dIsCoNtInUaNiMaLiDaD trazos graficorporales de una exploración sobre la diferencia ontinua animalidad disc ntinua animalidad disco tinua animalidad discon inua animalidad discont nua animalidad disconti ua animalidad discontin a animalidad discontinu discontinua animalidad es una exploración corporal sobre la diferencia. contaminada por la experiencia y las prácticas de una filosofía des-constructiva investigo la posibilidad y la potencialidad de disolver ciertas oposiciones que neutralizan la diferencia, aprisionándola dentro de categorías dicotómicas tales como humano – animal, masculino – femenino, vivo - muerto, presente – ausente, cuerpo – mente, etc. sobre éstas, la performance presenta preguntas abiertas y en proceso a través de una pesquisa perceptiva y coreográfica, que tiene como mayor desafío la invención de un sistema de escritura y la provocación de una interrupción en el lenguaje
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“The instant of decision is madness” (Kierkegaard) “La discusión se torna interesante una vez que, en vez de preguntarnos si hay o no un límite que produce discontinuidad, uno intenta pensar en qué se transforma el limite una vez que éste es abismal, una vez que la frontera no forma ya una línea única e indivisible sino una línea internamente dividida; una vez que, como resultado, ya no puede ser trazada, objetivada...o contada como única e indivisible. ¿Cuáles son los bordes de un límite que crece y se multiplica alimentándose de un abismo?” (Jacques Derrida. The Animal that Therefore I am 31)
Esta performance nace de una investigación sobre la diferencia. Las preguntas en torno a ella son exploradas a través de un lenguaje que emerge de heterogéneas experiencias; incorporadas (embodied), filosóficas y epistemológicas. Siendo que este lenguaje no está “dado”, las preguntas también se refieren a la necesidad y a las condiciones de reimaginación y re-invención (imposible) de una lengua (imposible) de diferencias. Tropezando siempre con la dificultad de formular lo diferente con los signos ya conocidos. No existe algo así como una verdad o conocimiento objetivo y toda iniciativa que se proponga ser crítica debe tener en cuenta que el discurso crítico proviene de las mismas estructuras que otras construcciones y prácticas humanas. (Politics of Friendship 119). Ética pirata, arte de citar sin comillas, el loco instante de la decisión, la activa decisión pasiva. Las lógicas, técnicas y métodos a mano son convocados a una constelación de estallidos; intentan ser aquí fusionados, empleados en un continuo de diferencias. El terrorismo poético deconstruye con la más loca de las razones:
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masacre de núcleos epistemológicos para trabajar sobre las ruinas de la lógica y sobre las ruinas de la lógica. El marco conceptual e imaginativo de la investigación está fundamentalmente influido por el pensamiento de Jacques Derrida sobre la diferencia, la muerte, la locura y el evento. Estos conceptos son alimento para un pensamiento corporal sobre la identidad y sobre todo su deconstrucción, a través de un lenguaje corporal y escénico que no busca clausuras sino abrirse a la indefinición, a la repetición que es siempre diferencia, diferente, diferida, diferenciadora. Estos cuestionamientos se formulan desde un cuerpo y momentos contemporáneos en los que ya no es posible establecer claras fronteras y límites entre el individuo y su entorno, entre lo humano y lo animal, entre la razón y la locura o la vida y la muerte. En lugar de límites encontramos trazos, líneas fantasmáticas, im-permanencias.
Así como los lenguajes artísticos se hibridan y desprenden de sus constricciones disciplinares, también se fusionan dicotomías y categorías, analogías e ideologías, cartografías y coreografías. Otro foco de exploración concierne a la razón y al lugar que ésta ha tenido históricamente en los procesos creativos (en danza y arte en general) y en nuestra experiencia de/en el mundo, de/en el cuerpo. Una razón que merezca ese nombre no tiene por qué reducirse al pensamiento matemático, previsor, controlador, certero, soberano, objetivo. Una razón que deja entrar a la locura y le es hospitalaria será la que, entre conversa y conversa, charlando con ella sin la prisa de los días, comience de repente y sin predecirlo, a hablar otras palabras que apenas dichas ya habrán volado. Como señala Jacques Derrida en el capítulo Cogito and the History of Madness, Foucault nos ha ensañado a pensar que hay crisis de la razón en extraña complicidad con lo que el mundo llama crisis de la locura (p.63). La filosofía y la danza pueden trabajar conjuntamente para superar el legado cartesiano (y su posterior desarrollo en la versión cientificista), desarrollando mediante su práctica, un modo de pensamiento en que los límites se tornan difusos y no hay conceptos previos a la producción de danza – palabra – pensamiento.
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El concepto derrideano sobre el evento también resulta inspirador para imaginar acontecimientos irrepetibles, cuya efemeridad no es una desventaja sino una potencialidad. El evento también se relaciona con una metodología creativa que se niega a sedimentarse o formalizarse en una serie de preceptos, en la aplicación de un programa. “El evento viene para pasar una vez, una sola vez, una primera y última vez, en un siempre singular, único, excepcional, irremplazable, impredecible e incalculable modo, lo que para o quien pasa precisamente allí donde – y éste es el final del horizonte, de la teleología, el programa calculable, el pronóstico y la providencia – uno ya no lo ve venir, ya no horizontalmente: sin prospecto de horizonte” (Rogues 135) Para que esto se produzca el espacio de autoría puede ser sustituido por la producción de un discurso, que apenas enunciado nos es robado – parole soufflé - , en la que lo imaginado no nos pertenece sino que es fruto de una fuerza que ingresa, a la que damos la bienvenida y dejamos hablar. Un espacio creativo en el que, parafraseando a Artaud, el Dios-autor es removido del espacio teológico del teatro, en el que la metáfora es eliminada para empujarnos hacia una nueva idea del peligro, de la crueldad, de un teatro sin órganos, sin esclavos ni comentadores. En un teatro sin órganos de cuerpos sin órganos, en una vida renovada por el teatro en la que el hombre, sin temor, se transforma en amo de lo que aún no existe. Porque la danza y consecuentemente el teatro no han comenzado aún a existir. . El arte no es expresión o descubrimiento sino creación, abducción, invención. Por qué no: misterio.
espacio de espejos y fantasmas las palabras tienen aproximadamente el mismo lugar que en los sueños el arte de citar sin comillas es la técnica de la necesidad junto a un poco de azar aún no es signo pero ya no es tampoco la cosa en un momento dado pienso que de mi crecerá una planta ¿qué dijo? ¿nada quizás? No- quizás nada, pero no nada. Sin embargo es la razón y no un oscuro irracionalismo la que nos permite pensar el evento. El evento es posible sólo como im-posible. Es in-mostrable y si podemos dar cuenta de las condiciones que lo produjeron, entonces ya no estamos frente a un evento. (Rogues 152). Por esto el espacio entre el evento y su enunciación, es un espacio productivo para reflexionar sobre la relación entre danza, discursos críticos y teoría. “Hablar del evento es siempre en algún grado problemático porque la estructura del discurso es tal que siempre viene después del evento (…) siempre pierde la singularidad del evento” (citado en Wortham 121-122).
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¿Cómo habilitar la exposición al evento e iniciar una exploración de consecuencias impredecibles? ¿Cómo desarrollar un arte de preguntar que sea en sí mismo un signo?
La idea que el hombre tiene sobre su poder poético corresponde a la idea que tiene sobre la creación del mundo, y a la solución que él da al problema del origen radical de las cosas…. Escribir es no sólo saber que escribiendo, mediante las extremidades del estilo no emergerá lo mejor necesariamente, ni tampoco que lo que emerja será voluntariamente creado, ni que expresará al universo imitándolo o recreándolo. Es asimismo ser incapaz de hacer al significado preceder la escritura: “lower meaning while simultaneously elevating inscription” (Wr&Dif., 10). El significado debe ser dicho o escrito antes de habitar, ser, difiriendo de sí mismo, lo que es: significado. El pensamiento del escritor o del bailarín no controla su lenguaje desde fuera: el escritor, el bailarín es en sí mismo una especie de nuevo idioma. Dice Merleau Ponty: “mis propias palabras me toman de sorpresa y me enseñan lo que pienso”. (Wr&Dif., 11) No me interesa re-presentar ideas coreográficas preconcebidas, ni tener buenas ideas que resulten ingeniosas al ojo del espectador. Indago sobre esta posibilidad de inventar un nuevo lenguaje: producir, al decir de Guattari, una enunciación mutante, caótica, caotizante:
“Visto desde el ángulo de su función existencial – a saber en su ruptura con la significación y la denotación – las categorizaciones estéticas ordinarias pierden una gran parte de su relevancia. Referencia a una “libre figuración” “abstracción” o “conceptualización” poco importan. Lo que es importante es saber si un trabajo lleva efectivamente a la producción mutante de enunciaciones” (Guattari 131) La diferencia (o differànce) se articula en este trabajo en torno a tres ejes principales que intentan ser descentrados de su concepción dicotómica. El que subyace a la definición de lo animal y lo humano y sus respectivas delimitaciones; la que identifica a hombre y mujer como dos categorías, que en este proceso buscan ser des-identificadas; y la diferencia entre cuerpo vivo y muerto, entre
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nacimiento y muerte, y las categorías filosóficas, científicas y culturales que delimitan y legislan los derechos y deberes en torno a ambos. Como primer paso me ha sido necesario reflexionar sobre el lenguaje mediante el cual estoy formulando estas preguntas y el grado en el que mi experiencia del mundo y de mí misma en él, se hacen parte de esta exploración. Todo lenguaje constituye una constelación de posibilidades, limitaciones, asunciones e historicidades. que son determinantes en su producción y reproducción. Tomar en cuenta mi intervención en la exploración así como el lenguaje empleado para formularla, no tiene el objetivo de fijar identidades sino por lo contrario desestabilizarlas, problematizando todo lo “dado por descontado”. En su Manifiesto para cuerpos Muertos y en Movimiento, Susan Leigh Foster describe el modo en que el cuerpo ha sido tomado por descontado como un instrumento neutral útil para propósitos (humanos) “We used to pretend the body was uninvolved, that it remained mute and still while the mind thought. We even imagined that thought, once conceived, transferred itself effortlessly onto the page via a body whose natural role as instrument facilitated the pen. Now we know that the caffeine we imbibe mutates into the acid of thought which the body then excretes, thereby etching ideas across the page. Now we know that the body cannot be taken for granted, cannot be taken seriously, cannot be taken”. (Choreographing History 3) Reflexionar sobre estas cuestiones a través de la danza, tiene como objetivo formular posibilidades para la transformación de esta relación, empleando herramientas críticas para hacer emerger la diferencia en la repetición de los hábitos corporales. No hay algo tal como una esencia, naturalidad o transparencia del cuerpo y de sus lenguajes (coreográficos u otros). “A body, whether sitting writing or standing thinking or walking talking or running screaming, is a bodily writing. Its habits and stances, gestures and demonstrations, every action of its various regions, areas, and parts-all these emerge out of cultural practices, verbal or not, that construct corporeal meaning. Each of the body’s moves, as with all writing, traces the physical fact of movement and also an array of references to conceptual entities and events. Constructed from the endless and repeated encounters with other bodies, each body’s writing maintains a nonnatural relation between its physicality and referentiality. Each body established this relation between physicality and meaning in concert with the physical actions and verbal descriptions of bodies that move alongside it. Not only is this relation between the physical and conceptual nonnatural, it is also impermanent. It mutates, transforms, reinstantiates with each new encounter”. (Choreographing History 3)
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Crear un nuevo lenguaje. Pero éste no deja de llamarse danza. Mantener un nombre que acompañe las mutaciones sin redundar en discusiones disciplinares, territoriales. Según Derrida la tarea de la filosofía como teoría es una tarea y un deber, un ideal práctico incondicional. La danza es también un ideal práctico; su materialidad es intraducible a otros lenguajes. Esto no elimina la posibilidad de diálogo, Pero si afirma que la danza excede la razón teórica o científica. Los procesos creativos no se tratan de aplicar un método, reproducir un programa o una técnica – aunque éstos pueden articularse con discursos crítico-filosóficos para crear luego su propia filosofía - sino de inventar y realizar prácticas heterogéneas, alternativas, creativas. La obra y el autor se redefinen entonces desde un lugar de no pertenencia ni planificación. Crear es más que inventar, dejar entrar, habilitar, renunciar a la soberanía sobre nuestro mundo imaginativo (y sobre nuestro mundo en general) para relacionarnos con él en toda su infinitud, su indeterminada extensión. Según Levinas, al mismo tiempo en que siempre hablamos con él, el otro es imposible de conocer, y la relación con él emerge de las profundidades de la soledad. El solipsismo es la propia estructura de la razón. Si el otro pudiera ser poseído, medido y conocido, no sería el otro. Poseer, conocer, aprehender, son todos sinónimos de poder. ¿Cómo relacionarnos sin la ambición soberana de la posesión del otro? ¿Sin la captura del otro en nuestras propias ideas y representaciones? La decisión pasiva o la decisión como instante de locura se refieren a la acción por otros medios que no son la razón objetiva y lógica. Busco un desorden de los sentidos y los signos, trabajar en un espacio en el que lo formulado aún no es un signo pero al mismo tiempo ya ha dejado de ser una cosa. Repetición? Si, pero diferente. Otros elementos que permean la búsqueda se refieren a la presencia y ausencia, a la aparición y desaparición no sólo en escena y como metáfora de la dialéctica entre vida y muerte sino también en directa alusión a los desaparecidos durante la dictadura militar y toda la fértil fantasmología que rodea a estos cuerpos de localización indeterminada, que rodea también al llamado mundo de los vivos. La presencia de una certeza, la ausencia de una prueba, la presencia de la ausencia, la ausencia de un cuerpo. Esta cadena fantasmal sobrevuela nuestra contemporaneidad y aun si elegimos ignorarla, habita más allá de su presencia (aparente) en nuestra conciencia. el animal que soy tiene una mirada desnuda vestida ahora por mi humanidad sobre la carne cientos de capas epitelio o ADN el ruido de mi cuerpo en el piso me recuerda mi masa y otras fuerzas están operando y no son las de mi decisión
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querer explicar un fenómeno por una fuerza es perderse en una tautología habrá modo de entrar a otros mundos con solo imaginarlos cu a nto tie m po s e p u e d e ha bl a r unlenguaje que no existe ?
Referencias Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Editorial Sudamericana S.A. 2005. (Original 1948) Benjamin, Walter. Arcades Project. Library of the Congress. Belknap, Harvard. Derrida, Jacques. Rogues. Two essays on reason. Trans. Pascale and Naas. California: Stanford UP, 2005. --, The animal that therefore I am. Ed. Marie-Louise Mallet, Trans. David Wills. Fordham UP. 2008. --, Writing and difference. Chicago: University of Chicago Press, 1978. --, Interview, in R. Kearney, Dialogues with Contemporary Continental Thinkers. Manchester, Manchester University Press, 105-27. 1986 Guattari, Félix. Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm. Translated by Paul Bains and Julian Pefanis. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1995. Leigh Foster, Susan. Choreographing History. Indiana:Indiana UP, 1995. --; Corporealities…. Wortham, Simon Morgan. Derrida: writing events. New York, Continuum International Publishing Group. 2008
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* Dead Body. Harold Pinter (original) Fragmentos del discurso pronunciado en la ceremonia de los Premios Nobel, 2005 Fuente: http://pacetua.blogspot.com/2005/12/did-you-kiss-dead-body-haroldpinters.html Where was the dead body found? Who found the dead body? Was the dead body dead when found? How was the dead body found? Who was the dead body? Who was the father or daughter or brother Or uncle or sister or mother or son Of the dead and abandoned body? Was the body dead when abandoned? Was the body abandoned? By whom had it been abandoned? Was the dead body naked or dressed for a journey? What made you declare the dead body dead? Did you declare the dead body dead? How well did you know the dead body? How did you know the dead body was dead? Did you wash the dead body Did you close both its eyes Did you bury the body Did you leave it abandoned Did you kiss the dead body When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes. We are actually looking at a never-ending range of reflections. But sometimes a writer has to smash the mirror - for it is on the other side of that mirror that the truth stares at us. I believe that despite the enormous odds which exist, unflinching, unswerving, fierce intellectual determination, as citizens, to define the real truth of our lives and our societies is a crucial obligation which devolves upon us all. It is in fact mandatory. If such a determination is not embodied in our political vision we have no hope of restoring what is so nearly lost to us - the dignity of man. Š The Nobel Foundation 2005
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