passagens na cidade | tfg luisa fecchio

passagens na cidade

passagens na cidade Luisa Magni Fecchio Orientador: Prof. Dr. Luís Antônio Jorge Trabalho Final de Graduação Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo junho 2013

agradeço: Ao Luís Antônio Jorge pelas conversas, o interesse e a cuidadosa orientação.

Ao Max e ao Victor pelo apoio e discussões durante esse ano de trabalho. Às minhas amigas que dentro e fora da FAU me acompanharam durante os últimos 6 anos e meio, tendo papel fundamental em minha formação, assim como neste trabalho: Giselle Mendonça, Marcela Ferreira, Mariana Strassacapa, Natália Tanaka, Stela Da Dalt, Berta Melo, Julia Mota, Marcela Sayeg, Melissa Kawahara, Nathalia Cury e Tânia Helou.

Aos meus pais, Deva e Luiz, que sempre me apoiaram e incentivaram.

E ao Gustavo pela paciência e companheirismo.

sumĂĄrio 9

consideraçþes iniciais

13

as galerias

35

o percurso

53

as vitrines

163

bibliografia

considerações iniciais

De uma certa forma, o tema deste trabalho surgiu durante meu intercâmbio em Paris, quando, na busca por um objeto de estudo para uma disciplina, encontrei as passagens cobertas parisienses. Essas ruas internas às quadras, formadas por duas fachadas de lojas e cobertas por vitrais, me atraíram não só por serem caminhos alternativos para os pedestres, mas também por possuírem uma ambiência peculiar. Ambiência de um mundo de sonhos, como colocou Walter Benjamin em seu livro Passagens. Ao me aproximar do objeto percebi que o que me atraía no tema era entender a complexidade, a mistura e as permanências, era descobrir o que constituía a poética urbana das passagens.

9

10

Já em São Paulo, dessa vez na busca por um tema para o Trabalho Final de Graduação, procurei situações paulistanas que apresentassem essa complexidade e riqueza, que despertassem essa inquietação que as passagens parisienses despertaram. Encontrei algumas regiões onde existem galerias comerciais e ruas internas às quadras, mas a que mais me chamou a atenção foi a região do Centro Novo, área compreendida entre a Praça da República, Vale do Anhangabaú, Avenida São João e a Rua da Consolação, onde existem 21 galerias comerciais, um número bastante elevado para uma área relativamente pequena. Achei muito interessante como a grande permeabilidade das quadras da região e a proximidade entre as galerias acabaram por formar não só um subsistema de espaços de deslocamento para o pedestre, mas também de lugares de possível encontro e permanência.

Durante o ano do desenvolvimento deste trabalho busquei levantar questões que as galerias do Centro Novo trazem para a discussão dos espaços da cidade. Procurei entender como as galerias interferem na vida da região, como elas são habitadas, quais são suas riquezas, além de

explorar a experiência de realizar percursos através delas.

Tendo em vista essa vontade, organizei a apresentação deste trabalho em três partes: as galerias, o percurso e as vitrines.

Na primeira, busco contextualizar historicamente as galerias e evidenciar suas características e qualidades. Na segunda, pretendo discutir a importância do percorrer e do andar para o entendimento de um lugar, além de apresentar meu próprio percurso de trabalho durante esses dois semestres. Por fim, na terceira parte, me volto para uma abordagem mais “criativa”, na qual, através da fotografia, levo o leitor à flanar pelas galerias e à descobrir suas camadas e seus microcosmos.

11

as galerias

O recurso de abrir ruas pelo meio das quadras já era muito utilizado na Europa no século XIX. Eram as chamadas passagens, consideradas por Walter Benjamin como a exata representação do modo de vida urbano e também da arquitetura do século XIX. O nome passagem veio do latim passus que significa passo, mantendo uma relação direta com o movimento e logo, com o deslocamento. Desde o começo do século XVIII, na França, a palavra passage foi utilizada para designar essas ruas privadas que passam através das quadras de habitação. J. F. Geist a define: “O termo passagem designa uma rua coberta por um vitral faceado dos dois lados por fileiras de lojas, ligando duas

13

14

ruas movimentadas. Os andares podem abrigar comércios, escritórios, ateliês e habitações. A passagem é uma forma de organização do comércio de varejo. É um espaço público em terreno privado que facilita a circulação, um atalho, uma proteção contra as intempéries, um espaço reservado ao pedestre.”1

Galeria Verdau, Paris.

Foto da autora, abril de 2012.

1. GEIST, Johann Friedrich. Le Passage. Un type architectural du XIXe siècle. 1re édition française, Liège: Pierre Mardaga, 1982, p12.

As passagens parisienses foram construídas principalmente entre 1823 e 1847, devido a todo um conjunto de fatores. Para Benjamin, os principais foram a boa conjectura do comércio de tecidos e o começo da construção em ferro. À eles podem se somar a inexistência de calçadas nas ruas, o que tornava difícil a caminhada do pedestre, um tecido urbano ainda com traços da Idade Média, a liberação de terrenos do clero e nobreza no período pós revolução francesa, além da especulação imobiliária que procurava aproveitar ao máximo os terrenos disponíveis. Essas passagens eram destinadas ao comércio de luxo, eram um local para ver e ser visto. O modelo desse tipo arquitetônico surgiu em Paris, mas com o tempo evoluiu, sofreu modificações e se difundiu para outros países.

15

16

Em São Paulo, no final do século XIX, existiu um projeto de Jules Martin para uma “galeria de cristal” na região do triângulo histórico. Ele propunha um sistema de galerias comerciais cobertas com 11 ligações para as principais ruas comerciais, seguindo o modelo europeu de corredores centrais cobertos por vitrais. No entanto, o projeto nunca foi executado. As galerias construídas no centro de São Paulo, em sua maioria, foram localizadas nos térreos de edifícios modernos e construídas durante as décadas de 50 e 60.

17 Ilustração do projeto das Galerias de Cristal de Jules Martin. In: TOLEDO, Benedito Lima de. Prestes Maia e as origens do urbanismo moderno em São Paulo. São Paulo: Empresa das Artes, 1996. p.61.

Durante a primeira metade do século XX, São Paulo passou por um grande crescimento econômico o qual gerou um grande número de transformações espaciais e culturais. Uma dessas transformações foi o surgimento de um número cada vez maior de arranha-céus na paisagem cotidiana da cidade, principalmente nas áreas do centro novo, com o objetivo da multiplicação do solo urbano. Como explicita Sabrina Costa em sua tese, Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo – Arquitetura e Cidade (1938/1960), as maiores intervenções realizadas no centro ocorreram devido ao Pla-

no de Avenidas proposto, em 1930, por Prestes Maia. As principais transformações geradas pelo plano foram o alargamento de avenidas e a liberação de terrenos para a construção de grandes edifícios. Através da legislação, Prestes Maia incentivava a iniciativa privada a construir espaços diferenciados, que se tornassem marcos na paisagem, sendo implantados em pontos focais ou dentro de um conjunto arquitetônico. Os edifícios Itália e Copan são exemplos deste estímulo.

18 2. COSTA, Sabrina S. Fontenele. Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo – Arquitetura e Cidade (1938/1960). Tese de Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2010. p. 130.

Incentivava-se também por meio da legislação a existência da permeabilidade nos térreos dos edifícios da região central da cidade. O poder público, com a criação do artigo 9, instituiu: “As construções com mais de 20 pavimentos deverão ter ao nível do passeio público reentrâncias (portal, galeria, colunata ou arcada aberta), ocupando, no mínimo, 1/3 da frente do lote, com profundidade e superfície nunca inferiores, respectivamente a 3,5m e 30m2 ”2. Dessa maneira o governo municipal mostrava sua intenção em criar espaços de convivência e de passar para as mãos da iniciativa privada a possibilidade de criação desses espaços públicos.

Nas primeiras décadas do século XX apesar da maioria das construções pertencerem aos mais diversos estilos arquitetônicos, começavam a surgir os primeiros edifícios modernos que já apontavam para novos desenhos.

Como Sabrina Costa assinalou, fatores como a chegada de arquitetos estrangeiros, como Jacques Pilon e Franz Heep, e a grande quantidade de obras públicas realizadas em estilo moderno nas décadas de 1930 e 1940, ajudaram bastante na divulgação e na aceitação da arquitetura moderna pelo público em geral, uma vez que essa arquitetura foi diretamente relacionada à ideia de progresso.

Foi exatamente a técnica do concreto armado, muito utilizada pelo modernismo, que disponibilizou o térreo dos edifícios para a passagem através do uso de pilotis. Por isso, as galerias foram disseminadas nos edifícios identificados com estes valores da arquitetura moderna. Mesmo que os edifícios modernos do centro não sejam elevados do solo, com a separação entre estrutura e vedação foi possível uma maior liberdade no desenho dos térreos permitindo desenhos mais interessantes com relação à rua e seu entorno. É importante destacar como esses edifícios

19

20

lidam ao mesmo tempo com a escala humana, do pedestre, e a escala da metrópole, de grandes avenidas. No térreo, trabalham com elementos que o tornam mais atrativos e acolhedores, como os enumerados por Sabrina Costa: jardins internos, marquises, um pé direito mais baixo, além de uma entrada convidativa. No âmbito dos edifícios, estes são grande torres, arranha-céus que marcam a perspectiva da cidade. Dessa maneira, o embasamento permeável realiza a transição entre essas duas escalas, um elemento essencial para humanizar a rua e torna-la mais atrativa para o pedestre.

Térreo da galeria Galeria Metrópole, entrada da Praça dom José Gaspar. Foto da autora, novembro de 2012.

As galerias do Centro Novo, assim como as passagens parisienses, proporcionam um abrigo para o transeunte, um caminho à sombra, mais ameno, um lugar não só de passagem, mas de pausa, permanência e convivência. Características que, como diz Gordon Cullen em seu livro Paisagem Urbana, dão a sensação de posse a qual, mesmo em um nível baixo, gera uma intimidade e contribui para dar humanidade ao lugar. Esse trajeto afastado do tráfego mais intenso dos carros traz também uma tranquilidade e segurança ao pedestre, principalmente quan-

21

22

do formam uma rede conectada com o conjunto urbano, como é o caso estudado da região da República.

Térreo da Galeria 7 de Abril. Foto da autora, novembro de 2012.

A modernidade que transformava São Paulo também gerou mudanças no modo de vida da sociedade e, consequentemente, nos programas arquitetônicos, que se implantaram principalmente nos edifícios modernos do Centro Novo, construídos nos terrenos disponibilizados pelas intervenções do Plano de Avenidas. Entre esses programas estavam: cinemas, bibliotecas, teatros, galerias de arte, comércio, serviços e habitação. Era nos prédios modernos com galerias comerciais que esses programas podiam se concentrar em um mesmo edifício. Mas não foram apenas os programas culturais que trouxeram uma efervescência intelectual para o Centro Novo, os bares da região também desempenharam um importante papel na produção cultural e intelectual a partir da década de 40, como é exemplificado por Maria Arminda do Nascimento Arruda, citada no doutorado de Sabrina Costa: “Os bares dos anos 50, em São Paulo, tiveram um pouco desse papel sociabilizador. Bares eram espaços

23

de vivência ampla de estímulo aos sentidos e do cultivo ao intelecto. (...) O público era heterogêneo. Não somente estudantes e professores, escritores e intelectuais, artistas, dramaturgos, mas, principalmente, a jeunesse dorée paulistana. Distintos pelos seus trajes ou pela bebida consumida, conviviam francamente, sem tensões, numa globalidade antes comunitária que societária. Um estilo de sociabilidade em que amenidades, arte e literatura, filosofia e política, comungavam permanentemente, recriando a magia dos bares parisienses, no estilo sedutor de seus cafés.”3 24 3. COSTA, Sabrina S. Fontenele. Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo – Arquitetura e Cidade (1938/1960). Tese de Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2010. p. 182

Em São Paulo, na década de 1930, as galerias começaram a ser usadas como solução para a falta de lotes destinados ao comércio. Elas possibilitavam aos investidores aumentarem a área disponível para lojas em um lote, uma vez que aumentava o perímetro voltado para a passagem de transeuntes. O comércio desenvolvido era destinado à elite paulistana e aos profissionais que trabalhavam na região. Era um comércio de luxo, uma área privilegiada, concentrada principalmente na Rua Barão de Itapetininga e arredores. Como Sabrina Costa nos conta, a galeria Guatapará foi a primeira a ser construída no Cen-

tro Novo, inaugurada em 1933, com saída para a luxuosa e movimentada Barão de Itapetininga, um dos principais eixos comerciais da cidade, ela rapidamente teve suas lojas alugadas para comerciantes interessados em um ponto tão privilegiado como esse.

Costa também ressaltou outro fator importante para a viabilidade e o sucesso das galerias comerciais, o fato da área central da cidade apresentar uma grande massa de pessoas que se deslocavam, trabalhavam e moravam na região, circulando nela durante todo o dia. Esta agitação favorecia encontros e trocas entre diversos grupos e gerações que conviviam no Centro Novo. Com a abertura de galerias, a malha urbana dessa região se tornou mais densa e toda a multidão que se deslocava pelo centro passou a andar também por essas passagens internas às quadras.

Dessa maneira a vida urbana das ruas entrava no espaço das galerias, dando uma continuidade ao movimento e às atividades entre o espaço externo e o interno, gerando um certa diluição do limite entre espaço público e espaço privado.

25

galerias do centro novo

26

1. Conjunto Zarvos e Ambassador 2. Edifício Louvre 3. Edifício Conde Silvio Penteado 4. Edifício Itália 5. Copan 6. Galeria das Artes 7. Galeria 7 de Abril 8. Galeria Ipê 9. Galeria Nova Barão 10. Galeria Itá e R. Monteiro 11. Galeria Guatapará

12. Grandes Galerias 13. Galeria Olido 14. Galeria Apolo 15. Conjunto Presidente 16. Galeria Louzã 17. Galeria Califórnia 18. Galeria Itapetininga 19. Galeria Metrópole 20. Edifício Esther e Arthur Nogueira 21. Edifício Eiffel

Galerias e passagens do Centro Novo. Diagrama da autora com base no desenho de Sabrina Costa. In: COSTA, Sabrina S. Fontenele. Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo – Arquitetura e Cidade (1938/1960). Tese de Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2010. p. 170

13.

14.

15.

21.

17.

20.

16.

11.

18.

10.

4.

9.

19.

5.

3.

2.

1.

6.

7.

8.

12.

28

Como Hertzberger aponta “o princípio da galeria voltou a adquirir relevância local quando o volume de trânsito nas ruas do centro das cidades tornou-se tão pesado que surgiu a necessidade de áreas exclusivas para pedestres, i.e., de um “sistema” exclusivo para os pedestres ao longo do padrão existente das ruas.”4 O princípio da galeria é apontado pelo autor como um dos exemplos mais característicos de edifícios que geram uma expansão importante do âmbito público. Isso se daria devido à transcendência do domínio privado, ao tornar o interior mais acessível e a rede de ruas mais unida.

Galeria R. Monteiro, vista das Grandes Galerias (Galeria do Rock). Foto da autora, novenmbro de 2012.

4. HERTZBERGER, Herman. Lições de arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1999. p.76.

E foi exatamente o que as galerias comerciais proporcionaram ao Centro Novo, multiplicaram as possibilidades de deslocamento adensando a malha com novos trajetos, os quais muitas vezes passam diretamente de uma galeria à outra, principalmente quando o posicionamento delas na malha evidencia a continuidade desses trajetos.

Ao todo foram construídos 21 edifícios com térreos permeáveis nessa região, são eles: Conjunto Zarvos e Ambassador, Edifício Louvre, Edifício Conde Silvio Penteado, Edifício Copan, Edifício Eiffel, Edifício Itália, Edifícios Esther e

29

Arthur Nogueira, Galeria Califórnia, Galeria Louzã, Galeria Nova Barão, Galeria das Artes, Galeria 7 de Abril, Galeria Ipê, Galerias Itá e R. Monteiro, Galeria Guatapará, Grandes Galerias conhecida como Galeria do Rock, Conjunto Presidente, Galeria Apolo, Galeria Olido, Galeria Metrópole e Galeria Itapetininga.

Galerias e passagens do Centro Novo. Diagrama da autora com base no desenho de Sabrina Costa. In: COSTA, Sabrina S. Fontenele. Relações entre o traçado urbano e os edifícios modernos no Centro de São Paulo – Arquitetura e Cidade (1938/1960). Tese de Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2010. p. 170

Hoje em dia essa pluralidade de trajetos continua a existir, com exceção do Edifício Itália que se encontra com uma de suas entradas fechadas, todas galerias estão ocupadas por lojas e possibilitam diferentes percursos aos pedestres. No entanto, a região do centro da cidade passou por grandes mudanças e consequentemente também as galerias do Centro Novo. Até a década de 60 existia apenas um centro metropolitano, constituído pelo Centro Histórico e o Centro Novo, mas, a partir desse período, começou a se formar um novo sub-centro na região da Avenida Paulista, acontecimento fundado em interesses especulativos.

Com o tempo, funções que antes se localizavam no centro da cidade se transferiram para os novos sub-centros. Com a saída de bancos e empresas, a região central foi se esvaziando, teve início uma crescente popularização do centro

31

junto da queda do valor imobiliário e da degradação da região. Dessa maneira, a Rua Barão de Itapetininga, assim como as galerias comerciais, deixaram de ser um centro do comércio de luxo, dedicando-se hoje ao comércio popular. Muitas delas sofreram uma grande degradação, mas devido a reformas e manutenções grande parte das galerias estão sendo mantidas em bom estado.

32

o percurso

Antes do início deste trabalho já possuía uma familiaridade com algumas das galerias do Centro Novo. Nos anos de 2010 e 2011 trabalhei em um escritório na Galeria Metrópole e nesse período pude estabelecer relações também com outras galerias, seja indo do ponto de ônibus para o escritório pelo Conjunto Zarvos e Ambassador, ou a ida do escritório para o ponto de ônibus pelo Copan e o Edifício Condo Silvio Penteado, ou o café no copo de vidro na Galeria Ipê, ou então o restaurante no segundo andar da Galeria Nova Barão. No entanto, mesmo frequentando esses espaços diariamente, existiam galerias que desconhecia e mesmo nas galerias que conhecia, lojas e curiosidades passaram despercebidas no dia-a-dia.

35

36

Para compreender melhor esse subsistema de ruas internas e também descobrir os detalhes e peculiaridades de cada galeria foram essenciais as inúmeras visitas que realizei com frequência durante os dois semestres do desenvolvimento do trabalho. Um percurso de praticamente 4 quilômetros passando por todos níveis e corredores de cada um dos 21 térreos permeáveis.

Dois autores que tratam da relevância do andar e que me ajudaram a compreender como ele interferiu e complementou minha relação com as galerias foram Francesco Careri com seu livro Walkscapes: el andar como prática

5. CARERI, Francesco. Walkscapes: el andar como prática estética. Barcelona: Gili, 2005.

6. JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes: a arte de se perder na cidade. In: JEUDY, H. P., JACQUES, P. B. Corpos e cenários urbanos. Territórios urbanos e políticas culturais. Salvador: Edufba. 2006.

estética 5 e Paola Berenstein Jacques em seu texto Elogio aos errantes: a arte de se perder na cidade 6.

Ambos autores colocam a importância do andar, da relação corpo/espaço, para a percepção e compreensão de um lugar. Segundo Careri, deveríamos percorrer os espaços públicos das cidades para investiga-los e torna-los visíveis, uma vez que considera que é através do andar que o homem estabelece as mais importantes relações com o território. No mesmo sentido, Jacques coloca a errância como uma maneira de se apropriar do espaço público, uma maneira que deveria ser utilizada pelos urbanistas, de modo a

37

38

faze-los experimentarem a cidade de dentro e se preocuparem mais com ações, práticas e percursos, do que com planificações e representações. Seria da relação corpo/cidade que surgiria uma outra forma de percepção e de ação.

Para Careri, foi através do andar que as categorias que usamos para interpretar a paisagem foram formadas. Ele apresenta a ação de andar como o ato simbólico que tornou possível o homem habitar o mundo, sendo o andar a primeira maneira de intervenção do homem no território, uma vez que modifica o espaço percorrido e institui uma ordem. Careri ressalta 3 dimensões que o percorrer suscita:

a ação de andar, a linha gerada ao atravessar o lugar e o relato do espaço atravessado, dando ao percorrer uma qualidade de estrutura narrativa. É esta característica do andar, de ler e escrever o espaço simultaneamente, que o torna um instrumento extremamente interessante à arquitetura e que se relaciona mais diretamente com a vontade deste trabalho de leitura e tradução do conjunto de espaços das galerias.

Como ressaltou Jacques em seu texto, as cidades contemporâneas se encontram espetacularizadas, fato que ela relaciona fortemente à diminuição da experiência urbana tanto como prática cotidiana, artística ou estética. Para

39

40 7. JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes: a arte de se perder na cidade. In: JEUDY, H. P., JACQUES, P. B. Corpos e cenários urbanos. Territórios urbanos e políticas culturais. Salvador: Edufba. 2006. p.134.

ela “o sujeito urbanista, ao se esquecer de se relacionar fisicamente, afetuosamente, com a cidade em si, o seu objeto se distancia desta e por fim projeta espaços espetacularizados ou desencarnados.”7 Seria necessário então, como disse Oiticica na citação da autora, “poetizar o urbano”, como uma forma de aproximar fisicamente as pessoas e o espaço da cidade. E acredito que as galerias do Centro Novo trazem um pouco dessa poesia para o urbano, ao criar situações, espaços de encontro e pausa, além de conexões, pontos de vista diferenciados das ruas, praças e edifícios. As galerias teriam qualidades dos espaços nômades, dos espaços do andar, os quais, como acredita Careri, têm a “predisposição

primitiva ao jogo das relações”, oferecendo infinitas possibilidades, entre elas a possibilidade do encontro, tão em falta na cidade.

Jacques também levanta a questão da velocidade do movimento. Como Milton Santos coloca, são os homens lentos aqueles que percebem melhor a cidade, são os pobres que não têm acesso à velocidade que involuntariamente vivenciam a cidade com maior intensidade. No entanto, o urbanista errante para a autora seria um lento voluntario, como o flanêur.

41

42

Foi com um andar lento que me aproximei das galerias. Na maioria das vezes escolhia uma delas para o início do percurso e seguia de maneira a passar por todas as galerias através de um caminho lógico. Nesse percurso ia acompanhada de minha câmera fotográfica e um caderno de bordo para registrar o que me chamasse a atenção. Com a fotografia comecei registrando aspectos mais gerais das galerias, como os corredores e as entradas, e aos pouco fui focando em pontos mais específicos como a relação de visão entre as galerias, os pisos, as lojas e as janelas que elas criam para a cidade. Com o caderno fui anotando os usos, o movimento e as peculiaridades encontradas nas galerias.

Procurando entrar em contato com a percepção de outras pessoas sobre esses espaços, realizei pequenas entrevistas com lojistas e transeuntes. Foi interessante notar o pensamento nostálgico de muitos lojistas com relação ao período áureo do centro da cidade e a identificação das galerias como lugar agradável para os pedestres, como um lugar de encontro e também como local onde as lojas são pequenas, com usos muito variados mas bem específicos. Também é importante destacar que um grande número de lojas existem há muitos anos, algumas desde o surgimento das galerias, sendo que a maioria de seus lojistas também sempre trabalharam nelas ou no centro da cidade.

45

46

A partir dessa aproximação física, pude notar a existência de certos nichos que se localizam em galerias específicas, ou mesmo em andares específicos. Os cabeleireiros e lojas de vinil no andar superior da Galeria Nova Barão, as agências de turismo nos andares intermediários da Galeria Metrópole, os restaurantes no térreo e subsolo dessa mesma galeria, as lojas de máquinas fotográficas e costureiras na Galeria 7 de Abril, os eletrônicos na Galeria das Artes, os cabeleireiros africanos e lojas de nigerianos no Conjunto Presidente, as lanchonetes na Galeria Guatapará e no térreo da Galeria Apolo, além das lojas de vinil no primeiro andar desta última galeria. Até mesmo na conhecida Galeria

do Rock é possível observar uma classificação por andares, no inferior os cabeleireiros, no térreo os tênis, nos intermediários vinis, cds e roupas, e nos níveis superiores lojas de tintas e telas de silk.

Esse fenômeno da especialização do comércio com a intenção de atrair um tipo de consumidor a uma zona da cidade ocorre também em outras ruas e regiões de São Paulo, são exemplos a Rua das Noivas, os instrumentos musicais e móveis na Rua Teodoro Sampaio, as roupas no Bom Retiro, os eletrônicos na Santa Efigênia, entre vários outros casos. No entanto, essa setorização nas galerias, talvez com

47

48

exceção da Galeria do Rock, acontece em uma escala menor que a dos exemplos acima. É necessário ressaltar que as galerias também se diferenciam formalmente. Existem aquelas que são térreas, as que apresentam passagens em meio nível para cima e para baixo, as que possuem diversos andares, as que são linhas retas, as que realizam a conexão em L, as que não conectam diferentes ruas, as que possuem um átrio central, entre outras diversas características. Além disso existem diferenças com relação ao estado de conservação, as que se encontram em um ótimo estado, aquelas que es-

tão sendo reformadas e algumas poucas que precisam de uma grande manutenção.

Desde o começo do trabalho, ao me deparar com a riqueza, a diversidade e a complexidade das galerias do Centro Novo, minha vontade era de exprimir isso de uma forma visual, encontrar uma forma gráfica para evidenciar essas qualidades que só quem caminha por elas consegue apreender. Minhas primeiras tentativas consistiram em utilizar a cartografia com recortes, cheios e vazios, colagens e costuras para destacar a forte presença das galerias na região e para marcar o traçado do percurso. Considerando o

49

50

caminhar uma parte fundamental para o desenvolvimento do trabalho, procurei uma maneira de cartografar meu percurso e encontrei na costura do mapa uma maneira interessante de registro. Contudo, sendo o mapa bidimensional, não era possível através dele mostrar os diferentes níveis das galerias e por isso, desenvolvi, também com o recurso da costura, um trajeto em corte que nos acompanhou durante este capítulo. Podemos observar como a sobreposição das linhas acaba por formar também uma espécie de skyline das galerias contribuindo para a percepção da sua presença no Centro Novo nas duas dimensões.

No entanto, atravĂŠs desse recurso percebi que nĂŁo conseguiria abordar todos os pontos interessantes que pude levantar sobre as galerias. Foi observando as fotografias que havia tirado durantes as visitas que encontrei o foco do trabalho, as vitrines.

51

as vitrines

Dentre todos os registros fotográficos que fiz durante minhas visitas às galerias do Centro Novo foram as fotos das vitrines as que se mostraram mais instigantes, provavelmente por funcionarem como janelas para dentro, para diferentes microuniversos, cada uma com um uso, uma história, um personagem, uma composição. Com isso em vista, voltei a caminhar pelas galerias com um olhar atento para capturar vitrines, procurando construir um mosaico representativo da vida das galerias.

Creio que o que estas fotos de vitrines trazem de mais interessante são seus potenciais narrativos. É sedu-

53

54

tora a quantidade de detalhes em cada um desses mundos particulares inscritos em módulos de lojas, encaixados em uma galeria, que por sua vez está incrustada no interior de uma quadra, parte de um tecido urbano. Percebi que grande parte desse potencial vinha dos personagens que as habitam, personagens que são tão parte das galerias quanto as lojas ou sua arquitetura. O senhor da loja de revisa e o senhor da ótica são permanências de um passado do centro, assim como suas lojas. A moça do xerox, o barbeiro, são os elementos que dão vida para seus pequenos mundos e para as galerias. Cada foto de vitrine é um quadro de uma vida, cada uma tem uma história contida na história das galerias, fazem parte de uma narrativa dentro da narrativa do caminho por elas.

Quando pensamos em vitrines, na maioria das vezes, a imagem que nos vem à cabeça é a das vitrines das lojas de shoppings center ou de ruas, vitrines onde os produtos geralmente são expostos com uma maior preocupação estética. No entanto, as vitrines das galerias em questão, em sua maioria, são bem diferentes dessa imagem. Muitas vezes essas lojas não possuem propriamente vitrines de ex-

posição de mercadorias, é muito comum elas serem abertas diretamente para os corredores ou possuírem apenas um balcão ou um pano de vidro separando o interior do exterior.

Além disso, em sua maioria, são lojas simples que expõe seus produtos de uma forma prática ou, às vezes, um tanto caótica, ao pendurar suas mercadorias por todos os lados procurando deixa-las todas à mostra. Assim, devido à essa abertura das lojas para a passagem e também ao fato delas possuírem pequenas dimensões, aquele que passa pelos corredores tem uma grande apreensão do que acontece dentro de muitas das lojas. É importante ressaltar que muitos desse espaços não são ocupados por comércios e restaurantes, em muitos deles estão fixados serviços como o de cabeleireiro, massagem, estúdio de tatuagem, gráfica e agência de turismo, além de escritórios de arquitetura, advocacia, consultorias, entre outros. Em alguns casos, é comum a manutenção da vitrine como um plano transparente, mas em outros, essa visibilidade é quebrada por adesivos foscos ou até mesmo por fachadas constituídas por paredes com portas de janelas como as de uma casa.

55

56

Podemos dizer assim, que essas vitrines, ou vistas frontais das lojas, na maior parte das vezes não são formadas por um único plano, mas sim dois ou mais, apresentando diferentes camadas de leitura. Observando as fotografias é possível perceber em primeiro plano o espaço imediato à frente da loja, o qual pode ser ocupado por mercadorias ou até mesmo vasos de plantas, mas que geralmente é o espaço dedicado ao visitante para ver os produtos ou ser atendido. Já em um segundo plano, podemos encontrar a própria vitrine, com a exposição de artigos, ou apenas um vidro, um balcão de atendimento, ou ainda a inexistência das opções anteriores. É apenas após passar por essas duas camadas que adentramos o interior da loja e nele encontramos uma maior riqueza de detalhes. É interessante reparar que nas galerias se encontram resíduos de um passado, não são apenas as lojas que existem desde a construção das galerias, são também usos e objetos daquela época que ocupam boa parte das lojas. São exemplos disso as lojas de vinil, os relojoeiros, as costureiras e os alfaiates, as lojas de câmeras fotográficas analógicas, as lojas de linhas e máquinas de costura com aulas de tricô, as

óticas que vendem armações antigas, as lojas de brinquedos antigos, entre outros usos. É curioso como essa ambiência com marcas do passado, de uma certa forma, toma conta das galerias como um todo, fato que também foi observado nas passagens parisienses por Walter Benjamin, como ele comenta em seu livro Passagens: “Muitas vezes, esses espaços interiores abrigam ofícios antiquados, mas também os atuais adquirem nesses espaços um ar obsoleto é o local dos serviços de informações que ficam lá na luz mortiça das galerias do entressolho ao encalço do passado”8.

57 8. BENJAMIN, Walter. Passagens. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. p.238

Essas atividades encontradas nas galerias podem ser relacionadas a uma velocidade mais lenta, por possuírem uma outra relação com o tempo, talvez uma relação mais próxima das errâncias. Foi por esse tom analógico, o qual acredito estar presente nas galerias, que pensei fazer sentido realizar meus registros através de uma câmera fotográfica também analógica. Uma câmera que igualmente implica em uma ação lenta, uma vez que é necessário um tempo maior pra enquadrar com cuidado o objeto, regular a abertura, a velocidade e o foco, procurando não perder aquele momento preciso de tenção. Além disso, por utilizar um

58

filme e não um cartão de memória, o olhar também se torna mais atento e seletivo, buscando com calma aquilo que realmente interessa capturar na película. Foi interessante o uso da fotografia analógica também pelo fato da do Centro Novo ser um dos lugares onde ainda se encontram artigos para esse tipo de fotografia, além de laboratórios de revelação.

Assim, essa região da cidade fez parte também dessa fase do trabalho, com a loja que vende os filmes na Rua Conselheiro Crispiniano, o senhor japonês do nono andar na Rua Barão de Itapetininga, que revela filmes branco e preto, além do laboratório que digitaliza e amplia os filmes na Rua Xavier de Toledo.

Durante minhas caminhadas em busca de vitrines, tentava passar despercebida e tirar as fotos sem que aqueles que estivesse enquadrados percebessem, uma vez que não queria interagir para evitar a interferência em suas ações. Procurei manter um enquadramento fixo na moldura das vitrines e busquei deixar de fora elementos externos como o corredor, uma vez que sem eles a loja fica destacada de sua localização em uma galeria específica. Dessa maneira, uma pessoa ao ver uma foto após a outra consegue ter

uma relação de continuidade devido ao enquadramento fixo e, nesse subsistema de galerias, onde elas se encontram interligadas em uma mesma malha, as vitrines aparecem em seu conjunto como se fossem parte de uma só galeria.

O enquadramento é importante não só para a unidade do conjunto de fotos, mas também para exprimir a variedade e riqueza de cada uma das vitrines. Ao repetir o mesmo enquadramento e o mesmo objeto se destaca ainda mais as variações do que é interno a esse quadro fixo. Todas são vitrines, mas cada uma delas funciona independentemente como um mundo particular. A rigidez também esteve presente nos demais parâmetros das fotos, utilizei a mesma câmera fotográfica, uma Canon AE-1 program, com a mesma lente, 50mm, e o mesmo filme, Trx-400, também com a intenção de manter a padronização do registro do olhar, conservando a noção de conjunto. Escolhi o filme branco e preto com a intensão de dar mais destaque para as formas, para o contraste e as sutilezas das tonalidade de luz, em contraposição ao filme colorido que acaba por evidenciar mais as cores do que os objetos.

59

A repetição do ato de fotografar vitrines também foi importante para o desenvolvimento do trabalho, foi através dela que descobri o que funcionava e o que incomodava nas fotografias, de maneira que fui aperfeiçoando minha prática até chegar aos resultados apresentados a frente.

60

Ao ter todas as fotos em mãos pude seleciona-las e organiza-las. Foi com a intenção de destacar as relações e também as diferenças entre as vitrines que as organizei na sequência que serão apresentadas. Procurei reconhecer as tipologias existentes para separar as 65 fotos em grupos de afinidades, buscando realizar transições entre eles para criar uma leitura contínua do conjunto de fotos, uma narrativa que privilegia relações formais ou tipológicas. Pode-se destacar que as vitrines de uma mesma galeria muitas vezes possuem a mesma tipologia, ocorrendo no máximo um espelhamento de sua estrutura, como é o caso da Galeria Metrópole e da Galeria do Rock. Já em algumas delas, isso não acontece, cada uma das lojas possui um tipo particular de vitrine, provavelmente devido à mudanças ocorridas desde a construção da galeria.

Mostrar as galerias através de suas vitrines pode não ser a maneira mais óbvia, como seria mostrar os corredores, sua arquitetura e seus passantes. No entanto, elas são um possível recorte do meu olhar ao caminhar pelas galerias e, assim, aquele que vê as fotos acaba por flanar por elas também. O percurso então, não é formado pelas imagens do caminho em sim, mas pelo passeio sugerido do olhar, de foto em foto.

61

Zarvos e Ambassador Louvre Artes 7 de Abril Ipê Nova Barão Itá R. Monteiro Grandes Galerias Olido Apolo Conjunto Presidente Guatapará Louzã Califórnia Itapetininga Esther e Arthur Nogueira Metrópole Conde Silvio Penteado Copan Itália Eiffel

Galeria Louz達

Galeria 7 de Abril - piso inferior Galeria 7 de Abril - piso tĂŠrreo Galeria do Rock - 3o piso

Galeria das Artes

Galeria Nova Barão - piso térreo

Galeria Calif贸rnia Galeria Calif贸rnia Edif铆cio Louvre - piso t茅rreo

Galeria Metr贸pole - piso inferior

Galeria 7 de Abril - piso tĂŠrreo

Galeria Metr贸pole - 1o piso Galeria It谩 Conjunto Zarvos e Ambassador - piso inferior

Galeria Metr贸pole - 1o piso

Galeria Metr贸pole - 3o piso

Galeria Metr贸pole - 1o piso

Galeria Metr贸pole - 1o piso Galeria Metr贸pole - 2o piso Galeria Itapetininga

Galeria Calif贸rnia Galeria Calif贸rnia Copan

Edifício Louvre - piso térreo Galeria Olido Edifício Eiffel

Galeria Nova Bar達o - piso superior

Galeria Olido

Galeria R. Monteiro - piso superior

Galeria R. Monteiro - piso térreo Galeria Apolo - piso térreo Galeria Apolo - piso térreo Galeria Apolo - piso térreo Galeria 7 de Abril - piso inferior

Galeria Calif贸rnia

Galeria Olido

Galeria Itรก

EdifĂ­cio Conde Silvio Penteado

Galeria Apolo - 1o piso Galeria 7 de Abril - piso térreo Galeria Nova Barão - piso térreo

Galeria Calif贸rnia

Galeria Nova Barão - piso térreo

Galeria IpĂŞ Galeria 7 de Abril - piso inferior Galeria GuataparĂĄ

Galeria Nova Barão - piso térreo Galeria Nova Barão - piso térreo Galeria 7 de Abril - piso inferior Galeria 7 de Abril - piso superior Galeria do Rock - 4o piso Galeria do Rock - 4o piso Galeria Louzã

Conjunto Presidente - piso inferior Galeria do Rock - piso inferior Galeria Louz達

Galeria do Rock - 4o piso

Galeria do Rock - 4o piso Conjunto Presidente - piso tĂŠrreo Galeria do Rock - 3o piso

Conjunto Zarvos e Ambassador - piso superior Copan Galeria Apolo - piso tĂŠrreo Galeria Nova BarĂŁo - piso superior Galeria das Artes

Todas as fotos de vitrines foram tiradas entre outubro de 2012 e abril de 2013.

bibliografia

ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.

BENJAMIN, Walter. Passagens. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo.

BUCCI, Angelo. São Paulo: quatro imagens para quatro operações. Tese (Doutorado) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo. São Paulo, 2005.

CARERI, Francesco. Walkscapes: elandar como prática estética.

Barcelona: Gili, 2005.

COSTA, Sabrina S. Fontenele. Relações entre o traçado urbano

163

e os edifícios modernos no Centro de São Paulo – Arquitetura e Cidade (1938/1960). Tese de Doutorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2010.

CULLEN, Gordon. Paisagem urbana. Lisboa: Edições 70, 1993.

DELORME, Jean-Claude, DUBOIS, Anne-Marie. Passages Couverts Parisiens. Paris: Parigramme, 2002.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 2006.

164 GEIST, Johann Friedrich. Le Passage. Un type architectural du XIXe siècle. 1re édition française, Liège: Pierre Mardaga, 1982.

HERTZBERGER, Herman. Lições de arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

JACQUES, Paola Berenstein. Elogio aos errantes: a arte de se perder na cidade. In: JEUDY, H. P., JACQUES, P. B. Corpos e cenários urbanos. Territórios urbanos e políticas culturais. Salvador: Edufba. 2006.

JACQUES, Paola Berestein. Corpografias urbanas. Disponí-

vel em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.093/165. Acesso em 25 de março de 2013.

JORGE, Luís Antônio. São Paulo: transformation and preservation for a cosmopolitan culture. Area n. 114, Milão, 2011.

165

FONTES Univers e Scala PAPEL Evenglow Opalina Dimond 120