Vice Versa Magazine by THIS IS LUIS

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IDENTIDADE (do Lat. Identitade), s. f., qualidade do que é idêntico; paridade absoluta; analogia; conjunto de elementos que permitem saber quem uma pessoa é; Álg., espécie de equação ou igualdade cujos membros são identicamente os mesmos, ou igualdade que se verifica para todos os valores da incógnita.

ÍNDICE 02

EDITORIAL

IDENTIDADE I: Pré-Identidade

CÓDIGOS E CONTEXTOS CULTURAIS

IDENTIDADE II: Tipografia

DESIGN E AUDIÊNCIA

AUTORIA SEGUNDO BRUCE MAU

PUBLICAÇÕES I

DESIGNER ENQUANTO PRODUTOR

PUBLICAÇÕES II

MOMENTO ZERO

IDENTIDADE III: Publicação

IRMA BOOM: Uma “Visão Pessoal”

EDITORIAL Luís Rodrigues Mário Videira

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A revista ViceVersa, representa o culminar de todo um processo de estudo em torno da produção editorial. O nosso estudo, em momentos anteriores deste processo, focou mais concretamente o modo de produzir dentro desta área para públicos de carácter particular através da gestão/criação de conteúdos e linguagens mais adequadas para o efeito. Assim sendo, este projecto editorial visa ser uma aplicação do que estudámos ao longo do ano, propondo para isso um contexto de acção próprio que parte da subversão da tipologia de publicação one-off.

O facto de terem sido por nós estudadas, nas fases anteriores, as questões das linguagens e da sua relação com as audiências de carácter mais particular, leva-nos a pensar a nossa publicação como um objecto que também materialize de algum modo uma relação própria entre a sua linguagem e o seu público. Deste modo, a noção de identidade que paira pela nossa revista é também um mote importante para a existência de dois números com duas linguagens (ou identidades) diferentes, apesar da relação de proximidade (quer temática, quer física – já que estão juntos) que existe entre os dois números. Os dois números são distintos estruturalmente e consequentemente em termos de linguagem (quer ao nível discursivo, quer ao nível gráfico), mas ao mesmo tempo tentámos que houvesse uma coerência temática (um seguimento lógico), e uma relação de complementaridade entre os dois.

A subversão deste suporte é feita criando uma publicação única, que acaba por ser um volume de número duplo. A ideia principal será condensar num único objecto aquilo que seria um ciclo editorial fechado de apenas dois números, o que de certo modo desafia a lógica de one-off e também a ideia de ciclo (ainda estamos na presença de uma publicação única, mas esta passa a ter uma dinâmica diferente fruto dos dois números que comporta, que são pensados num único momento). O carácter físico deste objecto, ao propor duas leituras diferentes (ou dois sentidos de leitura diferentes se quisermos), foi o mote para a escolha do nome ViceVersa. Esta expressão do domínio comum sugere a inversão de sentido de uma mesma matéria ou mensagem, daí pensarmos que pode reflectir eficazmente a identidade física desta publicação.

Este primeiro número da revista introduz a noção de identidade, começando pela nossa própria identidade, ou seja, o modo como procurámos a identidade deste projecto nas fases anteriores de investigação. Este é o mote para o desenvolvimento de conteúdos que se assumem, na sua maioria, como remisturas de temas abordados anteriormente (livro de sustentação) e para o desenvolvimento de outros conteúdos que ao nível temático se relacionam com o objecto de conclusão. Será então um número inicial que começa “de dentro” (partindo do nosso processo de evolução) e que se vai desenvolvendo para o exterior (dando origem a temas pertinentes ao nível da esfera do design).

Esta revista, de um modo geral, é dedicada ao design e à cultura visual, campos que pensamos serem pertinentes devido ao contexto no qual o projecto foi criado. Não é fácil encontrar um “rótulo temático” para a nossa publicação ou para cada um dos números, mas existe sem dúvida um fio condutor que é a noção de Identidade. Trata-se de uma noção que se materializa dentro e também fora do design e que, não sendo o tema chave da publicação, acaba por ser uma noção útil ao propor vários contextos de reflexão, que ajudam a moldar a orgânica dos dois números e da publicação em si. Pensamos que a noção de identidade garante, por um lado, uma heterogeneidade de temáticas, e por outro, uma coerência geral.

Resta apenas referir que, devido ao carácter autoral deste nosso projecto, optámos por não assinar os vários artigos presentes ao longo dos dois números, assumindo nesta publicação uma postura de autoria partilhada, que pensamos ser a mais indicada a seguir dentro do contexto definido. V

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Identidade I Pré-Identidade

Este artigo inicial centra-se na noção de identidade, e é apenas a primeira parte de um conjunto de artigos intitulados “Identidade”, que se encontram distribuídos ao longo dos dois números da revista. Os artigos Identidade irão tratar essa noção nos mais variados contextos, dentro e fora do design. A noção de identidade é um fio condutor desta publicação, e pensamos que é apropriado iniciar este conjunto de artigos falando do processo de procura da identidade para este projecto (o nosso processo evolutivo anterior à concepção desta revista, que veio dar origem ao seu contexto e identidade).

O processo evolutivo iniciou-se com a delimitação de um tema (uma área de produção ou contexto específico de actuação) e o desenvolvimento de um livro de pesquisa a si relativo. O nosso livro, Produção Editorial: Linguagens e Audiências Específicas, como o próprio nome o indica, centrou-se na área genérica do Design Editorial, mais concretamente na sua produção para tipos de audiências muito localizadas (grupos de interesse ou sub-culturas). A ideia foi, através deste nosso estudo, percebermos o modo como o designer interage com públicos-alvo muito particulares, ou seja, a forma como direcciona visualmente um conteúdo (produzido por si ou não) para esses mesmos públicos-alvo.

O segundo capítulo foi finalizado com um estudo sobre o design editorial, centrado em noções sobre a área e também na discussão das questões de estilo e linguagem (e suas implicações nesse meio e na sociedade no geral). Esta abordagem ao meio editorial, para além de ter sido importante devido ao facto de se tratar da área de produção que o nosso projecto foca, foi também importante para estabelecer um enquadramento genérico para o terceiro capítulo, centrado na análise de publicações por nós consideradas paradigmáticas. No terceiro capítulo, a análise de publicações funcionou numa dinâmica de particularização dos princípios genéricos desenvolvidos aquando do estudo sobre o design editorial, e acabou por ser também uma fonte bastante importante de referências e princípios que ajudaram a desenvolver posteriormente o conceito desta revista. O livro foi finalizado com um balanço e conclusão acerca do estudo desenvolvido e algumas considerações nossas acerca de possíveis direcções que o projecto poderia tomar.

Ao nível dos temas abordados no livro, houve uma preocupação da nossa parte em investigar questões relativas não só à área editorial, mas também questões relativas à prática do design na sua dimensão mais geral, e ainda questões não tão directamente relacionadas com a disciplina do design, mas que ainda assim nos foram úteis em todo o processo.

Este livro, tendo sido a nossa base de sustentação teórica, marcou uma das etapas do nosso processo de evolução (ou de procura de identidade), tendo depois sido continuado com um objecto conclusivo que materializava e sintetizava em termos práticos os princípios teóricos estudados. Assumindo a importância que o livro Produção Editorial: Linguagens e Audiências Específicas teve em todo o processo, pensámos utilizá-lo como um dos motes para esta revista (a nível temático), reutilizando alguns temas organizados sob a forma de artigos curtos, pois pensamos que alguns desses temas poderão ser pertinentes dentro do contexto desta revista e do seu público. V

Começámos o nosso estudo, no primeiro capítulo, discutindo aspectos relacionados com o processo comunicativo, contextualizando este fenómeno genericamente – primeiro através da sua desconstrução, estudando as questões relativas ao signo e à semiótica, e depois explorando as questões relativas aos códigos de comunicação e à interpretação (baseada nos factores culturais). Este estudo permitiu-nos lançar as bases para o que foi a discussão feita no segundo capítulo, que se iniciou com o estudo da relação entre o designer e a audiência (nomeadamente o papel desta enquanto factor a ter em conta ao nível do design).

Dentro do processo do design, vimos que esta relação que envolve designer, mensagem e audiência podia também ter contornos bastante distintos, aquando do nosso estudo sobre a autoria. Este estudo permitiu-nos concluir acerca da existência de pelo menos duas concepções genéricas em termos da abordagem que o designer faz a todo este processo, ou seja, actuando como “mediador” (a concepção mais habitual, relativa à gestão das linguagens gráficas para os conteúdos da mensagem) e actuando como “autor” (a concepção que proporciona também um contacto com os conteúdos da mensagem, através da criação destes, ou de um envolvimento editorial que permite a sua estruturação). Este estudo sobre a autoria foi bastante importante, pois fez-nos compreender as realidades de actuação do designer ao nível editorial, algo que nos permitiu sustentar as nossas escolhas (ao nível operativo) para esta revista.

Livro de Sustentação, Produção Editorial: Linguagens e Audiências Específicas.

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CÓDIGOS E CONTEXTOS CULTURAIS Um factor importantíssimo ao nível interpretativo quando se fala de comunicação (seja no design ou noutras áreas), é a envolvente cultural, mais propriamente o contexto cultural do qual um indivíduo faz parte e dentro do qual comunica. Esta envolvente cultural compreende contextos comunicacionais distintos, e códigos próprios (ao nível visual e não só).

O designer holandês Jan Van Toorn, no texto Communication Design: A Social Practice, também se refere à questão dos códigos, ainda que de forma muito subtil: “It is no longer a question of stylistic demands or visual harmony, (…), but of a critical reconstruction of the conventional visual tradition – one that, because of the need for a polemical character of the message, presents the visual as image – (…), as an interplay between representation [convention] and presence [subjective innovation]…”.1

Sobre os códigos estéticos, há que referir que estes são muito difíceis de definir, pois são variadíssimos, livremente definidos e sofrem alterações muito rapidamente. São afectados pelo seu contexto cultural (a significação que lhes é atribuída é, por isso, bastante variável). Os códigos estéticos podem ser convencionais ou não-convencionais. Os primeiros são os códigos usados pelo mainstream (cultura das massas). Muitas vezes, quanto mais convencionais ou redundantes são os códigos, mais se assumem até como cliché.

Toorn refere-se a uma reconstrução crítica da tradição visual (os códigos que quebram com as convenções) que, através de uma qualquer necessidade de um carácter polémico da mensagem visual, cria uma interacção entre a convenção da representação e a inovação subjectiva da sua presença (por ser uma mensagem que rompe com as convenções).

Os códigos não-convencionais, serão aqueles que têm a ousadia de quebrar as convenções existentes através da inovação, como uma qualquer obra de arte de vanguarda, que é incompreendida pela sociedade pois usa códigos estéticos que lhe são exclusivos (o público tem de procurar pistas dentro da própria obra para a sua descodificação). Neste caso, o artista que quebra com a convenção do seu tempo, espera que a sociedade aprenda os novos códigos do seu trabalho, e que o comece a apreciar e entender gradualmente.

Estes códigos não-convencionais, são gradualmente adoptados pela maioria através de um processo chamado de convencionalização. Através da convencionalização, um código não-convencional torna-se convencional, sendo disso um bom exemplo o Jazz. 09

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Este género musical, sendo inicialmente um código de pequena difusão, desenvolvido para uma determinada sub-cultura, foi gradualmente ganhando uma aceitação generalizada na sociedade. Em muitos casos, um apreciador de um código deste género, (que se difunde para o mainstream), vai obviamente achar na versão difundida, uma grande diminuição de qualidade, em relação à que tinha inicialmente enquanto código de pequena difusão. Isto acontece, porque esta passagem faz com que o código de grande difusão perca a comunicação precisa e subtil para um público localizado (que tinha enquanto código de pequena difusão). Há também quem considere que se ganha quando um código de pequena difusão passa ao mainstream, exactamente porque a sua maior difusão faz com que deixe de ter um cariz tão elitista. Os códigos e as convenções acabam por ser aquilo que confere a identidade a uma determinada cultura. Permitem-nos compreender a nossa existência social, pois é através destes que nos localizamos dentro da nossa cultura. “Apenas através dos códigos comuns podemos sentir e exprimir a pertença à nossa cultura”.2 São fundamentalmente os códigos existentes numa determinada cultura que fazem com que nós nos insiramos nela (através do nosso uso destes). Para concluir o raciocínio, podemos então aferir que a significação de um qualquer código ou linguagem é feita pelas pessoas, mas sempre determinada pela cultura ou sub-cultura à qual pertencem (acaba por haver quase que um sistema semiótico usado pelos membros de uma mesma cultura para comunicarem entre si). V

BIBLIOGRAFIA: 1. TOORN, J. V. (1998) “Communication Design: A Social Practice”. In Design Beyond Design Jan Van Eyck Akademie Editions 2. FISKE, J. (1990) Introdução ao Estudo da Comunicação Edições Asa

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Identidade II Tipografia

A identidade, enquanto conceito abstracto, encontra também na tipografia um meio no qual pode ser comunicada e interpretada de modos distintos, um meio que pode comunicar determinado tipo de valores ou contextos culturais. Neste sentido, e em jeito de “case-study”, iremos falar de duas fontes que nos parecem representativas da questão central que pretendemos abordar (pois mostram duas perspectivas diferentes): são elas a fonte Mason de Jonathan Barnbrook, e a fonte Lisboa do português Ricardo Santos.

Começando pela Mason, há que referir que esta fonte foi lançada em 1992 pela Emigré, não sem antes ter sido alvo de acesa discussão devido ao seu nome original. Jonathan Barnbrook tinha inicialmente dado a esta fonte o nome de Manson (em clara referência ao famoso serial-killer americano Charles Manson), nome que acabou por ser mudado para Mason (desta vez em homenagem a um general americano também ele controverso). É aliás bastante conhecido (e também muito criticado) o critério de nomenclatura de fontes deste designer inglês, basta lembrarmo-nos de algumas das suas outras fontes como a Bastard e a Fat Bastard, a Prozac, a Coma, a Nixon ou a Exocet (esta última com um nome que faz referência a um míssil francês e cujo conceito terá a ver com o facto da existência de coisas muito belas e ao mesmo tempo muito violentas). Barnbrook refere que a escolha de nome de uma fonte é muito importante porque se assume como uma oportunidade para ligar a poesia das letras com a poesia das formas abstractas e ainda com a poesia da linguagem.5 A escolha inicial do nome Manson acaba por se constituir como um statement com alguma força (nos E.U.A. esse statement foi mais entendido enquanto piada de mau gosto ou mesmo enquanto ofensa). Quanto às críticas, Barnbrook defendeu-se aludindo a supostas associações subliminares entre o nome Manson e as palavras “mason” (relativa à alvenaria) e “mansion” (mansão).6 O designer britânico considera que um tipo de letra semelhante mas com um nome diferente não seria alvo do mesmo tipo de críticas, e dá o exemplo da sua fonte Exocet. Barnbrook considera curioso o facto de ter havido queixas quando um nome referente a um assassino para uma das suas fontes, e que quando escolheu um nome referente a um míssil para outra fonte nada aconteceu.

Amostra da fonte Mason Serif.

Tendo em conta o contexto em que a fonte foi criada (principalmente atentando nas influências do próprio autor) acaba por ser curioso todo o processo de recontextualização de que a fonte Mason foi alvo com o passar dos anos. Foi um processo que terá sido vagamente previsto por Barnbrook, na medida em que este assumia a fonte enquanto uma experiência artística. Uma experiência centrada num teste ao nome e aparência formal da tipografia enquanto elementos que determinariam o modo como os outros iriam usar esta fonte.4

Falando mais concretamente do lado formal da fonte, a inspiração específica para esta fonte vem das letras russas do século XIX, da arquitectura grega e também das Bíblias renascentistas.7 Há que entender a inspiração específica entendida num contexto mais alargado, nomeadamente aquilo que são as influências de Barnbrook ao nível da tipografia - este é um profundo admirador do trabalho desenvolvido por Eric Gill e também por Edward Johnston. Há até que considere que na Mason Sans existem algumas semelhanças estruturais com a Gill Sans e com a tipografia desenvolvida para o Metro de Londres por Edward Johnston em 1915.5

Apesar do optimismo inicial de Barnbrook ao assumir a fonte perante este contexto de teste, o designer terá ficado desapontado com o facto de, por exemplo, a sub-cultura gótica (falando em termos musicais) se ter identificado com esta fonte, provavelmente devido às propriedades formais da fonte e ao seu nome inicial. Houve mais contextos inesperados, aos quais a Mason se foi involuntariamente associando, como o facto de ter começado a ser uma das fontes de eleição usada por grupos de neo-nazis nas suas manifestações racistas. Este foi mais um contexto que Barnbrook não previa, e que Max Bruinsma nos explica referindo que esta escolha se deveu a uma identificação destes grupos com os alfabetos rúnicos, usados e adorados pelos nazis.1 Bruinsma considera que este exemplo é relevante para se perceber que um designer deverá pensar o contexto para o qual é feito o design, e o modo como este é absorvido pelo dito contexto. 13

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Amostras da fonte Lisboa.

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Outros contextos mais inofensivos e menos polémicos aos quais esta fonte se foi associando, estão relacionados com o seu uso em livros ou filmes de temas mais ocultos, obscuros, ou fantásticos. Esta ubiquidade que a fonte ganhou sensivelmente entre 1995 e 2000 acabou também por desgastá-la um pouco, e hoje em dia, o uso da Mason nestes contextos assume-se mesmo como cliché.

O próprio modo como são preparadas as amostras da fonte ajuda a passar essa identidade. A fonte é por vezes mostrada recorrendo a textos num português mais arcaico (mais propício a testar também certas questões formais como as ligaduras por exemplo), o que sublinha essa identidade portuguesa. Em jeito de conclusão, a fonte Lisboa acaba por ser um bom exemplo de uma fonte fiel a uma identidade e contexto pensados (e que os transmite fielmente), por outro lado uma fonte como a Mason pode ser um exemplo flagrante de como uma fonte, devido a várias razões (como o nome, os atributos formais, ou outros), se pode ir reajustando a vários contextos e identidades (sejam eles mais adequados às intenções iniciais do seu desenho, ou sejam deturpações perigosas do seu contexto inicial). V

Em termos de identidade na tipografia, a polémica da Mason, acaba por ser contrabalançada pela consensualidade em torno da fonte Lisboa, do português Ricardo Santos. Trata-se de uma fonte que é objectivamente direccionada para um contexto muito localizado e explícito, algo que é reflectivo ao nível formal através de pequenas subtilezas.

A fonte Lisboa foi originalmente desenhada para uma revista portuguesa em 2000 (em 2003 surgiu a versão Lisboa Sans, e em 2005 a Lisboa Slab). O objectivo deste projecto era a criação de uma tipografia humanista e não serifada para texto corrido, que acima de tudo privilegiasse a legibilidade em corpos muito pequenos.2 Em 2000 Ricardo Santos começou a desenvolver paralelamente uma versão de dingbats para a fonte, algo que se viria a tornar bastante importante ao nível da identidade da mesma. Os dingbats são baseados na interpretação pessoal de elementos gráficos, símbolos ou referências visuais relacionadas com a cidade de Lisboa (como a Cruz de Cristo, a seta, o corvo, e outros), e obviamente trazem uma mais valia ao projecto pois captam muito bem a essência e a identidade da cidade.8

BIBLIOGRAFIA: 1. BRUINSMA, M. (1999) An Ideal Design Is Not Yet http://maxbruinsma.nl/index1.html?ideal-e.html 2. COLES, S. (2005) Typographica http://typographica.org/001045.php 3. EARLS, D. (2005) Typographer http://www.typographer.org/2005_05_01_digests.html

De facto, e como refere o tipógrafo Hrant Papazian, a criação de um tipo de letra que evoque uma área geográfica, ou uma cultura específica não é de todo uma tarefa fácil, mas em todo o caso a fonte Lisboa, para ele, é portadora de um “calor ibérico”.2 Yves Peters chega mesmo ao ponto de afirmar que a Lisboa tem uma certa “sensualidade sulista” e um certo “temperamento latino”.3 São várias as opiniões acerca desta fonte e existe um consenso generalizado de que a identidade mais lisboeta (ou mesmo nacional, se a quisermos ver numa perspectiva mais alargada) acaba por passar eficazmente.

4. HELLER, S. (2007) Words Into Type http://www.nytimes.com/2007/09/09/books/review/ Heller-t.html?_r=1&oref=slogin 1. MCCARTHY, S. (2002) Eric Gill and Jonathan Barnbrook: Designers as Authors at the Poles of the Twentieth Century. http://www.episodic-design.com/writings/gill-barnbrook. html. 2. PATTON, P. (1998) Public Eye http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9C06EE DB1030F93BA35752C0A96E958260 3. SUNDERLAND, E. (2008) What is graphic design? Well . . . http://emma-sunderland.blogspot.com/ 7. Type For You: Ricardo Santos - Interview http://www.typeforyou.org/2007/10/10/ricardo-santosinterview/

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DESIGN E AUDIÊNCIA Este artigo é dedicado ao tema da audiência ao nível do design e àquilo que é a nossa visão sobre o processo que envolve designer, mensagem e as audiências de cariz mais específico (o qual tem sido alvo de estudo por parte de vários autores). Pretendemos analisar os factores relacionados com as audiências e suas especificidades, bem como a interacção destas com o designer (e também a importância deste ao gerir as linguagens mais adequadas à comunicação).

A importância da questão da compreensão da audiência por parte do designer, é também mostrada por Katherine McCoy, no capítulo 13 do livro Design Studies: “We must understand each of our audiences. We must understand their values. We must speak and read their language, even in the literal sense, such as Spanish or Braille. (…) This is true for visual style languages and symbolic visual codes as well. If we are to create meaningful and resonant communications, we must give appropriate new character to a more varied, idiosyncratic, and even eccentric graphic design expression”.1 McCoy valoriza muito esta questão da compreensão das audiências, propondo um envolvimento muito grande da nossa parte com elas até de modo literal – quando se refere às línguas. Ela faz também um paralelismo com a linguagem visual focando os seus códigos simbólicos, e refere-se à criação de novos tipos de linguagens gráficas, que no fundo acabam por ser uma consequência da especificidade de cada audiência.

Este artigo é dedicado ao tema da audiência ao nível do design e àquilo que é a nossa visão sobre o processo que envolve designer, mensagem e as audiências de cariz mais específico (o qual tem sido alvo de estudo por parte de vários autores). Pretendemos analisar os factores relacionados com as audiências e suas especificidades, bem como a interacção destas com o designer (e também a importância deste ao gerir as linguagens mais adequadas à comunicação). Sobre este processo (onde o designer pode ser apenas “mediador” ou também “autor”), torna-se importante começar por fazer referência a uma passagem da introdução do livro Design Studies: Theory and Research in Graphic Design, da autoria de Audrey Bennett, na qual esta cita Ann Tyler. Bennet, refere que Tyler defende a importância da audiência como um elemento essencial, no processo de design devido ao facto desta ser definida por factores culturais, que são determinantes no processo de interpretação da linguagem visual. Tyler reforça que um qualquer comunicador visual ou designer precisa de compreender a audiência, para conseguir comunicar eficazmente.1

A produção de linguagens direccionadas ao contexto de uma audiência muito particular (e à especificidade da mensagem a ser a ela comunicada) é cada vez mais, segundo Katherine McCoy, uma das tendências dos meios de comunicação impressos, visto que estes estão num processo de mudança – as audiências globais estão a diminuir. Aliás, McCoy, referindo-se a um panorama mais geral, considera que estamos no fim da era da comunicação de massas, devido à emergência de sub-culturas que substituem a cultura de massas (o “Narrowcasting” em vez do “Broadcasting”), e em última análise devido à cada vez maior existência de uma produção direccionada para públicos específicos em vez da chamada produção em massa.1 17

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Tyler refere a importância desta hipótese: “The latter description is known as the rhetorical view of communication design, and allows designers and viewers to actively co-construct meaning through the visual message, resulting in new interactions between designer, viewer, and message”.1 Segundo Tyler, esta concepção permite que o designer e o espectador construam significado numa perspectiva partilhada através da mensagem visual (a audiência pode-se tornar num “codesigner”). Pensamos que o designer será então o elemento criador dos recursos que as pessoas usam para construir a significação, sendo que os recursos em causa deverão fazer parte de uma linguagem comum entre designer e audiência (se assim não acontecer, o diálogo não será eficaz).

O design que é feito para audiências específicas, deverá então reflectir as linguagens visuais dessas mesmas audiências a que se pretende dirigir, reflectindo a sua natureza (em muitos casos isto é feito recorrendo a expressões visuais não convencionais, embora isso não seja uma regra estabelecida). Deste modo, torna-se importante analisarmos alguns factores para a interpretação de uma determinada audiência; para isso citamos mais uma vez Katherine McCoy: “Audience-oriented design considers the viewing and reading content and environment. Is it private or public, refl ective or active? Is there competition from other channels? Consider the audience’s values, belief systems, biases, preconceptions, experiences, mood, and attitude. Will they be receptive, neutral, or hostile? Lifestyle, personal style, and communication style vary widely from one audience to the next”.1

Sobre este “diálogo” entre designer e audiência, Rosa Alice Branco, no seu artigo O Design Como Mudança de Desígnio, refere-se ao poder sugestivo do design e à importância do conhecimento do contexto cultural da audiência: “Para se conseguirem artefactos comunicacionais convincentes, teremos, assim, de compatibilizar a rápida captação com um Design que seja mais sugestivo do que explicativo, o que só pode ser conseguido a partir dos parâmetros da psicologia da percepção, tendo em conta os valores proxémicos, isto é, a realidade cultural das pessoas com quem quer dialogar, estabelecendo desta forma um processo biunívoco”.2

A autora levanta algumas questões que são relevantes para definir um dado tipo de audiência. A compreensão e posterior identificação, por parte do designer, com os valores de um público específico, é o ponto de partida para a produção de uma mensagem (quer a nível dos conteúdos, quer das linguagens) a si dirigida, pois o designer passa a controlar aquilo que são as referências e “lugares-comuns” (visuais e/ou linguísticos) próprios dos receptores da mensagem criada. Esta forma de abordar o design – “Audience-Oriented Design” – centra-se portanto no entendimento (por parte do designer) dos contextos culturais que estruturam ou definem uma determinada audiência, algo que como já vimos é extremamente importante, principalmente devido à grande quantidade de “sub-culturas” (e respectivas audiências) existentes.

Pelas palavras de Rosa Alice Branco, e também pelas de Ann Tyler, notamos que acaba por ser bastante relevante o contexto para o qual é criada a mensagem. Para finalizar, e tendo em conta o que estas autoras defendem, pensamos que será importante que o designer, na criação da mensagem, assuma uma postura crítica face ao contexto cultural e social da audiência (oferecendo um entendimento acerca deste, ou um comentário, ou até uma alternativa a este). V

Do mesmo modo que existem vários tipos de audiências, existem também vários tipos de relação entre o designer e essas mesmas audiências (através do modo como pretende conceber a mensagem). Ann Tyler, sistematizou estas variantes em quatro modelos ou hipóteses, sendo que a mais significativa para a autora é a hipótese que tem a ver com o facto do designer poder ser caracterizado como aquele que cria argumentos que persuadem uma audiência ao referenciar valores-chave relacionando-os com atitudes sociais.

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BIBLIOGRAFIA: 1. BENNETT, A. (2006) Design Studies: Theory and Research in Graphic Design Princeton Architectural Press 2. BRANCO, R. A. (2005) “O Design Como Mudança de Desígnio” in [P] – Portugal 1990-2005 Publicações Dom Quixote

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AUTORIA SEGUNDO BRUCE MAU O conceito de autoria no design foi um dos temas que tratámos no livro de sustentação, e que escolhemos tratar neste artigo pela importância que assume para o contexto do design. Dedicamos o artigo a um dos grandes intérpretes e defensores deste conceito, o designer canadiano Bruce Mau.

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Este tipo de papel que Bruce Mau defendia para o designer, era algo que vinha na sequência da sua insatisfação com a condição de designer na altura, que ele chamava de uma “existência de karaoke”, como refere Richard Hollis: “Designers were no longer satisfied with what Bruce Mau, a Toronto-based book designer, called «a kind of karaoke existence, always singing someone else’s song»”.2

A ideia de “designer enquanto autor”, é considerada por Rick Poynor como uma das ideias-chave que emergiu do design gráfico do período pós-moderno.4 Hoje em dia esta concepção de design apesar de ser vista como uma “causa nobre” é também encarada com algumas dúvidas, principalmente devido ao facto de nunca se ter conseguido definir claramente esta noção. São vários os designers que a apoiam (ou contestam) e que dela têm os mais diversos entendimentos. Aquilo que será consencual, digamos assim, é o facto de esta concepção assentar num pilar essencial que é a ampliação ou expansão do papel do designer, dando-lhe mais envolvência com os conteúdos de uma determinada mensagem (em detrimento de uma perspectiva de elemento mediador no processo de comunicação). Este papel mais alargado do designer, implica da sua parte um maior conhecimento a vários níveis (já que também as próprias audiências têm um nível mais elevado de literacia visual do que tinham, por exemplo, há uma ou duas décadas atrás).

Rick Poynor considera que o facto do designer controlar quase por completo a mensagem (entenda-se, os conteúdos textuais) fazendo jus à concepção de autoria, pode ser visto como uma arma muito poderosa. Por outro lado, nos casos onde o designer não controla as palavras (a maioria das vezes), o conceito de autoria torna-se no mínimo questionável (pois o estilo em si não será uma forma suficiente de conteúdo). Bruce Mau considera que só se pode pensar em autoria se houver um envolvimento grande com o conteúdo, daí que a sua abordagem profissional se centre na escolha de clientes que confiem suficientemente nele para que se possa envolver nas etapas iniciais dos projectos (sendo que geralmente este tipo de projectos tem uma escala bastante grande que necessita mesmo de um designer logo de início).4 Exemplos de projectos destas características (com um envolvimento grande da sua parte ao nível estrutural) são os projectos para a Zone Books - particularmente a publicação Zone 1|2 (1985), o livro S,M,L,XL (1995) e o livro Life Style (2000).

A tendência dos últimos 20 anos, acaba por ser o afirmar progressivo da presença e significância do designer, sendo que um dos primeiros apologistas da ideia de “designerautor” foi o designer canadiano Bruce Mau que, citando o artigo de Walter Benjamin – The Author as Producer (1934),– afirmou que pretendia ter o papel inverso, ou seja Produtor enquanto Autor (“The Producer as Author”).

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Em 1995 foi publicado o livro S,M,L,XL, um projecto que é muito mais do que um livro sobre arquitectura e muito mais que uma monografia sobre Rem Koolhaas. Este projecto no qual Bruce Mau colaborou com o arquitecto holandês terá sido o mais flagrante e imponente exemplo da abordagem de autor ao nível do design. Trata-se de um livro que demorou cerca de cinco anos a ser completado, e que quase levou o estúdio de Bruce Mau à falência durante o processo (ou não tivesse este projecto motivado a expansão do conceito de design ao exigir de Bruce Mau um envolvimento total a vários níveis).5 Inicialmente estavam previstas 264 páginas para o projecto, mas que o resultado final acabou por comportar quase 1400 páginas. Como Bruce Mau refere: “It was supposed to take 265 days to finish and 264 pages in length. At one point, we reached a critical juncture and realized that the work had to structured around the issue of scale and the whole idea of urban incorporation. That’s when things began to inflate.” 5

Publicação Zone 1|2 (1985).

A Zone 1|2, (publicação inaugural de número duplo da Zone Books), era dedicada à cidade contemporânea, analisando as suas várias transformações (físicas, políticas, ou outras). Consistia principalmente de ensaios académicos sobre o tema, mas com a intervenção de Bruce Mau no projecto, este terá ganho uma nova dimensão.

A noção de escala foi o mote estrutural encontrado para o livro, os projectos de Rem Koolhaas estão divididos por secções consoante a sua dimensão. Como nos é dito na introdução do livro S,M,L,XL: “S,M,L,XL organizes architectural material according to size; there is no connective tissue. Writings are embedded between projects not as cement but as autonomous episodes. Contradictions are not avoided. The book can be read in any way.” 3

Rick Poynor considera que o papel de Bruce Mau foi significativo ao nível estrutural, e que no geral o trabalho do designer canadiano nos projectos seguintes para a Zone Books terá habilmente conseguido combinar a dimensão intelectual com uma dimensão mais sensual ou apelativa visualmente.4

Ao nível da estruturação dos conteúdos deste projecto, o trabalho de Bruce Mau foi realmente notável pois são incorporados elementos tão distintos como: infografias, poemas, ensaios, notas, desenhos, manifestos, metáforas, imagens, tipografia - sempre com uma relação quase “cinemática” entre as imagens. É um tipo de tratamento que, aliás, Bruce Mau assume: “S,M,L,XL explores a new kind of time that is closest to cinematic sequencing in its effect. For instance, the book exploits the freedom to ‘hold a shot too long’(to make the reader see details that would otherwise go unnoticed), and to show ‘bad’ images, unresolved ideas, or problematic results.” 5

Também Bruce Mau se manifesta sobre o sucesso deste projecto: “A number of factors contributed to this success, but principally, Zone 1|2’s power derived from the fact that it performed its subject. It modelled urbanism rather then illustrated it. The book behaved like a city – it even had the abrasive quality that cities have”.5 Mau, acaba por realçar o carácter de “organismo vivo”, que a publicação tinha em detrimento de ser apenas uma mera ilustração do tema (podemos até talvez fazer um paralelismo entre esta relação não-neutral do livro, e a mesma relação não-neutral do designer, defendida por Bruce Mau).

Para concluir sobre o S,M,L,XL, podemos afirmar que apesar do livro ser essencialmente acerca de Rem Koolhaas, da sua carreira e projectos, a identidade que o projecto adquiriu deve-se em muito à presença estrutural de Bruce Mau no projecto, algo que é reconhecido ou não fosse o nome do designer canadiano referenciado na capa como co-autor.

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Livro S,M,L,XL (1995).

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Spreads do livro S,M,L,XL (1995).

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Livro Life Style (2000).

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Spread do livro Life Style (2000).

Em 2000, Bruce Mau publicou Life Style, um livro de 627 páginas que documenta a prática de design de Bruce Mau e do seu estúdio, Bruce Mau Design, mostrando projectos desenvolvidos num período de 15 anos (1985 até 2000). Stuart Bailey refere-se a este projecto como um portfolio de um estúdio de média dimensão com uma grande visão global, dizendo também que o livro Life Style é uma espécie de “irmão mais novo” do livro S,M,L,XL.1

BIBLIOGRAFIA 1. BAILEY, S. (2001) Bruce Mau: Lifestyle http://www.typotheque.com/articles/bruce_mau:_life_ style/ 2. HOLLIS, R. (2002) Graphic Design: A Concise History Thames & Hudson 3. KOOLHAAS, R. & MAU, B. (1998) (2ª ed.) S,M,L,XL The Monacelli Press

No fundo o que há a reter sobre este livro é o modo como a noção de “life style” que Bruce Mau apresenta é representativa do seu modo de pensar o design, e em última análise, representativa do papel de designer autor. Nas primeira páginas do livro, é feita uma explicação bastante clara: “We are interested in recuperating and reinvesting the term «lifestyle» so that it speaks of the designers role in shaping the lives we lead and the world in which we live”.5

4. POYNOR, R. (2003) No More Rules: Graphic Design and Postmodernism Laurence King Publishing 5. MAU, B. (2000) Life Style Phaidon

Nestes três projectos, Bruce Mau trabalhou em três registos diferentes, devido à natureza específica de cada um, mas sempre em prol da mesma ideologia, a concepção de designer-autor, ou como ele próprio afirmou, o papel que pretende ter de Produtor enquanto Autor (“Producer as Author”). V

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Publica

As revistas Emigré, 2Wice, e Re-Magazine, embora sigam cami àquilo que é a essência (e ambiência) da publicação, têm algo abordagem autoral por parte do designer.

ações I

inhos distintos no que diz respeito aos seus conteúdos ou que as une, um ponto de partida comum a todas elas – a

Na revista Emigré, como referiu Michael Rock, estará talvez o exemplo mais derradeiro desta concepção.1 O seu principal fundador, o designer gráfico Rudy Vanderlans, é para Rock o paradigma desta postura empreendedora do designer na publicação, ao desempenhar simultaneamente o papel de editor (selecciona o material dos conteúdos), escritor (escreve o editorial da revista e alguns artigos), e designer/director de arte (responsável pelo tratamento gráfico da revista).

No caso da revista 2wice, J.Abbott Miller, o designer, partilha as funções de editor com Patsy Tarr, presidente da 2wice Arts Foundation (organização não-lucrativa de apoio à dança, cinema, e artes performativas, à qual a revista pertence). É um exemplo de publicação no qual o designer estabelece uma relação de cooperação com diferentes partes (Miller trabalha em conjunto com artistas, fotógrafos e escritores) e, ao invés de ser apenas mais um elemento subordinado a uma série de linhas-guia definidas pelo editor, tem também uma palavra a dizer nesse acto de construção da revista.

Este tipo de compromisso para com a publicação resultou num tal nível de liberdade que lhe permitiu um grau de experimentação editorial quase absoluto. Actualmente Bennekom deixou o trabalho totalmente individual e passou a colaborar com uma série de escritores, fotógrafos e artistas, sobretudo sediados em Amesterdão. Apesar desta alteração estrutural, Bennekom mantém o projecto Re-Magazine não direccionado para um público específico. O designer holandês aliás, não é particularmente adepto de uma lógica hierárquica designer-cliente2, o que é reflectido pela essência independente da revista. Concluindo, nestes três exemplos está patente um maior grau de envolvimento do designer com os conteúdos da publicação do que aquele que geral acontece. Tal facto traz necessariamente por arrastamento a necessidade do designer evoluir também no grau de abrangência dos seus conhecimentos e capacidades, assim como uma crescente consciencialização da variedade de audiências às quais se dirige. V

Em relação à Re-Magazine, publicação holandesa criada pelo designer Jop van Bennekom, o papel do designer atinge aqui quase o estatuto de “one-man show”: Bennekom desempenhou, nos números iniciais da revista, simultaneamente o papel de autor, editor, director de arte e publicador.

BIBLIOGRAFIA: 1. ROCK, M. (1997) Graphic Authorship http://www.typotheque.com/articles/graphic_authorship/ 2. WOODFIELD, A. Design Museum http://www.designmuseum.org/design/jop-van-bennekom

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Já o modo como pode desempenhar esse papel autoral varia. O tratamento das linguagens gráficas pode adquirir um grau de maior preponderância e tornar-se ele próprio conteúdo da publicação. Outros modos de concretizar esta postura de autoria podem passar por uma envolvência no processo de escrita (artigos) e criação de material visual (imagens), ou até mesmo substituindo o editor nas suas funções de estruturação dos conteúdos.

O papel fulcral do designer na definição do rumo da publicação está também visível na evolução da Emigré, ao longo da sua história, ao nível dos conteúdos (de um espaço de mostra de trabalhos dos autores para uma plataforma de discussão do design) e dos formatos (conversão de uma revista de grande formato para “paperback”), uma evolução que foi sempre mais um reflexo das vontades dos seus autores do que de uma preocupação de apelar a um público mais generalizado.

Nestas publicações o designer alarga o seu campo de acção, juntando ao seu papel inicial de “mediador” de um conteúdo um papel activo também na construção desse conteúdo. O designer passa então a controlar parcial ou mesmo totalmente aquilo que é a mensagem da publicação.

Spreads das revistas EmigrĂŠ, 2Wice e Re-Magazine.

DESIGNER ENQUANTO PRODUTOR Alguns designers consideram que o modelo de autoria não será o mais indicado para a prática de profissão. Entre este grupo está a designer norte-americana Ellen Lupton, que considera que o conceito de autoria impõe restrições ao design (apesar de ela própria ser uma autora teórica, uma crítica de design).

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O debate relacionado com a autoria é um dos mais apetecíveis e relevantes das últimas décadas, no que ao design diz respeito, e desta troca e discussão de ideias relativas ao tema, terá emergido uma alternativa ao modelo de autoria, que Ellen Lupton propõe. A designer questiona a utilidade do modelo de autoria, pois considera que é baseado no ideal nostálgico do escritor ou artista enquanto ponto singular de origem.

Ellen Lupton pega no seu modelo de designer enquanto produtor e faz uma analogia curiosa com o domínio do cinema particularmente com o papel de um produtor de cinema, que é responsável por várias áreas do projecto, num trabalho que se caracteriza por uma “autoria partilhada”. É uma analogia, que no entanto, acaba por contornar aquilo que é o entendimento comum de que o realizador de cinema será o “autor” do filme.

Como alternativa ao modelo de autoria, Ellen Lupton propõe a concepção de Designer enquanto Produtor (“Designer as Producer”) baseado no conceito de Walter Benjamin (“Author as Producer”) que Bruce Mau inverteu para os seus fins. Este modelo de designer enquanto produtor centra-se essencialmente numa abordagem por parte do designer, na qual este se apropria daquilo que são os meios tecnológicos de produção e partilha este seu controlo com a audiência (ao fazer desta uma produtora ou consumidora de significado).2

No seu artigo Designer as Producer, é bastante clara esta analogia entre as duas áreas: “In the business of film, a «producer» brings together a broad range of skills – writing, directing, acting, cinematography, editing, and so on – in a work whose authorship is shared. For the designer to become a producer, she must have the skills to begin directing content, by critically navigating the social, aesthetic, and technological systems across which communications flow”.1 Ellen Lupton refere-se no fundo ao designer, como um indivíduo que deve “gerir o conteúdo”, mas mais ao nível dos meios de produção se quisermos (sem ter uma envolvência tão profunda com o conteúdo escrito). V

Esta sua afirmação é, aliás, bastante elucidativa do que a designer propõe enquanto modelo: “Whereas the term «author», like «designer», suggests the cerebral workings of the mind, production privileges the activity of the body. Production is rooted in the material world. It values things over ideas, making over imagining, practice over theory”.1 Lupton distingue a concepção de autor (mais caracterizada por uma dimensão cerebral, mais teórica), daquilo que é uma visão mais centrada na produção (definida sobretudo por um cariz material que valoriza os aspectos práticos da criação). Segundo Ellen Lupton, os designers não têm necessidade de se tornar escritores para tomarem as rédeas do conteúdo e da função social do seu trabalho (como também no seu entender, um director de arte não tem de ser tornar um fotógrafo ou um ilustrador para que estes domínios sejam eficazmente utilizados).1

BIBLIOGRAFIA: 1. LUPTON, E. (1998) Designer as Producer http://www.elupton.com/index.php?id=43 2. POYNOR, R. (2003) No More Rules: Graphic Design and Postmodernism Laurence King Publishing

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A postura mais comum do designer numa publicação, ou seja, transmitido um conteúdo preexistente, não deixa de ter a sua r que é a totalidade do objecto editorial. As revistas The Face, Ra deste papel desempenhado pelo designer na publicação.

ações II

, a de “mediador” que gere as linguagens gráficas com que é relevância e até, nalguns casos, extrema influência naquilo ay Gun, e soDA, são exemplos que demonstram a importância

Brody trabalhou a tipografia de um modo versátil e maleável, integrada na composição da página. A tipografia passou a ser ela própria um veículo de transmissão de significados. As composições visualmente anárquicas e a profusão de elementos e elementos gráficos reforçavam, com uma eficácia raramente vista até então, o espírito rebelde e anti-conformista da publicação.

Carson estabeleceu uma comunicação única com o público da revista, ao construir através das composições tipográficas caóticas e aparentemente ilegíveis, um conjunto que fazia sentido apenas para o público jovem ao qual a revista se destinava; segundo Carson, quem achasse a Ray Gun demasiado estranha ou difícil de ler não fazia, provavelmente, parte do público à qual revista se dirigia.1 A complexidade formal, quando apresentada ao público adequado, acabava por se tornar um factor de interesse que incitava à leitura dos artigos.2 A soDA, revista suíça de carácter independente, é apelidada pelos seus criadores de “magazine for a mental lifestyle”4 pois, segundo estes, é complicado à maior parte das pessoas seguir o estilo de vida mais condizente consigo mesmas, estando quase que subjugadas a uma lógica básica de consumo.

É uma publicação construída através da colaboração entre editores, editores convidados, designers, e artistas de várias disciplinas. Não tem uma orientação temática completamente definida, e esse factor é assumido ao longo das edições da revista, que são construídas de uma modo desligado das anteriores. Isso resulta, entre outros aspectos, numa variação do formato e, acima de tudo, numa linguagem gráfica que se vai adaptando aos conteúdos da publicação como, de resto, a co-editora Iris Ruprecht define na seguinte frase: “We have to constantly change our look to find the bestfitting surroundings for the contents. This design approach keeps us open-minded, fresh and always under construction - in flux”.3 Pelo que vimos destes três exemplos, pensamos que o estilo gráfico da publicação será o elemento que estabelece a ambiência para o leitor, através da qual este tira as primeiras elações do que pode ser o conteúdo da publicação. No fundo, o designer, ao “gerir” a linguagem com que os conteúdos são transmitidos, está também a definir parte da identidade da publicação. V

BIBLIOGRAFIA: 1. CLARK, J. (1995) “Illegible” David Carson cannot not communicate http://joeclark.org/design/davidcarson.html. 2. LAFIA, M. & RIVERA, E. Art and Culture http://www.artandculture.com/cgi-bin/WebObjects/ ACLive.woa/wa/artist?id=252 3. ZAPPATERRA, Y. (2007) Editorial Design Laurence King Publishing 4. V.A. soDA http://www.soda.ch/

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Brody analisou primeiramente a audiência da revista, a juventude britânica da ressaca do movimento punk, e contestatária do governo de Margaret Thatcher. Decidiu que, a melhor forma de a representar na revista, de transmitir esse antiautoritarismo e espírito rebelde, era “importar” estilos visuais que estabelecessem uma conexão mais efectiva com essa mesma audiência (e as convicções sociais e políticas referidas). Neville Brody baseouse nas publicações Dadaístas, nomeadamente a Merz de Kurt Schwitters, e tirou esses referentes visuais do seu contexto original transportando-os para o contexto da The Face.

A Ray Gun, revista dedicada à música rock e alternativa e criada em 1992, foi um palco de experimentação para o designer americano David Carson explorar o estilo intuitivo que já tinha desenvolvido nas anteriores publicações onde trabalhou, a Transworld Skateboarding, Beach Culture, e Surfer.

Na The Face, criada em 1980 por Nick Logan, assistimos (sobretudo no período áureo da revista, entre 1981 e 1986, com Neville Brody como director de arte) à construção de uma ambiência que traduzia aquilo que eram os ideais e convicções do público jovem da altura.

Spreads das revistas The Face, Ray Gun e soDA.

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MOMENTO ZERO Encarando esta revista como o ponto de chegada do nosso processo evolutivo, existe um momento zero que corresponde ao objecto editorial que criámos em resposta à última etapa desse mesmo processo.

Tendo em conta os requisitos para esta fase de conclusão, que se prendiam com a construção de um objecto que privilegiasse uma dimensão sugestiva (em detrimento de uma comunicação explicativa), tentámos que o nosso objecto editorial fosse uma simulação de um volume abstracto, acentuando a lógica de esqueleto do trabalho ainda em formação. No fundo, o “mono” assumia-se quase como um contentor de ideias e princípios que pretendíamos que fossem a base (ainda que bastante geral) do conceito editorial desta revista.

Seguidamente ao momento de sustentação teórica, no qual criámos o livro Produção Editorial: Linguagens e Audiências Específicas, seguiu-se o momento de conclusão que visava a aplicação prática dos princípios desenvolvidos neste livro. Para tal criámos um objecto editorial que assume as características de um “mono”, um objecto que fisicamente pretendia materializar a essência de uma identidade ainda inacabada, ainda não definida, fruto do momento em causa. O nosso objecto de conclusão começa por ser, antes de mais, um objecto editorial que consiste numa síntese dos princípios estudados e desenvolvidos no livro de sustentação (síntese comunicada pela selecção de citaçõeschave usadas, mas também pelo seu carácter físico).

O carácter físico do objecto, foi pensado de modo a que este tivesse uma natureza standard ou default (assumindo-se como um esqueleto genérico de algo que ainda não tem uma forma assumida em termos de linguagem, que ainda não se vincula a nenhum tipo de comunicação de carácter específico). Tentámos transmitir este carácter inócuo e/ou asséptico através das nossas opções formais como o uso de Helvetica, o formato normalizado A4, e no geral o minimalismo assumido do objecto que privilegiava o branco enquanto cor base.

Neste “mono” está incluído um levantamento de citaçõeschave presentes ao longo do objecto de sustentação que, enquanto conjunto, funciona como balanço do estudo realizado, sendo que estas citações convergem para um mesmo rumo – a área de trabalho por nós delimitada (genericamente sugerida através da última afirmação).

Consequência do carácter físico deste objecto, são as suas duas leituras possíveis consoante este estivesse fechado ou aberto. Com o objecto fechado, a informação escrita encontra-se sintetizada e junta permitindo um entendimento breve e conciso das ideias definidoras do livro Produção Editorial: Linguagens e Audiências Específicas (através das citações escolhidas). Abrindo o objecto, e desfolhando as páginas, é feita a leitura de um objecto praticamente vazio no qual as citações dispersas aparecem dando pistas sobre o encadeamento do nosso estudo (funcionando como âncoras). V

O posicionamento das citações tem a intenção de transmitir o encadeamento lógico que o nosso estudo teve (começando num nível mais profundo dos recortes, que corresponde a um momento muito geral e introdutório, e evoluindo para a superfície do objecto, que corresponde a momentos mais concretos dentro da nossa área de estudo).

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“The word design is derived from the Latin signum, meaning «sign», and shares the same ancient root. Thus etymologically, design means «de-sign»” Vilém Flusser “We must understand each of our audiences. We must understand their values. We must speak and read their language (…). This is true for visual style languages and symbolic visual codes as well. If we are to create meaningful and resonant communications, we must give appropriate new character to a more varied, idiosyncratic, and even eccentric graphic design expression” Katherine McCoy “It is the editorial quality of the designer that determines whether the design enables the recipient of the message to make meaningful connections with the information culture of which the message is, whether we like it or not, a part” Max Bruinsma “Editorial design is the framework through which a given story is read and interpreted. It consists of both the overall architecture of the publication (and the logical structure that it implies) and the specific treatment of the story (as it bends or even defies that very logic)” Martin Venezky “Meanwhile, more designers, as well as the public, when asked for a definition of good design, will answer, «does it do its Job? Did message A get communicated to audience B?»” Richard Hollis 43

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Identidade III Publicação

Continuando a explorar a noção de identidade noutros campos do design, este artigo centra-se no contexto editorial, mais propriamente naquilo que pode ser entendido como a identidade ao nível de uma publicação, e a forma como ela pode ser reforçada através de diferentes características físicas. A natureza dos conteúdos de uma publicação define decisivamente a forma como esta pode ou deve ser materializada, isto é, as tipologias a nível de suporte que são mais apropriadas. O facto desse conteúdo, por exemplo, assentar sobretudo em material textual ou, por outro lado, ser essencialmente visual e constituído por imagens, é crucial para definir o suporte em que está inserido. Pegando no exemplo flagrante da revista Emigré, o formato da publicação acompanhou desde o início a essência do seu conteúdo. Começando como uma publicação de grande formato com uma forte carga visual, transitou nas suas últimas edições para um formato paperback, que se adaptava mais eficazmente ao seu conteúdo então quase exclusivamente textual.

Capas da revista soDA.

Essa variação de formato ou escolha de materiais de uma publicação pode também ser consequência do conceito de experimentação ou de ausência de uma orientação predominante no processo criativo. De modos diferentes, as revistas soDA e Shift! ilustram este aspecto. No caso da soDA, existe sempre uma oscilação entre vários temas, e cada número é pensado de uma forma desligada dos seus antecessores. Isso resulta, por exemplo, numa variação em cada número do formato e da identidade gráfica da publicação. No caso da revista Shift!, há uma lógica material e física de produção: a publicação não está limitada a um único modo de concretização, e os seus diferentes números exploram difversas possibilidades em termos formais e materiais. 45

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Revista Duf (capas e spread).

Outro aspecto importante a ter em conta é o da durabilidade dos conteúdos da publicação – durante quanto tempo estes se manterão válidos ou úteis. É fácil concluir que um conteúdo que prima pela efemeridade (como é o caso, por exemplo, das notícias de jornal), é coerente com um suporte também ele efémero e descartável. Por outro lado, uma índole mais definitiva desse conteúdo (que não se esgote num período extremamente curto de tempo), à partida sugere suportes cujos “ciclos de vida” também sejam maiores, e que acompanhem de certa forma a durabilidade desse conteúdo, como as revistas ou os livros.

Um exemplo desta tipologia de publicação é o da revista Duf, publicação holandesa independente de periodicidade anual. Nela está incluída a lógica de revista de pequenos artigos, no entanto materializada num objecto de 300 páginas, com as características físicas próprias de um livro. 2 A exploração das fronteiras entre os diferentes tipos de suporte de uma publicação pode sempre ser elevada a um tom irónico. Foi o que fez Masoud Golsorkhi, editor da revista Tank, que lançou uma série de livros intitulada Tank Books, que reproduz grandes clássicos da literatura num formato incluído dentro de um maço de cigarros. Esta série surgiu como uma reacção à proibição de fumar em locais públicos, assim como uma homenagem ao excelente exemplo de design de embalagem que está patente num maço de cigarros.4 Trata-se quase de um livro de bolso levado ao extremo, que explora ironicamente essa ambiguidade que pode existir a nível de suportes e formatos.

Esta relação entre o conteúdo e o seu invólucro físico pode obviamente ser invertida, passando a ser o formato ou os materiais da publicação a induzir uma série de valores que à partida não seriam condizentes com a natureza do conteúdo. Um exemplo bastante claro deste aspecto é o das publicações designadas por mook, que resultam da fusão dos termos magazine e book: como se pode deduzir, este formato junta características próprias à tipologia de revista (uma publicação periódica, a linguagem gráfica comum a uma revista), com outras pertencentes à do livro (dimensões menores, maior solidez e resistência dos materiais, maior volume).3

Concluindo, a identidade de uma publicação pode depender tanto do seu conteúdo como da sua envolvente a nível material, visto que também ela acarreta uma série de valores e conotações simbólicas. A relação entre conteúdo e forma pode, como vimos, ser entendida de um modo mais ortodoxo, em que o conteúdo interior determina o exterior, ou pode também existir uma subversão desta relação, sendo o exterior a “contaminar” o interior. V

Ellen Lupton refere-se às vantagens deste tipo de formato, como a poupança de recursos e uma maior propensão por parte das pessoas em conservá-lo e não o deitar fora.1 Aqui está patente essa influência por parte das características físicas na identidade da publicação: é induzido um carácter menos efémero e descartável que o da revista comum.

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BIBLIOGRAFIA: 1. LUPTON, E. “It’s a Magazine, It’s a Book, It’s a Mook” in Cooper Hewitt National Design Museum - Design Blog http://blog.cooperhewitt.org/2007/05/24/its-a-magazineits-a-book-its-a-mook 2. Colophon http://www.colophon2007.com/archive/?mag_id=1544 3. Dictionary.com http://dictionary.reference.com 4. Tank Books http://www.tankmagazine.com/tankbooks

Série Tank Books.

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IRMA

UMA “VISÃO

Comentário à conferência nº 44 do ciclo “Personal Views”, de

BOOM

O PESSOALâ&#x20AC;?

ecorrida no passado dia 06 de Junho na ESAD de Matosinhos.

â&#x20AC;&#x153;ability, arbitrary, a mbastic, breathless, aracter, cinematic, c tural, dangerous, de chanting, error, extr dividual, instinct, int utation, offensive, op sitive, pretentious, p ontaneous, vertigino

attractive, bizarre, , breathtaking, casu clever, complex, con elightful, diversion, ravagant, independ timate, motivation, pen, outrageous, pi progressive, seducti ous, worries, zenâ&#x20AC;?

Um livro pode ser tudo isto. Disse-o Irma Boom, na conferência nº 44 do ciclo Personal Views, que decorreu no passado dia 06 de Junho na ESAD de Matosinhos. A designer holandesa centrou a sua apresentação precisamente no livro, ponto-chave do seu trabalho, suporte do qual destaca, acima de tudo, a sua democracia. Irma Boom iniciou a conferência com uma breve contextualização sobre o seu percurso académico e profissional (fica a curiosidade de que terá começado a estudar pintura, tendo só depois mudado para design gráfico). O seu discurso ao longo de toda a conferência (principalmente no início onde bombardeou autenticamente a assistência com o seu quase inesgotável repertório de definições de livro) foi pautado por uma grande rapidez o que nalguns momentos tornou menos clara a sua comunicação (também pelo sotaque), mas apesar disto a apresentação feita foi bastante interessante e representativa do modo como Irma Boom vê o objecto livro, e pensa o seu design.

Livro Sheila Hicks: Weaving as Metaphor (2006).

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Boom prosseguiu a sua apresentação com uma mostra de projectos desenvolvidos por si nos últimos vinte anos, que não foram apresentados de forma cronológica, apesar dos primeiros exemplos mostrados pertencerem a uma fase mais inicial. Paralelamente à mostra de livros, Irma Boom ia fazendo reflexões mais gerais em torno da sua prática enquanto designer. Algumas ideias referidas pela designer, centram-se na sua intenção permanente de dar uma nova vida ao formato do livro, de ousar transpor aquilo que são as fronteiras da definição de livro. Esta “energia” no modo como Irma Boom aborda o livro enquanto entidade, é em parte consequência da sua profunda identificação com o papel de autor que o designer pode desempenhar. Uma ideia curiosa e ao mesmo tempo interessante acaba por ser o que Irma Boom referiu quando disse que para ela fazer um livro tem de ser sempre um grande problema. Segundo ela, quando tal não se verifica, o resultado final não terá a qualidade desejada. Isto tem a ver com o modo como Irma Boom encara todo o processo, como um desafio a ultrapassar.

Falando do processo, é importante também referir o modo mais concreto de trabalho da designer holandesa, que funciona muito à base de modelos do objecto final sempre em escalas mais reduzidas, aquando das fases iniciais do projecto. Segundo Irma Boom, deste modo será mais fácil entender a sequência narrativa das páginas do objecto final. Outra questão abordada por Irma Boom é a de que os “designers não lêem”, uma polémica que está relacionada com o facto de muitos designers, devido à natureza visual da sua profissão, não lerem de um modo mais textual os conteúdos dos livros. Continuou, dizendo que tendo em conta este seu ponto de vista, ela própria não se considera uma “boa designer”, pois sente a necessidade da leitura dos livros para uma melhor aprendizagem.

Apesar da importância dada por Irma Boom à leitura textual do livro, verificámos pelos exemplos mostrados na sua apresentação, que ela também demonstra a preocupação de proporcionar uma leitura mais visual do livro. A legibilidade da tipografia não é o único factor importante a ter em conta, mas também a coerência que forma com os outros elementos da página. Além de uma obra quase na totalidade dedicada ao design de livros, Irma Boom também trabalhou em alguns projectos inseridos noutras áreas, como o desenho para a cunhagem de uma moeda, vários selos, e outros suportes que mostrou na parte final da conferência, incluindo um suporte para cartões de chamadas telefónicas, impresso e ao qual foi aplicado um aroma.

Resta referir que a conferência em si foi no geral bastante inspiradora, e relativamente á apresentação feita, terá ficado por mostrar o livro False Flat: Why Dutch Design Is So Good? de 2004. Esse facto é compreensível por duas razões: por um lado, por ter mostrado o livro que concebeu para a exposição Design and The Elastic Mind (2008) presente no MoMA, (um livro que já é representativo dos seus últimos projectos); por outro lado, pelo livro False Flat não ser propriamente um grande exemplo de experimentação ao nível físico, embora fosse interessante ouvir Irma Boom falar sobre o conceito por detrás do livro (o conceito de identidade holandesa). Para finalizar deixamos uma afirmação referida por Irma Boom durante a conferência que achamos ser representativa do seu modo de pensar o design: “...listen very carefully to what the comissioner asks you... then forget it”. V

Livro SHV Think Book (1996).

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TIPOGRAFIA

Todos os textos presentes nesta publicação são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira.

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Nº1 Luís Rodrigues e Mário Videira Design de Comunicação III_5º ano FBAUL_2007/2008

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As Imagens que se encontram nas páginas 12-13, 40-41 são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira, nas restantes páginas as imagens usadas têm as seguintes proveniências:

capa_Flickr: http://www.flickr.com* págs. 02-03_Wicked Sunshine: http://www.wickedsunshine.com págs. 08-09_Flickr: http://www.flickr.com* pág. 11_Explore Lab: http://explorelaboratory.wordpress.com/page/2 pág. 15_Archinect: http://archinect.com/features/article.php?id=70773_0_23_0_M págs. 18-19_Flickr: http://www.flickr.com* págs. 22-23, 24-25 e 28-29_Flickr: http://www.flickr.com* pág. 31_Internet Movie Poster Awards: http://www.impawards.com/1969/easy_rider. html pág. 33_imagens do filme Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) págs. 34-35, 36-37 e 38-39_Flickr: http://www.flickr.com* págs. 42-43, 44-45 e 46-47_Flickr: http://www.flickr.com* pág.49_Rockistory: http://rockistory.blogspot.com/2007/03/joy-division.html pág.50, 51 e 52_Flickr: http://www.flickr.com*

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Luís Rodrigues e Mário Videira Design de Comunicação III_5º ano FBAUL_2007/2008

Nº2

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Todos os textos presentes nesta publicação são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira.

TIPOGRAFIA

Aeroportal (logótipo), Delicious, Geo Sans, Joystix, Lacuna, Last Words, Liberation Serif, MgOpen Canonica, Pigiarniq.

capa_Flickr: http://www.flickr.com* pág. 02_Chema Madoz: http://www.chemamadoz.com pág. 04_Inventions: http://www.nickmcglynn.com pág. 08_Evil Vince Photography: http://www.evilvince.com pág. 11_Paul Slaughter Photography: http://www.slaughterphoto.com pág. 12_Heart Fish: http://heartfish.com/?m=200802 pág. 13_Cuaderno: http://cuaderno.tigdstudio.it/2007/07/barnbrook-graphic-design.html pág. 14_Fountain: http://www.fountain.nu (em cima); Typophile: http://www.typophile. com/node/9761 (em baixo) pág. 16_3D Images Ltd: http://www.3dimages.co.uk pág. 19_Kent Police: http://www.kent.police.uk/News/Latest_News/Identity%20fraud. html pág. 20_Archinect: http://www.archinect.com/forum/threads.php?id=21710_0_42_0_C pág. 22_Zone Books: http://www.zonebooks.org págs. 28-29_Emigré: http://www.emigre.com (à esquerda); 2Wice: http://www.2wice.org/ (ao centro); Re-Magazine: www.re-magazine.com (à direita) pág. 31_Emigré: http://www.emigre.com (em cima); 2Wice: http://www.2wice.org/ (ao centro); Re-Magazine: www.re-magazine.com (em baixo) pág. 32_Ellen Lupton: Design Writing Research: http://www.elupton.com págs. 34-35_NWLink: www.nwlink.com/~erick/lastpage/brody-1.html (à esquerda); Roger Black:The Last Blog: http://www.rogerblack.com (ao centro); soDA: http://www. soda.ch/en/fragen (à direita) pág. 37_Rick Poynor, “No More Rules: Graphic Design and Postmodernism” (Laurence King Publishing Ltd.) (em cima); Roger Black: http://www.rogerblack.com/blog/vertical_ storytelling (ao centro); soDA: http://www.soda.ch/en/fragen (em baixo) pág. 44_Varal de Idéias: http://cimitan.blogspot.com/2007/08/instalao. html?showComment=1187269080000 pág. 45_soDA: http://www.soda.ch/en/fragen pág. 46_DUF Magazine http://www.duf.nu pág. 47_DUF Magazine http://www.duf.nu (em cima); Tank Books: http://www. tankmagazine.com/tankbooks (em baixo) pág. 52_Step Inside Design: http://www.stepinsidedesign.com/STEPMagazine/ Article/28722 pág. 53_We Made This (It’s Our Blog): http://wemadethis.typepad.com/we_made_ this/2007/09/irma-boom-amazi.html

As imagens que se encontram nas páginas 5, 6-7, 23, 24, 25, 26, 27, 38, 40, 41, 42 e 48-49 são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira, nas restantes páginas as imagens usadas têm as seguintes proveniências:

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VERSA

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N 02

02. I Want You Reading 04. Vermelho 10. Identidade IV: Cultura 20. Perspectivas Sobre Autoria no Design 30. Identidade V: Cinema 40. Pretende Abrir ou Guardar Este Ficheiro? 42. Partilha e Banalidade no Meio Digital 48. Identidade VI: MĂşsica

º2 EDITORIAL Luís Rodrigues e Mário Videira

Neste número, tentámos criar uma linguagem que em termos discursivos poderá eventualmente ter algumas afinidades com o “tom” do número 1, mas que no geral pensamos ser distinta pois concretiza um outro tipo de olhar em torno de alguns temas já tratados no número 1 e também em torno de outros temas não directamente relacionados mas que pensamos serem uma mais-valia para este número 2.

Estruturalmente os artigos do número 2 são distintos dos artigos do número anterior. O discurso mais analítico e objectivo que existe no número 1 em artigos mais longos e densos, acaba por existir também no número 2 mas em curtos textos que iniciam alguns dos artigos (com a função de contextualizar o leitor acerca da essência dos artigos em si).

No entanto, o corpo principal de grande parte dos artigos deste número acaba por ser maioritariamente constituído por ensaios visuais, privilegiando uma linguagem mais sugestiva e especulativa como contraponto à objectividade de alguns textos introdutórios.

Ao contrário do número 1, no qual foi criada uma linguagem gráfica mais estável, que é fruto da nossa estratégia discursiva (em termos de conteúdos escritos sobretudo) também ela ter sido mais homogénea, tentámos no número 2 criar uma linguagem visual mais variável, fruto do contexto próprio de cada artigo, e em última análise fruto do olhar distinto que queremos que este número tenha nos seus artigos. Embora este número seja para ser lido, podemos dizer que é sobretudo para ser visto e interpretado devido ao tipo de comunicação mais diferenciada que o define. V

O segundo número da revista ViceVersa assume-se como uma continuidade em relação ao primeiro, mantendo o tratamento de temas, que no nosso entender são relevantes ao nível do design, mantendo também o tratamento da noção de identidade a vários níveis (dentro e fora do design) e introduzindo também alguns temas distintos que podem ser enriquecedores para o número. Esta “continuidade temática” assume-se também como complementaridade face ao número anterior, se tivermos em conta os seus aspectos estruturais e de linguagem.

I WANT

YOU READING

VERMELHO

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VERSA

A cor, enquanto entidade, é algo que para além dos seus aspectos denotativos, tem a si associadas várias conotações, que resultam do seu processo de interpretação que cada um de nós faz dela. O modo variável e personalizado como nós interpretamos uma cor, ou o modo como esta nos induz determinadas sensações (ao nível psicológico, simbólico ou emocional) tem muito a ver com factores culturais. Cada cultura tem os seus próprios códigos estéticos ou comunicacionais e como tal, também as cores são exemplificativas disso mesmo, ao terem vários significados para as diferentes culturas. O vermelho será porventura a cor à qual são feitas mais associações pessoais, e acaba por ser uma cor que no geral simboliza emoções fortes, por mais opostas que estas sejam. V

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VERSA

Abundância Acção Agitação Agressividade Ajuda Alegria Ambição Ansiedade Arrogância Amor Aviso Azar Beleza Bênção Calor Celebração Combate Comunismo Confiança Conquista Coragem Desejo Destruição Determinação Dinamismo Diabo Embaraço Emoção Energia Erotismo Espírito Santo Estímulo Exaltação Excesso Excitação Exclusividade Exuberância Fé Felicidade Festa Fogo Folclore Força (de Vontade) Glamour Guerra

Impulso Instabilidade Intensidade Liderança Luxúria Malícia Marte Masculinidade Medo Natal Obsessão Ódio Oeste Ofensa Paixão Patriotismo Pecado Perigo Poder Proibição Prosperidade Protecção Provocação Pureza Raiva Radicalismo Realeza Respeito Revolução Sagrado Sangue Saúde Sensibilidade Sensualidade Sexo Socialismo Sol Sorte Unidade Velocidade Verão Vergonha Vida Violência Virilidade

IDENTIDADE IV Cultura

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VERSA

A noção de identidade pode ser unificadora de uma cultura ou de um povo específico, e pode ser também algo que caracteriza uma mentalidade ou ideologia ao nível criativo. Este artigo dedica-se ao livro False Flat: Why Dutch Design is so Good (2004), que comunica exactamente a noção de identidade única que caracteriza a cultura criativa holandesa.

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Spread do livro False Flat: Why Dutch Design is so Good (2004).

O livro False Flat foi escrito por Aaron Betsky (director da Netherlands Architecture Institute) e Adam Eeuwens, tendo o seu design ficado a cabo de Irma Boom.

A Holanda, para além da longa “batalha” que travou com o Mar do Norte para conquistar território, é um país que sobreviveu às guerras mundiais, que absorveu as práticas e métodos alemães, e que hoje em dia tem uma sociedade algo radical para alguns. Na Holanda as drogas leves são legais, e o design gráfico é amplamente reconhecido enquanto um meio de expressão válido.2

O título fornece-nos o mote conceptual do livro, ou seja, é feita uma alusão à geografia específica do país e ao modo como o seu povo durante séculos soube conquistar terra ao Mar do Norte de modo engenhoso. Este mote “geográfico” funciona como uma metáfora relativa ao modo também ele engenhoso como os designers holandeses contemporâneos reciclam arquétipos e formas existentes ao nível do design, criando novos contextos através da inovação tecnológica.1 Toda a envolvente social e histórica do país é bastante importante para que se possa compreender a sua cultura criativa.

Todos estes factores (e muitos outros) contribuem bastante para aquilo que é a identidade criativa deste povo e para hoje em dia a Holanda ser um dos mais importantes centros de inovação e experimentação ao nível da arquitectura, ao nível do planeamento urbanístico e também do design. V

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VERSA

BIBLIOGRAFIA: 1. BETSKY, A. & EEUWENS, A. (2004) False Flat: Why Dutch Design Is So Good Phaidon 2. TSELENTIS, J. (2004) Speak Up http://www.underconsideration.com/speakup/ archives/002158.html

EdifĂcios projectados pelo gabinete Neutelings Riedijk Architechts

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VERSA

Gijs Bakker Rick Bakker Bar Architects K.P.C de Bazel Pa Crouwel H.P Berlage Jurgen Bey Petra Blaisse Piet Blom Jo de Casseres Caul ed & Tensing SWico Carlier Kees Chr Concrete Doors of Perception Droog Design Theo van Do van Eesteren Erick van Egeraat Experimental Jetset Niels Mikon van Gastel Mieke Gerritzen Golden Masters Goodw Hammer Ineke Hans Piet Hein Eek Jan van der Heyden Ja J.P. â&#x20AC;&#x153;Iceâ&#x20AC;? Jansen Hella Jongerius Marie-Jose Jongerius Ke de Klerk Edgar Knip Rene Knip A.A. Kok Barend Koolha A.J. Kropholler J.J. Kruit Dingeman Kuilman Subren Kuip C.H. van der Leeuw Don Leo Harmen Liemburg Joep van Henri Lucas Lust Hugh Maaskant Machine Made Architec Architects Maxwan Mecanoo Mediamatic Nyke Meijer M Deursen Meyer en Van Schooten M.J. Granpre Moliere Pie Neutelings Riedijk Richard Niessen Walter Nikkels Mauri Ontwerpers Onix Ontwerpwerk J.J.P. Oud Ootje Oxenaar Lies-beth van der Pol Bas Princen Wim Quist Renny Ram Gerrit Rietveld Jan Rothuizen Vincent de Rijk J.F. van Roy Paul Schruikcken Maarten Struijs Studio Dumbar Submar Minke Themans Thonik Bas van Tol Jan Toorop Traast & Berkel & Bos Urban Affairs Ellie Uyttenbroek Rudy Uyte de Vet Willem Velthoven Daniel van der Velden Julius Ver de Weger VMX Architects Madelon Vriesendorp Waag So Laura Weeber Floor Wesseling West 8 Women on Waves (

aul van Beek Anthon Beeke Jop van Bennekom Benthem Jan Bons Irma Boom Bureau Mijksenaar Thomas Buxo ristiaanse Claus en Kaan Arno Coenen Jo Coenen COMA oesburg M.F Edelkoort Catherine van der Eerden Corneilis van Eikj Aldo van Eyck Fanclub P.J “Angel” Frith will Arjan Groot Gerard Hadders Milou van Ham Melle an Hoogstad Alle Hosper Floor Houben Richard Hutten esselsKramer Eng San Kho Max Kisman Roosje Michel aas Jeroen Koolhaas Rem Koolhaas/OMA Teun Koolhaas per Kummer & Herrman Ben Laloua J.L.M. Lauweriks n Lieshout Harmine Louwe Miriam can der Lubbe Willem cts Karel Martens Bjarne Mastenbroek Maurer United Merkx + Girod Niels “Shoe” Meulman Mevis & Van et Mondrian Maureen Mooren Roelof Mulder MVRDV ice Nio NL Architects George Noordanus 178 Aardige Frits Palmboom Piet “Rockewell” Parra Joseph Plateau makers Sybold van Ravenstyn Lex Reitsma Tejo Remy yen Maurice Scheltens Schie 2.0 Joris Schoonderbeek rine T(c) H & M Tel Design Boris “Delta” Tellegen Gruson UNA United Architects Unruly UN Studio Van enhaak Van Broek and Bakema Koen van Velzen Annelys rmeulen Arie Versluis Viktor & Rolf Arnout Visser F.C. oceity Marcel Wanders Mart Warmerdam Carel Weeber (020) Ontwerpers Rene van Zuuk Piet Zwart

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VERSA

Perspectivas sobre

Autoria

no Design

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VERSA

“Designers that want to act as authors and editors in the public realm

must realize that they have a variety of audiences,

different sets of readers…”

Max Bruinsma in“Designers are Authors” (2001) disponível em: http://www.maxbruinsma.nl/index1.html?authors.html

â&#x20AC;&#x153;But more importantly, authorship was always about designers expanding their influence as creators rather then mere packagers of content.â&#x20AC;? Steven Heller in Design Studies: Theory and Research in Graphic Design (2006)

“As one of Bruce Mau’s former colaborators puts it: «You can’t claim authorship because you made the page pink.»” Rick Poynor in No More Rules: Graphic Design and Postmodernism (2003)

“Ultimately the author = authority.”

Michael Rock in “Graphic Authorship” (1997) disponível em: http://www.typotheque.com/articles/graphic_authorship/

IDENTIDADE V Cinema

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VERSA

"You know, Billy. We blew it." (Captain America, "Easy Rider")

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VERSA

BIBLIOGRAFIA: 1. SCHNEIDER, S. (ed.) (2003) 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer Dinalivro 2. MovieFreak http://www.moviefreak.com 3. Wikipedia http://en.wikipedia.org/

O conceito “identidade”, sendo comum a vários ramos do conhecimento, pode portanto ser analisado segundo vários aspectos. Trazendo a discussão para um plano social/cultural, é inevitável a associação ao conceito de zeitgeist. Esta expressão alemã, criada pelo filósofo Johann Gottfried Herder1, que significa “espírito do tempo”, está relacionada com uma determinada visão ou concepção do mundo, presente numa dada época.

Um dos filmes que mais consistentemente pode ser considerado como o retrato de uma época e de uma geração, é o filme Easy Rider (1969), de Dennis Hopper. Este filme conseguiu estender a sua importância muito para além do seu estatuto como obra de arte, tornando-se um marco para a geração de jovens do final da década de 60 e início da década de 70. A história do filme é relativamente simples: dois jovens de Los Angeles, Captain America (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), após ganharem uma larga quantia de dinheiro com a venda de drogas, decidem comprar duas motas e atravessar o país em direcção a Nova Orleães, com o objectivo de ver os festejos do Mardi Gras.

Uma questão que se pode colocar é: quais são os elementos que ajudam a formar um determinado zeitgeist? Ou o que é que, pela sua natureza peculiar, define ou delimita a essência de um dado momento? É inegável que as áreas artísticas (como o cinema, a música, a literatura, etc.) são, entre muitos outros meios, referências culturais que permitem a grupos de pessoas criar códigos particulares que se apropriam de pormenores dessas mesmas referências, criando uma linguagem personalizada.

Este mote aparentemente básico deu azo à exploração da essência do “road movie” e trazer para os ecrãs uma “sociedade alternativa”,1 até então pouco retratada (a cultura do LSD, as comunidades híppies, etc.). As paisagens do deserto americano e a banda sonora formada principalmente por músicas de artistas alternativos, situam muito precisamente o contexto temporal do filme. Nos diálogos entre os personagens é possível observar o posicionamento ideológico daquela geração, desde o desencanto com a situação política e do Mundo no geral, à procura de um ideal de liberdade. Acima de tudo, está captado no filme Easy Rider o enorme sentimento de mudança e intensidade da década de 60.3 V

Concretamente, pegando no caso do cinema, podemos encontrar inúmeros exemplos que preenchem esta característica de elementos que influenciam o discurso ou “tonalidade” de uma dada época. São vários os filmes que, pela sua natureza inovadora, marcaram uma clivagem em relação àquilo que tinha sido produzido anteriormente nesta área e, sobretudo, ajudaram a moldar a identidade de um determinado público/audiência e de um momento histórico.

32 VICE

VERSA

"You know, this used to helluva good country. understand what's gone with it." "Huh. Man, everybody got chicken, that's what happened, I mean, a second-rate motel. You dig? They think we're gonna

"Oh, they're not scared of you. They're scared of what you represent to 'em."

be a I can't wrong man. Hey, we can't even get into like, uh, second-rate hotel, cut their throat or something, man. They're scared, man. "

"Hey man. All we represent to them, man, is somebody who needs a haircut."

"Oh no. What you them

represent to is freedom." (George e Billy, "Easy Rider")

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PARTILHA E BANALIDADE NO MEIO DIGITAL A questão da banalidade torna-se, cada vez mais, inevitável no contexto actual das comunidades online. Há cada vez mais plataformas que incitam o utilizador a partilhar imagens, vídeos, e a entrar em contacto com outros utilizadores. A massificação deste tipo de comunicação informal, de um carácter imediato, acarreta inegavelmente consigo uma perda de impacto ou de cariz único da comunicação. Plataformas como, por exemplo, o Twitter.com e o Flickr.com, incitam de modos diferentes a uma permanente interacção com uma rede de participantes. O Twitter permite aos seus utilizadores publicar pequenos textos (através do site, de serviço SMS, ou outros) que informem os restantes participantes da sua localização ou disposição actual. O Flickr, embora possua diversas funcionalidades, é sobretudo conhecido pelo arquivo e partilha de fotografias e vídeos pessoais, e pela sua catalogação segundo um sistema de tags.3 A facilidade de publicação e carácter informal destas plataformas conduz, em certa medida, a uma perda de critério na escolha da informação que o utilizador torna pública.1 O contacto com uma rede ou comunidade torna-se, de certa forma, mais importante do que a “qualidade” da comunicação em si. A este aspecto da vulgarização do conteúdo que é partilhado nestas plataformas, acrescenta-se, no caso concreto do Flickr, a possibilidade de esse conteúdo ser reapropriado e remisturado por outros utilizadores, dependendo do autor restringir ou não essa apropriação. É aquilo que o coreógrafo e encenador britânico Martin Butler descreve, não como uma morte do artista, mas como “o nascimento do artista como membro da audiência”.2 V

BIBLIOGRAFIA: 1. NORMAN, D. “On the power of banality” in D’arcy Norman dot net http://www.darcynorman.net/2007/10/13/on-the-power-of-banality 2. V.A. “Flickr Dene Voss: Banality in a morphing decor” in The Liminal Insitute http://www.liminalinstitute.nl/v2/2005/06/18/flickr-dene-voss 3. Wikipedia http://www.wikipedia.org

stufF

IDENTIDADE VI Música

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“I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand” Joy Division, “Disorder”

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A música é outra das áreas artísticas (tal como o cinema, a literatura, entre outros) que pode contribuir grandemente para definir e traduzir a ambiência de uma determinada época ou período histórico. Os álbuns de música são objectos que, pela sua natureza, são passíveis de fornecer a quem os consome uma série de referências culturais que podem ser tornadas “lugares-comuns” definidores de um determinado momento histórico. Um álbum que pode ser encarado como algo que ajudou a definir uma determinada época ou contexto é o álbum Unknown Pleasures, o primeiro do conjunto britânico Joy Division. Lançado em 1979 pela Factory Records, é quase consensual que este álbum representou um ponto de viragem na História da música rock. Tendo surgido no seguimento dos anos áureos do movimento punk, o álbum Unknown Pleasures, de certa forma, trouxe ao imaginário das suas canções algo que ainda não tinha sido muito explorado – as drogas, a rebeldia, a juventude e o amor foram substituídos pela tristeza, pelo conflito interior e pelo desespero. Esta carga emocional virada sobretudo para o interior começava a transmitir uma série de problemáticas próprias de uma sociedade moderna, que se estava a formar. O desenho da capa do álbum esteve a cargo do designer inglês Peter Saville (responsável, de resto, pela maior parte das capas dos títulos da Factory Records). A banda tinha fornecido a Saville uma imagem proveniente da Cambridge Encyclopaedia of Astronomy, que consistia num diagrama das ondas de rádio emitidas pela implosão de uma estrela (intitulado CP 1919).1 Saville dispôs esse diagrama num fundo preto, numa escala reduzida em relação à área da capa, sem qualquer título adicional, dando uma carga austera e minimal ao conjunto. Jon Wozencroft sintetiza o simbolismo do “CP 1919” de um modo bastante eficaz, ao afirmar que é algo de concreto e inalcançável ao mesmo tempo, simultaneamente anterior e posterior ao momento presente, efectivando a sensação de desconhecido indiciada pelo título do álbum.2 V

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“Me in my own world, yeah you there beside, The gaps are enormous, we stare from each side, We were strangers for way too long” Joy Division, “I Remember Nothing”

,dlrow nwo ym ni eM“ ,ediseb ereht uoy haey ,suomrone era spag ehT ,edis hcae morf erats ew sregnarts erew eW ”gnol oot yaw rof ”gnihtoN rebmemeR I“ ,noisiviD yoJ

A música (tal como o cinema) é uma das muitas áreas de produção artística e cultural que ajudam a moldar e a concretizar aquilo que poderá ser o conceito de “identidade” – um conceito por vezes ambíguo extremamente subjectivo, mas também bastante importante para o modo como a sociedade de uma determinada época cria um plano de distinção em relação às restantes, através de uma série de valores e convicções únicas.

BIBLIOGRAFIA: 1. ROBERTSON, M. (2006) Factory Records: The Complete Graphic Album Thames & Hudson 2. WOZENCROFT, J. “Out Of The Blue: Jon Wozencroft on Joy Division’s ‘Unknown Pleasures’ ” in Tate Online http://www.tate.org.uk/tateetc/issue10/outoftheblue.htm

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Aeroportal (logótipo), Delicious, Geo Sans, Joystix, Lacuna, Last Words, Liberation Serif, MgOpen Canonica, Pigiarniq.

TIPOGRAFIA

Todos os textos presentes nesta publicação são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira.

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Nº2 Luís Rodrigues e Mário Videira Design de Comunicação III_5º ano FBAUL_2007/2008

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Luís Rodrigues e Mário Videira Design de Comunicação III_5º ano FBAUL_2007/2008

Nº1

TEXTO

Todos os textos presentes nesta publicação são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira.

TIPOGRAFIA

Aeroportal (logótipo), MgOpen Canonica, Museo.

*Imagens abrangidas pela licença Creative Commons (conteúdo susceptível a alterações e permitido para uso comercial)

As Imagens que se encontram nas páginas 12-13, 40-41 são da autoria de Luís Rodrigues e Mário Videira, nas restantes páginas as imagens usadas têm as seguintes proveniências:

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