Teorías para el diseño gráfico. Papers Vol.1. by Luis Enrique Peñuelas Carrillo

TEORÍAS PARA EL DISEÑO GRÁFICO. PAPERS VOL. 1 BIBLOS VIRTUALIA

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Autoría: Luis Enrique Peñuelas Carrillo Primera Edición: Marzo de 2022. Diseño Editorial: Luis Enrique Peñuelas Carrillo

A todos aquellos que me formaron en el diseño.

PRÓLOGO Se manejan textos de diferentes disciplinas, con el propósito de abordar el diseño gráﬁco desde la teoría. Las disciplinas que se tocan son retórica, semiótica, ciencias cognitivas, estructuralismo, psicoanálisis y ciencias sociales (sociología).

Índice Intellectio Retórica: la causa de la controversia entre orador y auditorio Pragmática, Sintáctica y Semántica La interpretación metafórica en el diseño gráfico Texto de anclaje y relevo: una propuesta para incluir a los sujetos desde la retórica Cartel (affiche): una definición estructuralista La Inventio Perspectivas del diseño gráfico Contemporáneo

Una inquietud por relacionar la conferencia cinco de Freud con el análisis de portadas de periódicos de nota roja. Fenomenología y colonialidad: El sentido de los colores blanco y negro como construcción histórica racial de lo bueno-limpio-pacíﬁco y lo malo-sucioturbio. El modelo fractal del triángulo de Sierpinski en C.S. Peirce

Intellectio Retórica: la causa de la controversia entre orador y auditorio Para Aristóteles y Helena Beristáin la Intellectio se manifiesta de manera muy general, al incluirlas en la Inventio, nombrándolas como una formulación de preguntas ¿Qué? ¿Quién? ¿Dónde? que ayudarán a situar la circunstancia específica de la enunciación del discurso (Rivera, 2007). Para Lausberg, la Intellectio y la Inventio se sitúan en la Res, en el Qué del discurso. Distingue a uno del otro, al ubicar a la Intellectio como operación reflexiva donde comprenden ideas y pensamientos respecto a la causa de la controversia entre orador y auditorio, siendo la operación fundamental para la

construcción del discurso. En este momento se piensan las posibles refutaciones del auditorio. La Intellectio es la guía del resto de las operaciones; establece un espacio donde se consideran las opciones a favor y en contra antes de tomar una decisión. Mientras que la Inventio es un proceso activo y creador, es decir, productivo. (Rivera, 2007). De lo anterior, utilizaremos la Intellectio como una operación donde se reﬂexiona acerca de la causa de la controversia entre orador y auditorio, para comprender ideas y pensamientos que más adelante nos ayudarán a producir el argumento.

La causa de la controversia en la Intellectio. La retórica es la disciplina que se encarga de persuadir al auditorio de algo en particular, lo cual en principio inicia con puntos en desacuerdo entre quien emite la idea (orador) y quien la recibe e interpreta (auditorio). Existen varias deﬁniciones de retórica que se centran en el punto en desacuerdo entre auditorio y orador: “La Retórica es el estudio de los malentendidos y sus remedios” Richards. En este sentido, no existen desacuerdos, sino malentendidos que tienen su origen en fallas de interpretación de quien recibe el argumento ó de quien lo emite (La controversia en este sentido tiene su

origen en fallas de interpretación ó comunicación), es decir, existe un punto donde ambas personas pueden estar de acuerdo, sólo es cuestión de encontrarlo y remediarlo, para lo cual existe la retórica. “La Retórica es el método, el órganon de los principios para decidir mejor las cuestiones que son indecidibles, para arribar a soluciones ante los problemas que son irresolubles, para instituir un método en esas fases vitales de la actividad humana donde no existe un método inherente a la materia de la que se ocupa una decisión. El arte de resolver este tipo de problemas es la Retórica" Donald Bryan. En esta deﬁnición, la retórica es un método que se encarga de proponer una decisión en un lugar donde era

imposible concebirla, debido a la falta de solución a un problema que involucraba varios puntos de vista no conciliados. En ambas deﬁniciones se nos pone de maniﬁesto que existen puntos en los que la gente no coincide, ya sea por cuestión de fallas comunicativas, interpretativas o por indecisión en la solución a un problema. La retórica es una opción para remediar esos desacuerdos, lo que hace que tenga como meta la persuasión. La Retórica es “la facultad de descubrir en cada caso particular los medios que son adecuados para la persuasión” Aristóteles[1]. Lo anterior agrega a la situación de la controversia un punto fundamental en la retórica, concebido implícita o

explícitamente como su ﬁnalidad: la persuasión. Aristóteles en esta deﬁnición nos la pone explícitamente, señalando que esta se logra en casos particulares, es decir que cada situación requiere medios distintos para p e r s u a d i r, d e b i d o a q u e s o n controversias distintas. Este punto nos lleva a pensar necesariamente en una variedad de personas que contemplan puntos de vista diferentes, en situaciones distintas…el auditorio. Para saber porque una controversia sucede en cada caso particular, es necesario conocer lo que el orador propone y lo que el auditorio piensa sobre ello, incluso antes de que sepa lo que el orador le propone. Para entender mejor este punto, entendamos al auditorio cualitativa y no cuantitativamente.

“…difícil resulta determinar con ayuda de criterios puramente materiales, el auditorio de aquel que habla.” (Perelman, 1989: 55). Contemplar al auditorio desde criterios cuantitativos es, como dice Perelman, difícil por un lado e ineﬁcaz por otro, ya que lo que importa del auditorio, no es su edad, ni sus características físicas, sino lo que piensa sobre un tema en una situación concreta. “Para quien argumenta, el presunto auditorio siempre es una construcción más o menos sistematizada. Se puede intentar determinar sus orígenes psicológicos o sociológicos; pero, para quien se propone persuadir efectivamente a individuos concretos, lo importante es que la construcción del

auditorio sea la adecuada para la ocasión”. (Ídem). Entender lo anterior permite concebir a un auditorio dinámico, que no permanece inmóvil, siempre con los mismos pensamientos en las mismas situaciones, lo cual es indispensable para comprender que cada controversia es causada por diferentes factores que presenta cada circunstancia. En general, las controversias se generan porque el auditorio piensa, y no sólo eso, sino que piensa de manera distinta y cambiante, dependiendo los factores que cada circunstancia presente. Po otro lado, si una controversia existe, no es sólo porque existen dos puntos de vista distintos, sino porque uno intenta adherir al otro en el suyo.

“…la argumentación pretende obtener la adhesión de aquellos a quienes se dirige, alude por completo al auditorio en el que trata de influir.” (Perelman, 1989: 54). Entonces veamos a una controversia como un acto donde dos opiniones distintas sobre un mismo suceso, existen aisladamente, donde una trata de tejer a la otra mediante la persuasión. Quien trata de tejer (orador) al otro (auditorio), es quien presenta una opinión formada, estudiada y reflexionada, es quien encontró una relación donde antes no la había. El tejido de las opiniones que logra el orador, no se hacen con la finalidad de aprovecharse del otro, sino que se realiza con fines de complementación de ideas, donde el orador se ve

enriquecido con las opiniones del auditorio y viceversa. “…se diseña (añado, el discurso) para generar cualidades en ambos sentidos y no sólo en uno…” (Tapia, 2004: 90) El orador trata de adherir al auditorio a su argumento mediante la persuasión. En este sentido, la definición de auditorio cambia. “…nos parece preferible definir el auditorio, desde el punto de vista retórico, como el conjunto de aquellos en quienes el orador quiere influir con su argumentación.” (Perelman, 1989: 55). La persuasión es una cuestión de la cual se encarga el orador, bien desde él

mismo (modo de ordenar y decir el discurso) ó desde fuera de él. Las características que se basan en el orador mismo, tienen que ver con las operaciones de la retórica que siguen a la Intellectio. Las características de la persuasión que van más allá del orador, tienen que ver con razones de forma social, es decir, la sociedad cuenta con instancias legítimas que dictaminan un punto de vista, independientemente de la aceptación o rechazo de los sujetos, por ejemplo, las leyes. Alejandro Tapia nos menciona la persuasión con respecto a esto: “…como lo vimos con Habermas (añado, la persuasión es), un proceso de validación que no pasa sólo por la legibilidad sino por medio de instancias que construyen la legitimidad y la validez.” (Tapia, 2004: 88).

Es importante mencionar esto, ya que el auditorio tiene presentes en sus opiniones, cuestiones que tienen que ver con lo anterior, es decir, se encuentra inmerso en un orden social que involucra instituciones y leyes que acepta, las cuales, probablemente no esté dispuesto a violar. Además, el auditorio se sujeta de un imaginario social, es decir, de un conjunto de signiﬁcados formadores de creencias, presentes en un grupo de personas. La noción de imaginario tiene que ver con el hecho de que la constitución del yo se realiza a partir de la imagen del semejante: hay pues un elemento que da a cada época o a cada comunidad una orientación, que sobredetermina la elección de las redes simbólicas, su

manera de vivir, de ver y hacer su propia existencia, su mundo y sus relaciones, este estructurante originario es lo que se llama imaginario social. (González, 1986: 183)[2] Para conocer el pensamiento del auditorio es necesario el conocimiento de las instancias que conforman su contexto: cultura, sociedad, ideología, etc., todo enfocado a una relación dialéctica con las circunstancias especíﬁcas de cada ocasión. Entonces, podemos apreciar la controversia como la discusión sobre dos puntos de vista aparentemente aislados, que el orador tiene unidos desde un principio, por lo que trata de inﬂuir en el auditorio en un punto concreto de esa unión (llamado loci), unido dialécticamente con su contexto socio-cultural-ideológico, con la

ﬁnalidad de persuadir al auditorio del tejido de ambas opiniones, mediante el discurso. La causa de la controversia se da porque existen dos puntos de vista sobre un mismo tema, aislados (donde el contexto tiene que ver con la formación dicha opinión). La tarea de tejerlos es del orador, quien para poder hacerlo, requiere de la reﬂexión, estudio e investigación del aislamiento de ambos puntos de vista, lo cual trae implícitamente el conocimiento experto de su opinión y la del auditorio. “La intelección es una operación en la que ya está presente el auditorio, el conjunto de los oyentes, que, como destinatario del discurso, impone una serie de presupuestos y representaciones a las que el orador ha de adaptarse para que su discurso sea inteligible y

aceptable, y para que surta efecto en él esperado (es decir, la persuasión) y no caiga en el vacío y por tanto en la ineﬁcacia de lo inoperante por falta de conexión, entendimiento, adecuación o enlace (las cursivas yo las añado) entre el centro emisor del mensaje (el orador) y su destinatario (los oyentes).” (López Eire, 1996: 161)[3] En general, el orador tiene que conocer al auditorio antes de darle su discurso, tiene que saber lo que piensa del tema y porqué lo piensa de esa manera, precisamente es en la Intellectio donde el orador se vuelve experto sobre el tema, desde su punto de vista y desde el del auditorio, para lograr tejerlosconectarlos-unirlos mediante el entendimiento y adecuación. En este punto (ya desde más atrás) nos adentramos en el papel del orador en el

discurso. Su función tiene que ver con la relación entre dos puntos de vista independientes, teniendo en cuenta un beneficio mutuo, para lo cual debe ser de la confianza del auditorio. “…el planteamiento aristotélico que se refiere a la necesidad retórica de no sólo abordar el discurso, sino cuestionar la presencia del que lo profiere…ya que la retórica versaba también sobre el individuo, su talante y su cultura, como co n d icio n es p ar a la p er s u as ió n discursiva.” (Tapia, 2004: 89,90,). El orador, como menciona Tapia, era visto no sólo como sí mismo, sino como alguien que pertenecía a una cultura, es decir, se le veía como alguien con ideales y pretensiones según el conjunto de significados que lo sujetaban.

Su talante se reﬁere a su forma, es decir, a los pensamientos y actitudes que lo moldean, mismos que le atribuían cierta fama en el auditorio, previo a su discurso. “…en su aspecto signiﬁcativo involucra cualidades de carácter que son persuasivos […] tales como el sentido común, la virtud aparente y buena voluntad hacia el público.”[4] En la actualidad, el ethos es muy importante para alcanzar la persuasión, lo cual se puede deber a lo que Ulrich Beck llama la “sociedad del riesgo”, la cual es una nueva sociedad donde la decepción y el desencanto de la gente hacia las instituciones es inevitable, lo que antes le brindaba un sentido al sujeto social, es ahora un recuerdo que ya no causa absolutamente nada más

que desconﬁanza. Esto lo podemos notar en las reacciones de la gente ante las propuestas de los partidos políticos, donde se puede notar un anuncio muy bueno (en muy raras ocasiones), con buena aceptación del auditorio, pero al ﬁnal, donde se muestra la identidad del partido político, la credibilidad se va al suelo. El ethos cobra importancia desde la antigüedad, al ser como se mencionó, un aspecto muy importante de la persuasión. Aristóteles mencionó que las pruebas de la persuasión son de tres especies: “ unas residen en el talante del que habla, otras en la predisposición que presenta el auditorio y otras en el discurso mismo”. (Aristóteles, 1990: 175)[5]

Sobre el talante ya se habló, sobre el discurso mismo se hablará mas adelante. La predisposición del auditorio es el interés que tiene para recibir el discurso del orador, es decir, existe un acuerdo entre orador y auditorio previo a la controversia, lo cual es buen inicio para el discurso, ya que el auditorio aceptó el ethos del orador, pues está dispuesto a recibir su discurso. El ethos no sólo se tiene antes de dar el discurso, sino que se tiene que preservar mediante y al ﬁnal de el. El discurso es una buena oportunidad para que un orador sin ethos, lo adquiera (en la medida que el auditorio lo permita), o para que uno que lo tenga, lo pierda. Hasta aquí podemos concluir que la causa de la controversia es el origen de la argumentación del orador, en este momento el orador tejerá ambas

opiniones aisladas para proponer algo (haciendo uso de su ethos) en beneﬁcio de ambos, para lo cual su punto de vista se cimenta en estudio, reﬂexión e investigación; lo mismo para el punto de vista del auditorio, más el contemplar su contexto socio-culturalideológico donde se inscribe el imaginario social.

Referencias: Rivera, Antonio (2007). La retórica en el diseño gráﬁco, México: Editorial Encuadre, Asociación de Escuelas de Diseño Gráﬁco. Beristáin Helena (1995). Diccionario de Retórica y Poética, México: Editorial Porrúa, S.A.

Rivera Antonio (2008). "El papel del auditorio en la invención (inventio) retórica", Revista Diseño en Síntesis, Núm. 39, México: Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco. Perelman Chaïm & Olbrechts-Tyteca (1989). Tratado de la Argumentación. La nueva retórica, Madrid: Editorial Gredos. Tapia, Alejandro (2004). El diseño gráﬁco en el espacio social, México: Editorial Designio. Tapia, Alejandro (2007). El árbol de la retórica. Recuperado de http:// elarboldelaretorica.blogspot.com

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[1] Las deﬁniciones de Richards, Donald Bryan y Aristóteles se tomaron del blog electrónico de Alejandro Tapia: http://elarboldelaretorica.blogspot.com/ 2007/03/deﬁnciones-de-la-retrica.html

[2] Paráfrasis tomada de El diseño gráfico en el espacio social p.94, de Alejandro Tapia. [3] Cita obtenida de La retórica en el diseño gráfico de Antonio Rivera, p.31. [4] Declaración por Diseño: Retórica, Argumento y Demostración en la Práctica del Diseño, Buchanan, p.11. [5] Paráfrasis obtenida de El diseño gráfico en el espacio social de Alejandro Tapia, p. 90.

Pragmática, Sintáctica y Semántica Comencemos mencionando que la pragmática, la sintáctica y la semántica tienen cabida en la semiótica pragmatista de tradición estadounidense, teniendo como principal expositor a Charles Sanders Peirce. En una entrada posterior podremos profundizar en esta postura semiótica, distinta de la semiología de tradición europea, donde ﬁguran Saussure, Barthes, Eco, etc. En la semiótica pragmatista, el signo tiene un comportamiento triádico, es decir, se puede estudiar desde 3 distintas perspectivas que lo conforman simultáneamente: 1.- Pragmática

2.- Sintáctica 3.- Semántica 1.- Pragmática: En palabras de Charles Morris (Esqueda, 2003) (alumno de Peirce, quien se encargó de escribir la mayoría de la obra de su maestro), es la dimensión de la semiótica que estudia la relación del signo con sus intérpretes. Es decir, hablamos de la dimensión que se encarga de estudiar como el sujeto interpreta el signo. Según Salvador

Carreño (Carreño, 2012), es la dimensión del signo que el sujeto relaciona con su esfera afectiva, vivencial, personal, sensorial y en este sentido, se aproxima a la hermenéutica y según un servidor, a la fenomenología. Es la dimensión del signo que aborda la interpretación más íntima del sujeto. Por ejemplo: CAMA = DESCANSAR La vivencia del objeto "cama" se percibe como el lugar que permite reposo, comodidad, dormir y todo esto en general, descansar. Por ejemplo: CAMA = BRINCAR

El mismo objeto "cama" cambiado de contexto, puede servir para un rato de diversión, a través del brinco. En palabras de Hume (Pérez Soto, 2008), los objetos no son en sí lo que son, si no lo que tienen el hábito de ser... es decir, un objeto puede ser lo que sea, pero es hasta entonces lo que por hábito "democrático" ha sido, como la cama para dormir y luego para brincar... y quitando la democracia, para cocinar o correr!

Se puede decir que el equivalente a esta dimensión en las disciplinas de estudio del diseño gráﬁco, son los ue tienen que ver con el usuario, tal es el caso de las ciencias cognitivas, los lugares comunes de la retórica, la hermenéutica y según el

autor de este texto, ciertos enfoques de la psicología, como la subjetividad y en otros, disciplinas como la fenomenología ligada a la psicología. Como paréntesis, en los últimos años, ha sido esta área de la semiótica en el diseño gráﬁco la que ha tenido más atención sobre diversas investigaciones, lo cual es justo, ya que ha sido el campo de estudio que se había dejado de lado hasta entonces. Caben destacar estudios como los de Román Esqueda, quien incorpora el arsenal teórico de las Ciencias Cognitivas ó Mariana Ozuna, al incoporar el campo teórico de la literatura... 2.- Sintáctica: Según Morris (Esqueda. 2003), se trata de la dimensión de la semiótica que

estudia la relación del signo con otros signos. En palabras de Salvador Carreño (Carreño, 2012), tenemos a la sintáctica como la dimensión más rigurosa de las 3, al ser la que estudia como las relaciones entre los signos se realizan de forma hegemónica y autoritaria, preestablecida, es decir, se conforma sin importar la opinión del intérprete (lo que importa aquí es el consenso formado durante siglos o por lo menos décadas).

Gracias a esta dimensión se conforman las lenguas articuladas y las convenciones sociales sobre sistemas de signos, como el castellano, el latín, las señales de tránsito o cualquier otro sistema que tenga ya conformado y establecido rigurosamente un patrón sígnico. Por ejemplo: HOLA = H+O+L+A = Saludo en castellano Por otro lado, aunque sean hegemónicas, autoriatarias e impuestas, si rompiéramos estas convenciones sintácticas, simplemente no podríamos establecer un acuerdo común de comunicación.

Por ejemplo (retomando el ejemplo anterior, modiﬁquemos una sola letra y veamos que sucede...): HOAL = H+O+A+L = ¿? El equivalente en este caso a las disciplinas del diseño gráﬁco, son las que tienen con establecer el orden de los signos, como es el caso de la estética (Carreño, 2012) (regla de los tercios y estudios que tienen que ver con la rigurosidad en acomodar ciertos elementos para generar efectos concretos entre los signos, como la retícula para generar armonía) y los llamados estudios de "sintaxis de la imagen" de Donis Dondis, donde establece una serie de "reglas" en los elementos visuales de una imagen (con todo y la crítica que conlleva esto, desde perspectivas como la de Román Esqueda en "El Juego del Diseño").

En diseño editorial esta dimensión del signo juega un papel muy importante, al ser la "legibilidad y la leíbilidad" dos ejes principales. Cabe mencionar que se suelen enfocar la mayoría de los planes de estudio de escuelas de diseño gráfico en esta dimensión del signo, al darle un peso significativo en temas como: retícula, regla de los tercios, ritmo, simetría, peso, contraste, equilibrio, armonía, etc. ... Esto sucede desde el punto de vista de un servidor, porque esta dimensión toca tanto al arte como al diseño. Por lo tanto, la mayoría de las escuelas de diseño gráfico, habilitan a sus alumnos como artistas, dejando de lado las otras dimensiones que diferencia al diseño gráfico del arte (lo cual quizá se deba a la falta de distinción teórica y práctica

entre ambas, misma que se debe a la poca importancia que toman muchos planes de estudio de diseño gráfico hacia la investigación teórica al respecto, al centrar toda su atención en aspectos prácticos de la sintáctica -reglas y más reglas de ejecución-). Como nota final, trataremos de hacer reflexionar al diseñador gráfico preguntándole en su quehacer diario, ¿Qué lo diferencia del artista? si antepone o prioriza elementos del quehacer estético a elementos de carácter argumentativo o del estudio de su usuario. 3.- Semántica: Morris nos dice que se trata de la dimensión de la semiótica que estudia

l a re l a c i ó n d e l s i g n o c o n e l objeto. (Esqueda, 2003).

En palabras de Salvador Carreño (Carreño, 2012), estudia la relación que se da entre lo que se piensa del objeto y el objeto, al ser una dimensión centrada en el pensamiento, el intelecto, la razón. Según un servidor, al centrarse en lo que se piensa del objeto, podemos decir que es una dimensión totalmente humana (o en su caso primate, del delfín o la ballena), ya que al involucrar

noción de futuro, lo cual remite biológicamente al uso del Neocórtex (MacLean, 1990). Es una dimensión que involucra la formación de cultura, desde una visión antropológica. Abordar esta tercera dimensión semántica implica abordar la perspectiva del objeto y su percepción en el sujeto. Al respecto existen variadas y encontradas posturas. Nosotros nos pondremos del lado del enfoque que aleja de las manos del humano la realidad, al decir que la realidad es todo aquello que no se puede representar (Lacan, 1953). Aclarado que el objeto es independiente y puede existir sin la visión antropocéntrica (desde el feminismo "androcéntrica") donde gracias al sujeto, existe el objeto. Podemos

comenzar a hablar de que sólo el objeto es un entendimiento en el sujeto, más no el objeto en sí, según Santo Tomás ("pues si fuera el objeto en sí, le daría un golpe en la cabeza al sujeto") (Pérez Soto, 2008). Es justo en medio del entendimiento del sujeto sobre el objeto, donde tiene cabida la semántica, lo cual la hace bastante interesante en el diseño gráﬁco. Por ejemplo: PISO = LUGAR DONDE PISAR En este ejemplo, la semántica sería que la idea de piso se nombra como el lugar que tenemos para poder pisar, para poder estar. También podríamos decir lo siguiente en el ejemplo que continúa, utilizado el

mismo "objeto" (claro, objeto entre comillas, porque al ser nombrado, ya no es el objeto en sí, sino lo que aprendimos de el, o más bien dicho, ya es un signo).

Ejemplo: PISO = SEGURIDAD

El objeto piso también nos puede dar la idea de seguridad, al permitirnos "sentir" equilibrio (al decir "sentir", nos acercamos más hacia la pragmática que a la semántica, porque toca lo referente a la percepción sensorial del sujeto... pero dicha percepción sensorial se abstrae y se vuelve la idea de lo que en un principio se percibe sensorialmente).

Ejemplo: PISO = LUGAR DONDE CAMINAR El objeto piso, ahora nos sirve para darnos una idea de que nos permite movilizarnos. Dicha idea se fabrica desde la vivencia sensorial de caminar.

En esta dimensión encontramos en el diseño gráﬁco todas las disciplinas que tengan que ver con abstraer una idea y exponerla, como es el caso de la argumentación. Para Peirce, sería el caso del "dicent", o categoría del signo que se encarga del argumento (Carreño, 2012). Dento de las disciplinas que entran en esta categoría, tenemos por supuesto, la retórica.

Relación Triádica Hasta ahora hemos acotado lo referente a la pragmática, sintáctica y pragmática individualmente, dejando de lado su relación triádica, según Peirce. Según Salvador Carreño (Carreño, 2012), una relación triádica presenta las siguientes características: 1.- Se da entre tres elementos de "gran orden" (esto lo explicaremos más detalladamente en una entrada referente a las relaciones triádicas y tricotómicas) 2.- Todos tienen jerarquía similar (en tanto están describiendo en un sentido al fenómeno), misma que puede cambiar posteriormente (también lo acotaremos posteriomente)

3.- Describen simultáneamente a un fenómeno, desde diversas perspectivas y que tienen que ver una con otra en algún sentido.

Salvador Carreño (Carreño, 2012) menciona que la dimensión que ocupa siempre el lugar de arriba es la pragmática. La del lado izquierdo, es la sintáctica y la del lado derecho, la semántica. Los lados siempre

presentarán un comportamiento similar y no cambiarán de lugar. Como resumen, dejamos el siguiente esquema, para ejempliﬁcar todo lo que hasta ahora hemos explicado: Bibliografía: - Peirce, Charles Sanders (1987). Obra Lógico-semiótica, Madrid: Taurus. - Esqueda, Roman (2003). El juego del diseño, México: Designio. - Pérez Soto, Carlos (2008). Curso de Introducción al Pensamiento de Hegel, México: Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, Universidad Nacional Autónoma de México.

- MacLean, Paul (1990). The triune brain evolution, New York: Plenun Press.

- Lacan, Jacques (1953). "Le Symbolique, l'Imaginaire et le Réel", Conférence à la Société Française de Psychanalyse, Bulletin de l'Association Freudienne, 1982. - Carreño, Salvador (2012). Diplomado de Semiótica, México: Instituto Cultural Helénico.

La interpretación metafórica en el diseño gráfico Introducción El diseño gráfico es una disciplina que se encarga de elaborar discursos visuales con la finalidad de emitir una idea concreta. Esto es bastante complejo, lo cual ha llevado a diversos investigadores del diseño gráfico a buscar sostén en otras áreas del conocimiento como la semiótica, la tradición retórica ó las ciencias cognitivas. Todas estas disciplinas abordan un marco teórico elaborado y muy diverso, aunque tienen un punto en donde se llegan a ligar: la metáfora. En la semiótica tiene lugar en la semántica al ser el proceso de metaforización un

mecanismo mental del ser humano para asignarle signiﬁcaciones distintas a los objetos, haciéndolos signos. En la retórica se considera como una habilidad del orador para lograr “hacer ver” al auditorio algo que está ausente a los ojos de él. En cuanto a las ciencias cognitivas, se le considera como un proceso fundamental de la mente para ir estructurando experiencias, al ponerle a las nuevas, atributos de otras anteriores, haciendo de esta manera que un suceso sea concebido de cierta manera según la metáfora cognitiva que se le asigne. El uso de la metáfora en una disciplina donde se estructuran ideas de manera visual es imprescindible, al ser el diseño gráﬁco un proceso complejo que requiere de mecanismos mentales como la metáfora para lograr “hacer ver” al espectador una idea que no se ve, utilizando signos cargados

semánticamente de metáforas que inevitablemente las sociedades se han encargado de hacer por acuerdos comunes, de esta manera una letra va a lograr “hacer ver” un sonido a través de un conjunto de trazos, que combinados con otras letras “harán ver” ideas que están en un marco inteligible, todo esto gracias al acuerdo común de cargar semánticamente por medio de la metáfora a unos cuantos trazos que se convertirán en signos, logrando ser lo que por sí mismo es (un trazo o trazos) y lo que se le hace ser socialmente (una letra). Por lo anterior, la metáfora es un punto donde se encuentran conectadas las áreas actualmente involucradas de manera profunda con el diseño gráﬁco, lo cual hace de su estudio en esta disciplina algo esencial.

Características de la metáfora Comencemos definiendo a la metáfora desde Aristóteles, entendiendo primeramente que “tiene como finalidad que las cosas sean puestas ante los ojos”, lo cual nos quiere decir que pretende hacer notorio algo que no lo es, valiéndose de la semejanza de algo que ya se conoce con lo que no. Esta definición es utilizada como base por muchos teóricos de la metáfora para argumentar que todo es una metáfora, ya que casi todo el tiempo el ser humano está utilizando pensamientos que no son lo que está viendo directamente, al estar manejando ideas abstractas que necesitan explicarse concretamente, en palabras de Aristóteles “la metáfora representa lo abstracto en términos concretos”. De esta manera otros procesos mentales como la inducción–deducción que tiene

que ver directamente con la sinécdoque o el de la relación semántica de dos elementos por características físicas ó metonimia, son procesos metafóricos. Ubicando el concepto de la metáfora en otro concepto, la deﬁnición cambia demasiado, al ser quien “traslada el signiﬁcado de un vocablo, de un objeto a otro por su semejanza”1, es decir la metáfora es un proceso mental que se encarga de relacionar una idea con otra por medio de su carga semántica. Así un evento o suceso que requiere una descripción o concepción determinada requiere de la metáfora para lograrlo, por ejemplo una mujer que es observada por alguien que la percibe de belleza indescriptible será descrita con la relación de ciertos lugares de su cuerpo con eventos maravillosos de la naturaleza, como “La mirada en tus ojos

irradia luz estelar, cálida, pacíﬁca y brillante, iluminando el obscuro espacio alrededor tuyo, espacio mío”, esta expresión tiene elementos que literalmente son algo extrañísimo, al ser la mirada de los ojos la luz de estrellas ¡imposible!, aunque metafóricamente esto muy complejo, ya que se le dan los atributos que describen la luz de estrella a la mirada de unos ojos, esquemáticamente queda de la siguiente manera. ———————————1 Francisco Becerril, Leticia Cerecer y Fermín Estrella Gutiérrez “Lengua y literaturas españolas”

La trasposición de una sola palabra tiene la capacidad de cambiar un contenido semántico completo, esto es lo que hace complejo el proceso de metaforización. “Para Aristóteles, metaforizar consiste en tener la capacidad de “ver” las semejanzas”2, lo cual hace que una persona sea buena metaforizando es

seguir el consejo del ﬁlósofo, aunque ¿Sólo se metaforizará para describir características de algún evento o persona? ó ¿Metaforizar se hace para tener una estilística más adecuada? En otro campo del conocimiento, la metáfora es considerada como el proceso a través del cual nuestro conocimiento del mundo se va estructurando, este es desde las ciencias cognitivas. Lakoff y Johnson estructuraron esta teoría desde las ciencias cognitivas, aﬁrmando que “la metáfora impregna la vida cotidiana, no sólo en el lenguaje, sino también en el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual ordinario, en ———————————————————————

2 Román Esqueda “El juego del diseño”

términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica”3 Lo anterior tiene consecuencias extraordinarias, ya que postulan que nuestra experiencia se estructura a partir de metáforas, es decir, el mecanismo mental común en todos los seres humanos que le permite incorporar hechos nuevos a su experiencia pasada es de la metáfora, que según la tradición retórica, trata de presentar algo de manera entendible, al relacionar lo nuevo con lo ya establecido, siendo dicha conexión la que le permitiría incorporarse al sistema existente. Así un evento o suceso que requiere un entendimiento, mentalmente se recurrirá al proceso de metaforización.

Por ejemplo, el entendimiento que tengamos del fútbol se va a dar en relación a sensaciones que experimentamos en otros eventos. Lo anterior queda resulto con la metáfora “El fútbol es un combate”, donde existen dos equipos contrarios, enemigos que se enfrentarán en el campo de batalla para ganar o perder según sus estrategias de ataque y defensa. Esto esquemáticamente queda de la siguiente manera.

Como vimos, la metáfora es un concepto que varía mucho dependiendo la perspectiva en que se aborde. Lo recomendable es no perder de vista alguna de las perspectivas, ya que todas representan complejidad práctica, especialmente en el diseño gráfico. A continuación se enuncian algunos grupos de metáfora enunciados por Esqueda al citar a Ullman en “El juego del diseño”, cabe mencionar que la perspectiva que utiliza para clasificar a la metáfora en cuatro grupos es muy parecida al segundo enfoque que le dimos. Cuatro grupos de metáforas según Ullman Antropomórficas Esta metáfora relaciona los elementos por el cambio de naturaleza que efectúa

en ellos, sustituyendo los objetos con un ser animado, o viceversa. Ejemplos: Lingüístico “El cerebro de los gringos es de teﬂón, no terminan de invadir aún, cuando ya están pactando acuerdos con los invadidos.” La relación entre cerebro (naturaleza humana) que no recuerda y teﬂón (naturaleza inanimada) hace que exista una sustitución de lo que semánticamente es un cerebro olvidadizo, poniendo en su lugar al material resbaladizo, esto dando por hecho que un cerebro al que no se le pega nada (pensamientos, ideas, o que carece de memoria), es en ese preciso punto donde existe la relación conceptual, misma que hace que se

preste la oración a sustituir términos, por ejemplo, si pusiéramos “pensando con el teﬂón, difícilmente se recuerda algo” se suprimiría totalmente al cerebro, pero se deja muy claro que el teﬂón es el cerebro. Una buena semejanza en los términos hace que se pueda suprimir alguno de los dos. Visual

En este cartel el polaco Lex Drewinski se vale de la metáfora a la vez que utiliza la metonimia y la sinécdoque. La metáfora se realiza al sustituir la escobeta de la escoba con una mano, la metonimia se da porque son dos elementos de distinta índole semántica sobrepuestos, en cuanto a la sinécdoque, sólo se utiliza la mano del ser humano en lugar de todo él. La metáfora es antropomórﬁca al relacionar el contenido semántico de la mano del hombre que sería: trabajo, mano de obra y servidumbre con el de un objeto, la escoba: limpiar basura, recoger suciedad, trabajo doméstico y servidumbre, quedando un mensaje bastante fuerte que puede ser entendido mejor por la tipografía que dice “los emigrantes” en inglés, polaco y alemán, dándonos a entender que los emigrantes en cualquier país sirven en el lugar a

donde emigran como mano de obra que limpia la basura, recoge la suciedad o realiza el trabajo doméstico, quedando siempre en un ámbito de servidumbre al servicio de labores deplorables. Por otro lado, también se entiende que la mano de obra es utilizada con el valor de una escoba, dándoles el mismo trato que recibe un objeto que es empleado para recoger las sobras, recibiendo bajo estas condiciones su salario ¿Qué valor tendrá? ... Revisando el color, tenemos al verde como una representación de algo que se sirve por sí mismo, es decir es un color que no necesita de nada más al tener un efecto psicológico que produce neutralidad, según Eva Heller en “Psicología del color”. Para complementar esto, cabe mencionar que a n t e r i o r m e n t e l a b u rg u e s í a e r a representada con el color verde, al

tenerlo todo, se pasaban regocijándose sobre sí misma. En cuanto al negro visto a través del fondo y de la concepción que nos da Eva Heller, tenemos una forma de color negro que nos da la sensación de ser una sombra, en conjunto es una ﬁgura que está a la sombra de un fondo que por sí mismo lo tiene todo; es la mano de obra, sombra de un país primer mundista. La tipografía al estar ubicada de esa manera, vista de lejos parece el polvo que sale de la escoba. Las palabras son “los emigrantes” en distintos idiomas, lo cual conjunto a su ubicación en el espacio, son los emigrantes como el polvo que sale de la escoba al ser barridos. La tipografía es una metaforización de “los emigrantes” en relación al polvo que sale de la acción

de la escoba, el barrido. El punto conceptual común entre la tipografía como “the emigrants” y como polvo de escoba, es que los emigrantes son tratados como basura. En general Lex Drewinski ¡nos presenta un cartel bastante fuerte!... pero cierto. Animales Aquí se sustituye la naturaleza humana con la animal. Los tipos de metáfora vistos hasta ahora son parecidos a lo que en la tradición retórica se conoce como prosopopeya, con la diferencia de que en esta se da apariencia de ser animado a lo que por sí mismo no es, en cambio, la anterior no pretende darle vida a un objeto que no la tiene, más bien le interesan los semas que pueden moverse de una naturaleza a otra; en cuanto a esta, lo que interesa son los signiﬁcados que pueden relacionarse

entre naturaleza humana y animal, más no la personiﬁcación del animal con la del ser humano. Ejemplos: Lingüístico “Carlos Salinas es una rata de alcantarilla” La naturaleza animal de Carlos Salinas es tomada naturalmente por todo el pueblo mexicano, aunque hay que ver que esto tiene su origen en una metáfora de tipo animal, donde Carlos Salinas se escabulló con el dinero de México al término de su gobierno, punto conceptual que coincide con una característica de la rata: se escabulle con el alimento que toma de manera rápida para que no le agarren. Si suprimiéramos a Carlos Salinas y dejáramos “La rata que gobernó México

antes de Cedillo” sin duda sabríamos que fue Salinas. De esta manera desgraciada son comparados los animales que actúan de cierta manera por instinto de supervivencia con los actos asquerosamente deplorables del ser humano, pero bueno, todo es bueno con ﬁnes didácticos. Visual

Este cartel fue presentado en la 11 bienal del cartel de teatro en Polonia en 2007. La obra se llama Boris Godunow, quien trata de la ambición. La metáfora animal está presente al relacionar unas serpientes luchando ferozmente por un huevo con la temática central de la obra: la ambición en los personajes humanos que participan en ella. Al estar correctamente relacionados los actos de los personajes con los de los animales, en lo que respecta a una lucha voraz por un objeto, se suprime a los humanos. Si esto no pasara y se hubiera dejado el cuerpo de la serpiente con cabeza de humano se hubiera utilizado una metonimia, o si se utilizaran dos características fundamentales de la serpiente y del hombre, poniéndose una

junto a otra, se hubiera utilizado sinécdoque, aunque en todos casos metáfora. En cuanto al color, se metaforiza el concepto cultural de maldad a través del negro, haciendo del acto de los humanos metaforizado con los animales, algo malo. La tipografía no representa alguna imagen que acompañe a la metáfora animal, sólo se nos presenta como informante del nombre de la obra. De lo concreto a lo abstracto Esta metáfora es fundamental para detallar un objeto que no alcanza a ser descrito con palabras que auguran en el ámbito de lo concreto, teniendo que recurrir a ideas que están en un plano más complejo e inteligible.

Ejemplos: Lingüístico “La relación amorosa que tengo con Zaira es platónica” Primero comencemos diciendo que lo platónico se reﬁere a una de las tesis fundamentales de Platón: las ideas, entendiéndolas como lo que se encuentran en un nivel más deseado, al no estar presentes físicamente no tienden a la corrupción, siendo por ello mejores. De aquí que se diga que algo que va muy bien o que hace feliz, sea ideal ó platónico. Una relación amorosa que va muy bien, hace sentir único a alguien, así como feliz coincide con la concepción que tenemos del concepto “platónico” estando por ello relacionadas semánticamente.

Visual

Representar algo abstracto con las palabras es muy distinto a hacerlo con imágenes, ya que lo que se vea en estas siempre va a aparecer concreto por estar a simple vista puesto ante los ojos, en cambio, las letras hacer imaginar lo abstracto, poniéndonos mentalmente eso que nos dicen, más no visualmente. Dado lo anterior, encontramos un pequeño problema, aunque se tratará de resolver con el siguiente ejemplo. El cartel fue presentado como miembro de la muestra de carteles del SIDA y los niños en Kharkiv Ucrania en 2007. La metáfora nos presenta la relación del uso de condón con una puerta que está abierta, por donde entra luz representada con el color blanco. La sombra del condón es una bala, lo cual metaforiza la relación de la ausencia del condón con algo que representa

violencia, causando dolor, una herida o la muerte. En total tenemos dos metáforas que están presentando acciones contrarias, teniendo cada una su consecuencia, estando una en ausencia de otra. Esta complejidad semántica es ayudada enormemente por el color, aunque se hace más compleja por otro lado. Al situarse la puerta con forma de condón en una pared de color rojo que representa la sangre, según Eva Heller, lo cual visto en la temática del SIDA es sangre que porta la enfermedad. La única puerta que permite salir de ella tiene forma de condón y tiene de fondo color blanco que metaforiza pureza en la psicología del color y luz que ilumina hacia dentro de la habitación en el cartel, en otras palabras es la salida al cuarto del SIDA. El piso es de color negro, lo cual metaforiza la maldad

culturalmente. Lo que auxilia a este color es la forma de la bala que esta posada en él, formándose una relación semántica donde la bala, luz de la sombra de la puerta está situada en el color representativo de la maldad, lo cual indica que la bala aunque es blanca, por estar situada en el negro, cambia inmediatamente su signiﬁcado, haciéndose mala. El cartel carece de tipografía, lo cual lo hace una imagen ontológica, según David Victoroff, quien nos dice que una imagen de este tipo es la que se explica por sí misma, lo cual evidentemente después del análisis se deduce, es logrado por la complejidad semántica de los elementos, tanto por sí mismos como por la relación que efectúan unos con otros.

Al haber analizado el cartel, vimos que existen metáforas que tratan de explicar un hecho concreto con conceptos abstractos, como el usar condón, al relacionársele como una salida ¿A dónde? Parece ser que de una situación de esa magnitud, en general el ser una salida representa un concepto abstracto. El caso contrario, el no usar condón es metaforizado con algo que lastima, hiere y puede provocar hasta la muerte, esto es una concepción igualmente abstracta, ya que la bala es un elemento que provoca una reacción en el espectador, pero no remite a algo concretamente, sino que su simple presencia nos lleva a pensar en distintas abstracciones: dolor, muerte, guerra, herida, violencia, etc. Sinestésicas

En estás se trata de relacionar un sentido con otro, es decir, un campo semántico de un hecho concreto será utilizado pertinentemente para explicar otro, valiéndose de cuestiones que reﬁeren a los sentidos. Ejemplos: Lingüístico “Diana es ácida” En este tipo de metáforas se manejan conceptos que tienen que ver directamente con las sensaciones, como ácido que es Diana, lo cual tiene relación semántica directa con una experiencia sensorial experimentada al haber probado este sabor. De esta manera le transmitimos el campo semántico que surge a partir de una experiencia directa con algo a través de

los sentidos a eso que nos está haciendo experimentar la misma sensación. Visual

Este cartel fue presentado al igual que el anterior en el marco de la muestra internacional de cartel “El SIDA y los niños” en Kharkiv Ucrania el año pasado. Comencemos por desglosar el contenido conceptual del cartel. Una primera metáfora existe al relacionarse la forma de un nopal con un falo de alguien con SIDA, siendo un nopal algo que espina, causa dolor y requiere de cuidado al tocarse, dándole el mismo campo semántico al falo con SIDA, haciéndolo algo peligroso que requiere muchisísimo cuidado, dando además una apariencia de advertencia. La metáfora sinestésica se da al relacionar al falo con SIDA con algo que sensorialmente pica y lastima, es decir se logra saber que es peligroso a partir de la experiencia directa con el sentido

del tacto. De esta manera sólo se transfiere la significación del nopal al falo contagiado de SIDA. En el fondo tenemos unos clavos alrededor del nopal que están clavados en una superficie blanca, lo cual a primera vista le da apariencia al nopal de estar arrojando espinas y por otra tienen forma de espermatozoides. Esto es otra metáfora, espinas del nopal que están siendo arrojadas hacia todos lados para espinar a quien este cerca en relación a los espermatozoides del falo contagiado con SIDA que están siendo esparcidos por todos lados para hacer daño a sus más acercados. En cuanto al color, el fondo es blanco, metaforizando pureza, mientras que el nopal es verde con espinas amarillas, lo cual visto a distancia parece ser algo con manchas amarillas que dan

apariencia de enfermedad que está lanzando objetos de un color similar a las espinas del nopal. La tipografía se presenta como un sello que parece de esos que ponen en algún lugar para dar una orden, lo cual es acentuado por la manera en que es colocado. Su color es blanco, lo cual metaforiza una orden de “alto al SIDA” por medio de la pureza, de lo sano en este caso. Este tipo de metáforas en lo visual apuestan demasiado a la sensación que generan a primera vista, generando de esta manera una reacción inevitablemente en el espectador.

Análisis metafórico en un cartel del calentamiento global.

El cartel realizado es un díptico. Una metáfora presente es la que relaciona a las marcas de grandes corporativos como Pepsi, McDonald’s y Nike con elementos de un paisaje desértico: sol, nopales y montañas. El sol, las montañas y los nopales están en

la primera cara del díptico aparentemente de manera natural, es decir, son ellos mismos. En la segunda cara se voltea el cartel y aparecen las marcas haciendo desaparecer los elementos que aparentemente eran del paisaje. La relación semántica se da al ver a las marcas como algo natural del paisaje que sólo puede verse al poner de cabeza el paisaje, expliquémoslo poco a poco. El sol, las montañas y los nopales son en apariencia ellos mismos, ya que en realidad son marcas que están haciéndose pasar por ellos, es decir se están escondiendo. La relación se da en la concepción que se tiene actualmente de una marca, al ser algo que es natural y necesario en nuestra vida cotidiana, mismo que es común en el sol, las montañas y los nopales, es decir elementos que conforman un paisaje, un equilibrio en la naturaleza. De esta

manera se presenta primeramente un paisaje que parece natural, donde no se ve indicio de las marcas, contrapuesto al segundo donde aparecen ex profeso como algo natural en un paisaje. Una segunda metáfora se da en el soporte, al presentarse primeramente de manera normal, es decir con los elementos colocados de pie. En el segundo se pone al soporte de cabeza, mostrando de esta manera las marcas, las cuales están puestas de pie a costa de poner a todo el paisaje de cabeza. La relación semántica se da al concebir al paisaje como algo que tiene un equilibrio y estabilidad metaforizado en la orientación del soporte vista de manera normal. Las marcas al estar presentes hacen que el equilibrio desaparezca, haciendo que el soporte se voltee, esto signiﬁca que está de cabeza, no está de manera normal, ha perdido su

equilibrio, mientras ellas están de manera normal. En otras palabras, un paisaje visto de manera normal no está de cabeza, es decir, coloquialmente no está patas páarriba, está bien, lo cual representa la metaforización de la colocación del soporte con la estabilidad. Por otro lado el color en la primera cara se da en escala de grises, este color según la psicología pasa desapercibido, es indiferente y está a expensas de los demás colores, buscando siempre adaptarse a cualquier otro color para quitarle su brillo. La metaforización del gris con el paisaje se da al hacer pasar desapercibidas a las marcas, las esconde, las hace indiferentes. Por otro lado, apaga al paisaje, lo hace ver sin sentimiento alguno. En la segunda cara vemos las marcas en colores muy vivos,

a costa del paisaje gris, volteado además de cabeza. La relación metafórica en los colores vivos frente a los grises se reﬁere a la viveza, el vigor de unos gracias a lo gris de otros, es decir de su falta de vida. La tipografía en la primera cara dice “La naturaleza”, es de formas estilizadas, orgánicas, metaforizándose como un elemento del paisaje. En la segunda cara tenemos la leyenda “está siendo ma®cada” con formas típicas de las tipografías de una corporación, lo cual relacionado con la primera cara, obedece a las marcas que están de pie, es decir la tipografía está del lado de las marcas en este caso, al metaforizar sus formas con ellas. La frase tiene el símbolo ® que representa una marca registrada, es decir se orienta el mensaje en la tipografía en el sentido de marcar a la naturaleza como si fuera otra marca

registrada, lo cual es ayudado por la imagen para hacer ver que no sólo se reﬁere a ese tipo de marca, sino a la que trata de referirse como algo que está dando un rumbo que le está afectando. En general el cartel presenta la metáfora de los objetos relacionados con un ser animado, en este caso las marcas toman el lugar de algunos elementos del paisaje que tiene vida, como los nopales. La metáfora del soporte en relación a la estabilidad es del tipo de lo concreto por lo abstracto pero en sentido inverso, es decir se representa algo abstracto como lo es la inestabilidad o la falta de equilibrio con la posición del soporte, elemento muy concreto. La tipografía es metaforizada al relacionar un objeto inanimado, las letras con uno animado, el paisaje, esto

logrado a través de la imitación de las formas. El símbolo ® es una metáfora que le da otro sentido a la palabra “marcada”, cambiándole el campo semántico a la vez que no deja de perder el que le brinda la imagen. La metáfora es del tipo de representar algo concreto con lo abstracto, pero a la inversa, ya que el referirse a una marca® representa un hecho concreto que se relaciona con un signiﬁcado abstracto: perjudicar enormemente a la naturaleza. En los colores en general, desde el primer cartel impera la metáfora de representar algo concreto con lo abstracto, ya que un hecho especíﬁco está siendo representado con una o una serie de abstracciones.

Conclusión El proceso de metaforización es inevitable en la elaboración de una imagen que dirija un mensaje concreto y que pretenda generar una conducta especíﬁca en el espectador. La metáfora está presente en todos lados, hasta en nuestra vida cotidiana, haciéndonos estructurar nuestras nuevas vivencias al relacionarlas con las pasadas. Lo más conveniente es conocer cómo se comportan para lograr dominarlas y por tanto saber como emplearlas tanto en nuestras vivencias cotidianas, como en la elaboración de argumentos que pretenden persuadir a alguien. Parafraseando a Román Esqueda: sino se conoce el proceso bajo el cual todos los diseñadores operan, se terminará

siendo víctima de dicho proceso, llegando así a un estancamiento en el diseño, lo cual no signiﬁca la perdida de imaginación o creatividad, sino desconocimiento de un proceso esencial en el diseño. Para terminar, el saber manejar el proceso de metaforización permite observar mas complejidad en cualquier diseño, logrando así mayor comprensión, consiguiendo aprender más de él. Bibliografía Román Esqueda “El juego del diseño” George Lakoff & Mark Jhonson “Metáforas de la vida cotidiana”

Bárbara Paciorek “Algunos códigos en el diseño gráﬁco” Eva Heller “Psicología del color” Alejandro Tapia “De la retórica a la imagen” David Victoroff “La publicidad y la imagen” Francisco Becerril, Leticia Cerecer y Fermín Estrella Gutiérrez “Lengua y literaturas españolas”

Glosario Imágenes citadas por orden de aparición: -Lex Drewinski - Cartel “the emigrants” – tomado de www.posterpage.ch - ID “Boris Godunow” – tomado de www.posterpage.ch - ID – “Cartel sobre el SIDA y los niños” – tomado de www.posterpage.ch - ID – “Cartel sobre el SIDA y los niños” – tomado de www.posterpage.ch - Luis Enrique – Cartel díptico “La naturaleza está siendo marcada”

Texto de anclaje y relevo: una propuesta para incluir a los sujetos desde la retórica Una crítica a la noción estructuralista de cartel, respecto a los adjetivos del mundo, la podemos realizar desde el concepto que habíamos delimitado, es decir, el cartel es la relación de la imagen con el texto, ya sea de anclaje o de relevo, para emitir un mensaje, pero añadimos, a un auditorio. La crítica es la que generalmente se suele hacer desde otras corrientes no estructuralistas, donde se critica que el sujeto ha muerto (Foucault, 1968: 375) para el estructuralismo. Lo importante en esa deﬁnición es la relación entre imagen y texto de anclaje o relevo, en esta relación no ﬁgura en momento

alguno, el auditorio. Retomando los adjetivos del mundo, al decir que son “del mundo”, se hace alusión a donde no tiene que ver las personas, ni sus prácticas. Barthes describió su objeto de análisis sin pensar en los sujetos, debido a su paradigma estructuralista, donde lo que importaba eran las relaciones entre los elementos (en este caso, la relación entre imagen-texto). Ahora diremos que el texto de anclaje o relevo, no puede ser de mundo, desde la visión estructuralista, donde el mundo era entendido como una estructura de relaciones, es decir, el texto de anclaje o relevo tenía que dar cuenta de una estructura de relaciones, donde no existen sujetos, y por tanto prácticas sociales, y con ello, auditorios. Por lo tanto, el texto de anclaje o relevo, deja de lado al sujeto, al estar interesado en dar adjetivos de mundo, es decir, de

una estructura de relaciones, donde no existen los sujetos, con ello prácticas sociales y por tanto, auditorios. Al final, tendremos textos de anclaje o relevo que emitirán mensajes hacia las estructuras, es decir, nunca hacia los sujetos. El texto de anclaje y relevo, requiere incluir palabras (sustituiremos “adjetivos” por “palabras”) que vayan dirigidas a los sujetos, y no a una entidad abstracta, definida como estructura, o bajo las palabras de Barthes, del mundo. De esta forma, evitaremos que el texto de anclaje o relevo, deje de lado al sujeto, al estar interesado en dar adjetivos de mundo, es decir, a una estructura de relaciones, donde no existen los sujetos, y por tanto las prácticas sociales. Al final, tendremos textos de anclaje o relevo que emitirían

mensajes hacia las estructuras y nunca hacia los sujetos. Por lo tanto, el texto de anclaje y relevo, necesita dar cuenta de las palabras del mismo auditorio, las cuales reﬂejan prácticas comunes, realizadas bajo experiencias comunes, delimitadas en un lugar, para que las representaciones que vean, sean de su mismo grupo social, y sea un texto de anclaje o relevo que vaya dirigido a personas y se base en las personas y no en una entidad abstracta, denominada estructura. Referencias Barthes, Roland (1978). El sistema de la Moda, Barcelona: Gustavo Gilli. Barthes, Roland (1995). Lo obvio y lo obtuso, Barcelona: Páidos.

Foucault, Michel (1968). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires: Siglo XXI. P e r e l m a n & O l b r e c h t s - Ty t e c a (1989). Tratado de la argumentación. La nueva retórica, Madrid: Gredos. Vergara Figueroa, Abilio (13 de enero de 2014). "Etnografía de los lugares", en Guzmán (Presidencia). Seminario de Métodos Cualitativos de la Maestría en Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, Ciudad de México.

Cartel (affiche): una definición estructuralista Primeramente, tomaremos como primer antecedente en el cartel, su nacimiento atribuido a Tolouse-Lautrec. El cartel surgió dentro de una sociedad modernizada que estaba comenzando a surgir, donde Tolouse-Lautrec comenzó a utilizar la combinación de imagen con texto para delimitar un mensaje claro en sus obras de arte, dirigido a difundir eventos culturales, como el circo (Romero, 2012: 168-171). El cartel fue considerado como un elemento gráﬁco que servía para publicitar productos, lo cual ha llevado a considerar este momento como el primero de la publicidad (Romero, 2012: 168), separándose del arte, por tener un texto,

dentro de la imagen que delimita un mensaje, lo cual lo diferenció del primero (Romero, 2012: 170). Aproximadamente 50 años más tarde, se atribuye el cartel dentro de la disciplina de la comunicación gráfica (Romero, 2012: 170), por ser un medio que tenía imagen, acompañada de un texto que envía un mensaje de forma explícita, delimitada por una frase concisa. Ahora, podemos delimitar una definición de cartel que podría hacer lo que tuvo en común como obra de arte, publicitaria y de comunicación gráfica hasta ese momento. Un cartel es “un anuncio impreso sobre papel o lienzo, con elementos icónicos y escritos que se expone en los muros o espacios públicos” (Pérez y Rivera, 2002:23). Años más tarde, surgió una corriente de pensamiento que se originó por el giro

lingüístico en Francia, el estructuralismo. En este período, uno de sus principales exponentes, Roland Barthes, realizó un análisis de la imagen, en cuanto la relación imagentexto (Barthes, 1978: 37-38). Hasta ahora hemos ubicado al cartel como un anuncio que tiene un elemento icónico y uno textual. Complementaremos esta visión, con el enfoque estructuralista realizado por Barthes, lo cual nos ayudará a decir que el cartel es una obra de comunicación gráﬁca que comunica un mensaje por la relación imagen-texto. Barthes realizó un análisis sobre la relación imagen-texto, especíﬁcamente en uno de los 3 mensajes, el mensaje lingüístico, con los conceptos de texto de anclaje y texto de relevo (Barthes, 1978: 37-38). El texto de anclaje, hace

referencia al mensaje que impide la polisemia de la imagen, la cual puede dar pie a diversidad de interpretaciones, incluso proyectivas y muy personales. El texto de relevo impide la polisemia, porque impone un sentido a la comunicación. No da pie a confusiones, es un texto tiránico que dicta al que interpreta el mensaje, el mensaje que tiene que entender. El texto de relevo, es un texto complementario a la imagen (Barthes, 1978:37-38). En el texto de anclaje, se impone un sentido a la diversidad polisémica de la imagen, es decir, no se da por una relación de complemento, sino por imposición del texto de anclaje sobre la imagen. El texto de relevo si se interesa por ser complementario a la imagen, es decir, se da dentro de una narrativa que involucra imagen-texto de relevo, por ejemplo, el texto que tiene una

historieta, como complemento a sus imágenes (Barthes, 1978:37-38). Hasta ahora, nos quedaremos con la deﬁnición de cartel, ayudada por el estructuralismo, donde el cartel es la relación de la imagen con el texto, ya sea de anclaje o de relevo, para emitir un mensaje. Ahora ampliaremos la relación imagentexto desde una metáfora . La imagen podemos visualizarla como un barco, el cual se encuentra sobre el agua. El agua son los sujetos que se llevan el barco hacia un punto del agua o hacia otro, lo mantienen de un lado a otro de forma inestable. Para poder dejar el barco en un solo punto, se requiere de un ancla, esto asegurará que el barco no se deje llevar por el agua hacia cualquier

dirección. El ancla, es el texto de anclaje o relevo. El texto de anclaje o relevo, expone Barthes, tiene que hacer alusión a adjetivos que no sean del objeto mismo. Retomemos el ejemplo que realiza sobre el vestido (Barthes, 1978). Un vestido es tela elaborada con cortes, costuras, medidas, etc. El vestido en tanto su función de vestir, es decir, en las prácticas sociales, donde es utilizado para cubrir el cuerpo, es estudiado por la sociología de la moda (Barthes, 1978: 20). Luego, las implicaciones simbólicas del vestido, es decir, las signiﬁcaciones que tiene, la forma como la gente concebirá ese vestido que sirve para cubrir el cuerpo, es lo que Barthes llama Moda y tiene que ver con la forma como se representa el vestido (Barthes, 1978:

20), en revistas por ejemplo. La disciplina que estudia los signos que representan al vestido, es la semiología. Ahora sí, retomemos unas líneas anteriores donde decíamos que el texto de anclaje tiene que hacer alusión a adjetivos que no sean del objeto mismo. El objeto mismo se representa con la imagen, es decir, en un cartel, tendremos una imagen del vestido. Ahora, para representar al vestido y darle una carga signiﬁcativa, que haga ver al vestido más allá de él, utilizaremos el texto de anclaje o relevo. Barthes (1978: 30, 31) nos dice que necesitan ser adjetivos del mundo, es decir, palabras que hablen del mundo, para relacionarlas con el vestido. Por ejemplo, el texto de anclaje que diga “elegante noche”, al lado de la imagen del vestido, hará que entendamos al vestido más allá de su

función de cubrir el cuerpo, y lo relacionemos quizá con una ﬁesta nocturna, donde habrá cierta exigencia de etiqueta. La limitante de este enfoque lo abordaremos desde el hecho que tienen que darse adjetivos del mundo, que hablen más allá del vestido mismo, y que lo relacionen con cuestiones ajenas a sus prácticas sociales del auditorio. Por auditorio se entiende el conjunto de aquellos a quienes se dirige la argumentación (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 1989). Es decir, nos interesa el estudio que realiza la sociología de la moda, al enfocarse en los usos que da la gente al vestido, en tanto vestido. La semiología representará al vestido, pero no haciendo alusión a los adjetivos del mundo, porque se haría alusión a adjetivos que alejan al vestido de los usos que les da el auditorio. Se

imponen representaciones en el vestido que van más allá del auditorio y que si bien, permite que se genere aspiración en su imaginario, dichas aspiraciones quedan muchas veces fuera de las posibilidades del auditorio, al no dar cuenta de sus prácticas concretas, y en el vestido (entendido como ejemplo de un objeto). Referencias Barthes, Roland (1978). El sistema de la Moda, Barcelona: Gustavo Gilli. Barthes, Roland (1995). Lo obvio y lo obtuso, Barcelona: Páidos. Cuadrado Hernando, Luis Alberto. “Sobre la conﬁguración lingüística del mensaje periodístico”, Estudios sobre el mensaje periodístico no. 8, (2002),

fecha de consulta: 25 de enero 2014, disponible en: (http:// pendientedemigracion.ucm.es/info/ emp/Numer_08/Art/4-09-1.pdf) Foucault, Michel (1968). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires: Siglo XXI. P e r e l m a n & O l b r e c h t s - Ty t e c a (1989). Tratado de la argumentación. La nueva retórica, Madrid: Gredos. Pérez, Alfonso & Rivera, Ana María (2002). Taller de análisis de la comunicación I. Módulo VI El cartel publicitario y propagandístico, Distrito Federal: Colegio de Bachilleres. Romero García, Andrea. “Desde el cartel artístico de Toulouse-Lautrec

hasta la publicidad moderna”, Revista Schema No 1. (enero-junio 2012), fecha de consulta: 1 de febrero de 2014, disponible en: (http:// www.polisemiadigital.com/schema/ images/revista1/articulo011.pdf)

La Inventio En el proceso retórico, se nombran distintas fases: intellectio, inventio, memoria, elocutio, dispositio y actio. Al tratar de abordar a la Inventio nos vamos a encontrar con un paso previo, la Intellectio, quien es incluída por Aristóteles y Helena Beristáin (quien sigue ﬁel al primero) junto con la Inventio, nombrándolas como una formulación de preguntas ¿Qué? ¿Quién? ¿Dónde? que ayudarán a situar

la circunstancia específica de la enunciación del discurso (Rivera, 2007). Para Antonio López Eire, la Intellectio es una operación donde ya está presente el auditorio, es decir, se contempla a quien recibirá el discurso, se reflexiona acerca de él, para que a la hora de enunciarlo no caiga en el vacío por su ineficacia, lo cual sólo puede ser resultado de la falta de enlace entre auditorio y orador (Rivera, 2007). Para Lausberg, la Intellectio y la Inventio se sitúan en la Res, en el Qué del discurso. Distingue a uno del otro, al ubicar a la Intellectio como operación reflexiva donde comprenden ideas y pensamientos respecto a la causa de la controversia entre orador y auditorio, siendo la operación fundamental para la construcción del discurso. En este momento se piensan las posibles refutaciones del auditorio. La

Intellectio es la guía del resto de las operaciones; establece un espacio donde se consideran las opciones a favor y en contra antes de tomar una decisión. Mientras que la Inventio es un proceso activo y creador, es decir, es productiva. (Rivera, 2007). En la tradición grecolatina, la Inventio es la primera fase del discurso retórico, encargada de prepararlo en su contenido, abarcando la selección de argumentos e ideas como instrumentos intelectuales que convencen, y afectivos que conmueven para lograr la persuasión (Beristáin, 1995 ). Román Esqueda, deﬁne a la Inventio desde la retórica griega y desde la latina. En la primera, Inventio viene del griego ranoia, pensamiento, la Inventio es un proceso que busca el pensamiento, especíﬁcamente los elementos

persuasivos. En la retórica latina, se da un cambio en el tejido social, lo que hace que la retórica cambie. Especíﬁcamente, la Inventio debe ser la búsqueda de creencias, intenciones y valores de ciertos grupos sociales. Los retóricos contemporáneos recurren en la Inventio a otras disciplinas para encontrar los valores, actitudes, aptitudes e intenciones ante una circunstancia determinada, tales como sociología, psicología, antropología y ciencias cognitivas. Esqueda hace referencia a la búsqueda de los valores, creencias y argumentos del auditorio en categorías mentales, las cuales están ubicadas en una estrucutura especializada para el espacio, donde se utilizan proposiciones semánticas X está arriba de Y, llamados lóbulos temporales (Esqueda, 2007).

Para Aristóteles la Inventio instaura las pruebas o razones; se establece la acción de encontrar Qué decir. Desde ahí se orientará hacia dos lados, uno lógico para convencer, empleando pruebas que fundamentan la argumentación y otro emotivo para conmover, utilizando creencias del auditorio que pudieran hacerles sentir, como la moralidad (Maraﬁoti, 1995) Ya en la época de Roma, Quintiliano nos diría que la Inventio es la Res, o la cosa en sí. También la entendió como la investigación, el estudio de los materiales y el conocimiento de los instrumentos que se utilizarían en el discurso (García). Para Cicerón, es el “encuentro o hallazgo” de las ideas. En esta deﬁnición se aplica la raíz latina de Inventio que es extraer. Aquí se

establece una metáfora donde la Inventio “saca” de algún lugar las ideas, ese “algún lugar” son los denominados tópicos, que Cicerón metaforiza con manantiales (Ozuna, 2009). Algo semejante menciona Mariana Ozuna, al denominar a la Inventio como un proceso abstracto, previo a la creación propiamente dicha, esta operación según Roland Barthes, más que de invención, es de “extracción creativa (Ozuna, 2007) Desde la óptica de la imagen esquema

de Mark Jhonson, la metáfora quedaría de la siguiente manera: En esta deﬁnición, Mariana Ozuna se detiene a profundizar la Inventio, al asociarla con el paradigma hermenéutico de Gadamer, al dar por hecho que el manantial de donde se extraen las ideas que forman los argumentos están llenos de interpretaciones históricas que conforman hoy en día a la cultura occidental. Para Mariana Ozuna, la Inventio consiste en elegir un tópico de manera consciente, que sea acorde con el auditorio para iniciar la argumentación. Al decir “elegir de manera consciente”, se reﬁere a la posibilidad de conocer los tópicos mediante un testigo de la historia: la literatura. A este respecto se puede consultar a Curtius, quien nos dice que

la tópica coopera en la construcción de ciertas cosmovisiones comunitarias, representando un almacén de provisiones que puede consultarse en los tópicos literarios, como el del exordio, la falsa modestia, la conclusión, la invocación a la naturaleza, el mundo al revés, etc. De esta manera se puede llegar a encontrar se similitud en narraciones de la antigüedad, con medievales, modernas y contemporáneas. La tópica del mundo al revés pudo lograr esta similitud a través de la historia. La noción de tópica es cambiante. En Sanmartín, Aristóteles utiliza la tópica como esquemas proposicionales vacíos que permiten ser rellenados con los términos de la proposición debatida, para obtener una proposición (Rivera, 2008). Para Helena Beristáin, un lugar

común son los Loci (lugares) ubicados como un almacén de temas esterotípicos o comúnes que son susceptibles de ser tratados nuevamente (Rivera, 2008). En Boecio, los Tópica son un método para hallar argumentos. Los tópica responden a circunstancias y atributos de personas que responde al ¿Quién?, tales como su nombre, naturaleza, modo de vida, fortuna, estudios, etc. y acciones que responde al ¿Qué? Y ¿Cuándo?: consumación, antes, durante y después del hecho, tiempo y oportunidad (Rivera, 2008). En general, el tópico alude a contenidos mentales y esquemas de pensamiento, noción que profundizan George Lakoff y Mark Jhonson, al decirnos que las opiniones compartidas se arraigan en nuestra mente en forma de conceptos metafóricos estructurales que inﬂuyen en nuestra conducta, quien puede ser

modificada si se logran modificar los tópicos. En general, la Intellectio es el momento de la reflexión de la controversia entre auditorio y orador, así como del auditorio y de la circunstancia en que se presentará el discurso. La Inventio es la etapa donde se eligen conscientemente los tópicos del auditorio para elaborar el discurso, quienes son creencias vividas y manifestadas a través del lenguaje; es junto con la Intellectio la Res del discurso y plantea el Qué, es decir, el material del que se tejerá el argumento(Rivera, 2008). Referencias: Beristáin, Helena (1995). Diccionario de Retórica y Poética, México: Porrúa, S.A.

Esqueda, Román (2007). Seminario de teoría y práctica de la argumentación retórica en el campo de los diseños, México: Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco. García García, Francisco (2005). "Una aproximación a la historia de la retórica", Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías Ícono 14, Núm. 5, Madrid. Maraﬁoti, Roberto (compilador) (1995). "La argumentación : lo mismo y lo nuevo" de Temas de Argumentación, Buenos Aires: Editorial Biblos. Ozuna, Mariana (2009). Seminario de Tópica y Diseño, México: Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco.

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Perspectivas del diseño gráfico Contemporáneo El diseño gráfico en sus orígenes, se ubicó históricamente en un período particularmente moderno. La idea del progreso atestó las primeras concepciones sobre el diseño, por ejemplo, la linealidad, una característica del progreso se expresó en Kandinsky en sus reflexiones sobre las formas, trasladó la idea del pedagogo suizo Pestalozzi (quien influyó sobre Froebel, principal reformador educativo progresista del siglo XIX, del que la Bauhuaus tomaría su modelo educativo sobre diseño) que pone al cuadrado como el fundamento de todas las formas, hacia cualquier fenómeno exterior e interior al ser humano,

mencionado que todo se podría volver una expresión lineal; se pensaba que la complejidad de la naturaleza se podía descomponer en sus formas constituyentes (Lupton y Miller; 5-32). Además de la idea de progreso, como se pudo notar, también el diseño gráﬁco en sus inicios tuvo la creencia en el reduccionismo y el atomismo de los fenómenos de la naturaleza. El reduccionismo es un ideal analítico característico de la ciencia moderna, donde “para comprender hay que separar y luego entender las relaciones. No basta, sin embargo, con separar partes, también hay que comprender esas partes. Para comprender las partes hay que separarlas en partes, ahora hay que comprender las partes de las partes, para comprender las

partes de las partes hay que separarlas en partes, y entonces estarán allí las partes de partes de las partes de las partes. Un proceso que,en principio, pareciera no tener límites.” (Pérez Soto, 1998; 243). Esos sin límites propuestos por el análisis reduccionista se encuentran con un tope, brindado gracias al atomismo, el cual postula “reducir los problemas a sus “naturalezas simples”, a sus elementos. El átomo, considerado como concepto, es lo que ya no pude ser dividido (…) En el determinismo universal todo puede sr conocido, porque el an´lisis tiene un límite, tiene como límite al átomo. El átomo es la realidad esencial a partir de la cual se articulan las otras

realidades, se articulan como mecanismos.”(Ibídem). Al progreso, el reduccionismo y el atomismo de quienes fundaron oﬁcialmente el diseño gráﬁco, se le puede añadir la creencia en la objetividad, pues pensaban que los sujetos podían ser distintos a los objetos (en su caso, de lo que producían como objetos de diseño, como el tipo universal de Herbert Bayer), creyendo que se podían producir obras de diseño independientemente de los sujetos, pues al ser lo opuesto, se consideraría algo nocivo, una interferencia entre la verdad que el objeto brinda, sería una distorsión de lo que es tal como es (Ibídem; 235, 236). Para Bayer, el tipo Universal trascendería los caprichos pasajeros de la cultura, basándose en leyes objetivas, es decir, alejadas de las

intenciones de cualquier sujeto (Lupton y Miller; 38). Muchos integrantes de la Bauhaus esperaba encontrar leyes universales en el diseño gráﬁco, debido a que creían que “el futuro dependía de leyes “universales” de la razón desvinculadas de las limitaciones de la cultura tradicional” (Ibídem), por ejemplo, los estudios sobre la relación entre el color y la forma de Kandinsky y el tipo U n i v e r s a l d e B a y e r, e l c u a l representaría el intento de diseñar con formas tan “esenciales” que debido a su inapelable objetividad, se entendieran como universales (Ibídem).

A las ideas de progreso, reduccionismo, atomismo y objetivismo, debemos agregar una más: la idea de individuo.

Antes de la modernidad la construcción social de individuo no existía. Esta noción deja de lado principios de convivencia basados en la amplia afinidad de intereses, creencias y fidelidades y la homogeneidad de prácticas y pensamientos (Ferreira, 2008; 4). El artista en la Edad Media si bien tenía un papel privilegiado en la sociedad, con la construcción moderna de individuo, se llenará de atributos que le hacen tener un estatus especial en la sociedad. Algunos tópicos que describen el artista moderno lo muestran como alguien cercano a Dios, se le considera otro creador, por tanto, se considera un dios, al ser un hombre especial que crea su mundo, pudendo retar al que hegemónicamente existe (Ozuna, 2009). A nuestra figura de artista moderno, en la Bauhaus tendría

además otra idea que le permitiera concebirse aún más especial, el cual viene propuesto por los ideales de Rousseau (quien influenció a Pestalozzi, el cual influyó a su vez a Froebel, del cual la Bauhaus basaría su modelo educativo), quien “argumentaba que la educación es el cultivo de facultades innatas más que la imposición de conocimientos” (Lupton y Miller; 5), en otras palabras, la noción de talento se incluiría en la idea del artista. A esto podemos agregarle otras concepciones nacidas en ese contexto gracias a la idea de individuo, pues esa construcción provocó que concepciones de distinta índole (económica, social, política, etc.) se modificaran, surgiendo de esta manera (lo cual no podría haber surgido a su vez por otras nociones del momento, tales como el capitalismo naciente) “la división del trabajo, la

interdependencia, la especialización funcional” (Ferreira, 2008; 4), lo cual se reﬂejó en la actividad del artista reducida a una sola: su trabajo artístico, esto por un lado, y por otro la constante paradoja entre sus temas libres, retadores y su dependencia de que su trabajo se venda para poder mantenerse, lo cual hace que la obra de arte se vaya manifestando cada vez más como mercancía, hasta llegar a dejar al cliente en primer plano (Ozuna, 2009). En general, los orígenes del diseño gráﬁco se sitúan en la modernidad, lo que le hace verse como una disciplina atiborrada de ideas como progreso, la cual “engloba el tener fe” en el futuro, porque “el avance que se ha dado en las ciencias, puede repetirse en la moral y en la política” (Gray, 2004), también en la sociedad, la cultura y el arte, lo cual

llevaría a pensar que existe un arte que puede ayudar a pensar en un futuro mejor, lo que permitió el surgimiento del diseño gráﬁco. Esa idea de un arte que permitiera alcanzar un futuro mejor, se llevaría a cabo por individuos dotados de talento, especiales y creadores de mundos alternos al que existe, esto a través de un conocimiento que encarnara la noción de objetividad, es decir, la ingeniería (por contener un lenguaje matemático, exacto e incapaz de mentir y ser manipulado); en ese contexto, estaba la creencia en que lo único que podría sacar adelante eran las ciencias que dotaban conocimiento práctico, conocimiento que se pudiera hacer tangible (el positivismo lógico estaba en auge, las pretensiones marxistas de poder tener un conocimiento que se acercara a la sociedad y le ayudara a

progresar, se representaba por esta corriente epistemológica, lo que signiﬁcó a su vez que la metafísica por ser conocimiento no aplicable, dejaría desde entonces, dejarse de considerarse conocimiento). Luego entonces, en la Bauhaus se creería que la mejor estrategia para ese nuevo arte que pretendía crear un futuro mejor, debía ser la unión del artista con la industria, tal como la proclamó el fundador de la escuela, Walter Gropius, quien proclamó que sólo esa unión “generaría productos asequibles y “esenciales”” (Lupton y Miller; 40). El tipo Universal representaba el proyecto más ambicioso de unir la industria con el artista, pues en su formación incluyó “ las técnicas de producción en masa y los métodos racionalizados del ingeniero” (Ibídem).

Los orígenes del diseño gráfico permiten comprender como repercute en su concepción y práctica actual. Hoy en día se piensa que el diseño gráfico como una disciplina que puede ayudar a alcanzar futuro mejor gracias al talento de sus diseñadores gráficos dotados de razones objetivamente irrefutables que los guían por medio de la inspiración a crear sus diseños dotados de un estilo que paradójicamente adoptan como aquello que los caracteriza de los demás mortales (como al comienzo de la concepción moderna del artista), pero que a su vez se guía por reglas objetivas y razonables que nada tienen que ver con su subjetividad, fundamentándose científicamente (como en la Bauhaus). A esto podemos agregar la especialización de las áreas de c o n o c i m i e n t o s u rg i d a d e s d e l a modernidad, lo cual aunado a lo anterior

deviene en una disciplina que pretende ayudar a un futuro mejor a través de sus artistas (que a la vez son una especie de ingenieros), que debido a la especialización de las áreas, ayuda sin saber a quién ayuda o para que ayuda, tenemos diseñadores gráﬁcos que a través de fundamentos objetivos y revestimientos estilísticos, inventan las necesidades de quienes ayuda con sus diseños. En base a lo anterior podemos comenzar a plantearnos cuales son las inconsistencias históricas que tiene el diseño gráﬁco desde lo que se consideran sus orígenes (si bien no se hizo en este ensayo, cabría considerar el modelo que presenta la escuela de ULM).

Cuando el diseño gráfico tiene la idea de progreso, ocurre por un lado, que trata de ver por lo que se considera un futuro mejor, es decir, aspira a un modelo ideal de futuro en el que se tiene fe (Gray, 2004). La crítica al hecho de que el diseño gráfico tenga inmiscuida esa idea, consiste en que funciona como una disciplina que pretende reproducir un modelo económico-político-social surgido en un momento que pretendió solucionar problemas concretos. En el libro Der Tunnel, se describe lo que pasaba por la mente de los progresistas europeos, quienes imaginaban un encuentro entre viejo y nuevo mundo gracias a las maravillas de ingeniería, lo cual representaba una cultura homogénea y universal, moldeada por la eficiencia del ingeniero; Estados Unidos era su vivo ejemplo de futuro

(Lupton y Miller; 40), esto nos ayuda a ver como plantean un modelo homogéneo a seguir para estar avanzado y dicho modelo se sitúa en un país del centro. El progreso tiene un modelo a seguir por el que el progreso se mide, y una periferia que sólo aspira a los que se le dice que debe hacer para progresar, sin poder hacerlo, pues el progreso al ser lineal, sólo permite que uno progrese. Entonces se podría pensar en el diseño gráﬁco como una disciplina que pretende ayudar a la gente, lo cual es muy distinto a quererle refrescar su fe en el futuro que “ya casi llega”. Por otro lado, la misma idea de progreso contempla linealidad, es decir, solamente ve por una solución (social, económica, política, etc.) en problemas distinta índole, se piensa que los problemas tienen una solución

“esencial” (como las formas en que pensaba Kandinsky). La crítica a la linealidad en el diseño gráfico radica en que no se podrían plantear distintas soluciones desde distintos enfoques, al concebirse los problemas como unidireccionales. Luego entonces, se podría pensar al diseño gráfico como una disciplina que aborda sus problemas desde distintos puntos de vista; es necesario pensar al diseño gráfico como algo complejo (dinámico y no lineal). “El nuevo centro son las interacciones indefinidas que tienen lugar dentro del curso de la naturaleza, que no está fija ni completa, pero que es capaz de direccionar a nuevos y diferentes resultados a través de mediaciones de operaciones intencionales. (…) Sin embargo un problema persiste entre diseñadores y miembros de la

comunidad científica, y es que se tiende a dejar muy poco espacio para reflexionar sobre la amplia naturaleza del diseño y su relación con el arte y las ciencias, industria y manufactura, la comercialización y distribución y el público en general que en última instancia utiliza los resultados del pensamiento del diseño.” (Buchanan; 2,4). El pensar en soluciones lineales inevitablemente trae consigo la idea de especialización no interdisciplinaria, lo cual afecta hoy en día al diseño gráfico (salvo en casos muy rescatables, donde se conjunta al diseño gráfico con otras disciplinas, como retórica, ciencias cognitivas, sociología, etc.). La crítica a la práctica y concepción del diseño desde este punto, ve al diseño limitado y encerrado dentro de sí mismo, orillado por una manera de

pensar a estar encerrado en un límite, al pensarse como “parte” (la palabra por sí misma connota límite y falta de conexión) se queda con el pensamiento que tuvo en sus orígenes (para fines de este ensayo, la Bauhaus). Se puede pensar en una interdisciplinariedad donde el diseño gráfico se tiene que mirar dentro de un entramado subjetivo que atraviesa una cultura, lo cual ayudaría sin duda a solucionar de manera más sólida problemas de comunicación, dejando de lado explicaciones reduccionistas justificadas en modelos matemáticos o artísticos absolutos, los cuales son válidos y aplicables si se toman en cuenta junto con otras explicaciones, pero de no brindar más explicaciones que esa, se puede denotar que “el concepto de estilo auténtico queda desenmascarado en la industria cultura

como equivalente estético del dominio” (Adorno y Horkheimer,1988 ;6), haciéndonos volver a pensar en la idea del artista moderno. Cuando se pretenden dar soluciones basadas en un estilo o en un ideal absoluto, enmascarado de objetivo, nos remitimos inmediatamente al diseñador gráfico como equivalente al individuo moderno o al ingeniero que fundamenta al progreso a través de sus fórmulas matemáticas. La crítica a esta visión se ubica al mirar al diseñador gráfico como lineal y no interdisciplinario, por lo tanto incapaz de dar soluciones que coincidan con necesidades de gente que ignora, debido a sus justificaciones objetivoestilísticas, basadas en la creencia del talento nato y la necesidad de estar alejado de la gente para poder acceder a la verdad de forma impoluta. Al pensar

de esta manera, el diseñador lejos de tener un estilo único y alejado de la cultura, reproduce un conjunto de conocimiento que introyectó de su cultura inconscientemente, “la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación (…) cada uno de ellos está determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular como sistema de relaciones entre los temas y los problemas, y, por ello, un tipo determinado de inconsciente cultural” (Bourdieu, 2002; 8-10), utilizándolo sin saber que lo utiliza y por tanto, no aprovechándolo y quedándose con una creencia ilusoria que lo aleja.

La solución podría ubicarse al deconstruir la noción misma de creatividad, donde en lugar de no contemplar a la gente, sea necesario contemplarla para poder ser creativo, “El conocimiento, por parte del orador, de aquellos cuya adhesión piensa obtener es, pues, una condición previa a toda argumentación eﬁcaz.”(Perelman, 1989; 56), es decir, se requerirá contemplar al auditorio sin dejar de lado al diseñador. Se debería diseñar tomando como inicio al auditorio y como desviación a la astucia del diseñador, dependiendo el problema que se intente resolver. “Comparables movimientos son evidentes en cada profesión del diseño: su preocupación primaria comienza en un área, pero la innovación viene cuando la selección inicial es reposicionada en otro punto dentro del marco de referencia, con

nuevas preguntas e ideas.” (Buchanan; 7). Dichos de otro modo, el diseñador deberá investigar al auditorio desde sus creencias (tópicos) para comenzar a elaborar su discurso desde sus necesidades: “Apelar a un tópico no sólo es necesario, sino que es ineludible. Los tópicos son relatos condensados cuyo peso especíﬁco es tal, que cualquier audiencia los reconoce. Ahora bien, los lugares comunes sirven para hacer aceptar o hacer rechazar cualquier propuesta, si el creador hace conciencia de los tópicos identiﬁcándolos y comprendiendo el argumento al que sirven, podrá no sólo reconocer un tópico cuando lo vea, sino que lo hará conscientemente, así evitará repetir, imitar ciegamente, descubrir el “hilo negro” de la creatividad, éste será el

principio del camino hacia la constitución de un “estilo” personal o ideolecto que lo distinga del resto de los creadores.” (Ozuna, 2007) Pensar en el auditorio para poder formular el discurso es necesario, aunque eso no podría hacerse si se tiene la convicción moderna de que el mejor diseño es aquel que se encuentra menos influenciado por la cultura, ya que la verdad no se presenta de forma subjetiva, sino objetiva. La crítica a la objetividad nos permite observarla como una construcción hecha para tener lo que se considera como verdad, solo accesible a unos cuantos, concretamente los científicos. De ahí la necesidad de la Bauhaus de atribuirse algo de científico en sus estudios. La objetividad se suele mostrar como análoga a la inspiración

artística, puesto que sólo llega no al que fue inspirado por la divinidad, sino al que lo fue por la luz de la razón (lo cual en el fondo es lo mismo en sus pretensiones, pero con palabras distintas). Al pensar en la objetividad, estamos obligados a estar lejos de la gente, de lo que piensa y de sus necesidades (puesto que se requiere objetividad y no subjetividad), lo cual para elaborar soluciones que resuelven sus problemas, trae consigo ideas como el querer solucionar algo que ni siquiera se conoce, puesto que el problema viene de la gente, más no de supuestos que el diseñador se inventa (principios geométricos, convenciones estilísticas fuera de contexto, etc.). Lo que se podría hacer es valorar el papel que tiene la gente en la solución del problema, pues de ella se saben las

necesidades y los problemas en situaciones concretas: “Para quien argumenta, el presunto auditorio siempre es una construcción más o menos sistematizada. Se puede intentar determinar sus origenes psicológicos o sociológicos; pero, para quien se propone persuadir efectivamente a individuos concretos, lo importante es que la construcción del auditorio sea la adecuada para la ocasión.” (Perelman, 1989; 55) Es necesario deconstruir la idea de que la gente se aleja de la verdad; en este caso ellos son los que proporcionan lo que podríamos considerar no verdadero, pero si pertinente a una situación que requiere solución a problemas de provienen de ellos, es necesario considerarlos cerca del camino que nos

guía a la solución más pertinente “La argumentación efectiva emana del hecho de concebir al presunto auditorio lo más cerca posible de la realidad.” (Ibídem; 56). Es necesario conocer donde están paradas circunstancialmente las personas “El estudio de los auditorios podría constituir igualmente un capitulo de sociologia, pues, más que de su carácter propio, las opiniones de un hombre dependen de su medio social, de su entorno, de la gente con la que trata y entre Id que vive.” (Perelman,1989; 56). También se requiere conocer el fondo de las circunstancias, es decir, el entramado subjetivo que les sujeta, el sistema de signos que los constituye como cultura y como sujetos.

Para pensar en esto, ya se tiene que tomar en cuenta la interdisciplinariedad, pues se requerirán disciplinas que nos esclarezcan lo que piensa la gente, lo que siente, lo que cree, etc., todo desde distintos puntos de vista. “La preocupación por el auditorio transforma ciertos capítulos de los antiguos tratados de retórica en verdaderos estudios de psicología. En la Retórica, Aristóteles. al hablar de auditorios clasiﬁcados según la edad y la fortuna, inserta varias descripciones, sutiles y siempre válidas de psicología diferencial” (Ibídem; 56) En la actualidad se suele concebir al diseño gráﬁco como una disciplina que se ubica como traductora de signos, es decir, que se encarga de mediar entre el

cliente –empresa- y el producto (Costa; 3). La crítica sería que colocar en un lugar con poca relevancia en la producción de ideas al diseño gráfico, lo pone de manifiesto como instrumento de comunicación, donde se traduce de una idea a un producto. En este punto, la traducción no es solo traducción, ni es una herramienta técnica, sino es un trabajo de interpretación que pone sobre la mesa signos de una cultura que son puestos en circulación. Por otro lado, el modelo de Costa pone al diseño gráfico en un lugar sin contacto con el auditorio, siendo su referente más inmediato la empresa, es decir, una instancia que ya tiene un punto de vista sobre la solución de un problema, misma que utiliza al diseño como trabajo técnico, de manufactura. Este modelo pone al diseño gráfico en un

contexto económico-político muy concreto que no ayuda más que a reproducirlo acríticamente (pues de hacerlo críticamente, simplemente el diseño no se vende). La propuesta es que ni el diseño gráﬁco, ni el diseñador gráﬁco, tienen que ver sólo por sí mismos, ni con un cliente; se debe comprender que se encuentra inmerso en un sistema de signos, en un tejido que a todos nos sujeta complejamente, lo cual trasciende a un contexto político-económico que a diferencia de los signos, no suele ser tan perdurable “Irreductible a un simple agregado de agentes aislados, a un conjunto de adiciones de elementos simplemente yuxtapuestos, el campo intelectual, a la manera de un campo magnético,

constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo.” (Bourdieu; 2002; 9) . “No hay área en la vida contemporánea donde el diseño – el plan, proyecto o hipótesis de trabajo la cual constituye la “intención” en la operación intencional - no sea un factor significativo en la formación de la experiencia humana.” (Buchanan; 4), pues al ser una disciplina que aporta signos que conforman la cultura, le hace convertirse en un área estratégica del conocimiento, pues ella (junto con otras disciplinas, claro está) hace posible que un sistema de signos específicos se

ponga en circulación día con día, permitiendo que grupos sociales se conformen y desaparezcan; que personas se proyecten en los mensajes, afirmando formas de pensar y actuar en el mundo “E1 mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural. La vieja esperanza del espectador cinematográfico, para quien la calle parece la continuación del espectáculo que acaba de dejar, debido a que éste quiere precisamente reproducir con exactitud el mundo perceptivo de todos los días, se ha convertido en el criterio de la producción.” (Horkheimer y Adorno, 1988; 4); Que un contexto se identifique o se controle por un gobierno a través de sus tópicos; que la gente se identifique y se

regule a través de un conocimiento que se difunde como verdadero y hegemónico a través de signos que le permiten estar de acuerdo con ello. “Para tener algo de idea de qué tan extenso es el diseño en la vida contemporánea, considérense las cuatro grandes áreas en las que el diseño es explorado por todo el mundo por diseñadores profesionales y por otros que no se ven a sí mismo como diseñadores. La primera de esas áreas es el diseño de comunicaciones simbólicas y visuales (…) La segunda área es el diseño de objetos materiales (…) La tercera área es el diseño de actividades y servicios (…) La cuarta área es el diseño de sistemas complejos o ambientes para vivir, trabajar, jugar y aprender.” (Buchanan; 5,6)

Para terminar, digamos que las perspectivas del diseño gráfico contemporáneo tienen que ir más de las creencias que el diseño gráfico tuvo en sus inicios (Bauhaus), dejando de lado ideas como el progreso, la linealidad, reduccionismo-atomismo, especialización, objetividad, individuo como átomo de la sociedad… Todas estas ideas permean en la práctica y en la concepción del diseño gráfico actual, haciéndole permanecer ajeno a la gente por tratar de solucionar problemas desde posturas objetivas que a su vez hablan de la gente sin estar en contacto con ella. Es la distancia con la gente y toda la red de implicaciones alrededor de ello (especialización, linealidad, etc.), lo que ha hecho que hasta hoy se tenga al diseño gráfico como una disciplina sin relevancia en la

cultura, puesto que no puede intervenir en situaciones donde no se mete. Para poder hacer que el diseño gráﬁco se reconozca como una disciplina que repercute a la cultura, en tanto pone en circulación un sistema de signos, se deben dejar de lado la red de creencias modernas que no posibilitan que el diseño gráﬁco intervenga en las necesidades de la gente.

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Buenos Aires, 1988.

Una inquietud por relacionar la conferencia cinco de Freud con el análisis de portadas de periódicos de nota roja El presente trabajo tiene como objetivo, presentar una inquietud inicial por relacionar el diseño de portadas de periódicos de nota roja, específicamente el acomodo gráfico de una mujer semidesnuda junto a la imagen de un cadáver, con la ganancia sustitutiva de placer erótico que Freud presenta en la conferencia cinco, con la finalidad de conocer si la sexualidad contemporánea se ve influida de alguna manera en algunos lectores asiduos de este tipo de periódicos.

El periódico de nota roja es un elemento de comunicación gráfica utilizado con frecuencia en la actualidad. La prensa tiene un tiraje diario aproximado de 250,000 ejemplares, y se estima que una pieza de periódico es leída aproximadamente por 4 lectores, es decir, 1 millón de potenciales lectores diarios (Alfaro, 2014). Esta cifra pone de relieve que la extensión en la lectura de este tipo de periódicos es considerablemente amplia, y por tanto, es un medio gráfico que puede influir quizá, en diferentes aspectos de la vida cotidiana de los lectores, y para interés de este trabajo, uno de ellos es la sexualidad. En la conferencia cinco, Freud formula tendencias de la neurosis, una de ellas es la denegación de sus necesidades eróticas en la realidad, lo cual les hace refugiarse en la enfermedad, para hallar

en ella una satisfacción sustitutiva de lo denegado (Freud, 1910). Esa huida de la realidad que deniega la satisfacción de las necesidades eróticas, otorga una ganancia inmediata de placer, y se lleva a cabo a través de la regresión, es decir, el regreso a fases anteriores de la vida sexual donde eran satisfechas esas necesidades eróticas; esa regresión se lleva de dos maneras, la temporal y la formal, donde el primero es el retroceso a estadios de desarrollo anteriores en el tiempo, y el segundo, recurre a medios originarios de expresión psíquica, ambos tipos de regresión apuntan a la infancia y constituyen un estado infantil de la vida sexual (Freud, 1910). Ahora bien, el interés del presente trabajo radica en mostrar mi interés de estudio a lo largo del diplomado: relacionar esas pequeñas ganancias de placer inmediata, las cuales son

sustituto de lo denegado en la realidad, y se dan a través de la regresión temporal o formal (y que constituyen un estado infantil de la sexualidad), con una forma particular de comunicación gráﬁca, las portadas y contraportadas del periódico de nota roja, en la cual generalmente suele mostrarse una mujer semidesnuda, junto a un cadáver.

¿La denegación de las necesidades eróticas en la realidad, en la actualidad encuentra una vía sustitutiva de satisfacción, de alguna manera, en

alguna medida en un medio gráﬁco que se lee con frecuencia, y que presenta una imagen erótica, junto a una de un muerto? ¿Este tipo particular de imagen de un semidesnudo junto a una imagen de un cadáver, representa un elemento que ayuda a sustituir un placer denegado en la realidad, con una ganancia inmediata de placer? ¿Puede representar un elemento de ganancia inmediata de placer sustituto que genera una regresión, en la neurosis, colocar una mujer semidesnuda, exactamente junto a un cadáver? De ser así ¿qué representa en relación a la sexualidad contemporánea? ¿Este tipo de portada puede ser un indicador que ayude a interpretar la sexualidad contemporánea? Diversos problemas contemporáneos suelen estudiarse desde diversas perspectivas, sociológica,

antropológica, psicológica, económica o desde la ciencia dura, biológica o genéticamente, sin embargo, la sexualidad puede permitir estudiar el fenómeno desde un ángulo diferente, lo cual podría ayudar a comprender el fenómeno complejamente, lo cual permite identificar nuevas problemáticas que no podía identificarse desde otros ángulos de estudio. En este sentido, el psicoanálisis de Freud permite estudiar la sexualidad con un conjunto teórico metodológico que ha aportado conocimiento desde una óptica distinta, y que ha perdurado poco más de un siglo. El caso específico que se considera necesario estudiar, es la portada de nota roja que presenta una imagen de un semidesnudo o desnudo, junto a un cadáver, desde el ángulo de la sexualidad concebida desde Freud, lo cual quizá, pueda arrojar resultados que

permitan comprender la sexualidad contemporánea. Referencias Freud, Sigmund (1910). Cinco conferencias sobre psicoanálisis, un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci y otras obras (Obras completas XI), Buenos Aires: Amorrortu. Alfaro Víquez, Efrén Giribeth (2014). Los estudios del periodismo de nota roja, Memorias XXVI de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación A.C. (AMIC), Encuentro Nacional San Luis Potosí, La investigación de la comunicación en México ante la reforma constitucional en materia de telecomunicaciones, radiodifusión y competencia económica, San Luis Potosí, pp. 630-642.

Fenomenología y colonialidad: El sentido de los colores blanco y negro como construcción histórica racial de lo buenolimpio-pacífico y lo malo-sucioturbio El diseñador se encuentra atravesado cotidianamente por la vivencia1 singular de los colores blanco y negro: el color blanco, limpio, aquel que tiene la capacidad de brindar un estado pacíﬁco, y en donde se recubre la idea de lo bueno; el color negro, obscuridad, eso que da miedo, aquello desconocido, en donde la maldad se

aloja, color turbio que mancha. Ambos sentidos, el del color blanco y del negro, están atravesados históricamente por la colonización, y con el sistema racial proveniente de la conquista de América, practicada por 3 siglos, y 2 siglos más, por la colonialidad2: al hombre negro, se le nombró históricamente no hombre, animal analogado con el gorila, representante de lo malo y de lo feo, del mal gusto, aquella cosa-animal que existe para trabajar, en relación inferior con su contrario, el hombre blanco, ser ideal que aloja la bondad, aquel que tiene la capacidad de brindar un estado pacíﬁco, y en donde se recubre la idea de lo bueno. Se trata de una vivencia corporal del color, relacionada con el racismo: hombres blanco y negro, se abstrajeron a través de la metonimia a dos partes especíﬁcas: sus colores de

piel, que terminaron siendo aún más abstractos, el color mismo. Así, la vivencia de los colores blanco y negro, será una vivencia colonial, que se sella en la corporalidad misma, en lo que siente el cuerpo cuando elige el color blanco para asignar tranquilidad y paz, o negro para recurrir a la mancha, a esa sombra que asigna algo tenebroso o misterioso e inaccesible, y que da miedo. Esta vivencia corporal colonial, permite trabajar al proceso creativo para hacer emerger nuevas tecnologías. Es necesario cuestionar la vivencia misma de ambos colores, y colocar la vivencia corporal del color como algo históricamente formado. 1 Merleau-Ponty, Maurice (1953). Estructura del comportamiento, Buenos Aires: Hachette S.A.

2 Quijano, Aníbal (2000). "Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina", en Lander, Edgardo (comp.) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, pp.201-246.

El modelo fractal del triángulo de Sierpinski en C.S. Peirce Charles Sanders Peirce cuando trabaja con la semiótica, utiliza como modelo la ﬁgura geométrica del triángulo. Un esquema recurrente del autor, cuando explica la semiótica, es el triángulo con 3 triángulos de medidas iguales, dentro.

Así, C.S. Peirce tenderá a utilizar la armonía dentro de la semiótica, ya que cada triángulo menor adentro del triángulo mayor, será un componente de la semiótica, una "parte" de la semiótica. El modelo no termina aquí, sino que cada triángulo menor tendrá a su vez otros 3 triángulos menores. A su vez cada triángulo menor tendrá otros 3 triángulos menores. Lo mismo volverá a ocurrir.

C.S. Peirce es algo que utilizará con frecuencia para explicar la semiótica. Este modelo se llama triángulo de Sierpinski. Se denomina así a un triángulo fractal, que recibe dentro de sí otros triángulos de la misma forma, pero de menor dimensión.

ACERCA DEL AUTOR LUIS ENRIQUE PEÑUELAS CARRILLO Profesor Investigador en Ciencias Sociales en la Escuela Virtual de Ciencias Sociales, EVIRCIS. Profesor Investigador en Filosofía en la Escuela de Filosofía Online, ESFION. Profesor Investigador en Diseño Gráfico, en la Escuela Virtual de Diseño Gráfico, ESDIGRA 2.0. Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño, con formación en el área de teoría e historia críticas por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. Formación en Pragmática por la Universitat de Barcelona, en Cataluña, España. Licenciado en Diseño de la Comunicación Gráfica por la Universidad

Autónoma Metropolitana, Xochimilco. Diplomado en Semiótica por el Instituto Cultural Helénico. Diplomado en Ilustración Digital por la Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco. Formación en Ciencias Sociales (Sociología y Antropología Social) en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Diplomado en Psicopatología y Clínica en Psicoanálisis con Fundamentos Freudianos en la Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco. Social Sciences Virtual School EVIRCIS, Philosophy and Social Sciences Researcher. Graphic Design Virtual School ESDIGRA 2.0, Graphic Design Researcher. Science and Arts for Design Master with training in the area of critical theory and history at Autonomous Metropolitan University Xochimilco. Training in Pragmatics at the University of Barcelona, in Catalonia, Spain. Graphic Communication Design Degree at Autonomous Metropolitan University, Xochimilco. Semiotics Diploma at Hellenic Cultural Institute. Digital Illustration Diploma at Autonomous Metropolitan University, Xochimilco. Enviroment Design for Games Virtual Workshop at CGSociety, USA. Social Sciences (Sociology and Social Anthropology) Training at Autonomous University of Mexico City.Psychopathology and Clinic in Psychoanalysis with Freudian Foundation´s Diploma at Autonomous Metropolitan University, Xochimilco.