De Nederlandse Cijferzegel anno 2012

1

De Nederlandse cijferzegel anno 2012

achtergronden vormgeving voorbeelden door Lukas van Buuren

2

Voorwoord De publicatie die u nu in handen heeft zult u niet snel wegleggen. Deze is tot stand gekomen door de samenwerking van de graďŹ sch ontwerper Lukas van Buuren en de Typograaf Jan-Willen Stas. Het concept en de realisatie van dit idee waren Lukas taak, de supervisie lag in handen van Jan-Willem Stas.

Deze publicatie gaat over de processen die hebben plaatsgevonden bij de verschillende ontwerpers, Lukas van Buuren Hansje van Halem Wim Crouwel Gerrit Noordzij Willem Sandberg en Jan van Krimpen, voor het ontwerpen van hun Post dan wel Cijferzegels.

Uiteindelijk kunt u de nieuwe cijferzegels van 2012 bekijken op het samplevel achterin dit boekje.

3

4

5

Index pag. 4/9

De cijferzegels van Lukas van Buuren

vanaf 2012

pag. 10/13

De zaken en cijferzegels van Hansje van Halem

vanaf 2007

pag. 14/29

vanaf 1976

De cijferzegels van Wim Crouwel vanaf 1946 pag. 30/43

De cijferzegels van Jan van Krimpen

pag. 44

Emissiegegevens

pag. 45

vel cijferzegels van Lukas van Buuren

pag. 46

Colofon

6

Door de ogen van een dwarrelaar Het begon september van het jaar 2011. Op de KABK aan de opleiding graďŹ sch ontwerpen tijdens het vak TypograďŹ e kreeg ik de opdracht om een cijferzegel te ontwerpen. Deze zou uiteindelijk in een publicatie komen naast de eerder ontworpen postzegel van Jan van Krimpen, Wim Crouwel en de meest recente van Hansje van Halem.

De publicatie zou ik moeten vormgeven en ik had hier gelijk het grootste probleem mee omdat ik mijzelf voor had genomen om niets meer in Indesign

7

1

Lukas van Buuren

te maken maar met de hand. Dit ging niet door.

Het volgende idee wat ik had voor de postzegel werd ook al snel afgekeurd omdat ik een balletje wilde produceren waar de postzegel gebruiker een druppeltje oplosmiddel van lijm en vocht op zou kunnen druppelen om hem vervolgens op de briefkaart of enveloppe te plakken. Toen dacht ik dan word mijn concept van mijn publicatie gewoon “Handmatig�. Dit heb ik vooral terug laten komen in de omgang met beeld en de Cijferzegel.

8

O����������� Vervolgens was het tijd om te beginnen om de geleverde teksten en beelden te gaan opmaken in de publicatie die ik uiteindelijk met trots kon presenteren, want de opdracht was er wel een waar ik zeker met een voldaan gevoel een einde aan wilde maken.

Ik begon in de publicatie met verschillende fonts voor iedere auteur te experimenteren en kwam er achter dat ik de zegel ook een soort samenkomst

9

wilde laten worden van het oude en het nieuwe. Zo koos ik er voor om de 1 en de 2 van Baskerville te nemen als uitgangspunt voor de zegel.

Hieromheen heb ik het beeld handmatig gecreeerd. Deze keus maakte ik bewust omdat de waardehaak en NL voor mij er strak op hoorde te staan. Hieronder ziet u een aantal schetsen staan die hebben geleid tot verder onderzoek.

10

R��������� Over de realisatie heb ik verder veel contact gehouden met mijn mede studenten en ook met een Student van de Willen de Koning academie te Rotterdam, Remy. Hij vertelde mij nog het een en ander over hoe je teksten moest behandelen. Hij liet mij ook zijn ontwerp zien van de zegel die hij gemaakt had. Om de puntjes op de i te zetten ben ik nog naar de bibliotheek gegaan om eerdere uitgaves te bekijken over de Nederlandse Postzegel.

11

Hiermee deed ik zeer veel inspiratie op voor de afronding van deze publicatie die u nu in uw handen heeft. Ik hoop dat dit een duidelijk en prettig boekje is die u eventueel ook aan uw vrienden en familie zult doorgeven of aanraden.

Een sample van de beschikbare cijferzegels 2012 vind u achterin deze publicatie, veel lees plezier.

12

Het meisje met draadjes In het typografische beeld van deze Zakelijke Postzegels domineren de cijfers van de frankeerwaarde tegenover de lichtgrijze achtergrondkleur van een open en uitgebreid ruimtelijke lijn- of draadstructuur. De achtergrond doet denken aan ‘gekreukeld’ vlechtwerk van metaaldraad (gaas).

Typografisch vormgeefster (letterontwerpster) Hansje van Halem in het tijdschrift Items 4/2008 : ‘Toen ik van TNT Post de opdracht kreeg twee Zakenpostzegels (nvph 2487/88) van 44 en 88 eurocent te ontwerpen, was de frankeerwaarde van de postzegels een nieuw gegeven (vanwege de portoverhoging per 1 januari 2006). Ik was bijzonder ver-

13

Hansje van Halem

heugd met de twee dubbele cijfers die op de postzegel stonden. Een niet-geheel symmetrische “acht” laat zich gemakkelijk spiegelen en kantelen tot twee ‘achten’ zonder de leesbaarheid geweld aan te doen.

Voor de ‘vier’ ligt dat wat moeilijker.

Vanuit de randen van het postzegelvlak ben ik gaan experimenteren met lijnen, die de cijfers als verdwijnpunt hebben. De lijnen bepalen de omtrek van de cijfers, die daardoor hun onregelmatige, individuele vorm krijgen. Omdat de mooiste Nederlandse cijferzegels naar mijn mening die van Jan van Krimpen zijn, heb ik met deze postzegels een soort ode aan die van hem willen brengen. Het voor de 88 cent gebruikte lettertype Spectrum is daarom ook van zijn hand.’

14

2009 - Trifle - Endpaper for Pels&Kemper Publishers

‘Het werk van grafisch ontwerpster Hansje van Halen straalt eenzelfde sobere rijkdom uit als de kostbare witlinnen molensteenkragen uit het begin van de 17e eeuw (zie molenstaankraag van Willem van Oranje). De talloze draden die zij met eindeloos geduld op haar computer spint, vormen zich op het witte papier tot patronen, letters en kristallen.

Die roepen associaties op met verfijnd handwerk, maar blijken een balans te vinden in het monumentale karakter van haar werk in inkt en papier en haar stoere DIY-instelling.

Ik probeer het handmatige van het ontwerp juist te benadrukken, waardoor de afstand tot de gebruiker als het ware kleiner wordt den het beeld toegankelijker. De achtergrondstructuur ‘groeit’ tijdens het werkproces, waarin je voortdurend keuzes maakt, kijkt en reageert op voorgaande op een voorgaande stap en/of stappen. Een nieuwe lijn/draad ontstaat pas in het productieproces ná aanschouwing van de vorige lijn en/of draden.’

15

In beide Zakenpostzegels heeft letterontwerpster Hansje van Halem de nodige tegenstellingen weten aan te brengen: 1. Postzegel: in horizontale én verticale uitvoe ring 2. Bijschrift: schreefloze én schreefletters 3. Cijfers: in hoekige én ronde uitvoering 4. Achten: de diagonale lijnen van beide ‘ach ten’ lopen in tegengestelde richtingen 5. Achtergrond: ruimtelijk een geconcentreerd én open lijnstructuur 6. Lijnstructuur: 88: onder/boven open & mid den geconcentreerd lijnen én 44: onder/bo ven geconcentreerde & midden open lijnen 7. Uiterlijk van de lijnstructuur: hard en hoekig én zacht en rond

16

Verantwoording

Nederlandse

Dit boekje is de 1ste editie (uitgave 2011) van het overzicht ‘Nederlandse Postzegels’, een gemeenschappelijke publikatie van Lukas van Buuren en de KABK in Den Haag. De tekst is door Lukas van Buuren en de Dienst voor Esthetische Vormgeving PTT samengesteld.

In dit hoofdstuk heeft een drietal ontwerpers bijgedragen, die in 1974 een meervoudige opdracht tot het ontwerpen van nieuwe cijferzegels kregen. Dit waren Willem Sandberg, Gerrit Noordzij en Wim Crouwel.

Toen reeds maakten zij een onderlinge afspraak - als er een publikatie over deze zegels zou komen - dit in onderling overleg te doen, waarbij niet alleen de gekozen ont-

17

postzegels 1976

werper, maar ook de twee ‘mededingers’ aan het woord zouden komen.

De volgorde diende zich min of meer vanzelf aan: een informeel verhalend stukje van Sandberg hoe hij tot zijn ontwerpen kwam; een filosoferende beschouwing van Noordzij met illustraties en een uitvoerige toelichting op de rol die cijfers in ons schriftstelsel spelen in facsimile weergegeven en ten slotte een zakelijke uiteenzetting van Crouwel over de ideeën die hem tot zijn ontwerp hebben geïnspireerd, dat uiteindelijk werd gekozen.

18

ik had al eens, ik meen het was in 1969, een opdracht gehad om cijferzegels te ontwerpen - een meervoudige opdracht aan jurriaan schrofer en mij - maar terwijl ik aan die opdracht bezig was en een serie ontworpen had, veranderden de tarieven en bleef de zaak hangen - ik was daar niet rouwig om, want ik was niet erg tevreden met het resultaat van mijn pogingen op 15 november 1974 kreeg ik een nieuwe opdracht, ditmaal samen met w. crouwel en g. noordzij, voor het ontwerpen van cijferzegels nu heb ik altijd al zo’n gekleurde rechthoek.

19

Willem Sandberg

rechts boven op een meestal rechthoekige envelop niet zo’n beste oplossing gevonden - bovendien wilde ik graag flink kleurige zegels maken, zodat wanneer iemand ‘s morgens zijn brievenbus opent en zijn post doorkijkt, hij een opgewekte indruk krijgt - bij het doorbladeren van letterproeven, leken mij de meeste cijfers al zo afgekloven, dat er weinig vreugde aan te beleven viel - waarom zou de PTT niet eens nieuwe cijfers brengen ? toen ik vroeger de affiches voor het stedelijk museum ontwierp deed ik dat gewoonlijk gedurende vergaderingen - zo’n gemurmel van stemmen op de

20

achtergrond werkt op mij inspirerend - je moet alleen zorgen dat je geen voorzitter wordt . . . want dan moet je opletten ! een dergelijke atmosfeer vond ik op een bestuursvergadering in het museum van jeruzalem en het witte papier voor me inspireerde me om een beetje te gaan schetsen ik begon met de ‘5’ omdat die het meeste op cijferzegels voorkomt: eerst een korte dikke streep boven en daaronder een vorm die een beetje op een zwengel leek - al gauw zag ik, dat ik met diezelfde elementen een ‘2’ kon maken - dat lukte en zo ontstond gaandeweg de hele cijferserie - onderwijl besteedde ik veel aandacht aan de vorm van het wit tussen de

21

cijfers - daarna krabde ik met de punt van een pennemes de vormen weg - daardoor verkreeg ik een ruwe contour; die ook paste bij de kartelrand van de zegels - op die manier maakte ik een soort sjablone. ik legde er een kleurenreproductie onder uit een catalogus, die ik bij me had - het resultaat was een serie sterk gekleurde zegels - thuis heb ik het project uitgewerkt en op schaal laten verkleinen: het was geworden wat ik me had voorgesteld -: geen rechthoek maar een sterk gekleurde vrije vorm van cijfers op witte grond in de rechter-bovenhoek van de envelop - alleen het ontwerp heeft de PTT directie niet kunnen behagen . . . - en nu plak ik met pleizier wim crouwel’s zegels -

I��������

22

Crouwel volgde tussen 1947 en 1949 een opleiding beeldende kunst aan Academie Minerva in zijn geboorteplaats. Daarna volgde hij lessen typografie aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam (tegenwoordig de Gerrit Rietveld Academie). Wim Crouwel is de vader van Rijksbouwmeester Mels Crouwel (2004-2008).

In 1963 was hij betrokken bij de oprichting van het ontwerpbureau Total Design (tegenwoordig Total Identity). Hij blijft een lange tijd bij het bedrijf betrokken, eerst als ontwerper en daarna als directeur. Vanaf 1964 was Crouwel verantwoordelijk voor

23

Wim Crouwel

het ontwerp van de affiches, catalogi en tentoonstellingen van het Stedelijk Museum in Amsterdam.

In 1967 ontwierp hij het lettertype New Alphabet, een letter die de beperkingen van de kathodestraalbuis omarmt en zodoende bestaat uit alleen maar horizontalen en verticalen. Andere letterontwerpen van zijn hand zijn Fodor en Gridnik. In 1970 ontwierp Crouwel het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling, gehouden in Osaka, Japan.

Naast werkzaam te zijn als grafisch ontwerper was hij ook actief in het educatieve en culturele circuit.

Daar naast was hij van 1985 tot 1993 directeur van

24

Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Het was een uitdaging om cijferzegels te kunnen ontwerpen die de opvolgers moesten worden van de prachtige Van Krimpenserie uit 1946. Dat het ontwerpen zou plaatsvinden in het kadervan een meervoudige opdracht gaf nog een extra dimensie aan de uitdaging.

Sandberg en Noordzij zouden ongetwijfeld tot totaal andere en verschillende oplossingen komen; het kiezen zou niet zozeer moeten geschieden tussen drie variant series, maar tussen drie opvattingen.

De zegels zouden voor mij aan een drietal uitgangspunten moeten voldoen; ze zouden duidelijk en zéér onderscheidbaar moeten zijn door middel van waarde-aanduiding en kleur, want een cijferzegel is prlmair een funktioneel ding; de cijfer- en lettervormen zouden een eenvoudig mathematisch karakter moeten hebben om zich daarmee te kunnen distanciëren van de Van Krimpenserie; de ontwerpen zouden een soort ruimtelijkheid moeten hebben die optisch vergrotend werkt.

Vanzelfsprekend hebben deze specifieke uitgangspunten alles te maken met een aantal algemene principes die ik aan mijn werk ten grondslag probeer te leggen. Vormgeven zonder principes leidt uitsluitend tot mooimakerij.

De enige eisen van PTT-zijde waren het formaat en de wens om per zegel zo mogelijk niet meer dan één kleur toe te passen.De cijfers kregen elk hun eigen breedte die mee wordt bepaald door de basiskonstruktie; de overgangen werden in een 45’ verloop uitgevoerd. De plaatsing is a-symmetrisch, steeds

25

links op het veld met rechts de aanduiding voor cent.

Met symmetrie heb ik altijd grote moeite; het is me te gemakkelijk, heeft gauw een versierend karakter en leidt meestal tot ongewenste monumentaliteit. Door achtergrond en cijfer- en letterbeelden in een verlopend raster uit te voeren en deze tegen elkaar in te gebruiken, ontstond de gewenste ruimtelijkheid. Voor deze ruimtelijkheid werden dus geen middelen als perspektief, horizon of schaduw toegepast. dit zijn schilderkunstige middelen die m.i. niet op een grafisch zegeltje thuishoren.

De kleuren zijn op persoonlijke voorkeur gekozen en hebben een goed onderscheidend vermogen; het is een reeks naar het koele neigende kleuren zoals grijs, sepia, azuur- en korenbloemblauw en lila. Voor de laagste waarde (5 cent) is opzettelijk het neutrale grijs gekozen, omdat deze zegel vooral als bijplakzegel fungeert en dus, meer dan andere zegels, met alle denkbare kleuren gekombineerd zal worden.

26

Een ontwerp dat het helemaal van een opzienbarende vondst moet hebben, slijt snel. Het is net als een goede grap: je kunt er niet elke dag opnieuw mee aankomen. Een permanente postzegel moet wel tegen de dagelijkse ontmoeting bestand zijn. Daarvoor is het ontwerp in de eerste plaats aangewezen op de vorm en de onderlinge verhouding van de letters en de cijfers en op de indeling van het zegelvlak.

Anders dan de cijferzegels van Jan van Krimpen, komt de nieuwe serie niet meer toe met ĂŠen cijfer voor elke waarden. De nieuwe waarden geven grote verschillen in de vlakverdeling: Het maakt veel uit of

27

Gerrit Noordzij

de zegel 5, 10 of 45 staat.

Het verschil verliest zijn betekenis wanneer de cijfers klein zijn ten opzichte van het vlak: Of er ĂŠn of twee cijfers in het vlak staan, het vlak blijft altijd groot ten opzichte van de waarde. Op deze manier zouden wij makkelijk een harmonieuze reeks kunnen maken.

Wij kunnen ook het toonverschil tussen de cijfers en de achtergrond verkleinen. In die richting heb ik het met de eerste versie van mijn ontwerp gezocht. Ik heb de cijfers in contour getekend. Die contour steekt wel duidelijk tegen de achtergrond af, maar er komt nu ook achtergrond in de vorm

28

van het cijfer. De ingesloten vorm kan een andere kleur krijgen dan de rest van de achtergrond. Maar deze fleurige oplossing is ook een nieuwe bedreiging van de beoogde samenhang tussen de verschillende zegels. De contour wordt namelijk opgenomen in de lichtste kleur. Als de achtergrond lichter is dan de vorm binnen de contour, dan hoort de contour bij de achtergrond. Het cijfer ziet er mager uit. In het omgekeerde geval zien wij de contour samen met de cijfervorm tegen de achtergrond afsteken; het cijfer maakt dan een zwaardere indruk. Als het echt om de harmonie tussen de zegels gaat, dan zou dit verschijnsel ook overwogen moeten worden.

Dat het resultaat mij niet helemaal beviel blijkt uit het feit, dat ik de serie zowel in ‘staand’ als in ‘liggend’ formaat geprobeerd heb. De cijfervorm was door de nadrukkelijke contouren versluierd en de toevallige vorm die uit het kleurverschil naar voren kwam was beneden de maat. Het ontwerp is onder de theoretische ballast bezweken. Dit onbehagen heeft mij weerhouden van verdere pogingen om het verschil in vlakverdeling te overbruggen.

Het is interessant om te zien hoe Wim Crouwel in het uitgevoerde ontwerp deze brug geslagen heeft: De cijfers hebben dezelfde kleur en bijna hetzelfde toonverloop als de achtergrond. Daarmee is de harmonie in de vlakverdeling van de verschillende waarden verzekerd, terwijl de cijfers toch zo duidelijk mogelijk tegen de achtergrond afsteken door de omkering van het toonverloop.

Bij mijn nieuwe opzet heb ik mij helemaal op de vorm van de cijfers toegelegd. De cijfers die uit mijn schetsen naar voren kwamen, heb ik - bijna zonder meer - in het vlak van de zegel gezet. Iedere waarde kreeg haar eigen vlakverdeling. Dezelfde compromisloze benadering leverde toch een serieverband op van solide ontwerpen.

Nieuw is in deze ontwerpen het ct-monogram.

Ik vind de aanduiding ‘cent’ overbodig, maar zo staat

29

het nu eenmaal in de wet. Mijn eerste ontwerpen voldoen aan de letter van de wet: wie goed kijkt, ontdekt een c in een hoekje. In de definitieve ontwerpen heb ik de voorgeschreven elementen loyaal verwerkt. Het is tenslotte niet zo interessant wat de ontwerper van zijn gegevens vindt; het komt er alleen maar op aan wat hij er mee doet. Dit beginsel geldt ook voor de cijfers: ik moet ze niet verzinnen, maar ik moet laten zien hoe zij zijn.

Hoe zijn cijfers? Is de acht een krakeling, twee nullen op elkaar of een s die niet ophoudt? Het doet er niet toe welke acht wij de gewoonste vinden; altijd zal

30

iemand onze keus ongewoon vinden. Gewone cijfers bestaan niet.

De vorm van de cijfers is grillig beweeglijk. Dat blijkt alleen al uit de veranderingen die de vier en de vijf sinds 1500 te zien gaven. De lettergieters hebben wel geprobeerd om de cijfers net als de letters in lood te laten stollen, maar dat is niet gelukt, omdat bij de cijfers het handschrift in functie is gebleven.

Onduidelijke letters proberen wij te raden uit het verband van de tekst, maar cijfers lenen zich daar niet toe: Een onduidelijk cijfer is een gat in de informatie.

Daarom bleef iedereen naar leesbare cijfers streven en, omdat er geen maatstaven voor de vorm waren, kon iedereen dat op zijn eigen manier doen. De drukletters kregen plichtmatig ‘bijpassende cijfers’. Dit kwam er meestal op neer dat de cijfers naar de letters toegebogen werden. De eigen aard van de cijfers kwam daarbij niet tot zijn recht.

Wij zouden makkelijk kunnen begrijpen dat cijfers om een andere behandeling vragen dan letters, als wij ons alleen maar realiseren dat wij cijfers van boven naar beneden schrijven en van rechts naar links. Zulke voor de hand liggende verassingen - er zijn er nog meer - hebben uiteraard hun neerslag in de vorm. En daarmee heeft de ontwerpen pas een uitgangspunt. In het letterontwerp worden overeenkomstige vormen op elkaar afgestemd en verschillen benadrukt. Hier, net als alles vast schijnt te liggen, heeft de ontwerper de meeste verantwoordelijkheid.

De vier en de acht hebben hun gemeenschappelijke vorm - het kruis - niet als een opgelegd gegeven, maar alleen op grond van mijn beoordeling. De ontwerper, die getroffen is door de overeenkomst tussen acht en drie of tussen acht en nul, zal tot een totaal andere uitkomst komen. (Ik moet er niet aan denken.)

Van mijn cijfers staan alleen de een en de nul in de lijn, de zes en de acht steken er boven uit, de rest steekt er onder uit. In mijn eerste ontwerp was het gekleurde zegelvlak een dwangbuis dat deze ver-

31

schillen onderdrukte. De cijfers van het definitieve ontwerp verdragen dit nadrukkelijke kader niet.

Daarom heb ik het accent op het zegelvlak weggelaten: de witte achtergrond gaat over in de witte zegelrand.

32

Jan Gaf Ovink in zijn boek Anderhalve eeuw boektypografie het hoofdstuk over Nederland in de periode 1850-90 de titel ‘Technische opgang en esthetische neergang’ mee, in Frankrijk leefden in die tijd uitzonderlijk verfijnde estheten, die, anders dan in Engeland, zich tegen het massale industrieproduct en de burgerlijke mentaliteit keerden door een extravagante leefwijze. De Franse schrijver J.-K. Huysmans voerde in zijn boek á Rebours (Tegen de keer) de hedonistische decadent Des Esseintes ten tonele, die het ‘niet kon verdragen dat zijn lievelingsauteurs waren gedrukt op gewoon papier, zoals de boeken in andere bibliotheken, met letters waarvan je zou zeggen dat de zware laarzen van een boerepummel er aan te pas waren gekomen…’ Hij liet bepaalde boeken opnieuw zetten en drukken op handpersen, die door bekwame vaklieden werden bediend, ‘of hij gaf opdrachten aan de oude drukkerij Enschedé in Haarlem, waarvan de

33

van Krimpen Een zwierige eenvoud door Paul Hefting

gieterij de matrijzen en letterstempels van de zogenaamde lettrés de civilité heeft bewaard…’ Met zorg koos hij ook de papiersoorten en hij liet bij een fabrikant uit Lübeck ‘een geperfectioneerd, blauwig, knisperend-broos, bijna doorzichtig papier maken, waarin de strohalmen waren vervangen door goudschilfertjes, zoals je die vindt in de Danzinger likeur, het guldenwater…’

Aan die passage uit Tegen de keer moest ik denken bij het lezen van een brief (op Enschedépapier) van Jan van Krimpen aan de boekliefhebber, drukker en PTT-bestuurder Mr.J.F. van Royen. Van Krimpen schreef daar als postscriptum: ‘Ik heb nog vergeten te zeggen dat Pannekoek een proef van wit velijn, op 70 gram per vierkanten meter, gemaakt heeft. Ik heb daar schoon- en weerdrukken op laten zetten waarvan ik je er enkele toezend. Er valt weer over te praten. Maar het is in elk geval knap zulk dun

34

lompen-papier zo ondoorschijnend te maken.’ Van Krimpen was in zeker opzicht ook een verfijnd estheet, maar van een geheel andere orde dan Des Esseintes. Hij was geen epateer en het tegendeel van een decadent. Hij was eerder een dogmaticus en zeker een perfectionist, die beproefde tradities aanvaardde en zeker met zorg via zijn typografie doorgaf, niet alleen aan de enkeling, aan de bibliofiel, maar aan een breder publiek.

Als typograaf wilde hij bemiddelaar zijn tussen auteur en lezer, indien tenminste beide van hoge kwaliteit waren. Hij zocht, zoals Ovink het uitdrukte, het algemeen geldige, meed elke persoonlijke expressie (een merkwaardige parallel met de manifesten van De Stijl uit dezelfde jaren) en vooral het aan tijd, plaats en persoon gebonden effect. Hij was geen ‘versierder’ in eigentijdse vormen, maar hij ging verder door op de traditie, op algemeen erkende ‘klassieke’ waarden.

Rond het jaar van zijn geboorte 1892, ontstond er in Nederland, mede onder invloed van de op de Middeleeuwen geïnspireerde ideeën van William Morris, Walter Crane en Cobden Sanderson, en in samenhang met de internationale ‘Nieuwe Kunst’ een hernieuwde belangstelling voor het Schone Boek en vooral voor de goede illustratie daarin. Als anti-these kwam er omstreeks het jaar van Van Krimpen’s dood, 1958, een herleving van het dadaïsme en van het functionalisme, de provocatieve en uiterst puristische richtingen die in die tijd van hun ontstaan, de jaren twintig, als beledigingen golden voor het nobele streven en de vakbekwaamheid van de boektypografen. Nu in onze tijd de uiterste verfijningen zich vooral op het gebied van de technologie voordoen en in mindere mate in het puur esthetische, nu de visuele verschijningsvormen in onze samenleving ongebreideld en willekeurig lijken, is er weer behoefte aan reflectie, aan de herwaardering van ‘beproefde’ waarden in de typo-

35

grafie, die overigens in onze ogen ook aanwezig zijn in bijvoorbeeld het decoratieve van de Amsterdamse School-vormgeving als ook in het functionalisme.

Om op het thema van dit boekje te komen: de cijferzegels van Chris Lebeau, van Jan van Krimpen en van Wim Crouwel doen in dat opzicht niet voor elkaar onder. Wij erkennen nu meer waarden.

Na een opleiding aan de Haagse Academie schoolde Jan van Krimpen zichzelf als calligraaf en als boekbinder. Daarnaast had hij belangstelling van zijn tijd, wat hem deed belanden in kringen van schrijvers die ook in typografie geïnteresseerd waren: Jacques Bloem en Jan Greshoff. De laatste schreef daarover: ‘De liefde van de schrijvers voor hunne boeken eindigt, helaas, plotseling en meest veel te vroegtijdig: als zij met het woordje einde hun manuscript besluiten… Voor een groot deel is deze onverschilligheid der auteurs de reden van den bedroevenden staat onzer boekkunsten…’ Greshoff, die in 1917 Van Krimpen’s zwager werd, leidde vanaf 1912 De Witte Mier, het ‘kleine maandschrift voor de vrienden van het boek’, dat was opgericht naar voorbeeld van het Duitse Zwiebelfisch van Hans von Weber en van het Engelse blad The Imprint. Dit laatste tijdschrift had tot doel om het handelsdrukwerk in Engeland te verbeteren. De Witte Mier wilde ‘voortdurend ijveren voor de veralgemening van zuivere inzichten omtrent de eischen van vormschoonheid, die aan een boek gesteld kunnen en daarom ook moeten gesteld worden.’ In 1912-13 maakte Van Krimpen voor dit tijdschrift de omslag en in de korte tijd van zijn bestaan zou deze periodiek nog meer van Van Krimpen’s vroegste typografie laten zien. In deze jaren zal Van Krimpen ook Van Royen hebben leren kennen, die, eveneens in De Witte Mier (1912) zijn tirade schreef tegen het Rijksdrukwerk. In 1923 wordt Van Krimpen voor het eerst door Van Royen gevraagd de typografie te verzorgen van postzegels, en wel voor de zegels uitgegeven ter gelegenheid van het regeringsjubileum van

36

Koningin Wilhelmina, die door Van Konijnenburg waren ontworpen.

Net voor de eerste wereldoorlog zag Van Krimpen in Leipzig een grote tentoonstelling gewijd aan de kunst van het boek, aan de calligrafie, typografie en letterontwerpen. Deze expositie zette hem ondermeer aan tot de studie van de calligrafie uit de 16de en 17de eeuw in Italië en Holland. Het zou van blijvende invloed zijn op zijn werk. Nadat enkele eigen edities van poëzie (van Albert Besnard. J.G. Danser.

M. Nijhoff en Jacob Israël de Haan) in kleine oplagen gedrukt de aandacht hadden getrokken, nam Van Krimpen, samen met Greshoff, Bloem en Van Nijlen het initiatief de Palladiumreeks uit te geven en te verzorgen (vanaf 1923). In die literaire uitgaven, eerst gezet uit de Hollandse Mediaeval van De Roos, later uit de 18de eeuwse Engelse Caslon-letter, komt Van Krimpen langzamerhand tot een ‘onopvallende’ typografie die de lezer het grootst mogelijke gerief moest verschaffen. Daarbij stemden zijn ideeën overeen met die van Stanley Morison, die Van Krimpen via diens tijdschrift voor typografie The Fleuron in de late jaren twintig had leren kennen. Morison schreef in dat tijdschrift (no. 7, 19290 het artikel Grondbeginselen van de Typografie, waarin ook de dienende taak van de typograaf wordt benadrukt: ‘Zelfs een zekere saaiheid en eentonigheid in de zetwijze zijn veel minder hinderlijk voor de lezer dan een excentrieke of geestige typografie… Het is een van de wezenlijkste kenmerken van de typografie en van de aard van het gedrukte boek als boek, dat het een dienst verricht aan de openbaarheid.’

Van Krimpen’s geraffineerde evenwicht tussen formaat, papiersoort, bladspiegel, spatiëring, interlinie en gekozen lettertype resulteert in een grote eenvoud.

Waar het echter de titelpagina’s, boekbanden, monogrammen en postzegels betreft, komt de calligraaf in Van Krimpen boven, die zich daar grotere decoratieve vrijheden veroorlooft. Men ziet dan vaak een zwierigheid, die ook, maar heel ingehouden, beheerst en

37

telkens fijn genuanceerd zijn letters kenmerkt. In het meer vrije calligrafische werk merkt men de inspiratie op de maniëristische krullen van bijvoorbeeld Jan (I) van de Velde (1568-1623)uit zijn Spieghel der Schrijfkonst uit 1605, een bron ook voor de arabesken, die in Van Krimpen’s cijferzegels te vinden zijn.

Tijdens zijn werk aan de jubileumzegels van 1923 ontstonden de nauwere contacten met de firma Enschedé in Haarlem. Mr. Jan Enschedé (Johannes VI) vroeg Van Krimpen in die tijd om voor de firma letters te gaan ontwerpen en de eerste letter was de Lutetia, ontstaan in 1924-25. Na de Lutetia volgde de Antigone, een Griekse letter die het lezen van de door Enschedé gedrukte Homerus zo veel plezieriger maakte dan bijvoorbeeld Herodotus, gedrukt in een vette kleine letter bij J.B. Wolters, U.M. Daara komen de Romanée (1928), de Romulus, de Cancellaresca Bastarda (de ‘echte’ cursief bij de Romulus, als alternatief voor de eerste cursief die in feite een ‘schuine romein’ was) en de Spectrum, die in opdracht van uitgeverij Het Spectrum werd ontworpen (beginnend 1940). Verder is er de nog nooit gebruikte en ook niet geslaagde letter Haarlemmer - in opdracht van de vereeniging voor Druk- en Boekkunst, waarvan Van Royen de voorzitter was, gemaakt voor een nieuwe editie van de Statenbijbel - en de Sheldon, ontworpen voor de Oxford University Press. Morison schreef in zijn Grondbeginselen: ‘De goede letterontwerper beseft dus dat, wil een nieuw ontwerp geslaagd zijn, het zó goed moet zijn dat slechts een enkeling er het nieuwe aan opmerkt. Wanneer lezers niets merken van de sublieme terughoudendheid en de zeldzame zelfbeheersing in een nieuw letterontwerp is het waarschijnlijk een goede letter.’ En het is inderdaad heel moeilijk om in de verschillende lettertypen van Van Krimpen direct de verschillen en de overeenkomsten te zien. Zeker in onze tijd, waar verschillen worden aangedikt, waar we langzamerhand ziende doof worden van steeds harder klinkende vormge-

38

ving, is het bijna onbegrijpelijk dat Van Krimpen een hemelsbreed verschil voelde in een schreef die iets meer of minder helde, of in een iets dunnere of dikkere lijn. Toch zijn deze kleine verschillen bepalend voor het hele letterbeeld op een pagina. Voor Van Krimpen was het geen l’art pour l’art-spel, maar een steeds verder gaan in de vervolmaking van een alfabet, voor een steeds leesbaarder tekstletter. Hoe verschillend de middelen ook waren die zij hanteerden, er is naar mijn gevoel geen verschil tussen een Van Krimpen en een Mondriaan, beide kunstenaars die in dezelfde tijd streefden naar perfecte proporties.

Na 1923 kreeg Van Krimpen meerdere opdrachten van de PTT om de typografie van postzegels te verzorgen. In 1929, zes jaar na de jubileumzegels, werd hij gevraagd voor een bescheiden ingreep: de opdruk ‘21’ over de koninginnezegel (22 1/2 cent) van Jan Veth en het zou tot 1937 duren voordat de volgende opdracht kwam: de typografie voor de kinderzegels die door Pyke Koch waren ontworpen. De verklaring voor deze grote tussenpozen is niet gemakkelijk te geven, maar ik denk dat in de eerste plaats de meeste ontwerpers de typografie van de zegels zelf verzorgden en dat in de tweede plaats Van Krimpen toch een groot purist en classicist - het postzegelbeleid van Van Royen niet goed kon volgen, waar deze bibliofiel ontwerpers uit de Amsterdamse School en zelfs mensen als Piet Zwart, Kiljan en Schuitema voor het maken van postzegels uitnodigde, de vijanden in die tijd van de fervente boektypografen. Daarnaast had Van Krimpen ook zijn bezwaren tegen de uitgaven van Van Royen zelf, die hij te versierend, te elegant vond en te zeer gemaakt voor een kleine kring van liefhebbers.

Na 1937 volgden de zegelopdrachten voor Van Krimpen elkaar regelmatig op: 1938 de typografie

39

voor de jubileumzegels van Pyke Koch, 1940 de belettering voor de koninginnezegels, gemaakt door Van Konijnenburg en in datzelfde jaar de guillocheopdrukken op de cijferzegels van Lebeau. In 1941 en 1943 volgde respectievelijk de typografie voor de zomerzegels en de zeehelden-serie en dan meteen na de oorlog de tekst voor de bevrijdingszegel, de nationale hulpzegels van Hubert Levigne en de belettering voor de prinsessezegels van Hartz. Het is opvallend dat Van Krimpen pas in 1946 voor het eerst zelf zegels kan ontwerpen: de serie cijferzegels en portzegels. In 1950 maakt hij twee cijferzegels (2 en 4 cent) voor de Cour Internationale de Justice (Den Haag) en in 1957 volgt er dan een zegel in de serie voor het Rode Kruis, die Van Krimpen geheel typografisch ontwerpt.

Waarschijnlijk zal hij in al die jaren meer zijn gevraagd maar veel hebben afgewezen, want hij koos zelf wat hem zinvol voorkwam en zoals Ovink schreef: ‘Wat hem van overigens gelijkgezinden onderscheidde, was de volstrekte eenheid waartoe hij zijn levenshouding, zijn uiterlijke verschijning en gedrag, zijn vakbeginselen en hun toepassing wist op te voeren met een onverbiddelijke consequentie waar men grootheid niet aan ontzeggen kan, ook wanneer de eenzijdigheid en starheid ervan wensen onvervuld laat bij andersgezinden…’ Een voorbeeld van die terughoudendheid geeft Van Krimpen’s brief aan Van Royen (13 juni 1929), die hem uitnodigde voor een tentoonstelling in Amsterdam: ‘…wat moet je met een paar boeken tusschen die heterogene massa?…

Wie ziet ze bovendien? En die groote, in het oog vallende plano’s & folio’s - als tentoonstellings-stukken opgezet - zijn heel aardig aan de wanden als er verder vitrines met boeken zijn, zoodat ze gezien worden als wat ze zijn - aanleidingen -, maar op zichzelf vind ik ze eer schadelijk & misleidend… Wie ziet ze op een gemengde tentoonstelling? & wie die ze ziet ziet er iets aan?…’

De cijferzegel van Jan van Krimpen werd in 1946

40

ontworpen. Het is de op één na laatste cijferzegel in de geschiedenis van de Nederlandse postzegel en werd pas eind 1985 ongeldig verklaard. In totaal zijn er zes Nederlandse cijferzegels geweest: die van 1869 met het Rijkswapen, de laurier en eikenkrans, ontworpen door J. Vürtheim en gegraveerd door Virey Frères in Parijs een zeer conventionele 19de eeuwse zegel, die iets van de ronde munt in zich droeg en verder een algemene, maar plechtige ornamentiek toonde. Zo hoorde het en anders niet. Zijn opvolger uit 1876, waaraan geen ontwerper verbonden was en die waarschijnlijk bij Enschedé werd ontworpen is iets origineler, doordat het waardepapier aspect hier is opgelost door de herhaling van de waarde van de zegel als achtergrondornamentiek. Bij de zegel van een 1/2 cent is overal in de achtergrond het cijfer 1/2 te zien, maar ook nog in de vier rozetten in de hoeken. De waarde werd daarmee overduidelijk gemaakt, ook in de hogere waarden. In 1899 maakte Vürtheim de volgende cijferzegel, die het waardecijfer duidelijk toonde en verder in de ornamentiek het saaie overheids-gevoel uitstraalde, cartouches en rozetten, die nog wel ergens op de grauwe zolders van de drukkerij lagen, en die genade konden vinden bij de hoge boorden-heren.

De postzegel-prijsvraag van 1920, resulterend in de drie cijferzegels van M. de Klerk (architect), S.H. de Roos (typograaf) en N.J. van de Vecht (architect) tonen de verfrissende invloed van Van Royen. Zeer verschillend in stijl en uitwerking en met een duidelijk onderscheid in de toen aanwezige opvattingen van beeld en typografie, lopen deze zegels vooruit op die van Chris Lebeau, de anarchist, die het bij de prijsvraag niet, maar later in 1924 wel haalde: hij ontwierp in feite de cijferzegel met de duif, die is aangevallen en hogelijk bewonderd. Een zegel die het lang uithield en typerend was voor een heel belangrijk klimaat in Nederland gedurende de jaren twintig: de Amsterdamse School, hoewel Lebeau daarbinnen een uitgesproken plaats innam. De opvolger van deze

41

duif-zegel was die van Jan van Krimpen.

Op 4 april 1946 voert de eerste officieel benoemde Aesthetisch Adviseur van de PTT, de heer Spanjaard bij de firma Enschedé te Haarlem een gesprek met de controleur zegelwaarden Bethe en zijn medewerker Van Vliet over de nieuwe serie koninginnezegels, te ontwerpen door Hartz. In het verslag van deze bespreking lezen we: ‘Voorts hoopt de heer Bethe, dat binnen afzienbare tijd ook de Lebeau-zegels zullen worden vervangen door een andere voorstelling. De heer Bethe heeft hierover al eens met de heer Hammacher* gesproken; de heer Hammacher opperde het denkbeeld om daarvoor terug te gaan naar het zegel met het posthoorntje (De Roos, 1923); de Heeren Spanjaard en Bethe gevoelen meer voor een nieuw cijfertype…’ Op 3 juni krijgt Spanjaard een zestal kleurproeven van de cijferzegel en hij noteert op het begeleidende briefje van Bethe: ‘tzt kleuren nog nader bezien/het cijfer iets kleiner, iets meer los van Nederland waardoor het iets zelfstandiger in ‘t vlak staat - of is het juist bewust op een basis gezet?/is opzettelijk het cijfer meer naar rechts geplaatst?’ In november verschijnen de eerste drie waarden van deze nieuwe zegel: 1, 2, 4 cent en in de volgende jaren - tot 1957 de resterende zes waarden en de series (tot 1959) voor de overzeese gebiedsdelen.** De zegels worden zeer gewaardeerd en Christiaan de Moor haalt in zijn boek Postzegelkunst (1960) een passage aan van een debat in het Engelse Lagerhuis, waar over deze zegels werd gezegd:’… which comprise no more than a numeral, but which are most elegantly and simply lettered and numbered and in every way pleasing and impressive.’

Al met al zijn het maar enkele gegevens die over deze cijferzegels beschikbaar bleken te zijn in de archieven van de PTT en van het postmuseum.

Wellicht zou er nog iets te vinden zijn in het archief van de firma Enschedé, maar dat bleef voor een diepgaand onderzoek gesloten.

42

In deze cijferzegels van Jan van Krimpen zijn alle elementen aanwezig, die zijn attitude en vakbekwaamheid illustreren, geconcentreerd in een vanzelfsprekende eenvoud en in de bereikte harmonie tussen de zwierige arabesken, het grote cijfer en de letters. De tekst in de zegels is speciaal voor de gelegenheid getekend, maar de letters doen denken aan Spectrum, de letter die Van Krimpen gedurende de oorlog (vanaf 1940) in opdracht van uitgeverij Het Spectrum te Utrecht ontwierp. De arabesken verbinden de traditie en het toenmalige heden en ze weerspiegelen het klimaat van vlak na de oorlog, na de chaos, dat zo graag het vooroorlogse zekere en vertrouwde terugzag en dat nog niet aan vernieuwing toe was. Ze vormen aan de ene kaant op de zegel decoratieve elementen, maar ze hebben tevens een duidelijke functie. Het zijn twee calligrafische lijnen in elkaar verstrengeld - met vaste hand getekend in het ontwerp dat ongeveer tienmaal de grootte van de zegel had - en ze bepalen de twee verticalen van het kader dat het cijfer omsluit, voortkomend bovendien uit de twee letters N van het woord Nederland. In de zegels voor Nieuw-Guinea, de Nederlandse Antillen en Suriname zijn deze arabesken aangepast aan de landaanduidingen, maar verder gelijk aan die in de Nederlandse zegels.

Voor deze uitgave werd Jan van Krimpen’s RomanÊe gekozen, een letter die door veel mensen als zijn beste wordt beoordeeld. De ontstaansgeschiedenis van deze letter is nogal bijzonder. In de collectie stempels en matrijzen van de firma EnschedÊ bevond zich een cursief, die wordt toegeschreven aan Christoffel van Dyck, een 17de eeuws Nederlands typograaf. Bij die cursief ontbraken de matrijzen van de wel in druk bestaande Kleine Text Romein.

Naar deze letter werd in 1928 door Van Krimpen een nieuwe romein ontworpen. ***

43

De letter kreeg de naam Romanée tijdens een diner, waarbij onder meer Stanley Morison en Beatrice Warde aanwezig waren.Er werd daar een, naar het oordeel van de gasten, zeer goede wijn geschonken die de naam Vosne-Romanée droeg. . Deze naam koos Van Krimpen toen voor zijn nieuwe romein - een woord-variatie.

Van Krimpen was op den duur niet geheel tevreden met de combinatie van de oude cursief en de daarbij door hem ontworpen romein en hij maakte in 1949 een naar zijn mening, meer passende cursief.

De eerste tekst, die in de Romanée werd gedrukt was Afscheid van J.W.F. Werumeus Buning in 1929.

John Dreyfus schrijft over deze letter in zijn boek The work of Jan van Krimpen (1952): ‘Considered in isolation, Romanée is undoubtedly to be reckoned as a most succesful and beautiful type’. Hij noemt de letter modern: ‘ A comparision between Romanée and the reproduction of the original Kleine Text Romein No. 2 will show that many of the characteristics of the letter have been in fact retained. For example, the apex of the capital ‘A’ and the waist of the capital ‘Y’ remain abnormally high in both founts, whilst the proportions of the lowercase ‘g’ and ‘r’ have been almost too faithfully copied. Nevertheless, the general effect of Romanée leaves the reader in little doubt that he has before him a twentieth-century type…’

Hoewel over die term ‘modern’ bij Van Krimpen veel te zeggen zou zijn, is het wel typerend dat er nu weer naar zijn werk wordt gekeken, uit misschien de al genoemde behoefte aan reflectie over ‘traditionele’ waarden en inhouden, niet om deze te imiteren maar om ze te interpreteren. Deze zegels laten ons terugkijken naar een klimaat, waarin in elk geval gestreefd werd naar een uiterste zorgvuldigheid en naar grote kwaliteit, die toen eenvoud en vanzelfsprekendheid betekende.

Noten

44

* A.M. Hammacher, later directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller, was tot 1946 verbonden aan de PTT, waar hij van 1942 tot 1945 de lopende zaken op esthetisch gebied waarnam. ** In 1946 kwamen uit de waarden 1 (rood), 2 (blauw) en 4 (olijfgroen), in 1947 2 1/2(oranje), in 1953 7 (rood), 3 (bruin), 5 (oranje), in 1954 6 (grijs) en in 1957 8 (paars). In 1950 maakte Van Krimpen een gelijke serie voor NieuwGuinea met negen waarden, in 1950-59 voor de Nederlandse Antillen met zeven waarden en in 1948-51 voor Suriname met acht waarden. *** In zijn boek On Designing and Devising Type (1957) schrijft Van Krimpen dat de Kleine Text Romein wellicht van Spaanse, Franse of Italiaanse origine is, maar dat deze letter niet van Van Dyck is, ‘I tried to provide for the missing of the roman by making a design that retained the proportions and many features of that roman without slavishly copying it…’

Geraadpleegde archieven

Geraadpleegde literatuur

45

Prof.Dr.G.W. Ovink, ‘Anderhalve eeuw boektypografie in Nederland’ in: Anderhalve eeuw Boektypografie 1815-1965 in Amerika, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, België en Nederland. J.M. Meulenhoff Amsterdam 1965.

J.-K. Huysmans, Tegen de keer, vertaling Jan Siebelink. Polak & Van Gennep Amsterdam 1977.

John Dreyfus, The Work of Jan van Krimpen, an illustrated record with a foreword by Stanley Morison. Joh. Enschedé en Zonen Haarlem 1952.

Christiaan de Moor, Postzegelkunst, de vormgeving van de Nederlandse postzegel. Staatsbedrijf der PTT ‘s-Gravenhage 1960.

Catalogus van de tentoonstelling Jan van Krimpen 1892-1958, Den Haag, Antwerpen, Brussel 1967, met inleidingen van G.W. Ovink, S.L. Hartz, H. van Krimpen.

J. van Krimpen, On designing and Devising Type, Libraire Paul Jammes Paris 1957.

Archief van het Staatsbedrijf der PTT, Den Haag (Archief & Registratie).

Archief Van Royen, Museum MeermannoWestreenianum, Den Haag.

46

Emissiegegevens Datum van uitgifte Soort cijferzegel Voorstelling

Tekst Kleur Frankeerwaarde Ontwerper Zegelformaat Beelformaat Papiersoort Velindeling Drukker

8 december 2011 zegel ter gelegenheid van het Handmatige ontwerpen Een 1 en 2 die uit een stuk vuursteen zijn gehakt en ondersteund worden door de overblijfselen.

1 en 2 van het font Baskerville Rood, Blauw en zwart 1 en 2 Lukas van Buuren 25x25 mm 22x22 mm 160g 2x5=10 zegels Lifoka

47

48

Colofon Concept & ontwerp Lukas van Buuren Illustraties Lukas van Buuren Fonts Calibri Minion Pro Papier 250g cover 120g binnenwerk Drukwerk Lifoka Den Haag Bindwerk Lukas van Buuren Uitgave eerste druk 2011

49

De Nederlandse cijferzegel anno 2012

Lukas van Buuren