obras que había adquirido de Ozenfant y Le Corbusier.

A fin de responder al encargo de La Roche, Le Corbusier que en ese momento trabaja junto con su primo Pierre Jeanneret, conciben el proyecto de casa-galería con las dos funciones disociadas. La geometría de la envolvente, lejos de referirse a la denominada forma básica de la arquitectura purista, es decir, una forma cúbica unitaria, se trataba de una composición articulada, suma de un volumen rectangular con otro de frente curvo, siendo cada volumen proyectado para su función.

La galería, se eleva sobre pilotis para dejar el recorrido inferior libre y crear un jardín (fig.40). Esto, contrasta con el volumen de la casa en la que se eliminan los elementos portantes y se enfrenta a la inhibición de lo tectónico al transmitir las cargas verticales a través de paños superpuestos. Encontramos similitudes con las contra-construcciones de van Doesburg donde la construcción desaparecía, se obviaba y es Le Corbusier quien en 1921 pone de manifiesto, en L’Esprit Nouveau,esa independencia respecto la construcción que tan en auge estaba entre los arquitectos jóvenes.

Fig. 40. LE CORBUSIER, Casa La Roche, exterior. 1923

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21. LE CORBUSIER, L’Esprit Nouveau,n.9 1921

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“Perdón! Expresar la construcción, eso está bien para un alumno de Artes y Oficios que tiene que dar prueba de sus méritos. El buen Dios ha expresado bien los puños y tobillos, pero hay algo más” 21 Es interesante puntualizar como la Casa La Roche, contemporánea a la exposición de De Stijl en París presenta principios que son claramente equivalentes a aquello que los neoplasticistas defendían.

La articulación del espacio mediante las aberturas que aparecen en las paredes habían sido un tema principal en el desarrollo de los proyectos para la exposición de De Stijl y en la Casa La Roche, la unidad arquitectónica se desmaterializa por las aberturas que pierde su definición estructural.

Fig. 41. LE CORBUSIER, Casa La Roche, interior. 1923

Fig. 42. LE CORBUSIER, Casa La Roche, interior galería. 1923

22. RÜEGG, Alfred , Le Corbusier - Polychromie architecturale, Basle. 1997

En la Casa La Roche, como en toda la producción purista de Le Corbusier, un manto liso de revoque teñido de blanco esconde cualquier rastro de propiedades materiales o constructivas. Este camuflaje, se lleva a cabo también en el interior, cuando en 1927 se lleva a cabo la policromía de los espacios interiores (fg. 41). El uso de la policromía camufla los signos constructivos cuando las superficies de color se detienen sobre la arista de un muro. La policromía desmaterializa la arquitectura y el interior de la casa, que debía ser blanco, necesita de ella para que se aprecie.

Las gamas de colores de la Casa La Roche estaban dentro de las propuestas por Le Corbusier en Le Purisme. Azul ultramar, marrón, ocre y amarillos contrastan con los techos en tonos grises. En general, los colores se aplican en las paredes interiores aunque, como ya hemos indicado, no cubren la totalidad de los muros sino que algunos, como el que aparece en la doble altura, se colorea en dos tonos como respuesta a la composición espacial. Utiliza el color para modificar las dimensiones de los espacios interiores, los cuales amplía visualmente mediante la combinación de tonos claros y oscuros. El concepto de promenade architecturale aparece por primera vez en esta casa si bien, Le Corbusier no le da nombre hasta 1929. La circulación interior de la vivienda, que juega con tres elementos esenciales : la utilización de diferentes medios arquitectónicos para crear una entrada emocionante, la creación de puntos de vista múltiples y la continuidad entre fragmentos, se lleva a cabo mediante la rampa interior que une la galería con la biblioteca. (fg.

42) Este elemento, coloreado en marrón, marca la transición dinámica entre espacios que se apoya en el uso del color para potenciarlo.

“Le Corbusier se mueve constantemente entre los polos de la disolución y el cierre de los espacios, y pone ambos en una relación dialéctica” 22

V I VIEN DAS SOCIALES D E LO S BA R R IO S MODERNOS D E F R U GÈS ( P ES S AC )

El proyecto de las viviendas sociales de Pessac puede considerarse la primera obra donde Le Corbusier hace un uso extensivo y deliberado del color para crear sensaciones espaciales. El encargo lo reciben Le Corbusier y Jeanneret por parte de Henry Frugès quien, fascinado por la estandarización promulgada por Le Corbusier en Vers une architecture quiso que fuera él el encargado de llevar a cabo las viviendas de Pessac, que desde sus inicios, se entendieron como un experimento, un

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laboratorio donde llevar a cabo todas las ideas que Le Corbusier había desarrollado.

El planteamiento inicial era ambicioso pero Le Corbusier encontró en él la oportunidad para aplicar sus ideas sobre urbanismo. La búsqueda de la estandarización de las viviendas le lleva a proponer su primera ‘Ciudad jardín horizontal` (fig. 43) donde cuatro tipos de viviendas se resolverían a partir de la combinación de los mismos elementos prefabricados.

Con esta estandarización, Le Corbusier pensaba que el resultado sería económico y de rápido montaje, si bien, el desconocimiento de las técnicas constructivas llevó a que la obra se retrasara y que el presupuesto inicial terminara sobrepasándose.

Construidas en hormigón, Le Corbusier vio fundamental el uso del color en el exterior, siendo predominante respecto al interior y con la intención de negar la tristeza que podía imponerse en el conjunto si el gris colmaba todo el espacio.El volumen masivo de Pessac desaparece ante un ingravidez que sólo el color podía conseguir; esa lucha contra la gravedad, la realizaba normalmente con los pilotis sobre los que elevaba sus casas (fig. 44) . En Pessac la estructura es diferente, apoya las viviendas sobre pilares que se retranquean respecto la fachada. Los muros exteriores descansan sobre los forjados de hormigón , que pensados como una cortina de protección, parecen unas delgadas pantallas.

Fig. 43. LE CORBUSIER, Esquema de fachada Bloques viviendas sociales Barrios Modernos de Frugès 1931

Fig. 44. LE CORBUSIER, Axonometría del conjunto de Bloques de viviendas sociales de los Barrios Modernos de Frugès. 1931

Respecto al uso del color, tal y como Le Corbusier describe en ‘Policromía Arquitectónica’ : “ Un conjunto de alrededor de veinte casas formando un recinto cerrado.

Debíamos romper ese límite mediante la introducción de casas azules; la barrera de casas se perdería en el horizonte. Pero para conseguir que el resultado sea efectivo, debíamos insistir en los laterales del límite, de izquierda a derecha; pintamos estas fachadas en color siena.

Fig. 45. LE CORBUSIER, Exterior de bloque de viviendas sociales de los Barrios Modernos de Frugès. 1931

El resultado es determinante.

En el lado opuesto de los bloques azules, la vista de un pinar. Las pintamos en verde claro; desaparecen suavemente. Con color, vamos a crear la ilusión óptica, y mental, de una apreciación distinta de los elementos presentes.”

El azul lo utiliza para extender el espacio y el rojo para marcar puntos fijos sin necesidad de una definición urbana; el verde interactúa con la naturaleza y el blanco resalta gracias al resto de colores (fig. 45). Aunque se basa en la asociación de colores, concepto que ya había desarrollado en su teoría, parece sorprendente que aplique varios colores en el exterior. La intención de esta policromía exterior fue consecuencia de la ordenación tan ajustada de las viviendas, que hacían que perdieran unidad; usó el color para romper las duras perspectivas que se creaban por la continuidad de los bloques y también como herramienta para interferir en la dimensión de los jardines que visualmente resultaban muy pequeños.

El volumen masivo de Pessac desaparece ante un ingravidez que sólo el color podía conseguir (fig. 46)

Fig. 46. LE CORBUSIER, Exterior de bloque de viviendas sociales de los Barrios Modernos de Frugès. 1931

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3. L A H E R E N C I A D E L COLOR E N LOS A Ñ OS 5 0

Dos décadas han pasado desde que la primera crisis en la mentalidad de la sociedad de comienzo de siglo; dos décadas en las que se repite un acontecimiento, una nueva guerra pone en cuestión los valores que parecían haber encaminado de nuevo a Europa.

Toman voz de nuevo los artistas, que preocupados por la situación del arte en un estado de crisis, quieren ser protagonistas en la búsqueda de la solución.

3.1 CO NT E X TO S O C I A L Y PO S I C I Ó N D E L A R T I STA

El período de posguerra se verá marcado por un clima de rivalidad que en el arte se plasmará en dos corrientes, que aunque opuestas, se producirán inevitablemente unidas: realismo y abstracción.

En Estados Unidos, el artista de los años 30 se había visto estimulado por los principios de la izquierda. Favorecido por la política del momento, impulsó su obra hacia la experimentación pero este apoyo político comenzó a tambalearse y tras entrar en la Segunda Guerra Mundial, perdieron la esperanza en el sistema.

Como consecuencia de la guerra, artistas europeos asociados al Surrealismo emigraron a los EE.UU y, bajo un mismo objetivo de cambio social, la unión entre los diferentes grupos derivó en una corriente que tomaba la abstracción cubista, el expresionismo, el surrealismo junto con el primitivismo y el interés por el mito; dando lugar a un resultado frenético.

En el resto de Europa los artista se debatían entre un realismo socialmente orientado y un experimentalismo de expresión individual.

Los precursores de la Modernidad querían resaltar el hecho de que el arte debía responder a la más radical actualidad del s.XX; esa actualidad, marcada por los nuevos procesos de producción, los avances científicos y una sociedad en adaptación tenía que reflejarse en la Arquitectura.

Los CIAM marcarán las nuevas vías de investigación que la Arquitectura del momento debía asumir. La ciudad, destruida tras la guerra deberá ser proyectada en base a la nueva mentalidad. El existencialismo de Sartre se convertirá en la filosofía madre de esta sociedad posbélica que se reflejará en una búsqueda desinhibida de la experiencia vital donde el proceso de creación tomará protagonismo.

Aunque esta nueva mentalidad quería tomarse como referente, las antiguas preocupaciones sumían aún a los participantes más antiguos de estas conversaciones que, inevitablemente se enfrentaron a los más jóvenes cuyas ideas rompían con todo lo conocido.

El arte se verá por tanto dividido en un espíritu aún influido por el pasado y por un movimiento de ruptura, que se acogió a los avances y al desarrollo tecnológico , acogiéndose al cambio y flexibilidad de la nueva sociedad.

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3. 2 VAN E YCK Y CONS TA NT , L A H AB ITAC IÓ N AZ U L-V I O L E TA E N ST E D E L I J K MUSEUM 1952 A L D O VA N E YC K ( 1 9 1 8 - 1 9 9 9 )

Comienza sus estudios de Arquitectura en la Escuela de la Haya entre los años 1935 y 1938 para finalizar su carrera en la Escuela Politécnica de Zurich en el año 1942. Sus primeras aproximaciones al arte moderno las realiza desde el surrealismo pero no tarda en conocer a Carola Giedion-Welcker , mujer de Sigfried Giedion e importante coleccionista e historiadora, que va a introducirle en el núcleo de las vanguardias europeas donde Cézanne, Miró, Dalí o Mondrian marcaban las directrices de las distintas tendencias.

Giedion tuvo relación directa con gran parte de estos artistas y desde la objetividad de su trabajo como historiadora, sustrajo la conclusión de que las distintas vanguardias confluían en un punto común, la nueva visión de la realidad.

Van Eyck inspirado por estos artistas, comienza a interesarse por esta idea de la relatividad en el arte y ciencia. Para él esta relatividad va a basarse en la importancia de las relaciones entre elementos, más que los elementos en sí mismos y va a comenzar a valorar la comprehensión del mundo real desde diferentes puntos de vista y no es sino, Mondrian a quien cita textualmente para resumir sus pensamientos: “La cultura de la forma particular está llegando a su fin. La cultura de las relaciones constantes ha comenzado” 23

23. STRAUVEN, Francis. Aldo van Eyck – Shaping the New Reality From the In-between to the Aesthetics of Number. London, 1937, p. 47

Los años previos a la llegada de la Segunda Guerra Mundial en Holanda fueron fundamentales en el desarrollo de las ideas que Van Eyck plasmó en los primeros trabajos que realizó tras la finalización de la guerra. Esta nueva conciencia del futuro junto con su formación clásica e interés personal por la arquitectura arcaica hacen que sea fundamental para él, volver a las bases de todo, a los principios de la naturaleza humana.

Con el final de la guerra, se establece en Ámsterdam donde comienza a trabajar como arquitecto municipal bajo el mando de Van Eesteren.

Tal y como se relató previamente, van Eesteren tuvo un papel fundamental en el desarrollo de diversos proyectos junto van Doesburg.

“Parte de las relaciones entre los elementos como base de su método proyectual, descartando el método tradicional basado en la forma. De la misma manera, el concepto de espacio urbano adquiere un nuevo significado, se pasa de la representación del espacio a su configuración como el lugar donde se establecen las relaciones.” 24 Tras sus proyectos y planes para ciudades como París o Berlín, van Eesteren pasa a ser presidente de los CIAM durante los años 1930 y 1947.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el primer congreso que se celebrará ; el sexto en su historia; será el que coincidirá con la presencia de van Eyck.

El primer congreso tras una guerra suponía la necesidad de reorientar los esfuerzos y los intereses del grupo y fue, Sigfried Giedion, secretario general de los CIAM quien, tras su exilio a Nueva York durante la guerra,

24. BERGER, John, and Kees Vollemans.

Het moment van het kubisme. Nijmegen: Socialistiese Uitgeverij Nijmegen, 1976.

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25. McCARTER, Robert. Aldo van Eyck .2015 p. 27

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entendió que era necesaria una nueva monumentalidad; la arquitectura moderna debía ofrecer a la sociedad un nuevo símbolo y para ello, era necesario que se uniera a las artes. Por tanto, Giedion propuso “ architecture and its relation to painting and sculpture” 25 como el tema del sexto congreso.

El tema se propuso a los grupos que formaban parte del congreso y, las respuestas fueron variadas ; si bien, el grupo holandés ‘de 8’ vio necesario dar más importancia a la vivienda que a cuestiones estéticas y formales.

Van Eyck asiste a la primera reunión de ‘de 8’ tras la Guerra en 1947. Su intervención, interrumpiendo el discurso de van Tijen que afirmaba el final del movimiento moderno, en defensa de las vanguardias del s.XX, no tuvo la repercusión deseada y van Eyck se vio con la necesidad de escribir un documento donde describe su concepto de nueva realidad.

Aunque pueda parecer que van Eyck defendía la propuesta de Giedion, en verdad cuestionaba la irrelevancia de su propuesta.

26. STRAUVEN, Francis. Aldo van Eyck – The Shape of Relativity. Ámsterdam: Architectura & Natura. 1998

Para van Eyck, la arquitectura era un arte como las otras, pintura y escultura, y debían partir ambas de una misma idea fundamental. Esto le conecta directamente con las ideas que De Stijl desarrolló durante todo su recorrido y le acercan a Mondrian, al entender que el arte no debe representar lo visible sino hacer visible la esencia 26.

Hacia 1948, van Eyck comienza a formar parte activa dentro del grupo CoBra. El grupo fundado por artistas de diferentes disciplinas, rechazaron los valores que habían regido la sociedad hasta el momento y defendían un arte impulsado por la espontaneidad y la libertad de seguir los instintos. Si bien podemos entender que estas ideas eran abiertamente contrarias a las bases que regían los pensamientos de van Eyck, no dudó en apoyarles y contribuir de forma significativa en dos ocasiones para el grupo, las exhibiciones en Ámsterdam en 1949 y en Lieja en 1951. Sorprendentemente, las disposiciones que realizó para ambas exposiciones enfrentaban las ideas vitalistas de CoBra con la geometría pura de Mondrian.

CO BR A E XH IBITION 1949, ÀM S T ER DAM Fig. 47 VAN EYCK, Aldo junto con Debrah Wolf distribuyendo las obras para the Cobra exhibition at the SMA, 1949

La primera exposición en el Museo Stedelijk en Ámsterdam, fue principalmente criticada pero atrajo más interés de lo que pensaban no sólo del ámbito del arte sino también de periódicos que criticaban que hubiera escritores dentro del grupo. Pocas críticas sobre aspectos artísticos se recogen si bien, fue la disposición de las obras en el museo, uno de los elementos que influyeron en la repercusión de la exposición para el grupo.

Encargado de la disposición, van Eyck utiliza 8 salas para distribuir las obras de los artistas del grupo. Concibe cada obra como un elemento que va a formar parte de una composición semejante a Composition with Planes of Colour de Mondrian. Las paredes del museo se convierten en un gran lienzo donde las obras se apoyan como si se trataran de los rectángulos de Mondrian; distintos colores y tamaños, se disponen como si flotaran a diferentes alturas (fig.47).

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En palabras propias de Mondrian, podríamos decir que la coherente geometría que aplica Aldo presenta las relaciones rítmicas de las intensas expresiones de una forma determinada. Esa forma determinada es la que Aldo potencia en el recorrido de la exposición. El movimiento centrífugo lo potencia al cambiar el punto de vista de las obras, poniéndolas a diferente altura y disponiendo algunas en horizontal (fig.

48) .

Pide que se pinten grandes masas de color sobre las paredes, en diferentes puntos, a fin de crear una articulación clara al conjunto de la exposición, que no solo incluía pinturas sino también esculturas, que aparecían en las plataformas horizontales y una agrupación de diversas esculturas de diferente tamaño juntas.

Al contrario de lo que cualquier miembro del grupo hubiese imaginado que sería la distribución de las obras en la exposición, mostraron su entusiasmo ante el resultado.

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Fig. 48 Museo Stedelijk de Ámsterdam.

Exposición Arte Experimental . Sala principal.

1949

Fig. 49 Museo Stedelijk de Ámsterdam.

Exposición Arte Experimental . Sala de acceso con La Barricade al fondo de la imagen. 1949

La colección de obras que se habían recogido para mostrar no era muy grande ya que los miembros tenías pocos medios para su producción pero Aldo, convenció a algunos de sus amigos para que realizaran obras sobre algunas de las paredes del museo. La Barricade, enorme lienzo que Constant realizó sobre la pared del fondo de la sala de acceso (fig. 49), Mens en dieren, obra que Appel realizó en la tercera sala y Neergeschreven drift, lienzo de suelo a techo a cargo de Brands.

CO B R A E X H I B I T I O N 1 9 5 1 , L I E J A

En 1950, tres de los fundadores del grupo, Appel, Corneille y Constant se mudan a París mientras que Van Eyck sigue desde Holanda apoyando su trabajo. Tras un viaje junto Corneille, este le convence de llevar a cabo la “Segunda Exposición Internacional de Arte Experimental” que sería también la última del grupo, en 1951.

La ubicación esta vez, Palais des Beaux-Arts, tenía un carácter más monumental que el Museo Stedelijk y, aunque la idea de Aldo para la distribución de las obras fue similar a la anterior; tuvo que separar más las obras para poder tener un dominio del espacio. A fin de paliar la grandilocuencia del espacio, introdujo una capa de carbón sobre el parquet que usó como base para las esculturas de Heerup (fig. 50).

Al igual que en la exposición de Ámsterdam, Aldo van Eyck trataba la relación de la arquitectura y arte, basándose en su autonomía y equivalencia, ambas sobre una misma realidad con sus significados específicos. El mismo año, se le encarga también el diseño de la ordenación de la novena Trienal de Milan que realizaría en colaboración con Jan Rietveld.

El contenido se seleccionó junto a los miembros de ‘de 8’ que decidieron que debía mostrar la contribución de los Países Bajos en la nueva concepción de la forma. La vista general consistía en una serie de pequeñas fotografías de arquitectura que se dispusieron en dos filas, una encima de la otra, sobre a una banda negra que se extendía por

Fig. 50 Palais des Beaux-Arts, Lieja. Sala con esculturas de Heerup. 1951

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las paredes sin interrumpirse en las esquinas pero que se dividía en un punto. Los acentos de color aparecen con elementos como Countercomposition 5 (1924) obra de van Doesburg y 2 sillas de Rietveld; la silla Zigzag que se colocaba en el suelo y la silla Roja y Azul que se colocaba sobre la banda vertical en la pared contraria donde estaba la otra silla.

La importancia que adquirió De Stijl generó polémica entre los miembros funcionalistas de ‘de 8’ que concebían las tendencias neoplásticas como obsoletas.

Es en 1952 cuando, comienza su relación de colaboración con Constant Nieuwenhuys.

CONSTANT NIE UWE NHU YS ( 1920 - 2005)

Su formación en Ámsterdam como pintor le lleva integrarse en diferentes fundaciones en Holanda, como ‘Stichting der Nederlandse Kunstschilders’ (Foundation of Dutch Painters) o ‘Beroepsvereniging van Beeldende kunstenaars’ (Professional Association of Visual Artist).

Es su participación en estas organizaciones la que le proporciona una estrecha relación con pintores contemporáneos y es, junto con Karel Appel, Eugène Brands, Corneille, Jan Niewenhuys, Anton Roosekens y Theo Wolvecamp, con quien funda The Experimentele Groep en 1948.

Poco después, se unen escritores al grupo y comienzan, como resultado de esta conjunción, la revista Reflex.

27. BUCHLOH, Benjamin. A conversation with Constant . October 30, 1999

Benjamin Buchloh27, historiador de arte alemán, analiza las contradicciones que encuentra en el primer número de la revista.

La portada representa para él, una profunda caída en el cavernícola expresionismo primitivo que poco tiene que ver con las vanguardias de ese momento, que buscaban una fusión entre las artes. Esto contrasta al período de posguerra cuando los artistas representantes de estas vanguardias vuelven al primitivismo de principios de siglo.

Aunque la revista solo publicó dos números, formaron poco después en Paris del mismo año, el grupo que denominarían CoBra, dónde se unirían los partícipes del grupo holandés , los miembros del grupo ‘Host group’ y el grupo belga ‘Groupe Surréaliste Révolutionarie’, cuya repercusión comenzaría en 1949 con su primera exposición en el Museo Stedelijk de Ámsterdam.

Aunque fuera van Eyck quien instruyera a Constant en la arquitectura y, le transmitiera sus conocimientos sobre el neoplasticismo y De Stijl, Constant conocía las obras de Mondrian y su trabajo junto el grupo desde antes de la guerra. Su suegro, el compositor Jacob van Domselaer, tuvo una estrecha relación con el pintor neoplástico y realizaba composiciones que se basaban en la interpretación de sus obras; una muestra de ese interés por unir y fusionar las diferentes artes.

28. HUMMELINK, Marcel. An animal, a night, a scream , a human being ... unity and diversity in Constant’s work. Stedelijk Museum 1995

La influencia que Mondrian tuvo en Constant puede verse en los años posteriores a CoBra, cuando su pensamiento y actividad plástica evolucionan hacia la arquitectura 28. En sus cuadros, las superficie de color se iban agrandand y durante 1952, realizó el conjunto de Reeks van zes glekleurde vlakken [Conjunto de seis superficies de color], planchas de metal pintadas con pistola de color.

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En el año 1952, el Museo Stedelijk vuelve a unir a Constant y Van Eyck .Las exposiciones del Museo durante estos años tenían un fuerte significado moral y educacional que fue la base de la exposición planteada para 1952.

L A HA B I TAC I ÓN A ZU L-V I OLE TA E N S T E D E L I J K M U S E U M 1 9 5 2 “Men in huis” (Man and Home) fue el nombre que se dio al conjunto de propuestas que buscaban enseñar a la sociedad del momento los elementos ‘buenos’, ‘naturales’ que debían tener en sus casas. No solo una muestra de estos elementos, como sillas de madera o piel sino que también se proponían interiores que mostraban la forma correcta de disponerlos en el espacio; acompañados de una explicación escrita del por qué de la importancia de su ubicación. Se les daba a los visitantes la clave para comprobar si el elemento estaba situado en el lugar correcto 29. SIMON Thomas, Mienke. Dutch Design : A History . 2008

“ if an ordinary milk bottle – or a wooden crate of apples – constrasted too much with the surrounding interior, then the visitor had definitely been lookin for his furnishings in the wrong place” 29 La intervención de van Eyck en la exposición Mens in Huis se entiende en desde su globalidad como un conjunto ideado como un espacio único que se desligaba del carácter moralista de la exposición. Podemos entender este espacio como la prueba de los principios de articulación espacial que había estado enseñando durante sus conferencias en School for Applied Arts en 1951.

Su enseñanza en el instituto se centró en una serie de ejercicios guiados de diseño básico con las que pretendía enseñar a los estudiantes a relacionar formas y espacios elementales. Los ejercicios se trataban, en resumen, de definir formas y espacios que fueran simultáneamente estables y dinámicos. Estos requisitos debían aplicarse en tres niveles de composición distintos : en primer lugar, composición cerrada, espacio interior abstracto sin ventanas ni puertas; en segundo lugar espacio abierto relacionado con un espacio cerrado y en tercer lugar, la construcción de las pared.

El espacio perfectamente cuadrado era el más estable; la estabilidad no dependía sólo de la construcción de las paredes ya que visualmente, una esquina en ángulo recto se percibe como un ángulo ligeramente obtuso. Un espacio en L, donde la sustracción de un cuarto del cuadrado se resuelve con un ángulo recto, se mantiene estable por el resto de esquinas que permanecen equilibradas. No pasa lo mismo si la sustracción es pequeña, ya que la esquina desestabiliza en el espacio mediante las dos partes de pared que la forman. El espacio de igual forma, se desestabiliza y no resulta tan obvia la diferenciación de zonas equivalentes. Esta cuestión le lleva a buscar la forma de estabilizar espacios de estas características.

Entiende que una de las formas podría ser hacer uso de un elemento externo para alargar uno de los brazos de la esquina lo que daría estabilidad al área que podría remarcarse con una alfombra en el suelo. Otra solución es la articulación de las paredes con el color. La

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Fig. 51 VAN EYCK, Aldo junto Constant, Habitación Azul-Violeta, Mens in Huis Exposition Museo Stedelijk 1952 [Reconstrucción Museo Reina Sofía]

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Fig. 52 VAN EYCK, Aldo junto Constant, Habitación Azul-Violeta, Catálogo For a spatial colorism 1952 p.3

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articulación de superficies es una respuesta al problema de la esquina, que ya tratamos en el neoplasticismo y que propusieron resolver de diferentes formas en el momento.

Van Eyck distingue la cualidad de la esquina; si este resalto lo forma un elemento como una escalera, destacarlo con color, devolverá la unidad al espacio pero si la interrupción la ocasiona un elemento sin carácter, resolver su posición en el conjunto será más fácil si lo relacionamos con las paredes pintándolas de dos colores distintos. Lo mismo ocurre si es el techo es que está coloreado del mismo tono que una de las paredes y el suelo del mismo que otra; el resultado será la relación de dos zonas espaciales cuya tensión se resuleve en un equilibrio; es decir, un espacio estable y dinámico.

Estas teorías las desarrolla tomando como base las fachadas puristas de Le Corbusier. Le interesa la composición que Le Corbusier realiza con las ventanas, que independientemente de dónde se sitúen van a llevar implícitas una articulación ortogonal.

Fig. 53 VAN EYCK, Aldo junto Constant, Habitación Azul-Violeta, Catálogo For a spatial colorism 1952 p.4

Fig. 54. CONSTANT, Obra para Habitación Azul-Violeta, Catálogo For a spatial colorism 1952

La propuesta para el Museo Stedelijk (fig. 51) es básicamente una aplicación de estos conceptos en un espacio real. La habitación que se dedica a la intervención de Van Eyck se trataba de medio cubo de 7,3m x 7,3m y 3,65m de altura que Aldo trató como la interpenetración de dos figuras: la primera constituida por dos paredes más el techo y la segunda, el resto de paredes más el suelo (fig. 52). La primera la pintó de azul y el segundo grupo, en un morado intenso. Los colores elegidos eran respuesta a evitar el contraste de claro y oscuro, que supondrían la división del espacio en zonas diferenciadas, lo contrario a lo que buscaba van Eyck que era casi la percepción del mismo en dos dimensiones (fig.

53).

El espacio adquirió expresividad con la pintura de Constant, reproducción a gran escala de uno de los trabajos que estaba desarrollando en Londres, en una nueva etapa más abstracta. Constant describe la obra como ‘ a composition of two reds, a light and deep cadmium red, and a goldish ochre with a white patch in it and a king of grating in front of it’(fig. 54). El espacio en color de van Eyck, comienza a hacerse tangible con la introducción de la obra de Constant en una de las paredes y en la contraria la reproducción de un verso de Lucebert que se complementaba con un sólido banco de madera bajo una bombilla de luz de 1000w, única fuente de luz en todo el espacio.

Ambos describieron el proyecto como “spatial color-ism” y quisieron escapar de las críticas entre color y forma, argumentando que para completar la unidad de forma y color, se basaron en el uso plástico del color.

Con este proyecto, van Eyck y Constant comprometen uno de los principales temas de De Stijl: el uso tridimensional de planos de color para construir espacios, lo que había sido el gran objetivo de De Stijl y el neoplasticismo, tal y como había ejemplificado Mondrian en su Salon de Madame B. La respuesta social a esta intervención fue casi inexistente ya que parecieron no entender el significado crítico de la misma al tema

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Fig. 55. CONSTANT, and Van Eyck. Catálogo Voor een spatiaal colorisme ( Towards a spatial colourism) 1952

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principal que se trataba y sólo se apuntó la extrañeza del espacio, donde los elementos no se entendieron en su conjunto. No por ello, para van Eyck y Constant, el experimento fue un éxito y no tardaron en mostrar los resultados del mismo en una publicación (fig. 55). Un desplegable con una descripción del espacio, una pequeña reproducción de la pintura de Constant y un manifiesto “ Towards a spatial colourism” fueron el resultado de su trabajo para el museo.

Es Constant quien tras este trabajo colaborativo dio un giro a sus intereses y la arquitectura toma protagonismo en sus años más reconocidos en el mundo de las artes. Su creciente interés por la arquitectura le llevó a pedirle a van Eyck libros donde pueda aprender las bases de la construcción. El hecho de que van Eyck siguiera participando en los congresos CIAM y mantuviera relación con ‘de 8’ facilitó a Constant el introducirse en el pensamiento e inquietudes que la arquitectura estaba desarrollando en ese mismo momento.

Los CIAM trataban de introducir nuevos temas que se relacionaran con las nuevas problemáticas de la sociedad si bien, algunos de los miembros de más peso luchaban por mantener el tono de los congresos en temáticas que se alejaban de los intereses de los miembros más jóvenes. Constant se mostraba excéptico ante muchas de las opiniones de los arquitectos con los que se relacionó en las reuniones de ‘de 8’ ya que su preocupación se centraba en el futuro. La reconstrucción de Berlín y la creciente importancia que la tecnología estaba tomando en la sociedad, llevaron a Constant a desarrollar su modelo de ciudad utópica, Nueva Babilonia, que le alejaría radicalmente de los CIAM.

Fig. 56. CONSTANT junto con Jan Rietveld, Modelo vivienda De Bijenkrof. Harmonie of colour in your home. 1954

Constant continúa con la experimentación con el color en el espacio arquitectónico en 1954 junto con Rietveld. Realizan una maqueta del interior de una vivienda para una pareja con hijos para la tienda De Bijenkorf y es Constant quien propone el esquema de color a aplicar (fig. 56). El modelo se presentó en la exposición Harmonie of colors in your home (Armonía y color en casa) En el verano de 1955 , Constant es invitado a tomar parte del foro dedicado a ‘architecture-painting-sculpture’ como motivo de la exposición Architectuur-Beeldende Kunsten de nuevo en el Museo Stedelijk. Su intervención hizo visible su concepción de la unidad entre la forma y el color que para él, eran parte del proceso de desarrollo tecnológico, incrementando incluso sus posibilidades. Por entonces Constant se ocupaba cada vez más del futuro entorno vital del ser humano; sus ideales se centraban en una sociedad nueva dotada de un arte colectivo totalmente nuevo.

Fig. 57. CONSTANT, Vista de sectores de Nueva Babilonia 1971

A partir de 1958, se empleó de lleno en construir maquetas para la ciudad utópica a la que en 1960, denominó Nueva Babilonia (fig. 57).

La concepción Nueva Babilonia le acercaba a Mondrian y van Doesburg en su clara aversión hacia el funcionalismo de la Bauhaus. Constant veía en sus construcciones la flexibilidad propia de la construcción de un espacio con una nueva funcionalidad; un funcionalismo acorde con el marco al que iban destinadas. Esta aversión la manifestó como un público rechazo a las propuestas de Le Corbusier que él mismo denominaba funcionalistas e inmutables.

CO LO R E LE ME N TAL

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3. 3 BARR AGÁN Y G O ER IT Z , L AS TO R R E S D E C IU DAD S AT É L I T E 1 9 5 7

La obra de Luis Barragán, nacido en Guadalajara (Jalisco), muestra desde sus inicios, una relación especial con todo aquello que el arquitecto había visitado durante los viajes que realizó por Europa tras terminar su formación.

El primer contacto con la arquitectura europea lo tiene en 1924 cuando emprende un viaje por europa donde coincide, por ejemplo, en París con la Exposición Universal de Artes Decorativas de 1925. Aunque no demuestra especial interés en este momento por ningún personaje determinado, es en la exposición, donde podemos encontrar su primer contacto con el Movimiento Neoplástico, a través del pabellón austriaco de Frederick Kiesler. 30

LU I S B A R R AG Á N ( 1 9 0 2 -1 9 8 8 )

30. RUIZ Barbarín, Antonio. Luis Barragán frente al espejo: la otra mirada. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008.

Con su vuelta a Guadalajara, comienza el primer periodo de su obra que se caracteriza por la importante influencia que la Alhambra y los jardines del Generalife tuvieron en su primer viaje a Europa. Dedicó esta primera etapa a construir viviendas que se basaran en la interacción entre el espacio y las necesidades de los clientes, donde la cultura mexicana, la influencia europea, que el denominaba elementos mediterráneos y el mundo árabe, comenzaron a determinar la arquitectura de Barragán.

En 1931 vuelve a Europa, esta vez con una actitud diferente que con la que emprendió su primer viaje. Quería conocer a fondo aquello que se estaba llevando a cabo en la Bauhaus de Weimar pero no fue la Bauhaus lo que visitó, sino la Alemania clásica. Aún así, su estudio profundo de la Bauhaus le hace identificarla como un movimiento concreto, una escuela absorbida por las ideas neoplasticistas. Durante este viaje, puede visitar obras de Le Corbusier, cuya arquitectura y texto influyeron en su concepción de la abstracción formal, el no uso de la ornamentación y la manipulación moderna del espacio mediante el uso del color. Si bien, Barragán ignoraba la parte técnica de los textos de Le Corbusier y ponía atención en aquellos enunciados que coincidían con su forma de entender el movimiento moderno y que le acercaban a la búsqueda personal que había emprendido: fusionar la tradición y la innovación para llevar a cabo su propia arquitectura moderna.

Su etapa funcionalista o etapa comercial, tal y como él la denominó, comienza en 1936; etapa en la que la influencia de Le Corbusier y del Movimiento Moderno, ya asumidas dentro del panorama arquitectónico de Ciudad de México, le llevan a incorporar a su bagaje popular, las ideas racionalistas europeas. Las obras de esta etapa se caracterizan por el abandono de lo vernáculo y la sumisión a las teorías funcionalistas que le permitieron realizar mayor volumen de obras. Se caracterizan por la gran unidad conceptual y formal. Barragán mediante los volúmenes sólidos puros, propios del purismo corbuseriano, y la ortogonalidad de los espacios, hacía un uso extensivo del cristal. La horizontalidad y la introducción de la azotea en sus proyectos le acercaban claramente al periodo purista del arquitecto suizo (fig. 58) .

Esta etapa termina en 1940 con el desencanto de Barragán del trato que recibe como arquitecto pero no abandona su actividad ya que construye la casa-estudio en Tacubaya y comienza a desarrollar lo que será una base de los futuros jardines del Pedregal.

Fig. 58. BARRAGÁN, Luis. Casa para dos familias, México D. F., 1936-1937.

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En 1939, poco antes de este periodo de cierta incertidumbre, comienza a trabajar con Max Cetto, quien le trae influencias directas de la Bauhaus y de las vanguardias que se desarrollaban en Europa. Cetto emigra a México tras una temporada en Estados Unidos donde conoce a Richard Neutra y a Wright. Es Neutra quien pone en contacto a Cetto con Barragán y que también marca al arquitecto mexicano en su concepción del clasicismo vernáculo de su primera etapa. De entre sus nuevos amigos y compañeros de profesión, es Mathias Goeritz con quien comienza una estrecha colaboración que terminará con las Torres de Ciudad Satélite.

31. LÓPEZ Viso, Cruz. Los valores de la casaestudio de Luis Barragán. Boletín Académico, Revista de investigación y arquitectura contemporánea. E.T.S.A Universidade da Coruña. 1, pp 9-17

Fig. 59. BARRAGÁN, Luis. Casa Ortega, exterior .Tacuyaba., 1943

La arquitectura de Barragán no puede entenderse bajo la influencia de un movimiento en exclusiva; como ya hemos visto, son muy diferentes y con características propias las obras que realiza pero podemos distinguir en ellas, aspectos que nos hablan del neoplasticismo. Rietveld quien en la Composición Espacial para una Exposición en Galería “L’Effort Moderne” en París 1923, consigue que los planos de color no se sometan a la estructura arquitectónica, se liberen de ella, y crean un espacio colorista; al igual que en la Casa Schröder, donde los muros, tabiques y muebles se pintan en colores primarios , el espacio se articula con paredes móviles, creando así, un recorrido en la vivienda. Estos aspectos, los asume Barragán en su obra si bien para él, un plano es una superficie tridimensional, tiene una profundidad virtual .

Respecto al color, dice Browne “ En Barragán se funden el pintor y el arquitecto, como era la aspiración del neoplasticismo, aunque él aplicó el color de un modo muy distinto”. Su particularidad aparece en la gama de colores que utiliza ya que, como muestra de ese afecto por la cultura de su país, los rosas, azules, morado, naranjas aparecen sumándose a los colores primarios propios del neoplasticismo.

A mediados de los años 40, en el proceso de reconciliación con la arquitectura, realiza como ya apuntamos anteriormente, su casaestudio, conocida como Casa Ortega, que resume el mundo personal y espacial del arquitecto hasta el momento.

Fig. 60. BARRAGÁN, Luis. Casa Ortega, escalera y entrada .Tacuyaba., 1943

Hacia el exterior, proyecta una casa de imagen austera cerrada que contrasta con el interior, que se abre a un jardín donde el muro es el elemento fundamental (fig. 59). Densifica e intensifica el espacio, creciendo en altura, abriéndose solo al cielo. La vivienda sólo se abre hacia el jardín lo que recuerda a la influencia que la Alhambra había tenido en su primer viaje a Europa. El color, aparece nada más entrar a la vivienda, cuando en el recibidor el muro rosa impacta y contrasta con el espacio que se genera con volúmenes claros. La luz, se tiñe de dorado gracias al cuadro que pone al final de las escaleras que nos conducen al espacio monumental en doble altura. La escalera libre, de hormigón sin ninguna protección, la toma directamente repitiendo sus proporciones, del ático Beistegui que Le Corbusier había realizado en París para el aristócrata Charles de Beistegui (fig. 60). 31 El espacio interior se define por un complejo sistema de recorridos; los espacios se multiplican, se fragmentan; se crea una narrativa donde los elementos puros arquitectónicos toman protagonismo: el color, la luz, los muros guían al espectador.

Los muros, que durante el movimiento moderno se concebían como

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planos, puros, en Barragán adquieren expresión a través de la influencia mexicana. Los muros de Barragán intecalan ventanas, dejan visible las irregularidades del estuco e interactúan con la luz.

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Fig. 61. BARRAGÁN, Luis. Casa Ortega, terraza .Tacuyaba., 1943

Es en la terraza superior donde encontramos su maestría en el juego de planos y colores (fig. 61). Los muros se elevan sobre el nivel de la azotea e integran el tiro de la chimenea y otros elementos en una composición abstracta de muros planos que quiere entenderse de forma unitaria aunque parezca limitada por muros independientes como argumenta Ignacio Días Morales:

“Una cualidad muy importante de los espacios de Barragán es la concepción unitaria, tanto de los espacios simples como de los compuestos, sobre todo, de la secuencia de los espacios que componen un edificio que da la impresión de estar concebidos en un mismo instante y que constituyen una sorpresa inédita de un macizo buen juicio; son como diversas notas de un mismo acorde armónico, son una exhibición del sentido común, hoy tan raro, como si la composición de estos espacios no pudiera ser de otra manera, tectónicamente ineludible. “ Los primeros rasgos con referencias directas a De Stijl en la arquitectura de Barragán, los encontramos en los Jardines de el Pedregal (1945 – 1950).

Dentro de la síntésis de carácter neoplástico y natural, Barragán se acompañó de la colaboración de Goeritz para la colonización del paisaje de una manera abstracta. El carácter expresivo, poético con mínimos elementos y texturas suponían la síntesis magistral de un paisaje natural con la cultura mexicana, la influencia mediterránea y las líneas rectas de Mondrian (fig. 62) .

MAT H I A S G O E R I T Z ( 1 9 1 5 -1 9 9 0 )

El escultor de origen alemán, se veo obligado, a raíz de la Segunda Guerra Mundial, de emigrar a España y posteriormente a Marruecos donde imparte clases de Historia del Arte hasta el final de la guerra.

Hasta el año 1949, su estancia en España, donde imparte conferencias y funda la Escuela de Altamira, le aportan reconocimiento internacional.

Invitado a realizar unas conferencias en la Escuela de Arquitectura de Guadalajara en 1949, conoce a Luis Barragán con quien, como ya hemos enunciado antes, establece una relación de amistad y profesional que le darían reconocimiento en la cultura mexicana. 32 Goeritz es un ejemplo de artista que supo ampliar y personalizar su discurso a partir de lo aprendido de cada uno de los contextos en que vivió; creyó en el trabajo artístico como fruto del trabajo colaborativo.

Por ello, indagó la posibilidad de conectar escultura y arquitectura de un modo innovador y especulativo, de modo que las antiguas distinciones entre disciplinas se difuminaran para enriquecerse mutuamente. Para el artista, primaba la necesidad de idear espacios, obras y objetos que causen al hombre moderno una máxima emoción, frente al funcionalismo, el esteticismo y la autoría individual.

32.

PRAMPOLINI Rodríguez, Ida and Ferruccio Asta. Los ecos de Mathias Goeritz: ensayos y testimonios : textos del Seminario Mathias Goeritz, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997.

Fig. 62. GOERITZ, Mathias. The concrete Animal del Pedregal sculpture. 1949

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En 1953, pone de manifiesto el concepto de Arquitectura Emocional que caracterizará su obra, significando la integración de todas las artes en el espacio, para llenarlo de emociones, para lograr que la arquitectura fuera un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo.

Con este concepto, inagura el Museo Experimental El Eco en 1953 donde proclama la intención de su arquitectura : “No quiere ser más que esto. Un experimento con el fin de crar , nuevamente, dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin caer en un decorativismo vacío y teatral. El Eco quiere ser la expresión de una libre voluntad de creación – sin negar los valores del ‘funcionalismo’ – intenta someterlos bajo una concepción espiritual moderna” Goeritz ensayó dar un nuevo sentido a lo colectivo a través de los proyectos arquitectónicos , según el cual las emociones compartidas habían de tomar las riendas del discurso moderno. En ese concepto de la arquitectura emocional yacía una llamada a lo común sin claros precentes, sin embargo, se pueden encontrar en él trazas de las experiencias de los estilos y proyectos urbanísticos tanto del totalitarismo de los años treinta, en su intención de desbordar la mirada y provocar el asombro y subyugación del espectador, como de la expansión universal del racionalismo constructivo.

Fig. 63. GOERITZ, Mathias. Museo El Eco. 1953

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Fig. 64 BARRAGÁN junto M. Goeritz. Las torres de Ciudad Satélite 1957

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TO R R E S D E C I U DA D S AT É LI T E 1 9 5 7 En 1954 se traslada a México D.F y comienza el proyecto que, el arquitecto Mario Pani se encontraba desarrollando. Un proyecto urbano de gran escala para construir una ciudad autónoma al norte del Distrito Federal; Ciudad Satélite emulaba ciertas cuestiones del estilo de vida estadounidense y Pani invitó a Barragán para que diseñara la plaza de acceso de Ciudad Satélite. Barragán que admiraba el trabajo de Goeritz, no duda en hacerle partícipe del proyecto. Es Goeritz, quién motivado por la posibilidad de llevar su arquitectura emocional a una obra de carácter monumental, propone a Barragán la creación de un hito paisajístico.

Su propuesta fue un conjunto de torres de gran escala que serían construidas en hormigón y que se ubicarían en medio de la carretera que iba de la Ciudad de México a Ciudad Satélite.

La propuesta buscaba generar una visión cinética del conjunto, que involucraba al espectador en el movimiento de las Torres. De planta triangular, las cinco torres que finalmente componen el proyecto suponen un encuentro táctil con la arquitectura monumental.

Dispuestas irregularmente en la plaza de la rotonda, y siendo la más alta de 57m, buscaban beneficiar la visión cinética cuando de frente se concebían como sólidos volúmenes, y al transitar por los lados como un juego y sucesión de planos. Esta consideración del espectador móvil, que dota al conjunto escultórico con un carácter eminentemente moderno, no fue seriamente enfatizada por Goeritz como una cualidad de las Torres hasta el final de los 70.

33.

PRAMPOLINI Rodríguez, Ida and Ferruccio Asta. Los ecos de Mathias Goeritz: ensayos y testimonios : textos del Seminario Mathias Goeritz, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997.

Fig. 65 BARRAGÁN junto M. Goeritz. Las torres de Ciudad Satélite 1957

Por lo que respecta al color de las Torres, en su momento inicial Goeritz sugirió una gama tonal donde incluía dos torres negras, luego una se inclinó por una monocromía roja que Barragán desplazó a favor de una combinación de tonos neoplasticistas 64: azul, amarillo, rojo y blanco. Fue esta variación la que supuso la pérdida del carácter de confrontación cultural que Goeritz quería plasmar en la obra. El rojo era un color de vieja estirpe revolucionaria y, por supuesto, fundamental en el imaginario revolucionario de los fresquistas mexicanos.

Cuando años después, el conjunto de monolitos requirió una mano de pintura, Goeritz retomó el color inicial de su propuesta 65.

La aplicación del color y la solución cinética de las Torres se conforman a la nueva poética espacial alrededor de la nueva monumentalidad que se formulaba desde los años 40. José Luis Sert, Fernand Léger y Sigfried Giedon afirmaban en sus “Nueve puntos sobre la monumentalidad” : “La arquitectura monumental será algo más que estrictamente funcional, habrá recuperado su valor lírico” La falta de funcionalidad de las Torres, asumida por estos nuevos principios, fue objeto de crítica en las publicaciones que se realizaron de la obra 33. Si bien, la polémica que derivó en una ruptura completa entre Barragán y Goeritz fue acerca de la autoría del proyecto.

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CO N CLU S I ON E S Durante el Neoplasticismo, la cuestión del color apareció motivada por el interés que unió a un grupo de artistas; la aportación a la sociedad de una conciencia basada en la unión de todas las artes.

Dicha unión generó inevitablemente la cuestión del color, que adquirió protagonismo cuando pintores y arquitectos, decididos a ofrecer una propuesta conjunta, no compartieron el lugar que éste va a tener en la Arquitectura.

El desarrollo de estas teorías neoplasticistas llegará a una abstracción que, promulgada por pintores y rechazada por arquitectos, dejará atrás el problema de su lugar en la obra arquitectónica para pasar a ser un elemento generador de espacio.

En paralelo, Le Corbusier desarrolló su propio argumento. Motivado por el Neoplasticismo o como consecuencia de su dedicación a ambas artes, desarrolló una teoría donde el color adquirió un papel en su obra arquitectónica. Más como una herramienta que como un elemento, Le Corbusier no permitió que el color adquiriera un protagonismo superior al de la forma . Lo utilizó como potenciador de sus intereses, como generador de contrastes, como si el color fuese un elemento activo dentro de la Arquitectura.

Ambas aproximaciones, opuestas en algunos aspectos y confluyentes en otros me hacen comprender que el color, lejos de ser un elemento decorativo, es fundamental para trabajar con el espacio y que, tanto los neoplasticistas como Le Corbusier, demostraron que su uso modificaba el espacio arquitectónico.

El retorno a estas teorías en los años 50, ya sea por una proximidad en el ambiente social de posguerra o por una influencia consecuencia de él espíritu aún vivo de los movimientos anteriores, supone la aparición de una reformulación del color arquitectónico. No se cuestiona, ni en la obra de Barragán ni en la de van Eyck, si el color debe aparecer a la vez que el resto de elementos; ahora la preocupación es el espacio y cuál es la solución que el color puede ofrecer para generar una arquitectura que represente las preocupaciones de la época.

Bajo una solución más cercana al neoplasticismo, Van Eyck junto Goeritz responden a las cuestiones sociales de la época con el color en su máxima expresión; la abstracción, el interés por las formas más elementales han avanzado hacia una configuración del espacio arquitectónico donde el resto de elementos desaparece y sólo hay color.

En Barragán, encontramos que la forma sigue presente y el uso del muro como soporte recuerda a Le Corbusier. El color en Barragán no sólo dinamiza la arquitectura sino que su uso provoca un simbolismo, una referencia clara a la sociedad del momento, que se ve representada por un muro de color.

El color no es solo un elemento de la Arquitectura, no es solo un protagonista en el espacio. La búsqueda de un lenguaje estético que representase a un época se ha resuelto mediante el uso del color.

COLOR E LE M ENTAL

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