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LA MUSICA VARIOS TEMAS

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Contents Articles Portal:Comunidad

1

La música

5

Instrumento musical

6

Guitarra

10

Piano

24

Arpa

45

Jazz

49

Flauta

117

Rock

119

Guitarra eléctrica

132

Cítara

139

Bajo eléctrico

140

References Article Sources and Contributors

172

Image Sources, Licenses and Contributors

174

Article Licenses Licencia

179

Portal:Comunidad

1

Portal:Comunidad Bienvenido al Portal de la comunidad. Aquí puedes descubrir lo que sucede en Wikipedia, cómo colaborar individualmente o en grupo.

Wednesday

30 May

2012

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[1] [2] Comunicación instantánea con usuarios: existen canales de IRC (tanto para recibir ayuda como para conversar sobre Wikipedia ) y listas de correo.

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2

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No neutral: Kalix, Distrito de Catacaos, Terremoto del Nororiente de Perú de 1991, más...

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Corrigiendo faltas de ortografía y gramática.

[4] Añadiendo imágenes a biografías con Images for biographies .

Combatiendo el vandalismo. ¿Hablas otro idioma además del español? Hay artículos destacados de otras Wikipedias • que puedes traducir al español. También puedes revisar traducciones dudosas. ¿Tienes mano con las imágenes? Puedes colaborar en el taller gráfico.

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•

Solicitudes •

Artículos solicitados

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•

Imágenes solicitadas

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Colaboración por tema

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Otras colaboraciones • • • • • •

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Olimpiadas: elige el tema para participar y mejora artículos en ella para llegar a la calidad.

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3

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Consejo del día References [1] [2] [3] [4] [5]

http:/ / webchat. freenode. net/ ?nick=wpcomun. . . . & channels=wikimedia-ayuda http:/ / webchat. freenode. net/ ?nick=wpcomun. . . . & channels=wikipedia-es http:/ / es. wikipedia. org/ w/ index. php?title=Portal:Comunidad/ Tablón_de_la_comunidad& action=edit http:/ / toolserver. org/ ~emijrp/ imagesforbio http:/ / wikimediafoundation. org/ fundraising

La música La música Álbum de Mocedades Publicación

1983

Género(s)

Canción melódica / Pop

Duración

34:47

Discográfica

CBS Record

Productor(es)

Óscar Gómez

Certificación

[1] Cronología de Mocedades

Amor de hombre

La música

La vuelta al mundo de Willy Fog

La música es el décimocuarto disco del grupo vocal español Mocedades, grabado en 1983. El tema "Maitechu mía" está interpretado en dueto con el tenor Plácido Domingo. No es el primer dueto de un artista con Mocedades, pero sí es el primero que se incluyó en uno de los albumes originales del grupo. La música del tema "Cuando tú nazcas" está tomada de la 7ª Sinfonía de Beethoven, que ya se utilizara en el disco "La otra España" de 1975 para el tema "Dieron las doce", aunque en "Cuando tú nazcas" se cambiaron la letra y los arreglos.

Los temas que incluye son: 1. "Cuando tú nazcas" (3:48) 2. "Mis lágrimas me saben a ti" (3:32) 3. "Has perdido tu tren" (3:37) 4. "Tú como yo" (3:16) 5. "La música" (3:43) 6. "Maitechu mía" (3:53) 7. "Con lo que yo te quiero" (3:33) 8. "Solos en la Alhambra" (4:15) 9. "Dónde está" (3:39) 10. "Así fue nuestro amor" (2:29)

La música

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Referencias [1] http:/ / www. crabsonido. com/ premios/ multiplatino. html

Instrumento musical Un instrumento musical es un objeto compuesto por la combinación de uno o más sistemas resonantes y los medios para su vibración, construido con el fin de reproducir sonido en uno o más tonos que puedan ser combinados por un intérprete para producir música. Al final, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de instrumento musical, pero la expresión se reserva, generalmente, a aquellos objetos que tienen ese propósito específico.

Historia El cuerpo humano, generando sonidos por medio de las vías aéreas superiores vocales y percusivos, fue, probablemente, el primer instrumento. Sachs[1] y otros han especulado sobre la capacidad del Homo habilis de agregar sonidos de modo idiofónico a impulsos de expresión emocional motriz como la danza, empleando diversos medios como piedras, troncos huecos, brazaletes, conchas y dientes de animales.

Siku, característico de la música andina.

Frente y flanco de una guitarra.

Instrumento musical

7 Excavaciones arqueológicas y demás han encontrado aerófonos de filo (flautas) de hueso de treinta mil años de antigüedad. Resulta evidente que algunos aerófonos producen sonido por la acción natural del viento (sobre cañas de bambú), ofreciendo el fenómeno sonoro al observador casual.

Asimismo, otros aerófonos como los cuernos de animales, por el volumen de los sonidos producidos, pudieron ser y fueron empleados como instrumentos de señales sonoras para la caza. La gran cantidad de instrumentos musicales de viento, cuerda y percusión encontrados en excavaciones arqueológicas de todas las grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentación pictórica y literaria coinciden con la gran importancia que la música ha tenido siempre para el ser humano. En tiempos del Egipto ptolemaico, el ingeniero Ctesibio de Alejandría desarrolló el órgano hidráulico o hydraulis, destinado a producir melodías con gran volumen sonoro, que podía ser empleado en funciones circenses al aire libre.

Clasificación Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de instrumentos.

Generalmente, al estudiar los instrumentos musicales es frecuente encontrarse con la clásica división de los instrumentos en cuatro familias: viento, cuerda, percusión y los instrumentos eléctricos (que se crearon hace poco). Sin embargo, debido a que esta clasificación está orientada a los instrumentos de la orquesta sinfónica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos musicólogos sencillamente amplían esta clasificación añadiendo hasta tres categorías adicionales: voz, teclados y electrónicos. Sin embargo, en 1914 los músicos Curt Sachs y Erich Hornbostel idearon un nuevo método de clasificación que, atendiendo a las propiedades físicas de cada instrumento, pretendía ser capaz de englobar a todos los existentes. Una tercera clasificación, muy seguida en el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero, entre otros.

Nefertari tocando un sistro (templo de Abu Simbel).

Pero si se busca una clasificación más sencilla, se puede escoger por viento, cuerda y percusión.

• • • •

Viento: saxofón, flauta, clarinete, etc.

Cuerda: guitarra, arpa, violín, piano, etc.

Percusión: timbal, tambor, platillos, etc.

Instrumentos eléctricos: batería electrica, bajo eléctrico, etc.

(Recordemos que el piano es de cuerda percutida)

Instrumento musical

8

Clasificación de Sachs y Hornbostel Erich von Hornbostel y Curt Sachs publicaron en 1914 una clasificación de los instrumentos musicales en su trabajo Zeitschrift für Ethnologie que es ampliamente seguida en la actualidad.

Establecieron cuatro clases o categorías principales de instrumentos musicales (a la que añadieron una quinta posteriormente), que a su vez se dividen en grupos y subgrupos, según el modo de generación del sonido: • Idiófonos Son aquellos instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo sólido y es generado por vibración del instrumento mismo mediante percusión, frotación o pulsación, como en el caso de las claves, xilófono, campana.

Un par de claves.

• Membranófonos Los membranófonos son aquéllos en los cuales el sonido es generado por la vibración de una membrana por percusión o frotación, como es el caso del timbal, tambor, conga.

• Aerófonos Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibración del aire, a causa del roce con una lengüeta, labios o cuerdas vocales, como es en el caso de la flauta, trompeta, saxo.

Un timbal.

• Cordófonos Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido es generado por la vibración de una cuerda mediante percusión, frotación o pinzamiento, como en el caso del arpa, guitarra, violín, piano.

Electrófonos Durante el siglo XX se desarrolló un nuevo tipo de instrumento, los denominados electrófonos.

Un arpa celta.

Instrumento musical

9

En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrónicos, como en el sintetizador o el theremín.

No deben ser confundidos con los instrumentos electroacústicos, donde el sonido es generado de modo no electrónico pero modificado electrónicamente, como en el caso de la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico.

Un sintetizador.

Sachs, por esta razón, más tarde añadió una quinta categoría a su clasificación, los electrófonos.

Instrumentología Clasificación según su origen •

Aborigen • • • • • • • • • • •

Bombo Caja Quena Siku Erke Pinkillo Trutruka Kultrun Anata Erkencho [2] Clavelito

•

Europeo

•

• Guitarra • Arpa • Violín • Bandoneón • Acordeón Europeo - Aborigen •

Charango

Véase también • Anexo:Instrumentos musicales mapuches • Varelina • Sistro

Referencias [1] Sachs, 1940, p. 25 [2] Especie de árbol de cascabeles o sistros de aproximadamente 2m que hace cruz con una percha o cornamenta vacuna de la que cuelgan campanillas, cascabeles y, con menos frecuencia, sistros de varilla de tamaños diversos. Sistro - Clavelito (http:/ / www. elfolkloreargentino. com/ instrumentos/ sistro. htm)

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Instrumento musical. Commons

Guitarra

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Guitarra Guitarra

Tesitura

Características Instrumentos relacionados

laúd, bandurria, guitarra eléctrica, bajo, ukelele, charango, guitarrón, cuatro, cavaquinho, timple, banjo, dinarra, mandolina, cítara, balalaica, tiple, dobro

Músicos

Guitarristas

La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero ―generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa (boca)―, y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica, guitarra española o guitarra acústica.

Es el instrumento más utilizado en géneros como blues, rock, metal y flamenco, y bastante frecuente en cantautores.

También es utilizada en géneros tales como el tango, rancheras y gruperas, además del folclore de varios países.

Instrumentos de la familia de la guitarra son el requinto, el charango y el guitarrón. Este último es de uso frecuente por los mariachis.

Guitarra

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Partes de la guitarra La guitarra ha sufrido variaciones en su forma a lo largo de los siglos. Además del número de cuerdas, las variaciones del instrumento han surgido para adaptarlo a las necesidades del intérprete hasta adoptar la forma actual. Este instrumento está fabricado con madera prácticamente en su totalidad y los tipos empleados principalmente en su fabricación son las de palo santo de la India y otros, abeto, cedro de Canadá, pino, ciprés y ébano, en función del tipo de guitarra (clásica o flamenca).[1] Básicamente, la guitarra está compuesta por la caja de resonancia, el mástil, el puente, el diapasón, los trastes, las cuerdas y el clavijero. Algunas guitarras poseen más de un diapasón (hasta un máximo conocido de 6 mástiles) o sobrepasan las 7 cuerdas.[1] Tras ser encolados todos los elementos que forman la caja de resonancia, se une con el mango y se incluyen refuerzos en el contorno de las dos tapas, en el centro del fondo y en las uniones inferiores y superiores de los aros. Posteriormente se adhiere el diapasón. Entre el mástil y el clavijero se coloca la cejilla que sirve para apoyar y separar las cuerdas. La cejilla habitualmente es de marfil, hueso, plástico o incluso metálica, en función de la calidad del instrumento.[1] Una vez todos los elementos que forman la guitarra han sido unidos, se procede a su barnizado. Existen dos formas de llevar a cabo este proceso, una más costosa y trabajosa que consiste en barnizar el instrumento a mano con goma laca; y la otra que es barnizar con una pistola a base de poliuretano que seca rápidamente. El inconveniente de este último método es que el barniz forma una placa sobre la caja de resonancia que le resta sonido al instrumento.[1] Posteriormente se realiza el aplanado del diapasón y la colocación de los trastes, los cuales suelen ser de alpaca o latón. Es sumamente importante que el trasteado sea perfecto ya que de él depende la afinación de la guitarra. Acto seguido, en la parte inferior de la tapa armónica se coloca ellavijas y las cuerdas.

Antiguamente las cuerdas eran de tripa de animal pero en las guitarras modernas son de nylon.[1]

Partes de la guitarra española o clásica:1. Cabeza y clavijeros, 2. Cejilla, 3. Clavija, 4. Trastes, 7. Mástil, 8. Cuello, 9. Caja (clásica) o cuerpo (eléctrica), 12. Puente, 14. Fondo, 15. Tapa (armónica), 16. Aro, 17. Roseta y boca, 18. Cuerdas, 19. Selleta, 20. Diapasón.

Caja de resonancia La caja de resonancia está conformada por el fondo, la tapa armónica y los aros laterales. Los dos primeros son planos. El fondo está construido en madera de palosanto mientras que la tapa puede ser de pino, abeto, cedro o, en ocasiones, de ciprés. La tapa armónica tiene una perforación en su parte intermedia, llamada "boca" o "tarraja", y está reforzada por siete barras finas de madera que reciben el nombre de "varetas". Estas varetas están dispuestas en la parte interior y tienen forma de abanico. El número de varetas dentro de una guitarra depende del fabricante de la misma. Los aros son dos piezas largas y estrechas fabricadas con palosanto, curvadas a fuego y unidas en los extremos superior e inferior de la caja. Su unión se asegura en el interior con dos tacos de madera colocados uno en

Guitarra la base del mango y otro en la parte contraria. Los aros están reforzados a lo largo de su parte interna con dos tiras de madera que reciben el nombre de "tapajuntas".[1]

Mástil

Vista lateral y frontal del clavijero de una guitarra clásica.

El mástil está construido con madera de palosanto o cedro y está formado por el clavijero, el mástil y la quilla o zoque. En las guitarras modernas las clavijas están incluidas dentro de clavijeros metálicos, a diferencia del método empleado guitarras anteriores que consistía en insertar directamente las clavijas en la madera del clavijero. El clavijero está situado en el extremo del diapasón. Los clavijeros modernos tienen dos cortes verticales y están preparados para recibir los huesos, que son las pequeñas piezas en las que las cuerdas van enrolladas. Las clavijas metálicas quedan en la parte exterior del clavijero y se emplean para afinar el instrumento mediante la tensión que ejercen sobre las cuerdas. Su tensión puede modificarse para la afinación mediante un sistema de tornillos sin fin impulsados por las clavijas, que implican pequeños rodillos sobre los cuales se envuelven las cuerdas. Estas pasan a continuación por el puente superior, en el cual se cavan pequeños surcos que guían cada cuerda hacia el diapasón hasta llegar al clavijero. El clavijero puede llamarse también pala o maquinaria; de este mecanismo depende la afinación de las cuerdas de la guitarra.

La parte más larga del mango recibe el nombre de mástil y está cubierto con el diapasón, que es un trozo de madera, habitualmente de palosanto o ébano, sobre el que presionan los dedos las cuerdas de la guitarra. La quilla o zoque es la base del mango que se fija a la caja de resonancia.[1]

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Guitarra

Historia Origen Los orígenes y evolución de la guitarra no están demasiado claros, ya que numerosos instrumentos similares eran utilizados en la antigüedad, por lo que es usual seguir la trayectoria de este instrumento a través de las representaciones pictóricas y escultóricas encontradas a lo largo de la historia. Existen evidencias arqueológicas en bajorrelieves encontrados en Alaça Hüyük (norte de la actual Turquía) de que en torno al año 1000 a. C. los hititas y asirios crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira ―el instrumento de varias cuerdas más sencillo y antiguo del mundo― pero con el agregado de una caja de resonancia, por lo que serían antecesores de la guitarra. También se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se asemejan a un instrumento similar a la guitarra.[1][2][3] Existen dos hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen greco-romano y afirma que es un descendiente de la fidícula y la otra considera que la guitarra es un instrumento introducido por los árabes durante la invasión musulmana de la Península Ibérica y que Ilustración de una viola de péndola, instrumento posteriormente evolucionó en España.[2] Según la primera hipótesis, de un salterio carolingio del siglo IX. estos instrumentos llegaron hasta los griegos, que deformaron ligeramente su nombre, kizára o kettarah, que en castellano se terminó llamando cítara. Este hecho ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de la cítara griega y romana, a las que se le habría añadido un mango al comienzo de nuestra era. Muchos estudiosos y musicólogos atribuyen la llegada de la guitarra a España por medio del imperio Romano en el año 400.[1][2][3] La otra hipótesis sostiene que el primer instrumento con mástil fue la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente con su artículo: «la ud» femenina se convirtió en el masculino "laúd". Fueron precisamente los árabes quienes introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominación musulmana.

En la India estos instrumentos eran conocidos en idioma sánscrito como sitar (instrumento descendiente de la vina), palabra que proviene de dos palabras indoeuropeas que darían origen a la palabra española "guitarra": la raíz guīt (que produjo las palabras sánscritas guitá: ‘canción’ (como en el Bhagavad-guitá, la ‘canción del Señor’), o sangīt: ‘música’) y la raíz tar, que significa ‘cuerda’ o ‘acorde’.

13

Guitarra

Edad Media En los siglos XI y XII pueden distinguirse dos tipos de "guitarres" o "guiternes". Por un lado la morisca o mandora, con forma ovalada de media pera y que se asemeja al laúd árabe y a la mandolina. Por otro lado la guitarra latina, una evolución de las antiguas cedras, cítolas y cítaras, de fondo plano, unida por aros con mango largo y cuyo clavijero era similar al del violín. La primera de ellas concuerda con la hipótesis del origen oriental de la guitarra, una especie de laúd asirio que se habría extendido por Persia y Arabia, hasta llegar a España durante la estancia árabe en la Península Ibérica. La segunda, reforzaría Una guitarra morisca o mandora. la hipótesis del origen greco-latino del instrumento. Ambos tipos están representados en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio de 1270 aunque una de las representaciones más antiguas que se conservan está en Europa Occidental en un Pasionario de la abadía de Zwiefalten del año 1180.[1][2][3] En el siglo XIV, los poetas medievales franceses Guillaume de Machaut y Eustache Deschamps nombran en sus obras a la "guiterna" sin precisar el tipo.[1] La guitarra latina evolucionó hasta dar lugar a dos instrumentos diferentes: la vihuela, que estaba dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una amplia difusión entre la aristocracia y los trovadores y músicos profesionales; y la guitarra, de cuatro órdenes y de uso más popular.[2]

Siglo XVI En el siglo XVI comienzan a realizarse numerosas composiciones para guitarra. Esta gran producción tiene como centro a España.[1] La primera obra para guitarra de cuatro órdenes aparece en la obra Tres libros de música en cifra para vihuela publicada en 1546 por Alonso Mudarra en Sevilla. En esa época era habitual confundir los nombres de estos instrumentos y fue a finales de siglo cuando comenzaron a diferenciarse. La guitarra fue utilizada principalmente como instrumento de acompañamiento y principalmente con la técnica del rasgueado.[2][4]

Siglo XVII El tratado más antiguo sobre la guitarra española fue publicado en Barcelona en 1596 por Juan Carlos Amat con el título de Guitarra española de cinco órdenes...[5] En 1606 Girolamo Montesardo publicó en Bolonia la primera gran obra para guitarra titulada Nuova inventione d'involatura per sonare Il balleti sopra la chitarra espagnuola y G. A. Colonna Intavolatura di chitarra alla spagnuola en 1620.[4] Habitualmente se atribuye la inclusión de la quinta cuerda al músico y poeta andaluz Vicente Espinel. La atribución de esta invención la realizó Lope de Vega, pero fue refutada por Nicolao Doici de Velasco (1640) y por Gaspar Sanz (1684) en sus tratados sobre la guitarra española. Sustentan sus afirmaciones en el hecho de que once años antes del nacimiento de Espinel, Bermudo mencionó una guitarra de cinco órdenes. No obstante, aunque Espinel no fuera el inventor de la guitarra española de cinco órdenes, probablemente fue quien más se encargó de su difusión popular en todas las clases sociales de España.[4] El Nuevo método por cifra para tañer guitarra de cinco cuerdas publicado en 1630 Doici de Velasco es el más antiguo conocido y en él afirma "En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la quinta cuerda, quedando tan perfecta como el laúd, el arpa, la tiorba y el clavicordio y aún más abundante que estos".[1] Otros autores contribuyeron de forma destacada a la literatura sobre la guitarra, como Luis de Briceño en 1626, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau, entre otros. En la Península Ibérica la guitarra era ya muy utilizada a finales del siglo XVII, cuando Gaspar Sanz compuso su Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza.[4] Anteriormente había guitarras de nueve cuerdas: una

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Guitarra cuerda simple y cuatro "órdenes".

En todo caso, parece claro que fue en España donde tomó carta de naturaleza, pues a diferencia de las guitarras construidas en otros países y lugares de Europa, donde se fabricaban guitarras sobrecargadas de incrustaciones y adornos que la hacían casi imposible de tocar, la guitarra española se hacía para ser tocada y fue tan popular que incluso Sebastián de Covarrubias, capellán de Felipe II y lexicógrafo español, llegó a decir: "La guitarra no vale más que un cencerro, es tan fácil de tocar que no existe un campesino que no sea un guitarrista".[6] Aunque todos los países reivindican su intervención en la invención de la guitarra (con especial mención de Francia) aspectos tales como la forma, la estructura y la afinación, derivan directamente de la guitarra tal como los luthieres ibéricos la diseñaban, sin olvidarnos de los europeos como Johan Stauffer, de quien derivan los diseños de su discípulo C. F. Martin.[6]

Siglos XVIII y XIX Iniciado el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento. A mediados de siglo, la historia de la guitarra moderna alcanza un gran apogeo con el español Francisco Tárrega, creador de la escuela moderna y autor del cambio en el uso del posicionamiento de las manos y la manera de pulsar las cuerdas.[3] A finales del siglo XVIII y principios del XIX, algunas guitarras usaban seis cuerdas simples y emplearon unas barras de refuerzo debajo de la tapa armónica. Estas barras fueron añadidas para reforzar la estructura y permitieron adelgazar la tapa para obtener una mayor resonancia y una mejor distribución del sonido a lo largo de la tapa armónica. Otros desarrollos contemporáneos incluyen el uso de un mástil reforzado y elevado usando madera de ébano o palisandro, y la aparición de un mecanismo de tornillo metálico en lugar de las clavijas de madera para afinar. Es importante destacar que el trastero elevado ha tenido un gran impacto en la técnica del instrumento porque las cuerdas estaban demasiado lejos de la tapa armónica de forma que había que apoyar uno de los dedos de la mano derecha para que sirviera de soporte a los demás. Estas guitarras serían reconocidas inconfundiblemente como las primeras guitarras clásicas.

En los comienzos del siglo XIX, en los trabajos de los españoles Agustín Caro, Manuel González, Antonio de Lorca, Manuel Gutiérrez y otros constructores europeos incluyendo a René Lacote y al vienés Johann Stauffer encontramos las características de los precursores más directos de la guitarra clásica moderna. Johann Stauffer tiene una reputación legendaria. En su tienda aprendió a construir guitarras C. F. Martin, que luego se trasladaría a Estados Unidos y cuya firma sigue construyendo guitarras hoy en día. También desarrolló el trastero elevado, a petición de Luigi Legnani, el guitarrista y primer intérprete de los conciertos del violinista genovés Niccolò Paganini. Sus otros avances en la construcción de la guitarra incluyen un mástil ajustable y reforzado con acero y las clavijas de tornillo sin fin que todavía se usan en las guitarras modernas.

Hacia 1850 empezó el trabajo de Antonio Torres Jurado. Con el apoyo de Julián Arcas, ambos almerienses, y sus propias y brillantes intuiciones, Antonio Torres Jurado refinó los soportes estructurales de la guitarra incluyendo siete varas extendidas bajo la tapa armónica. Aumentó también el tamaño de la caja de resonancia y el ancho del mástil. Estas innovaciones influyeron en la mejora del volumen del sonido y la respuesta en los bajos así como el descubrimiento de una técnica para la mano izquierda para el enriquecimiento del repertorio. Ahora la guitarra ya estaba preparada tanto para las demandas del solista como para las del conjunto instrumental. La tradición constructiva en Almería se ha mantenido hasta nuestros días con constructores como Gerundino Fernández García.

15

Guitarra

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Siglo XX El luthier español José Ramírez III junto al guitarrista Narciso Yepes le agregaron cuatro cuerdas más en las graves, sobre un amplio mástil cuyos múltiples trastes permiten ampliar notablemente la gama de sonidos de la mano izquierda. Narciso Yepes tocó por primera vez esta guitarra de diez cuerdas en Berlín en 1964 y, a partir de ese año, fue su instrumento habitual en los conciertos, especializándose en piezas renacentistas y barrocas.

Tipos de guitarra Hay dos tipos básicos de guitarra: la guitarra clásica y la guitarra flamenca, de tamaño ligeramente menor que la clásica, distintas maderas y otras variaciones que la hacen menos resonante pero más percusiva.

Una variedad de la guitarra clásica o española es la guitarra acústica, cuya diferencia principal es el material de sus cuerdas, que es el metal en lugar de la tripa o el nylon. Procede de Estados Unidos. Suele ser de mayor tamaño y con el tiempo evolucionó para adoptar un sistema alimentado por energía eléctrica (pastillas eléctricas), dando lugar a la guitarra eléctrica.

Guitarra, ukelele y charango.

Guitarra acústica La guitarra acústica es un tipo de guitarra con cuerdas de nailon y alambre, pero también pueden estar hechas de metal, cuyo sonido se genera mediante la vibración de las cuerdas que se amplifican en una caja acústica de madera o algún acrílico. El adjetivo "acústica" es tomado directamente del inglés acoustic guitar por el uso que de dicho adjetivo hacen los anglófonos, para diferenciar la guitarra de caja con respecto a la guitarra eléctrica. Es claramente redundante, pues la guitarra, por definición, es un instrumento acústico. La guitarra acústica deriva de los diseños de C. F. Martin Guitarra acústica. y Orville Gibson, principalmente, luthieres estadounidenses que desarrollaron su actividad principalmente a finales del siglo XIX. También son conocidas como western guitars (literalmente "guitarras del oeste"), lo que se acerca más a su naturaleza y a la clase de música que las hizo populares.

Como las españolas estas guitarras se llaman así por emitir su sonido sin ningún tipo de amplificación eléctrica, solo por transducción de la fuerza mecánica.

Guitarra

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Guitarra de flamenco En España existe una variante muy extendida, similar a la guitarra clásica, de la que es difícil distinguirla a simple vista, conocida como guitarra de flamenco o guitarra flamenca. Varía su sonido por una construcción ligeramente distinta y el uso de distintos tipos de maderas. La guitarra flamenca tiene un sonido más percusivo, su caja es un poco más estrecha, y generalmente las cuerdas están más cerca del diapasón.

La guitarra flamenca tiene menos sonoridad y ofrece menos volumen que una guitarra española de concierto, pero su sonido es más brillante, y su ejecución es más fácil y rápida, debido a la menor altura de las cuerdas, lo que permite que se pueda hacer menos presión con los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón. Tradicionalmente las clavijas de afinación eran completamente de palo y se embutían en la pala de la guitarra de forma perpendicular a ella. Suele llevar debajo de la roseta o agujero un guardapúas, golpeador o protector (a veces también uno superior), para evitar que los rasgueos y golpes que se dan en la tapa armónica, tan típicos en el flamenco, afecten a la madera.

Guitarra de flamenco con dos golpeadores.

Guitarra

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Guitarra eléctrica Una guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores electromagnéticos llamados pastillas que convierten las vibraciones de las cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. Hay tres tipos fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo sólido, las de cuerpo semisólido y las de cuerpo hueco. Históricamente las primeras en inventarse fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las que se incorporaba un micrófono para poderse escuchar en las bandas de jazz.

Las guitarras de cuerpo sólido carecen de caja de resonancia, de forma que el cuerpo es una pieza maciza (casi siempre de madera, pero hay algunos casos de plástico o metálicos -sobre todo experimentales) en el que van embutidas las pastillas. Las guitarras eléctricas de cuerpo semisólido se caracterizan por tener, a veces, agujeros al exterior con formas en "f" similares a los de las cajas de resonancia de los violines y otros instrumentos acústicos. Las guitarras semisólidas, tienen un bloque central para evitar los acoples. Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de vibrato mediante una palanca. La guitarra eléctrica necesita siempre ser conectada a un amplificador o a un sistema de amplificación, mediante un cable. Entre los fabricantes reconocidos de este tipo de guitarras se encuentran marcas como Gibson, B.C. Rich, Fender, Epiphone, Squier, Ibanez, PRS, Jackson, Parker, Cort, Yamaha, Dean, ESP, Schecter, entre otros.

Guitarra electroacústica Guitarra eléctrica Marca Epiphone

Una guitarra electroacústica es una guitarra acústica a la que se le han añadido Modelo Les Paul. pastillas, micrófonos o transductores para amplificar su sonido. También son llamadas guitarras electrificadas, término que hemos de reputar sinónimo, y que resalta el hecho de que el sistema de previo puede haberse instalado en origen o por el propio usuario.

La electrificación de una guitarra de caja hace innecesario el uso del micrófono externo, ya que se conecta como una guitarra eléctrica a un amplificador. Ello evita en gran medida los acoples y facilita la labor del ingeniero de sonido en las grabaciones. Sin embargo, el sonido no es exactamente el mismo, ya que el micrófono que recoge el sonido se encuentra dentro de la caja y no fuera, que es donde se escucha el sonido real de la guitarra.

La diferencia entre una guitarra electroacústica de cuerdas de metal y una guitarra eléctrica de caja (que son las que se usan habitualmente en el jazz) es sobre todo el tipo de transductor: en la primera se emplea un transductor piezoeléctrico, que da un sonido más cristalino, agudo y natural; en la guitarra eléctrica se incorporan transductores electromagnéticos, que dan un sonido distinto, más cargado de frecuencias medias.

Guitarra

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Guitarra MIDI Son guitarras especiales o adaptadores para guitarras convencionales que permiten controlar un sintetizador vía MIDI (protocolo de transmisión de datos que permite enviar información musical entre distintos dispositivos conectados por medio de cables). De esta manera, un guitarrista que no tiene habilidad para ejecutar un teclado o un órgano electrónico puede dispararlos desde una guitarra MIDI. Una técnica básica es la de utilizar un conversor monofónico de frecuencia de audio a MIDI tomando la señal de audio de la guitarra por medio de colocar un micrófono en la boca de la misma o por medio de su salida de audio.

También se comercializan puentes más sofisticados que pueden detectar la vibración de cada cuerda por separado de tal forma de poder ejecutar acordes, es decir, que poseen polifonía de 6 voces o simultaneidad de disparo de notas.

Guitarras del Renacimiento y Barroco Las guitarras del Renacimiento y Barroco son ancestros de las guitarras clásicas. Son más delicadas y producen un sonido más débil. Son más fáciles de distinguir de otras guitarras, ya que su cuerpo es más delgado y plano.

Guitarra campesina (Viola Caipira) Esta guitarra, común en el folclore brasileño, tiene un tamaño inferior al de una guitarra española, aunque sus proporciones similares. Consta de cinco órdenes de cuerdas metálicas que a diferencia de las guitarras acústicas se pulsan con las uñas. Puede estar afinada de numerosas formas siendo habituales las afinaciones abiertas.

Guitarras rusas Estas guitarras contienen siete cuerdas en vez de seis. La afinación de esta guitarra es completamente distinta a la española, ya que no es simplemente una guitarra acústica con una cuerda añadida. Tradicionalmente, se utiliza una afinación abierta en Sol mayor. Otro instrumento popular ruso similar a la guitarra es la balalaica.

Variaciones sobre la guitarra tradicional Desde sus inicios la guitarra fue objeto de experimentaciones muy numerosas, y solo una parte de estos instrumentos son todavía utilizados hoy, hasta de manera marginal.

Las primeras guitarras tenían cuatro cuerdas como los instrumentos de los que procedía, luego se agregó una quinta y posteriormente una sexta (el bordón), que terminó siendo el modelo estándar de seis cuerdas.

Una de las variaciones más frecuentes es aumentar el número de cuerdas. Por ejemplo doblando su número, de 6 a 12; las seis acostumbradas, acopladas individualmente a su octava respectiva (salvo las dos más agudas, que quedan duplicadas al unísono).

Además de la guitarra de 12 cuerdas, tiene relativa importancia la guitarra tenor, de 4 (usada entre otros por el guitarrista de jazz Tiny Grimes). Ciertos músicos clásicos como Narciso Yepes tocan una guitarra de diez cuerdas, independientes o duplicadas.

Nada tiene que ver con el asunto del diseño el hecho de que algunos intérpretes ajusten su instrumento a su forma de tocar, como los miembros del grupo de rock The Presidents of the United

Guitarras eléctricashorizontales

Guitarra

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States of America, que utilizan una guitarra en la que tres de las seis cuerdas han sido retiradas, y un bajo de dos cuerdas. De la misma manera, Keith Richards (guitarrista de los Rolling Stones), a menudo retira la cuerda de mi grave de sus guitarras.

También se pueden citar: • La guitarra fretless (sin trastes), cuyo mástil es completamente liso, sin trastes, con lo cual las notas se obtienen a manera de un violonchelo (la afinación no viene dada por el traste, sino que hay que “buscarla”). Son más comunes los bajos fretless.

• La guitarra barítona, que tiene 6 cuerdas pero un tiro más largo.

• Las guitarras para aprendizaje, de dimensiones reducidas (talla 1/2 o 3/4), para facilitar su ejecución por niños • La guitarra con doble diapasón. Permite tocar con dos distintas afinaciones (de manera alternativa o incluso simultánea) durante la misma obra, sin tener que cambiar de guitarra. La mayoría de las guitarras dobles tienen una guitarra con doce cuerdas y la otra con seis cuerdas. Existen otras versiones como el instrumento de Mike Rutherford, bajista de Genesis, que es una guitarra de doce pegado a un bajo.

• La guitarra eléctrica sin clavijero, construida desde mediados de los años ochenta por la empresa Steinberger. El clavijero se encuentra en el puente de la guitarra, en lugar de estar en la cabeza.

• La guitarra slide o guitarra horizontal. Se usa casi siempre con el slide o tubo de metal o vidrio que cubre todo el dedo. Muy utilizada por David Gilmour, guitarrista de Pink Floyd.

• La guitarra de 7 cuerdas. Además de las 6 cuerdas de la guitarra, se le incorporan una séptima cuerda, más grave.

La nota de la séptima cuerda es un SI. Existen también guitarras de 8 cuerdas con la misma idea. incluso existen guitarras con otros instrumentos incorporados en el cuerpo de la guitarra como la Guitarra Pikasso que posee 42 cuerdas (de Pat Metheny).

• La Foldaxe, guitarra plegable inventada por Roger Field para Chet Atkins para viajar (en el libro "Me and My Guitars" por Chet Atkins).

• La dinarra, una guitarra dinámica microtonal.

• La "Guitarra Arpa" (Arpguitar) guitarra con un clavijero añadido de 5 cuerdas más para hacer los bajos, y también otra entrada a la caja de resonancia que, a la cual también se le hace un agregado en forma de brazo ondulado.

• La Guitarra-Sintetizador (Sinth-guitar) utilizada ocasionalmente por David Bowie, que resulta ser una guitarra con un sintetizador incorporado.

Afinación Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba ―desde las más agudas a las más graves― con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las conoce con el nombre de su nota de afinación, como se hace también en los violines, violas, violonchelos y contrabajos: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

La cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4)[7] La cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3).

La cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3).

La cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3).

La cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2).

La cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2).

La misma afinación de las cuatro cuerdas graves bajada una octava (de la tercera a la sexta) es la correspondiente al bajo.

En algunas obras el compositor pide al guitarrista que baje dos semitonos (o sea un tono) la sexta cuerda ―desde el mi2 al re2―.

En las partituras las cuerdas se nombran con el número de la cuerda alrededor de una circunferencia.

Guitarra

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A las tres cuerdas más graves ―la cuarta, quinta y sexta cuerda y, particularmente, a esta última― se les llama “bordones”, debido a que “bordonear” es la ejecución de un bajo acompañante de una obra de música.

También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la afinación sería la siguiente: fa4, do4, sol3, re3, la2, y fa2.

La guitarra de diez cuerdas es como la suma de una guitarra común de seis cuerdas y un contrabajo (afinado normalmente una octava grave: sol2, re2, la1 y mi1).

Método básico de afinación para guitarras de 6 cuerdas El método clásico para afinar una guitarra es de oído. Para ello hay que seguir una serie de reglas.

• Se ajusta una cuerda, preferiblemente la 5ª, a nuestro gusto o con alguna referencia si se va a tocar acompañado (Se suele ajustar a los 110 Hz).

• Ahora, la 6ª cuerda pisada en el 5º traste suena igual que la 5ª cuerda tocada "al aire".

• La 5ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 4ª cuerda tocada "al aire".

• La 4ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 3ª cuerda tocada "al aire".

• La 3ª cuerda en el 4º traste suena igual que la 2ª cuerda tocada "al aire". Es importante recordar esta diferencia.

• La 2ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 1ª cuerda tocada "al aire".

A esta forma de afinar se le llama "por unísonos" pero también se puede afinar "por armónicos" o combinar ambos métodos.

Cuando se han afinado todas la cuerdas conviene repasarlas, a ser posible con un método distinto.

Posibles referencias para afinar La guitarra también puede ser afinada con respecto a: • • • •

Un diapasón, o silbato (herramientas acústicas que ofrecen un la para orientar al afinador).

Un afinador electrónico o programa informático.

Otros instrumentos El sonido de señal de línea telefónico (también la).

Corte en la caja para notas agudas La forma de las guitarras no siempre es simétrica. Las guitarras eléctricas y algunas acústicas y clásicas suelen presentar una especie de curva para facilitar el acceso a los trastes más cercanos a la boca, para llegar hasta las notas más agudas. Este corte en la caja se suele llamar cutaway. Dependiendo de si el guitarrista es diestro o zurdo, la guitarra se construirá con el cutaway ubicado a uno u otro lado de la caja armónica.

Guitarra con hueco para notas agudas

Guitarra

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Ejecución La guitarra se toca apoyando la caja armónica sobre el regazo, con el mástil o diapasón hacia la izquierda. Esto hace que las cuerdas más graves queden arriba y las más agudas abajo.

Para tocar la guitarra se apoyan los dedos de la mano izquierda (la derecha para los zurdos) sobre las cuerdas, oprimiéndolas contra el diapasón entre los trastes justo después del que delimitará el segmento de cuerda que vibra, de manera que quede libre la longitud correspondiente a la nota musical deseada.

Una vez que se ha fijado de esta manera la longitud de todas las cuerdas o de las cuerdas que se desea pulsar, la mano derecha las rasguea, puntea o arpegia, generando una melodía si toca un sonido por vez, un acorde si se ejecutan dos sonidos o más, o una armonía si se arpegia ese acorde.

Técnica del fret tapping: ambas manos digitan notas en el diapasón. Van Halen popularizó esta técnica en los años setenta

En la guitarra eléctrica se suelen utilizar diversas técnicas principalmente en el rock. Entre ellas se encuentran el tapping (popularizado por Eddie Van Halen), el sweep picking (Yngwie J. Malmsteen, Jason Becker), el palm mute, etc.

Guitarras y zurdos Así como en algunos instrumentos, véanse el piano o la flauta, varían muy poco en función de la lateralidad del intérprete, otros como la guitarra y las cuerdas de la orquesta, violines, violas, violoncelos y contrabajos realizan con cada mano una tarea distinta. Sobre este tema hay posiciones encontradas sin que nunca se llegue a un acuerdo respecto a la ventaja o desventaja de cambiar la manera común de tocar con el mástil de la guitarra a la izquierda.

Por otro lado, debido a la poca disponibilidad en el mercado de guitarras adaptadas para zurdos, que se acentúa en las tiendas Ejemplo de movimiento de la mano izquierda. pequeñas, la mayoría de guitarristas zurdos que aprenden a tocar la guitarra lo hacen como diestro (es decir, poniendo la guitarra con el mástil del lado de la mano izquierda), como Mark Knopfler o Gary Moore.

Son muchos los guitarristas zurdos que tocan con la guitarra girada, con el mástil del lado de la mano derecha, invirtiendo también el orden de las cuerdas, para que las bordonas queden sobre las agudas, como Paul McCartney, el bajista-guitarrista de The Beatles. En el caso de que el guitarrista quiera usar una guitarra con cutaway (hueco en la caja que permite tocar mejor las notas más agudas), la construcción del instrumento suele ser especial para zurdos, con los controles, las salidas, el clavijero y los recortes y acomodos de la forma de la guitarra hechos como una imagen especular de una guitarra común. Estos guitarristas no suelen poder tocar con las guitarras comunes.

Guitarra

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Aun así existe una tercera opción, aunque son pocos los guitarristas zurdos que ―tocando con la guitarra al revés― mantienen las cuerdas tal como se ubican en el orden normal de la guitarra, aunque las notas graves quedan abajo. Esto implica aprender nuevas posiciones de dedos para poner los mismos acordes y tocar invirtiendo el gesto del rasgueo y el punteo: en vez de hacerlo normalmente hacia abajo, lo hacen hacia arriba. Sin embargo, como de esta manera pueden tocar con guitarras comunes, algunos guitarristas zurdos del segundo tipo como Jimi Hendrix o Kurt Cobain han aprendido también a tocar de esta manera.

Ilustración del siglo XVIII de un zurdo tocando un sitar.

Referencias Notas [1] elatril.com (ed.): « Guitarra (http:/ / www. el-atril. com/ orquesta/ Instrumentos/ Guitarra. htm)». Consultado el 6 de febrero de 2008.

[2] Juan José Monroy. « La guitarra. Breve introducción histórica (http:/ / www. cmtv. com. ar/ informes/ guitarra. php)». Consultado el 6 de febrero de 2008.

[3] « Historia de la guitarra (http:/ / www. cmtv. com. ar/ informes/ guitarra. php)». cmtv.com. Consultado el 6 de febrero de 2008.

[4] « Historia de la guitarra (http:/ / www. clubguitarra. com/ historia_primero. htm)». clubguitarra.com. Consultado el 6 de febrero de 2008.

[5] Ronald E. Surtz, «Imágenes musicales en el Libro de oración (¿1518?) de Sor María de Santo Domingo», Antonio Vilanova (coord.) Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (http:/ / dialnet. unirioja. es/ servlet/ libro?codigo=2654) (Barcelona, 21-26 de agosto de 1989), vol. I, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, págs. 563-570. Cfr. pág. 566, n. 11. (http:/ / cvc. cervantes. es/ literatura/ aih/ pdf/ 10/ aih_10_1_063. pdf) ISBN 978-84-7665-751-5 (vol. I). ISBN 978-84-7665-409-5 (Obra completa).

[6] « La guitarra española (http:/ / www. guitarristas. org/ index. php?pid=78)». guitarristas.org. Consultado el 5 de abril de 2009.

[7] mi3 según la notación franco-belga, que denomina do3 a la nota central de un piano.

Guitarra

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Bibliografía • Alcaraz Iborra, Mario & Díaz Soto, Roberto: La guitarra: Historia, organología y repertorio. Club Universitario, 2010. ISBN 84-845-4903-8 (Google Libros) (http://books.google.es/books?id=a2vWjrx8ZxgC) • Kasha, Dr. Michael: «A New Look at The History of the Classic Guitar» en Guitar Review, 30:3-12, 1968 • Evans, Tom & Evans, Mary Anne: Guitars: From the Renaissance to Rock. Nueva York: Paddington Press, 1977.

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre GuitarraCommons.

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Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Guitarra. Wikiquote

• Wikcionario tiene definiciones para guitarra.Wikcionario • «Historia de la guitarra clásica» (http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/historia.htm) • «Historia de la guitarra eléctrica» (http://www.guitarristas.org/index.php?pid=77)

Piano Piano

Tesitura

Características Clasificación Instrumentos relacionados Clavecín, clavicordio, dulcémele, espineta, órgano electrónico, piano electrónico, pianola, piano con pedales

Piano

25 Inventor

Bartolomeo Cristofori

Desarrollado

Hacia 1700

Músicos

•

Pianistas

Fabricantes

•

Fabricantes de pianos Artículos relacionados

• • • •

Composiciones para piano Acústica del piano Afinación del piano Frecuencias de afinación del piano

El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices suave y fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista.

Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado, mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.

A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.

En la música occidental, el piano se puede utilizar para la interpretación solista, para la música de cámara, para el acompañamiento, para ayudar a componer y para ensayar. Las primeras composiciones específicas para este instrumento surgieron alrededor del año 1732; entre ellas destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Desde entonces, muchos han sido los compositores que han realizado obras para piano y en muchos casos esos mismos compositores han sido pianistas.

Destacan figuras como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven o Piotr Ilich Chaikovsky. Fue el instrumento representativo del romanticismo musical y ha tenido un papel relevante en la sociedad, especialmente entre las clases más acomodadas de los siglos XVIII y XIX. Es un instrumento destacado en la música jazz.

Origen del término La palabra «piano» deriva del nombre original en italiano del instrumento, pianoforte (piano: «suave» y forte: «fuerte»), asignado por su primer constructor, Bartolomeo Cristofori: clavicémbalo col piano e forte (literalmente «clavecín con [sonido] suave y fuerte»). Esto se refiere a la capacidad del piano para producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo del peso que se le aplica a las teclas. Esta característica lo diferenciaba de sus predecesores, que sólo podían producir un único volumen.

Piano

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Estructura Mecanismo de percusión El funcionamiento básico del mecanismo de un piano es el siguiente: cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y el macillo asociado a ella se pone en movimiento en dirección a la cuerda que es liberada por el apagador justo antes de la percusión. Tras el golpe del macillo a la cuerda se produce el sonido y acto seguido éste cae hasta ser recogido por la grapa, también conocida como atrape, a una distancia aproximada de 2 centímetros. Al levantar la tecla, ésta libera el conjunto de palancas del escape y el macillo vuelve a estar disponible para volver a tocar la cuerda. Si retiramos la presión por completo, todo el sistema vuelve a su estado inicial de reposo en el que el apagador tiene la misión primordial de interrumpir el sonido.[1]

Gráfico del mecanismo de percusión de un piano de cola: (1) Tecla, (2) Pilotín, (3) Puente, (4) Pilotín del escape, (5) Palanca de escape, (6) Tornillo de reborde del macillo, (7) Rodillo, (8) Brazo del macillo, (9) Palanca de repetición, (10) Cabeza de macillo, (11) Empujador, (12) Palanca del apagador, (13) Apagadores, (14) Cuchara de apagador, (15) Apagador, (16) Cuerda, (17) Marco, (18) Grapa, (19) Enganche de la cuerda y (20) Somier.

Caja de resonancia La caja de resonancia, también denominada mueble, es el recinto cerrado del piano, que tiene la finalidad de amplificar o modular el sonido. Es una parte primordial del piano, ya que, además de amplificar y modular el sonido, es un factor decisivo en el timbre del instrumento, siendo importante la calidad de la madera con la que está fabricada, el número de piezas con las que esté construida y su estructura.

La caja está formada por una tapa superior, una tapa inferior, denominada tabla armónica, y una «faja», que es una sección de Caja de resonancia de un piano de cola. madera que une ambas tapas, con formas curvadas mediante un proceso de prensado con calor. En el interior se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el alma.

Piano

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Tabla armónica La tabla armónica está compuesta por la tabla propiamente dicha, las barras armónicas, los puentes de sonido y los barrajes. La tabla armónica se sitúa debajo y detrás de las cuerdas del piano. Es una superficie de madera laminada que varía de espesor, desde el centro a los lados, a lo largo de su superficie. Puede ir de los 12 a los 15 milímetros dependiendo de la medida del instrumento y el criterio del fabricante. La tabla está formada por una serie de listones de entre 10 y 15 centímetros de anchura unidos entre sí mediante cola. Es el auténtico elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar el sonido producido por las cuerdas, que a su vez es transmitido a las mismas a través del puente tonal.

Los barrajes de la tabla armónica de un piano de cola.

La calidad y homogeneidad de la madera con la que está fabricada la tabla armónica es de suma importancia. En un piano de cola moderno, suele estar construida generalmente en madera de abeto y tiene un espesor de 8 milímetros, el doble de la de un pianoforte.[1][2] Se usa la madera del abeto para la fabricación de la tabla armónica del piano y de otros instrumentos porque tiene el mejor coeficiente entre resistencia mecánica, que permite soportar la enorme presión de las cuerdas, y ligereza, que favorece la captación de las vibraciones más sutiles de las cuerdas. La tabla armónica tiene una ligera curvatura de unos 18 metros de radio, difícilmente apreciable a primera vista, que contribuye a que la tabla resista la presión de las cuerdas y al mismo tiempo se incremente considerablemente la resonancia del instrumento.[3] Las barras armónicas son un conjunto de listones que están fabricados con el mismo material que la tabla armónica, generalmente abeto, que están unidos a la tabla mediante cola por debajo de la misma. Su encolado es en sentido perpendicular a la veta de la tabla para hacer uniforme la rigidez del conjunto. La cantidad de barras armónicas varía entre 8 y 14, en función de la medida del instrumento, y sus dimensiones son de dos centímetros de alto por dos de largo aproximadamente. Las barras más largas se encuentran situadas en el centro de la tabla y tienen un grosor mayor, mientras que las más cortas se sitúan en los extremos y son más delgadas.[3] Los puentes de sonido van encolados en el centro de la tabla y en la parte superior de la misma. Sirven para transmitir la vibración de las cuerdas a la tabla armónica. Su forma es debida a la disposición de las cuerdas sobre ella y a que es necesario que la longitud de éstas se incremente desde las notas más agudas a las más graves.

Los barrajes son la estructura básica del piano y su finalidad es la de soportar todos sus elementos. Se sitúan debajo de la tabla armónica, a la que van adheridos mediante cola. De ellos dependen tanto la solidez como la duración en el tiempo del instrumento y aportan estabilidad frente a posibles cambios climáticos, tensiones internas, agresiones externas o cualquier otro tipo de deformación.

Tapa superior La tapa superior de la caja tiene una doble función: cerrar el mueble y proyectar el sonido hacia el público. Esta tapa se puede colocar en diversas posiciones según la potencia requerida. En el caso de realizar una actuación como solista, la tapa debe estar ubicada en su posición más alta. En cambio, si se está interpretando una obra acompañando a otros instrumentos, la tapa debe permanecer en su ubicación más baja.[4] Bastidor El bastidor es un armazón de barras delgadas que suelen ser de hierro. En el cordal, situado en su extremo posterior, se ajustan las cuerdas, y en el clavijero, situado en el frontal, están las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. Es necesario afinar correctamente cada cuerda. Esto se consigue enroscando el extremo final de cada una de ellas en un eje insertado en el clavijero, obteniendo un tono más agudo o grave según el

Piano

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sentido de giro.[5]

Cuerdas Las cuerdas son el elemento vibratorio que origina el sonido en el piano. Son segmentos formados por un material flexible que permanecen en tensión de modo que puedan vibrar libremente, sin entorpecimiento que provoque una distorsión de la onda acústica. La tensión de las 224 cuerdas puede llegar a alcanzar del orden de las 15 a 20 toneladas-fuerza[6] y depende proporcionalmente de las dimensiones del instrumento.

Los bordones son las cuerdas de mayor longitud y pertenecen al Cuerdas de un piano. Puede observarse que las registro grave extremo del instrumento. Hay una única cuerda por tecla cuerdas de la parte superior, correspondientes a las notas más graves, son más gruesas y las de la y están fabricadas en acero, con un contenido del 1% de carbono, y parte inferior, correspondientes a notas más entorchadas con hilos de cobre. Este entorchado tiene la misión de agudas, son de menor grosor. añadir cierto peso y homogeneidad en la vibración de modo que la cuerda alcance la altura sonora deseada, mientras la mantiene lo suficientemente delgada y flexible para tocar. En el registro grave se colocan dos cuerdas por tecla afinadas al unísono y en el registro agudo, tres. Las cuerdas para el registro agudo están fabricadas exclusivamente con acero.

La longitud y grosor disminuye proporcionalmente desde el registro grave, cuerdas más largas y gruesas, hasta el registro agudo, de menor grosor y longitud. La longitud de las cuerdas más graves incide proporcionalmente en las dimensiones exteriores del instrumento. Por tanto, una mayor longitud de las cuerdas implica una mayor cola del piano, lo que incrementa la calidad de sonido. Ocurre lo mismo con la altura de la caja del piano de pared.

La fabricación de una cuerda para piano se realiza mediante un proceso de trefilado, que consiste en la reducción de la sección de una cuerda de diámetro grueso y hacerla pasar a través de un orificio cónico calibrado practicado en un disco de material más duro que la cuerda. Tras dicho proceso se obtiene una cuerda con un diámetro exactamente calibrado. Al iterar este proceso con agujeros cada vez más pequeños se obtienen otras tantas cuerdas con sendos calibres.

Antiguamente, el alambre de latón se trefilaba a través de discos de acero. Las cuerdas de acero actuales se trefilan a través de discos de materiales más duros que el acero, como el diamante o el rubí. Este procedimiento fue inventado en 1819 por Brockedon en el Reino Unido y sigue siendo usado en la fabricación de cuerdas para los pianos modernos.[7]

Teclado Véase también: Instrumentos de teclado

Prácticamente todos los pianos modernos tienen 88 teclas, 36 negras y 52 blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo. En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas.

Teclado de un piano con las notas del pentagrama que le corresponden según su registro.

Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97. Los órganos generalmente tienen 61 teclas por «manual» (parte del órgano que se toca con las manos).

Piano

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El peso de las teclas es un factor muy importante del teclado de un piano. En un piano acústico (de cola o vertical), el peso de las teclas está directamente relacionado con el mecanismo de percusión del macillo, que golpea la cuerda dentro de la caja de resonancia. En un piano electrónico la sensación de peso que tiene lugar en los pianos acústicos es reproducida mediante un mecanismo de martillo debajo de cada tecla.[8]

Pedales Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal «una corda».

Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con 4 pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de 5.[9] En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente unicordio, tonal y de resonancia.

• El pedal unicordio o «una corda» se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen.

Los tres pedales de un piano de cola, de izquierda a derecha, son: - el pedal unicordio o «una corda», - el pedal tonal o «de sostenuto» y - el pedal de resonancia.

• El pedal tonal central (también denominado «pedal de sostenuto», del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.

• El pedal de resonancia, al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.

La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.

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Historia Antecesores Al igual que muchas otras invenciones, el piano fue fabricado a partir de otros instrumentos anteriores. El instrumento musical de cuerda más antiguo que inicia la línea evolutiva del piano es la cítara, un instrumento originario de África y del sudeste de Asia que se remonta a la Edad del Bronce (alrededor del año 3000 a. C.). La cítara era un conjunto de cuerdas tensas dispuestas sobre una tabla que se hacían vibrar mediante los dedos, las uñas o algún otro objeto punzante.

El monocordio fue un instrumento posterior a la cítara, pero tenía leves variaciones respecto a ésta. Estaba construido con una única cuerda mucho más larga que las cuerdas que se empleaban en la cítara, que vibraba sobre una pequeña caja de resonancia de madera. Este instrumento fue utilizado por varios matemáticos a lo largo de la historia para realizar sus estudios, como el griego Pitágoras, que realizó sus estudios sobre las relaciones entre los intervalos musicales, y Euclides, que basó la geometría euclidiana en las divisiones de este instrumento.

La cítara es el antecesor más antiguo del piano y data de la Edad del Bronce.

Más tarde se inventó el salterio, un instrumento construido sobre los principios de la cítara pero con una forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas. La tabla trapezoidal del salterio, mucho más tarde, dio paso al diseño de los primeros clavecines. Se pretendía encontrar algún tipo de mecanismo que hiciera que las cuerdas no estuvieran en contacto con los dedos.[10] Se hicieron bastantes experimentos, y uno de ellos fue el clavicordio, un instrumento que vibraba mediante un pequeño clavo o una aguja metálica que era accionada a través de unas teclas que hacían mover la aguja o clavo para que vibrara la cuerda. Después de la creación del clavicordio nació el clave, diferenciado del clavicordio porque para hacer vibrar las cuerdas utilizaba un plectro o la punta de las plumas de las aves.[10] Los primeros instrumentos de cuerda percutida fueron los dulcémeles que procedían del santur, un instrumento musical tradicional persa.[11] Durante la Edad Media, hubo varios intentos para crear instrumentos de teclado con cuerdas percutidas.[12] El primero de ellos fue la zanfona, que tiene origen incierto.[13] Del siglo XIV son las primeras referencias al Escaque, instrumento poco conocido cuyo mecanismo (descrito en un manuscrito de Henri Arnault de Zwolle) podría anticipar el del piano. En el siglo XVII, los mecanismos de instrumentos de teclado como el clavicordio y el clavecín eran bien conocidos. En un clavicordio las cuerdas son golpeadas por las tangentes, mientras que en un clavecín son presionadas por plumas de ganso. Siglos de trabajo sobre el mecanismo del clave, en particular, han mostrado los medios más eficaces para construir la caja de resonancia, el puente y el teclado.

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Primeros pianos La invención del piano moderno se acredita a Bartolomeo Cristofori, de Padua, perteneciente por aquel entonces a la República de Venecia (Italia), que fue contratado por el príncipe Fernando II de Médici como conservador de instrumentos. Fue un experto fabricante de clavicémbalos y fue así como pudo familiarizarse con las técnicas de fabricación de instrumentos de cuerda con teclado. No se sabe con exactitud la fecha en la que Cristofori construyó el primer piano pero en un inventario hecho por sus mecenas, la familia Médici, se indica la existencia de un piano en el año 1700.

Como instrumento de cuerda con teclado, el piano es similar al clavicordio, desde el punto de vista organológico, y al clavecín, en términos estético-musicales. Estos tres instrumentos se diferencian en sus mecanismos de producción del sonido. En un clavecín, las cuerdas son pulsadas por plectros. En un clavicordio, las cuerdas son percutidas por pequeñas púas de metal (tangentes) que continúan en contacto con la cuerda hasta que se deja de presionar la tecla. En un piano, las teclas son percutidas por macillos, que rebotan inmediatamente dejando a la cuerda vibrar libremente.

La invención del piano se acredita a Bartolomeo Cristofori.

El gran éxito de Cristofori fue hallar la solución, sin ejemplos previos, al problema fundamental mecánico del diseño del piano: el macillo de madera cubierto de cuero debía golpear la cuerda, pero no permanecer en contacto con ella porque amortiguaba el sonido, como ocurría con las tangentes que se mantenían en contacto con las cuerdas del clavicordio. Por otra parte, el macillo debía volver a su posición de descanso sin rebotar violentamente y, a ser posible, debía permitir repetir una nota rápidamente. El mecanismo de percusión de Cristofori sirvió como modelo para los numerosos enfoques diferentes para las acciones de piano posteriores. Si bien los primeros instrumentos de Cristofori se hicieron con cuerdas delgadas y fueron mucho más silenciosos que el piano moderno, en comparación con el clavicordio (el único instrumento de teclado anterior capaz de controlar mínimamente los matices dinámicos a través del teclado) fueron considerablemente más fuertes y podían mantener mejor la potencia del sonido.

El piano no tenía un sonido estridente y metálico como el clavicordio o el clave, sino que era un sonido mucho más suave y sostenido. Además, los macillos estaban dotados de un sistema de escape mediante el cual era posible variar tanto el volumen como el tono del sonido. Con él se incrementaba notablemente la capacidad expresiva musical del instrumento, ya que además de producir un determinado sonido siempre al mismo volumen y tono, como ocurría con los instrumentos antecesores, era posible producir sonidos con más o menos volumen que otros y producir una muy ligera variación tonal. Todo esto dependía de la forma de ejecutar el teclado del piano: con movimientos rápidos y bruscos de las teclas se producían sonidos de gran volumen y brillantes; y con movimientos lentos y apaciguados se generaban sonidos de menor volumen y con un tono más dulce.[10] Cristofori lo llamó gravicembalo col piano e forte. Este nombre hacía referencia a la capacidad del instrumento de producir sonidos con diferentes intensidades, dependiendo de la presión ejercida sobre las teclas: si apretabas fuerte el sonido era mayor y si apretabas más suavemente el sonido era menor; de aquí viene el nombre que le puso primariamente, pianoforte (derivado del italiano: piano: suave y forte: fuerte). Cristofori construyó cerca de una veintena de pianos a lo largo de su vida, de los que sólo se conservan tres, el más antiguo de los cuales se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y data de 1720.[10]

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El nuevo instrumento construido por Cristofori se mantuvo relativamente desconocido hasta que el escritor italiano Francesco Scipione escribió un entusiasta artículo sobre el piano en 1711, incluyendo un diagrama de su mecanismo. Este artículo fue distribuido ampliamente y la mayor parte de la siguiente generación de fabricantes de pianos inició su trabajo debido a su lectura. Uno de estos fabricantes fue Gottfried Silbermann, más conocido como fabricante de órganos, que tenía su taller en Freiberg (Sajonia, Alemania). Los pianos de Silbermann son prácticamente copias directas del piano inventado por Cristofori pero con una importante adición: Silbermann inventó el precursor del pedal de resonancia moderno, que elevaba todos los apagadores de las cuerdas a la vez.

Hacia 1726 Cristofori introdujo en sus pianos el sistema una corda que daba al intérprete la posibilidad, mediante un comando especial, de desplazar el mecanismo de tal modo que cada macillo golpeara sobre una cantidad de cuerdas menor de lo habitual para lograr un sonido muy suave. Este mecanismo se sigue manteniendo en los pianos Réplica de un pianoforte elaborada por Paul McNulty siguiendo la construcción de uno similar modernos actuales y el una corda permite que el macillo del piano fabricado en 1804 por el vienés Anton Walter. golpee sobre una única cuerda de cada grupo. Las primeras composiciones específicas para pianos aparecieron alrededor de 1732, entre las que destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti.

Silbermann mostró a Johann Sebastian Bach uno de sus primeros instrumentos en la década de 1730, pero a Bach no le gustaba ese instrumento, alegando que las octavas superiores eran demasiado suaves para permitir un completo registro dinámico, lo que le granjeó cierta hostilidad con Silbermann. Al parecer las críticas fueron atendidas y en 1747 Bach dio su aprobación al instrumento e incluso actuó como agente en la venta de pianos fabricados por Silbermann.[10] Desde el taller de Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de fabricación de pianos: la «Escuela inglesa» que surgió a partir de dos discípulos de Silbermann, llamados Johannes Zumpe y Americus Backers, que emigraron a Londres, donde desarrollaron un piano que poseía el mismo mecanismo que el de Cristofori aunque con notables modificaciones, que más tarde sería denominado «mecanismo inglés»; y la «Escuela alemana», surgida a partir de otro discípulo de Silbermann llamado Johann Andreas Stein, que realizó otras modificaciones al mecanismo original de un diseñador llamado Schroter, denominado «mecanismo alemán o vienés».[10]

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Evolución y desarrollo Siglo XVIII: Primeros fabricantes de pianos Desde los primeros pianos del italiano Cristofori hasta los pianos actuales, hay muchas mejoras y avances que se han producido, pero el concepto y la idea fundamental para su construcción continúan siendo las mismas. Se han optimizado materiales para lograr una mejor calidad de sonido, se ha aumentado paulatinamente el número de notas para ampliar la capacidad musical del instrumento y se ha mejorado el diseño para lograr un mejor rendimiento. Sin embargo, el concepto fundamental de pianoforte como un instrumento capaz de lograr sonidos fuertes y suaves sigue siendo el mismo.

Un piano Érard, con caja de resonancia de

El apogeo de la fabricación de pianos tuvo lugar a finales del siglo palisandro.

XVIII en la escuela de Viena, que incluyó a fabricantes como el mencionado Johann Andreas Stein (que trabajó en Augsburgo, Alemania) y los vieneses Nannette Streicher (hija de Stein) y Anton Walter. Los pianos de estilo vienés fueron construidos con marcos de madera, dos cuerdas para cada nota y macillos cubiertos de cuero. Algunos de estos pianos de estilo vienés tenían un colorido opuesto al de los pianos modernos: las teclas naturales eran negras y las accidentales blancas.[14] Wolfgang Amadeus Mozart compuso sus conciertos y sonatas para ellos e incluso se han fabricado réplicas para su uso en interpretaciones de música antigua. Los pianos de la época de Mozart tenían un tono más suave y claro que los pianos modernos o los pianos ingleses, con potencia mantenida. El término pianoforte se utiliza a menudo para distinguir los pianos del siglo XVIII de los pianos posteriores.

Entre los años 1760 a 1830 la fabricación de pianos tuvo una gran expansión y sufrió grandes modificaciones. Esta revolución fue una respuesta a la preferencia de los compositores y pianistas por tener un piano con un sonido más poderoso y sostenido, y fue posible gracias a los avances tecnológicos surgidos a partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando. Algunos de estos avances fueron la alta calidad del acero de las cuerdas, llamado específicamente cuerda de piano, así como la precisión de la fundición para la producción de hierro fundido. Con el tiempo, la gama tonal del piano también fue en aumento y pasó de las cinco octavas de la época de Mozart a las siete octavas y un tercio o más de los pianos modernos.

En 1762 Henry Walsh realizó el primer concierto para piano en toda la historia en Dublín (Irlanda).[15] El diseñador de pianos francés Sébastien Érard construyó en 1776 el piano rectangular, que era una variante especial del piano de cola. En 1773 se publicaron las sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi, que pretendían utilizar al máximo los recursos del piano. En 1775 se construye en Filadelfia el primer piano en Estados Unidos y en 1795 se fabrica el primer piano vertical en Londres, diseñado por William Stodart.[10] Pascal Taskin también fabricó algunos pianos entre los años 1786 y 1790.

Los primeros avances tecnológicos fueron en gran medida gracias a la empresa inglesa Broadwood, que ya tenía reputación por el tono esplendoroso y poderoso de sus clavecines. Broadwood construyó instrumentos que fueron progresivamente más grandes, más fuertes y más vigorosamente construidos. Enviaron dos pianos a Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven y fue la primera empresa de fabricación de pianos con una gama de más de cinco octavas: cinco octavas y una quinta en el año 1790, seis octavas de 1810 (Beethoven utilizó las notas adicionadas en sus obras posteriores), y siete octavas de 1820. Los fabricantes vieneses también siguieron estas tendencias, sin embargo las dos escuelas de piano utilizaron diferentes acciones: el mecanismo de Broadwood era más robusto y el de los instrumentos de Viena era más sensible.

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Siglo XIX: impulso por la Revolución industrial En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e incorporó la grapa, una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar exacto después de ser golpeadas por los macillos. Dos años más tarde, en 1810, diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno.[10] En la década de 1820, la fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación en lo referente al mecanismo del piano. En 1822 introdujo su mecanismo de doble repetición, que permitía una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas del piano, incluso si la tecla aún no había alcanzado su máxima posición vertical, y facilitaba una rápida ejecución. Cuando esta invención se hizo pública, en su forma revisada por Henri Herz, el mecanismo de doble repetición se convirtió paulatinamente en un elemento estándar en el mecanismo de los pianos de cola y forma parte de todos los pianos de cola modernos.

Una de las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el sonido del piano moderno es la utilización del hierro fundido. También el llamado «marco», el hierro fundido que se asienta sobre la caja de resonancia, que sirve como principal baluarte contra la fuerza ejercida por la tensión de las cuerdas. El aumento de la integridad estructural del hierro fundido permitió el uso de cuerdas más gruesas, más tensas y más numerosas, en lugar de las cuerdas de latón que se empleaban hasta entonces, que eran más blandas y no soportaban tensiones tan altas. Posteriormente se usaron cuerdas de acero, más fuertes que las de hierro y que permitían una tensión aún mayor. En un piano de cola moderno el total de la tensión de las cuerdas puede aproximarse a las 20 toneladas-fuerza.[6] La pieza simple de hierro fundido fue patentada en 1825 en Boston por Alpheus Babcock, combinando el enganche del marco (creado en 1821 y reclamado por Broadwood en nombre de Samuel Hervé) y la barra de resistencia (creada por Thom y Allen en 1820, pero también reclamada por Broadwood y Érard). Más tarde, Babcock para Chickering & Mackays, empresa que patentó el primer marco de hierro de los pianos de cola en 1843. Los fabricantes europeos de pianos prefirieron los marcos de hierro fundido hasta que principios del siglo XX, fecha en que el sistema estadounidense fue completamente adoptado.

Se incluyeron otras innovaciones en el mecanismo del piano, como el uso de fieltro en los macillos en lugar de recubrirlos con cuero. Estos macillos de fieltro fueron empleados por primera vez por Jean-Henri Pape en 1826. Al ser un material más consistente, permitía mayores registros dinámicos como el peso del macillo y el aumento de la tensión de las cuerdas. Otras importantes innovaciones técnicas de esta época incluyen cambios en la forma de fabricación de las cuerdas, como el uso de un «coro» de tres cuerdas en lugar de dos para todas las cuerdas, excepto para las de las notas inferiores; y el uso de diferentes métodos de tensando. Con el método de tensado over string, también llamado cross-stringing, las cuerdas se colocan en manera superpuesta inclinada verticalmente, con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo uno. Esto permite cuerdas mayores, pero no necesariamente más largas, para encajar dentro del piano. El tensando over string fue inventado por Jean-Henri Pape durante la década de 1820 y fue patentado para su uso en los pianos de cola en Estados Unidos por Henry Steinway Jr. en 1859.

Macillos de fieltro de un piano vertical moderno.

A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria y el 1853 supuso un hito en lo que se refiere a formación de fábricas de pianos, ya que el alemán Heinrich Engelhard Steinweg emigró a Estados Unidos y fundó en Nueva York la fábrica Steinway & Sons; Julius Blüthner fundó su compañía en Leipzig y Carl Bechstein hizo lo propio en Berlín.

En 1863 Steinway & Sons diseñaron y fabricaron el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica y en 1874 perfeccionaron el pedal tonal o sostenuto, inventado en 1844 por Jean Louis Boisselot, que

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permitía un registro más amplio. Ese mismo año, Julius Blüthner patentó el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una cuarta adicional más elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que no era percutida por el macillo, sino que vibraba en simpatía. En 1880 Steinway & Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo que incrementó la competencia en el mercado europeo con Bechstein y Blüthner.

A partir de ese año ya se puede hablar de piano moderno, tal como se lo conoce hoy en día, aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño del piano pero sin demasiada trascendencia.

Tipos de pianos Piano de cola Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo.

Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores: • • • •

piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud. piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud. piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud. piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud.

Un piano de cola de la casa Bösendorfer.

• piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.

Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento.

Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli.

Piano vertical o piano de pared El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición vertical, perpendicular al piso.

De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño: • Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.

• Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.

Piano vertical o de pared.

• Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.

• Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura.[10]

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Piano electrónico Véanse también: Órgano Hammond y Teclado electrónico

El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.

Los ritmos que vienen incorporados sirven para tocar los acordes con una sola tecla en diferentes estilos. Algunas tienen todo un sistema educativo, como el Yamaha Education System, el sistema de aprendizaje de Casio o el DoReMi de Roland. Con estos sistemas educativos se pueden aprender canciones, porque el sistema indica la tecla a presionar. Se pueden practicar fragmentos de canción, inclusive.

Algunos modelos traen incorporado un metrónomo para poder sincronizar exactamente con la velocidad de la melodía.

Piano electrónico.

El intérprete puede guardar canciones tocadas por él mismo, para volver a escucharlas después. También puede grabar la melodía para cada mano independientemente. Hay variedades que son sensibles al tacto, es decir, detectan la fuerza con que son presionadas las teclas, como en un piano real y actúan en consecuencia, reproduciendo el sonido con mayor o menor fuerza, según el caso.

Existen teclados electrónicos que cuentan con una pantalla LCD en la que se puede apreciar el pentagrama, la nota presionada (en un teclado dibujado) y las canciones. Tienen accesorios opcionales como el pedal y el cable para conectarse con un ordenador y se pueden transferir canciones a través del mismo. También se pueden enviar canciones desde el teclado hacia el computador por medio de un software de autoría de MIDI (MIDI authoring).

Otros accesorios son el atril para colocarla y la base para las partituras.

La calidad de su sonido no es la misma de un piano normal y la fuerza con que se tocan las teclas también es diferente, aunque su precio es mucho menor.

Otros tipos El piano de juguete fue inventado por Albert Schoenhut en 1872 y comenzó a ser fabricado a finales del siglo XIX. Es utilizado en ciertas obras de la música contemporánea, como por ejemplo en las interpretaciones de las obras de John Cage por Margaret Leng Tan, así como por ciertos artistas populares tales como Pascal Comelade y Pascal Ayerbe.

En 1863, Henri Fourneaux inventó la pianola que es un piano que reproduce de forma automática, usando dispositivos neumáticos, las notas escritas en un rollo perforado sin necesidad de un pianista. Un Un piano vertical de juguete. Este tipo de piano equivalente moderno a la pianola es el sistema Yamaha Disklavier que fue un invento de Albert Schoenhut. usa solenoides y archivos MIDI en lugar de los dispositivos neumáticos y los rollos perforados. El piano silencioso, que permite que un piano normal sea usado como un instrumento digital, es un invento reciente pero se ha hecho muy popular.

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Irving Berlin utilizó para componer con más facilidad un instrumento llamado piano transpositor, creado en 1801 por Edward Ryley. Este instrumento podía cambiar de tonalidad al accionar una palanca situada debajo del teclado. Uno de los pianos utilizados por Berlin se encuentra en el Smithsonian Museum. En la mayor parte de su carrera, Berlin sólo supo utilizar las teclas negras del piano pero con este piano modificado no tuvo limitaciones con la tecla de fa.

El piano preparado es un invento relativamente reciente, que es usado en la música contemporánea. Este instrumento es un piano de cola normal al se le han colocado objetos en su interior para alterar su sonido o que ha recibido algún tipo de cambio en su mecanismo. Las partituras de las obras para pianos preparados a menudo instruyen al pianista sobre cómo insertar pequeñas piezas de caucho o metal, como tornillos o arandelas, en medio las cuerdas. Estos elementos añadidos reducen el sonido de las cuerdas o crean sonidos poco corrientes debido a la alteración de la vibración de las mismas.

Un piano con pedales vertical.

El piano jirafa o piramidal es un piano de cola, creado en 1735, con la caja de resonancia en posición vertical hacia arriba, perpendicular al teclado. Su nombre le viene de la similitud que guarda su decoración, compuesta por una voluta formada por la intersección del lado curvo con el lado recto, con una jirafa. El objetivo de colocar la caja en forma vertical era reducir el volumen del mueble del instrumento pero tenían el inconveniente de ser demasiado altos. Este problema se solucionó bajando la caja hasta el suelo y cruzando las cuerdas para que ocuparan menos espacio.[16] El piano rectangular es un tipo de piano que tiene las cuerdas horizontales dispuestas en diagonal a través de la caja de resonancia rectangular por encima de los martillos y con el teclado fijado en el lado largo. El piano con pedales es un tipo de piano que incluye un pedalier, habilitando el registro grave para ser interpretado con los pies al igual que un órgano común.[17]

Materiales de construcción Un piano moderno está construido con diferentes clases de madera. Para el armazón sobre el que se asientan las cuerdas se usa madera de roble, abeto, haya o nogal. Para el mecanismo de percusión, la madera utilizada suele ser de peral, cormal, carpino o arce. El teclado se fabrica con madera de tilo y para el chapado exterior del instrumento se emplean maderas exóticas.

El marco que constituye el esqueleto del piano se fabrica con acero fundido de una sola pieza y los bordes con hierro forjado o acero. Las cuerdas están construidas con alambre de acero entorchado o envuelto en un alambre de cobre enroscado para los bordones. Además se emplea ébano para recubrir las teclas negras y marfil para las blancas y piel de búfalo y paño para el mecanismo. Los macillos están fabricados con fieltro.[18]

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Afinación del piano Véanse también: Frecuencias de afinación del piano y Acústica del piano

La afinación del piano consiste en realizar la modificación de la tensión de las cuerdas de manera tal que éstas vibren en las frecuencias adecuadas. Así se logra que la música resultante sea agradable al oído según los cánones de la música occidental. Esta tarea es realizada por personas especializadas llamadas «técnicos afinadores de pianos».

El proceso de afinación consiste en que el afinador, valiéndose de un diapasón, afina las tres cuerdas que corresponden al la3 a una frecuencia de 440 Hz (La 440) . Una vez que tiene esta primera tecla afinada, se basa en la serie armónica (reformada) para afinar el resto.

Afinador de pianos.

El batimiento Desde la época de Pitágoras hasta el siglo XVII, los músicos afinaban sus instrumentos ayudándose con la serie armónica. Esto hacía que sólo se pudiera tocar en la tonalidad básica que se había utilizado para afinar el instrumento (probablemente no había una tonalidad fija, ya que no se utilizaban diapasones para unificar la afinación).

En el siglo XVIII los fabricantes de clavecines aplicaron una manera de afinar los teclados, similar a la desarrollada por Bartolomé Ramos de Pareja para afinar instrumentos con trastes, que permitía tocar obras modulando a cualquier tonalidad sin tener que reajustar la afinación. La llamaron «buen temperamento». Aprovechando esta nueva característica, Bach compuso una obra que mostraba un preludio y fuga por cada una de las 24 tonalidades posibles llamada El clave bien temperado.

Desde principios del siglo XX los pianos, como todos los instrumentos de afinación variable, se afinan con el temperamento igual. El afinador sabe cuánta «desafinación» (cuánto batimiento o golpeteo rítmico generado por la falta de unísono) tiene que agregarle a cada tono para que el piano quede afinado con temperamento igual.

El piano en la música El piano en la música clásica Muchas obras, célebres en su versión para orquesta, han sido escritas inicialmente para el piano. Algunos ejemplos son las Danzas húngaras de Johannes Brahms, Cuadros de una exposición de Modest Músorgski, Gimnopedias de Erik Satie o Canción de primavera de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

A la inversa, muchas obras del repertorio clásico han sido transcritas para el piano como, por ejemplo, las transcripciones que realizó Franz Liszt de las sinfonías de Ludwig van Beethoven o las fantasías sobre temas de óperas. El piano es muy utilizado en música de acompañamiento de la voz en coros, lieder y melodías. También es utilizado en música de cámara, a dúo con otro instrumento, que suele ser el violín o la flauta, en tríos, cuartetos o quintetos con piano.

Las 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti compuestas por Lodovico Giustini en 1732 fueron las primeras obras específicas para piano.

El piano es el instrumento pedagógico por excelencia porque es un instrumento polifónico, polirítmico y de simple utilización, relativamente barato y bastante sonoro. Por ello es utilizado en la mayoría de las clases de solfeo de las

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escuelas de música y los conservatorios como el instrumento principal del pedagogo.

Formas musicales en la música clásica Véase también: Categoría:Composiciones para piano

Las formas musicales para el piano han variado en cada época. En el período barroco, cuyo repertorio inicialmente estaba previsto para clavecín u otros instrumentos en teclado, principalmente se compusieron obras con formas nacidas de bailes y formas contrapuntísticas como la partita, la suite, la fuga, la tocata, el pasacalle, la sonata, la gavota o las variaciones. En la época clásica, las formas predominantes fueron la sonata, la fantasía, la bagatela y otras formas aristocráticas.

En la música romántica, además de la sonata, aparecen formas más libres y de orígenes diversos como el nocturno, el impromptu, el scherzo, la balada, la fantasía, la mazurca, el vals, la rapsodia o el preludio. Esta época verá también el nacimiento del concierto para piano en su forma moderna, generalmente una pieza que necesita un dominio completo del instrumento.

Compositores destacados de música clásica Véase también: Categoría:Compositores para piano

Las primeras composiciones específicas para piano aparecieron en torno al 1732, entre las que destacan las 12 sonatas para piano de Lodovico Giustini tituladas Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti.

En el período barroco hubo muchos compositores destacados que compusieron obras y conciertos para instrumentos de teclado. Por ello no se les puede considerar compositores para piano pero muchas de sus obras han sido interpretadas posteriormente con dicho instrumento.

Entre ellos destacan los alemanes Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, los franceses Jean-Philippe Rameau y François Couperin, los italianos Domenico Scarlatti y Tomaso Albinoni y el español padre Antonio Soler.[19] En el clasicismo destacan las obras para piano de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Muzio Clementi y otros menos conocidos como Friedrich Kuhlau, Jan Ladislav Dussek y Anton Diabelli. En dicho período también existieron otros compositores que crearon gran cantidad de sonatinas, rondós y variaciones, en ocasiones con fines didácticos.[19]

Frédéric Chopin fue un destacado pianista y compositor romántico de obras para piano.

El piano fue un instrumento representativo del romanticismo musical, no sólo en el ámbito musical sino también en el técnico ya que gracias a los avances logrados gracias a la Revolución industrial su mecanismo fue mejorado sustancialmente. De la misma forma que el capitalismo influyó en el modo de organización jerárquico de las cadenas de producción, el piano se utilizó como herramienta para conseguir la expresión musical y como ayuda a la composición.[20] En dicho período hubo importantes compositores como Félix Mendelssohn-Bartholdy, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Robert Schumann, Franz Schubert, Johannes Brahms, Edvard Grieg e Isaac Albéniz que realizaron obras para piano. Del romanticismo tardío destacan compositores como Aleksandr Skriabin, Sergéi Rajmáninov y Gabriel Fauré.[19] Son pocos los compositores para piano que puedan ser considerados impresionistas. Destaca principalmente Claude Debussy que compuso una amplia variedad de obras para piano y para orquesta y grupos de cámara, además de 24 preludios, varias suites, estudios y otras obras. La sinfonía o la sonata para piano fueron composiciones muy usadas

Piano por los compositores románticos y post-románticos, pero Debussy nunca compuso ninguna obra de este tipo. Otro compositor francés que realizó obras de este estilo fue Maurice Ravel, aunque es considerado un compositor neoclásico más que impresionista. Compuso un elevado número de obras para piano que orquestó en su mayoría y también transcribió para piano obras propias ideadas para orquesta.[19] En la música contemporánea compositores como Béla Bartók, Ígor Stravinski, Sergéi Prokófiev, Aaron Copland, Dmitri Shostakóvich, Arnold Schönberg y Dmitri Kabalevski, entre otros, compusieron una amplia literatura pianística.[19]

El piano en otros géneros musicales El piano es uno de los instrumentos más utilizado en música clásica occidental. Muchos compositores también son pianistas y utilizan el piano como instrumento de composición. Los directores de orquesta tienen a menudo formación como pianistas.

El piano es empleado también normalmente en otros géneros musicales, tales como el jazz (jazz piano), el blues o el ragtime, así como el tango y la salsa.

También se emplea el piano, aunque en menor medida, en el rock and roll, usado por Jerry Lee Lewis, por ejemplo; el rock, con Queen, Pink Floyd y Lynyrd Skynyrd, entre otros; el blues, con figuras como The Blues Brothers; el rock en español con intérpretes como Charly García y Fito Páez, y en ciertas corrientes pop, con grupos como ABBA. Sin embargo y cada vez más a menudo es reemplazado por el sintetizador o el teclado electrónico. En el siglo XXI, ciertos grupos como Keane, han desterrado el uso de la guitarra en provecho del piano en el género musical conocido como piano rock.

Pianistas destacados Véase también: Categoría:Pianistas

Un pianista profesional puede actuar en solitario, tocar con una orquesta u otra agrupación musical o tocar en compañía de cantantes u otros instrumentos. En la música occidental existen muchos estilos de música donde se toca el piano. Consecuentemente, los pianistas tienen una amplia variedad de formas y estilos a elegir, incluyendo jazz, música clásica y todo tipo de música popular.

Pianistas de música clásica Véase también: Categoría:Pianistas de música clásica

Los pianistas clásicos solían comenzar su carrera musical tocando el piano desde edades muy tempranas, incluso a los tres años. En los siglos XVIII y XIX, los compositores solían interpretar sus propias Franz Liszt al piano en 1886. obras, como es el caso de Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Félix Mendelssohn-Bartholdy, Carl Maria von Weber, Charles-Valentin Alkan y Johannes Brahms entre otros. La pianista alemana Clara Schumann interpretaba las obras de su esposo Robert Schumann.

El ruso Antón Rubinstein destacó a finales del siglo XIX como compositor e intérprete, al igual que su compatriota Aleksandr Skriabin. A principios del siglo XX muchos pianistas realizaron interpretaciones por Europa Occidental y Estados Unidos, entre los que destacan los polacos Ignacy Jan Paderewski, Józef Hofmann y Arthur Rubinstein, los españoles Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla, así como el italiano Ferruccio Busoni o el suizo Alfred Cortot.

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Piano En el que período entre la Primera y Segunda Guerra Mundial destacaron por encima del resto el compositor e intérprete ruso Sergéi Rajmáninov, el austriaco Artur Schnabel, la inglesa Myra Hess, los alemanes Walter Gieseking y Wilhelm Kempff, los españoles José Cubiles, Ricardo Viñes y la brasileña Guiomar Novaes. En 1945, pasada la Segunda Guerra Mundial, aparecieron pianistas soviéticos como Sergéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich, Emil Gilels y Sviatoslav Richter. El chileno Claudio Arrau destacó por ser maestro en un amplio repertorio. Junto a ellos sobresalieron el intérprete y pedagogo checo Rudolf Serkin, el virtuoso soviético Vladimir Horowitz y los españoles Rafael Orozco y Alicia de Larrocha. En dicha época además destacaron el anglo-austriaco Alfred Brendel, protagonista varias controversias estéticas por su enfoque musicológico, el canadiense Glenn Gould, que grabó la obra de Bach, los estadounidenses Van Cliburn y Murray Perahia, el soviético Vladímir Áshkenazi, y los argentinos Daniel Barenboim y Martha Argerich. A finales del siglo XX y comienzos del XXI, la calidad técnica ha ido en aumento, lo que ha propiciado la proliferación de concursos internacionales que han servido como plataforma a artistas jóvenes.[5][21]

Pianistas de jazz Véanse también: Categoría:Pianistas de jazz, Anexo:Músicos de

jazz#Piano y Jazz piano El ragtime, estilo musical de finales del siglo XIX, es considerado el precursor del jazz. La popularización del ragtime ocurrió entre los años 1895 a 1915 aproximadamente y los pianistas y compositores clásicos más destacados de dicha época fueron Scott Joplin, James Scott y Joseph Lamb. Otros músicos, como Jelly Roll Morton y James P. Johnson, sirvieron de transición entre el ragtime y el jazz. El mencionado James P. Johnson fue el primer pianista importante del barrio de Harlem y destacó por el uso del piano como instrumento de Art Tatum en un fotograma de la película The acompañamiento en el jazz. El barrio de Harlem, situado en Fabulous Dorseys de 1947.

Manhattan, fue durante la década de 1920 el centro del florecimiento de la cultura negra, conocido como Renacimiento de Harlem, y un lugar de confluencia de numerosos pianistas de jazz, los cuales tocaban según el estilo denominado stride piano.

Dicho estilo consistía en alternar permanentemente una nota tocada en el bajo en los tiempos nones y un acorde tocado en los pares.[22] En esa época también destacó Earl Hines, por su novedosa aportación de ritmos y acentos y la influencia que ejerció en los pianistas coetáneos,[23] y Fats Waller. En la década de 1930, dentro del estilo swing, se hizo famoso Art Tatum por su virtuosismo y la creatividad de sus interpretaciones. Muchos le consideraron el «mejor pianista de jazz de la historia».[24] En esa época también destacó Count Basie, que incluyó en el jazz elementos del swing y el blues, y Fletcher Henderson.[25] El estilo bebop del piano, surge en la década de los 40 por invención de Thelonious Monk y otros músicos.[26] En dicho estilo destacó Bud Powell como una de las figuras principales y creador de escuela en el jazz moderno.[22] Bill Evans perteneció al género hard bop y revolucionó el género del trío de piano en el jazz tal y como se conocía hasta entonces, ya que anteriormente el piano dominaba y dirigía la música y el contrabajo y la batería marcaban el ritmo y él cambió esta forma de concebir la música para dar igual importancia a los tres instrumentos del trío, pudiendo desempeñar el papel de director del conjunto cualquiera de ellos. En esa época, Milt Buckner incorporó a la música de jazz para piano gran cantidad de elementos de la música clásica europea desde Johann Sebastian Bach hasta Darius Milhaud. En el estilo jazz rock, que surgió a comienzos de los años 1970, destaca Chick Corea, líder del grupo Return to Forever. McCoy Tyner es la figura más destacada del mainstream jazz aunque se ha aproximado a una amplia variedad de estilos jazzísticos a lo largo de su carrera como el jazz progresivo, jazz modal y hard bop, entre otros. Su estilo ha influido a numerosos pianistas, entre los que se incluye la estadounidense Joanne

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Piano

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Brackeen.[22] Otros pianistas de jazz destacados son Geri Allen, Ray Charles, Nat King Cole, Duke Ellington, Egberto Gismonti, Herbie Hancock, Ahmad Jamal, Keith Jarrett, Norah Jones, Diana Krall, Tete Montoliu, Oscar Peterson, Michel Camilo, Enrique Villegas y Michel Petrucciani.[25]

Fabricantes destacados de pianos Véase también: Categoría:Fabricantes de pianos

A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas empresas de fabricación de pianos. En 1828, Ignaz Bösendorfer fundó la suya en Austria, La historia de Grotrian-Steinweg se remonta a 1835 cuando la fábrica Steinweg fue creada por Heinrich Engelhard Steinweg (más tarde conocido como Henry Steinway después de emigrar a los EE.UU., donde fundó Steinway & Sons ), el checo Antonín Petrof fundó en 1864 la fábrica de pianos Petrof, como también, en la misma época, Julius Blüthner y Carl Bechstein hacen lo propio en Leipzig y Berlín respectivamente.

En la actualidad, las compañías de fabricación de pianos más destacadas se encuentran en Estados Unidos (Steinway & Sons,Baldwin y Chickering and Sons entre otros), en Alemania (como Blüthner, Grotrian - Steinweg y Bechstein , en Austria (Bösendorfer), en República Checa (Petrof) y en Japón (Yamaha y Kawai).

Ante el creciente aumento de los costes de producción, muchos fabricantes han trasladado la producción de sus modelos de serie económica a países en los que la mano de obra es más barata, como China o Indonesia. Otros han simplificado el diseño exterior del instrumento y han suprimido prácticamente cualquier adorno.

Carl Bechstein, fundador de C. Bechstein Pianofortefabrik, fue un destacado fabricante de pianos.

Otras compañías destacadas son Broadwood, la compañía de fabricación más antigua del mundo y fundada en 1783; las francesas Érard y Pleyel, la italiana Fazioli, las checas Weinbach o Scholze y la coreana Young Chang y la compañías de pianos de juguete Schoenhut.

Papel social del piano El piano es un instrumento fundamental en la música clásica europea, el jazz y otros géneros musicales occidentales, así como en el cine y la televisión. Gran número de compositores han sido habilidosos pianistas porque el teclado del piano ofrece un medio sencillo para la interacción compleja melódica y armónica. El piano a menudo ha sido una herramienta para la composición. La historia social del piano es la historia del papel del instrumento en la sociedad. Desde que se inventó el piano a finales del siglo XVII, su uso se fue generalizando en la El piano en un centro social del siglo XIX (Moritz von Schwind, 1868). sociedad occidental de finales del siglo XVIII y sigue siendo ampliamente interpretado en los siglos XX y comienzos del XXI. En el siglo XVIII, el piano y la mujer estuvieron muy ligados, hasta el punto de que se tenía muy en cuenta si la joven tenía estudios de piano a la hora de formalizar un matrimonio. El piano siempre fue un instrumento excesivamente costoso y en sus inicios, sólo la alta burguesía y la aristocracia podían permitirse comprar uno. Con el paso del tiempo y el incremento del nivel de vida por parte de algunos sectores de la sociedad, el piano se convirtió en un

Piano

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instrumento con precio más accesible y en un elemento fundamental de entretenimiento dentro de los hogares. Su uso generalizado comenzó a disminuir a partir de la invención de aparatos mecánicos y electrónicos como la pianola, el fonógrafo y la radio.

Véase también • • • •

Fortepiano Frecuencias de afinación del piano Celesta Órgano Hammond

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[5] Encarta (ed.): « Piano (http:/ / es. encarta. msn. com/ encyclopedia_761553075/ Piano. html)». Consultado el 14 de octubre de 2008.

[6] Expresado en medidas del Sistema Internacional de Unidades serían entre 147 y 196 kilonewton.

[7] « La cuerda (http:/ / www. cassapiano. com. ar/ infotecnica. html)». Consultado el 27 de octubre de 2008.

[8] « La mejor calidad acústica o digital (http:/ / www. profesoresdepiano. com/ notas/ nota01. html)». Consultado el 23 de octubre de 2008.

[9] Rattalino, Piero (1997), Historia del Piano, Cooper City, Florida, Estados Unidos: SpanPress Universitaria. ISBN 1-58045-903-X [10] pianomundo.com.ar (ed.): « Historia del piano (http:/ / www. pianomundo. com. ar/ informacion. htm)». Consultado el 8 de octubre de 2008.

[11] Peterson, David R. (1994). Journal of the Acoustical Society of America. ed. Acoustics of the hammered dulcimer, its history, and recent developments. pp. 3002.

[12] Pollens, op. cit. 1995. Capítulo 1 [13] Baines, Anthony (Mayo de 1976). The Galpin Society Journal. ed. Reviewed work(s): Die Drehleier, ihr Bau und ihre Geschichte by Marianne Bröcker. 29. pp. 140-141.

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[15] Jeremy Siepmann, pág. 11 [16] « Conservatorio Profesional de Música de Alcalá de Henares: Piano (http:/ / www. conservatorioalcala. com/ paginas/ instrumentos/ in_pi. htm)». Consultado el 8 de noviembre de 2008.

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Piano

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Enlaces externos •

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Wikcionario tiene definiciones para piano.Wikcionario La Enciclopedia del Piano (http://www.pianoencyclopedia.com) (en inglés) Piano en El-atril.com (http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Piano.htm) Piano Mundo (http://www.pianomundo.com.ar) Piano Red (http://www.pianored.com) Mantenimiento de un piano, información técnica y ejemplos audibles sobre pianos (http://www.cassapiano. com.ar) • Revista de folklore: El piano en España (http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=1735) • Antecedentes del piano (http://www.entre88teclas.es/index.php/el-piano-antecedentes)

Arpa

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Arpa El arpa (arcaicamente, y también aceptado harpa) es un instrumento de cuerda pulsada compuesto por un marco resonante y una serie variable de cuerdas tensadas entre la sección inferior y la superior. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o con una púa o plectro. Existen diversos tipos destacando en popularidad: además del arpa clásica, usada actualmente en las orquestas, el arpa celta y el arpa paraguaya. El arpa es el instrumento musical nacional de Venezuela, Perú e Irlanda.

Historia Si bien existen instrumentos muy antiguos semejantes al arpa, debe tenerse en cuenta que la clasificación de Hornbostel y Sachs distingue entre los cordófonos tipo arpa, con un mástil que cierra el arco y los tipo arco que no disponen de este mástil. Así pues, varias de las primitivas arpas que se describen en la historia del instrumento son literalmente, arcos musicales.

Han existido distintas formas, en diferentes partes del mundo, al igual que en distintas épocas. Pertenece al grupo de los cordófonos. Se conocía ya en la antigua Asiria, en Israel y Egipto, de donde pasó a Grecia. Fue un instrumento muy en boga durante la Edad Media, siendo abandonado durante el Renacimiento. Se recupera en el siglo XVIII, con la incorporación de pedales. También se toca en musicales clásicos para franchela.

Es el primer instrumento musical mencionado en las Escrituras. (Gé 4:21, VP; Val; Mod; NM.) La palabra hebrea kin‧nóhr (arpa) también Pintura egipcia sobre un arpista. se traduce “cítara” en varias versiones de la Biblia (BJ, NBE, BC, TA).

Los traductores de la Versión de los Setenta utilizaron el término griego ki‧thá‧ra para traducir la palabra kin‧nóhr más o menos la mitad de las cuarenta y dos veces que aparece en el texto hebreo. La ki‧thá‧ra era un instrumento parecido a la lira (gr. lý‧ra), pero con una tabla de resonancia más llana.[1] Se puede dividir el arpa europea en dos modelos: • Arpa medieval, de origen irlandés, también conocida como arpa Bárdica. No superior a los 75 cm de alta y de afinación diatónica, cuerdas metálicas, ornamentalmente rica en tallas, dibujos e incrustaciones de metal. En la actualidad aun se tienen dos ejemplos claros, uno es el arpa del rey Brian Boru (muerto en 1014) que se puede encontrar en el Museo de Dublín, y otra es el arpa de la reina Mary de escocia, en el Museo Nacional de Edimburgo.

• Arpa celta (de origen galés), puede tener hasta 105 cm de altura, 34 cuerdas y con la posibilidad de incorporar sistemas de semitonos.

Ambas tienen el pilar curvado y su caja de resonancia se ensanchaba en las cuerdas graves. Como consecuencia de cambiar el pilar curvado del arpa celta por uno recto, surge el arpa Minstrel, cuyas formas inspiraron a los constructores de las arpas modernas de concierto. En esta última la colocación de sistemas de semitonos es ya habitual y sus dimensiones aumentan.

En la España del siglo XVI destacan piezas de compositores como Antonio de Cabezón (1510-1566), con su obra Intabulaciones para doble arpa.

Arpa

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Aparición del arpa de orquesta El arpa medieval era diatónica, y el arpa moderna, por el contrario, nació con los primeros intentos de cromatismo que la evolución de la música occidental exigía. Los primeros intentos surgieron de los talleres de luthiers irlandeses en el siglo XVI, que proveyeron al arpa de una doble fila de cuerdas. En el siglo XVII se incorpora una tercera fila, la 1ª la 3ª fila eran diatónicas (29 cuerdas cada fila) mientras que la 2ª fila, con 20 cuerdas, estaba reservada para los semitonos.

A mediados del XVII unos constructores tiroleses inventaron el arpa de ganchos, con los cuales era posible estirar la cuerda y subirla un semitono. En esta época fueron muchos los mecanismos incorporados para subir el tono, pero todos accionados manualmente, por lo que debía hacerse antes de empezar la interpretación.

A finales del XVII, un luthier bávaro fabricó la primera arpa con pedales que, situados a ambos lados del soporte del instrumento, estaban unidos a los ganchos fijos de la consola mediante un sistema de transmisión. Eran 7 los pedales, correspondientes a los 7 grados de la escala musical y para cuyo instrumento Mozart escribió su concierto para “flauta y arpa” en 1778. A raíz del descubrimiento se inspiraron numerosas ideas a cual más Arpa con pedales. estrafalarias para ampliar las posibilidades del arpa (como fue la colocación de doble número de pedales y sordinas), pero el mayor éxito lo obtuvo S. Erard en 1811. Erard presentó el modelo llamado de “doble acción” que, con ligeras modificaciones posteriores, es la que se usa normalmente en la actualidad.

Los pedales se hallan unidos a unos listones de acero que se introducen en la columna, estos terminan en un mecanismo situado en la consola que, a su vez, está formada por varias capas de sicomoro y serbal. Dicho mecanismo, muy elaborado, lleva dos sistemas de horquillas, discos provistos de tornillos ajustables entre los cuales pasa la cuerda. Cuando un pedal –llamado de doble acción– se suelta (posición de reposo en la muesca superior), la cuerda pasa libre entre los tornillos (bemol); enganchado en la muesca intermedia, el pedal imprime a los discos una revolución parcial que produce el 1ª semitono (becuadro); enganchado en la muesca inferior, el pedal provoca la continuación del movimiento, lo cual da lugar al 2ª semitono (sostenido). Cada uno de los 7 pedales actúa sobre todas las octavas de una misma escala, pudiendo ser accionado dos veces, subiendo sucesivamente un semitono en todas las notas de la misma tonalidad.

Ahora el número de cuerdas se eleva a 47 y son de clases diferentes. Hay 26 en el registro medio que son de tripa de carnero, 10 u 11 en el registro agudo que son de nylon, en tanto que las 12 restantes son de alpaca o cobre (entorchadas en acero) para el registro grave. La extensión es de 6 octavas y media (de C 1 (alterable mediante afinación manual) a G# 6): esta es la extensión más amplia después del órgano y el piano.

Arpa

47 El arpa moderna de orquesta incluye más de 1.988 piezas y la presión que ejercen las cuerdas sobre el instrumento es alrededor de 2 toneladas y media.

Su construcción supone un costo elevado por lo que son pocos los luthiers que se aventuran a fabricarla. En este proceso se incluye la utilización de contrachapados de haya, arce o palisandro -de fácil curvado al vapor- para la caja de sonido que, a su vez, está reforzada en su interior por una moldura triangular a veces metálica.

Tanto las sencillas arpas medievales, pasando por las elegantes celtas y las muy estructuradas arpas de orquesta, invitan a su constructor a armarse de imaginación e ingenio para solventar las posibles dificultades que puedan cruzársele en el maravilloso sueño que es la construcción de un arpa. Los mecanismos opcionales como los sistemas de semitonos, clavijas y puentes se encuentran en el mercado a disposición del comprador.

Pedales del harpa.

Este viaje litúrgico de la historia y arquitectura del arpa hace diminuto honor a la importancia que se merece pero puede ayudar a quien hasta ahora desconocía muchos datos de este bello instrumento. Puede que su industrialización mengüe su calidad, pero hace más fácil que la gente pueda adquirirla por un precio cómodo y asequible (sobre todo en las arpas celtas).

Una variante de las arpas es la cromática que posee el doble de cuerdas que una convencional (que son 47 para la de orquesta) y el arpa mágica o colombina que posee 17 cuerdas.

Extensión (música)Extensión del arpa representada en un teclado de piano.

El arpa en la música El arpa se usa ampliamente en la música académica, normalmente para efectos como el glisando o los arpegios. En la ópera italiana y alemana se usa para arias románticas y bailes, como el "Vals de Musetta" en La bohème.

Compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel compusieron conciertos para arpa y música de cámara que se siguen interpretando. Durante el siglo XIX, el compositor y arpista francés Nicolas Bochsa [2] compuso cientos de piezas de todo tipo (transcripciones de ópera, música de cámara, conciertos, óperas, métodos para el arpa). Los arpistas del siglo XX Henriette Renié y Marcel Grandjany compusieron muchos solos y piezas de cámara que figuran en el repertorio de arpa. Los compositores modernos utilizan el arpa con frecuencia porque los pedales de un arpa de concierto permiten toda clase de escalas y sonidos con efectos, aunque algunas piezas modernas requieren mucho uso del pedal. Alice Coltrane es conocida por introducir este instrumento en las bandas de jazz.

En Latinoamérica, el arpa es un instrumento que se utiliza en la música típica de varios países, entre ellos, Chile, México, Paraguay, Colombia, Perú y Venezuela. En Venezuela el ritmo es el joropo, en Perú se usa en el Huayno y en México es el son jarocho.

El arpa paraguaya, entre otras latinoamericanas, es la que más evolucionó tanto en su construcción y por consecuencia en la sonoridad. La música más representativa del arpa paraguaya es el Pájaro Campana de autor anónimo y arreglos de Félix Pérez Cardozo, cuyo ritmo es la polca paraguaya.

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Artistas En la música pop, el arpa aparece rara vez. Joanna Newsom y Dee Carstensen son cantautoras y artistas. Un arpista de pedal, Ricky Rasura, es miembro de la banda de "pop sinfónico" The Polyphonic Spree, y la islandesa Björk a veces introduce arpa acústica y eléctrica en su obra, a menudo tocada por Zeena Parkins. Art in America fue la primera banda de rock que usó arpa a pedal en una grabación importante, y sólo publicó un álbum, en 1983. El arpa de pedal estaba también presente en el concierto de Michael Kamen y Metallica, S&M como parte de la Orquesta Alan Stivell. sinfónica de San Francisco. Algunos artistas que siguen la línea de un estilo céltico como Clannad, Loreena McKennitt o Héctor Braga incluyen arpas folclóricas en su obra, siguiendo el trabajo de Alan Stivell. La banda inglesa Florence and The Machine tambien usa el Arpa, considerado como uno de los instrumentos principales en la agrupacion . En su álbum homónimo, Evanescence incluye varias canciones en las que se utiliza el arpa, especialmente "Secret Door", en la cual esta es utilizada como instrumento principal.

Destacable también es el caso de Enya, que usa el arpa, además de otros instrumentos como el contrabajo pulsado, en sus composiciones de música, tanto New Age como música celta. En lo que respecta a la música latinoamericana y mundial destacan con el arpa Alberto de la Rosa, Hugo Blanco, Carlos Metralleta Orozco, Gustavo Sanchez, José Archila, Julio Gonzáles, Antonio Osto, Omar Moreno, Chucho Acevedo Hernández, Leorgénis Pancho, Oscar Ybirmas, Nico Puerta, Henry Rubio y Juan Vicente Torrealba. En el Arpa Eléctrica podemos nombrar a la pionera Deborah Henson-Conant o al joven argentino Athy, Arpista Contemporáneo &Compositor, quien está re-inventando la historia del arpa en su país de la mano de un género musical original y una estética sumamente alejada del concepto estético que se le suele asociar al arpista, siendo el único exponente de arpa eléctrica de Argentina, lo consagra a nivel internacional como uno de los arpistas de la nueva generación de jóvenes músicos. Sin duda, entre los arpistas más importantes en la actualidad se encuentra el músico Suizo, Andreas Vollenweider, quién ha introducido este instrumento en un público creciente, con su arpa Electro-acústica, abarcando estilos que van desde el Clásico hasta el New Age y otros, como la "Música del Mundo" o World Music. En Latinoamérica uno de los destacados es el chileno David Ogalde [3] quien pasa la mitad de la temporada mostrando su arte en Quebec.

Referencias [1] Perspicacia para comprender las Escrituras. Volumen I. [2] http:/ / bochsa. site. voila. fr [3] http:/ / www. davidogalde. com

Véase también • • • • • •

Instrumento de cuerda pulsada Cordófono Lira Kora Arpa de Ur Arpa de la tumba de Any

• Andreas Vollenweider • El Arpa de Dios

Arpa

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Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre arpas. Commons • Biografía de Nicolas Bochsa, el arpista (http://bochsa.site.voila.fr) • Historia y noticias acerca del arpa de América Latina (http://www.arpadurango.org) • Sitio oficial del grupo jarocho Tlen-Huicani (http://www.tlenhuicani.com)

Jazz Jazz Orígenes musicales

Blues, música africana, música clásica, minstrel

Orígenes culturales

Mediados del Siglo XIX en Estados Unidos

Instrumentos comunes

Corneta - Trombón - Trompeta - Tuba - Clarinete - Saxofón - Piano - Batería - Guitarra - Contrabajo - Violín - Vibráfono Flauta - Fliscorno - Órgano Hammond - Bajo eléctrico - Piano eléctrico - Voz

Popularidad

Muy alta en Estados Unidos en las décadas de los años 1920 y 30, y con un auge en círculos intelectuales de Europa y Japón, desde 1950 en adelante. Extendido actualmente por todo el mundo, con numerosas escenas locales.

Subgéneros

Ragtime - New Orleans Hot - Dixieland - Swing - Bebop o Bop - Cool - West Coast jazz - Hard bop - Third Stream - Jazz latino - Funky jazz o Soul jazz - Free jazz - Post-bop - Jazz fusión.

Fusiones Fusión Latina: Jazz afrocubano - Bossa nova / Fusión contemporánea: Jazz rock - Acid jazz - Jazz rap - Jazz funk - Crossover Jazz - Modern Creative - Smooth Jazz - New age / Fusión étnica: World music - Ska jazz - Jazz flamenco Enlaces Categoría:Jazz - Otros artículos

El jazz (pron. /ʤæz/ en inglés, /ʝas/ en español[1]) es un género musical nacido a finales del siglo XIX en Estados Unidos que se expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX. Entre los muchos intentos de delimitar y describir el complejo fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemán Joachim-Ernst Berendt, en su obra clásica El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock, nos dice: El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos.[2] El mismo autor continúa describiendo tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea: • Un ritmo especial conocido como swing; • El papel de la improvisación; • Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidad de los músicos ejecutantes.[2] A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una simple música de baile popular a una compleja forma de arte reconocida y celebrada en todo el mundo. Paralelamente a dicho progreso, han cambiado también las actitudes hacia esta música: en 1924 un periodista del New York Times se refería a ella como «el retorno de la música de los salvajes», mientras que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al jazz como un «destacado modelo de expresión individual» y como un "excepcional tesoro nacional". Se ha señalado que el motor

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50 de dicho progreso ha sido la innovación, una particularidad que siempre ha estado presente en la historia de esta música, dirigiendo su evolución y caracterizando la obra de sus artistas más destacados al lado de una rama más tradicionalista. Paralelamente a esta dicotomía entre la innovación y la tradición, el jazz siempre se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscado el reconocimiento de una pequeña pero selecta audiencia y otros que ha dirigido sus esfuerzos a una audiencia más amplia.[3] La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser aislada ni delimitada con facilidad. En primer lugar, aunque a menudo el término se use para hacer referencia a un idioma musical (tal como se hace, por ejemplo, cuando se habla de música clásica), el jazz es en realidad una familia de géneros musicales cuyos miembros comparten características comunes, pero no representan individualmente la complejidad de género como un todo; en segundo lugar, sus diversas "funciones sociales" (el jazz puede servir como música de fondo para reuniones o como música de baile, pero ciertos tipos de jazz exigen una escucha atenta y una concentración profunda) requieren una ángulo de estudio diferente; y en tercer lugar, el tema racial siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando su recepción por parte del público. Si bien es cierto que el jazz es un producto de la cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a influencias de otras tradiciones musicales, y ya desde la década de 1920 ha sido ejecutado por músicos de diversas partes del mundo con un background muy diferente. En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazz la obra de músicos comerciales,[4] que los aficionados y la crítica han considerado subproductos alejados de la tradición, entendiendo por el contrario, que el jazz es una forma de música negra, en la que los afroamericanos han sido sus mayores innovadores y sus más notables representantes.[3]

Etimología Aunque no parece existir un acuerdo definitivo en cuanto al origen y significado exactos del término "jazz", algunos historiadores sitúan su origen alrededor de 1912, e indican que procede de la jerga de los periodistas deportivos de la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes utilizaban al término en sus comentarios dedicados a la Pacific Coast League, una liga menor de baseball, para referirse a la energía y vitalidad de los jugadores del San Francisco Seals. El ejemplo más antiguo de este uso del término, encontrado por el bibliotecario de la Universidad de Nueva York George A. Thompson, Jr. en 2003, apareció en Los Angeles Times el 2 de abril de 1912, en una referencia al pitcher de Portland Beavers, Ben Henderson, donde este afirmaba: "La llamo la "pelota jazz" porque "tiembla" y, simplemente, no puedes hacer nada con ella".[5] A partir de 1913, en una serie de artículos de E.T. "Scoop" Gleeson para el San Francisco Bulletin, aparece ya el término jazz de forma más habitual, aplicado a la música. La referencia más antigua de su uso musical, corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el término se utilizaba con un sentido negativo. Tres días más tarde, el 6 de marzo, Gleeson usó el término de forma más exhaustiva cuando al reseñar el tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.[6] A principios de siglo no había una forma estandarizada de escribir el término, como ilustra esta portada de 1916.

Sin embargo, no fue hasta 1915, en Chicago, que el término comenzó a usarse completamente para definir un tipo de música. Para finales de 1916 y principios de 1917 el uso del término estaba ya bastante extendido. La primera vez que se utilizó la palabra jazz en Nueva Orleans (también escrita jas o jass en los comienzos) fue en el Times-Picayune el 14 de noviembre de 1916, un hecho que fue descubierto por el lexicógrafo Benjamin Zimmer, en

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51 2009.[7] No obstante, muchos estudiosos creen que el término tiene una raíz fanti (África occidental) y se refiere al acto sexual o relativo al amor.[8]

Historia del jazz Antecedentes Medio siglo después de la fundación de la ciudad de Nueva Orleans en 1764, Francia la cedió a España para después, en 1801, recuperarla hasta 1803, momento en que pasó a ser parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana.[9] Por ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron ampliamente a la escena cultural de la ciudad. Los habitantes de raza negra eran también diversos, siendo muchos de ellos fundamentalmente de la zona occidental de África o caribeños. Es en este heterogéneo contexto cultural donde tiene su origen la aparición de estilos musicales tan diversos como el jazz, la música cajun, el zydeco o el blues.[10] A pesar de que, en muchas áreas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba específicamente prohibido por la ley y, en zonas como Georgia, se prohibió el uso de cualquier instrumento musical por parte de los esclavos,[11] los festivales con música de tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia a comienzos del siglo XIX tanto en Nueva Orleans, en la conocida como Plaza del Congo,[12] como en Memphis, Kansas, Dallas o San Luis,[13] usando instrumentos de percusión y de cuerda similares a los utilizados en la música The Old Plantation, cuadro de 1790 en que se africana indígena.[14] Los esclavos solían tener el domingo libre y muestra a esclavos afroamericanos bailando al organizaban fiestas en la Plaza del Congo, que se prolongaron son de un banjo y diferentes instrumentos de percusión. aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el surgimiento de las [14] primeras bandas de jazz.

Las canciones y danzas interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o gritos de campo, o utilizado para rituales. No obstante, la característica principal es su gran riqueza rítmica.[15] La tradición africana hacía uso de melodías simples y de técnicas de música de llamada y respuesta, pero estos elementos no tardaron en combinarse con conceptos armónicos procedentes de la música europea.[16] Los ritmos reflejaban patrones africanos y de las escalas pentatónicas surgieron las notas del blues, utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.[17] Los estamentos eclesiásticos también intentaron controlar la música de los esclavos, obligándose en numerosas ocasiones a las personas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para "convertirles" a estilos musicales más europeos. En muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax, erudito de la música afroamericana, comentó: "Los negros habían africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como misteriosa música africana. En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces. De aquí salían increíbles armonías, en las que cada cantante estaba haciendo variaciones de la misma melodía. El resultado es una música tan potente y original como el jazz, pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada".[18]

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Las raíces del blues tienen similitudes en los instrumentos, música y funciones sociales con los [19] griots de la Sabana.

El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad del siglo XIX en las ciudades del sur de Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y las work songs de las plantaciones de algodón. Es una música, pues, de origen africano y carácter social,[20] pero al contrario que las antiguas canciones de trabajo o gritos de campo llenos de ritmo y disciplina, representa el desahogo del intérprete, a quien permitía mostrar su dolor, opresión, deseos, etc.[21] Ello ha llevado a algunos autores, a considerar al blues como la primera música de origen africano, plenamente americana.

El etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en la música de los países islámicos de la parte

central y occidental de África: Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas de África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que dichos instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello, aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo con mayor libertad. Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-islámico basado en la huella que el Islam ha impreso durante siglos en África Occidental Gehard Kubik[22] El blues, como estructura musical, adoptó un formato de doce compases que depende de armonías tónicas y acordes dominantes y subdominantes, además de la utilización de la llamada nota de blues.[21] Este formato era extraño para los músicos de tradición europea, sobre todo por la longitud del mismo. Pero los músicos de blues, con sus raíces en las canciones de trabajo y otras músicas del tipo call and response, estaban acostumbrados a estos patrones asimétricos.[23] El papel del blues en la historia del jazz es esencial, conformándose como la «espina dorsal» de este.[24] Como género desarrolló su propia historia y sus propios estilos, en ocasiones fusionados con el mismo jazz, pero como «estructura compositiva» ha integrado el repertorio básico de todos los estilos de jazz que han existido.

Los primeros músicos reconocidos de blues fueron Robert Johnson, Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Son House o Leadbelly, entre otros.[25] Robert Johnson sigue siendo el más conocido de los cantantes de delta blues del Misisipi, a pesar de que no llegó a vender muchos discos hasta su muerte en 1938.[23]

Ragtime (1890-1900) En el último tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tipo social y económico muy similares a los que darían lugar al nacimiento del jazz en Nueva Orleans, se desarrolló en la ciudad de San Luis, Misuri, un estilo musical, eminentemente (aunque no siempre, especialmente en los comienzos) pianístico, que se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado.[26] Su papel en la formación del jazz primigenio es fundamental.[27] El estilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la melodía, de forma muy sincopada, con influencias de los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados Unidos[28] Se trataba de una música "compuesta", esto es, no improvisada, y se nutría de formas clásicas como el minueto o el vals,[29] organizadas en varias partes o secciones de 16 compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente.[30] Esto ha llevado a muchos autores a considerar que el ragtime es uno de los primeros ejemplos de música específicamente americana.

La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 y su autor era el músico blanco William H. Krell, aunque ya desde mucho antes se tocaban rags en los espectáculos de minstrel, confundidos con frecuencia con los

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53 cakewalks.[31] Aunque en algunas ocasiones se incluye al ragtime en la línea directa del jazz, como primera manifestación del mismo,[32] lo cierto es que «fue más bien una actividad complementaria que acabó siendo absorbida por el jazz según ambas músicas fueron desarrollándose».[33] La gran figura del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se conoce por haber sido profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba frecuentemente con bandas. Además de Joplin, pianistas de ragtime clásicos fueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

Nueva Orleans (1890-1910) Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,[34] suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.[35] Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las características propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».[36] El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales.

Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland (1910-1920) A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas".[37] El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".[38] Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el "padre del dixieland";[39] el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

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El jazz de Chicago y New York (1920-1930) El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.[40] Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,[41] con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920.

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».[42] El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y Fotografía de Eddie Condon tomada en Nueva York en su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con 1946. arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos,[43] y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Duke Ellington tocando en el Hurricane Club Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.[44] en 1943.

Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.[45] Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot».[46] Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke

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55 Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem.

Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.

La era del swing (1930-1940) En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".[47] Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes orquestas, las big bands.

Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición La big band de Benny Goodman, con la cantante hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos Peggy Lee, 1943. regulares de cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que "swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.[48] Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

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Bebop (1940-1950) Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación.[49] Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a El saxofonista Charlie Parker. favorecer la interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo -que crecía en importancia- y a la [50] batería, -que dejaba a un lado su antiguo papel de mero metrónomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.[49] El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales.

Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.[49] Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Gordon, quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Nueva York, en 1977.

Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan.[51] En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias,[52] y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

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Cool jazz y hard bop (1950-1960) Cool jazz

Fotografía del músico de jazz Miles Davis.

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".[53] El cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.[54]

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin (1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty Carter.[54] West Coast jazz En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray.

El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take Five".[55] También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los

El saxofonista Gerry Mulligan retratado en 1972.

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58 principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo la antítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado. [54] Hard bop Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresión la connotación de "intenso".[56] Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este,[57] y está especialmente vinculado a los El baterista de jazz Art Blakey en concierto músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o con The Jazz Messengers à Plougonven en Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los Francia en 1985. sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos".[58] Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante".[59] Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.[57] Soul jazz / Funky jazz Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.[60][61] Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.

Jimmy McGriff en Toronto, en 2004.

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. [62]

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Free jazz y post-bop (1960-1970) Free jazz El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero "no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico".[63] Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.[64] El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible.[65] En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.[66] A mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.[67] Post-bop Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[68] abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

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Fusiones: la década de 1970 Jazz rock y jazz fusión El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Festival.

Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho-[69] o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo del rock.[70] Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había empezado a experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y John Return to Forever en 1976. de izq. a der., McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del Lenny White (bt), Stanley Clarke (bj), Chick Corea (kb) y Al DiMeola (g). género.[69] Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters - una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.[71] Desde el área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas.[72]

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61 Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Weather Report en 1981. de izq. a der., Joe Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más Zawinul (kb), Wayne Shorter (sxt), Jaco importante del movimiento, sino -según Piero Scaruffi- en uno de los dos Pastorius (bj), Peter Erskine (bt) y Bobby grupos más importantes de la historia del jazz.[73] La banda obtuvo un Thomas Jr. (pc) considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participación de músicos hindúes.[70] El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de álbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham -que había participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis- editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland.

Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.[70]

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62 Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Eraque mostraba una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría hacia el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step- en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de su banda homónima.[70] Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes como Upon The Wings Of El baterista Billy Cobham fotografiado Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter había publicado en el Kongsberg Jazz Festival de 1974.

Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).[74] La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life Pat Metheny en el Milano Jazzin Festival de con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica 2008. como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó

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63 su primer trabajo en solitario en 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).[75] En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Sergey Kuryokhin.[76] Jazz latino y jazz afrocubano

El trompetista Arturo Sandoval retratado en 2008.

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[77] La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.[78]

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen bop.

Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado.

Fuera del mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña...[79] El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.[78]

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64 Pop fusión y smooth jazz A mediados de la década de 1970 el jazz de fusión experimentó un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de jazz como George Benson. Benson había iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos en la tradición bop se situó, desde mediados de la década de 1970, como un fenómeno comercial con álbumes como Breezin (1976) o Give me the Night (1980), en los que primaba su faceta como cantante. Chuck Mangione, desde una El vocalista Al Jarreau en el North Sea Jazz perspectiva similar, se especializó en baladas orquestales que integraban Festival de 2006. a partes iguales elementos bebop con melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, inaugurando en discos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) el sonido característico de lo que luego se conocería como smooth jazz. Al Jarreau había comenzado una prometedora carrera como cantante de jazz con We Got By (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de baladas soul y jazz-pop de índole más comercial (Jarreau, 1983). The Yellowjackets, por su parte, exhibía un sonido a medio camino entre el jazz fusión más experimental de Weather Report y el pop-soul más comercial (Mirage a Trois [1982], Samurai Samba [1983]).[80] También ya en los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el soul y el jazz fusión, jugando un papel importante al familiarizar al público no aficionado con los sonidos del jazz El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado que habían dejado los músicos de fusión, caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky; por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por separado. Entre otros artistas que han trabajado en el género cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber o Fattburger.[81] Jazz flamenco y otras fusiones étnicas El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.[82]

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65 En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.[83] Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluye además otros estilos de carácter poco John McLaughlin con Remember Shakti. o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.[83]

La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.

El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no El trompetista Wynton Marsalis en el Jazz había sido resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar, Festival de West Orange, Nueva Jersey. simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz / Jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.[84] Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.[84] Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald

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66 Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.[85] La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los "Young Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las grandes compañías discográficas -incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música- de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.[86] El movimiento M-Base y el acid jazz A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.[87] Fotografía promocional de la banda británica de acid jazz Incognito.

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.[87][88] New-age jazz En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.[89] Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.[89]

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El jazz contemporáneo Los años 1990 y el post-jazz Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.[90] Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.[91] La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciónes conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.[92]

John Zorn en 2003.

Bill Frisell en 2010.

Big Bands de la era del post-jazz La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.[93]

María Schneider en 2008.

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68 Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York

Dave Douglas en 2007.

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía

polifónica, ya en los albores del siglo XXI.[94] Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la música clásica. [95]

El jazz en el siglo XXI

El trombonista Craig Harris

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.[96]

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, el multiinstrumentista Eric Glick-Rieman y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación[97] También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, todos ellos norteamericanos, o el pianista británico Jason Lindner.

Jazz electrónico La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero residente en San Francisco.

Otros creadores, como Tyondai Braxton, experimentaron con la manipulación de loops orquestales o, caso de Greg

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69 Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk o Zanana efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.[98] En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, se produce una gran cantidad de obras, por parte de músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, Asheru, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.

Elementos del jazz Sonido y fraseo Una de las mayores diferencias entre el jazz y la música clásica europea tiene que ver con la formación del tono: mientras que los distintos integrantes de una sección de instrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posible, los músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto. El criterio no es ya la "pureza" de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograr expresividad con el instrumento, y así se puede decir que en el jazz la expresión está por encima de la estética. Esta característica explica que muchos aficionados al jazz sean capaces de distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno que suele asombrar a los no iniciados.[99] El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, por ejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas militares, pero su característico sonido convertía su música en jazz, mientras que Stan Getz poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de jazz.

El fraseo en el jazz tiene su origen en la música de los esclavos africanos en los campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de "pregunta-respuesta", y también en el modo que los negros americanos tenían de tocar los instrumentos europeos.[100] Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión racial en el jazz. Roy Eldridge, por ejemplo, afirmó poder distinguir a los músicos blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue sometido falló constantemente. Con independencia de cualesquier consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos han colaborado a menudo con resultados muy positivos (Fletcher Henderson y Benny Goodman; Neal Hefti y Count Basie), que algunos músicos negros como Charlie Mingus han estado al frente de la vanguardia experimental reservada comúnmente a los músicos blancos, y que algunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al Cohn han señalado constantemente la importancia de elementos típicamente negros como el swing o el blues.[100]

Improvisación Improvisación

Improvisación de un cuarteto de jazz sobre una progresión II-V-I. La única información con la que cuentan los músicos es el análisis del cifrado de acordes, que se muestra en la imagen.

La improvisación es una de las características definitorias del jazz.[101] Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandes compositores clásicos como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a menudo sobre las armonías de sus obras. Aunque los primeros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los compositores clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea,[102] convirtiéndose desde su nacimiento en una música esencialmente

Jazz

70 improvisada, donde los músicos parten de unos esquemas previos y de sus conocimientos y habilidades adquiridas a través de sus años de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura armónica de los temas. Un solo es, por definición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no importa sólo "lo que se dice", sino también "cómo" se dice. Para crear un solo, los músicos necesitan conocer algunos elementos básicos, como la estructura de acordes del tema sobre el que están ejecutando el solo, la función que cada acorde juega dentro de la estructura armónica del tema o las escalas que se derivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben integrar todos esos elementos con la melodía, que servirá en muchos casos como "guía" para el solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder interpretar toda esa información, lo que en la práctica significa conocer a fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos: jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y las innovaciones rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.[103]

La estructura El Blues

Una variación del blues básico de 12 compases, muy usada por los músicos de jazz.

La mayoría de los temas de jazz desde la era del bebop en adelante están basados estructuralmente en la forma de alegro de sonata de la teoría clásica: una introducción opcional, la exposición del tema (que a veces se repite), una sección de desarrollo y el final, seguido opcionalmente por una coda. En la terminología del jazz, tales secciones reciben comúnmente los siguientes nombres: • Intro, que es donde se fija el carácter de la pieza. Tiene carácter opcional.

• Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta la melodía.

• Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en inglés), que es donde los músicos ejecutan, por turno, sus solos.

• Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelve a ejecutar la melodía.

• Coda, que da por concluida la interpretación de los músicos y, con ello, la pieza. Como la intro, tiene también carácter opcional.

Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la sección rítmica (comúnmente formada por piano, contrabajo y batería) continúa tocando los acordes de la progresión armónica del tema para que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva "rueda" de acordes (chorus, en inglés) que será aprovechada por el mismo solista para ampliar su solo, o por otro distinto para tomar su turno.[104] Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más comunes entre los standards de jazz son el blues y el esquema AABA. La mayoría de los temas de blues son variaciones del esquema básico de blues de doce compases,[105] mientras que el esquema AABA, muy popular no sólo entre los temas de jazz[106] sino también en todo tipo de música popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del rock'n'roll, consiste en dos secciones:

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71 • La sección A, comúnmente llamada "verso" • La seccíon B, denominada "puente" Estas estructuras son sólo dos de las más conocidas y empleadas por los músicos de jazz, que suelen utilizarlas como guía para la improvisación. No obstante, a lo largo de la historia, distintos músicos free como Cecil Taylor han demostrado que es posible crear jazz sin necesidad de atenerse a este tipo de estructuras formales.[107]

El arreglo Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dos aspectos contradictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en el jazz desde la época de Nueva Orleans, no como un obstáculo a la improvisación, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho, algunos de los más grandes improvisadores de la historia, como Louis Armstrong, exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el primer gran arreglista de jazz de la historia, concedía gran importancia a la improvisación en su orquesta, así como Jelly Roll Morton o Duke Ellington, otro de los más grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron presentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas como King Oliver, Clarence Williams o los ya citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y de dixieland.[108] A diferencia de la música clásica europea, en el jazz el arreglo no está siempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la costumbre de discutir oralmente con sus músicos los arreglos antes de la ejecución de la banda. El head arrangement, un término que se utiliza desde la década de 1930, se refiere a este fenómeno, y conceptualmente se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho. A lo largo de la historia del jazz el arreglo -como la improvisación- ha sufrido una serie de transformaciones que lo han llevado desde la música de Charlie Parker o Miles Davis hasta las complejidades del free jazz, con su énfasis en el carácter improvisado de la música. Las distintas tomas del mismo tema que Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, y John Lewis, del Modern Jazz Quartet subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de un compositor de jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt: El término "compositor de jazz" es, así, una paradoja: "jazz" significa improvisación y "compositor" significa, al menos en Europa, exclusión de la improvisación. Pero la pardoja puede hacerse fértil: el compositor de jazz estructura su música en el sentido de la gran tradición europea y deja sin embargo un espacio libre para la improvisación.

Berendt[109]

Teoría y armonía Para poder tocar su música, el intérprete de jazz necesita disponer de una serie de conocimientos teóricos y armónicos que son fruto a menudo de un largo período de formación -sea autodidacta, sea en escuelas de jazz-, o de la experiencia práctica adquirida en jam sessions. La teoría básica en el jazz comienza con la teoría de intervalos y la formación de tríadas y cuatríadas que se deriva de ella, así como sus inversiones.[110] La escala mayor y sus siete modos -el jónico, el dórico, el frigio, el lidio, el mixolidio, el eólico y el locrio- forman parte también de la teoría básica que debe dominar por completo un músico de jazz, al igual que el círculo de quintas.[111] Entre las progresiones armónicas más comunes en el jazz se encuentran: • La progresión II-V-I, la más común de entre las progresiones de acordes características del jazz.[112] Progresión II-V-I.

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II-V-I en la tonalidad de Fa mayor • La progresión V-V, es decir, un acorde dominante que resuelve en otro acorde dominante. Es también frecuente la sucesión de acordes dominantes siguiendo el círculo de quintas.[112] Progresión V-V

En el ejemplo (tomado del puente de I Got Rhythm) cada acorde dominante resuelve en otro acorde dominante siguiendo el ciclo de quintas invertido • La progresión I-VI-II-V, otra de las más comunes entre los músicos de jazz.[113] Progresión I-VI-II-V

I-VI-II-V en Do mayor • La progresión III-VI-II-V, una variación de la anterior de uso común en turnarounds, un pasaje que conduce de una sección del tema a otra.[114] Progresión III-VI-II-V

III-VI-II-V en Do mayor • La progresión I-II-III-IV, esto es, los cuatro primeros acordes diatónicos de una tonalidad, sobre los que se suele improvisar sobre la escala lidia, el cuarto grado de la tonalidad.[115] Progresión I-II-III-IV

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I-II-III-IV en Do mayor [116]

• La progresión I-IV, con distintas variantes.

Progresión I-IV

En este caso, tanto el acorde fundamental como el de cuarto grado son acordes mayores

En este ejemplo, tomado de Stella by Starlight, el acorde cuarto grado (Ab7) es un acorde dominante Otro aspecto importante en la teoría del jazz es la relación acorde-escala, es decir, la correspondencia que se establece entre los acordes que componen la progresión armónica de un tema y las escalas que el músico emplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatro escalas más importantes, de las que se derivan la mayoría de las armonías utilizadas por los compositores de jazz son la escala mayor, la escala melódica menor, la escala disminuida y la escala de tonos enteros, y el conocimiento de todas ellas, así como de sus modos es una parte importante del aprendizaje de todo músico de jazz.[117] Otras apartados importantes son las escalas bebop -modos jónicos, dóricos y mixolodios de la escala mayor y la escala melódica menor con una nota de paso añadida-, las escalas pentatónicas mayores y menores, las distintas variaciones armónicas del blues y, por último, los rhythm changes, un esquema armónico estándar basado en la progresión armónica del clásico "I've got Rhythm", de George Gershwin.[118] La rearmonización, por otro lado, es una técnica que los músicos de jazz emplean frecuentemente para reinterpretar un tema, dándole un toque más interesante y personal. Consiste, básicamente, en cambiar los acordes del tema que se está ejecutando, sustituyéndolos por otros distintos sin alterar en exceso la melodía y el espíritu original del tema.

Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintas estrategias:[119] • • • •

Alterar sus acordes.

Aumentar el número de acordes.

Reducir el número de acordes.

Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s).

En la práctica, dos de las técnicas más comunes para ello son la rearmonización de un acorde dominante por una progresión II-V, y la sustitución por tritono[119] Rearmonización

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74 Uno de las primeras técnicas de rearmonización consistió en transformar un acorde V (E7, en el segundo compás) en una progresión II-V (Bm7 - E7, en el cuarto compás)

En la sustitución tritono se sustituye un acorde dominante (Eb7 del tercer compás) por otro acorde dominante a distancia de tritono (A7 del séptimo compás) Ejemplo tomado de All The Things You Are El jazz modal Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el jazz modal, un subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio armónico, que fue popularizado por Miles Davis en su álbum de 1959 Kind of Blue. En el disco se encuentra "So What", un tema de sólo dos acordes que resume a la perfección la esencia del jazz modal: dejar mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo acostumbrado en la mayoría de temas y standards, de manera que resulte natural para el músico explorar con detalle la escala musical o modo derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas del acorde.[120]

La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing Toda agrupación de jazz dispone, con independencia de su tamaño, de una "sección melódica" y una "sección rítmica". La primera está compuesta de instrumentos melódicos como el saxofón, la trompeta o el trombón, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la sección rítmica es la encargada de proveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el jazz moderno. Algunos críticos opinan que la sección rítmica está íntimamente conectada con los orígenes africanos del jazz, mientras que la melodía y la armonía proceden de la música clásica europea, una música donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo.[121] La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el pulso que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchas otras, sobre todo en el free jazz, se dé por sobreentendido y no se marque. Respecto al swing, J. E. Berendt nos dice: [El swing] se produjo ahí donde el sentido rítmico del africano "se aplicó" al compás regular de la música europea y a través de un largo y complejo período de fusión.[122] A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales, que fueron muy distintos para los músicos de las eras del ragtime, del dixieland, del swing o del bebop.[122] Los músicos del free jazz no se limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat por lo que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápida y nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el free jazz, una vez desaparecido el patrón básico del swing, ya no puede considerarse estrictamente como jazz.[123] Por último, a partir de la década de 1970 la corriente mainstream volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al tiempo que surgió el jazz rock y el jazz fusion, con un planteamiento muy diferente: los bateristas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron los patrones ternarios (atresillados) de subdivisión del swing tradicional por

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75 patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los músicos de rock o de la música latina.[124]

La melodía La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, ha recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas etapas de la historia del jazz. En el jazz primitivo apenas existía algo que pudíesemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo una notable influencia en la melodía, modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la "melodía jazzística", caracterizada por su fluidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de negras y corcheas y por su gusto por los matices y la individualidad de la interpretación.[125] En el ámbito del free jazz se han observado dos tendencias opuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellos músicos que quisieron conservar toda la fuerza expresiva del fraseo de los músicos de generaciones anteriores como Lester Young y Charlie Parker, y por el otro la de aquellos que prefirieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal y como, por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus "sonidos de la selva".[126] La melodía concreta del tema sobre el que se improvisa se ha vuelto progresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo, y algunos de los músicos más modernos improvisan tanto que la melodía pierde para ellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es irreconocible para el oyente, pues el músico no improvisa sobre la melodía del tema, sino sobre sus acordes, a menudo rearmonizándolos o alterándolos de algún modo alejándose por completo del tema original. El arte de inventar nuevas melodías sobre progresiones armónicas conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de la historia del jazz; los primeros improvisadores recorrían "verticalmente" las notas correspondientes a cada acorde, mientras que en el jazz moderno se buscan líneas melódicas "horizontales" que trascienden las limitaciones de la armonía que imponían los acordes en los primeros tiempos.[127] Los primeros músicos bop se saltaban a propósito las divisiones estructurales para dificultar la orientación de los colegas que pretendían copiar sus ideas. Así, para los oyentes del bop resultaba difícil determinar dónde comenzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que encontró su máxima expresión entre los músicos del movimiento free, una música en la que improvisaba colectivamente hasta la propia forma del tema, con momentos de tensión que iban seguidos de otros momentos de calma. El contraste entre tensión y relajación tiene su origen en los músicos de Kansas City de la década de 1930, aunque fue Charlie Christian quien adoptó la técnica en su estilo de improvisación, alternando la ejecución de riffs con improvisaciones melódicas que resolvían la tensión creada por los primeros.[128]

Instrumentos e instrumentistas Durante 50 años, y hasta aproximadamente 1950 la instrumentación básica usada por los músicos de jazz fue esencialmente la misma: dos metales (trompeta y trombón), dos instrumentos de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y metales). La historia del jazz puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han ido apareciendo figuras y revoluciones que han ido moldeando con el tiempo no sólo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del jazz se caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido adquiriendo a través de sus distintas etapas:[129] • El piano dominó el período del ragtime.

• Los "Reyes del Jazz" (King Oliver, Louis Armstrong...) fueron siempre trompetistas durante la época de Nueva Orleans y Chicago.

• La era del swing fue la edad dorada del clarinete.

• Lester Young y Charlie Parker impusieron el saxofón como el instrumento principal, al principio el tenor, luego el alto y después nuevamente el tenor.

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76 • Desde principios de la década de 1970 la instrumentación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctricos, sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayor protagonismo en el sonido del jazz.[129] Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuando Lester Young introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar jazz; lo jazzístico no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suficiente flexibilidad y claridad;[130] La segunda tuvo lugar a mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo "el sonido del jazz" e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al abrirse el jazz al mundo de la world music, con nuevos sonidos instrumentales.[131]

Piano Piano

Piano La historia del jazz, por haber comenzado con el ragtime, comienzó también con el piano como protagonista, si bien es cierto que las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans carecían de ese instrumento. El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del jazz: es polifónico y no monofónico como los instrumentos de viento, y no se limita a la ejecución de melodías, sino que permite la ejecución de ritmos y de armonías, lo que hace de él un instrumento más completo capaz de un buen desempeño como instrumento solista.[132] El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917), conocido como "El rey de los compositores de ragtime".[133] Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la persona que pretendió para sí el título de "Inventor del Jazz", fue el primer gran compositor de jazz propiamente dicho de la historia,[134] mientras que Fats Retrato de Scott Joplin.

Domino, se establecería como una de las grandes figuras de R&B y del rock and roll. De Harlem procedían James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats Waller y es de ese mismo lugar de donde proviene el famoso stride, un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempos pares.[135] Entre los músicos de boogie-woogie destacaron Sam Price, Jimmy Yancey y Meade Lux Lewis, quien popularizó el honky tonk, un estilo similar que tiene por bandera su "Honky Tonk Train Blues".[136] Earl Hines estuvo a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianístico temprano, conocido como estilo "de viento", y desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de Hynes supuso el comienzo de una escuela que tendría como principales seguidores a Mary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King Cole y -especialmente- Bud Powell, además de incontables pianistas contemporáneos.[137] Pero es en Art Tatum, considerado como uno de los

Jazz

77 mayores talentos naturales que ha dado el jazz a lo largo de su historia, en quien confluyó todo lo que se había logrado en el piano de jazz hasta la época en que se hizo famoso, esto es, a mediados de la década de 1940.[138] Bud Powell representa el otro extremo del virtuosismo, transformando el vocabulario bop de Charlie Parker para adaptarlo al piano. Su legado está presente en prácticamente todos los pianistas de jazz que surgieron detrás de él y su figura es un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de jazz.[139]

El pianista de jazz canadiense Oscar Peterson en 1977.

Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encuentraban Billy Taylor, Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el célebre Oscar Peterson, mientras que de Bud Powell procedían Al Haig, George Wallington, Lou Levy, Lennie Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly, Claude Williamson, Joey Albany, Dave McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold Mabern, Cedar Walton, Mose Allison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke Jordan, Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan, Bobby Timmons, Junior Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Roger Kellaway, Roland Hanna, Les

McCann o Fritz Pauer.[140] Entre los pianistas de hard bop cabe destacar a Red Garland, Ray Bryant, Wynton Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis, Bobby Timmons, Tommy Flanagan, Barry Harris y Horace Silver.[141] Lennie Tristano fue una figura crucial en la historia del piano de jazz, destacando sus aportes a la enseñanza, la adopción pionera de ciertas prácticas comunes entre los músicos clásicos contemporáneos y su figura como precursor del free jazz.[142] El original Thelonious Monk, por su parte, con algunos de los standards más famosos y versionados de la historia del jazz, influiría notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie Nichols o Mal Waldron.[143] Bill Evans fue uno de los pocos músicos blancos en ser admitido en los círculos del hard bop. Señalado por la crítica como "el Chopin del moderno piano de jazz"-, Evans fue, además, el primer pianista de jazz modal,[144] y hoy es considerado, junto a McCoy Tyner, como el pianista más infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su legado en la obra de Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau.[145] Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a Jaki Byard, Milt Buckner, George Shearing, Dave Brubeck o Erroll Garner,[146] de quien a su vez partieron Ellis Larkins y Ahmad Jamal.[147] En una órbita diferente, dentro de la third stream, destaca el francés Jacques Loussier.

Bill Evans en el Montreux Jazz Festival

En el free jazz sobresalió Cecil Taylor, pero también destacaron otros (Suiza) en julio de 1978. pianistas que desarrollaron su estilo a partir de él o de forma independiente: los estadounidenses Paul Bley, Carla Bley, Ran Blake, John Fischer, Sun Ra, Burton Greene, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen, Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los británicos Howard Riley y Keith Tipett; los holandeses Fred van Hove, Leo Cuypers y Misha Mengelberg; el alemán Alexander von Schlippenbach; el austríaco Dieter Glawischnig; el japonés Yosuke Yamashita; la suiza Irene Schweizer; y los italianos Giorgio Gaslini y Friedrich Gulda.[148] Andrew Hill fue un pianista inclasificable cuya obra orbitó siempre en torno a las fronteras del free jazz;[149] Dollar Brand, desde una perspectiva similar, fusionó los sonidos de su Sudáfrica natal con la sensibilidad y la técnica de los

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78 músicos clásicos, mientras que Keith Jarrett revolucionó el mundo del jazz con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados y con sus posteriores exploraciones de standards con su trío.[150] Herbie Hancock es, al igual que su mentor Miles Davis, una de las figuras más reverenciadas y a la vez controvertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgada y extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del R&B, del funk y del jazz electrónico, volviendo siempre una y otra vez al jazz acústico.[151] Chick Corea procede, como Hancock, del círculo de músicos que alcanzaron notoriedad a raíz de su colaboración con Miles Davis, y es considerado como una de las figuras clave de la evolución del jazz desde la década de 1960.[152] Otros pianistas y teclistas de jazz fusion son Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu Goldberg, Bob James o Jan Hammer, así como el holandés Jasper van 't Hof y los alemanes Joachim Kühn y Wolfgang Dauner, todos ellos excelentes músicos que se han expresado a menudo también con el piano eléctrico o el sintetizador.[153]

Herbie Hancock tocando en The Round House, Camden.

El más importante pianista de la corriente principal del jazz desde el comienzo de la década de 1970 es, para Berendt, McCoy Tyner, un pianista que surgió en el grupo de Coltrane y que durante muchos años ha recibido el reconocimiento como mejor pianista de la escena en la mayor parte de las encuestas de jazz en el mundo.[154] La figura de Tyner ha sido esencial para el desarrollo de un sinnúmero de pianistas posteriores como Hal Galper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Bracken o el belga Michel Herr; para toda la generación de pianistas neo-bop: Onajee Allen Gumbs, Kenny Barron, Kenny Kirkland, George Cables, Mickey Tucker, Mike Wofford, Andy Laverne, John Coates, Jim McNeeley o Mark Soskin; y para un buen número de músicos europeos como los ingleses Stan Tracey y Gordon Beck o el español (o, como le gustaba llamarse a él, catalán) Tete Montoliu.[155] De entre los pianistas contemporáneos de la corriente principal destacan Geri Allen, Uri Caine, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau o Michel Petrucciani.,[156] El pianista McCoy Tyner. entre otros muchos. En el mundo del jazz latino sobresalen Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo o Eliane Elias.[157][158] De los pianistas que han fusionado su pasión por el flamenco con el jazz destaca, por encima de todos, Chano Domínguez.[159]

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Contrabajo y bajo eléctrico Contrabajo

La función principal del bajista en el jazz, como en cualquier otro estilo musical, es guardar el tiempo y delinear el marco armónico del tema, a través, generalmente de una línea de walking bass.[160] De entre los primeros contrabajistas de jazz, el más importante fue Pops Foster,[161] fácilmente identificable por su técnica de slap, que continuó exhibiendo hasta finales de la década de 1960. Foster fue, al lado de Steve Brown, Bill Johnson o Wellman Braud[162] el iniciador de una tradición que continuó con John Kirby, Walter Page, Slam Stewart y Bob Haggart: los más grandes contrabajistas de la era del swing.[163]

Charles Mingus en julio de 1976.

La historia del moderno contrabajo de jazz comenzó con Jimmy Blanton, el bajista de la orquesta de Duke Ellington, cuya banda de comienzos de la década de 1940 está considerada como la mejor de su carrera debido sobre todo a la presencia de Blanton, quien había aportado un extraordinario grado de solidez rítmica y armónica, estableciendo el contrabajo, por primera vez en la historia, como un instrumento solista de pleno derecho.

Oscar Pettiford es el segundo de los grandes contrabajistas de jazz,[163]seguido de Ray Brown una figura con una de las discografías más extensas del mundo.[164] Charles Mingus, fallecido en 1979, fue una de las figuras más importantes de la historia del jazz, no sólo por su papel como pionero del instrumento, sino -y sobre todo- por su faceta de compositor y

director musical de vanguardia.[165] El trío Pettiford / Brown / Mingus estuvo a la cabeza de una generación de contrabajistas que incluyó a Chubby Jackson, Eddie Safranski, Milt Hinton, George Duvivier, Percy Heath, Tommy Potter, Curtis Counce, Leroy Vinnegar, Red Mitchell, Chuck Israel, Wilbur Ware y, especialmente, Paul Chambers. Con Ware y Chambers nos introducimos en el círculo de bajistas de hard bop, al que también pertenecieron Jimmy Woode, Wilbur Little, Jymie Merritt, Sam Jones, Doug Watkins o Reginald Workman.[166] Charlie Haden, ayudó a redefinir el lenguaje del moderno post bop,[167] mientras que Scott Lafaro, muerto con tan sólo 25 años, se estableció como uno de los más grandes e influyentes instrumentistas de su época gracias a su trabajo con Bill Evans.[168] Otros nombres importantes de la corriente principal del jazz durante las décadadas de 1960, 1970 y 1980 en el contrabajo son Jimmy Garrison, David Izenzon, Richard Davis, Ron Carter, Chuck Israels, Gary Peacock, Steve Swallow, Barre Phillips, Eddie Gomez, Cecil McBee, Buster Williams, David Friesen, Glen Moore, Stafford James, Mark Johnson, Clint Houston, Dave Williams, Calvin Hill, Cameron Brown, Michael Moore, Mike Richmond, Harvie Swartz, Frank Tusa, Gene Perla, Wayne Dockery, además del francés Henri Texier,

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80 el húngaro Aladar Page, el alemán Günter Lenz, el sueco Palle Danielsson, el danés Niels-Henning Orsted Pedersen, el británico Dave Holland, y los checos George Mraz o Miroslav Vitous, miembro fundador de Weather Report.[169] Entre los contrabajistas de free jazz cabe destacar a Buell Neidlinger, Peter Warren, Jack Gregg, Sirone, Henry Grimes, Alan Silva, Malachi Favors, Fred Hopkins, Mark Helias, John Lindberg, Rick Rozie, Francisco Centeno, el británico Brian Smith, los japoneses Yoshizawa Motoharu y Katzuo Kuninaka, el austríaco Adelhard Roidinger, el noruego Arild Andersen, el italiano Marco Mellis, los holandeses Arjen Gorter y Maarten van Regteren-Altena, los alemanes Peter Kowald y Bushi Niebergall o el sudafricano Johnny Dyani.[170] El bajo eléctrico comenzó su andadura en el jazz de la mano de Monk Montgomery, hermano de Wes y bajista de la orquesta de Lionel Hampton. En 1952 el bajo eléctrico, era un instrumento muy novedoso y la mayoría de los contrabajistas de jazz lo despreciaban como un instrumento bastardo e inexpresivo. Sin embargo, en parte debido al interés que había suscitado el instrumento en manos de Montgomery[171] y en parte debido a las ventajas en cuanto a transportabilidad y volumen que el bajo eléctrico presentaba respecto al contrabajo, el nuevo instrumento fue poco a poco ganando en popularidad, especialmente en otros ámbitos como el pop, el rock and roll y el r&b[172] El mundo del jazz tuvo que esperar más de 20 años para recibir al primer instrumentista de prestigio que había decidido adoptar el bajo eléctrico con todas sus consecuencias. Fue Stanley Clarke, el primer bajista eléctrico de importancia en la historia del jazz,[173] pero el gran revolucionario que estaba esperando el instrumento fue Jaco Pastorius, un bajista eléctrico "puro"[174] que estaba llamado a reescribir la historia de su instrumento tal y como hizo Charlie Parker en el saxofón y cuya trágica muerte en 1987 puso fin a la meteórica carrera de uno de los pocos músicos que han sido capaces de revolucionar de arriba a abajo la historia, la técnica y la función de su instrumento.[175]

El bajista Jaco Pastorius en 1980.

Jimmy Johnson, Anthony Jackson,[176] Steve Swallow, o Paul Jackson, surgieron a principios de la década de 1970, pero la primera generación de bajistas eléctricos post-Jaco emergió a principios de la década de 1980, y entre ellos cabe citar a Marcus Miller, Darryl Jones, Jeff Berlin, Mark Egan, Victor Bailey, Steve Rodby, John Patitucci, Gary Willis, Victor Wooten, Michael Manring u Oteil Burbridge.[177] Actualmente el camerunés Richard Bona destaca dentro de los bajistas de fusión que ha continuado desarrollando la línea anterior.

Batería Batería

Desde el punto de vista de la música clásica europea, la batería de jazz puede parecer un simple aparato productor de ruido, pues, ésa es, en cierto modo, su función allí: los timbales de Tchaikovsky, Beethoven o Wagner son ruido en el sentido que producen un efecto de fortissimo. En el jazz, el baterista no usa su instrumento como un efecto, sino que crea con él el espacio en el que la música tiene lugar.[178] En los primeros tiempos del jazz no existían solos de batería, como tampoco bateristas de marcada individualidad.

De hecho, conocemos trompetistas, clarinetistas y saxofonistas de esta época, pero apenas tenemos noticias de bateristas notables: el trabajo de la batería en este período consistía simplemente en marcar el beat, un trabajo

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81 meramente funcional, y no artístico; fue poco a poco que empezó a considerarse que la individualidad de cada baterista podría usarse como elemento de expresión, marcando la diferencia entre unas bandas y otras, y fue entonces cuando la batería comenzó a trascender de su simple papel de metrónomo para posicionarse como un instrumento de pleno derecho.[178] Los primeros bateristas de jazz dignos de mención fueron Baby Dodds (que trabajó con King Oliver y con Hot Seven de Louis Armstrong) y Zutty Singleton, ambos de Nueva Orleans. Curiosamente, fueron los bateristas blancos -Tony Spargo (Original Dixieland Jazz Band) y Ben Pollack (New Orleans Rhythm Kings)- los que iniciaron la tendencia a marcar los tiempos débiles (el dos y el cuatro), una tendencia que se iría afianzando posteriormente para convertirse en estándar.[178] Los tres principales bateristas del estilo de Chicago, muy diferente al estilo desarrollado por los bateristas blancos, fueron George Wetling, Dave Tough y Gene Krupa.[178] Jo Jones liberó definitivamente la batería de su papel de simple metrónomo,[179] mientras que Chick Webb, jorobado y casi un enano, se convirtió en uno de los más importantes y respetados bateristas y líderes de orquesta de la era del swing,[180] dando lugar al surgimiento de "Big Sid" Catlett y Cozy Cole.[181] Kenny Clarke fue el creador del estilo moderno en la batería de jazz: un músico con formación académica completa que suele poder tocar otros instrumentos, leer música y hasta hacer arreglos.

Max Roach perfeccionó el estilo de Clarke: fue el primer baterista en ejecutar líneas melódicas perceptibles en su instrumento, ampliando su campo a los ámbitos de la armonía y la melodía; también fue el primero en demostrar que el swing podría tener lugar en compases diferentes al 4/4; el primero en formar grupos enteros de bateristas; y el primero en ser capaz de amalgamar medidas irregulares como el 5/4 y el 3/4 en sus ejecuciones.[182] Las contribuciones de Clarke y Roach convirtieron a la batería en un instrumento capaz de ejecutar melodías, abandonando su función exclusivamente rítmica. De ese modo, el instrumento El baterista Max Roach en 1947. recorría el mismo camino que antes habían tomado otros elementos de la sección rítmica como el trombón (que se emancipó melódicamente con Kid Ory y Jimmy Harrison), el piano (que hizo lo propio con Earl Hines, la guitarra (que adquirió notoriedad de la mano de Charlie Christian o del contrabajo, que se conviertió en un instrumento solista con Jimmy Blanton.[182] Art Blakey, fue uno de los primeros bateristas en investigar las raíces africanas del jazz, siendo el primero en efectuar grabaciones con grupos enteros de percusionistas afrocubanos,[183] mientras que Joe Morello saltó a la fama en el cuarteto de Dave Brubeck por sus experimentos con las métricas inusuales,[184] siendo sustituido por Alan Dawson, un profesor de la Berklee School of Music, la más conocida de todas las escuelas de jazz del mundo.[185] De Blakey y Roach procedían los principales bateristas de la era del hard bop, como Art Taylor, Louis Hayes, Dannie Richmond, Pete La Roca, Roy Haynes, Albert Heath y, aunque llegó mucho más allá de los límites de ese género, Elvin Jones.[186]

Art Blakey ante su batería en Francia en 1985.

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82 Entre los bateristas independientes que desarrollaron un estilo moderno del swing destacan Buddy Rich, Louie Bellson, Denzil Best, Don Lamond, Tiny Kahn, Gus Johnson, J.C. Heard, Osie Johnson, Shadow Wilson, Oliver Jackson, Grady Tate, Mel Lewis, Sonny Payne, Sam Woodyard o Rufus Jones, que parten todos de la figura de Dave Tough. En la costa occidental se desarrolló un estilo diverso al de los músicos neoyorquinos: Shelly Manne fue el prototipo de baterista melódico, mientras que Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto de Gerry Mulligan representó un estilo más cool antes de pasarse al jazz fusion.[187] Tony Williams alcanzó notoriedad primero con Jackie McLean, y después con Miles Davis.[188] Billy Higgins, Ed Blackwell y Charles Moffett fueron tres importantes bateristas que surgen de la banda de free jazz de Ornette Coleman, primeros exponentes de un estilo del que Sunny Murray sería el máximo representante y que cuenta también con nombres como Milford Graves, Beaver Harris, Barry Altschul, Raschied Ali o Andrew Cyrille.[189] La llegada del jazz fusion a principios de la década de 1970 devolvió en cierta forma la batería a sus comienzos: el énfasis en el bombo y la necesidad de marcar el primer tiempo del compás con claridad fueron aspectos a retomar por una nueva generación de bateristas entre los que destacaron el ya mencionado Tony Williams, además de Alphounse Mouzon, Billy Cobham, Steve Gadd, Peter Erskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnette, Gerry Brown, Steve Jordan, Leon "Ndugu" Chancler, Eric Gravatt, John Guerin, Dan Gottlieb, David Moss y Terry Bozzio.[190] En el ámbito del jazz fusion y el jazz rock europeos destacaron Jon Hiseman, Robert Wyatt, John Marshall, Bill Bruford, Simone Phillips, Phil Collins o Ginger Baker, de Cream. En el escenario free hay que señalar a los norteamericanos Phillip Wilson, Don Moye, Steve McCall, Pheeroan akLaff, Thurman Barker, Bobby Battle, Warren Smith, Stanley Crouch y Ronald Shannon Jackson; a los suizos Pierre Favre, Peter Giger y Reto Weber; al holandés Han Bennink; al finlandés Edward Vesala; al inglés Tony Oxley; a los alemanes Paul Lovens, Billy Cobham en julio de 1974.

Detlef Schönenberg y Günter Sömmer; y los japoneses Masahijo Togashi, Shota Koyama y Takeo Moriyama[191] Entre los bateristas más importantes de la corriente principal contemporánea que surgieron desde finales de la década de 1960 en adelante podemos citar a Billy Hart, Stu Martin, Narada Michael Walden, Victor Lewis, Eddie Gladden, Ben Riley, Clifford Jarvis, Al Foster, Peter Donald, Adam Nussbaum, Peter Apflebaum, Don Alias, Eddie Moore, Alvin Queen, Woody Theus, Ronald Steen, Freddie Waits, Horacee Arnold, Wilbur Campbell, Ed Soph, Mickey Rocker, Leroy Williams, Bruce Ditmas, Frank Butler, Jake Hanna, Jeff Hamilton, Paul Motian, Joe LaBarbera, Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua, el noruego Jon Christensen, el sudafricano Makaya Ntshoko o el polaco Janusz Stefanski.[192]

El baterista Brian Blade tocando en un concierto de 2006.

Por último, entre los jóvenes bateristas de jazz y otros géneros relacionados que surgieron desde desde finales de la década de 1980 hay que señalar a Brian Blade,[193] Terry Lyne Carrington,[194] Jeff "Tain" Watts,[195] Omar Hakim,[196]Simon Phillips,[197]Dave Weckl,[198]Dennis Chambers.[199]

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Guitarra Guitarra

La historia de la guitarra en el jazz arranca a finales de la década de 1930 con Charlie Christian que, en tan sólo dos años, revolucionó por completo la interpretación del instrumento. Sin embargo, la guitarra, junto con el banjo, tiene en el jazz una tradición mucho más larga que la mayoría de los demás instrumentos. Mucho antes de Christian, ya era un instrumento rítmico y de acompañamiento armónico, usado por los cantantes de blues y de work songs, la música de los esclavos en los campos de trabajo. Fue con Johnny St. Cyr y Lonnie Johnson que dio comienzo la historia de la guitarra de jazz propiamente dicha, marcando así el inicio de dos tradiciones de interpretación que perduran hasta hoy día: la interpretación rítmica y de acompañamiento armónico y la solista, de líneas y fraseos monofónicos. Bud Scott, Danny Barker o Everett Barksdale fueron tempranos representantes del estilo rítmico, seguidos de Freddie Green antecesor de músicos del ámbito del jazz rock, del soul y del funk, como Cornell Dupree.

Teddy Bunn y Al Casey fueron otros guitarristas de Nueva Orleans, que intentaron unificar las tradiciones inicadas por St. Cyr y por Johnson. En esta línea, y dentro del estilo Chicago, destacaron sobre todo Eddie Lang y Eddie Condon.[200]

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84 Más tarde Django Reinhardt, el primer gran guitarrista europeo, ejerció una notable influencia en el propio Charlie Christian, y en otros guitarristas posteriores, como Les Paul, Earl Klugh, Larry Coryell, Christian Escoudé, Bolou Ferré o Biréli Lagrène. Sus cualidades como compositor, entre otros muchos factores, lo sitúan como una de las figuras más importantes de la historia del jazz.[201][202] Varias décadas después, el brasileño Laurindo Almeida aplicó primero la tradición guitarrística española al jazz, y después, en su propia obra, en la que incorporaba asimismo elementos estilísticos de la música de su país de origen. Otros guitarristas que siguieron la estela de Almeida fueron los brasileños Baden Powell, Bola Sete, Egberto Gismonti, o el norteamericano Charlie Byrd.[203] El primer músico en usar la guitarra eléctrica de jazz no fue Charlie Christian, sino Eddie Durham.[204] Sin embargo, Durham no supo aprovechar las posibilidades que le ofrecía el nuevo instrumento, que tuvo que esperar a la llegada de Charlie Christian -un solista de la talla de Lester Young o de Charlie Parker- para comenzar a emanciparse. El estilo de Christian fue denominado reed style, pues usaba la guitarra como si fuese un saxofón, con fraseos característicos de los instrumentos de lengüeta; armónicamente, Christian fue el primero en desarrollar sus Retrato del guitarrista Charlie Christian. improvisaciones no sobre los acordes de los temas, sino sobre los acordes de transición que introducía entre los acordes básicos; en el campo melódico, Christian sustituyó el característico staccato que usaban casi todos los guitarristas antes que él por el legato, ligando las notas de sus frases a la manera de un saxofonista.[205][206] Todos los guitarristas que surgieron tras Charlie Christian proceden de él. Entre los integrantes de la primera generación de guitarristas post-Christian se sitúan Tiny Grimes, Oscar Moore, Irving Ashby, Les Paul, Bill DeArango, Chuck Wayne y, sobre todo, Barney Kessel, el guitarrista rítmico más importante de la década de 1950, junto a Jimmy Raney (más interesante desde el punto de vista armónico) y Johnny Smith, con un sonido más elaborado.[207] Tal Farlow recogió la influencia de Jimmy Raney en un estilo de frases largas que sintetizaba las características básicas del moderno clasicismo; Jim Hall, famoso por sus colaboraciones con Oscar Peterson, se convirtió para Berendt en el guitarrista de jazz intemporal por excelencia desde principios de la década de 1970; Kenny Burrell es considerado el guitarrista más destacado del hard bop, pero en su carrera ha recorrido terrenos estilísticos muy diversos;[208] Herb Ellis es un gran guitarrista de bop con influencias country en su toque;[209] Les Spann, también flautista, fue popular durante la década de 1950;[210]Wes Montgomery poseía una característica técnica de octavas que resultó enormemente influyente y que le proporcionó un éxito comercial que le acompañaría durante toda su corta vida.[211] Gabor Szabo poseía un sonido propio y singular, con reminiscencias de su Hungría natal;[212] Grant Green fue un excepcional intérprete de blues que dominaba a la perfección el lenguaje bebop con un estilo que primaba la expresividad sobre la mera capacidad técnica;[213] George Benson retratado en 1986 en el Montreux Jazz Festival.

Larry Coryell, con su ecléctica mezcla de rock, country, blues y bop y su característico sonido afilado, fue uno de los pioneros del jazz rock en la guitarra.[214] George Benson es uno de los más grandes guitarristas de jazz de todos los tiempos, pero también un músico cuya enorme versatilidad lo han alejado en ocasiones del estilo.[215]

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85 A la entrada de la década de 1970 la guitarra conoció una explosión de popularidad que debía, sobre todo, a Wes Montgomery en el jazz, a B.B. King en el blues y a Jimi Hendrix en el rock. Siguieron a King T-Bone Walker, Muddy Waters, Jimmy Dawkins, Buddy Guy, Otis Rush, Mike Bloomfield y, en la línea más cercana al rock, Albert King, Albert Collins y Johnny "Guitar" Watson.[216][217] Entre los guitarristas de rock directamente enraizados en la tradición de Hendrix y en el blues se encuentran Eric Clapton, Duane Allman, Carlos Santana, Jeff Beck, Nils Lofgren y Frank Zappa.[218] Entre los guitarristas que han actualizado el lenguaje cool sobresalen el húngaro Attila Zoller, el canadiense Ed Bickert, los estadounidenses Howard Roberts, Michael Santiago, Doug Raney o Jack Wilkins. Entre los guitarristas de jazz rock y jazz fusion hay que mencionar a John McLaughlin, Joe Beck, Larry Coryell, Steve Khan, Eric Gale, Earl Klugh, John McLaughlin tocando una guitarra de Al DiMeola, Pat Metheny, Lee Ritenour, Vic Juris, Baird Hersey, Larry doble mástil a comienzos de los años 1970.

Carlton, Jan Schafer, el holandés Jan Akkerman, el británico Allan Holdsworth, el finlandés Jukka Tolonen, el noruego Terje Rypdal, o los alemanes Volker Kriegel, Toto Blanke o Michael Sagmeister. Entre los guitarristas que han fusionado el jazz con la música tradicional de distintos países, se encuentran Alex de Grassi, William Ackerman, Leo Kottke, Ry Cooder, John Fahey y Robbie Basho. Entre los guitarristas free cabe destacar a Sonny Sharrock, Michael Gregory Jackson, James Emery, Spencer Barefield, James Blood Ulmer o el británico Derek Bailey. Entre los guitarristas que continuaron la tradición del swing están George Barnes, Bucky Pizzarelli, Cal Collins y -sobre todo- Joe Pass. Por último, entre los guitarristas de la corriente mainstream contemporánea se encuentran John Scofield, John Abercrombie, Roland Prince, Chuck Loeb, Ted Dumbar, Rodney Jones, Ed Cherry, Joe Diorio, Monette Sudler, o Ron Eschete, además del inclasificable Ralph Towner, del grupo Oregon.[219]

Trompeta En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha tenido en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor. Desde los primeros tiempos del hot, y hasta la revolución bop, la trompeta ha sido "el rey de los instrumentos del jazz", tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combos de jazz tradicional y en las big bands de Swing.[220] En los comienzos del jazz, se usaba básicamente la corneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta.[221] Cornetistas fueron los líderes de las primeras bandas Fotografía del trompetista de Nueva Orleans Louis de las que se tiene noticia, apenas unos años después de la Guerra Armstrong. de Secesión, en la prehistoria del jazz (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Baker, James L. Harris)[222] y de las bandas más famosas de finales de ese siglo, como James Williams o, sobre todo, Buddy Bolden. Cornetistas fueron también los principales nombres de la primera generación "histórica" del jazz, la que cabalga sobre el paso del siglo XIX al XX: Freddie Keppard, Manuel Pérez, Bunk Johnson, Papa Mutt Carey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver. Estos son los primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y su sonido se revela como "primitivo": áspero, duro y terroso, en palabras de Berendt. Establecieron, especialmente King Oliver, un modelo de cornetista hot sólido e imaginativo, cuyo papel como líder de la banda era

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86 indiscutible y que asumía el peso de la interpretación del tema principal, con el contrapunto armónico y rítmico del clarinete y el trombón, la "trilogía sagrada" del hot.

La segunda generación de cornetistas de Nueva Orleans supuso el primer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento. Muy influidos por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividad que hasta entonces no era usual. Kid Rena y Tommy Ladnier fueron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento,[223] pero la principal figura de esta generación fue, sin duda, Louis Armstrong quien establecería, a comienzos de los años 1920, el modelo de sonido que marcaría la trompeta hasta los años 1940. Fue también el principal responsable de que el jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista.[224] Sus principales discípulos fueron Teddy Buckner, Hot Lips Page y Jonah Jones. Esta fue la generación que, en la segunda mitad de la década de 1920, abandonó masivamente la corneta para pasarse a la trompeta de pistones, que les permitía mayores recursos técnicos. A ella pertenecieron también los primeros grandes trompetistas blancos de hot: desde el dixieland de Nick La Rocca, pasando por el estilo Chicago de Sharkey Bonano o Muggsy Spanier, hasta el más sofisticado estilo Nueva York de Red Nichols y Phil Napoleon. Aunque el más influyente de los trompetistas blancos de la época fue Bix Beiderbecke, quien nunca abandonó la corneta, a pesar de lo cual enriqueció el jazz armónica y melódicamente.[225] El camino abierto por Armstrong y Beidebecke fue dominante entre los trompetistas de big band de los años 1930.

Muy influidos por éste último, encontramos a trompetistas como Bunny Berigan, Jimmy McPartland, Bobby Hackett, Max Kaminsky, Wild Bill Davison o Rex Stewart.[226] Precisamente algunos de los músicos citados, como Stewart, pueden encuadrarse en un estilo muy característico de los comienzos de esa década, desarrollado en el seno de la big band de Duke Ellington y que se conoció como "jungle style".[227] El primero de los trompetistas de jungle fue Bubber Miley, quien pertenecía a la misma generación de King Oliver, con quien era frecuentemente comparado.[228] Usaba la sordina para conseguir efectos de sonido, de una manera que luego fue continuada, no sólo por Stewart, como ya se ha dicho, sino por la generación posterior, con Cootie Williams, Ray Nance y Clark Terry como figuras más destacadas. Las grandes orquestas dieron impulso, también, a un tipo de trompetista especializado en los registros agudos del instrumento, hasta tesituras casi imposibles, como Cat Anderson, Al Killian o Maynard Ferguson. También a trompetistas brillantes, de corte más comercial, muchos de ellos blancos, como Harry James.

Todos estos trompetistas pueden adscribirse a la "escuela Armstrong", incluyendo los más jóvenes como Terry, quien adaptó el peculiar estilo de Rex Stewart (que apretaba sólo a medias los pistones) al jazz moderno.[229] También Red Allen fue inicialmente un "armstrongniano". Sin embargo, fue precisamente Allen quien inició una vía nueva de desarrollo de la trompeta de jazz, trasladando el énfasis desde la sonoridad al fraseo. Esta tendencia hacia un "nuevo estilo" se fue haciendo evidente con los trompetistas de la generación que se consolidó a comienzos de los años 1940: Especialmente Roy Eldridge, aunque también Harry Edison, Charlie Shavers y Buck Clayton. Como consecuencia de la paulatina preponderancia del saxofón, la "fluidez" comenzó a considerarse un ideal para los trompetistas, y el propio Eldridge reconocía que tocaba un bonito saxofón en la trompeta.[230] Trompetistas más jóvenes fueron claramente discípulos de ellos, como Joe Newman, Ruby Braff o Warren Vaché.

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Dizzy Gillespie en 1955.

El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo, por Eldridge, desembocó en Dizzy Gillespie. Gillespie es, para muchos autores, la gran figura de la trompeta de jazz, después de Armstrong, y todos los trompetistas de jazz moderno están influidos por él,[231] comenzando por los más importantes de la generación de mediados de los 40: Fats Navarro, Kenny Dorham, Howard McGhee y Miles Davis. Este último comenzó con un estilo casi calcado al de Gillespie, aunque pronto evolucionó hacia fórmulas mucho más personales. De hecho, como indica Berendt, acabó convirtiéndose en la siguiente fase de la trompeta de jazz moderna: arcos melódicos líricos, menos vibrato aún que Dizzy, sonido melancólico y conceptos poco condescendientes. Seguidores directos de Miles, fueron Chet Baker, Johnny Coles y Art Farmer, quien fue también el primer especialista en fliscorno, un instrumento que a partir de la década de 1960 se hizo cada vez más usual entre los trompetistas de jazz. Mucho más linealmente relacionado con Gillespie y Navarro, se encuentra el principal trompetista de los años 1950, Clifford Brown; junto a él, músicos del West Coast jazz, como Dupree Bolton,

Don Fagerquist o Conte Candoli.

Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentistas de alto valor, la posición de la trompeta en el jazz había decaído frente al papel cada vez más preponderante del saxo. Los años 50 y 60 del siglo XX dieron a luz a un gran número de trompetistas de nivel, tanto dentro de la línea del hard bop (Donald Byrd, Thad Jones, Lee Morgan, Bill Hardman, Nat Adderley, Woody Shaw, Blue Mitchell, Duško Gojković...) como del free jazz (Don Cherry, Lester Bowie, Clifford Thornton, Don Ellis, Mike Mantler...), aunque ya no hubo entre ellos músicos con el peso que tenían otros instrumentistas. De los citados, el que consiguió más renombre, y para algunos autores el más brillante de esta generación, fue Freddie Hubbard,[232] quien además fue uno de los primeros trompetistas en seguir la senda del jazz rock, influyendo en la generación más joven (Chuck Mangione, Randy Brecker, Eddie Henderson, Jon Faddis, Lew Soloff...). Otros trompetistas de esta generación deben ser destacados, bien por su trabajo con artistas de primer nivel (como Jack Walrath con Mingus), bien por su calidad, dentro de la corriente principal del neo-bop: Bobby Shew, Tom Harrell, Jimmy Owens o Wynton Marsalis.

En las últimas décadas del siglo XX, los estilos de fusión han dado relieve a trompetistas menos apegados a la influencia del tándem Gillespie-Davis, especialmente fuera de los Estados Unidos. Entre ellos, destacan los británicos Kenny Wheeler, Harry Beckett e Ian Carr; el italiano Enrico Rava; los alemanes Manfred Schoof y Till Brönner; el danés Palle Mikkelborg; el noruego Nils Petter Molvær; el francés Erik Truffaz; el israelí Avishai Cohen; o el norteamericano, Dave Douglas.

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Saxofón Saxo tenor

El saxofón ocupa un lugar central en la imaginería del jazz, hasta el punto de ser el instrumento-referencia del mismo. Sin embargo, en los comienzos del jazz hot, y al menos hasta bien entrados los años 1920, el saxo no logró encontrar un hueco en las formaciones del género. Inicialmente serían apariciones muy puntuales: Sidney Bechet con el saxo soprano, los tenores Bud Freeman o Gene Sedric; Frankie Trumbauer con el saxo melódico en Do (intermedio entre el tenor y el alto); o Ernie Caceres con el barítono, aunque todos ellos ya muy avanzada la década.

Será solamente a raíz de los cambios que los estilos de Chicago y, sobre todo, Nueva York introdujeron en el jazz, y que acabaron conduciendo a la aparición del Swing, que el saxofón comienza a ocupar un lugar predominante en el jazz, no sin las iniciales reticencias de la propia crítica jazzística.[233] Saxo soprano En palabras de Joachim E. Berendt, "el saxo soprano sigue donde el clarinete termina".[234] La historia del saxo soprano en el jazz se inicia realmente en los años 1960 aunque, antes de ello, hubo una gran figura del saxo soprano, prácticamente aislada, en época tan temprana como 1920: Sidney Bechet, un clarinetista que, durante años, simultaneó ambos instrumentos, aunque paulatinamente el soprano se fue convirtiendo en el principal, tocándolo con una gran expresividad y con la fuerza y fraseo de una trompeta.[235] Sin embargo, Bechet tuvo muy pocos discípulos y todos ellos usaron el soprano como segundo instrumento (Johnny Hodges, Don Redman, Woody Herman, Charlie Barnet o Bob Wilber).

Fue Steve Lacy quien inició el despegue del instrumento, desarrollando una técnica muy personal, no deudora de Bechet, con resortes técnicos hasta entonces desconocidos, como la aspiración de las notas frente a su "soplido", técnica que fue luego masivamente adoptada por los músicos de los años 1960 y 1970.

Después, John Coltrane pondría el instrumento en primera línea del jazz, con una sola grabación: My favorite things, un sorprendente hit de ventas, que tuvo una influencia enorme en el jazz de los años posteriores.[236] El sonido del soprano se convirtió rápidamente en un sonido de moda en el jazz, tanto entre los músicos de free, como entre los post-boppers.

Sidney Bechet (1947).

Un gran número de saxofonistas usaron, a partir de este momento, el soprano con frecuencia, a veces incluso de forma predominante:

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89 Pharoah Sanders, Archie Shepp, Joseph Jarman, Sam Rivers, John Surman, Charlie Mariano, Jerome Richardson, Zoot Sims... Sin embargo, la gran figura del saxo soprano en los años 1970 y el más influyente en el desarrollo del instrumento después de Bechet y Coltrane, ha sido Wayne Shorter. La influencia de Shorter es especialmente evidente en los músicos de jazz rock y fusión, como Tom Scott. Sin embargo, a partir de los años 1980, en la escena del jazz se impuso un estilo de tocar el saxo soprano que se separaba claramente de la entonación "africanizada" y expresiva de los saxofonistas de free-jazz y post-bop, originando una escuela que Berendt llama de "soprano puro, según la vena del esteticismo contemporáneo", y cuyos ejemplos más influyentes son Dave Liebman, Paul Winter y Jan Garbarek.[237] Saxo alto Apenas es posible encontrar músicos de hot que utilizaran el saxo alto, y menos aún que establecieran un estilo propio capaz de influir en otros instrumentistas. A finales de los años 1920 y comienzo de los 30, la nómina de altos era muy escasa y poco significativa, destacando sólo Don Redman, cuya influencia como arreglista y líder de big bands es indudable, pero que se prodigaba como saxofonista solo ocasionalmente. Ello es lo que ha permitido a algunos autores decir que la historia del saxo alto de jazz comienza en la época del Swing, ya bien entrada la década de 1930,[238] desarrollándose tres escuelas impulsadas por los tres saxofonistas alto de mayor relieve de la época: Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith, respectivamente. El sonido de Hodges se caracterizaba por un "vibrato cálido y expresivo y un modo de fundir los sonidos a manera de glissando",[239] cargado de melancolía, que generó un gran número de discípulos, los más importantes de los cuales fueron Woody Herman y Charlie Barnet, este último llegando casi al mimetismo. Por su parte, Carter tenía un sonido claro y ligero, casi contrapuesto al de Hodges, y fue el modelo en que se inspiraron la mayor parte de los músicos de big band.

Charlie Parker, con Tommy Potter, Miles Davis y Max Roacht (1947).

Hasta bien entrados los años 1940 no se produjo una profunda renovación en el saxo alto de jazz a través de Charlie Parker quien "cambió, literalmente, la técnica, el estilo y el sonido del jazz",[240] adquiriendo un papel tan grande en la historia del jazz que prácticamente ha ensombrecido a cualquier otro saxo alto de bop, incluido Sonny Stitt. Por otro lado, apareció la escuela cool, cuyo principal pilar sonoro fue Lee Konitz, que influyó decisivamente en músicos como Paul Desmond, Bud Shank, Herb Heller y Paul Horn. Sin embargo, fue el estilo de Parker el que hizo escuela en las décadas siguientes, comenzando por Art Pepper y siguiendo por casi todos los altos de los cincuenta y sesenta: Cannonball Adderley, Jackie McLean, Oliver Nelson, Phil Woods, Charlie Mariano y muchos otros.

Hasta 1959, Parker sería la única referencia entre los altos. Ese año, irrumpió Ornette Coleman, cuya música representó "la primera reflexión fundamental sobre los procedimientos y materiales básicos del jazz desde las innovaciones de Charlie Parker",[241] y tuvo un "efecto liberador" sobre los restantes saxofonistas altos,[242] hasta el punto de que, para muchos autores, Coleman es uno de los tres grandes nombres de la historia de jazz, junto con Louis Armstrong y Charlie Parker.[243] Tras él, Eric Dolphy, Marion Brown, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Oliver Lake y otros muchos, se adentraron por la vía del free jazz. Toda la historia posterior del saxo alto en jazz está fundamentada en estos dos pilares, Parker y Coleman, incluso entre los músicos provenientes del jazz rock, como David Sanborn, Eric Marienthal o Fred Lipsius.

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90 Saxo tenor El saxo tenor se ha convertido en el instrumento emblemático del jazz. Su evolución dentro de este campo musical, sin embargo, ha sido creciente de manera gradual, desde el jazz tradicional en el que prácticamente no encontramos intérpretes de tenor, hasta la gran explosión de los años 1940 en que, en palabras de Joachim E. Berendt, el jazz se tenorizó. Sólo algunos intérpretes de tenor de jazz tradicional han quedado en la historia del instrumento: Bud Freeman, representante del llamado Estilo Chicago, o Gene Sedric. No sería hasta la llegada del swing, en los años 1930, que comenzaron a aparecer tenoristas en las bandas de jazz, y al principio alrededor de una única escuela cuya cabeza fue Coleman Hawkins, con un estilo caracterizado por su sonoridad poderosa y voluminosa y el dramatismo de sus líneas melódicas. Todos los que tocaban el tenor en esos años, eran discípulos de Hawkins:[244] Chu Berry, Ben Webster, Illinois Jacquet, Herschel Evans, Benny Golson, Charlie Ventura... Sin embargo, la gran explosión del saxo tenor llegó en los los cuarenta, cuando Lester Young se convirtió en el "hombre fuerte" del tenor. Su sonido era lo contrario del de Hawkins: suave, a media voz, de amplias líneas líricas y centrado en las tesituras altas del instrumento.

Young influyó en el estilo de casi todos los saxos tenores de su generación y posteriores, incluso en los que ya tenían tendencia a la sonoridad de Hawkins, como Gene Ammons. Berendt organiza a los seguidores de Young en dos grandes bloques:[245] De un lado, los músicos que reunieron las ideas de Lester con el bop (Wardell Gray, James Moody, Budd Johnson, Frank Foster, Dexter Gordon...); de otro, los de la escuela del "moderno clasicismo", especialmente lo que se ha dado en llamar "sonido Four Brothers", dentro del West Coast jazz, con músicos como Stan Getz, Herbie Steward, Zoot Sims, Al Cohn, Buddy Collette, Bob Cooper, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre...

Sonny Rollins en 2007.

Ya a mediados de los años 1950, Sonny Rollins será quien rompa el fuerte predominio de Young en el tenor y logre una significación que se proyecta hasta bien entrados los sesenta.[246] Durante un tiempo, la aparición de John Coltrane, que de alguna manera seguía sus mismos planteamientos pero logró un impacto mucho mayor, frenó su liderazgo.[247] No obstante, su influencia, incluso mediatizada por la de Coltrane, se refleja en músicos relativamente "independientes", como Hank Mobley, Johnny Griffin, Booker Ervin, Teddy Edwards, Roland Kirk, Bobby Jones... Con el paso del tiempo, la influencia de Coltrane fue cada vez mayor entre los tenoristas, hasta el punto de que puede decirse que, desde la mitad de la década de 1960, todos los saxofonistas modernos son sus "discípulos". Berendt, los divide también en dos grandes grupos: Por un lado, los que se encuentran "a este lado de la tonalidad" (Joe Henderson, George Coleman, Charles Lloyd, Joe Farrell, Billy Harper y otros muchos); por otro, los que, proceden de la vanguardia del "free tonal",[248] encabezados por Archie Shepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders y Dewey Redman. Algunos de los más destacados intérpretes de tenor europeos, en esta línea, fueron Willem

Breuker, Peter Brötzman o Jan Garbarek.

La cabeza más visible de las corrientes influidas por el jazz fusión, a partir de 1970, fue Wayne Shorter que, tiempo atrás, se había dado a conocer en el campo del hard bop en un estilo claramente deudor de Coltrane, aunque las figuras más propiamente "fusion" fueron músicos como Michael Brecker, John Klemmer, Tom Scott, Wilton Felder, Branford Marsalis, Lou Marini o Benny Maupin, además de figuras periféricas como Gato Barbieri. También, y especialmente a partir de los años 1980, un buen número de saxofonistas tenores retomaron el bop: David Schnitter, Bob Berg, George Adams, o Lew Tabackin, entre otros, en muchos casos con evidentes influencias de Sonny Rollins.

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91 Saxo barítono El saxo barítono ha estado presente en el jazz desde el nacimiento del Swing. Sin embargo no pudo hablarse de una verdadera eclosión del instrumento hasta que se afianzó el hard bop y, sobre todo, el jazz de la Costa Oeste. Durante al menos tres décadas, la escena del barítono en jazz estuvo totalmente dominada por Harry Carney, con un carácter monopolístico que no se da en ningún otro instrumento de jazz. Su estilo, potente, intenso y áspero, marcó a casi dos generaciones de instrumentistas entre los que destacaron Ernie Cáceres y Jack Washington.

Con la llegada del bop y el cool, de repente, floreció un gran número de baritonistas de alta calidad, comenzando por Serge Chaloff, quien aplicó a su instrumento todas las innovaciones técnicas de Parker, y Pepper Adams, cuyo sonido afilado y ronco era claramente deudor del de Carney. El más conocido y con mayor proyección de todos los barítonos de esta generación, fue Gerry Mulligan,[249] aunque la Costa Oeste proporcionó otras figuras como Bob Gordon, y en la tradición del bop se Gerry Mulligan (1972). revelaron músicos como Cecil Payne, Charlie Fowlkes, Ronnie Cuber, Jack Nimitz o Nick Brignola. También hubo baritonistas destacables en el campo del free jazz, como Pat Patrick o John Surman, y en el del jazz moderno, incluyendo a Hamiet Bluiett y Henry Threadgill.

Trombón Trombón

El trombón comenzó en el jazz como un instrumento rítimico y armónico cuyo papel en las primeras bandas de jazz no era muy diferente a la de un contrabajo soplado: proporcionar a los demás instrumentos la estructura armónica sobre la que deben moverse, acentuando los puntos de gravedad rítmicos sobre los que gira el tema. El término Brass Section hace referencia en las big bands al grupo de metales formado por trompetas y trombones, por contraposición a la reed section (sección de lengüeta), el grupo de los saxofones y los clarinetes.[250] El estilo tailgate debe su nombre al hecho de que el trombonista requería más espacio en los vagones en los que viajaban las orquestas que los otros músicos,[251] y se popularizó en las orquestas de marcha de Nueva Orleans de la mano, sobre todo, de Kid Ory.[252] Charlie Green fue otro de los pioneros del instrumento, y el primero de los grandes solistas de la orquesta de Fletcher Henderson, a la que llegó poco antes que Louis Armstrong.[253] George Brunies fue uno de los primeros trombonistas blancos de importancia, liberando por primera vez al trombón de su función de bajo y situándolo como contrapunto entre las tres voces solistas del dixieland.[252]

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92 Jimmy Harrison fue uno de los primero trombonistas capaces de ejecutar solos de gran contenido melódico y llenos de expresividad en el trombón, y también uno de los primeros en lograr el sonido mordiente de la trompeta con su instrumento. En Nueva York, Miff Mole fue, en ciertos aspectos, la contrapartida blanca de Harrison, situando definitivamente el trombón como un instrumento solista de pleno derecho e influenciando poderosamente a trombonistas del estilo de Chicago como Tommy Dorsey o Jack Teagarden.[252] Dorsey, el más popular entre los directores de orquesta de la era del swing, puso al frente de su banda el sonido melódico y distintivo de su instrumento, y cosechó un enorme éxito,[254] mientras que Teagarden, capaz de hacer sonar su instrumento con la agilidad de una trompeta, se impuso como uno de los más grandes trombonistas de la era pre-bop, .[255] De la banda de Duke Ellington surgieron Joseph Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown. Nanton fue el gran representante del estilo growl,[256] Tizol El trombonista Jack Teagarden. (coautor junto a Ellington de "Caravan", uno de los primeros temas de influencia latina) no tocaba el trombón de varas, sino el de pistones, mucho menos común, mientras que Brown destaca por preferir las melodías cantables.[257] Los grandes trombonistas del swing fueron Benny Morton, Dicky Wells, Vic Dickenson, J. C. Higginbotham y Trummy Young. Morton, Wells y Dickenson fueron miembros de la orquesta de Count Basie,[258] mientras que Higginbotham saltó a la fama desde el seno de la orquesta de Luis Russell gracias a un sonido particularísimo.[259] Trummy Young, por su parte, nunca alcanzó una notoriedad excesiva a pesar de su talento, más allá de su versión de Margie, un tema que cosechó un gran éxito en su tiempo.[260] Descendiente de Young e inspirado por otros trombonistas de la era del swing como Benny Morton y J. C. Higginbotham, tenemos a J. J. Johnson, considerado por muchos como el trombonista más grande de todos los tiempos. Johnson fue el primer trombonista en lograr transferir el lenguaje de los pioneros de bebop Charlie Parker y Dizzy Gillespie a su instrumento, tocando con tal velocidad y pulcritud que parecía que utilizaba un trombón de pistones, y no el de varas.[261] El danés Kai Winding se convirtió en la contrapartida blanca de Johnson, llegando a codirigir algunas formaciones y grabaciones con él.[262] De entre los músicos de hard-bop que surgieron una década más tarde que Kai Winding retratado en 1947.

Johnson y Winding destacan Curtis Fuller, de la generación de Detroit; Jimmy Knepper, descubierto por Mingus y con un estilo a caballo entre el swing y el bebop; Julian Priester, Garnett Brown y Slide Hampton, músicos de gran versatilidad y con una larga carrera a sus espaldas.[263] Para Berendt, Bill Harris es, junto a J. J. Johnson, el trombonista más influyente de la historia del jazz. Del uno y del otro descienden Frank Rosolino, surgido de la orquesta de Stan Kenton y de típico estilo italoamericano, lleno de humor, al igual que Carl Fontana, Frank Rehak y Eddie Bert; el versátil Al Grey; Urbie Green, conocido sobre todo a raíz de su estancia en la big band de Benny Goodman; y Bill Watrous. Willie Dennis, surgido de la escuela de Lennie Tristano, goza de una particular brillantez técnica, al igual que Jimmy Cleveland. Bob Brookmayer, con el trombón de pistones, representa por último una visión más clasicista entre la generación de trombonistas de la década de 1960.[264] Trombonistas más jóvenes que llevaron adelante la tradición de J. J. Johnson fueron Janice Robinson, Bruce Fowler, el multiinstrumentista Tom Malone y Jiggs Whigham, mientras que del ámbito del free jazz proceden Grachan

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93 Moncur III, Roswell Rudd y Joseph Bowel[264] Durante la década de 1970 el escenario del trombón, como le había pasado en su día al del clarinete, se estancó, y los principales pioneros del desarrollo de su empleo en el jazz -Jay Jay Johnson, Kai Winding y Bill Harris- desaparecieron de la escena. Fue entonces cuando irrumpió una nueva generación de trombonistas europeos encabezada por el inglés Paul Rutheford, el sueco Eje Thelin y, sobre todo, el alemán Albert Mangelsdorff, quien desarrolla por primera vez una técnica que, mediante el empleo de armónicos le permitía ejecutar acordes polifónicos con el trombón, un instrumento monofónico.[264][265] Mientras tanto, en Estados Unidos surgió Ray Anderson, que recogía la tradición desinhibida y pendenciera de figuras del jazz como Fats Waller, Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, llevando al mismo tiempo al instrumento al límite de sus posibilidades sonoras con la adaptación de la técnica multitímbrica desarrollada por Dick Griffin, una técnica que le permitía ejecutar acordes y armonías con ayuda de su propia voz.[266] George Lewis continuó investigando el espectro sonoro de su instrumento, incorporando el ordenador como instrumento en una carrera que incluye el álbum Homage to Charles Parker (1979), considerado una obra maestra por la crítica especializada.[267] El trombonista alemán Albert Mangelsdorff.

En el panorama de los últimos años, Steve Turre se situó como uno de los mejores trombonistas de las décadas de 1980 y 1990, con una obra compleja y extensa en la que introdujo las conchas como parte integrante de su música.[268] Rob McConnell, un excelente solista, situó su big band entre las mejores del panorama,[269] Robin Eubanks destacó en numerosos contextos, incluyendo la big band de McCoy Tyner o la banda de Stevie Wonder,[270] al igual que George Bohannon, uno de los trombonistas de sesión de mayor éxito en el mundo.[271] Mientras Delfeayo Marsalis tocando en el New Orleans Jazz que Delfeayo Marsalis -hermano de Branford, de Wynton y de Festival.

Jason e hijo de Ellis Marsalis- continuaba una gran tradición familiar en el trombón,[272] Willie Colon se establecía como una de las principales figuras del instrumento del latin jazz,[273] y el danés Nils Landgren hacía lo propio en el mundo del jazz funk.[274]

Percusiones Congas y bongós

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94 Hasta principios de la década de 1960 los instrumentos de percusión habían sido utilizados marginalmente por los bateristas, pero a partir de esa fecha la gama de instrumentos de percusión que fue introduciéndose en los estudios de grabación comenzó a ampliarse tanto que dio lugar a un nuevo tipo de músico -el percusionista- especializado en este tipo de instrumentos. La mayoría de los instrumentos de percusión utilizados en el jazz procedía originalmente de América latina (claves, güiro, cabasa, maracas, congas, bongós, timbales, pandeiro, etc...), pero progresivamente comenzaron a hacer aparición distintos instrumentos procedentes de la India, del Tíbet, de China, de Japón, de Bali o de África.[275] El padre de la percusión en el jazz fue el cubano Chano Pozo, quien ya en 1947 había introducido instrumentos de percusión afrocubana en las grabaciones de la orquesta de Dizzy Gillespie, jugando con ello un papel importante en el establecimiento del así llamado cubop, un estilo mezcla de bop con elementos percusivos afrocubanos que cuenta entre sus temas más famosos con títulos emblemáticos como Manteca o Afro Cubano Suite.[276] Entre los primeros percusionistas cubanos que surgieron tras la estela de Pozo destacaron Jack Costanzo, Carlos Vidal o Machito, tres músicos que tocaron en la big band de Stan Kenton; Tito Puente, que comenzó a desarrollar su carrera en la costa occidental; los congueros Armando Peraza, Mongo Santamaría, Ray Barreto, Cándido y Sabú Martínez; el timbalero Willie Bobo; o los bongueros Willie Rodríguez y Cal Tjader, éste último también vibrafonista. A principios de la década de 1970 surgió la salsa, un "nuevo" género que fusionaba la música tradicional de Cuba con elementos del blues y del rock y que estaba encabezado tanto por artistas cubanos como por otros procedentes de Puerto Rico y, en menor medida, de la República Dominicana. El epicentro de la nueva El percusionista Machito retratado en 1947. música se situó en Nueva York y Miami, dos ciudades con un importante núcleo de población de origen cubano, y de entre las distintas orquestas y agrupaciones que allí surgieron cabe destacar la Fania All Stars, un supergrupo liderado por Johnny Pacheco con el que colaboraron figuras tan importantes como Ray Barreto, Mongo Santamaría o el trombonista y director musical Willie Colon. Por último, entre las fusiones a las que dio lugar la "salsa", un término genérico que agrupa en realidad estilos muy diversos, cabe destacar el rock latino, popularizado por el mexicano Carlos Santana, o el boogaloo, una mezcla de mambo, rock'n'roll, jazz y blues.[276] Los ritmos tradicionales de Brasil son para Berendt más suaves, más elásticos y menos agresivos que los cubanos, y su confluencia con el jazz dio lugar a la bossa nova, una música popularizada por Stan Getz y Charlie Byrd que fue definida por los músicos brasileños como "cool jazz más samba". A pesar de los éxitos que la nueva música estaba cosechando en Brasil, la penetración de los ritmos brasileños en los escenarios estadounidenses tuvo que esperar hasta finales de la década de 1960, cuando Airto Moreira participó en la grabación del Bitches Brew, de Miles Davis. Desde entonces, muchos grupos y músicos establecidos Airto Moreira en una imagen de 2007. emplearon percusionistas brasileños, como fue el caso de Chick Corea, Weather Report o Dizzy Gillespie, quienes contaron con la colaboración de músicos como Dom Um Romao, Paulinho Da Costa, Guilherme Franco y Naná Vasconcelos, además del propio Airto.[277] Art Blakey ya había iniciado la exploración de los ritmos africanos en su Orgy in Rhythm (1957), un disco que tuvo su continuación en The African Beat, con la participación de diversos músicos a cargo de la ejecución de instrumentos africanos. Max Roach formó grupos similares, pero el primer percusionista de renombre en el mundo del jazz fue en realidad el nigeriano Olatunji, que colaboró con John Coltrane, Clark Terry o Yusef Lateef. Ya en la década de 1970 artistas como Kahil El Zahbar, Don Moye, James Mtume, Ralph McDonald o los bateristas haitianos

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95 Ti-Roro y Ti-Marcel fueron haciendo su aparición en la escena, formalizando una tendencia que había iniciado Blakey más de una década atrás. Entre los percusionistas procedentes del continente asiático hay que señalar a los hindúes Zakir Hussain, Trilok Gurtu y Badal Roy, o el turco Okay Temiz. Por último, entre los percusionistas modernos que son capaces de tocar una gran cantidad de instrumentos distintos procedentes de distintas culturas se encuentran Kenneth Nash, Sue Evans, Armen Halburian, Bill Summers y David Moss.[278]

Órgano, teclado y sintetizadores Órgano Hammond

El órgano de tubos, un instrumento que procedía de la tradición eclesiástica europea, apareció por primera vez en el jazz de la mano de Fats Waller, un músico que legó su interés por el instrumento a su alumno más famoso, Count Basie, quien ya usaba la versión eléctrica del instrumento. Todavía en 1975 Clare Fischer efectuó algunas grabaciones con el órgano de tubos, al igual que habían hecho Keith Jarret o el belga Fred Van Hove, pero en general, en el mundo del jazz el término "órgano" se ha usado en la práctica como sinónimo del órgano Hammond.

De Fats Waller y Count Basie proceden Wild Bill Davis y Milt Buckner, mientras que de la tradición del rhythm & blues, más ligada al desarrollo del soul jazz provienen Brother Jack McDuff, Johnny Hammond, Don Patterson, Lou Bennet, Richard "Groove" Holmes, Lonnie Smith, Jimmy McGriff, Charles Earland, Shirley Scott o incluso Ray Charles. Desde el mundo del rock, músicos como Steve Winwood, Al Kooper, Billy Preston y Booker T. Jones recogieron la tradición del órgano de R&B, una tradición que se había iniciado en las iglesias cuando el órgano Hammond apenas había iniciado sus primeros pasos en el mundo del jazz.[279] La primera gran revolución en la historia del instrumento fue protagonizada por Jimmy Smith, quien había llegado a la escena del jazz en 1956, para dar paso, nueve años más tarde a Khalid Yasin (también conocido como Larry Young), un músico en la tradición de John Coltrane que a pesar de no haber obtenido jamás éxito a nivel comercial, se encuentra entre los intérpretes más influyentes en la historia del instrumento. En Europa destacó el francés Eddy Louiss, de orígenes caribeños, mientras que durante la década de 1970 aparecieron en la escena nuevos valores como Carla Bley, Amina Claudine Myers, Chucho Valdés y Chico O'Farrill, pero en general se puede decir que tras Khalid Yasin se produjo un estancamiento en la evolución del instrumento.[280]

Joe Zawinul en una actuación en directo de 2007.

A partir de la década de 1970 comenzaron a surgir una serie de músicos que adoptaban toda una serie de instrumentos relacionados de entre los que el órgano era tan sólo uno más: Joe Zawinul fue uno de los primeros teclistas de jazz en sentido amplio, y uno de los más importantes, y entre los instrumentos que usaba se encontraban el piano, el clavinet, el piano eléctrico, el órgano eléctrico, así como una amplia gama de sintetizadores y efectos de sonido. Otros teclistas destacables, casi todos procedentes del mundo del jazz fusion, fueron Herbie Hancock, George Duke, Jan Hammer, Chick Corea, Stu Goldberg, Kenny Kirkland, Patrice Rushen, Bob James, Richard Tee, Jeff Lorber, Barry Miles, Mike Mandel (del grupo The Eleventh House), Lyle Mays, Dave Grusin, el búlgaro Milcho Leviev, Ian Underwood (multiinstrumentista que participó en muchos

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96 trabajos de Frank Zappa), Joe Sample, Mark Soskin y David Sancious, así como el holandés Jasper van 't Hof, el danés Kenneth Knudsen, los británicos Geoff Castle, Gordon Beck y John Taylor, y los alemanes Wolfgang Dauner y Joachim Kühn, entre otros muchos.[281] El sintetizador, desarrollado por Robert Moog, se había hecho popular repentinamente en 1968 gracias a la obra de Walter Carlos Switched-On Bach, álbum que precedió a la exitosa banda sonora de la película La naranja mecánica, también de Carlos, y que después tendría una secuela: Switched-On Bach II (1973). Los primeros artistas en experimentar con el sintetizador (John Cage, Terry Riley...) no procedían del mundo del jazz, sino de otros ámbitos, y de hecho, el jazz tuvo que esperar la llegada de artistas como Paul Bley, Sun Ra, Richard Teitelbaum, George Lewis, Joe Gallivan, Pete Levin o el alemán Wolfgang Dauner para que el nuevo instrumento comenzase a hacerse un hueco en las preferencias del público y de los músicos.[282]

Clarinete Clarinete

En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes, pero fue en la era del swing, en que el jazz disfrutó de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar, cuando encontró su época de mayor esplendor el clarinete. Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó un estilo con su famoso solo sobre el tema High Society, conocido por prácticamente todos los clarinetistas posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans, fue otro clarinetista importante de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny Dodds y -especialmente- Sidney Bechet. Noone adquirió fama por la delicadeza de su sonido, Doods -el clarinetista predilecto de Louis Armstrong- poseía, en cambio, un sonido más salvaje, dominando especialmente los registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad, primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, procedente también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa como la "tercera generación en la historia del clarinete de jazz".[283]

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97 Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans destacó Leon Rappolo de la New Orleans Rhythm Kings -una orquesta compuesta íntegramente por músicos blancos-, quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del estilo Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey y Pee Wee Russell. El primero tuvo una gran influencia en Benny Goodman, el segundo saltó a la fama al frente de su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba al de Chet Baker, fue llamado "el poeta del clarinete".[284]

El clarinetista Sidney Bechet en un concierto en Nueva York.

Durante la década de 1930 surge Benny Goodman uno de los clarinetistas más populares en la historia del jazz, y el músico a quien se atribuye que el clarinete y el swing vayan indisolublemente unidos. La expresividad y la riqueza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezas armónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situó como el más importante de los clarinetistas de su tiempo, y aún hoy su influencia es notable. Artie Shaw y Woody Herman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, y Jimmy Hamilton, Buster Bailey y Edmond Hall acusaron también directamente la influencia de Goodman.[285]

Benny Goodman en 1971.

Buddy DeFranco fue según Berendt el mejor clarinetista de los que emergieron durante la década de 1940, pero para entonces la era del swing había llegado a su fin y el instrumento había visto drásticamente reducida su popularidad.[286] Conocido como "el Charlie Parker del clarinete, pues la revolución que llevó a cabo en su instrumento fue de dimensiones similares a la que Parker llevó a cabo con el saxo alto, Buddy De Franco no fue sin embargo el primer clarinetista en tocar bop en su instrumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgård, el único clarinetista que podía trabajar al lado de Benny Goodman en su orquesta, había abierto este campo, pero su temprana muerte en accidente de tráfico truncó una carrera que hubiera podido ejercer una notable influencia.[287]

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98 El siempre impredecible Jimmy Giuffre comenzó su carrera a mediados de la década de 1940, y su calidez contrastaba directamente con la "frialdad" de Buddy DeFranco. John LaPorta y Sam Most llevaron al clarinete a territorios sónicos inexplorados, acercando su sonido al de la flauta, mientras que el alemán Rolf Kühn y el estadounidense Tony Scott continuaron la tradición del instrumento durante la década de 1950. A partir de 1960, el sonido del jazz había cambiado, y no era fácil para los clarinetistas encontrar su lugar en combos y orquestas. Eric Dolphy rompió la situación introduciendo el clarinete bajo para usarlo como un auténtico instrumento de jazz. La técnica de Dolphy hizo escuela, y pronto surgió toda una serie de músicos que continuaron la senda abierta, como el holandés Willem Breuker, el inglés John Surman, Buddy DeFranco tocando el clarinete. el alemán Gunter Hampel, el luxemburgués Michel Pilz, el francés Michel Portal y el italiano Gianluigi Trovesi, así como los estadounidenses Douglas Ewart, L.D. Levy, Walter Zuber Armstrong y David Murray.[288] La entrada de la década de 1970 supuso un nuevo empuje para el instrumento, con la aparición de Bobby Jones, Rhasaan Roland Kirk y el virtuoso Eddie Daniels. Tom Scott y Alvin Batiste destacaron en el campo del jazz fusion, mientras que Anthony Braxton, John Carter, Michael Lytle y Perry Robertson hicieron lo propio en el mundo del free jazz. Por último, entre los clarinetistas contemporáneos más importantes destaca Perry Robinson, un músico que sintetiza estilos muy diversos en una música polifacética y universal.[289]

Flauta Flauta

Durante la década de 1950 la flauta ocupó el lugar -junto con el saxo soprano- del clarinete, un instrumento que se asociaba a la era del swing, una música que ya había pasado de moda. La tradición jazzística del instrumento es relativamente corta: uno de los primeros solos de flauta registrados en un disco de jazz fue el que Wayman Carver ejecutó en Sweet Sue, una grabación de la orquesta de Spike Hughes que se remonta a 1933. Chick Webb usó también la flauta en su orquesta, pero el instrumento no dejaba de ser una curiosidad hasta que a principios de la década de 1950 aparecieron una serie de músicos que consiguieron establecerlo como un instrumento comúnmente aceptado en formaciones y orquestas de jazz. Jerome Richardson fue el primero en grabar solos modernos, y tras él surgieron Frank Wess y Bud Shank. El primero es responsable directo de la aceptación del instrumento, que sólo se logró tras la revolución del saxofón que había llevado a cabo durante la década anterior Lester Young. Wess, como flautista, parte de Young, y algunos de sus mejores solos se encuentran en el álbum Opus de Jazz, con Milt Jackson, Hank Jones, Eddie Jones y Kenny Clarke.[290] En cuanto a Bud Shank, surgido de la orquesta de Stan Kenton, fue el flautista más importante de la Costa Oeste, aunque hacia el final de su carrera abandonó el instrumento en favor del saxo alto.[291] Yusef Lateef fue uno de los poquísimos músicos de jazz en adoptar el oboe, pero también usó la flauta para ejecutar una música pionera en el uso de armonías y texturas orientales.[292] Herbie Mann se situó como el más relevante de

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99 los flautistas de jazz en el período que va aproximadamente desde 1959 hasta 1967, cuando el músico efectuó sus grabaciones más interesantes antes de embarcarse en proyectos más comerciales.[293] Hubert Laws destacó en la música clásica así como en el jazz fusion,[294] mientras que Paul Horn fue un excelente flautista de jazz que se pasó, desde 1967 en adelante, al ámbito de la música new age.[295]

El flautista Herbie Mann en un concierto en el Eastman Theatre, Rochester, Nueva York, en 1975.

Otros flautistas destacados fueron Sahib Shihab, James Moody, Leo Wright, George Marge, Romeo Penque, Sam Most, Buddy Collette, Rahsaan Roland Kirk, Charles Lloyd, Joe Farrell, James Spaulding, Eric Dixon y Sam Rivers, muchos de ellos saxofonistas que usaban la flauta como segundo instrumento.[296] Eric Dolphy, por su parte, ocupa un lugar especial en la historia de la flauta de jazz, adelantando en su trabajo pionero conceptos que serían seguidos por multitud de flautistas posteriores, como Simeon Shterev, Jiří Stivín, Emil Mangelsdorff, Bob Downes y Chris Hinze[297]

Entre los primeros flautistas de jazz que cultivaron la técnica del "sobresoplido" (overblowing), que básicamente consiste en soplar y cantar o susurrar al mismo tiempo, estuvieron Sam Most y Sahib Shihab, aunque la técnica fue adoptada por prácticamente todos los flautistas posteriores, desde Rahsaan Roland Kirk hasta Jeremy Steig. Flautistas destacados del ámbito del jazz rock y jazz fusion fueron Chris Wood, Tom Scott, Gerry Niewood, Bobby Humphrey y Barbara Thompson (conocida por su trabajo con el grupo Colosseum), mientras que otros como Don Cherry o Hermeto Pascoal destacaron por el uso de flautas de otros tipos, procedentes de distintas partes del mundo. En el ámbito del free jazz, donde hay que señalar de nuevo la fuerte influencia de Eric Dolphy, sobresalieron Douglas Ewart, Henry Threadgill, Oliver Lake, Prince Lasha, Roland Snyders y -particularmente- James Newton. Dentro de la corriente principal del jazz moderno se sitúan George Adams, Steve Slagle, Joe Ford, Dwight Andrews, Jerry Dodgion y Lew Tabackin; y del Japón hay que señalar a Hōzan Yamamoto, quien ha tocado la flauta de bambú llamada shakuhachi en el campo del jazz junto a la cantante Helen Merrill o el percusionista Masahiko Togashi.[298] Otro músico que emplea esa flauta japonesa de bambú, de cuya construcción ha aprendido el arte, es John Kaizan Neptune, orientado al jazz fusion, la new age y la llamada música mundial.[299]

Vibráfono Vibráfono

El vibráfono, un instrumento de percusión con posibilidades melódicas, resulta en teoría un instrumento ideal para el jazz, pero a pesar de ello sólo se ha impuesto lentamente en las formaciones y combos pues no permite la ejecución de un sonido jazzístico, al no poderse modular su timbre más que mediante el vibrato aplicado por conexión eléctrica o por golpes de distinta intensidad. Lionel Hampton y Milt Jackson son considerados los vibrafonistas de jazz más importantes, el primero en el ámbito más tradicional y el segundo en el jazz moderno. Hampton -junto a Red Norvointrodujo el instrumento en el jazz al comienzo de la era del swing, mientras que Jackson lo popularizó al frente de los famosos Modern Jazz Quartet.[300]

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El multiinstrumentista Lionel Hampton en una fotografía de 1946.

Charlie Shoemake, un vibrafonista de la escuela del bop asociado a la figura de George Shearing no obtuvo el reconocimiento que merecía,[301] y, con otros como Terry Gibbs, Teddy Charles, Cal Tjader y Victor Feldman, formó parte de la primera generación de vibrafonistas importantes, junto a otros más jóvenes como Eddie Costa, Tommy Vig, Lem Winchester, Larry Bunker y Mike Mainieri. Gary Burton, Walt Dickerson, Tom Van Der Geld y Bobby Hutcherson recogieron el testigo de Milt Jackson, y ampliarían enormemente las posibilidades del instrumento. Burton combina un tierno lirismo con un gran virtuosismo, sintetizando influencias tan diversas como la de Bill Evans, la música country o el hillbilly. Dickerson ha trasladado las ideas de John Coltrane al vibráfono, mientras que Hutcherson combina la tradición del bebop y de Milt Jackson con la influencia de Coltrane, inaugurando una nueva etapa en lo que se refiere al sonido de su instrumento. David Friedman ha colaborado con el también vibrafonista Dave Samuels en distintos proyectos, en los que han multiplicado las posibilidades del vibráfono.[302]

Entre los vibrafonistas que han destacado en el mundo del jazz rock y la jazz fusion se encuentran Roy Ayers, Dave Pike, Mike Mainieri, Jay Hoggard y Ruth Underwood (conocida sobre todo por su trabajo con Frank Zappa), además de los alemanes establecidos en Estados Unidos Gunter Hampel y Karl Berger. Bobby Naughton, Earl Griffith y Jay Hoggard están a la cabeza de la vanguardia del free jazz en su instrumento, al tiempo que dominan toda su tradición.[303] Joe Locke, por último, se inspira en las enseñanzas de Milt Jackson y en las de Bobby Hutcherson para establecerse como uno de los mejores vibrafonistas del siglo XXI.[304]

Violín Violín

Al igual que había ocurrido con la flauta unos años antes, el violín conoció en la década de 1960 un período de esplendor que resultaba un tanto paradójica si se tiene en cuenta el papel que había desempeñado el instrumento en la historia del jazz. En las primeras bandas de Nueva Orleans era relativamente usual, y algunas de las figuras más importantes de la época fueron violinistas (John Robechaux, Will Marion Cook, Johnny Schenk...). Sin embargo, el instrumento no contaba con un timbre tan poderoso como el de los instrumentos de viento, por lo que su papel quedó relegado al de aquellos. Se mantuvo en un segundo plano porque era un instrumento de gran tradición en las orquestas, pero con la llegada de Joe Venuti, el primer gran violinista de importancia, empezaron a cambiar las cosas.[305] Sus duetos con Eddie Lang de la segunda mitad de la década de 1920 resultaron muy influyentes; pero, tras la muerte de Lang a medidados de la década siguiente, Venuti fue abandonando progresivamente los escenarios para regresar triunfalmente muchos años más tarde, a finales de la década de 1960.[306]

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101 Eddie South fue un brillante violinista, un niño prodigio que no llegó a alcanzar la fama de Venuti y que de no ser por el racismo imperante en su época hubiera sido un excelente violinista clásico.[307] El francés Stéphane Grappelli, que había grabado con South en 1937, fue uno de los más grandes violinistas de jazz de todos los tiempos, uno de los primeros (con Venuti, Lang y Stuff Smith) y uno de los mayores responsables de la aceptación definitiva del instrumento en el mundo del jazz. Sus duetos con Django Reinhardt en el Quintette du Hot Club de France, desde 1933 hasta 1939, lo establecieron como una de las mayores figuras del violín, puesto que Grappelli fue capaz de mantener hasta su muerte, que tuvo lugar cuando contaba con 89 años.[308] El violinista de jazz Stephane Grappelli.

Stuff Smith fue una de las mayores figuras del violín de la era pre-bop.

Era un artista que citaba a Louis Armstrong entre sus mayores influencias y de quien sus seguidores decían que superaba en talento a todos sus competidores.[309] El multiinstrumentista Ray Nance fue uno de los mejores violinistas de la década de 1940, además de un excelente cantante y bailarín.[310]

Dr. L. Subramaniam.

Jean-Luc Ponty, nacido en 1942, se convirtió en uno de los pioneros del violín eléctrico en el ámbito del jazz rock de la década de 1970.[311] Don "Sugarcane" Harris, violinista que desapareció pronto de la escena, encabeza junto con Ponty la lista de violinistas modernos, integrada también por una serie de músicos que en muchos casos surgieron paralelamente a ellos, como son Mike White, Jerry Goodman, Steve Kindler, John Blake, los polacos Zbigniew Seifert y Michal Urbaniak, el francés Didier Lockwood, los hermanos hindúes L. Subramaniam y L. Shankar, además de Leroy Jenkins, Alan Silva, Billy Bang y Ramsey Ameen en el ámbito del free jazz.[312]

El violín mantiene un importante legado entre los músicos de jazz de Europa, continente donde han surgido la mayoría de sus más ilustres representantes y al que se han trasladado algunas de las más grandes figuras estadounidenses, como Eddie South, Stuff Smith y Alan Silva; pero también mantiene su vigencia en los Estados Unidos, que continúan dando figuras jóvenes tan importantes como Regina Carter, una de las intérpretes más versátiles y sofisticadas de la escena contemporánea.[313]

Otros instrumentos Hasta aproximadamente 1950, la lista de instrumentos comúnmente aceptados en las formaciones y combos de jazz era pequeña, y se derivaba de los instrumentos que utilizaban los músicos de la era de Nueva Orleans: dos instrumentos de la familia del metal (trompeta y trombón), el grupo de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica, formada por la batería, el piano, el contrabajo y la guitarra. Con el transcurso de la historia, se fueron adaptando distintos instrumentos a estas formaciones clásicas hasta el período de la electrificación del jazz a principios de la década de 1970, un factor que resultó clave en el desarrollo posterior de la historia del jazz, en cuya historia siempre había tenido un papel determinante el descubrimiento de nuevos sonidos y texturas.[314] El violonchelo, por ejemplo, fue introducido en el jazz por el contrabajista Oscar Pettiford; el clarinete bajo, por Eric Dolphy; el oboe y el fagot, por Yusef Lateef; Roland Rasaan Kirk obtuvo notoriedad al tocar dos saxofones primitivos simultáneamente. El arpa ganó exposición gracias a la obra de Alice Coltrane, pero antes que ella, Corky Hale y Dorothy Ashby habían intentado tocar jazz con el instrumento en la década de 1950, así como Caspar Reardon en 1934.[315] La tuba, precursora del contrabajo en las orquestas de Nueva Orleans, desapareció

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102 posteriormente, pero ha sido reincorporada a la historia del jazz gracias a la obra de músicos como Howard Johnson, Don Butterfield, Bob Stewart, Joe Daley, Earl McIntyre y Dave Bargeron.[316] Un instrumento que apareció ocasionalmente en la época del swing fue el acordeón (Ernie Felice tocó con Benny Goodman), que dio al menos un nombre de relieve: Art Van Damme, quien desarrolló un fraseo muy cercano al de un saxo barítono. Dentro del estilo de la Costa Oeste, encontramos otro nombre importante: Pete Jolly. En las últimas décadas del siglo XX, varios músicos de jazz contemporáneo, como el belga Fred Van Hove y los franceses Michel Portal y Richard Galliano, han usado de forma prevalente este instrumento o su variante: el bandoneón, con el que ya había realizado experiencias de fusión Astor Piazzolla junto a Gerry Mulligan).

El músico de jazz belga Toots Thielemans.

La armónica en el jazz se inició con la obra de artistas de blues que tocaban la armónica diatónica, como Sonny Boy Williamson I, Sonny Boy Williamson II, Sonny Terry, Junior Wells, Shakey Jake Harris, Little Walter, Big Walter Horton, James Cotton, Carey Bell y Whispering Smith, pero tendría uno de sus mayores exponentes en el belga Toots Thielemans, que toca el instrumento cromático y lo hace con la misma agilidad y con la misma riqueza de ideas que los grandes saxofonistas. En el blues rock, destacaron músicos blancos como Paul Butterfield y John Mayall. Magic Dick ha aportado solos de gran calidad en el ámbito del rock, y Stevie Wonder ha combinado la finura de Toots Thielemans con la influencia del blues, tal y como ha hecho Mauricio Einhorn con la música de su Brasil natal.[317]

Julius Watkins fue pionero en el uso de la trompa en el jazz con sus grabaciones de la década de 1950 para Kenny Clarke, Oscar Pettiford y Yusef Lateef , mientras que éste último, conocido multiinstrumentista, fue uno de los primeros músicos de jazz en utilizar el oboe y el fagot, además de toda una serie de instrumentos exóticos como el arghul, una especie de oboe egipcio. Bob Cooper tocó el oboe y el corno inglés en algunas grabaciones, al igual que Paul McCandless (del grupo Oregon) y Frank Tiberi. El multiinstrumentista neerlandés Han Bennik ha tocado en el campo del jazz el dung-dkar, una caracola gigante ornamentada que se emplea en el Tíbet.

El multiinstrumentista Yusef Lateef.

Tom Scott, Michał Urbaniak, Sonny Rollins, Wayne Shorter y Michael Brecker han usado ocasionalmente el EWI (electronic wind instrument), un sintetizador de Akai cuyo controlador es un instrumento de viento similar al Controlador del EWI saxofón en la boquilla y en el empleo de los dedos para producir las [318] notas.

Instrumento similar y anterior al EWI es el liricón (lyricon), del que se dice que el primer músico en emplearlo profesionalmente fue Chuck Greenberg, director de la banda Shadowfax.[319] También lo ha tocado Michał Urbaniak y, entre otros, Tom Scott, al que puede oírsele haciéndolo, por ejemplo, en el disco de L. Subramaniam Spanish Wave, de 1983.[320] Respecto a los instrumentos de cuerda, la mandolina fue introducida en el jazz por músicos cercanos al country como Tiny Moore y Kenneth C. Burns (conocido como Jethro Burns), pero fue posteriormente utilizada por

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103 John Abercrombie y, especialmente, por David Grisman. El violonchelo fue introducido, como se ha dicho, por el contrabajista Oscar Pettiford, pero tiene entre sus mejores intérpretes a Abdul Wadud y a David Darling, además de David Eyges, Irene Aebi, Tristan Honsinger y el francés Jean-Charles Capon. El Chapman Stick, instrumento híbrido de 10 cuerdas o más, ha sido empleado por Emmet Chapman y por Tony Levin. Don Cherry ha usado instrumentos procedentes de Laponia, África, el Tíbet, la India y China. Collin Walcott y Bill Plummer han usado el sitar en discos Controlador del Lyricon II de jazz. Charlie Mariano tocaba el nagaswaram, instrumento indio similar al oboe; puede oírse, por ejemplo, en la pieza Parvati's Dance (La danza de Pārvatī), de su disco Helen 12 Trees, de 1976.[321] Stephan Micus aprendió a tocar multitud de instrumentos exóticos como cítaras de Baviera, flautas de bambú de Japón, el rebab de Afganistán, la gaita escocesa y aun otros de Bali, de la India y del Tíbet.[322] Por último, el trombonista Steve Turre ha destacado por el frecuente uso que ha hecho de las conchas de mar en sus grabaciones. [323]

La voz y el jazz El jazz nació directamente de la música vocal, y así no es de extrañar que muchos músicos traten de imitar la voz humana con sus instrumentos, un fenómeno que es particularmente evidente en los sonidos growl de trompetistas y trombonistas. Por otra parte, la influencia de los instrumentistas sobre los cantantes de jazz es indudable, hasta el punto que sus normas determinan los estándares de estos últimos, quienes suelen tratar su voz como si fuese un instrumento. Desde este punto de vista los cánones de la música clásica europea (esto es, la pureza de la voz, su volumen y su registro) son del todo irrelevantes para los vocalistas de jazz, quienes en muchos casos tienen voces feas y registros muy limitados desde la perspectiva de los cánones clásicos.[324]

Cantantes masculinos La tradición vocal en el jazz se inició con los cantantes de blues, un estilo del que fue máximo exponente Ray Charles pero que tuvo entre sus más remotos representantes conocidos a "Blind" Lemon Jefferson y Huddie Ledbetter, un presidiario de Luisiana más conocido como "Leadbelly". Robert Johnson, Big Bill Broonzy y Son House destacaron en Chicago -la capital mundial del blues- a pesar de sus orígenes sureños, al igual que Muddy Waters, Little Brother Montgomery, St. Louis Jimmy Oden, Sunnyland Slim, Sonny Boy Williamson, Little Walter, Memphis Slim, Howlin' Wolf, Lightnin' Hopkins o John Lee Hooker, casi todos destacados guitarristas. J. E. Berendt distingue dos corrientes principales entre los cantantes de blues, la "corriente del Mississippi", más áspera y sucia, y la "corriente de Texas", que dio lugar a fusiones más sofisticadas, como el jazz blues y el swing blues. A partir de la década de 1970 surgieron figuras como Junior Wells, Buddy Guy, Albert King, Albert Collins, Otis Rush y Taj Mahal, estos dos últimos con una gran aceptación en el mundo del rock. Por último, hay que señalar el deseo de B.B. King -uno de los más destacados artistas del género- de lograr que los negros:[325] Dejen de avergonzarse del blues, su música más original

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104 Entre los primeros cantantes de blues que comenzaron a inclinarse por los sonidos del jazz cabe destacar a Jimmy Rushing, el primero que comenzó a cantar desplazando el acento rítmico para crear así las tensiones propias del jazz. Rushing fue seguido por Jimmy Witherspoon, por Big Miller y por Joe Williams, de la orquesta de Count Basie. Big Joe Turner, destacó en el boogie-woogie, como Champion Jack Dupree y Fats Domino. Leon Thomas se encontraba un paso más allá, combinando las raíces del blues con el jazz de vanguardia y la música folklórica africana.[326] Louis Armstrong representó una línea diferente a la de los músicos del blues, ejemplificando la influencia que los instrumentistas estaban ejerciendo sobre los vocalistas de jazz. En esta línea se situaron también El músico de blues Robert Johnson en una Hots Lips Page, Jack Teagarden, Grady Tate, Richard Boone, George imagen (ca. 1935).

Benson, George Adams, Chet Baker o Clark Terry, mientras que Bing Crosby, Frankie Laine, Perry Como, Matt Dennis o Mel Tormé se mantienen en una tradición más alejada de la influencia de los instrumentistas y a la vez más comercial. Nat King Cole fue un gran cantante y pianista de jazz antes de dirigir su carrera a sectores más comerciales, y su influencia se ha dejado sentir en figuras tan importantes como Ray Charles y Stevie Wonder, mientras que Billy Eckstine, un músico del círculo de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, dio inicio al movimiento bebop en la voz, que tuvo otros notables representantes como Babs Gonzales, Earl Coleman, Kenneth "Pancho" Hagood y Joe "Bebop" Carroll, además del propio Gillispie. Jackie Paris llevó las aportaciones de los cantantes bop al terreno del cool, mientras que otros como Oscar Brown Jr., Johnny Hartman, Bill Henderson, Mark Murphy o Mose Allison continuaron explorando nuevos territorios.[327] Del ámbito del bop surgió el vocalese, el arte de poner letra a solos clásicos grabados por conocidos músicos de jazz. Eddie Jefferson fue el primer artista en cultivar la técnica, seguido por King Pleasure y Annie Ross, pero fue Jon Hendricks quien la llevó a su cúspide, tanto en su carrera en solitario como en el seno del grupo Lambert, Hendricks & Ross, junto a Annie Ross y Dave Lambert. En el terreno más melódico y tradicional destacaron Bob Dorough, Joe Lee Wilson, Gil Scott-Heron, Lou Rawls, Ben Sidran y Tony Middleton, además del exitoso Frank Sinatra, que grabó con músicos como Count Basie o Tom Jobim, aunque una parte de la crítica le considera fuera del ámbito del jazz.[328]

El cantante y letrista de jazz John Hendricks.

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105 La música de Brasil ejerció una notable influencia entre los músicos de jazz, y algunos de sus más destacados intérpretes fueron Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Edu Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso y Milton Nascimento. Al Jarreau partió de influencias muy heterogéneas para elaborar un estilo muy personal caracterizado por el uso de la voz como un instrumento y por el enorme despliegue de timbres y sonidos -flautas, trompetas, percusiones, congas, contrabajos...- que era capaz de ejecutar con su garganta. En la tradición del soul y del pop sobresalieron James Al Jarreau en el Molde International Jazz Festival de Brown, Otis Redding, Elrid Cleaver, Rap Brown, Marvin Gaye y, 1996. sobre todo, Stevie Wonder, quien en álbumes como Songs in the Key of Life y Journey Through the Secret Life of Plants, compuso verdaderas suites dotadas de una gran coherencia interna, que resumían la tradición de la música negra, tal y como en su día hizo Duke Ellington. Wonder no es sólo un cantante, es también compositor y arreglista, toca casi todos los instrumentos que se pueden oír en sus discos y además domina las técnicas de producción musical, siendo uno de los primeros artistas capaces de utilizar el estudio como si fuese un instrumento más.[329] Entre los cantantes de generaciones más recientes cabe destacar al virtuoso Bobby McFerrin, uno de los más personales y originales vocalistas de la escena contemporánea;[330] a Kurt Elling, quien, influenciado por Mark Murphy, desafía toda categorización;[331] Kevin Mahogany, un joven cantante de swing influencido por Joe Williams;[332] y los aún más jóvenes Harry Connick, Jr. y Michael Bublé, influenciados por Ella Fitzgerald y Frank Sinatra.[333][334]

El cantante Bobby McFerrin.

Cantantes femeninas El blues cantado por mujeres tuvo un inicio algo más tardío que el masculino, en parte por el origen rural del estilo, un ambiente donde primaba el hombre.

Cuando el blues comenzó a penetrar en las grandes ciudades, comenzó a cambiar tal tendencia, dando lugar a las primeras figuras femeninas de la era del Blues clásico, como Ma Rainey o Bessie Smith, o las menos conocidas Bertha "Chippie" Hill, Victoria Spivey, Sippie Wallace, Alberta Hunter o Big Mama Thornton. Ethel Waters, Ivy Anderson, Mildred Bailey y -sobre todas ellasBillie Holiday interpretaban ya songs, canciones y baladas más comerciales de compositores como Jerome Kern, George Gershwin o Cole Porter. Aunque Holiday cantó blues sólo ocasionalmente, daba ese aire a casi todas sus interpretaciones, que por otra parte se caracterizaban por una voz discreta, pero sensible, elegante y cultivada. Holiday fue la primera artista de jazz en que se La vocalista de jazz Billie Holiday en sentía la influencia de los saxofonistas, la primera que impuso la canción como 1947. tal en el repertorio de los músicos de jazz y también la primera en usar el micrófono como si fuese un instrumento, trabajando con él sutilezas de la voz nunca oídas en otros cantantes contemporáneos.[335]

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106 La figura de Billie Holiday marcó un hito en la historia del jazz, dando lugar a innumerables artistas que continuaron explorando sus hallazgos a lo largo de los años. Otra figura de enorme importancia fue Ella Fitzgerald, tres años más joven que Holiday, y considerada por muchos críticos como la mejora cantante de jazz de todos los tiempos (un honor que algunos atribuyen a Billie Holiday o a Sarah Vaughan). Con un magnífico timbre y un amplio rango vocal, Fitzgerald poseía un swing difícil de igualar, fue una brillante intérprete de scat y poseía una dicción casi perfecta. El único defecto que se le atribuía era que no resultaba siempre capaz de profundizar en el significado emocional de las letras, pero ello no ensombreció el prestigio y la admiración que Fitzgerald cosechó hasta el final de su carrera, que tuvo lugar con 77 años,y sus capacidadaes prácticamente intactas.[336]

La vocalista de jazz Sarah Vaughan (circa 1946).

Ella Fitzgerald retratada en 1968.

Las cantantes más importantes de las décadas de 1940 y 1950 surgieron de tres importantes círculos instrumentales de aquel período: del círculo de Woody Herman salió Mary Ann McCall; de la orquesta de Stan Kenton procedían June Christy y Anita O'Day; y del círculo bop de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Betty Carter. Sarah Vaughan fue la primera cantante de jazz en poseer un registro vocal similar al de una cantante de ópera, fue una de las cantantes con mayor capacidad para expresar emociones a través de su voz y está considerada una de las mejores cantantes de su generación.

Carmen McRae es otra figura importante, tanto en cuanto a su personalidad artística como a su decisión a la horade ejecutar las melodías. Betty Carter, más joven que las anteriores, obtuvo un reconocimiento tardío como una de las grandes figuras del bebop. Otras cantantes de esta generación son Chris Connor, Jackie Cain, Dakota Staton, Ernestine Anderson, Lorez Alexandria, Helen Merrill, Carol Sloane, Nancy Wilson, Sheila Jordan, Abbey Lincoln y Nina Simone, estas dos últimas destacables por su lucha por la igualdad racial.[337]

Kay Davis y Adelaide Hall surgieron de la big band de Duke Ellington, quien utilizaba la voz en su orquesta como una especie de decoración en conjunción con el clarinete. En el lado opuesto tenemos a las cantantes que cultivaron el scat -improvisaciones vocales sin letra, una tradición iniciada por Louis Armstrong-, entre las que se encuentran Anita O'Day, June Christy, Sarah Vaughan, Carmen McRae, Dakota Stanton, Jackie Cain, Annie Ross, Betty Roché, Betty Carter y, por encima de todas ellas, Ella Fitzgerald. Alberta Hunter provenía de la tradición pura del blues, así como Ruth Brown, LaVern Baker, Etta Jones y, sobre todo, Dinah Washington, apodada la "Reina del blues". Janis Joplin, por su parte, llevó esta tradición al mundo del rock, obteniendo una tremenda popularidad, mientras que Mahalia Jackson destacó como intérprete de música religiosa negra, al lado de Dorothy Love Coates, Marion Williams, Clara Ward y Bessie Griffin. De la conjunción de este tipo de música con el rock surgió el soul, donde destacaron Tina Turner, Diana Ross y la influyente Aretha Franklin, todas ellas figuras de gran importancia.[338]

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107 Entre las cantantes que han destacado en el mundo del jazz fusion hay que señalar a Phoebe Snow, Rickie Lee Jones, Bonnie Herman, Marlena Shaw, la neerlandesa Ann Burton (Johanna Rafalowicz), Jean Carn (o Jean Carne), Lorraine Feather, Gayle Moran (esposa de Chick Corea), Angela Bofill y, especialmente, Dee Dee Bridgewater. Judy Collins y Joni Mitchell, con raíces folk, efectuaron algunas incursiones en el mundo del jazz, como el álbum Mingus (1979) de Joni Mitchell, en cuyos créditos figuran Jaco Pastorius, Don Alias o Michael Brecker, entre otras grandes La vocalista de jazz Dee Dee Bridgewater en un concierto de 1990 en Francia. figuras. Flora Purim, la esposa de Airto Moreira procede de Brasil, como Ellis Regina, Maria Bethania y Tania Maria. En el free jazz hay que señalar la aportación de las estadounidenses Jeanne Lee, Lauren Newton y Jay Clayton; la noruega Karin Krog; las británicas Norma Winstone, Julie Tippets (más conocida por su nombre de soltera: Julie Driscoll) y Maggie Nichols; la francesa Tamia (Tamia Marilyn Hill; de soltera, Washington); la israelí Rimona Francis; y la grecoestadounidense Diamanda Galás.

Todas ellas han extendido el concepto de usar la voz como un instrumento para introducir todo tipo de sonidos, risas, llantos y vocalizaciones en sus interpretaciones, llegando a usar las distintas partes del cuerpo -abdomen, cráneo, senos- como instrumento.[339] De entre las muchas artistas que han surgido en las últimas décadas en la escena del jazz contemporáneo cabe destacar a Natalie Cole, quien tras unos primeros Cassandra Wilson en el Ottawa pasos en el mundo del r&b urbano, pasó al mundo del jazz con toques Bluesfest de 2008. comerciales;[340] a Cassandra Wilson, que se ha estableció como una de las principales figuras de la década de 1990 con su distintiva voz y su gusto por la experimentación;[341] a Diane Shchuur, una importante cantante de jazz a menudo en la periferia del estilo;[342] a Patti Austin, con una carrera más orientada al estilo jazz fusion;[343] a Rachelle Ferrell, excelente pianista, violinista y arreglista, dotada además con una impresionante extensión vocal de seis octavas y media;[344] a Diana Krall, cantante y pianista de gran éxito comercial;[345] a Eliane Elias, quien inició su carrera en el supergrupo de jazz fusion Steps Ahead y ha destacado también en el mundo de la música clásica;[346]o a Norah Jones, quien ha obtenido un notable éxito comercial con su particular fusión de jazz, pop, blues y folk.[347]

Véase también • • • •

Anexo:Apodos de músicos de jazz Estándar del jazz Jazz en España Realeza del Jazz

Notas [1] [2] [3] [4]

« jazz (http:/ / buscon. rae. es/ dpdI/ SrvltGUIBusDPD?lema=jazz)» en el Diccionario panhispánico de dudas Berendt, 1994, pp. 695 Marck Tucker y Travis A. Jackson. Jazz en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1995) Hay numerosos casos en la historia del jazz, desde Paul Whiteman, en los años 1920, hasta Kenny G en los ochenta

[5] Charters, Samuel (2008) (en inglés). A trumpet around the corner: the story of New Orleans jazz (http:/ / books. google. es/ books?id=ACpt6t_1WjkC& pg=PA117& dq=I+ call+ it+ the+ Jazz+ ball+ because+ it+ wobbles+ and+ you+ simply+ can't+ do+ anything+ with+ it& hl=es& ei=LLtyTeOBOtHFtAbjqoiEDg& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=1& ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage& q=I call it the Jazz ball because it wobbles and you simply can't do anything with it& f=false). University Press of Mississippi. pp. 117. ISBN 9781578068982. . Consultado el 22 de junio de 2011.

[6] Tirro, 2007, p. 109

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[8] VV.AA. (2005). Música. Volumen Iii. (http:/ / books. google. es/ books?id=zfXxg9M-u1UC& pg=PA21& dq=jazz+ etymology+ word& hl=es& ei=SMByTauVCtDysgbv4ZyEDg& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=4& ved=0CEAQ6AEwAw#v=onepage& q=jazz etymology word& f=false). Alcalá de Guadaira. ISBN 9788466546744. . Consultado el 22 de junio de 2011.

[9] « Survey of Historic Sites and Buildings (http:/ / www. nps. gov/ history/ history/ online_books/ explorers/ sitec23. htm)» (en inglés).

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[13] Berendt, 1994, pp. 17 [14] Gioia, 1997, p. 2 [15] Gioia, 1997, p. 9 [16] Gioia, 1997, p. 7 [17] Cooke, 1999, pp. 11–14 [18] Gioia, 1997, p. 6-7 [19] Cooke, 1999, p. 18 [20] Oliver, Paul (1976). Historia del blues. Madrid: Alfaguara. p. 9. ISBN 84-384-0019-1.

[21] Gioia, 1997, p. 12 [22] Jonathan Curiel (15 de agosto de 2004). « Muslim roots of the blues (http:/ / www. sfgate. com/ cgi-bin/ article. cgi?f=/ c/ a/ 2004/ 08/ 15/ INGMC85SSK1. DTL)» (en inglés). Consultado el 6 de marzo de 2011.

[23] Gioia, 1997, p. 13 [24] Berendt, 1988, pp. 17 [25] Gioia, 1997, p. 12 [26] Ortiz Oderigo, Néstor (1951). Estética del jazz. Buenos Aires: Ricordi Americana.

[27] Berendt, 1988, pp. 17 y 19 [28] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 104-105 [29] Berendt, 1988, pp. 17 [30] Ortiz Oderigo, Néstor (1951). Estética del jazz. Buenos Aires: Ricordi Americana.

[31] Clayton y Gammond, 1990, pp. 236 [32] Así lo hace, por ejemplo, Berendt en su conocido esquema gráfico del desarrollo del jazz, aunque no mantiene de forma exacta la misma tesis en sus obras.

[33] Clayton y Gammond, 1990, pp. 237 [34] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 119-121 [35] Autores como Robert Goffin (Nouvelle histoire du jazz, Bruselas, 1948) o André Hodeir (Introduction a la musique de jazz, París, 1948), aseguran que el cornetista Manuel Pérez ya era un músico conocido cuando Bolden alcanzó la fama, por lo que no sería el primero.

[36] Clayton y Gammond, 1990, p. 253 [37] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 184 [38] Berendt, 1988, pp. 27 [39] Arnau, 1984, pp. 24 [40] Clayton y Gammond, 1990, pp. 270 [41] Hughes, Langston (1940): The Big Sea, Nueva York [42] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 203 [43] Berendt, 1988, pp. 33 [44] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 209 [45] Goffin, Robert (1944): Jazz: From The Congo to the Metropolitan, New York [46] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 214 [47] Berendt, 1988, pp. 34 [48] Clayton y Gammond, 1990, pp. 275 [49] Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versión online del fragmento de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. « A History of Jazz Music - Bebop (http:/ / www. scaruffi. com/ history/ jazz8. html)» (en inglés). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de 2011.

[50] El piano o la guitarra quedaban liberados en el bop de su función de marcaje rítmico.

[51] Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versión online del fragmento de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. « A History of Jazz Music - Bebop Pianists (http:/ / www. scaruffi. com/ history/ jazz9. html)» (en inglés). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de 2011.

[52] Scaruffi, 2007, pp. 26-36. La versión online del fragmento de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. « A History of Jazz Music - Bebop Big Bands (http:/ / www. scaruffi. com/ history/ jazz10. html)» (en inglés). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de 2011.

[53] Cool, en inglés, no tiene aquí una traducción directa; puede significar en este contexto, "tranquilidad", "calma", "sosiego"..., aunque también se utilizaba en el argot jazzístico para referirse a lo que "estaba de moda"

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109 [54] Scaruffi, 2007, pp. 36-47. La versión online del fragmento de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. « A History of Jazz Music - Cool Jazz (http:/ / www. scaruffi. com/ history/ jazz11. html)» (en inglés). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de 2011.

[55] Dimery, Robert (2005). 1001 discos que hay que escuchar antes de morir. Barcelona: Grijalbo. p. 45. ISBN 84-253-3978-2.

[56] Clayton y Gammond, 1990, pp. 138 [57] Scaruffi, 2007, pp. 47-64. La versión online del fragmento de la obra puede consultarse en Piero Scaruffi. « A History of Jazz Music - Hard Bop (http:/ / www. scaruffi. com/ history/ jazz13. html)» (en inglés). scaruffi.com. Consultado el 28 de abril de 2011.

[58] Gerber, Alain: Jazzmen from Detroit. Linernotes. BYG- Actuel S-26065. 1979 [59] Riambau, 1995, pp. 71 [60] Berendt, 1988, pp. 49 [61] Clayton y Gammond, 1990, pp. 265 [62] Scott Yanow. « AExplore Music - Soul Jazz (http:/ / www. allmusic. com/ explore/ style/ soul-jazz-d297)» (en inglés). allmusic.com.

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[63] Carles y Comolli, 1991, pp. 348 [64] Sáenz, 1971, pp. 36 [65] Sáenz, 1971, pp. 79 y ss.

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Jazz

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• Cronología del jazz (http://www.scaruffi.com/jazz/chrono.html), por Piero Scaruffi.

Flauta Se denomina flauta a un tipo de instrumento musical de viento.

Por la sencillez de su construcción, puede que sea uno de los instrumentos más antiguos, pues con diversas formas se encuentra en todas las culturas.

Consta de un tubo (largo,o pequeño), generalmente de madera o metal (pero también de hueso, marfil, cristal, porcelana, plásticos o resinas, etc.) con una serie de orificios y una boquilla, en el borde del cual (bisel) se produce el sonido: el aire puede llegar directamente de los labios del ejecutante (como en la flauta traversa o travesera, el bansuri de la India o el shakuhachi japonés), o introduciéndose antes en un canal enfocado al bisel (como en la flauta dulce). En algunas culturas también existen flautas que se tocan a través de la nariz.

Abriendo o cerrando los orificios del cuerpo (tubo) del instrumento se cambia la longitud del aire vibrante dentro del tubo, definiendo así la altura del sonido. Los orificios se tapan en algunos casos directamente con la yema de los dedos, en otras con llaves. En su sentido más elemental, para producir una escala ascendente se descubren secuencialmente los agujeros del instrumento, desde el más alejado de la boquilla (o elemento productor del sonido) hasta el más cercano; para obtener sonidos Pintura de Edouard Manet, en la que se representa a un de octavas superiores pueden utilizarse armónicos, en algunos muchacho tocando un flautín casos con la ayuda de digitaciones cruzadas (en éstas la organización de los dedos de tapar/destapar agujeros puede parecer estar dispuesta de manera arbitraria).

A pesar de que puede estar construida en madera o metal, la flauta se cataloga dentro de la familia de viento de madera, ya que el esquema de producción de sonido se mantiene inalterado; en los instrumentos de viento de madera, se produce el sonido mediante la vibración de una o varias cañas o secciones del instrumento (en el caso de la flauta, el bisel de la embocadura, o en la "boca" de las flautas dulces), mientras que en los instrumentos de viento de metal, son los labios los que vibran para producir sonidos, tipo trompeta.

Para tocarla hay dos maneras de embocarla: de frente, en casi la mayoría de las flautas, y de lado, soplando por un orificio situado en el lateral, en la flauta travesera.

El sonido de la flauta traversa es asimilado con dioses. Una nota de ésta es capaz de calmar al mundo, fue una de las frases más escuchadas durante la Edad Media.

Flauta

118

Historia La flauta es el instrumento musical más antiguo y más generalizado.

Investigadores descubrieron en el 2009 en una cueva del sur de Alemania una flauta hecha de huesos de aves y marfil de mamut, que por medio de distintas pruebas determinaron que el instrumento data entre 42 y 43 mil años de antigüedad.[1] Le dieron los romanos los nombres de tibia, fístula y cálamus porque solía hacerse del hueso llamado tibia o de una caña vegetal o metálica. Se han hallado en antiguas ruinas no pocas de estas flautas griegas y romanas de hueso y de bronce como son de ver en las colecciones de los Museos Británico de Londres y Nacional de Nápoles.

Se encuentran a menudo en las excavaciones de ciudades romanas unos Flauta de Pan. cilindritos huecos de sección de tibia con un orificio lateral a manera de flauta reducida que parece debieron servir de silbatos. Más antiguas que todas ellas son, sin duda, las flautas egipcias de caña y de hueso y de sencillas formas que guarda el mencionado museo de Londres entre otros.

La flauta del dios Pan o syrinx que consta de una serie de tubitos yuxtapuestos y de magnitud decreciente se halla dibujada en antiguos relieves griegos y en pinturas romanas con idéntica forma a la que hoy tiene.

Tipos de Flautas • Flauta travesera (europea, utilizada para la denominada "interpretación histórica") • Flautín o «piccolo» (en italiano ‘pequeño’, flauta minúscula de metal o de plástico)

Diagrama de una flauta travesera.

• Flauta dulce o «de pico».

• Flauta traversa celta (Irlanda) • Flauta de pan (varios tubos paralelos; de origen mitológico griego. En algunas partes de Sudamérica se conoce como zampoña o sicu) • Ocarina (en varias partes del mundo; su cuerpo no está constituido por un tubo, sino por una forma rechoncha, por ende con un funcionamiento distinto a una flauta común.)

• Gaita (Colombia). Derivadas de un instrumento indígena de la región, no tiene relación con las gaitas irlandesas, asturianas o gallegas; con éstas sólo comparte el nombre.

• Ney (de Persia y Egipto, quizás la flauta más antigua que aún posee ejecutantes).

• Quena (en la cultura incaica de Perú) • tin y low whistle (Irlanda) • Shakuhachi (Japón) • Suling (Indonesia/Filipinas) • Venu (sur de la India) • Bansuri (India)

Flauta

119

Flautas dulces.

Flautas.

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Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Flauta. Commons

Rock Rock Orígenes musicales

Jazz, blues, soul, country, R&B, Rock and Roll

Orígenes culturales

A partir de los Años 1960 en Gran Bretaña, y de los Años 1950 en Estados Unidos .

Instrumentos comunes Guitarra acústica, bajo, batería, guitarra eléctrica, teclado.

Popularidad

Muy alta en todo el mundo desde su origen.

Subgéneros Véase Anexo:Subgéneros del rock Enlaces Categoría:Música rock Categoría:Historia del rock

El rock es un género musical del siglo XX y de la época contemporánea del cual nacen cada uno de los diversos géneros musicales derivados del rock and roll.[1] Suele interpretarse, entre otros muchos instrumentos que normalmente se adicionan, con guitarra, batería, bajo y algunas veces, instrumentos de teclado como el órgano y piano.

El primitivo rock se deriva de gran cantidad de fuentes, principalmente blues, rhythm and blues y country, pero también del gospel, jazz y folk. Todas estas influencias combinadas en una simple, estructura musical basada en blues «que era rápida, bailable y pegadiza».[2]

Rock

120

Cronología y evolución del rock La música rock tiene sus raíces en la era del rock and roll y el rockabilly de los años 1950. A mediados de los años 1960, la música rock se combinó con la música folk para crear el folk rock, con el blues para crear el blues rock y con el jazz, para crear el jazz-rock fusión, y sin una marca de tiempo para crear el rock psicodélico. En los años 1970, el rock incorporó influencias del soul, el funk, y la música latina. También en los años 1970, el rock desarrolló varios subgéneros, como el soft rock, el hard rock, el rock progresivo, el heavy metal y el punk. Los subgéneros del rock de los años 1980 incluyen el new wave, el new romantic, el glam rock, el synth-pop, el hardcore punk, rock alternativo, el thrash metal, y el speed metal. Los subgéneros del rock de los años 1990 incluyen el grunge, el britpop, el indie rock. A continuación se exponen algunos de los momentos de mayor relevancia en la evolución del género por orden cronológico: Años 1950 • 1954, un desconocido joven llamado Elvis Presley graba la canción That's all right Mama, la cual según la revista Rolling Stone es la primera canción de rock and roll de la historia, en un comienzo Elvis no llega a un gran público. Es en el año 1956 cuando comienza el fenómeno de Elvis y con ello el fenómeno del rock and roll, los movimientos pélvicos, bailes, atractivo físico y versátil voz, hacen llegar a Elvis a lo más alto de la música popular, siendo denominado, El Rey o Rey del rock and roll.

Años 50 • Chuck Berry, Bo Diddley y Little Richard; el rock eminentemente "negro". Años 50 • Bill Haley, Gene Vincent, Vince Taylor, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis y Roy Orbison Popularizan muchos éxitos, acercando el rock and roll a la población blanca. Años 50 • Popularización del rock a gran escala. Años 50 • "El día en que murió la música". Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper fallecen en un accidente de avión. Años más tarde, Don McLean trataría este tema en su canción "American Pie". Años 50.

Elvis Presley.

• A lo largo de los años 50, se cultiva el Surf rock y el Rock instrumental, que continuaría a lo largo de los primeros 60 con grupos como The Shadows.Años 50, principios de los años 60.

• Phil Spector revoluciona la forma de grabar música con su "Wall Of Sound" y se convertiría en el modelo a seguir para los productores musicales de los años 60. Nace el soul gracias a la sacrílega mezcla de gospel y rhythm and blues impulsada por Ray Charles y Sam Cooke, estilo que en su evolución fue exitosamente promovida por los sellos Stax y Motown. Finales de los años 50, principios de los años 60.

• El rock and roll llega a Reino Unido con músicos como Billy Fury y Marty Wilde. Se populariza el skiffle de Lonnie Donegan y grupos como The Quarrymen (que más tarde se convertirán en The Beatles a finales de los años 50, principios de los años 60).

• Surgen iconos como Everly Brothers

Rock

121

Años 1960, beatlemanía e invasión británica • Surgen The Beatles y la denominada Invasión británica Rolling Stones, The Kinks, Small Faces, The Who, The Yardbirds, The Animals. Nace el movimiento mod liderado por varios de estos grupos. Principios y mediados de los años 60.

• En Estados Unidos inicia el denominado "surf rock", género del cual son los Beach Boys sus máximos exponentes, con melodías pegajosas y letras que hablaban del estilo de vida playero y despreocupado de la juventud acomodada.

• Bob Dylan utiliza la guitarra eléctrica en canciones con base folk, creando el folk rock. Le seguirían The Byrds, Simon and Garfunkel o Crosby, Stills and Nash. Mediados de los años 60.

The Beatles.

• El rock psicodélico nace en California con Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors, Love y Iron Butterfly o el pop rock influenciado por el hippismo de The Mamas and The Papas y Association. En el Reino Unido es asimilado por los grupos de la Invasión Británica, encabezados por los Beatles y su Revolver, su Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y su Magical Mystery Tour (entre otros). The Rolling Stones con su Their Satanic Majesties Request, Asimismo surgen otras bandas muy innovadoras como Pink Floyd, Traffic, Jethro Tull o Soft Machine que más tarde darían lugar al rock progresivo. Se populariza el uso del sintetizador Moog, el Mellotron y el Sitar. Mediados y finales de los años 60.

• En muchos de estos grupos se haría patente una fuerte tendencia blues rock, de la que serían grandes exponentes como Janis Joplin y su banda Big Brother & The Holding Company,[3] además de formaciones como Canned Heat. Mediados y finales de los años 60.

• Jimi Hendrix y Eric Clapton con Cream revolucionan la forma de tocar la guitarra eléctrica.[4][5] Mediados y finales de los años 60 • Frank Zappa y sus Mothers Of Invention serían una temprana muestra del rock progresivo y sinfónico más inclasificable e iconoclasta, donde se encontraban Edgar Varese y Stravinsky, la comedia, el rock, y las referencias contraculturales. Mediados y finales de los años 60.

• La Creedence Clearwater Revival y Buffalo Springfield, grupo del que saldría Neil Young, se encargan de mantener el lado más clásico y purista del rock and roll en una década convulsa y experimental, facturando un Rock de impronta añeja y melodías trabajadas, no exento de mensajes reivindicativos. Mediados y finales de los años 60.

• En 1967 se publica el primer disco de Leonard Cohen, que consolida en una dilatada carrera la figura de cantautor y crooner del rock, influyendo en muchos artistas que más tarde desarrollarían este concepto.

• Y en 1969 el primero en solitario de Neil Young, que aúna lirismo acústico con distorsión y crudeza, aderezada con espíritu psicodélico. Esta fórmula inspiraría a varias generaciones de músicos, y muy en concreto a la generación grunge. También en 1969 publica Led Zeppelin sus dos primeros álbumes.

• The Velvet Underground; el lado más oscuro, lírico, y artístico del rock;[6] inspirados por la "Factory" de Andy Warhol dejan una huella indeleble en el rock, influyendo en el punk, el rock gótico, y en toda la escena posterior alternativa. Su líder Lou Reed evolucionaría posteriormente en su carrera en solitario, a caballo entre la poesía y el rock, tocando glam rock en los 70 con discos como Transformer o Berlín. Años 60 y años 70.

• King Crimson en 1969 lanza su primer disco titulado In the Court of the Crimson King, el cual sería considerado el primer álbum de rock progresivo.

Rock

122

Años 1970 • Black Sabbath, Led Zeppelin, Deep Purple, Blue Cheer; empiezan a combinar elementos de otros géneros musicales y sientan las raíces de lo que sería otro género, el heavy metal a mediados de los años 60 y primeros años 70.

• Con el disco Paranoid de Black Sabbath se da por sentada la creación del heavy metal.

• Gracias a la Gira de The Rolling Stones American Tour 1972 se da por sentada la frase "Drogas, sexo y Rock and Roll" • Paul Rodgers saltaría a la fama con Free, principalmente a través del tema "All right now", a finales de los '60 y principios de los '70, para luego formar Bad Company. The Faces, con Rod Stewart a la cabeza, serían otro exponente de ese rock de crudeza clásica, a caballo entre el blues rock y el hard rock.

• La banda Queen salta a la fama con una mezcla de hard rock, rock progresivo, heavy metal, glam rock y ópera rock. Primeros años 70. Además se considera que el single Stone Cold Crazy, fue la primera canción de Thrash metal.

• Stooges, New York Dolls y MC5, y más tarde The Runaways, comienzo del proto punk. Últimos años 60 y años 70.

• En 1974 nace el punk con uno de los pioneros del género: Ramones. Esta música esta caracterizada por ser más simple, generalmente por su corta duración entre 1 o 2 minutos, y no realizar solos de guitarra complicados. Otra característica son las letras reivindicativas hacia los problemas políticos y sociales.

• Nace el funk a partir de innovaciones rítmicas en el soul de gente como James Brown como cabeza visible, The Meters en Nueva Orleans y con otros artistas como Sly & The Family Stone, Kool & The Gang o George Clinton aportando diferentes perspectivas al género.

Todos ellos junto con Marvin Gaye, Isaac Hayes o Curtis Mayfield darían lugar al movimiento blaxploitation y serían fundamentales para el desarrollo de la posterior música disco y el hip hop. Primera mitad de los años 70.

El mítico club CBGB, en New York; un desaparecido icono del punk y la new wave que

• Jethro Tull, Pink Floyd, Genesis vio las primeras actuaciones de Ramones, The Dictators o Blondie. etapa Peter Gabriel, Yes, Rush y King Crimson: el rock progresivo y el jazz rock. Pink Floyd lanzarían Dark Side of the Moon, que se convertiría en el disco más exitoso del género, postulándose asimismo como padres del space rock, que tendría en Hawkwind su continuidad. Primeros años 70 • Emerge el glam rock con artistas como T.Rex, Queen, Bowie, Roxy Music, Alice Cooper, Slade o Sweet, a los que se sumaron otros como Lou Reed o The Stooges. El glam actualizó, con provocación y maquillaje, la frescura del rock and roll de los años 50 frente al virtuosismo del rock progresivo, influyendo posteriormente en el punk y en todos los géneros que nacieron a partir de él a finales de la década. Primera mitad de los años 70.

• Ola de hard rock norteamericano.Mountain y Grand Funk Railroad crean un nuevo estilo y son pioneros del hard rock y el heavy metal norteamericano. Aerosmith salta a la fama,con una rara mezcla de hard rock con ritmos funkys. Paralelamente surgen grupos como Kiss, Cheap Trick y Ted Nugent, En Australia nacen AC/DC y en Irlanda Thin Lizzy, mientras en Inglaterra emergen Motörhead, quienes impondrían una mayor velocidad en

Rock

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los riffs, adelantándose al crossover punk-metal y al thrash. Años 70.

• Segunda etapa y desarrollo final del heavy metal. Rainbow, UFO, Judas Priest, Scorpions, Nazareth, Uriah Heep como algunas de las bandas dentro del movimiento. Años 70.

• El power pop recupera las melodías de los grupos de la Invasión británica combinándolas con guitarras enérgicas con artistas como Big Star, Todd Rundgren o The Raspberries.

A finales de la década el género vive su éxito comercial gracias a grupos como The Knack. A partir de los 90 grupos de rock alternativo como Teenage Fanclub y The Posies revitalizarían el género. Años 1970.

• Kraut-rock, derivación alemana del rock sinfónico o progresivo, en la se comienza a usar el sintetizador, derivado del Moog, de una cierta manera que provocaría el nacimiento de la música electrónica. Can, Neu!, Kraftwerk. Años 70.

Judas Priest, mítica banda de heavy metal que introdujo la indumentaria típica de los heavys.

• La gran explosión inglesa del punk, tras la aparición de Ramones, Misfits, Patti Smith, Iggy Pop y The Dictators, seguidos por Dead Boys y The Heartbreakers en EE.UU. y como reacción a los excesos, vuelta a lo básico; surgen en el Reino Unido Sex Pistols, The Clash, Buzzcocks, The Damned, The Slits. Finales de los años 70.

• Desde Jamaica el reggae alcanza popularidad en todo el mundo gracias a Bob Marley seguido de otros artistas como Peter Tosh y Jimmy Cliff. Otro ritmo jamaiquino, el dub, se populariza de la mano de Lee «Scratch» Perry. El reggae marcaría profundamente a muchos músicos de rock, como The Rolling Stones, y especialmente a la generación punk, entre ellos The Clash y The Police. A partir de esa fusión de punk y reggae evolucionaría el ska moderno ó 2 Tone. Finales de los años 1970.

• El new wave, tributaria del rock and roll de los años 60, tras el fin del punk. Elvis

Bon Scott (derecha) con Angus Young (izquierda), tocando en vivo con AC/DC en el Ulster Hall en agosto de 1979.

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124 Costello, U2, Blondie, Talking Heads, The B-52's, The Police. Finales de los años 70 y años 80.

Van Halen revoluciona la forma de tocar la guitarra eléctrica en el hard rock. Finales de los años 70, primeros de los 80.

Surgimiento del post punk; Siouxsie & the Banshees, The Cure, Bauhaus, Joy Division, Public Image Ltd., Gang of Four, Parálisis Permanente. Finales de los años 70.

Uso del sintetizador en el synth pop. Kraftwerk, Gary Numan, Depeche Mode, Soft Cell, Modern Talking, Pet shop boys, etc. Finales de los años 70 y años 80.

Rock gótico en Europa y death rock en Estados Unidos; influenciado por el glam rock, el punk y el rock psicodélico. Bauhaus, The Mission, The Sisters of Mercy,The Cure, Siouxsie & the Banshees, The Damned, Christian Death. Los dos últimos años de los 70 y principios de los años 80.

Raíces del rock industrial; electrónica y rock comienzan a fusionarse. Throbbing Gristle, KMFDM, Einstürzende Neubauten. 1978, 1979 y años 80.

Tom Waits y más tarde Nick Cave, representarían la figura del Crooner desde un punto de vista iconoclasta y underground, en una dilatada carrera que se extiende desde los 70 hasta la actualidad, y cuyo mayor apogeo tiene lugar en los años 80.

El soft rock es representado por grupos como America y The Eagles.

• La NWOBHM surge en Inglaterra con bandas como Iron Maiden, Judas Priest, Diamond Head, Saxon y Def Leppard como estandarte. A finales de los años 70.

Años 1980 • El rock neoprogresivo (a veces acortado a neo-prog) es un género musical derivado del rock progresivo que alcanzó su auge en la década de 1980. Se caracteriza por sus emocionales composiciones transmitidas mediante letras oscuras y una cuidada teatralidad en el escenario; Marillion es quizás la banda más importante del género, cuyos discos Misplaced Childhood y Clutching at Straws alcanzaron altos puestos en las listas de éxitos. Otras bandas como IQ, Pendragon, Pallas, Jadis o Arena también consiguieron buenas ventas en esta época.

• El pop rock de radiofórmula continúa mostrando la influencia de la new wave: Tears for Fears, Duran Duran, INXS, The Cars, Adam and the Ants, Billy Idol. Años 80 • Rock melódico o Soft Rock, potentes solos de guitarra, en conjunto con agradables melodías a cargo de los teclados; estilo encabezado por bandas como Journey, Toto, Foreigner y Boston. Años 80, con origen en los últimos 70.

• En el campo del rock más exitoso y renombrado a nivel mundial, Michael Jackson, Madonna y Prince cosechan numerosos éxitos.[7][5][8] Años 80.

• El rock americano revive gracias a Tom Petty y Bruce Springsteen, este último calificado como "el futuro del rock and roll" o "el Boss". Músicos como John Cougar Mellencamp o John Hiatt destacan en el estilo, mientras Joan Jett, procedente de The Runaways, y Pat Benatar triunfan con numerosos éxitos de rock FM; Dire Straits y Bryan Adams Stryper durante un concierto en 1986.

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continuarían el concepto de rock radiable a lo largo de la década. Años 80.

• El hard rock de los 80's denominado en ocasiones glam metal alcanza su mayor auge; Los Ángeles como centro del rock: Bon Jovi, Cinderella, Europe, L.A. Guns, Mötley Crüe, Poison, Ratt, Tesla, Quiet Riot, Twisted Sister, Warrant, White Lion • Rock cristiano El rock cristiano es una forma de música rock tocada por bandas, cuyos miembros son cristianos, y que a menudo centran en la letra todo lo referente a la fe cristiana. La medida en que sus letras son explícitamente cristianas varía entre bandas como lo fue la primera banda de este naciente género Stryper. Mediados de los años 80, con origen en los últimos 70

Steve Lukather, guitarrista de Toto, representó

• Las discográficas independientes creadas a partir del punk gran época del rock de los 80's colaborando con varios artistas de diferentes géneros posibilitan el nacimiento del indie y el indie pop representado por bandas como The Smiths, Orange Juice o The Go-Betweens. En 1986 el NME publica un casete con el título C86 que daría origen al movimiento del mismo nombre.

• Primeros grupos de rock alternativo. Pixies, Jane's Addiction, R.E.M., Dinosaur Jr y Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers en Estados Unidos y The Jesus and Mary Chain, New Order y Primal Scream en el Reino Unido, marcan las bases del género, en sus inicios en un plano underground, y para iniciados, y más tarde como fenómenos de masas. Mediados de los años 1980, primeros años 90.

• Nace el rap metal, estilo alternativo cuyos pioneros fueron Run-D.M.C. y Beastie Boys.[9] • Thrash metal: Marcó el inicio de este genero con Vista nocturna de L.A. desde Hollywood Hills. La ciudad se Venom, Celtic Frost, Metallica, Megadeth, Slayer, convirtió en la meca del rock durante gran parte de la década.

Testament, Anthrax, Sepultura, Suicidal Tendencies, Pantera, Overkill. En Alemania Kreator, Destruction, Sodom y Tankard. El heavy metal adquiere más velocidad y aparece speed metal que daría posteriormente el thrash metal mencionado y el power metal. Años 80 y primeros años 90. La dureza e influencias del género aumenta debido a las distintas perspectivas de unos grupos y otros, creando el death metal con bandas como Death o Morbid Angel y el black metal con bandas como Venom de nuevo, Hellhammer, Bathory o Mayhem. El death metal se fusionaría con el hardcore punk creando un género denominado grindcore, la banda más popular del género es Napalm Death • En 1987 Guns N' Roses redefinen el hard rock, y utilizan elementos del heavy metal con el disco Appetite for Destruction, que implica un cambio en la temática y actitud que prepararía el cambio para los cambios de la siguiente década, apartándose así de la frivolidad y diversión del sleaze rock. Otras dos bandas que marcaron una diferencia sustancial en el género fueron Dogs D'amour y The Cult, estos últimos en su etapa más rockera y menos siniestra; por su parte, tanto Skid Row como los escoceses Gun, facturando un hard rock ligeramente más modernizado, se mantendrían en la escena de los primeros 90, ya dominada por el grunge. Finales de los años 1980, primeros años 90.

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• Se comienza a apreciar la fuerte influencia en el rock de grupos de hip hop como N.W.A. Cypress Hill Public Enemy. Finales de los años 1980, primeros años 90.

• Surge en la ciudad de Manchester la escena madchester, que mezcló el indie con ritmos bailables, dándole a la música un tinte psicodélico. Bandas como The Stone Roses, Happy Mondays, Inspiral Carpets y 808 State serían representantes del género. Este sonido influyó bastante a U2, lo cual es evidente en la grabación del álbum Achtung Baby.

Guns N' Roses redefinió el hard rock.

• El shoegazing fue un género de música indie surgido a finales de los ochenta y principios de los años noventa en el Reino Unido representado por grupos como Depeche Mode, My Bloody Valentine, Ride y Slowdive entre otros.

Años 1990 • Segunda Oleada del black metal a lo largo de los años 90 junto a toda la polémica que le rodea, aparece también la Oasismania y una segunda invasión de bandas británicas.[10] Fue durante este periodo cuando el desarrollo del black metal se hizo patente y más evidente, sin embargo el origen del género hay que situarlo mucho antes a principios y mediados de los 80s. Fueron los británicos Venom, quienes con su demo de 1979, prepararon el camino para la oleada de black metal que debía venir.[11] Los fans se dividieron en opiniones respecto a este grupo,[12] quien con su segundo disco, del año 1982, titulado Black Metal, dieron el nombre al género.[13] Otras bandas influyentes en establecer las bases del género, fueron, en cuanto a la estética, Kiss, y la danesa Mercyful Fate que en 1982 se estrenó con un EP con cuatro temas denominado Nuns Have No Fun. . El black metal se fusionaría con lo sinfónico y orquestal con bandas como Emperor y más tarde Dimmu Borgir entro otros.

• El death metal se dividiría en varias ramas, apareciendo el un estilo más bruto, contundente y técnico en bandas como Cannibal Corpse, Immolation o Dying Fetus, uno más melódico con In Flames, At The Gates, Dark Tranquillity, con progresismos o rock progresivo con Edge Of Sanity, Cynic o Opeth e incluso mestizado con música jazz en bandas como Cynic de nuevo o Cephalic Carnage. También está el doom/death de Anathema, Gaahl, vocalista de la banda noruega de black metal God Seed, y Paradise Lost o My Dying Bride, que cogerían King ov Hell, bajista, en un concierto en París en 2007 elementos doom (subgénero o variante del heavy metal) creados por Black Sabbath y Candlemass, años más tarde se mestizaría con la subcultura gótica creando el género denominado gothic metal.

• Rock de fusión. El rock, el metal y el punk se fusionan con el rap y el funk, incorporando otros elementos como rock progresivo. Red Hot Chili Peppers, Fishbone, Living Colour, Faith No More, Infectious Grooves, Primus y Rage Against the Machine. En Holanda se darían a conocer Urban Dance Squad. Años 80 - primeros años 90

Rock

• El rock alternativo y el grunge revolucionan el género a raíz del éxito del sencillo Smells Like Teen Spirit del álbum Nevermind de Nirvana. Seattle se convierte en el centro del rock; además de Nirvana, surgen como principales exponentes Pearl Jam, (renacidos de las cenizas de los seminales Mother Love Bone), Screaming Trees, Soundgarden, Stone Temple Pilots, Blind Melon y Alice In Chains, además de Hole, Afghan Whigs, y Garbage, bandas que luego le abrirían el camino a otras de corte más comercial como Foo Fighters, Nickelback o Collective Soul. El grunge también influye en la Seattle, cuna del grunge. escena hard rock, y las hair bands prácticamente desaparecen con la nueva tendencia, observando un cambio en las temáticas, que huye de la frivolidad y la diversión. En el rock alternativo triunfan Weezer, The Smashing Pumpkins o Jane's Addiction gracias al festival Lollapalooza. Años 90.

• A ello se le viene a sumar el auge del rock industrial y el metal industrial, con bandas como Nine Inch Nails, Marilyn Manson, Ministry, Rammstein, años 90.

• El metal de los 90 comienza a impregnarse del espíritu del rock alternativo; Sepultura innovan con los álbumes Chaos A.D. y Roots, al igual que Metallica adaptan sus presupuestos a la nueva década, mientras que Pantera desbanca a Michael Jackson del número uno de la lista americana con un disco de metal extremo llamado Far Beyond Driven. Años 90 • Surge el stoner rock o rock desértico, fusión del rock psicodélico de los 70 con el rock alternativo de los 90, con la música de Black Sabbath; característico por densos riffs de guitarras oscuras y ritmos lentos, utilizando las afinaciones más graves de los instrumentos, contrastado por The Melvins y otras bandas americanas provenientes de California como Kyuss (considerados fundadores del estilo), Fu Manchu o Nebula pero sin llegar a alcanzar el éxito comercial de las bandas de Seattle y del movimiento grunge; el estilo tuvo su continuidad con bandas como Queens of the Stone Age durante la siguiente década. Mediados de los años 90 • Grupos de hard rock y heavy metal con tendencia a incorporar elementos del rock psicodélico y el punk, así como de la cultura de "Serie B", comienzan a popularizarse y triunfar en Estados Unidos: Monster Magnet, White Zombie, Y Danzig, banda del antiguo líder de The Misfits. Mediados de los años 1990 • The Black Crowes contrastan como "rara avis" en la nueva escena por su propuesta fuertemente retro, e influenciada por The Faces o The Rolling Stones. A lo largo de los años 90 desarrollarían más su estilo hacia el concepto de "jam-band", entrocando así con un incipiente "revival 70's", secundado por la personal propuesta de Blind Melon, quienes desde 1992 conjugan el rock alternativo y ciertos aspectos del grunge con una estética y sonido retro, y seguido en menor medida, Spin Doctors y una nueva hornada de grupos influenciados por Grateful Dead que despuntarían en la segunda mitad de la década, entre ellos, Phish y Blues Traveller. Años 1990.

• Esta tendencia retro hacia sonidos de los 70, la confirmarían grupos como Counting Crows o 4 Non Blondes, que saltarían a la fama con sus dos respectivos hits, "Mr. Jones" y "What's up", temas que sonarían de forma insistente durante el resto de la década en las radiofórmulas, convirtiéndose ambos en temas de referencia de la década.

Mediados de los años 90.

• El britpop nace en el Reino Unido a mediados de los años 90, como reacción a la creciente popularidad del grunge que invadía las radios locales, de la mano de grupos como Oasis, Blur, Radiohead, Pulp, Suede, The Verve y Placebo. El britpop toma influencia de los géneros madchester, indie, shoegazing, new wave y el rock de los 70 y 60. Mediados de los años 1990.

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Rock • Oasis lanza la obra maestra llamada "(What's the Story) Morning Glory?" su segundo disco, que venderia más de 22 millones de discos en todo el mundo, y causaria que alcanze una popularidad inimaginable, llevándolos a realizar 2 mega conciertos en Knebworth Park para 125.000 personas cada noche, alcanzando así un récord en su país.

• Prodigy, The Chemical Brothers, Fatboy Slim, Apollo 440 y otros artistas de big beat combinan rock con distintos géneros de música electrónica, alcanzando una notable popularidad entre las audiencias rock. Mediados de los años 1990.

• Surge el pop punk con grupos como The Offspring, Green Day, Blink 182, Rancid y NOFX (procedentes de la escena hardcore punk melódica) principalmente, que se encargan de llevar el punk a un plano menos contracultural y rupturista que el punk original, y musicalmente más limpio y melódico. También el género forma gran parte de la segunda oleada punk. Mediados de los años 1990.

• Bandas como Redd Kross, Urge Overkill o Jellyfish, reivindican de nuevo la música e imagen de los años 70, esta vez desde una óptica y sonido cercanos en ocasiones a Cheap Trick o los primeros Kiss, y a melodías Beatlelianas arropadas por enérgicas secciones rítmicas tomadas del punk y el hard rock; años 90.

• Los años 1990 es también la década en que triunfan solistas, en ocasiones cercanos a la figura del crooner o del cantautor, pero con propuestas marcadamente personales, arriesgadas e iconoclastas, que en muchas ocasiones toman un rumbo fuera del género, como Jeff Buckley, PJ Harvey, Björk o Tori Amos. Cabe citar asimismo los últimos discos para American Recordings de un artísticamente renacido Johnny Cash. Años 1990.

• Radiohead publica OK Computer, álbum que según la prensa musical se convierte en su obra cumbre y uno de los más importantes de la década,[14] influyendo en grupos posteriores como Travis, Delirious? y Coldplay. Finales de los años 1990.

• De la mezcla de grunge, funk y hip hop aparece a mediados de década el nu metal, estilo que se haría muy popular hasta mediados de la siguiente década. Bandas como Korn y Deftones serían los precursores del estilo, que alcanzaría su máxima popularidad con la aparición de bandas como Limp Bizkit o Linkin Park • Segunda etapa del gothic metal y tercera etapa del gothic rock, se suprimen las voces guturales del death en el metal gótico: Nightwish, Moonspell, Within Temptation, Anabantha (1996). Nightwish fusionan metal gótico con ópera. Comienzan bandas que muestran influencias del metal gótico fusionado con otros géneros como metal alternativo o Doom metal: Epica, Evanescence, Within Temptation, Therion. Gothic rock con tendencia al gothic metal: The 69 Eyes, Xandria, L'Âme Immortelle, Entwine, HIM (1996 - 1998). Mediados de los años 90.

• Segunda mitad de la década, nueva ola de rock, llamado en ocasiones action-rock, fusionando hard rock con punk, como reacción a la intelectualidad del grunge y el alternativo, vuelta al rock más básico. El movimiento proviene de Escandinavia principalmente; Turbonegro, Backyard Babies, Hellacopters, Hardcore Superstar o Gluecifer; sin olvidar la respuesta americana, con Buckcherry o Nashville Pussy. Ello trae consigo un cierto revival del glam rock, y grupos como L.A.Guns o Poison vuelven a girar o editar discos. Últimos años 1990 y primera mitad de los años 2000.

• Últimos años 90, y primera mitad de la nueva década, se populariza el country alternativo o "americana"; así se le llama al nuevo rock americano; country y música de raíces americana fusionado con rock alternativo; Drive-By Truckers, Steve Earle, Lucinda Williams, Son Volt, Wilco o Cracker. Vuelta a las raíces, pero con otro punto de vista más actual, partiendo del legado de Gram Parsons, y cuyas raíces se sitúan generalmente en el grupo Uncle Tupelo.

• En España, hacen auge grupos como Extremoduro y Platero y tú y nacen muchos otros como Dikers, Marea y La Fuga prevalenciendo el rock urbano sobre el pop rock clásico,este auge se ve influido por la separación de Héroes del Silencio.

• Desaparecen los últimos grupos que definieron el rock durante los '70. Pink Floyd, líder en el rock psicodélico y progresivo, se termina separando y ésto pone fin a la era del rock de los '70.

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Años 2000 • Aunque el Nu Metal (También conocido como Rap Metal, o New Metal) tuvo su éxito durante la década de los 90, con bandas como Rage Against The Machine, su verdadero éxito, fue al comienzo del milenio con bandas como Linkin Park que lanzó su primer álbum Hybrid Theory, además se convirtió en el álbum debut más vendido de la década. Limp Bizkit que lanzó Chocolate Starfish and the Hot Dog Flavored Water, Papa Roach, Korn, y Slipknot con su álbum homónimo.

• Auge del metalcore y deathcore, con bandas como As I Lay Dying, Killswitch Engage y Shadows Fall como principales exponentes. Finales de la década de 1990 y principios de la década de 2000.

• Tras las fusiones entre géneros que se dieron en la década de 1990, el rock vuelve a su concepto más básico en el 2000 como garage rock o garage rock revival, con influencias y enfoque alternativos; con grupos como The Strokes,Yeah Yeah Yeahs, The White Stripes, The Libertines, The Vines, The Hives, Kings of Leon, BRMC, etc.

El nu metal tuvo su apogeo a principios de la década siendo Linkin Park el grupo más exitoso con más de 60 millones de discos vendidos.

• La Nueva ola de post grunge; con grupos como Audioslave, 12 Stones, Three Days Grace, Seether, Taproot o Ytterbium. Principios y mediados de los años 2000.

• Sigue la oleada del pop-punk entre 2000 y 2005 con bandas como The Offspring, Green Day, Blink 182, Sum 41, NOFX, entre otros más. Destacándose también féminas solistas, como Avril Lavigne lider solista de este estilo.

• En el deathcore destacan Job for a Cowboy, Despised Icon y As Blood Runs Black.

• En el plano del pop rock alternativo y rock alternativo los cuales usan la guitarra, batería, pianos, sintetizadores, etc. destacan Linkin Park, Muse, Coldplay, Green Day e Incubus. Principios y mediados de los años 2000.

• En el 2001 aparece el segundo album de System of a Down banda de Nu Metal titulado Toxicity el cual tuvo mucho exito en la industria musical.

• En el año 2005 la banda californiana Green Day da su más grande concierto en Milton Keynes siendo este el concierto más grande en la historia del Punk Rock.

• Queens of the Stone Age continúan durante la nueva época el legado stoner rock de Kyuss, añadiéndole otros matices, instrumentación y estructuras a algo que definen como Robot Rock. Principios y mediados de los años 2000.

• En el Reino Unido, The Libertines reinventa el britpop, dándole un tinte menos comercial al de bandas como Oasis o Blur. Con letras más autodestructivas, pero sin variar demasiado la fórmula de las bandas anteriores, logran ser una banda de culto, a la vez que abren el camino a bandas como Franz Ferdinand, Boy Kill Boy, Bloc Party, Arctic Monkeys, Kasabian, Maxïmo Park, y Kaiser Chiefs. Otras bandas de post punk revival, como Mando Diao (Suecia), actualizan el legado del post punk y del britpop.

• Las principales bandas de hard rock y heavy metal vuelven a su sonido clásico de los años 80, luego de largas etapas de experimentación con sonidos noventeros.

• Surgen bandas de indie rock, post punk revival, indie alternativo, otras ramas de la nueva ola (New wave) como The Killers y The Bravery (entre las que ha habido rivalidades), Franz Ferdinand (indie), Arcade Fire e Interpol

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130 (1998 – presente) de post punk revival, banda cuyo estilo oscuro ha sido camparado con el de Joy Division, Interpol es una de las pioneras y más influyentes bandas del post punk revival.

En EE. UU. grupos como LCD Soundsystem, !!! o The Rapture adaptarían la parte más bailable del género dando lugar al dance punk y al dance rock con bandas como Panic! at the Disco.

En el 2007 El solo de la canción Blackbird de la Banda Alter Bridge fue nombrado el mejor solo de todos los tiempos por la revista Guitar Magazine.

En el 2007 el álbum debut de Klaxons, Myths of the Near Future, lanzado el 29 de enero del 2007 da paso al nuevo género llamado new rave, en los cuales también hay grupos como Datarock, Hot Chip y Cansei de Ser Sexy. El estilo denota la influencia del rock de la década de 2000 con parte de la cultura rave (electrónica) de los 90, la etiqueta de new rave se le aplica frecuentemente y tal vez erróneamente a grupos con influencias electrónicas.

Muse se consagra en Europa con su mezcla de rock alternativo con música clásica y toques progresivos, con exitosas giras alrededor de todo el mundo presentando sus discos Absolution (2003) y Black Holes and Revelations (2006), dando dos shows agotados en el nuevo estadio de Wembley en Londres presentando este último.

• La tradicional figura del cantautor iconoclasta en el rock, tiene su continuidad con el éxito de Antony and the Johnsons y su disco I am a bird now, mientras Rufus Wainwright sorprende en sucesivas entregas con su estilo personal que recuerda en su tonalidad vocal a Jeff Buckley, practicando ambos músicos diversas fusiones estilísticas que enlazan con el trabajo a caballo entre rock y lírica de artistas como Lou Reed, mientras Mark Lanegan continúa con su sonido profundo e introspectivo tras la disolución de Screamin' Trees. Mediados de la década de 2000.

• The Darkness, The Answer y Airbourne vuelven a poner en el primer plano de actualidad la esencia del hard rock con una gran atención a la puesta en escena, guitarras energéticas y cuidadas, diversión como leit-motiv principal, e incluso voces en falsete. Por su parte, Velvet Revolver suman al género la influencia del post grunge y el grunge, debido a que su ex-vocalista era procedente de la banda de grunge Stone Temple Pilots.

• Wolfmother y Jet cosechan éxitos de audiencia con su hard rock de impronta retro.

• Tanto la banda Scissor Sisters como el solista Mika fusionan el pop rock con el funk y la música disco de corte retro, cosechando un notable éxito. Mediados de los años 2000.

• El rock progresivo y el rock experimental consiguen un relativo auge gracias a grupos como Porcupine Tree y The Mars Volta, este último es el más notable por sus influencias de punk rock, jazz fusion, funk, dándole toques psicodélicos del rock de los 60's - 70's como los de Jimmy Hendrix y Carlos Santana. El metal progresivo crece en popularidad gracias a bandas como Ayreon, Dream Theater, Mastodon, Opeth, Pain of Salvation, Riverside, Symphony X y Tool.

• DevilDriver, Disturbed, Lamb of God, Machine Head y Trivium son algunas de las bandas que forman parte del movimiento conocido como NWOAHM (nueva ola de heavy metal americano).

• Las bandas de rock más populares del siglo XX regresan, aunque la mayoría como solistas o en pequeñas reuniones. El evento Live 8 permitió el último regreso de bandas como Pink Floyd. Led Zeppelin, el más grande exponente del hard rock de la historia se reúne en un concierto luego de casi 25 años de su separación, mientras que Queen se une con Paul Rodgers para formar Queen+Paul Rodgers. Roger Waters, bajista de Pink Floyd, realiza un el Dark Side of the Moon World Tour y posteriormente regresa para conmemorar los 30 años de The Wall con The Wall Live. Bandas como Oasis y R.E.M. se separan, y otras como The Police se reúnen. John Fogerty realiza un tour con las canciones de Creedence Clearwater Revival.

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Véase también • Música popular • Rock en español • Anexo:Lista de los subgéneros del rock

Referencias [1] RAE Rock Real Academia de la Lengua Española, Rock and Roll, Diccionario de la Lengua Española (Vigésima segunda edición), acceso [[25 de septiembre (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltConsulta?TIPO_BUS=3& LEMA=rock)] de 2007.]

[2] allmusic - Rock and Roll (http:/ / www. allmusic. com/ explore/ style/ d32) [3] Janis Joplin (http:/ / www. rockhall. com/ inductee/ janis-joplin) Janis Joplin brought her powerful, bluesy voice from Texas to San Francisco’s psychedelic scene, where she went from drifter to superstar. She has been called “the greatest white urban blues and soul singer of her generation.” Joplin’s vocal intensity proved a perfect match for the high-energy music of Big Brother and the Holding Company, resulting in a mix of blues, folk and psychedelic rock [4] The Jimi Hendrix Experience (http:/ / www. rockhall. com/ inductee/ the-jimi-hendrix-experience) Jimi Hendrix expanded the range and vocabulary of the electric guitar into areas no musician had ever ventured before. Many would claim him to be the greatest guitarist ever to pick up the instrument. At the very least his creative drive, technical ability and painterly application of such effects as wah-wah and distortion forever transformed the sound of rock and roll. Hendrix helped usher in the age of psychedelia with his 1967 debut, Are You Experienced?, and the impact of his brief but meteoric career on popular music continues to be felt [5] « This Is America - Rock and Roll History, Part 2 (http:/ / www. voanews. com/ learningenglish/ home/ a-23-a-2004-04-04-1-1-83120287. html)» (en inglés). Voice of America (VOA) (5 de abril de 2004). Consultado el 11 de octubre de 2011. «...The musical instrument most linked to rock and roll is the guitar. Experts say Jimi Hendrix was one of the most influential guitar players in rock and roll during the late nineteen-sixties. He made electric guitar music more expressive by creating new sounds on the instrument...(...)...And Michael Jackson became one of the most popular performers in the history of rock music...».

[6] Velvet Underground: What goes on?: La historia de una banda que marcó un antes y un después en la historia del rock and roll, desarrollando un [[estilo musical (http:/ / www. sonandofuerte. com/ nota. php?lnk_contenido_id=581)] propio y una impronta personal marcada por las literarias letras y la áspera voz de su líder Lou Reed.]

[7] Frith, Jr., Simon; Ward, Ed (2011), « Rock (music) (http:/ / web. archive. org/ web/ 20110716123712/ http:/ / www. britannica. com/ EBchecked/ topic/ 506004/ rock)» (en inglés), Encyclopædia Britannica, , consultado el 9 de octubre de 2011, «... In the 1980s the disco-influenced rock of Madonna, Michael Jackson, and Prince...».

[8] Concevitch, Bill Byron (1994) (en inglés). History of Rock: The Late Eighties (http:/ / books. google. com/ books?id=Fj-nOwAACAAJ& dq=michael+ jackson+ madonna+ successful+ rock+ stars+ 80s& hl=en& ei=RpmTTserF-f20gHe6PiQCA& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=6& ved=0CEAQ6AEwBThQ). Hal Leonard Corp. ISBN 9780793522262. . Consultado el 11 de octubre de 2011. «Shut up and dance became the war cry of 80s rock as videos paved the way for glamorous new stars. There were New Kids On The Block, Paula Abdul, Madonna, Bobby Brown, Milli Vanilli, and those who had been around the block: Sting, Foreigner, Beach Boys, James Brown, and Robert Palmer. Mega-stars Michael Jackson, Madonna, Bon Jovi, and U2 shot to the top of the charts as rap started easing its way up to the mainstream.»

[9] Henderson, Alex. « Rap metal en Allmusic por Alex Henderson (http:/ / www. allmusic. com/ explore/ essay/ )». Allmusic. Consultado el 21 de octubre de 2009.

[10] Página dedicada a la recapitulación de la historia del TNBM (http:/ / www. norsksvartmetall. com/ history. htm) [11] Primera parte de cinco del documental True Norweigan black metal (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=i4U33U_UyzQ) [12] Resumen histórico de la banda Venom (http:/ / www. fortunecity. com/ tinpan/ sunra/ 315/ venomhistory. html) [13] Primera parte de cinco del documental True Norweigan Black Metal (http:/ / es. youtube. com/ watch?v=i4U33U_UyzQ) [14] Radiohead:OK Computer (http:/ / www. lenguasdefuego. net/ OK_Computer)

Enlaces externos • 100 Great Rock Classics (http://www.jugi3.ch/homepage/rockclassics.htm) • Noticias sobre Rock (http://www.moleculax.com) •

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•

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Guitarra eléctrica

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Guitarra eléctrica Guitarra eléctrica

Tesitura

(guitarra con la afinación estándar) Características Clasificación Instrumentos relacionados

bajo, guitarra, laúd, bandurria, ukelele, charango, guitarrón, cuatro, cavaquinho, timple, banjo, dinarra, mandolina, cítara, balalaica, tiple

Músicos

Guitarristas

Una guitarra eléctrica es una guitarra que utiliza el principio de inducción electromagnética para convertir las vibraciones de sus cuerdas de metal en señales eléctricas.

Dado que la señal generada es relativamente débil, esta se amplifica antes de enviarla a un altavoz. Esta señal de salida de la guitarra eléctrica puede ser fácilmente alterada mediante circuitos electrónicos para modificar algunos aspectos del sonido. A menudo, la señal se modifica con efectos como reverberación y la distorsión. Concebida en 1931, la guitarra eléctrica surgió de una necesidad de los músicos de jazz, tratando de amplificar su sonido. Desde entonces, se ha convertido en un instrumento musical de cuerdas, capaz de una multitud de sonidos y estilos. Sirve como un componente importante en el desarrollo del rock and roll y de otros géneros de la música.

Historia La guitarra eléctrica fue inventada en Estados Unidos a mediados del siglo XX, consecuencia de la aparición del amplificador en la década del 1920. A partir de ese momento fueron muchos los instrumentos que sufrieron alteraciones en su diseño acústico tradicional e incorporaron algún tipo de sistema eléctrico. La guitarra fue uno de los primeros en adaptarse y, a pesar de que varias marcas innovaron en esa dirección en poco tiempo, la manufactura de la primera guitarra eléctrica se le puede atribuir a la marca Rickenbacker. Los primeros músicos en adoptar este sistema para tocar fueron guitarristas de operetas y Jazz, quienes previamente no contaban con los medios para que su instrumento se escuchara dentro de las orquestas. Leo Fender diseñó la primera guitarra eléctrica sólida con mástil

Guitarra eléctrica

133

desmontable y pocas piezas, para que los intérpretes no tuvieran problemas al tener que cambiar piezas del instrumento gastadas o rotas por el uso. Era el nacimiento de la Fender Telecaster, primera de muchas guitarras eléctricas de cuerpo sólido.

Estructura La guitarra eléctrica está formada por las siguientes partes: 1. Clavijero.

2. Ceja (también “cejuela” o “puente superior”).

3. Clavija.

4. Trastes.

5. Tensor del mástil o "Alma".

6. Marcadores de posición.

7. Diapasón.

8. Cuello.

9. Cuerpo.

10. Cápsulas o Pastillas.

11. Perillas o controles de volumen y tono.

12. Puente.

13. Protector o golpeador.

• El cuerpo normalmente es de madera (los modelos tradicionales de cuerpo sólido utilizaban aliso, caoba, o fresno, a pesar de que en los últimos tiempos se comenzó a utilizar una gran variedad de nuevas maderas). Modelos más modernos y alternativos utilizan fibra de carbono, hierro o materiales sintéticos como el policarbonato. Aloja en la parte interior los componentes electrónicos y puede ser sólido, semisólido (con una pequeña caja de resonancia) o totalmente hueco. La densidad de la madera incide en el lapso que una nota permanece sostenida después de pulsar la cuerda (conocido en inglés como sustain), y el timbre del sonido.

Guitarra eléctrica Epiphone Les Paul con dos pastillas Humbucker.

• El mástil también suele estar hecho de una o varias piezas de madera (tradicionalmente arce o caoba, a veces cubierto por una capa de madera llamada diapasón de palorrosa, ébano u otras maderas duras), es construido con una barra de acero u otro material muy resistente en su interior, llamada alma, que tiene el fin de contrarrestar la tensión de las cuerdas y mantener la linealidad del mismo. Los dos sistemas más populares de construcción lo colocan atornillado al cuerpo (como en la mayoría de las guitarras Fender) o bien encolado al mismo (sistema típico de la marca Gibson). Otra alternativa son las guitarras tipo neck-trough, donde el mástil continúa atravesando el cuerpo, con los costados del mismo encolados a él. La pala o clavijero es el extremo del mástil donde las cuerdas se enrolladan a las clavijas (mecanismos accionados por un tornillo sin fin que regula la tensión de las mismas). Suele llevar inscriptos el logo de la marca y el nombre del modelo de la guitarra, ya que es la parte que nunca queda cubierta por el intérprete al tocar.

Guitarra eléctrica

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Componentes Las pastillas (pickup en inglés) electromagnéticas están formadas por un imán permanente rodeadas por un bobinado de alambre de cobre. Cuando un cuerpo metálico ferromagnético se mueve dentro del campo magnético del imán permanente se provoca una corriente inducida en el bobinado proporcional a la amplitud de movimiento y de frecuencia igual a la de la oscilación del cuerpo.

Esta corriente es muy débil, por lo que el cableado del interior de la guitarra y el que va desde ésta hasta la amplificación debe estar muy bien apantallado, para evitar ruidos parásitos.

Las pastillas electromagnéticas se encuentran en diversas formas, pero normalmente dos: las single coil con un solo núcleo magnético y las humbucker con dos núcleos magnéticos y doble bobinado para eliminar ruidos. Las primeras son las más comunes, el bobinado simple da al instrumento un sonido más brillante pero generan una descarga o ruido al ser saturada por algún efecto de distorsión. Este tipo de pastillas pueden ser observadas en guitarras tipo Stratocaster o Telecaster. El doble bobinado de las segundas permite básicamente eliminar ese ruido y la descarga que se genera con las pastillas simples, y además, un sonido más grave, grueso y nítido. Guitarras de la marca Gibson, como los modelos Les Paul y SG, utilizan este tipo de micrófonos. Estas últimas suelen ser las preferidas para distorsionar su señal en estilos rock más "duros".

Pastilla humbucker y dos pastillas single coil en el cuerpo de una Stratocaster

Puente Floyd rose, utilizado para vibrato.

Las pastillas piezoeléctricas se basan en el efecto piezoeléctrico de algunos materiales como el cuarzo que al ser deformados en un plano provocan una corriente proporcional a la deformación producida. Suelen ir en el puente o en los asientos de las cuerdas pues deben estar en contacto casi directo con la cuerda. Su sonido es más natural que el de las electromagnéticas. A diferencia de las pastillas simples o dobles, estas presentan un preamplificador integrado que le da al sonido mucha más ganancia, nitidez y volumen. También son llamados pastillas cerámicas ya que no presentan los imanes a la vista como si lo muestran los micrófonos anteriormente nombrados. Se pueden observar colocados en varias guitarras de la marca Jackson o ESP. El resto de los circuitos que se encuentran en la guitarra eléctrica está formada por potenciómetros de volumen, un conmutador de cambio de pastillas, condensadores como filtro de tono, y potenciómetros de tono asociados a estos condensadores. Pueden llegar a ser más complejos, según las necesidades del guitarrista, llegándose incluso a introducir un pequeño preamplificador (previo) o ecualizador transistorizado alimentado por una pila o

Guitarra eléctrica Gibson SG

Guitarra eléctrica batería. Esto aumenta la señal de salida y acusa menos el ruido parásito. En este caso se habla de “circuitería activa” frente a la “circuitería pasiva” que carece de este previo. Estos previos suelen estar construidos en torno a amplificadores operacionales caracterizados por su alto rendimiento, bajo consumo y pequeño tamaño.

Un paso más allá es la inclusión de pastillas MIDI para utilizar la guitarra con sintetizadores y generar sonidos con ellos.

Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de vibrato llamado palanca o trémolo.

Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los años 50 reemplazando al puente fijo. Ese nuevo sistema cuenta con resortes que permiten un movimiento que puede estirar y aflojar las cuerdas generando vibración y la modificación del tono a preferencia del músico.

El primer sistema de palanca fue el "Bigsby", consistía en un brazo metálico cuya tensión era sostenida por un solo resorte, al moverse el brazo, las cuerdas variaban la tensión cambiando su afinación. Estos sistemas se siguen observando en guitarras semisólidas, sobre todo en modelos de la marca Gretsch.

El sistema de palancas de Fender fue el más usado en las décadas del 70 y 80 y actualmente es elegido por miles de músicos en el mundo. A diferencia del Bigsby, el cual contaba con un solo resorte, este sistema cuenta con un opcional de cinco resortes en la parte posterior del cuerpo de la guitarra, pero generalmente cuando uno adquiere una guitarra de fabrica con este tipo de palanca, traen solo tres. Esto permite que la afinación sea más "perfecta" y no produzca una desafinación una vez accionada la palanca.

El sistema Floyd Rose también es una de los dispositivos más usados actualmente por muchos guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado, sea metal, heavy o hard rock. Este sistema cuenta con la opción de cinco resortes como Fender, pero a diferencia de esta, cuenta con una morsa que "traba" las cuerdas en el clavijero impidiendo la fricción de las mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se podía tocar a afinación, por lo que se creó una sistema de microafinadores en el puente que logran afinar la guitarra una vez trabada.

El sistema flotante es una variación del Floyd Rose. Cuenta con todas las características del anterior pero a diferencia de aquel, este tiene doble acción, es decir, tanto afloja las cuerdas como las estira más allá de su afinación estándar. El sistema básicamente funciona así: los resortes ubicados en la parte posterior de la guitarra crean una fuerza Guitarra eléctrica Fender Stratocaster que es directamente proporcional a la fuerza que ejercen las cuerdas sobre el puente. Esto crea la sensación, al estar minuciosamente calibrado, que el sistema "este en el aire", o como su nombre lo indica, sea flotante. La más exitosa marca es el Edge, una versión mejorada del Floyd Rose, hecha por Ibanez.

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Guitarra eléctrica

Sonidos y efectos Mientras que una guitarra acústica produce sonido por el efecto de la vibración que provocan las cuerdas en el cuerpo y el aire dentro de este. El sonido de una guitarra eléctrica es una señal producida por un campo electromagnetico inducido, generado por la vibración de cuerda metálicas cercanas a la pastilla unos receptores sensibles ("pickup" en inglés). La señal es entonces moldeada de su camino a el amplificador usando una variedad de dispositivos o componentes que modifican el tono y otras características de la señal.

Tesitura La tesitura de una guitarra eléctrica de seis cuerdas con la afinación estándar va desde el mi1 (la cuerda más grave al aire) hasta el do#5 en una guitarra de 21 trastes, re5 en una guitarra de 22 trastes, el re#5 en una de 23 y el mi5 en una de 24.

Afinación Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más graves— con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las conoce con el nombre de su nota de afinación, como se hace también en los violines, violas, violonchelos y contrabajos: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

La cuerda mi (la primera cuerda, afinada en el mi4)[1] La cuerda si (la segunda cuerda, afinada en el si3).

La cuerda sol (la tercera cuerda, afinada en el sol3).

La cuerda re (la cuarta cuerda, afinada en el re3).

La cuerda la (la quinta cuerda, afinada en el la2).

La cuerda mi (la sexta cuerda, afinada en el mi2).

Esta afinación es la normal, pero muchas veces se usan otras. Algunas de las más comunes son: · Todas las cuerdas bajadas un semitono. · Todas las cuerdas bajadas un tono. · Todas las cuerdas bajadas dos tonos. · D Dropped: afinación común, pero con la 6ª cuerda bajada un tono. · C Dropped: afinación bajada un tono, pero con la 6ª cuerda bajada dos tonos con respecto a la afinación común.

En las partituras las cuerdas se nombran con números romanos: I, II, III, IV, V y VI. Las obras para guitarra se escriben en clave de sol.

A las tres cuerdas más graves —la cuarta, quinta y sexta cuerda y, particularmente, a esta última— se las llama “bordones”, debido a que “bordonear” es la ejecución de un bajo acompañante de una obra de música.

También se cambian las tonalidades de las cuerdas poniendo una cejilla que se sitúa un traste más alto por cada semitono que se quiera aumentar. Por ejemplo si se coloca una cejilla en el primer traste la afinación sería la siguiente: fa1, sib1, mib2, lab2, do3 y fa3.

La guitarra de diez cuerdas es como la suma de una guitarra común de seis cuerdas y un contrabajo (afinado normalmente: sol1, re1, la(0) y mi(0)).

Calibrar una guitarra La calibración de una guitarra consta de dos partes básicas, el puente y el mástil. En el puente se gradúan la altura y el largo de la cuerda y en el mástil se gradúa la torsión del mismo el cual se recomienda que sea recto.

A continuación se explica cómo calibrar el puente; basado en el modelo estándar de una guitarra tipo Stratocaster: El puente, normalmente es desde donde parten las cuerdas. Posee un muelle por cada cuerda y está anclado por tres tornillos: uno que desliza horizontalmente y dos que bajan y suben el muelle con respecto a la base del puente.

Al subir y bajar los tornillos verticales da la posibilidad de alejar y acercar las cuerdas con respecto al mástil y a las pastillas. Si bien se afirma que esta altura es a gusto de consumidor, en la práctica si dicha altura es muy alta, la

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Guitarra eléctrica

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cuerda tenderá a dar sonidos erróneos según la digitación en el mástil, y si es muy baja, ocurrirá lo que se llama trasteo (roce con los trastes) lo que produce sonidos indeseados. Luego vendría el tornillo horizontal, el cual, finalmente define la afinación de la cuerda evaluada entre el armónico del traste 12 y el sonido de la cuerda presionada al traste 12.

Calibrar la guitarra permite una sonoridad exacta a lo largo de todos los trastes del diapasón de la guitarra; esto da un buen sonido en el momento de la ejecución. Si se siente que al tocar un acorde en la guitarra se escucha desafinado, es señal de que necesita ser calibrada.

Amplificación La amplificación es el proceso de multiplicar la señal eléctrica y hacerla audible por medios electrónicos. Este proceso se produce en varias etapas hasta llegar al altavoz que es el último eslabón de la cadena.

El timbre se modifica por cuatro principales factores: la guitarra, las pastillas, la etapa de potencia, y los altavoces. Los amplificadores pueden funcionar mediante válvulas o transistores.

Inicialmente incorporaban válvulas, pero con la aparición de las nuevas tecnologías en la electrónica fueron paulatinamente sustituidas por transistores, de menor tamaño y coste. Sin embargo, el sonido característico que proporcionan las válvulas, especialmente cuando se distorsiona el sonido, hace que éstas sean la opción preferida por muchos guitarristas y ha sido la causa de que continúen fabricándose. Aún así, el precio de estos equipos es siempre más elevado: un amplificador Vox AC15 de 15 vatios equipado con válvulas puede costar más del triple que un Vox pathfinder de igual potencia equipado con transistores, siendo ésa la principal diferencia entre ambos (junto con el uso de altavoces Celestion Blue en el AC15 y una réplica más económica en el Pathfinder).

Los amplificadores de transistores se enfocan por tanto más al mercado del músico aficionado, mientras que los de válvulas se dirigen tanto a profesionales como a aficionados. Por lo general, es extraño encontrar un amplificador de gama alta que no esté equipado con válvulas.

Amplificador Marshall MG50DFX de guitarra eléctrica.

Amplificador de guitarra eléctrica.

Para la amplificación en público la toma puede realizarse directamente de la salida de guitarra, lo que daría una separación óptima respecto al resto de los instrumentos. La salida de la guitarra debe ir a la entrada de línea de la mesa, pudiendo suceder que la señal entregada sea muy débil y necesite una fuerte amplificación, en cuyo caso deberá encaminarse a la entrada de micrófono de la mesa. Puesto que la salida de la guitarra puede ser de alta impedancia (por ejemplo 10 kilo-ohmios), habrá que situar en funcionamiento el atenuador, PAD, de la entrada de micrófono de la mesa, lo que eleva la impedancia de entrada de ésta y reduce la fuerte ganancia del amplificador de MIC. Si esto no es suficiente, se puede utilizar un transformador reductor de impedancia (direct-box) que, por ejemplo, presente 50 kilo-ohmios a la salida de la guitarra y 600 ohmios al cable que va a la entrada de micrófono de la mesa este mismo transformador puede realizar la transformación de línea asimétrica a simétrica.

Guitarra eléctrica La mayoría de los músicos prefieren el sonido de su amplificador y monitor, al que se obtiene por una conexión directa. En estos casos, la toma deberá realizarse con un micrófono dinámico, el cual se situará a una distancia reducida (5-30 cm) del altavoz del monitor. Si se desea obtener un sonido duro, cargado a los tonos medios, es recomendable alinear el eje del micrófono al eje del altavoz; para lograr una sonoridad más dulce, con mayor presencia de agudos, apta para guitarras rítmicas, se puede alterar el ángulo del micrófono en relación al eje del altavoz hasta obtener el tono deseado. Si bien algunos recomiendan ocupar el amplificador a bajo volumen, para evitar la distorsión que suelen introducir, muchos guitarristas gustan del sonido de la distorsión producida por la sobrecarga del amplificador, por lo que será recomendable tener equipos que pueden responder de manera adecuada ante altos volúmenes.

También puede realizarse una mezcla con ambos tipos de toma si a la salida de guitarra se les conecta un transformador doble, en Y, que permita dar señal adaptada al canal de la mesa y al amplificador de guitarra; en este caso se podrá jugar con el balance de ambas tomas. Debido a que ambas tomas se realizan en directo o muy cerca del altavoz, no se capta reverberación, que deberá suministrarse artificialmente.

Muchos guitarristas incluyen efectos a su sonido para colorearlo o darle un matiz personal o especial a algunas de sus canciones. Esto se logra con procesadores de efectos o pedales de efectos, (digitales o analógicos) incluidos en alguna etapa de la amplificación. Efectos usados son la anteriormente nombrada reverberación, delay (retraso o eco), chorus (efecto de coro), phaser (variador de la fase de onda), wah-wah, trémolo, octavadores, compresión de audio, etc.

Los guitarristas dan tanta importancia al instrumento como al amplificador, llegando a crear triángulos artista-guitarra-amplificador como, por ejemplo: The Beatles-John Lennon/Vox AC30, Clapton/Gibson SG/Marshall 1959, Gary Moore/Gibson Les Paul/Marshall, Angus Young/Gibson SG/Marshall, Matt Bellamy/Manson/Marshall, Slash/Gibson Les Paul/Marshall y Jimmy Page/Gibson EDS-1275 formando parte intrínseca de su sonido particular y usando diferentes modelos y marcas según sus necesidades creativas o tonales.

Véase también • • • • • •

Amplificador Bajo eléctrico Efectos de guitarra Guitarra preparada Guitarra de tres puentes Moodswinger

Referencias [1] Mi3 según la notación franco-belga, que denomina do3 a la nota central de un piano.

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Guitarra eléctrica. Commons • «Historia de la guitarra eléctrica» (http://www.guitarristas.org/index.php?pid=77) • «Recursos, lecciones y articulos sobre Guitarra» (http://www.guitarrapro.com/)

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Cítara

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Cítara La cítara es un instrumento de cuerda perteneciente a la familia de los instrumentos de cuerda pulsada.

También se denomina así a un antiguo instrumento de cuerdas metálicas punteadas, afinadas de a pares (como el laúd) pero con la parte posterior plana como la guitarra. (Justamente el nombre guitarra proviene de cítara). Un nombre más antiguo es el italiano cítole (a pesar de que D. G. Rossetti en su poema "La doncella elegida" infiere que son instrumentos diferentes). Otra designación inglesa como gittern aparentemente no se refiere a la cítara sino que es un antiguo nombre inglés de la guitarra (u otro instrumento muy parecido).

Si la palabra aramea qath‧róhs está relacionada con la voz griega ki‧thá‧ra (instrumento de cuerdas), de la que se deriva, entre otras varias, la palabra española “cítara”, esta es una transliteración que se aproxima a la expresión original. El qath‧róhs era uno de los instrumentos de la orquesta de Nabucodonosor.[1] (Daniel 3:5, 7, 10, 15)

Cítara.

La cítara también es un instrumento de cuerda que se sostiene sobre las rodillas, en una mesa y que se puntea. Algunas cuerdas pueden ser pisadas (como en la guitarra actual) y otras tienen altura fija y son usadas para acompañamiento. Es un instrumento folclórico de Europa Central. El tema fílmico de El tercer hombre, compuesto e interpretado por Anton Karas, es una de las composiciones escritas originalmente para cítara más famosas de todos los tiempos.

No confundir con el sitâr, con un largo mástil y un número variable de cuerdas que pertenece a un grupo diferente, el de los laúdes.

Modernamente tiene forma trapezoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se toca con una púa. Es de un tamaño superior al violín aunque existen diversos tamaños.

Como dato curioso, cabe apuntar que este instrumento fue dado a Músico callejero tocando una bandura, tipo de conocer en Venezuela por distintos fabricantes, solo como instrumento cítara ucraniana. de aprendizaje musical, recibiendo el nombre comercial de Arpa Viajera, término atribuído al músico y compositor venezolano Hugo Blanco.

Yuri Landman creado la Moodswinger, una cítara eléctrica resonante de 12 cuerdas con un tercer puente.

Cítara

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Véase también • • • • • • •

Música de la Antigua Grecia Chelys Phorminx Salpinx Trigonon Dulcémele Yangqin

Referencias [1] Perspicacia para comprender las Escrituras, volumen I.

• Bonanni, Filippo: Antique Musical Instruments and their Players, Dover Publications reprint of the 1723 work, Gabinetto armonico with supplementary explanatory material. New York: Dover Publications, 1964.

• Comotti, Giovanni: Music in Greek and Roman Culture. Baltimore: Johns Hopkins, 1989.

• Grout, Donald J. & Palisca, Claude V.: A History of Western Music. New York: W. W. Norton, 1996.

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cítara. Commons

•

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Citharas. Commons

• Instrumentos de la Antigua Grecia en HomoEcumenicus.com (http://homoecumenicus.com/ ancient_instruments.htm)

Bajo eléctrico Bajo eléctrico

Tesitura

Bajo eléctrico

141 Características Instrumentos relacionados • • • • • •

bajo sin trastes bajo de rango extendido bajo de doce cuerdas triples contrabajo contrabajo eléctrico guitarra eléctrica

Inventor

Paul Tutmarc

Desarrollado

años treinta

Músicos

•

Categoría:Bajistas

Fabricantes

•

Categoría:Fabricantes de bajos eléctricos

El bajo eléctrico, también llamado sencillamente bajo,[1] es un instrumento musical de la familia de los cordófonos, similar en apariencia y construcción a la guitarra eléctrica, pero con un cuerpo de mayores dimensiones, un mástil de mayor longitud y escala y, normalmente, cuatro cuerdas afinadas según la afinación estándar del contrabajo.[2][3] Con el objetivo de evitar un uso excesivo de líneas adicionales en el pentagrama, el bajo eléctrico ―al igual que el contrabajo― suena una octava más grave que las notas representadas en notación musical. Como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser conectado a un amplificador para emitir sonidos. Desde los años cincuenta, el bajo eléctrico ha reemplazado progresivamente al contrabajo en la música popular como el instrumento de la sección rítmica que se ocupa de las líneas de bajo.[4] Aunque estas varían notablemente en función del estilo de música, el bajista cumple una función similar con independencia del estilo de que se trate: establecer el marco armónico y marcar el tiempo o «pulso rítmico».[5] El bajo eléctrico se usa como instrumento de acompañamiento o como instrumento solista en prácticamente todos los estilos de música popular del mundo, incluyendo el blues, el flamenco, el jazz, el punk, el reggae y el rock.[6]

Historia Años treinta A mediados de los años treinta, el inventor y guitarrista Paul Tutmarc, de Seattle (Washington), desarrolló el primer bajo eléctrico de cuerpo macizo de la historia, un instrumento muy similar a los bajos modernos que había sido diseñado para ser sostenido y ejecutado horizontalmente.[7] En 1935, el catálogo de ventas de la compañía de Tutmarc, Audiovox, ofrecía su «violín-bajo electrónico», un instrumento de cuerpo sólido con un mástil de 30,5 pulgadas que disponía de trastes.[8] El cambio de forma, acercándolo a una guitarra, hizo al instrumento más fácil de transportar, y la adición de los trastes eliminó los problemas de afinación propios del contrabajo, haciendo del bajo eléctrico un instrumento mucho más fácil de ejecutar que este último. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado éxito comercial, por lo que su idea no fue retomada hasta principios de los años cincuenta, con la llegada de Leo Fender (1909-1991) y su Precision Bass.[9]

Bajo eléctrico

Años cincuenta y sesenta A inicios de los años cincuenta, el ingeniero e inventor Leo Fender (1909-1991), quien por aquel entonces se dedicaba al negocio de reparación de radios,[10] desarrolló con la ayuda de su empleado George Fullerton el primer bajo eléctrico producido en serie de la historia.[11] Su Precision Bass, introducido en 1951 se convirtió en el estándar de la industria y sería infinitamente copiado con posterioridad.

El Precision Bass (o P-bass) original disponía de un cuerpo angulado (slab o ‘de tabla’) similar al de la guitarra Telecaster y una sola pastilla de bobinado simple, pero en 1957 se modificó su diseño para presentar un cuerpo de contorno redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla split (dividida) estaba formada de dos partes similares a las pastillas de las mandolinas que Fender incluía en su catálogo de la época.[12] Una reedición del Precision bass de 1956, muy Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo similar al modelo de 1951, el primer bajo [13] instrumento en su gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. eléctrico comercializado con éxito.

Otros bajistas pioneros en el uso del nuevo instrumento fueron Roy Johnson (que reemplazó a Montgomery en la banda de Hampton) o Shifty Henry (bajista de Louis Jordan & His Tympany Five). Bill Black, bajista de Elvis Presley adoptaría el Precision Bass en torno a 1957.[14]

Tras el lanzamiento de Fender, Gibson presentó en 1953 su modelo EB-1, con forma de violín y pica, seguido de su modelo EB-0, de aspecto más convencional. El EB-0 era, de hecho, muy similar a la Gibson SG, aunque los primeros modelos disponían de un cuerpo slab (sin contornos) que lo asemejaban más a la conocida guitarra Les Paul, de Gibson.[15] Mientras que los bajos de Fender montaban pastillas situadas entre la base del mástil y el puente, muchos de los primeros bajos de Gibson mostraban una sola pastilla de tipo humbucker montada directamente bajo la base del mástil. El modelo EB-3, de 1961 contaba además con una pastilla adicional, de tipo humbucker pero de tamaño reducido, situada cerca del puente del instrumento.[16] Gibson mostraba cierta tendencia a fabricar instrumentos de dimensiones reducidas y, de hecho, no presentó un bajo de escala estándar (34 pulgadas) hasta 1963, con el lanzamiento de su modelo Thunderbird, que fue, además, el primer bajo de Gibson que utilizaba dos pastillas humbucker situadas en una posición más tradicional, entre el puente y la base del mástil.[17]

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Bajo eléctrico

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Otras compañías más pequeñas iniciaron sus actividades durante los años cincuenta: Kay Musical Instruments en 1952, Danelectro en 1956,[18] y Rickenbacker o Höfner durante el resto de la década. Pero fue con la explosión del rock, a principios de 1960 cuando numerosas compañías comenzaron a fabricar bajos eléctricos.

Introducido en 1960, el Fender Jazz Bass fue presentado junto a la guitarra Jazzmaster como el modelo Deluxe del Precision. El Jazz Bass (o J-bass) disponía de dos pastillas de bobinado simple, una cercana al mástil y la otra en la posición que ocupaba la pastilla simple del Precision. El modelo fue diseñado por Leo Fender para proporcionar a los guitarristas un instrumento aún más fácil de ejecutar que el Precision, dadas las dimensiones más pequeñas de su mástil.[19] Los primeros ejemplares contaban con cuatro controles (volumen y tono para cada una de las pastillas), pero esta configuración pronto cambiaría en favor de la actual: un control de volumen para cada pastilla y un control de tono pasivo general. Otro elemento que diferenciaba el nuevo modelo era el diseño asimétrico de su cuerpo.[20] La configuración de pastillas de ambos modelos, así como el diseño general de los mismos, se ha convertido en un estándar de referencia, y así, es común hacer referencia a la configuración de pastillas de un instrumento determinado como pastillas Precision o pastillas Jazz.[21]

Gibson EB-3.

Fender lanzó seis años más tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido principalmente al mercado de principiantes y estudiantes.[22] Durante los años cincuenta y sesenta, el bajo eléctrico era frecuentemente llamado «bajo Fender», gracias a la posición dominante que la corporación ejercía en el mercado.[23] El término «bajo eléctrico» comenzó a reemplazar al de «bajo Fender» a finales de los años sesenta, como resulta evidente en el título de un manual didáctico editado por la bajista Carol Kaye en 1969, muy popular en la época: How to play the electric bass.[24][25]

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Los años setenta En los años setenta, Leo Fender fundó la compañía Music Man, cuyo buque insignia era el modelo Stingray, el primer bajo producido en serie con electrónica activa, es decir, con un preamplificador incorporado que permitía disminuir la impedancia de la circuitería de la pastilla, incrementando el volumen de salida y posibilitando la ecualización activa del instrumento. Distintos modelos se fueron identificando con estilos de música particulares, y así, el modelo 4001 de Rickenbacker se asociaba con bajistas de rock progresivo como Chris Squire (de Yes), mientras que el Stingray de Music Man se identificaba con el estilo funk del bajista de sesión Louis Johnson.[26][27] En 1971, Alembic estableció el patrón que identificaría a lo que desde entonces se ha venido llamando boutique basses, instrumentos de gama alta y elevado precio construidos a medida de los requerimientos específicos del cliente. Este tipo de instrumentos suelen mostrar sofisticados diseños y elaborada electrónica, y, con frecuencia, están construidos con maderas preciosas (o con otros materiales alternativos como el grafito) por luthiers especializados. Se suelen usar técnicas de construcción innovadoras como el diseño neck-through multilaminado, donde el mástil, en lugar de estar atornillado al cuerpo lo recorre en su integridad.[28] Desde mediados de los setenta, Alembic y otras compañías (como Tobias o Ken Smith Basses) comenzaron a producir bajos de cuatro y cinco cuerdas (una cuerda extra afinada en si grave).[29] En 1975, el bajista Anthony Jackson encargó al luthier Carl Thompson la realización de un bajo de seis cuerdas, afinado si, mi, la, re, sol, do, que pasaría a la historia como uno de los primeros instrumentos de rango extendido.[30]

Music Man Stingray. La posición de la pastilla hace de este bajo un instrumento ideal para slappers.

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De 1980 en adelante Con la llegada de los años ochenta, luthieres e ingenieros continuaron explorando nuevas posibilidades. Ya en 1979, Ned Steinberger había presentado un bajo sin cabezal ni cuerpo, y más tarde continuaría con sus investigaciones, como el uso de materiales alternativos como el grafito, o la palanca de trémolo para el bajo, presentada en 1984.[31] En 1987 la compañía Guild lanzó su modelo Ashbory, un instrumento sin trastes de dimensiones reducidísimas (escala de 18 pulgadas) que usaba cuerdas de silicona y una pastilla piezoeléctrica, y que ofrecía una simulación más que aceptable del sonido del contrabajo acústico.[32] A finales de los años ochenta, el show MTV Unplugged ayudó a popularizar los bajos acústicos, de caja hueca pero amplificados mediante pastillas.[33] Durante los años noventa, los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo progresivamente más comunes y accesibles, y un número cada vez mayor de bajistas (de géneros tan dispares como el metal y el gospel) comenzaron a utilizarlos para aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitería activa dejó de estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada progresivamente a instrumentos de series más económicas.[34][35] Durante la década siguiente, algunos fabricantes incluían circuitos de modelado digital incorporados directamente en sus instrumentos, con los que pretendían simular los sonidos característicos de los bajos más conocidos (ej: Variax Bass, de la firma Line 6). A pesar de estas innovaciones, los diseños tradicionales prevalecieron entre el público general, y los modelos Precision y Jazz de Fender continuaron contando con su favor.[36] En 2006, Fender celebró el 60.º aniversario de su P-bass con una reedición especial de su famoso instrumento, al tiempo que presentaba su modelo Jaguar.[37] Uno de los primeros bajos Steinberger, de principios de 1980.

Consideraciones de diseño Elementos Los principales componentes del bajo eléctrico son:[38] • Cuerpo: Construido en la mayoría de los casos con diversas variedades de madera,[39] es posible encontrar instrumentos fabricados con diversos materiales plásticos o acrílicos, así como múltiples formas de diseño.[40] Gran cantidad de Anatomía básica de un bajo eléctrico. instrumentos (no así el ejemplar de la ilustración) presentan un golpeador (pickguard en inglés) de plástico, una pieza destinada a proteger el acabado del cuerpo de los golpes y arañazos del ejecutante o de otros incidentes.[41] • Mástil: Construido generalmente en madera o con cualquier otro tipo de material alternativo, el mástil puede ir atornillado al cuerpo (modelos bolt-on) o bien formar una sola pieza con él (modelos neck-through). Su función

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principal es la de transmitir la vibración de las cuerdas al cuerpo, y si la unión de ambas piezas no es buena, pueden aparecer problemas de estabilidad.[42] El diapasón va generalmente montado sobre el mástil, aunque los primeros modelos de Precision Bass carecían del mismo.[43] La cejilla o nuez, construida de plástico, marfil, hueso u otros materiales, tiene la función de sujetar las cerdas a la altura del clavijero, permitiendo que vibren libremente y transmitiendo esta vibración al mástil.[41] Hardware: Incluye las partes metálicas del instrumento, entre las que se encuentran las clavijas de afinación y el puente que, construido generalmente en metal, tiene una importancia decisiva en el sonido final del instrumento.[44] Cuerdas: Construidas generalmente a base de alguna aleación metálica (aunque también se encuentran en el mercado cuerdas de nylon, silicona y otros materiales alternativos), las cuerdas son otro de los elementos cruciales que determinan el sonido del instrumento. Los principales tipos son las roundwound (entorchadas), las flatwound (de entorchado liso) y las halfround (de entorchado semiliso).[45] Componentes electrónicos: Se incluyen las pastillas y la circuitería, que puede ser pasiva o activa. Los bajos activos requieren alimentación externa, y poseen un ecualizador incorporado que permite regular las distintas frecuencias (generalmente graves, medios y agudos) desde el propio panel del instrumento.[46]

Materiales y diseño de construcción En los últimos años, al lado de los instrumentos fabricados en cadena de montaje ofrecidos por las compañías tradicionales, se asiste a una notable proliferación de instrumentos fabricados artesanalmente por luthieres individuales.[47] Aunque la madera sigue siendo la materia prima fundamental para la fabricación del cuerpo de los instrumentos, también se usan otros compuestos alternativos como el grafito (véase Steinberger o Modulus), especialmente en la construcción de mástiles y diapasones. La madera más común para la fabricación del cuerpo es el aliso, mientras que el arce se emplea con profusión en la fabricación de mástiles y el palo rosa para los diapasones.

Otras maderas de uso común son: caoba, fresno, arce, tilo americano y álamo para el cuerpo; caoba para el mástil; y arce, palorosa o ébano para el diapasón.[48] Entre las maderas exóticas o preciosas usadas en la fabricación de estos instrumentos, encontramos la bubinga, el wenge, el ovangkol, el zebrano o el ébano.[49] El uso de estas maderas está normalmente reservado a instrumentos de gama alta: por ejemplo, la compañía Alembic usa frecuentemente madera de cocobolo para los cuerpos y tapas de sus instrumentos por su atractivo granulado; la firma alemana Warwick Basses es también conocida por las originales maderas que emplea en la construcción de sus instrumentos, ovangkol en el mástil, wenge o ébano en el diapasón y bubinga para el cuerpo.[50]

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El grafito o la fibra de carbono se usan para elaborar mástiles de peso reducido (una estrategia empleada por ejemplo por Modulus o Peavey, para construir sus modelos G-Bass o B-Quad, con mástil de grafito o, en algunos casos, instrumentos completos).[51][52] Entre las opciones de fabricación, se hallan las de acabado (acabados en cera, en aceite o lacados) o las opciones de cuerpo (esculpidos según un diseño plano o curvo); la presencia o no de cabezal o cuerpo (véase Steinberger); el uso de materiales sintéticos como el luthite, que permite técnicas de producción y diseño más allá de lo que permite la madera, como en los instrumentos de Cort Guitars o Basslab);[53][54] o el uso de orificios en el cuerpo del instrumento, para incrementar la resonancia y reducir el peso del instrumento. Los bajos acústicos están equipados normalmente con pastillas piezoeléctricas o magnéticas que permiten la amplificación del instrumento, dado su reducido volumen natural.

El mástil puede estar atornillado al cuerpo (bolt-on), o puede ser del tipo neck-thru body, es decir, de una sola pieza. Algunos bajistas atribuyen a los bajos de mástil atornillado un sonido más brillante, mientras que la mayoría de aficionados sostiene que los instrumentos de mástil continuo (neck-thru body) poseen un mayor sustain.[55] En cualquier caso, el sonido final de un instrumento dependerá de muchos otros factores además del tipo de mástil (tipo de maderas, electrónica, etc.).

Los bajos de escala larga, como los Precision Bass de Fender ofrecen una Fender Mustang Bass de 1971, un bajo escala (distancia entre la nuez y el puente del instrumento) de 34 pulgadas, que de escala corta. es considerada la escala estándar del bajo eléctrico.[56] Sin embargo son bastante comunes instrumentos de escala corta, habitualmente de 30 o 32 pulgadas, como el «bajo-violín» de Höfner que popularizó Paul McCartney o el Mustang Bass, de Fender, ambos diseñados especialmente para músicos de manos pequeñas o principiantes.[57] Aunque los bajos de 35, 35,5 o 36 pulgadas de escala estaban reservados hace unos años a los instrumentos de luthier, hoy en día existen muchos fabricantes que incluyen instrumentos de escala «extra larga» en sus catálogos. Esta longitud extra de escala provoca una mayor tensión en las cuerdas, que redunda en un sonido más claro y definido, sobre todo en las regiones graves del diapasón y en instrumentos de 5 y 6 cuerdas.[58]

Bajos con y sin trastes Una de las consideraciones primordiales a las que tiene que hacer frente un constructor es si usar o no trastes en el diapasón. En un bajo con trastes, estos separan el diapasón en divisiones de semitono, como ocurre en la guitarra. El Precision Bass original disponía de 20 trastes, pero muchos bajos modernos disponen de 24 o incluso más. El bajo sin trastes, o fretless, ofrece un sonido muy característico, pues la ausencia de trastes metálicos significa que la cuerda debe ser presionada directamente contra la madera del diapasón, como ocurre en el contrabajo. La vibración así producida ofrece un sonido más dulce y cálido, y el bajo sin trastes permite ciertas técnicas de ejecución que no

Un bajo sin trastes con cuerdas flatwound (planas); obsérvense las marcas a lo largo del diapasón, que ayudan al ejecutante a una correcta afinación.

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son posibles en un bajo eléctrico normal, como el glissando continuo, o la afinación microtonal.[59] Algunos bajistas emplean ambos tipos de bajos ―con y sin trastes― en función del tipo de material a ejecutar, como el bajista de sesión Pino Palladino, que ha trabajado con Eric Clapton, David Gilmour o John Mayer. Aunque se asocia normalmente el bajo sin trastes al jazz o al jazz fusion, el instrumento es usado por músicos en una amplia variedad de estilos, como el rock, la salsa o, incluso, el heavy metal.[60] El primer bajo sin trastes fue construido por Bill Wyman en 1961, cuando arrancó los trastes a un bajo económico de fabricación japonesa, un instrumento que podemos escuchar en temas de The Rolling Stones como "Paint it black".[61] El primer bajo sin trastes de serie fue el modelo AUB-1 de Ampeg, lanzado en 1966;[62] Fender introduciría la versión sin trastes de su Precision Bass en 1970.[63] A principios de los años setenta, el bajista Jaco Pastorius creó su propio bajo sin trastes eliminando los trastes a un Jazz Bass de 1962. En diversas entrevistas, Pastorius ofreció distintas versiones acerca de cómo consiguió hacerlo: menciona el uso de unos alicates y una cuchilla de obras, pero en una entrevista de 1984 afirma que compró el instrumento con los trastes ya eliminados, aunque no habían sido rellenados los huecos que habían dejado.[64] En cualquier caso, Pastorius usó epoxy en lugar de barniz con el objetivo de obtener un acabado que le permitiese usar cuerdas roundwound (entorchadas), que de otra manera habrían acabado dañando la madera del diapasón.[65] Algunos bajos sin trastes emplean marcadores como guías para facilitar la afinación; es frecuente el uso de cuerdas de nylon o planas (flatwound) para no dañar el diapasón con el roce abrasivo continuo de las cuerdas. Algunos instrumentos fretless incorporan un barnizado con epoxy para incrementar la resistencia del acabado, realzar el sustain del instrumento y otorgarle un sonido más brillante. Aunque muchos bajos sin trastes disponen de cuatro cuerdas, podemos encontrar fácilmente bajos sin trastes de 5, 6 o incluso más cuerdas.[66]

Cuerdas, afinación y registro Un bajo eléctrico estándar dispone de cuatro cuerdas afinadas en mi, la, re y sol, esto es, en intervalos de cuarta ascendente. Esta afinación es equivalente a la del contrabajo, y corresponde asimismo a la afinación de las cuatro cuerdas más graves de la guitarra, solo que una octava más grave en el caso del bajo eléctrico.[67] Un bajo de cuatro cuerdas y 21 trastes cuenta, por tanto, con un rango tonal que va desde Mi1 hasta Mi4, es decir, un registro de tres octavas.

Existen diversos tipos de cuerdas, fabricadas casi siempre de alguna aleación metálica: • roundwound (entorchado redondo, de sonido más brillante), • flatwound (entorchado liso, de sonido más apagado) o

El bajista de jazz-fusión Jaco Pastorius, famoso por su expresividad con el fretless.

• halfwound (entorchado semiliso, a medio camino entre los dos anteriores).

Existen igualmente cuerdas de metal recubiertas de algún material plástico o incluso de nylon. Semejante variedad otorga a los bajistas una gran cantidad de opciones de sonido. Durante los años cincuenta, las cuerdas flatwound, con su superficie suave y su sonido apagado y reminiscente del contrabajo eran estándar. Durante las dos décadas siguientes algunos bajistas adoptaron las cuerdas roundwound, similares a las de la guitarra eléctrica y que ofrecían un sonido más brillante y definido.[68]

Bajo eléctrico Bajos de rango extendido Para ampliar el rango estándar del instrumento de cuatro cuerdas, los constructores tienen tres opciones: ampliar el número de trastes, utilizar afinaciones alternativas o añadir cuerdas extra: • Cuatro cuerdas con afinaciones alternativas para extender el rango efectivo del instrumento.[69] Afinaciones en quinta (por ejemplo do-sol-re-la, similar a la del violonchelo) permiten un rango extendido tanto en graves como en agudos.[70] • Cinco cuerdas normalmente afinadas si-mi-la-re-sol, proporcionan un rango extendido en graves. Los bajos de cinco cuerdas se emplean con asiduidad en la música rock o heavy metal, junto a guitarras de siete cuerdas o guitarras barítonas. Una afinación alternativa para los bajos de cinco cuerdas es mi-la-re-sol-do, conocida como afinación tenor, y muy popular entre artistas de jazz y solistas. Otras afinaciones como do-mi-la-re-sol son empleadas ocasionalmente. La quinta cuerda proporciona una rango mayor respecto al bajo de cuatro cuerdas, y permite el acceso a un mayor número de notas en la misma posición, lo que redunda en una mayor versatilidad.[71] • Seis cuerdas, normalmente afinadas si-mi-la-re-sol-do. El bajo de seis cuerdas no es más que un bajo de cuatro cuerdas con dos Un Leduc de seis cuerdas. cuerdas extra añadidas, una más grave y una más aguda. Aunque menos comunes que los bajos de 4 y 5 cuerdas, estos instrumentos son empleados en géneros como la música latina o el jazz, o por músicos de estudio que necesitan un instrumento más versátil. Existen otras muchas afinaciones alternativas para este tipo de instrumentos.[72] Los bajos de rango extendido (ERB en inglés) son instrumentos de 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 o 12 cuerdas individuales.

Uno de los primeros bajos de 7 cuerdas Posiciones de las notas en un bajo estándar de cuatro cuerdas. Los puntos sobre el fue construido por el luthier Michael diapasón ayudan al ejecutante a encontrar la posición de la mano izquierda.

Tobias en 1987 para el bajista Garry Goodman, quien había desarrollado una técnica especial de mano derecha que requería el uso de siete o más cuerdas.[73] La firma Conklin Guitars se especializó desde un principio en la construcción de este tipo de bajos, y ofrece instrumentos de 8 y 9 cuerdas.[74][75] El guitarbass es un instrumento de 10 cuerdas, cuatro de bajo (con afinación estándar) y las seis restantes con afinación de guitarra (también estándar). Este instrumento cuenta con un solo mástil y cuerpo, pero utiliza diferentes escalas, puentes, diapasones y pastillas para cada región. Fue creado por John Woolley en el año 2005, basándose en un prototipo construido por David Minnieweather.[76] El luthier Michael Adler construyó el primer bajo de 11 cuerdas de la historia en el año 2004, y realizó otro instrumento de doce cuerdas un año más tarde.[77] Los instrumentos de 11 y 12 cuerdas de Adler disponen de un rango comparable al del piano de cola, con 97 notas en el último caso. Algunos constructores han experimentado con la creación de subcontrabajos afinados en do#-fa#-si-mi (el do# de la cuerda más grave suena a 17.32 Hz).[78] Entre los bajistas que usan este tipo de instrumentos podemos citar a Yves Carbonne, Jean Baudin, Bill Dickens, Phil Lesh o Al Caldwell. Ibanez lanzó su modelo SR7VIISC a principios del 2009; de escala corta (30pulgadas) y afinación si-mi-la-re-sol-do-mi; la compañía lo describe como un cruce entre el bajo y la guitarra.[79]

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Afinaciones alternativas e instrumentos de cuerdas dobles o triples En ocasiones se emplean afinaciones alternativas con el objetivo de ampliar el rango efectivo del instrumento o de abarcar más notas con la misma posición de la mano izquierda. Esta práctica ―conocida como scordatura en italiano― tiene su origen en el siglo XVI, cuando los luthieres de ese país desafinaban sus instrumentos con el objetivo de facilitar la ejecución de pasajes especialmente complicados, de alterar las cualidad tímbricas de sus instrumentos, o de expandir su rango tonal. Algunas de estas afiniciones alternativas pueden ser mi-la-do#-mi, mi-sol-re-mi, mi-la-mi-la, pero existen multitud de combinaciones posibles.[80] Los detuners son dispositivos mecánicos que pueden ser activados por el músico para provocar la tensión o distensión de una o más cuerdas, logrando con ello una afinación alternativa inmediata.[81] Estos dispositivos son normalmente usados para destensar la cuerda más grave de un bajo de cuatro cuerdas (re-la-re-sol). Análogamente es posible usar estos dispositivos en bajos de cinco o más cuerdas para tensar o destensar la cuerda más grave. Existen instrumentos, como el Zon Hyperbass de Michael Manring, que ofrecen innumerables posibilidades de afinación, obteniendo así un mayor rango tonal[82]

El Fender Bass VI, un híbrido entre la guitarra y el bajo eléctrico.

Otros instrumentos diseñados para utilizar afinaciones alternativas son: • Bajo tenor, con afinación la-re-sol-do, esto es, una cuarta por encima de lo normal. El bajo tenor fue inventado por Stanley Clarke, pero es usado por muchos otros bajistas, como Victor Wooten o Stu Hamm.[83] • Bajo píccolo, con afinación mi-la-re-sol (una octava por encima de el bajo estándar) y también popularizado por Stanley Clarke.[83] Por otra parte, existen instrumentos con menos de cuatro cuerdas (menor rango efectivo) y con cuerdas dobles o triples (idéntico rango efectivo que sus equivalentes de cuerdas simples): • Bajos con menos de cuatro cuerdas, como los instrumentos del fabricante japonés Atlansia, de 1, 2 y 3 cuerdas.[84] El bajista de sesión Tony Levin encargó a la firma Music Man la construcción de una versión de tres cuerdas de su modelo Stingray.[85] • Bajos de 8, 10, 12 o 15 cuerdas, construidos según los mismos principios de la guitarra de 12 cuerdas, donde cada cuerda individual dispone de otra paralela afinada una octava más aguda para ofrecer un sonido más grueso. Por ejemplo, un bajo de 8 cuerdas podría usar una afinación mi-mi, la-la, re-re, sol-sol, con cuerdas dobles, mientras que uno de 12 cuerdas podría estar afinado mi-mi-mi, la-la-la, re-re-re, sol-sol-sol, con cuerdas triples. Un bajo de 10 cuerdas añadiría dos cuerdas en si al bajo de 8 cuerdas del primer ejemplo. En 1996 Warrior Guitars produjo un instrumento de 15 cuerdas, afinado mi-mi-mi, la-la-la, re-re-re, sol-sol-sol, do-do-do.[86]

Pastillas (micrófonos) y amplificación Pastillas magnéticas La mayoría de los bajos eléctricos usan pastillas (también llamados micrófonos en gran parte de Sudamérica) magnéticas. La vibración de las cuerdas de metal dentro del campo magnético generado por los imanes de las pastillas, es captada por estas y produce pequeñas variaciones del flujo magnético en las bobinas de las pastillas, a las que los imanes van conectados. Estas variaciones magnéticas producen a su vez una pequeña carga eléctrica de bajo nivel en la bobina, que es amplificada posteriormente y que, a través del altavoz, produce el sonido final del instrumento. Con menos frecuencia se emplean asimismo pastillas no magnéticas, generalmente de tipo óptico. Las pastillas piezoeléctricas, por ejemplo, captan la vibración mecánica de las cuerdas y transforman esta vibración mecánica en impulsos eléctricos. Desde mediados de los años setenta es posible adquirir instrumentos que disponen

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de «electrónica activa», es decir, que cuentan con pequeños previos incorporados que permiten realzar la señal y ecualizar el sonido del bajo, realzando o recortando las distintas frecuencias desde el propio instrumento.[87][88] • Pastillas tipo Jazz (J pickup o Jazz pickup en inglés): Este tipo de pastillas, cuyo nombre hace referencia al diseño original del Fender Jazz Bass presenta una configuración de dos pastillas (una situada cerca del puente y la otra situada entre el puente y la base del mástil), cada una de las cuales dispone dos polos magnéticos por cuerda.[89] Normalmente este tipo de pastillas son de bobinado simple. Como ocurre con las pastillas tipo Precision, estas pastillas cuentan con un bobinado invertido y polaridad magnética inversa, y como resultado, producen una cancelación del ruido magnético cuando ambas se usan Pastillas tipo Jazz. al mismo volumen. Este ruido magnético se presenta, sin embargo, cuando las pastillas presentan un volumen desigual y desaparece por completo cuando una de las pastillas queda muteada. Las pastillas tipo Jazz suelen presentar un volumen de salida inferior respecto a las pastillas tipo Precision, y un sonido ligeramente más dulce y suave, con mayor presencia de medios. Muchos bajistas suelen combinar una pastilla tipo Precision en el mástil con una tipo Jazz en el puente para tener acceso a ambas opciones.[90] • Pastilla tipo Precision dividida (P pickup o Precision pickup en inglés): Este tipo de pastilla, diseñada originalmente para el Fender Precision en su versión de 1957, está formada en realidad por dos pastillas de bobinado simple que, situadas una junto a la otra, aparentan formar una sola unidad.[90]Cada pastilla se hace cargo de dos cuerdas y ―como en el caso de las Jazz― cuentan con un bobinado inverso para la cancelación del ruido magnético. De este modo, en realidad, las pastillas tipo P se comportan a efectos funcionales como una humbucker sencilla. Menos común es la pastilla Precision simple usada en el modelo original, desde 1951 hasta 1957. Esta pastilla, también conocida como Vintage Precision, se emplea en algunas reediciones modernas de modelos clásicos, como el Precision Sting Signature de Fender.[91]

Pastillas tipo Precision.

• Pastillas Humbucker o de bobinado doble (DC o Dual Coil en inglés): Disponen de dos bobinas invertidas que presentan imanes con polaridad inversa (un principio similar a las pastillas jazz).[92] Esta disposición reduce considerablemente el nivel de interferencia y de ruido respecto a las pastillas de bobinado simple. Del mismo modo, las pastillas humbucker ofrecen generalmente un nivel de salida mayor que el producido por las pastillas de bobinado simple. Las pastillas de bobinado doble se presentan en dos variedades: cerámica o cerámica y acero.

Las primeras producen un sonido ligeramente más áspero que las segundas y precisamente por ello, son a menudo más usadas por músicos de rock y estilos afines.

• Pastillas Soapbar, así llamadas por su parecido a una pastilla de jabón (soapbar en inglés). Atribuidas generalmente a Gibson, que introdujo este tipo de pastillas en su guitarra P-90 en 1943, el término se usa también para hacer referencia a cualquier pastillas de forma rectangular que carezca de polos magnéticos visibles.[93] Empleadas normalmente en la construcción de bajos diseñados para rock o heavy metal, como los instrumentos de Gibson, ESP Guitars o Schechter, entre otros.

Existe una gran variedad en cuanto al número o la disposición de pastillas en la construcción de bajos eléctricos.

Numerosos modelos presentan una sola pastilla, generalmente de tipo P o humbucker; muy comunes son también los instrumentos que cuentan con dos pastillas tipo Jazz ―como el propio Fender Jazz Bass― o aquellos que poseen

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una pastilla P en el mástil y otra J en el puente (por ejemplo, el Fender Precision Bass Special y el Fender Precision Bass Plus).[87][94] La posición de las pastillas en el cuerpo instrumento está íntimamente relacionada con el sonido obtenido del mismo.

Una pastilla situada cerca de la base del mástil produce un sonido grave y profundo, mientras que una pastilla situada cerca del puente, por su menor vibración, enfatiza los armónicos medios y agudos, y ofrece un sonido más brillante y definido.[95][96] Los bajos con más de una pastilla cuentan generalmente con controles que permiten mezclar las señales de estas, lo que incrementa la versatilidad sonora del instrumento.

Circuitos activos Popularizados por Alembic a finales de los años sesenta, este tipo de circuitos necesita una fuente de alimentación (generalmente una pila o batería) para preamplificar la señal antes de enviarla al amplificador.[97] Las pastillas de electrónica activa son de baja impedancia porque usan menos alambre alrededor de los imanes, para conseguir una respuesta de frecuencia más amplia.

La electrónica activa tiene muchas ventajas: no hay zumbidos, se gana en más bajos y agudos, se obtiene un mayor nivel de salida (algo necesario cuando el cable es muy largo) y se dispone de un sistema de ecualización incorporado para transformaciones adicionales de las propiedades del sonido.[98] Debido a su habilidad para cortar o potenciar la señal así como varias bandas de ecualización, este tipo de electrónica es muy versátil. Los modelos de preamplificador más usados funcionan con una batería de 9 voltios, aunque existen modelos más exigentes que requieren de 18 voltios (sistemas de doble batería).

Bajos Alembic con circuitería activa.

Pastillas no magnéticas El uso de pastillas no magnéticas permite el empleo de cuerdas no metálicas (de nylon, brass o incluso de silicona, como ocurre con el bajo Ashbory de Guild) lo que da lugar a sonidos muy diversos.[99] • Las pastillas piezoeléctricas, diseñadas por Ovation para sus modelos de guitarras acústicas a finales de los años setenta son pastillas no magnéticas que usan un cristal transductor para convertir las vibraciones mecánicas de las cuerdas y de la tapa en señales eléctricas. Producen un sonido muy diferente al obtenido con las pastillas tradicionales, más cercano al del contrabajo acústico.[100] • Las pastillas ópticas usan leds infrarrojos para detectar visualmente el movimiento de las cuerdas, lo que permite la reproducción de las bajas frecuencias típicas del instrumento a alto volumen sin el característico ruido de masa y resonancia asociado a las pastillas convencionales.[101] Dado que las pastillas ópticas no recogen con facilidad altas frecuencias o sonidos percusivos, normalmente se complementan con pastillas piezoeléctricas. La compañía Lightwave construye instrumentos con pastillas ópticas.[102]

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Amplificación y efectos Al igual que la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser conectado a un amplificador y a un altavoz para emitir sonido. Algunos bajistas usan un amplificador combo, esto es, un aparato que combina amplificador y altavoz en una misma caja, mientras que otros prefieren usar unidades de amplificación y altavoces independientes.[103] Cuando el instrumento se conecta a un sistema de amplificación a gran escala (sistema PA), normalmente se enchufa a una caja directa o caja de inyección (DI o direct box en inglés) que envía la señal del instrumento directamente a la mesa de mezclas, y, desde allí al sistema de monitoraje interno y al amplificador (que el músico usa como monitor). Para las grabaciones se puede emplear un micrófono situado delante del amplificador, se puede grabar directamente a la mesa a través de una caja directa, o se puede optar por una solución mixta.[104]

Amplificador de bajo.

Existen numerosos dispositivos que permiten alterar el sonido natural del instrumento. Estos efectos (preamplificadores de señal, ecualizadores en rack o dispositivos stomp boxes como compresores, limitadores, pedales de wah, distorsión, etc...) pueden ser usados para procesar el sonido antes o después del preamplificador. Son, desde hace unas décadas, muy populares entre músicos aficionados y profesionales y existe una gran gama de ellos en el mercado. Algunos de los más comunes son los compresores, los pedales de overdrive o distorsión, los efectos de delay (chorus, flanger, phaser, reverb, los envelope filters o pedales wahwah o los efectos de sintetizador u octavadores.[105]

Instrumentos emparentados Además del contrabajo acústico, instrumento del que el bajo eléctrico es descendiente directo, existe toda una serie de instrumentos híbridos que cumplen en el contexto de la banda las mismas funciones armónicas y rítmicas que el bajo eléctrico:

Un pedal de efecto.

• El contrabajo eléctrico, un contrabajo de cuerpo reducido o inexistente al que se le añaden pastillas magnéticas o piezoeléctricas, o bien una combinación de ambas.

• El bajo acústico, un híbrido entre la guitarra acústica y el bajo eléctrico que, como sucede con aquellas, puede o no disponer de un sistema de integrado.

• El Chapman stick, un híbrido entre la guitarra y el bajo que se ejecuta a dos manos.

• El bajo sexto mexicano de doce cuerdas.

Bajo eléctrico • El guitarrón mexicano, del que existen otras variedades, como el guitarrón chileno o el argentino.

• El Fender Bass VI u otros instrumentos híbridos entre la guitarra y el bajo, como el Danelectro 6 String Bass.[106][107] Por otra parte la ejecución de línea de bajo no es responsabilidad exclusiva de los instrumentos de esta familia.

Diversos instrumentos, como la tuba, el trombón o el órgano entre otros, pueden cumplir la misma función en sustitución del bajo eléctrico o el contrabajo.[6]

Técnicas Tocar sentado o tocar de pie No existe una regla general acerca de esta cuestión: si bien la mayoría de los bajistas tocan su instrumento de pie, bajo determinadas circunstancias (en actuaciones con big bands o en géneros acústicos como la música folk, por ejemplo) puede esperarse del músico (o incluso serle exigido) que toque sentado. Más allá de estas circunstancias especiales, el hecho de tocar de una u otra forma es una cuestión de preferencias personales.[108]

Técnicas de ejecución Técnicas de mano derecha Pulsación fingerstyle o estándar A diferencia del contrabajo, el bajo eléctrico se posiciona horizontalmente respecto al cuerpo del músico, como una guitarra eléctrica. La técnica más común consiste en pulsar las cuerdas con los Victor Wooten con su bajo Fodera. dedos índice y corazón de la mano derecha (pizzicato, o en inglés fingerpicking), aunque en ocasiones se usan también los dedos pulgar, anular o meñique.[109][110] Leo Fender había diseñado su Precision Bass original dando por sentado que los músicos utilizarían el dedo pulgar de la mano derecha para pulsar las cuerdas, como, de hecho hacían los primeros bajistas en adoptar el nuevo instrumento. De ahí la localización del apoyapulgar en la parte inferior del cuerpo de las primeras versiones del instrumento.[111] James Jamerson, un influyente bajista de la Motown usaba únicamente el dedo índice (que él llamaba The Hook, ‘el garfio’) para ejecutar complicadas líneas de bajo.[112] Igualmente, existen numerosas diferencias en cuanto a la posición de reposo del pulgar de la mano derecha: algunos bajistas usan el apoyapulgar que Fender había diseñado originalmente; otros lo apoyan sobre la pastilla o sobre el lateral del cuerpo; y otros, por último lo apoyan sobre la cuerda más grave o sobre aquella que desean mantener en silencio.

La cuerda puede ser pulsada en cualquier punto entre la base del mástil y el puente, pero en función de ello varía notablemente el timbre del instrumento: algunos bajistas, como el virtuoso Jaco Pastorius, son conocidos por usar preferentemente el área más cercana al puente del instrumento, donde la cuerda es más tensa y produce un sonido más seco, compacto y definido, mientras otros prefieren utilizar la parte media o más cercana a la base del mástil para obtener un sonido más grave y redondo.[113] Es posible emular el sonido tradicional del contrabajo pulsando las cuerdas con el dedo pulgar de la mano derecha mientras se silencian ligeramente con la palma de la mano para obtener un sonido corto y sordo, muy similar al del hermano acústico del bajo eléctrico.[114] Esta técnica, de hecho, era favorecida en los primeros modelos Precision por la localización del apoyapulgar bajo las cuerdas, pero el dispositivo fue más adelante situado sobre las cuerdas hasta desaparecer por completo en los años ochenta.[115]

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Slap y pop Mediante la técnica de slapping, muy frecuente entre los bajistas de funk, se logra un sonido percusivo muy característico que se consigue al golpear con el pulgar (slapping en inglés) las cuerdas graves y pellizcar con los dedos índice y medio (popping en inglés) las cuerdas más agudas. Los ejecutantes de esta técnica intercalan a menudo notas fantasma y notas muertas entre las notas pop y slap para conseguir el efecto percusivo característico del slapping. Tras la ejecución de una nota eslapeada, la mano izquierda puede provocar otras notas mediante el empleo de diversas técnicas como el hammer-on, el pull-off o el glissando. Se atribuye generalmente a Larry Graham, bajista original de Sly and the Family Stone, la invención de este técnica, pero el bajista de sesión Louis Johnson ha afirmado que desarrolló la técnica de forma paralela e independiente, y hoy se considera a ambos como los «padres del slap».[116]

Flea, de Red Hot Chili Peppers, ha contribuido a popularizar el slapping.

La técnica es usada asimismo por muchos intérpretes más allá de las fronteras del funk, como el rock (Les Claypool, Flea), el heavy metal, la fusión (Marcus Miller, Victor Wooten o Alain Caron) o el pop (Mark King de Level 42). En los últimos años Victor Wooten ha popularizado la técnica del double thump, que consiste en golpear dos veces (una con la yema, la otra con la uña) cada cuerda.[117] Tony Levin ha experimentado con una técnica derivada del slapping que denomina funk fingers, y que consiste en el uso de unos palillos de madera para golpear las cuerdas.[118] Uso de la púa La púa es usada por algunos bajistas que buscan un ataque más articulado, mayor velocidad, o que, simplemente, prefieren su uso en lugar de los dedos.[119] Aunque generalmente se asocia el uso de la púa a géneros como el rock, existen músicos en otros estilos que usan preferentemente la técnica, como el bajista y compositor de jazz Steve Swallow o el bajista de flamenco Carles Benavent.[120][121] Existen diversas variedades de púas disponibles, pero, dado el mayor grosor de las cuerdas del bajo respecto a las de la guitarra, la mayoría de los bajistas prefieren púas más gruesas y más duras que las usadas por los guitarristas. El empleo de distintos materiales (plástico, nylon o fieltro) proporciona diferentes sonoridades. Normalmente la púa se sostiene con los dedos índice y pulgar, y es la muñeca la encargada de proporcionar el movimiento alternativo arriba-abajo.[122] Técnicas de mano izquierda Steve Swallow es un bajista que toca

La mano izquierda del bajista (la derecha para los músicos zurdos) se exclusivamente con púa. usa para presionar las cuerdas sobre los trastes del diapasón con el propósito de extraer así las diferentes notas del instrumento a partir de la vibración de las cuerdas. La mano izquierda puede también producir cambios en una nota en ejecución, muteándola justo después de que la cuerda ha sido pulsada para apagar la nota eliminando la vibración de la cuerda, ya sea brusca o progresivamente. La mano izquierda cumple una tercera función: mutear las cuerdas que deberían sonar para eliminar las vibraciones no deseadas y la resonancia por simpatía, lo que resulta de vital importancia para obtener un sonido limpio y definido.[123] En algunos casos, sin embargo, esta propiedad de vibración por simpatía de las cuerdas puede ser

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156

aprovechada por el músico con resultados musicales, haciendo sonar otras notas del acorde que está sonando en ese momento, algo muy común en la ejecución de baladas, por ejemplo.[124] La mano izquierda es también responsable del vibrato. En los bajos con trastes el vibrato se aplica en la mayoría de los casos alternando rápidamente la nota con una nota inmediatamente superior. En los bajos sin trastes el ejecutante puede usar este tipo de vibrato, pero generalmente se hace uso de la capacidad del instrumento para ejecutar microtonos. En cualquiera de los casos el vibrato se aplica casi siempre sobre notas obtenidas pulsando las cuerdas en algún punto del diapasón, pero cuando se trata de posiciones abiertas (mi-la-re-sol en el traste 0), es posible también obtener vibrato mediante la aplicación de una ligera presión en la parte de la cuerda que queda más allá de la nuez del instrumento. En algunas -raras- ocasiones el bajista puede ayudarse de palancas de trémolo como las usadas por los guitarristas para obtener el mismo efecto.[125] El bending es un efecto que se puede obtener deslizando la mano izquierda a lo largo del diapasón con el objetivo de dar carácter a la línea de bajo.[126] Los bajistas pueden ejecutar acordes armónicos, pero por la naturaleza tímbrica y funcional del instrumento, los acordes son ejecutados con mucha menor frecuencia por bajistas que por guitarristas.

Aún así, es posible ejecutar una gran variedad de ellos, especialmente con bajos de seis o más cuerdas.[127] Otra técnica a disposición de los bajistas son los armónicos, que se consiguen aplicando una ligera presión sobre el traste con la mano izquierda, evitando que la cuerda llegue a hacer contacto con el traste, para posteriormente pulsar la cuerda con la mano derecha.[113][128] Esta técnica (popularizada sobre todo por Jaco Pastorius) posibilita la obtención de sonidos mucho más allá de las posibilidades tímbricas naturales del instrumento, y ha sido a veces usada en para la composición de piezas cuya riqueza armónica quedaba fuera de las posibilidades de la técnica estándar.[113] El efecto de glissando consiste en un deslizamiento de la mano izquierda sobre el diapasón, en ambas direcciones. Para un efecto sutil, puede ser aplicado sin tan siquiera pulsar la cuerda con la mano derecha; para un efecto más pronunciado se puede pulsar la cuerda antes de ejecutar el glissando; y para un efecto extremo -generalmente en contextos punk o heavy metal- puede incluso usarse una púa para rasgar la cuerda longitudinalmente. Nathan Watts, bajista habitual de Stevie Wonder es reconocido como uno de los maestros de esta técnica.[129]

Billy Sheehan en un concierto de 2005.

La mano izquierda puede asimismo ejecutar notas sin la intervención de la mano derecha, ya sea mediante la técnica de pizzicato de mano izquierda, ya sea mediante la aplicación de las técnicas de hammer on o pull off.[130][131] Los bajistas de jazz usan a menudo grace notes (o ‘notas de gracia’), adornos rítmicos ejecutados en posiciones abiertas con la mano izquierda, justo antes de pulsar la cuerda con la mano derecha.

Bajo eléctrico

157

Tapping a dos manos Mediante esta técnica, cuyo origen encontramos en la guitarra eléctrica, el músico emplea ambas manos para ejecutar veloces pasajes presionando las cuerdas contra los trastes del diapasón.[132] En lugar de pulsar la cuerda con la mano derecha, el sonido es provocado por la vibración de la cuerda al ser presionada contra los trastes. Dado que son empleadas las dos manos, es posible ejecutar líneas de contrapunto, delineando la línea de bajo y la armonía simultáneamente.

Algunos bajistas que han obtenido notoriedad con esta técnica son Billy Sheehan, Stuart Hamm, John Myung, o Les Claypool. Sin Tapping a dos manos. embargo la técnica no está reservada en exclusiva a músicos de heavy metal, siendo usada con frecuencia por virtuosos como Michael Manring, Jeff Berlin o Victor Wooten. Existen incluso instrumentos diseñados para ser ejecutados exclusivamente mediante esta técnica, de los que el Chapman Stick o los instrumentos de Warr Guitars son solo dos ejemplos.[133][134]

Usos y estilos Música popular En la música moderna el bajo eléctrico es el instrumento de la sección rítmica que se hace cargo habitualmente de la línea de bajos, delineando así la guía armónica básica del tema. Rítmicamente el bajo construye con la batería el pulso rítmico del tema sobre el que se sostienen el resto de los instrumentos. Otros elementos de la sección rítmica base son la guitarra o el piano, que se encargan generalmente del desarrollo de la base armónica proporcionada por el bajo y contribuyen a fijar rítmicamente el tema.[6] Los tipos de líneas de bajo ejecutados por los bajistas difieren notablemente en función del estilo de que se trate, pero sobre estas diferencias de estilo subyacen varios roles comunes: el trabajo del bajista consiste en establecer el marco armónico (lo que frecuentemente significa enfatizar la nota raíz de los acordes y ―en menor medida― los intervalos de quinta, tercera o séptima), así como determinar el pulso rítmico.[6] La importancia del papel del bajista varía asimismo según el estilo de música que se esté ejecutando: en algunos estilos pop, el bajo cumple una función relativamente simple y la música se focaliza más sobre los instrumentos melódicos y sobre la línea vocal, mientras que en el reggae, el funk o la música disco existen numerosos temas que giran alrededor de una línea de bajo, que además, suele estar muy presente en la mezcla. En la música latina, el country, el folk y en otros estilos similares, el bajo ejecuta normalmente patrones simples de tónica-quinta sobre cada acorde de la progresión. En el blues el bajista ejecuta frecuentemente líneas walking derivadas de las escalas y los arpegios correspondientes a la progresión armónica, y también hace un uso frecuente de riffs basados en la escala de blues. En el heavy metal y sus derivados, el bajista dobla generalmente las líneas ejecutadas por los guitarristas, para aportar profundidad al sonido de la banda.[135]

Verdine White, del grupo de funk Earth Wind & Fire.

En ocasiones el bajista interrumpe su función básica en la sección rítmica para pasar a ejecutar breaks o solos. El tipo de breaks y solos varían nuevamente en función del estilo que estemos tratando, y así, por ejemplo, en una banda de rock, un break del bajista puede consistir en un sencillo riff o lick que aprovecha una pequeña pausa en el

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tema; en una banda de heavy metal, el bajista puede ejecutar un solo de tapping, mientras que en una banda funk el bajista podría exhibir sus habilidades de slapping.

Jazz y jazz fusion El bajo eléctrico es un instrumento relativamente reciente en el mundo del jazz. Tanto las big bands de los años treinta y cuarenta (la era del swing), como los combos bebop y hardbop de los años cincuenta y sesenta usaban el contrabajo.[136] El bajo eléctrico fue introducido en el jazz desde finales de los sesenta hasta principios de los setenta, cuando, bajo la influencia del rock, algunos líderes de la vanguardia del jazz como Miles Davis estaban experimentando con la fusión de ambos estilos en lo que vendría a llamarse fusión o jazz fusion.[137] El bajo eléctrico en el jazz cumple las mismas funciones del contrabajo: como parte integrante de la sección rítmica (junto a la batería, el piano o la guitarra), es ante todo un instrumento de acompañamiento, pero también puede ser requerido como un instrumento solista. Cuando acompaña, el bajista ejecuta normalmente líneas de walking bass sobre estándares de jazz. En temas de música latina o fusión, el bajista puede ejecutar figuras sincopadas en combinación con el baterista, o puede también proveer un fundamento rítmico simple y sólido.[138] El papel de solista del bajo eléctrico es más acentuado en el jazz que en los demás estilos, dada su naturaleza improvisada y la abundancia de solos en este tipo de música. Mientras que en la mayoría de las bandas de rock no suele ser normal que el bajista ejecute un solo, durante una representación de jazz es de esperar que el bajista, como el resto de los músicos, se encargue de una o más improvisaciones de longitud variable. Tanto si el bajista está acompañando como si se está haciendo cargo de un solo, es muy importante en este contexto que lo haga con sentido del swing y con un sólido groove.[139]

Matthew Garrison, hijo de Jimmy Garrison (bajista de John Coltrane), ha grabado y tocado con artistas de jazz fusion como Herbie Hancock, John McLaughlin, Pat Metheny o Joe Zawinul.

Música clásica contemporánea La música clásica contemporánea emplea tanto instrumentos clásicos de la música occidental (piano, violín, contrabajo, etc.) como instrumentos y dispositivos de sonidos de creación más reciente (instrumentos eléctricos, reproductores de casete o radios). El bajo eléctrico se ha utilizado ocasionalmente en este contexto desde los años sesenta.

Los compositores contemporáneos obtienen frecuentemente sonidos o timbres inusuales a través del uso de instrumentos o técnicas de ejecución no convencionales, de modo que el bajista que desarrolla su actividad en este campo debe estar preparado para este tipo de requerimientos.

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159

Entre los compositores modernos que han usado el bajo eléctrico desde los años sesenta se encuentran: • Christian Wolff (Electric spring 1, 1967; Electric spring 2, 1966/70; Electric spring 3, 1967; y Untitled, 1996);[140] • Francis Thorne, un estudiante de Paul Hindemith, de la Universidad Yale nacido en 1922, quien compuso Liebesrock (1968–69);[141] • Krzysztof Penderecki (Cello concerto n.º 1, 1966/67, rev. 1971/72), The devils of Loudun], 1969; Kosmogonia, 1970; y Partita, 1971);[142] • Louis Andriessen (Spektakel, 1970;[143]De staat, 1972-76; Hoketus, 1976; De tijd, 1980-81 y De materie, 1984–1988).

• El compositor y director de orquesta Leonard Bernstein usó el bajo eléctrico para su Mass (‘misa’) de 1971.[144] • El compositor soviético Alfred Schnittke usó el instrumento para su Sinfonía n.º 4, de 1972.[145] • En 1977, David Amram (1930) compuso En memoria de Chano Pozo para bajo eléctrico.[146]

El compositor ruso Alfred Schnittke, fotografiado aquí en 1989, usó el bajo eléctrico en su Sinfonía n.º 1 (1972).

Durante los años ochenta y noventa, el bajo eléctrico fue empleado en los trabajos de: • • • • • •

Steve Reich (Electric counterpoint, de 1987)[147] Wolfgang Rihm (Die Eroberung von Mexico, de 1987-1991),[148] Arvo Pärt (Miserere, de 1989/1992),[149] Sofia Gubaidulina (Aus dem Stundenbuch, 1991), Giya Kancheli (Music for the living, 1982-84),[150] o John Adams (I was looking at the ceiling and then I saw the sky, de 1995).[151]

Bajistas destacados Entre los bajistas que, por diversos motivos, ocupan un lugar destacado en su estilo y son ampliamente citados en la literatura especializada de referencia, se pueden citar los siguientes (ordenados por estilo):

Jazz y jazz fusion • Richard Bona.[152] • Brian Bromberg.[153] • Alain Caron.[154] • Stanley Clarke.[155] • Anthony Jackson.[156] • Alphonso Johnson.[157] • Jaco Pastorius.[158] • Jeff Berlin.[159] • Kai Eckhardt.[160] • Mark Egan.[161] • Matthew Garrison.[162] • Jimmy Haslip.[163] [164]

• Tom Kennedy.

• Marcus Miller.[165]

El virtuoso Richard Bona con su Fodera de cinco cuerdas.

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160

• Michael Manring.[166] • John Patitucci.[167] • Steve Swallow.[168] • Tal Wilkenfeld.[169] • Gary Willis.[170]

Stanley Clarke y Victor Wooten.

Funk y soul • Bernard Edwards.[171] • Bootsy Collins.[172] • Chuck Rainey.[173] • Donald "Duck" Dunn.[174] • Francis "Rocco" Prestia.[175] • George Porter, Jr.[176] • James Jamerson.[177] • George Porter Jr.[178] • Jerry Jemmott.[179] • Larry Graham.[180] • Verdine White.[181] • Victor Wooten.[182]

Pop • Carol Kaye.[183] • Mark King.[184] • Pino Palladino.[185] • Sting.

[186]

Tal Wilkenfeld.

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Rock y hard rock • Guy Berryman • Gene Simmons.[187] • Billy Sheehan.[188] • Duff McKagan.[189] • Chris Squire.[190] • Flea.[191] • Geddy Lee.[192] • Jack Bruce.[193] • John Entwistle.[194] • John Paul Jones.[195] • Oteil Burbridge.[196] • Stu Hamm.[197] • Tony Levin.[198] • Paul McCartney.[199] • John Deacon.[200] Steve Harris.

Heavy metal • Cliff Burton.[201] • Jason Newsted.[202] • Les Claypool.[203] • Steve Harris.[204] • Markus Grosskopf.[205] • Rob Trujillo.[206] • Lemmy Kilmister.[207] • John Myung.[208] • Steve DiGiorgio • Paul Gray

Bajistas de sesión • Nathan East.[209] • Will Lee.[210]

Otros estilos • • • •

Aston "Family Man" Barrett (reggae).[211] Bobby Valentin.[212] Carles Benavent (flamenco).[213] Pedro Aznar.[214]

Santi Rubio.

Bajo eléctrico

Fabricantes Existe una gran cantidad de marcas que comercializan sus instrumentos, desde grandes internacionales que fabrican sus productos en serie hasta pequeños talleres familiares que elaboran sus instrumentos individualmente o por encargo. De entre ellas, algunas de las más conocidas son:[215] • • • • • • • • • • • • •

A Basses (Estados Unidos).

Alembic (Estados Unidos).

Aria (Japón).

BassCulture (Alemania Basslab Guitars (Alemania).

B.C. Rich Guitars (Estados Unidos).

Burns London (Gran Bretaña).

Carvin (Estados Unidos).

Carl Thompson Basses. (Estados Unidos).

Christof Kost Bass (Alemania).

Harvey Citron (Estados Unidos).

Conklin Guitar Company (Estados Unidos).

Cort Guitars (Corea).

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Curbow String Instruments (Estados Unidos).

Danelectro (Estados Unidos).

Dean Guitars (Estados Unidos).

DeArmond Guitars (Estados Unidos).

Dingwall Designer Guitars (Estados Unidos).

Dobro (Estados Unidos).

Elrick Bass Guitars (Estados Unidos).

Epiphone (Estados Unidos).

ESP Guitars (Estados Unidos).

F Bass (Canadá).

Fender: guitarras, bajos, accesorios y amplificadores (Estados Unidos).

Fernandes Guitars (Estados Unidos).

Fodera Guitars Inc. (Estados Unidos).

G&L Guitars (Estados Unidos).

Gibson (Estados Unidos).

Godin/Seagull Guitars (Canadá).

Hamer Guitars (Estados Unidos).

Hofner (Alemania).

Hot Wire Bass (Alemania Human Base (Alemania).

Ibanez (Japón).

Ken Smith Basses, LTD. Estados Unidos).

Kubicki (Estados Unidos).

Lakland Basses (Estados Unidos).

Laurus Basses (Italia).

Leduc Guitars and Basses (Francia).

Marleaux Bass Guitars (Alemania).

• Martin Guitar Company (Estados Unidos).

• Mike Lull's Guitar Works. Estados Unidos).

• MTD Guitars (Michael Tobias Design). Estados Unidos).

162

Bajo eléctrico • • • • • • • • • • • • • • • • •

Modulus Guitars (Estados Unidos).

Music Man/Ernie Ball, Inc (Estados Unidos).

Neuser Basses (Finlandia).

New York Bass Works (Estados Unidos).

NS Design, de Ned Steinberger (Estados Unidos).

Overwater Basses (Gran Bretaña Peavey (Estados Unidos).

Pedulla (Estados Unidos).

Rick Turner Guitars (Estados Unidos).

Rickenbacker (Estados Unidos).

Ritter Bass Guitars (Alemania).

Sadowsky Guitars Ltd. (Estados Unidos).

Samick (Estados Unidos).

Sandberg Guitars (Alemania).

Schecter Guitar Research (Estados Unidos).

Scorpion (Estados Unidos).

Spector Basses (Estados Unidos).

• • • • • • • •

Steinberger (Estados Unidos).

Vigier Guitars (Francia).

Wal Basses (Gran Bretaña).

Warrior Instruments (Estados Unidos).

Warwick Basses (Alemania).

Washburn Guitars (Estados Unidos).

Yamaha Guitars (Japón).

Zon Guitars (Estados Unidos).

Amplificadores y efectos • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Acoustic Image.

Aguilar Amplification (Estados Unidos).

Ampeg (Estados Unidos).

Ashdown Engineering (Gran Bretaña Crate).

EBS (Suecia).

Eden Electronics).

Epifani).

Gallien-Krueger).

Genz Benz (Estados Unidos).

Glockenklang (Alemania).

Hartke (Estados Unidos).

Hughes and Kettner (Gran Bretaña).

Ibanez (Japón).

Kustom Labsystems (Australia).

Laney Amplification Mark Bass (Italia).

• Marshall Amplification (Estados Unidos).

• Mesa/Boogie (Estados Unidos).

163

Bajo eléctrico • • • • •

Music Man Amps (Estados Unidos).

Fender (Estados Unidos).

Orange Amps).

SWR Trace Elliot (Gran Bretaña).

Véase también • • • • • • • •

Historia del bajo eléctrico Bajo sin trastes Bajo de rango extendido Contrabajo Contrabajo eléctrico Línea de bajo Walking bass Bajo de jazz

Notas [1] Son los términos más usados en español. Para Tom Wheeler (The guitar book, págs. 101-102) el término correcto en inglés es electric bass [/béis/], y no bass guitar, más común en países de habla anglosajona, pero erróneo para el autor. Otros historiadores (por ejemplo, Roberts, 2001, pág. 17) señalan que el electric bass es solo un miembro de la familia de las bass guitars ―que incluye otros instrumentos como el bajo acústico―, pero en la práctica usan indistintamente los términos bass guitar, electric bass o incluso Fender bass para referirse al bajo eléctrico.

[2] “Bass guitar”, artículo en New Grove dictionary of music and musicians.

[3] La afinación de las cuatro cuerdas del bajo eléctrico y del contrabajo es: • • • • •

sol2=98 Hz re2=73.42 Hz, la1=55 Hz mi1 = 41.20 Hz si0 (cuerda opcional en algunos bajos de cinco cuerdas) = 30.87 Hz, mientras que la escala (longitud del mástil) estándar es de 34 pulgadas.

[4] 'Double Bass' en New Grove Dictionary of Music and Musicians [5] El pulso rítmico es más conocido como groove (en inglés).

[6] Friedland, 2004b, p. 5 [7] Sobre la historia de Tutmarc y Audiovox véase Peter Blech (18 de Septiembre de 2005). « Tutmarc, Paul (1896-1972), and his Audiovox Electric Guitars (http:/ / www. historylink. org/ index. cfm?DisplayPage=output. cfm& File_Id=7479)» (en inglés). history-link.org.

Consultado el 26 de mayo de 2010.

[8] « Model #736 Electronic Bass Fiddle Audiovox #736 Electric Bass Fiddle (http:/ / www. bassic. ch/ i_his_av. asp)» (en alemán). bassic.ch.

Consultado el 24 de mayo de 2010.

[9] Roberts, 2001, pp. 28-30 [10] Roberts, 2001, p. 13 [11] Slog y Coryat, 1999, p. 154 [12] « Precision Bass Pickups (http:/ / www. fender. com/ products/ search. php?partno=0992046000)» (en inglés). Fender.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[13] Nelson George (1998). Hip the 50th anniversary of the Fender Jazz Bass built by Fender, made by musicians hop America. Viking Press. p.

91. ISBN 0670971532 [14] Véase Scotty Moore. « Fender Precision Bass (http:/ / www. scottymoore. net/ 55PBass. html)» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[15] Véase « A room of Gibson EB -1 (http:/ / homepage2. nifty. com/ eb-1/ top. html)» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[16] Véase « Gibson Bass Guitars - A brief history and popular models (http:/ / www. rocknrollvintage. com/ information-on-gibson-bass-guitars. htm)» (en inglés). rocknrollvintage.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[17] Roberts, 2000, p. 73-78 [18] Bacon, 2003, p. 24 [19] La nuez del mástil del Jazz Bass presenta una relación de 1½ contra 1¾ respecto a las medidas del Precision Bass

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Bajo eléctrico [20] Chris Jisi. « The 50th Anniversary Of The Fender Jazz Bass Built By Fender, Made By Musicians (http:/ / www. bassplayer. com/ article/ the-50th-anniversary/ April-2010/ 112109)» (en inglés). Bassplayer.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[21] Véase por ejemplo « Seymour Duncan "Jazz Bass" QuarterPound, Bridge pastillas bajo eléctrico (http:/ / www. musik-produktiv. es/ seymour-duncan-jazz-bass-quarterpound-bridge. aspx)» (en español). musik-produktiv.es. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[22] « Mustang® Bass (http:/ / www. fender. com/ products/ search. php?partno=0253900540)» (en inglés). Fender.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[23] « Carol Kaye Biography (http:/ / www. carolkaye. com/ www/ biography/ index. htm)» (en inglés). carolkaye.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[24] « Short biography of Carol Kaye (http:/ / www. carolkayefanclub. com/ carol. html)» (en inglés). carolkayefanclub.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[25] Sin embargo, en once títulos didácticos de esta prolífica bajista, la autora emplea el término «bajo» para referirse a este instrumento. Otros términos alternativos que han venido usándose desde entonces han sido los de «guitarra baja», «bajo eléctrico» o, sencillamente, «bajo».

[26] Roberts, 2003, p. 158 [27] « Musicman Stingray (http:/ / www. doctorbass. net/ es/ producto. asp?id=1000172149& idfam=1000169920)» (en español). doctorbass.net.

Consultado el 24 de mayo de 2010.

[28] Bacon y Moorhouse, 2008, pp. 61-68 [29] « MTD Basses (http:/ / www. mtdbass. com/ pages/ company. html)» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[30] «Anthony Jackson Interview». Bass Player Magazine (Diciembre 2008): pp. 24-36.

[31] « Steinberg World History (http:/ / www. steinbergerworld. com/ history. htm)» (en inglés). steinbergerworld.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[32] ashborybass.com. « History of the Ashbory Bass (http:/ / www. ashborybass. com/ history. shtml)» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[33] Bacon y Moorhouse, 2008, p. 112 [34] Bacon y Moorhouse, 2008, p. 85 [35] Véase Michael Ippersiel (9 de marzo de 2009). « 5 String Bass Guitar Basics (http:/ / bassguitarrocks. com/ 5-string-bass-guitar-basics)» (en inglés). bassguitarrocks.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[36] Roberts, 2001, p. 177 [37] « 60th Anniversary Precision Bass® NEW!! (http:/ / www. fender. com/ es-ES/ products/ search. php?partno=0196002768)» (en inglés). fender.com. Consultado el 10 de febrero de 2011.

[38] Para una descripción más detallada véase, por ejemplo « The Parts of an Electric Bass Guitar (http:/ / cooldiscountinstruments. com/ Tutorials/ Bass-Tutorials/ The-Parts-of-an-Electric-Bass-Guitar. html)» (en inglés). cooldiscountinstruments.com. Consultado el 18 de marzo de 2010.

[39] « Online Guide Bass Guitars Materials (http:/ / www. thomann. de/ es/ onlineexpert_168_4. html)» (en inglés). thomann.de. Consultado el 10 de marzo de 2011.

[40] En esta página se pueden ver instrumentos construidos con toda clase de materiales y diseños de lo más peculiar: « weirds basses (http:/ / www. weirdomatic. com/ weird-bass-guitars. html)» (en inglés). weirdomatic.com. Consultado el 10 de marzo de 2011.

[41] « The parts of an electric bass guitar (http:/ / cooldiscountinstruments. com/ Tutorials/ Bass-Tutorials/ The-Parts-of-an-Electric-Bass-Guitar. html)» (en inglés). cooldiscountinstruments.com. Consultado el 18 de marzo de 2010.

[42] « Online Guide Bass Guitars Necks (http:/ / www. thomann. de/ es/ onlineexpert_168_7. html)» (en inglés). thomann.de. Consultado el 10 de marzo de 2011.

[43] Blasquiz, 1990, p. 8 [44] « Online Guide Bass Guitars Hardware (http:/ / www. thomann. de/ es/ onlineexpert_168_6. html)» (en inglés). thomann.de. Consultado el 10 de marzo de 2011.

[45] Véase « Bass strings (http:/ / www. tunemybass. com/ strings/ bass_strings_1. html)» (en inglés). tunemybass.com. Consultado el 10 de marzo de 2011.

[46] « Online Guide Bass Guitars Electronics (http:/ / www. thomann. de/ es/ onlineexpert_168_5. html?sid=63b31f841e234fa690c935a00a6d58d3)» (en inglés). thomann.de. Consultado el 10 de marzo de 2011.

[47] Véase, por ejemplo la obra de Roberts (2003), citada en bibliografía [48] Para más información véase « La madera en la guitarra y el bajo: tipos y tonos (http:/ / jose. gs/ la-madera-en-la-guitarra-y-el-bajo-tipos-y-tonos/ )» (en español). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[49] Por ejemplo, los instrumentos del luthier Ray Ramirez: « Bajos Eléctricos Ray Ramírez (http:/ / home. coqui. net/ rramirez/ BajoElectricoEspanol. htm)» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[50] « Warwick Basses (http:/ / www. warwickbass. com/ modules/ produkte/ produkt. php?katID=14449& cl=EN)» (en inglés). warwickbass.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[51] « Manual Peavey Bass (http:/ / www. peavey. com/ media/ pdf/ manuals/ 80300271. pdf)» (en inglés). peavy.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[52] « Status Basses (http:/ / www. status-graphite. com/ )» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[53] « Cort Guitars FAQ (http:/ / www. cortguitars. com/ support/ faq#technical)» (en inglés). cortguitars.com. Consultado el 9 de febrero de 2011.

165

Bajo eléctrico [54] « Status Basses (http:/ / www. status-graphite. com/ )» (en inglés). Consultado el 24 de mayo de 2010.

[55] « Online E-bass Guide (http:/ / www. thomann. de/ es/ onlineexpert_100_6. html)» (en inglés). thomann.de. Consultado el 19 de marzo de 2011. Véanse otros argumentos sobre el tema en « Talk Bass: Neck Through vs. Bolt On (http:/ / www. talkbass. com/ forum/ archive/ index. php/ t-388. html)» (en inglés). talkbass.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

[56] « What Scale Bass Do I Want? (http:/ / www. tunemybass. com/ bass_guitar_buying_guide/ bass_scale. html)» (en inglés). tunemybass.com.

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[69] Afinaciones como si-mi-la-re (que requiere el uso de una cuerda si grave de mayor grosor) re-la-re-sol (que usa un juego de cuerdas estándar, destensando la cuerda más grave), y re-sol-do-fa o do-sol-do-fa (que usan nuevamente un juego de cuerdas estándar, que son desafinadas posteriormente) otorgan al bajista un rango de notas graves extendido. La afinación tenor (la-re-sol-do) amplía el rango agudo del instrumento.

[70] Las afinaciones en quinta, como en el ejemplo del texto, usan cuerdas afinadas en intervalos de quinta, desde la más grave hasta la más aguda. La afinación estándar del bajo eléctrico (mi-la-re-sol) es una afinación en intervalos de cuartas.

[71] Bacon y Moorhouse, 2008, p. 85 [72] Véase « Guitar Buying Guide: How many strings (http:/ / www. tunemybass. com/ bass_guitar_buying_guide/ how_many_bass_strings. html)» (en inglés). tunemybass.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

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[75] Estos instrumentos cuentan con una cuerda subgrave bajo la cuerda si, afinada en fa#; los bajos de 9 cuerdas añaden aún otra cuerda aguda [76] Véanse imágenes del instrumento en « Guitarbass (http:/ / www. oddmusic. com/ gallery/ om15100. html)» (en inglés). oddmusic.com.

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[94] Algunos bajos eléctricos presentan configuraciones de pastillas menos comunes, como P + Soapbar (algunos modelos de Fender), J+P+J (como el modelo Urge de Fender, diseñado para Stu Hamm), o como algunos instrumentos de Bootsy Collins que llegan a contar hasta con cinco pastillas tipo Jazz.

[95] Waring y Raymond, 2008, p. 77 [96] Véase el trabajo « Partes de una pastilla (http:/ / www. lpi. tel. uva. es/ ~nacho/ docencia/ ing_ond_1/ trabajos_02_03/ Guitarra/ Web/ pastilla. htm)» (en español). Consultado el 24 de mayo de 2010.

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[126] Friedland, 2004, p. 119 [127] Podemos ver algunos de estos acordes en « Easy bass chords (http:/ / www. musicianuniversity. com/ courses/ easy_bass_chords_1. html)» (en inglés). musicianuniversity.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

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[130] Friedland, 2004, p. 122 [131] Cuando una cuerda está ya sonando y la mano izquierda pulsa la misma cuerda en otra posición más aguda, está ejecutando un hammer on (mediante un hammer on rápido se puede conseguir un trino); cuando la mano izquierda se retira de un traste para hacer sonar uno inferior sin la intervención de la mano derecha, se está ejecutando un pull off.

[132] Véanse algunos ejemplos en Francisco Seradilla (5 de Diciembre 2007). « Guitar Tapping y otras técnicas no ortodoxas (http:/ / librodenotas. com/ rarezasmusicales/ 12589/ guitar-tapping-y-otras-tecnicas-no-ortodoxas)» (en español). librodenotas.com. Consultado el 24 de mayo de 2010.

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Enlaces externos • • • • • •

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