LOKALITA Moderní Brno vznikalo prakticky již od třicátých let 19. století, kdy se postupně začaly bourat hradby. Město se rychle rozrůstalo a nové stavební aktivity, spojené především s budováním zdejší okružní třídy, vtiskly Brnu typický výraz města 19. století „vídeňského střihu“. Urbanizace průmyslové metropole Moravy, nazývané díky převaze textilní výroby rakouský Manchester, se přesouvala dále mimo centrum. Vznikala dělnická předměstí a rezidenční obytné čtvrti. Na přelomu 19. a 20. století se Brno začalo měnit v moderní velkoměsto. Probíhala rozsáhlá asanace historického jádra a architektonický výraz nových staveb ovládl pozdní historismus a secese rakouské a německé provenience. Současně s budováním brněnské okružní třídy začala urbanizace Černých Polí. Na vinicemi osázených svazích nad parkem Lužánky byla v roce 1860 založena první vilová kolonie v Brně. Prostor mezi ulicemi Drobného (původně Hutterova-Huttergasse, později Sadová-Parkstrasse) a Černopolní (Schwarzfeldgasse) býval až do druhé poloviny 19. století součástí lužáneckého parku a veřejná zeleň zde plynule přecházela do soukromých zahrad. První vily v této lokalitě navrhl brněnský stavitel Josef Arnold, zřejmě podle urbanistického konceptu Heinricha von Ferstela, jednoho z hlavních architektů vídeňské Ringstrasse. Na počátku 20. století pak doplnily zástavbu území
činžovní domy v ulicích Antonína Slavíka a Helfertově a monumentální kompozice ulice Schodové. V období před první světovou válkou a poté až do konce třicátých let se Černá Pole stala díky individuální a družstevní rodinné výstavbě jednou z nejprestižnějších brněnských rezidenčních čtvrtí. Nejstarší Kaiserova vila byla postavena v roce 1860 při ulici Černopolní. Jako druhá vznikla v roce 1862 vlastní vila stavitele Josefa Arnolda a téměř současně s ní sousední vila brněnského advokáta starosty Karla Giskry. Poslední z trojice domů „ukrytých“ v hloubi zahrad byla dnes již zbořená Adamčikova vila. Situace těchto staveb je patrná na starých mapách Brna. V roce 1909 se stala majitelkou Arnoldovy vily Cecílie Hože, sestra Gretina otce Alfreda Löw-Beera, která byla provdána za Kornelia Hože, známého brněnského advokáta a spolumajitele cementárny v blízkých Maloměřicích. Dům s rozsáhlým pozemkem, na který lze dohlédnout z obytného prostoru vily Tugendhat, dala Gretina teta asi v letech 1909-1915 u pravit ve stylu art deco s prvky secese. V říjnu 1939 zabralo nemovitost gestapo, po válce ji vlastnil stát a od roku 1952 slouží vila jako mateřská škola (v současnosti je nemovitost v majetku města Brna). Příslušníci rodin Löw-Beerových a Tugendhatových obývali v nejbližším okolí od počátku 20. století více nemovitostí a podíleli se tak do jisté míry na „kultivaci“ města.
STAVBA Volně stojící třípodlažní vila je zasazena ve svažitém terénu a je orientována na jihozápad. V prvním podlaží (suterén) je technické zázemí. Druhé podlaží (přízemí) tvoří především hlavní obytný a společenský prostor se zimní zahradou a terasou a dále kuchyně s příslu šenstvím a místnostmi pro personál. Ve třetím podlaží (patro) je hlavní vstup z ulice s průchodem na terasu, vstupní hala, pokoje rodičů, dětí a vychovatelky s příslušenstvím. Samostatně přístupný je byt šoféra s garáží a terasa. V místě uliční čáry je dům zajištěn mohutnou opěrnou betonovou zdí, čímž vznikla dilatace mezi vysokou hranou terénu při ulici Černopolní a vlastní stavbou. Konstrukci omítnuté stavby tvoří ocelový skelet, železobetonové stropy a cihelné výplňové zdivo. Subtilní nosné sloupy křížového profilu jsou zakotveny v betonových patkách a procházejí zčásti zdivem a zčásti v prostoru všemi podlažími. V obytném prostoru mají lesklý chromový kryt. Jednotlivé funkční zóny v něm odděluje příčka z medově žlutého onyxu s bílou kresbou, který pochází z pohoří Atlas v africkém Maroku a půlkruhová stěna původně z makassarského ebenového dřeva vytěženého na ostrově Celebes v jihovýchodní Asii. Dalšího oddělení prostor bylo možno dosáhnout zatažením závěsy ze šantungového hedvábí a sametu. „Viděli jsme nejdříve půdorys jedné obrovské místnosti s jednou okrouhlou a jednou
volně stojící stěnou. Pak jsme si všimli malých křížků v pěti metrových odstupech. Zeptali jsme se: „Co je to?“ Načež Mies zcela samozřejmě: „To jsou železné podpěry, které ponesou celou stavbu.“ Tenkrát nebyl ještě postaven žádný soukromý dům se železnou konstrukcí. Není divu, že jsme byli překvapeni. Přes to, plán se nám velice líbil.“ V „plynoucím“ obytném prostoru dominovalo reprezentativní posezení před onyxovou stěnou a jídelna, vymezená křivkou makassarského ebenu. Se zahradou mohl být interiér propojen spuštěním dvou velkých okenních tabulí. Za onyxovou příčkou byla pracovna s knihovnou a přilehlou zimní zahradou. Stavbu realizovala za autorova dozoru a za přispění řady domácích i zahraničních firem brněnská stavitelská firma bratří Mořice a Artura Eislerových. Dokončena byla v prosinci 1930, kdy se manželé Tugendhatovi nastěhovali. „Od prvního okamžiku jsme si dům velice oblíbili. Když jsme byli sami, tak jsme seděli v knihovně, ale s přáteli jsme rádi trávili večery před skleněnou stěnou zezadu osvětlenou, která vrhala jemné a pěkné světlo. Mnohem více jsme si užívali domu na jaře a v létě. Pokud byly děti malé, žili jsme s nimi stále na terase. Měly tam svoji vaničku na šplouchání a ve stínu rozrostlého polygonu bednu s pískem. Jezdily po celé terase na svých kolečkách a autíčkách.“
FILOZOFIE BYDLENÍ Je možno ve vile Tugendhat bydlet? Tuto provokativní otázku vyslovil historik umění Justus Bier. Do polemiky na téma, zda „je možno ve vile Tugendhat bydlet“, vstoupili sami stavebníci a jejich reakcidoplnil svým textem architekt Ludwig Hilberseimer. Manželé Tugendhatovi odmítli názor, že monumentální až patetický obytný prostor dovoluje jen jakési sváteční a výstavní bydlení, a naopak vyjádřili absolutní uspokojení s jeho variabilitou. Nenucená domácí pohoda vyzařuje i z rodinných fotografií Fritze Tugendhata, který byl nadšeným foto a kinoamatérem. Z filozofického hlediska se v souvislosti s vilou Tugendhat poukazuje zejména na hnutí německé katolické moderny. Americký historik umění Barry Bergdoll a český historik umění Rostislav Švácha upozorňují v tomto ohledu na myšlenky filozofa R. Guardiniho, jedné z nejvýraznějších postav německého křesťanského personalismu. Mies se s Guardinim stýkal a jeho idejí se dotkla i paní Greta Tugendhatová. „Velké prostory osvobozují. Prostor má ve svém rytmu zcela zvláštní klid, který nemůže poskytnout uzavřená místnost.“ Pravdivou osobní interpretací prostoru v kontrastu s „oficiálními“ fotografiemi architektury jsou snímky Fritze Tugendhata. „Když tyto prostory a vše, co je uvnitř, nechám na sebe působit jako celek, pak jasně cítím: to je krása – to je pravda.“ Manželé Tugendhatovi zřejmě Guardiniho úvahy znali
nebo o nich alespoň diskutovali s Miesem. Guardini ve svých textech, které vznikaly současně s návrhem vily, poukazuje na to, že dobře vybudovaný niterný prostor má stupně, které vedou do hloubky. Právě tak se sestupuje do prostoru vily Tugendhat, jehož intimitu chrání strohá uliční partie domu. Uměnovědné výklady a interpretace nejen vily Tugendhat, ale Miesova díla vůbec, budou ještě dlouho vzrušovat generace historiků umění a teoretiků architektury. Doposud se téměř všichni shodli na tom, že podstatou jeho brněnského domu je uspořádání hlavního obytného prostoru a jeho propojení s vnější přírodou. Jedním z východisek byly nepochybně myšlenky F. L. Wrighta a jeho „open plan“, který již na přelomu 19. a 20. století odstranil čtyři zdi vymezující místnost, aby tak vznikl kontinuální prostor s vazbou na exteriér stavby. Sám Mies van der Rohe o brněnské vile nic nenapsal, ale o její koncepci podrobně diskutoval se svými vzdělanými klienty. Přední čeští a shodou okolností brněnští historikové umění vnímají „volný“ a „otevřený“ prostor domu jako analogický k architektuře středověku a baroka. V. Richter srovnal Miesovu prostorovou koncepci se Santiniho radikálně barokním prostorem poutního chrámu na Zelené hoře u Žďáru nad Sázavou. Jeho žák Z. Kudělka poukázal na gotizující aspekty.
INTERIÉRY Vnitřní vybavení domu navrhl Ludwig Mies van der Rohe se svými spolupracovníky Lilly Reichovou a Sergiem Ruegenbergem. Nábytek byl převážně z trubkové a pásové oceli a z ušlechtilého dřeva (palisandr, zebrano, makassarský eben). Před onyxovou příčkou stála tři křesla „Tugendhat“ potažená stříbrošedou rodionovou látkou, tři křesla a taburet „Barcelona“ ve smaragdově zelené kůži, skleněný stolek a bílá lavice. Barevný akcent tvořilo lehátko s rubínově červeným sametovým potahem. Kolem kulatého jídelního stolu z černé leštěné hrušky, u prosklené mléčné stěny a v knihovně byly židle „Brno“ v provedení z trubkové oceli a potažené bílým pergamenem. U psacího stolu za onyxovou příčkou stála proti sobě dvě vyplétaná křesla typu „MR 20“. Většina kovového nábytku byla vyrobena v Německu. Vestavěný nábytek a část volného mobiliáře zhotovila brněnská firma Standard Bytová Společnost architekta Jana Vaňka, která souběžně realizovala část interiérů v pražské Müllerově vile od Adolfa Loose. Vaňkova firma zřejmě také osadila zaoblenou příčku z makassarského ebenu. Výrazný podíl na koncepci a návrhu interiérů měla architektka a designérka Lilly Reichová. Jediným uměleckým dílem v interiéru byla plastika dívčího torza od W. Lehmbrucka z roku 1913. Po konzultaci s Miesem byla vybrána namísto původně zamýšlené sochy od Aristida Maillola a Tugendhatovi si ji velmi oblíbili.
MATERIÁLY Vedle Miesovy osobnosti a jeho originálního pojetí prostoru zaujal manžele Tugendhatovy také jeho cit pro materiál. „Potom nám vysvětlil, jak je důležité zejména v moderní stavbě, která je takřka bez ozdob a ornamentu, používat ušlechtilých materiálů, což bylo doposud opomíjeno například i Le Corbusierem.“ Společně s Miesem navštívili tři jeho realizace z poslední doby. „Zvláště nedávno postavený dům pana Wolfa v Gubenu se nám velice líbil.“ Nejen díky své architektonické vizi, ale zřejmě i vzhledem k poloze stavby ve svahu zvolil Mies jako nosný systém ocelový skelet s výplňovým zdivem. Subtilní nosné sloupy křížového profilu s přinýtovanými úhelníky jsou z německé oceli. Sloupy na terasách mají mosazný kryt patinovaný do bronzu v barvě mědi, sloupy v hlavním obytném prostoru mají mosazný pochromovaný plášť s vysokým leskem. Ocelové jsou veškeré rámy oken a řada dveří. Vnější omítky byly v přirozené barevnosti písku (neměly bílý nátěr). Vnitřní omítky měly díky poslední vrstvě (stucco lustro) sametový lesk. Na podlahách v hlavním obytném prostoru a v ložnicích bylo položeno bílé DLW linoleum (Deutsche Linoleum-Werke). „Mies van der Rohe totiž chtěl, aby podlaha působila jako jednolitá plocha, což u parket nebývá. Bílá barva byla nejvíce neutrální (…). Musím však přiznat, že byla velmi choulostivá na špínu a vyžadovala velkou péči.“
ZAHRADA Stavební parcela byla součástí pozemku přiléhajícího k secesní vile rodičů paní Grety, který měl podobu anglického parku z 19. století. Zahrada vily Tugendhat se spodní zahradou Löw-Beerovy vily tvořila vždy územní, i když nikoli architektonický celek. Stávající cestní síť – okružní cestu, spojnici mezi oběma vilami a některé dřeviny, především vzrostlou smuteční vrbu, zahrnul Mies van der Rohe do projektu domu. Jeho situování a členění bylo řešeno v návaznosti na přírodní rámec a ve vztahu k jednotlivým pohledům a průhledům na stavební dominanty historického jádra Brna. Fasády domu porostlé popínavou zelení evokovaly „optické zmizení“ hmoty stavby v zeleni, čímž bylo umocněno dokonalé propojení interiéru s exteriérem. Vlastní uspořádání zahrady s kompozičními návaznostmi na hlavní obytný prostor se nejzřetelněji promítalo v kontinuitě prostoru jídelny s protilehlou půlkruhovou terasou pod smuteční vrbou. Suché zídky z volně ložených kamenů, které byly osázeny trvalkami, tvořily optickou podnož domu a byly určující pro vyznění pohledu na dům ze spodní části zahrady. Ve vstupní části z ulice Černopolní i na zahradní terase byly umístěny rostliny v nádobách. Těsné propojení domu a vegetace bylo završeno v interiéru zimní zahradou, která navazuje na hlavní obytný prostor. Bylo zde obdélné jezírko s vodními rostlinami a zeleň
v květináčích. „Můj muž si v zimní zahradě zařídil pravý skleník s kvetoucími rostlinami. Pohled přes zeleň ze skleníku na sníh venku byl nádherný.“ Značný podíl na koncepci zahrady měla brněnská zahradní architektka Markéta Roderová-Müllerová (1898–1981), se kterou Mies navázal kontakt zřejmě díky realizační stavitelské firmě bratří Eislerových. Absolutorium zahradnické školy v Lednici na Moravě, externí studium na prestižní vysoké zahradnické škole v Berlíně-Dahlemu a v neposlední řadě její německý původ Miesovi jistě konvenoval. Půdorys zahrady navrhla pod jeho vedením v duchu tzv. „zdůrazněné prázdnoty“, kdy hlavním motivem byly velké travnaté plochy s ojedinělými porosty. Perspektivní skici zahrady a horní terasy pocházejí z ruky S. Ruegenberga (1903–1996), který vypověděl, že zaoblená lavice na horní terase vznikla po návštěvě Ludwiga Miese van der Rohe s Lilly Reichovou v zámku Charlottenhof. Daniela Hammer-Tugendhat na základě vzpomínek své matky později zaznamenala: „Spojení vnitřku a vnějšku, dialog mezi architekturou a přírodou určily podstatně strukturu domu. Zahrada, do značné části ponechaná jako louka, nabízela malý ráj na hraní pro děti. V zimě děti mohly sáňkovat a lyžovat až k domu prarodičů. Mohla tu být – pro tuto malou zámožnou rodinu – uskutečněna představa o svobodě, která byla pro Miese tak důležitá.“