María de los Milagros Eva Mateos - Las grandezas del género chico e ínfimo

Las grandezas del género chico e ínfimo Varieté, tango, cabaret, sainete y grotesco María de los Milagros Eva Mateos.

Contexto histórico: Desde 1850, Argentina comenzó perfilarse hacia el modelo agro- exportador. Los gobiernos desechando la mano de obra local para llevar a cabo el proyecto por considerarla parte de la barbarie comenzaron a hacer campaña en Europa para que vinieran trabajadores desde las naciones “civilizadas”. Pero no llegaron los laboriosos y pulcros ingleses, ni los cultos franceses que se esperaban, sino pobres campesinos, obreros, varios analfabetos, militantes anarquistas escapando de la persecución política.

“El hambre, la desocupación, la resistencia a convertirse en obreros de grandes sectores tradicionalmente agrícolas, la posibilidad del asenso social, eran los motores que impulsaban a los inmigrantes a embarcarse. El gobierno en su invitación prometía entre otras cosas su propio terreno, es decir trabajo asegurado, pero esto disto mucho de la realidad. Sin poder integrarse al trabajo agrícola la mayoría se quedo en Buenos Aires.

En 1859 había 1.3000.000 habitantes y ya en1914 había mas de 7.800.000, de los cuales 42% eran extranjeros y de estos 70% eran hombres. La falta de infraestructura de la ciudad que no estaba preparada para recibir a tanta población conllevó enfermedades, hacinamiento, mal alimentación, y falta de trabajo. ...“las “razas mezcladas” del comienzo de la inmigración han desembocado en esta “ensalada” inarticulada agresiva y bloqueada”1 que inmersa en este contexto va configurando el tango, el lunfardo y otras formas artísticas. Va estructurarse un fenómeno que aparece en el momento en que la cultura argentina comienza a fragmentarse, a babilonizarse. El Espectáculo Masivo urbano, que incluye varias ramas artísticas, “la lengua sufrió profundos cambios. Cada grupo étnico, urgido por la necesidad de comunicarse, se lanzó a hablar una media lengua mezcla de su idioma vernáculo y castellano, que convirtió en una segunda babel”2 “Es importante recalcar la conexión (...) entre los cabarets y los teatros de genero ínfimo como se denominaban en esa época a los espectáculos de varieté, ya que, desde sus orígenes (tanto parisinos como criollos), los cabarés y los espectáculos de variedades, estaban inseparablemente unidos, creando de este modo un espacio escénico continuo “3 La influencia parisina en la cultura del cabaret que importamos dio un toque de excentricidad a un problema angustiante que había venido asolando a la población desde principio de siglos, pero que en la segunda década se magnífico: la falta de empleos y la prostitución.

Introducción: El arte siempre esta sujeto a un momento histórico, cada momento social histórico también tendrá un arte particular.

La música tiene su representación popular en el tango, que es la comunión de la cultura criolla con la inmigrante europea, con fuerte influjo italiano español, y la cultura afro. La milonga, la habanera y chostis por un lado, y la música lírica y la canzoneta, por el otro, influyen en su génesis. El tango representó la música de aquellos segregados del proyecto de modernización de los años ochenta. Este género se nutrió de otros como la payada, la milonga campera pampeana, y el candombe afroargentino. El tango mezcló temas criollos e inmigrantes para sintetizar simbólicamente la transición. El género musical es un artefacto de la cultura que proporciona identidad, los inmigrantes y otros sectores fueron formando un sistema simbólico que les permitió construir identidad, en esta nueva tierra prometida. La cultura argentina se vio enriquecida, apropiándose de elementos que traían los inmigrantes, pero estos inmigrantes no eran los inmigrantes soñados por la 1 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 111 2 Irene Pérez: “El grotesco criollo: Dice polo-Cossa.introducción, notas y propuestas de trabajo” ed: Colihue. Pág 21 3 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. De: corregidor.

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generación del 80; la cultura hegemónica, la cultura dominante rechazó a aquellos inmigrantes que no representaban la civilización que esperaban. El tango tuvo su nacimiento en los suburbios, en el arrabal, en los barrios más alejados del centro y lindantes con el campo. Se instala y desarrolla luego en los lugares de baile denominados academias. Género musical esencialmente bailable, que como toda música nueva, recibió las influencias propias del contexto social y cultural de fines del siglo diecinueve, y principios del siglo 20. Si bien el tango nació instrumental exclusivamente para ser bailado, y al principio la música era banal y estaba subordinada a la danza; con el tiempo incorporó el canto, casi siempre solista, eventualmente a dúo, sin coro, pero manteniendo de manera bastante marcada la separación entre tangos orquestales y tangos cantados. La coreografía del tango surge de la diferencia, del mirar al otro, de la otredad. Los blancos imitaron el don corporal de los negros y los negros al ver su baile caricaturizado tomaron de los blancos cierta delicadeza, elegancia. Surge desde la diferencia étnica. En un marco social donde surge el germen del tango es la Buenos Aires de 1880, que tenía una población de 210.000 habitantes y una importante e incipiente inmigración europea. En 1910, por este fenómeno, la ciudad crece a 1.200.000 habitantes, se vuelve Metrópolis y así el tango adquiere su modo reconocible. Academias y teatros, eran únicos lugares donde se podía bailar o ver bailar mientras se actuaba. Se encontraban, al principio, en el suburbio y en zonas alejadas del centro de la ciudad. En ellos el tango convivía con otros ritmos como la habanera, la polca, el corrido, el vals, el chotis y otros ritmos diversos. Era común que en toda comedia, zarzuela u otra obra del género “chico “, los actores cantaran y bailaran. Ya antes de terminar el siglo, el tango figuraba en esos espectáculos.

En 1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca, “Tomá mate, che”. En 1866, un periódico argentino emplea por primera vez el término “tango” (refiriéndose al género musical más identificado con la palabra “tango”) para designar la canción La coquetaEn 1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamado El merenguengué, que se convirtió en éxito en los carnavales afroargentinos que se celebraron en febrero de ese año. Se interpretaba con guitarra, violín y flauta, además de los tambores de candombe afroargentino (llamador y repicador). La primera partitura de la que existe registro (aunque sin autor) es La canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario. Los organitos callejeros difundieron el tango por los barrios y era muy común ver bailarlo en las calles, muchas veces entre hombres. Estos hombres en su mayoría, marginados del proyecto que los iba a acoger, frecuentaban bares, burdeles, y de a poco fueron extendiendo el tango a los conventillos, acercándolo a la ciudad.

El tango en París y en Buenos Aires: Sobre como se extendió el tango por el mundo y los géneros espectaculares que surgen.

En un articulo de 1914 de “Caras y Caretas” firmado en Roma por el “corresponsal” podemos leer que en 1911 “(...) un maestro de baile, lanzó el tango en esa ciudad. Gustó y no gustó. Tuvo admiradores y enemigos encarnizados; después no se habló más de él. Pero en Londres y en París fueron invadidos por la tango-manía y la cuestión volvió a Italia”. Entonces nos encontramos frente al hecho de que el tango ingresó primero en Roma 4 antes que en París. “ En 1911 llega una noticia: “En París Bailan El Tango”.Así lo confirma una revista de enero, en un artículo, en el que dice que el tango “se baila en los salones aristocráticos”. Dicen que los encargados de llevar primero el tango a París fueron Alberto López Buchardo y Ricardo Güiraldes. En Buenos Ares se produce un fenómeno, un movimiento inmigratorio del tango que empieza a conquistar el centro de la ciudad, con los conjuntos musicales que salen de la Boca y logran exitosa acogida. Uno de los primeros es Roberto Firpo, ya renombrado por sus numerosos temas de éxito, que debuta en la calle Corrientes al 1400, en el bar Iglesia. La orquesta de los hermanos Greco, a la que se incorpora Francisco Canaro, toca en el café El Estribo de la calle Entre Ríos al 600 y en el Salón Rodríguez Peña 344. En este lugar tocará el dúo Gardel – Razzano. El tango sigue rumbos internacionales; el tango va adquiriendo estatus en París, y allí todo el mundo esta deseoso de probarlo. Se ha expandido por toda la ciudad, ha invadido los salones, los teatros, los bares, los cabarés, los grandes hoteles y los boliches. El tango-manía se extenderá rápidamente hasta la primera guerra en 1914, desde Francia hacia Italia, Alemania, y llegado el año 1920, entrará en Japón.

La clase media argentina comienza también a aceptar el tango. Mientras tanto se va difundiendo gracias a la tecnología, los discos se escuchan en gramófonos: “Por entonces -lustro de 1912 a 1917- el tango estaba elaborando en Buenos Aires un arduo y pertinaz desquite, de la proscripción social que desde sus inicios lo mantuvo relegado a los extramuros de las casas de baile, a los cafetines y otros centros de diversión “no santos”... es hacia el

4 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 48 2

15 o el 16, tras el espaldarazo que le dan en París y toda Europa, cuando empieza a asomar tímidamente en las tertulias familiares, por supuesto depurado en sus figuras de cortes y quebradas compadronas. Pero continua aún proscripto en los “carnets de bailes” de los salones “sociales y recreativos”, en agudo contraste con su enseñoramiento de los “cabarets”, que empiezan a 5 proliferar” Esta cuestión se verá reflejada en el mundo del teatro. En 1914, en septiembre sube a escena por ultima vez “El tango en París” y al otro día se estrena “El tango en Buenos Aires de García Velloso” donde actuó la actriz Olinda Bozán, también había números de música que se cantaban en los actos 2do y 3ro (actúa también Parravicini, que es aplaudido por un periódico por su gran talento para la improvisación). Este autorizado por el autor acude a juegos, ocurrencias, de esta manera se pone de relieve el signo escénico por sobre el texto dramático. El primer cabaret en escena fue presentado el 5 de marzo de 1913 en el Teatro Argentino con la obra de Carlos M Pacheco titulada precisamente “El cabaret, escenas de la vida porteña”.

“En octubre de 1913 fue la inauguración de las piezas con cabaret en los teatros porteños. Y no es casual que así sea, ya que los intelectuales y bohemios que gustaban navegar por distintas clases sociales estaban listos para dejar espiar a sus públicos populares las diversiones a las que se dedicaban 6 las élites.”

En 1918, comienza el auge del sainete con cabaret. El 26 de abril la compañía Muiño -Alippi estrena la obra en un acto de” Los dientes del Perro “de González Castillo Y Alberto Weisbach. En el primer cuadro se presenta un cabaret con la orquesta típica de Roberto Firpo, pareja de bailarines y la actriz Manolita Poli que canta el tango Mi noche triste de Pascual Contursi, música de Samuel Castriota. La pieza produce un suceso extraordinario, se presenta en 3 secciones de las 4 diarias, el 13 de septiembre cumple 400 representaciones consecutivas. Luego se filmara una película sobre la vida de Contursi, llamada “Mi noche triste”. Las llamadas “obras de cabaret” fueron recibidas con fervor por el publico porteño. Las familias satisfacían la picante curiosidad (que no podían satisfacer yendo a los cabarés, ni algunas varietés subidas de tono) asistiendo a esa clase de “sitios prohibidos”, con audición de tangos y esmerada actuación de mujeres fatales, viciosas, milonguitas y patoteros. “Si bien Los dientes del perro no es la primera obra con un cabaret en escena marca el inicio del auge del “sainete con cabaret”, modalidad que se prolongara más de una década” 7(Todo es historia 554). La película Mi noche triste, inspirada en la vida de Contursi se estrena en 1952; tiene guión y dirección de Lucas Demare, con Aníbal Troilo y su orquesta. “(...) La letra de la mayoría de los tangos de esta época que se agrega al tradicional musical bailable, provee el tema que se repite en una cantidad de canciones que narran la historia de la mujer de cabaret- la milonga y metatiza el desplazamiento de las mujeres pobres del arrabal hacia el centro en busca de mejores oportunidades laborales. En las historias que cuentan estos tangos generalmente el humillado ex-amante apela a una identidad de clase para cuestionar el proceder que el califica de deshonesto-de la mujer que ha pasado al centro, rechazando además los valores tradicionales del suburbio. El tema del éxito social no es metaforizado en estos tangos como en movimiento ascendente sino interpretado como una caída en el fango de la prostitución. De este modo el ex-amante, construyendo su identidad desde sus orígenes de clase, contrapone el movimiento de estas jóvenes mujeres hacia el titilitante centro de la ciudad moderna a la pasividad de la figura de la madre sacrificada con quien se identifica en su compartida lealtad a los antiguos valores residuales del suburbio”.8

En 1919 la compañía Arata-Simari-Franco estrena en junio “El cabaret Montmartre” de Alberto Novión el 25 de junio, que representa un éxito significativo, donde la actriz Maria Luisa Notar canta el célebre tango Flor de fango. El prolongado éxito de este tipo de piezas hace que se representen por años y hay testimonios que muestran su presencia en el repertorio del circo criollo en gira. Un año después, se presenta de Enrique García Velloso “Armenio “, una interesante pieza que retrata la vida disipada de los frecuentadores del famoso cabaret porteño. En ella desfilan todas las características de la modernidad las varietés, los automóviles, la prostitución y la condición de las mujeres.

Se estrena más tarde “El rey del cabaret” en el que Eva Franco cantaba Pobre Milonga. Luego “La muchacha de 5 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 50 6 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 61 7 Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: corregidor. Pág 554 8 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 46 3

Montmartre”. Más tarde, ese año se estrena “Los muchachos de antes no usaban gomina”, una colaboración de Manuel Romero y Mario Begardo, y el éxito de este tipo de sainetes tuvo como consecuencia otras tantas obras del mismo estilo. El éxito del famoso tango Milonguita, escrito por Linning y con música de Enrique Delfino, fue cantado por Maria Esther Podestá en el sainete Delikatessen Haus (Bar Alemán) La denominación de Milonguita es utilizada por Linning para la muchacha que deja el barrio por el centro y el cabaret, llamada milonguera despectivamente, por que el tango es la causa de su perdición; es uno de los personajes femeninos mas frecuentados por el tango-canción, como en el caso de Flor de fango. El 7 de diciembre de 1921 se publica en Crítica un articulo titulado “La verdadera historia de la Milonguita” que afirma que el tango tiene un correlato real, que la milonguita existe y se llama Esther Caslla. En el Nacional la compañía de Carcavallo estrena más tarde el sainete Milonguita de Samuel Linning, dramatización del famoso tango del mismo título con música de Delfino. Las relaciones entre canción de tango, sainete, y película han sido sumamente estrechas.

Con una constante interrelación dialéctica, es decir, que se alimentaban mutuamente. De una canción, un sainete, aparece entonces una canción nueva de tango, esta canción a su vez es propulsor de alguna revista o de algún sainete que luego también llegara a tener una película, que tal vez también tenga un nuevo tangoéxito. Por poner cualquier ejemplo: se adapta el sainete “La muchacha del circo” que llega al cine en 1937 dirigida por su autor Romero, y se le pone el titulo del tango. Otro ejemplo es de “Mi noche triste” película hecha a partir del éxito de la canción, donde aparecen también nuevas canciones.

Varieté: El varieté es un género que nace en el 1800. La hipótesis más extendida sobre el surgimiento del nombre tiene que ver con la culminación de las fiestas privadas de ricos franceses donde algunos borrachos comenzaban a armar algo parecido a una payada. El invitado-artista se propone para mostrar su habilidad, cantar, bailar, contar chistes. Entonces el género surge de la improvisación de un espectáculo casero, donde los artistas no se muestran como iluminados sino como una persona con una habilidad para compartir. Posteriormente, el varieté pasa a España íntimamente ligado con un género musical popular: el cuplé. (Es un momento donde aparece la emancipación femenina -la belle époque- y existe una sensación de jolgorio y esperanza. Las mujeres eran amas de casa o eran prostitutas, no había punto intermedio, por ello esta sensación de optimismo, agrega)

También cabe hablar de la existencia de los “cafés cantantes” en Francia,, luego llamado “café concierto” “poco a poco los artistas de circo, de ascendencia inmemorial, se infiltraron en el café concierto al mismo tiempo que las atracciones de feria, los mimoséelos ilusionistas y hasta las bailarinas de opera reconstruyendo así la atmósfera creada en el siglo XVIII por un celebre precursor, Nicolet, que poseía la barraca mas abigarrada y acreditada de las ferias de Saint germain y de Saint Laurent, Nicolet instituyó el primer “music-hall” de variedades.”9

El cuplé es una canción que viene del suburbio, al igual que el tango, pero ésta es más sensual; La violetera es un cuplé. El varieté se relaciona con el cuplé directamente, porque en principio presentan características comunes. Las cupletistas presentaban una canción y llevaban adelante toda una puesta en escena desde su vestuario, la manera de entrar, de moverse. Poco a poco, este género comienza a pulirse, puesto que los artistas van buscando hacer una propia puesta en escena cada vez menos improvisada... El género comienza a expandirse, compartiendo el espacio con el cine. Había funciones de cine con o sin varieté, que no era lo mismo que los números vivos que en Argentina habían sido exigidos por ley. El proyecto de la generación del 80' había convocado a numerosos pueblos europeos, de la mano de España llega a Argentina el género. Se había dado una afición desmesurada por este tipo de espectáculo que marca toda una época: las varietés lograron internacionalizarse y conformaron un género que los españoles calificaron peyorativamente como “ínfimo”, ubicándolo en último termino, tras los denominados “géneros grandes”- drama, comedia, zarzuela en tres o más actos- y género chico- sainetes, entremeses y piezas de duración menor. Los tabladillos del café_ concert quedaron chicos para los números que por apoyo de público enriquecerían sus equipos con decorados vistosos, a menudo mutables, lujosos vestuarios y donde era posible un juego de luces que jerarquizaban el espectáculo, cuya variedad de matices abarcaba el circo, el monólogo, la parodia, la bufonada y todo tipo de manifestación escénica breve que escapara a un encastillamiento determinado.

Esta predilección que había surgido a principios del siglo 20 en Argentina, se agudizó poco antes de la primera guerra mundial. Los biógrafos, (los primeros cines) contaban con un numero vivo antes, y entre medio de la función. La llegada del cine no condicionó el gusto por el género, todo lo contrario, los empresarios de los biógrafos más importantes 9 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 168 4

tomaron como estrategia incluir en todas sus funciones una varieté a precios módicos. “el avance cuantitativo de las salas de cine no deja de ser una fuente de trabajo para los artistas locales ya que con frecuencia se anuncian números de variedades, cuyos interpretes circulan fluidamente del teatro tradicional al circo o al espectáculo de variedades, según las oscilaciones de la oferta. A su vez en el Palacio de las Novedades, una compañía de las variedades con excéntricos cómicos, transformistas y números musicales, complementa la función con cine”10.

La varieté se extendió a casi todos los biógrafos, incluso en los que no tenían escenario en donde se improvisaban estos con tarimas: “aquel variete´de antaño constituía una atracción principalísima de las funciones. Concurrían para ello factores que estuvieron ausentes durante la vigencia del “numero vivo”, tales como la variedad en el desfile artístico, decorados principales para cada atracción, trajes, luces y cuanto contribuía a procurar un mayor brillo al espectáculo.(...)Este desfile de números de circo que pasan a los tablados de los cines y los teatros de varieté se presentaban en una secuencia episódica sin orden prefijado ni jerarquías, marcados con cartelitos para identificar el nombre de la atracción. Sus características eran la procacidad de algunas 11 cupletistas, el vestuario vistoso (...)”

La procacidad de algunos artistas provocaba la deserción de las familias. Parece ser que los espectáculos eran verdaderamente una fiesta, tanto es así que los biógrafos presentaban en sus programas, por ejemplo el siguiente texto: “La empresa se reserva el derecho de alterar la función en caso fortuito: Ordenanza Municipal (201). esta prohibido permanecer con sombrero durante la función. El público esta obligado a mantener la compostura necesaria a fin de que el espectador vea el espectáculo, el que así no lo hiciere, será desalojado con la intervención de la fuerza pública, haciéndose acreedor a las penas establecidas en estos casos” 12 Tal vez por las dificultades que habían ocasionado la guerra en Europa, Argentina se convirtió en un lugar soñado para aquellos europeos que cultivaban el género; “desde todos los teatros de variedades, “music-halls” y circos del mundo convergían en Buenos Aires las atracciones varietescas más curiosas y disímiles. España era una de las principales exportadoras de tales atracciones, algunas de categoría excepcional” Encontramos al grupo de los “Zari-zar”, un dueto cómico español que ofrecía transformaciones. “Les Mecherini” un dúo danzante que ofrecían la “danza apache” de características acrobáticas. Luego “Les mexicanas” formado por Antonio y Paco Fernández Rodríguez y Anita Luciano (Tania), luego Paco se desvincula del trío y el dúo pasa a llamarse Tania-mexicans, donde Tania además de cantar éxitos tonadillescos comienza a cantar tango. Luego también comienza a trabajar para algunos cabarés y más tarde trabaja junto a Enrique Santos Discépolo. Se sucedieron también parejas de tango como Enrique Silva (porteño) y Aurora Castro que ademàs de ganar concursos, trabajaron en varietés e incluso en compañías dramáticas.

“el apogeo de las varietés despierta entre nuestros artistas locales afanes de emulación. Van surgiendo aquí y allá solistas, dúos, tríos, conjuntos; unos imitando moldes extranjeros; exaltando lo criollo, otros. Su salto al escenario no es fácil. Los empresarios miran con recelo “el producto nacional”, aceptándolo con hesitación.

Temen que la carencia del sello extranjero pueda conspirar contra el interés de la atracción” 13 Nacieron en las varietés números de conjuntos criollos, generalmente usando un vestuario de paisano interpretando bailes, escenas y músicas autóctonas. Un ejemplo es el grupo “D'angelo-Navarrine” que alcanza tal popularidad que es incluido en las atracciones más importantes en los cabarés más concurridos. Otro ejemplo es el del famoso GardelRazzano que comienzan su carrera como dúo criollo en los espectáculos de varieté. Los Teatros también comienzan a incluir varietés, donde alcanzan mayor atracción es en las salas Cosmopolita y en Roma. En el Cosmopolita trabajó Pepita Avellaneda que actuaba cantando cuplés, canciones criollas y nacientes tanguitos orilleros. En las varietés del Roma se presentó Florencio Parravicini, que nacido en noble cuna tras despilfarrar fortunas cuantiosas en sus andanzas 14 por el viejo mundo, la necesidad lo llevó a buscar un “modas viven di” explotando sus extraordinarias condiciones” .

10 Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: corregidor. Pág 489 11 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 33 12 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 40 13 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 51 14 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 64 5

Primero fue contratado por Pepe Podestá y luego alcanzó popularidad hasta crear su propia compañía. Otro teatro fue el “Teatro Scala”, cuando éste cambia de dueño es llamado Esmeralda, donde según Cordero, se produce el debut como número de variedades del dúo, Gardel-Razzano el día 16 e septiembre de 1916 en la sección vespertina de las 5 p.m. Cantaban tonadillas, gatos, y otros ritmos criollos etc. Con” Mi noche triste “, de Contursi y Castrota cantada por Gardel nace un modo, como paradigma, quedando establecido el advenimiento del tango -canción. Esta canción alcanzó tal popularidad que Manolita Poli, María Esther Podestá en el sainete “Los dientes de perro”-, entonará la canción “En el cabaret”, escénico del primer cuadro de dicha obra, estrenada el 26 de abril de 1918 por la compañía Muiño - Alippi en el viejo teatro de Bueno Aires.

Los cambios, es decir, las consecuencias de la Primera y la Segunda guerra mundial tuvieron sus repercusiones en Argentina también. Por ejemplo la cuestión de género, las mujeres tuvieron que salir a trabajar, lo que aumentó el número de mujeres asalariadas, el notable desequilibrio entre hombres (que eran más) y mujeres en la demografía de Buenos aires, impulsaron transformaciones en cuanto a los roles de género y cambios en las costumbres de una ciudad.

“El gusto de los públicos populares por la polifonía que brindaban los números de varietés incluían el placer de ver en escena a simuladores y travestis, como Fátima Miris, o Leopoldo Fregoli, cuyas simulaciones aludían emblemáticamente a esta turbulenta época que desdibujaba los limites binarios, fundamento de los valores 15 heterosexuales de la sociedad patriarcal burguesa.”

Music-hall género indudablemente emparentado con las varietés, Sosa Cordero lo estima más moderno que el circo y las ferias, y pone de relieve su espectacularidad, su constante es la diversidad, el movimiento, la audacia, el brillo, la inconexión, lo insólito.

Cabaret: Hay entre la cultura porteña y la francesa un gran intercambio, pues el”distinguido” pueblo parisino había adoptado “el tango argentino”, en la primera década del siglo XX. Cabaret es una palabra de origen francés y significa taberna. “los orígenes del cabaret se remontan al quartier parisino de Montmartre, en las últimas décadas del siglo XIX. Este genero fue auspiciado por la bohemia artística finisecular, heredera directa de los protagonistas de la comuna de parís que habían hecho su sede de gobierno autónomo en el famoso barrio. Con un claro disgusto contra los burgueses, los artistas que formaban la asidua concurrencia de estos cabarés rechazaban también el academicismo decimonónico y preferían las practicas culturales subalternas, como el teatro de variedades y el circo.” 16 La cultura del cabaret llegó pronto a otras capitales europeas como también llegó a la ciudad porteña. Los cabarets de la ciudad emulaban los de Montmartre que ya habían conocido algunos de los primeros tangueros. En París los cabarés solían tener bandas de jazz (más tarde también tuvieron orquestas de tango). Aquí entonces además de orquesta de tango, también podíamos apreciar una banda de jazz. Un relato de un asiduo a los cabarés, en la página de Todo tango nos comenta: “Aunque solían concurrir parejas, la mayor parte de los asiduos asistentes eran hombres solos o en grupo, que iban a bailar con las alternadoras, a tratar de seducir a alguna o a escuchar a su la orquesta favorita. En todo cabaret había una orquesta típica y una de jazz y a medianoche se presentaba un espectáculo llamado "el varieté", que consistía en diversos números artísticos. El signo de importancia del cabaret estaba dado por la categoría de la orquesta típica que actuaba en él”. Antecedentes del cabaret en argentina fueron el “Hasen”, donde durante el día acudían familias pudientes y en la trasnoche acudían las trifulcas por parte de los tangueros. Se bailaba tango, “el clandestino de María la vasca” en Jujuy y Carlos Calvo,”en lo de Laura” en Paraguay y Pueyrredón.

“La clientela se componía de personajes selectos: bacanes, actores, comediógrafos, funcionarios, médicos, grandes propietarios, financieros, señores. (…) En su mayoría eran amantes de los clientes mismos, mantenidas o libres. Sin embargo la rufianesca porteña de categoría realizaba también en lo de Laura sus negocios pingues: “Tener una mina en lo de Laura”, me dijo, era poseer una fortuna.”

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Entonces los cabarés comparten el arte y la prostitución, funcionan como centro proselitista de tangueros y al mismo tiempo incentivo del consumo prostibulario. Ya en 1910 aparecen cancionistas en estos establecimientos, como Pepita Avellaneda una de las primeras argentinas, que actuaba en los teatros de variedades o café concert picarescos vestida de hombre o gaucho malevo con pañuelo al cuello. Luego otras cancionistas seguirán su ejemplo en esta 15 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 40 16 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 20.

17 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 23.

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decisión estética que marcaba rebeldía.

“Entre los habitúes se encontraba mucha gente de teatro como José Antonio Saldías, Carlos Mauricio Pacheco, Florencio Parravicini, Elias Alippi. No llama la atención entonces, que estos 18 hombres de teatro tomaran estos salones como escenario de muchas de sus obras.”

Algunos de los cabarés, eran el Royal Pigall “El cabaret era una sala pequeña y lujosa, constelada de espejos, con una gran alfombra roja que cubría totalmente el piso, y en uno de sus ángulos se levantaba el pequeño palco de la orquesta en la que actuaba Fransico Canaro y su legendario quinteto típico.” 19, el Armenoville (cabaret de gran lujo) Pero el verdadero auge de este género frívolo, ocurre durante los años 1910 a 1925, cuando se desató la afición desmesurada por este tipo de espectáculos que marcaron una época. En estos años también comienza el auge del tango en París, de los cabarets en donde había números de varietés, orquestas típicas, los primeros biógrafos. De esta manera el auge de las varietés va en paralelo a la tango-manía; en París y a la cultura de los cabarés y también a los sainetes que representaban esa cultura. La moda de la dramatización del cabaret ocurría también en otros ámbitos, incluyendo los tabladillos de varietés donde cancionistas y bataclanas, intervenían con algunos números, actrices y actores, se exhibían en el marco de esos concurridos lugares nocturnos.

“Debido a la fragmentación que proponen las atracciones de varieté (...) se desdibuja la ilusión de realidad del teatro burgués, a la italiana, primando el carácter de artificio escénico, que continua., de esta manera, el modo teatral de ruptura de la cuarta pared del circo y del music hall.

El cabaret pone en escena esa meta-teatralidad, y la exacerba como cajas chinas debido al doble espectáculo artístico y danzante. Los fuertes códigos performativos de esos suntuosos espacios, en cuanto a vestuario, gestualidad y movimiento, escenifican el cosmopolitismo necesario para sustentar culturalmente la entrada de la economía agro exportadores en el mercado mundial.” 20 Se considera como fin del auge de la cultura del cabaret el año 1935, un año después la prostitución sería una actividad prohibida por ley bajo el gobierno de Justo. Eso impedía el trabajo de mujeres en esos ámbitos para evitar el abuso sobre las adolescentes que habitualmente formaban parte de los elencos, y porque en muchos casos eran la máscara del comercio del sexo.

Sainete La palabra sainete significa “fragmento delicado”. En su inicio el sainete es una pieza dramática humorística o burlesca en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba en España como intermedio de una función o al final de esta. Afines del siglo XVII sustituye al entremés, se convierte en una obra autónoma, sobre todo desde las obras escritas por Ramón de la Cruz, que lo trasforma en una obra popular con el objetivo de divertir a los espectadores: “Al presentar sin grandes dispendios escénicos y a grandes trazos burlescos y críticos un cuadro animado y”directo” de la sociedad popular, el sainete obliga al dramaturgo a exagerar sus defectos, a acentuar los caracteres cómicos y a proponer a menudo una sátira virulesca de su propio entorno.

Se inclina hacia la música y la danza, lejos de toda pretensión intelectual” 21 A finales del siglo XIX fue designado con el despectivo nombre de género chico y teatro por horas. Posteriormente llega al Río de la Plata. En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo, de la música criolla y más tarde de la ciudadanía, dio como resultado una modalidad original conocida como “sainete criollo”.

“Las piezas del género chico (sainetes, sainetes líricos, zarzuelas criollas, dramas gauchescos, grotescos, monólogos, diálogos, petit-piezas, etc.) en prosa o en verso, con o sin música, de tono trágico, cómico, a veces hasta guignolesco, toman de la narración naturalista de la región el gesto taxonómico – reproductor de la realidad e incorporan, sobre la base de una estructura dramática simple y reiterada, todo tipo de fabulas.” 22

18 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 26.

19 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 35 20 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 38.

21 Patrice pavis: “diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología”.ed: paidós. Pág 407.

22 Elsa Zavala colautti. “el tango como texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en el espectáculo masivo urbano argentino”.

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Al acriollarse el sainete cambió el pueblo español por el nuevo pueblo Argentino, atomizado,entre gringos y criollos, cambió también la calle madrileña por el patio, por el conventillo, y más tarde por el cabaret. También recreó los cambios en el vocabulario, en el sentido de los que ese dice, en los cambios lingüísticos de esa “cultura de ensalada”: ”“El Espectáculo masivo urbano pone en escena ciertas imágenes del Pueblo, míticas y retóricas.

Elementos unificantes de este polifacético y vasto universo diegetico son el espacio escénico recurrente (el conventillo la calle de arrabal, la casita modesta, el almacén, el cabaret, etc.)”23 El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y trágico. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920. “Quizá una de las innovaciones más importantes sea la introducción del elemento trágico, reflejo de la realidad vital problemática, que modifica el desenlace feliz y las habituales intrigas amorosas (...) La Profundización psicológica y la presencia de los trágico son los gérmenes del grotesco que crecen en el corazón mismo del sainete” 24 En relación estas características Serena Pellarolo nos da cuenta de algunas diferencias con los sainetes de cabaret: “En cuanto al estilo de estos sainetes muchas de estas piezas no responden al modelo de las anteriores. Es importante recordar que la factura estética de las piezas de cabaret difiere de la usada por el género chico criollo anterior, en el que primaba a la farsa y la caricatura del costumbrismo con una clara impronta étnica. Estos rasgos estilísticos se diluyen en los espectáculos de cabaret, favoreciendo una matriz melodramática que servirá en la década de 1930 de estructura tango formal como temática de las primeras películas sonoras argentinas, que giran alrededor del tema 25 del tango y su internacionalización.”

La exhibición que proponía el sainete se torna disimulo, y cautela en el grotesco, el espacio ficcional se transforma, del patio, o del cabaret a la habitación, ya no hay fábrica sino sótano para criados, como en Babilonia de Armando Discépolo. Era muy común, y casi una norma, que los actores produjeran por sobre el texto original un texto improvisado propio del actor-personaje. Un ejemplo: “Olinda Bozán en el Comedia Publicita en la cartelera su grandioso éxito, las 156 representaciones de “Los caballeros del altillo” de F Chiarello (...) “La Escena 12/6/1930-, su autor Chiarello autoriza “las morcillas, chistes y agregados de Olinda Bozán, Paco Busto, Morales y Otal”. Es un reconocimiento del aporte de los actores al éxito de la pieza.” 26 “El problema del sainetero, no consistía en la originalidad, ni en la perfecta factura de la pieza. (...)

Escriben literando permanentemente la estructura dramática, tipos, situaciones, recursos cómicos, ya inventados por el mismo y por otros. La obra estaba en función del lucimiento del actor quien manejaba el guión con total desenvoltura, rellenándolo con chorizos de su invención.”27 Unos de los tópicos que prevalece en muchos de estos sainetes gira alrededor de la figura de la que ya hablé, en la milonga, la mujer pobre que dejaba el conventillo suburbano para pasar al cabaret, como profesional del tango; tema ademàs privilegiado por muchas de sus letras, que se estrenaban en estas piezas.

Grotesco:

El término grotesco tuvo origen en las pinturas descubiertas durante el Renacimiento en Italia, más específicamente en Roma en los monumentos enterrados que contenían motivos como animales de forma vegetal, y figuras humanas.

Es grotesco aquello que resulta cómico, con efecto caricaturesco, burlesco y extraño. Lo grotesco es la deformación de una forma que es vista como “normal”.Lo grotesco aparece por primera vez en el romanticismo como forma de poner en juicio lo establecido como verdaderamente bello y sublime, y poner en juego el juicio estético. “aplicado al teatro -dramaturgia y presentación escénica los grotesco conserva su esencial función el principio de deformación con el suplemento- por si fuese poco, de un enorme sentido de los

23 Elsa Zavala colautti. “el tango como texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en el espectáculo masivo urbano argentino”.

24 Irene Pérez: “El grotesco criollo: Dice polo-Cossa.introducción, notas y propuestas de trabajo” ed: Colihue. Pág 24 25 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 63.

26 Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: corregidor. Pág 726 27 Elsa Zavala colautti. “el angocomo texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en el espectáculo masivo urbano argentino”.

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concreto y del detalle realista” 28 Se va configurando en nuestro país el pasaje del sainete al grotesco, un entramado en forma de vaivén que comienza en la esperanza de hacerse la América y termina en el fracaso y en una añoranza melancólica del ayer. Ante el fracaso del trabajador inmigrante al que le habían prometido una tierra, muchos trabajadores fueron en busca de empleo en la industria de Buenos Aires y esto se ve reflejado en el teatro. “con otras palabras, el urbanismo temático progresivo del sainete al grotesco refracta y sintetiza la aglomeración de los hijos de inmigrantes, mediante el circuito estancia-chacra-arrabal centro en su verificación de la tierra prometida y bloqueada” 29 Si la norma hasta el sainete es el empecinamiento del trabajo habrá un desplazamiento hacia el grotesco donde prima la inmediatez, y aparece en reemplazo del trabajo el robo. Viñas dice que entonces ya no provoca esa risa del sainete, el fracaso no se exterioriza, queda, se carga, decanta y agrava en el personaje. “(...) del sainete tradicional y del costumbrismo se ha pasado al grotesco que como primera síntesis, aparece como un sainete donde se contaminan el humor y lo dramático catalizados por la presencia del dinero (...)” 30 El escritor paradigmático del grotesco es Armando Discépolo; de la filosofía vehemente y rudimentariamente optimista del sainete a un escepticismo sombrío y sin alardes del grotesco. “(...) los personajes de Discépolo definen al grotesco como la enfermedad del sainete: su peculiar “interiorización” dramatiza la única posibilidad de sobrevivir 31 situaciones invisibles” El teatro del grotesco en nuestro país tiene que ver con la idea de que el hombre posee una máscara o una apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por diversas circunstancias, intenta coincidir máscara y rostro simultáneamente. El conflicto entonces se establece entre la máscara (de escribiente, galán, funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el humillado, el soberbio, el amante). La inconsciencia de esa máscara en el personaje, produce su patetismo.

Algunas Mujeres de varieté, de cabaret, de sainete, de tango, de cine, de danza: Olinda Bozán: Nació en Rosario, desde pequeña se inició en el Circo Anselmi junto a sus padres. Luego desarrolló su formación teatral con los hermanos Podestá (Pablo y José), y a los 14 años contrajo matrimonio con Pablo Podestá quien también fue cantor, escultor, acróbata y pintor; 19 años mayor que la Bozán. Después se presentó en el Teatro Apolo con la compañía de su esposo y su cuñado. Con ellos, interpretó principalmente papeles de "dama joven", pero su relación matrimonial sólo dura un mes. Sin embargo, con cierto prestigio en el medio teatral, fue eficaz en sus improvisaciones y tuvo amplio dominio sobre la escena. En 1913 formará parte de una obra con la primer orquesta en escena en la compañía de Pancho Aranaz. El día 27 estrenan Noche de garufa, un acto con 3 cuadros. Considerada una de las mejores comediantes del cine argentino durante el siglo, en 1915 inició su carrera cinematográfica con el filme mudo Bajo el sol de la pampa, de Alberto Traversa, el cual se estrenó recién en 1917, dos años después. En total, realizó seis apariciones en el cine mudo, de las cuales se posee poca información.

Participó en todos los medios, convirtiéndose en una de las actrices cómicas más relevantes del país. Formó parte en varios elencos, con Parravicini se incorporó al elenco de Vittone-Domarse y se desempeñó además en la Compañía de Revistas cuya actuación tuvo mucho éxito en el Teatro Ópera. Figura de la comedia y el sainete, en teatro se lució tanto en dramas como en espectáculos revisteriles. También trabaja en la obra de cabaret con “Cuídamela vos hermano” En 1926 formó su propio elenco con Paquito Bustos, realizando numerosas temporadas de gran éxito en los principales teatros porteños. En el mismo año, alentó a Libertad Lamarque durante sus comienzos en el canto...

Paquita Bernardo: nació en 1900 hizo una intensa pero corta carrera ya que murió a los veinticinco años de edad.

Directora, compositora, fue la primera bandoneonísta mujer y la primera en dirigir e interpretar sus propias composiciones. El conjunto “La paquita” trabajo en bares, casamientos y otros eventos hasta 1920 y luego adquiere cierta popularidad. En 1924 obtienen un premio por su tango soñando.

Fátima Miris: transformista italiana, que visita en varias ocasiones el país. Es en Francia donde surgen las primeras manifestaciones de esta modalidad artística hacia el siglo 17. “el transformismo era, sin duda, una de las 28 Patrice pavis: “diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología”.ed: paidós. Pág 227.

29 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 29 30 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 57 31 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 169

atracciones mas fascinantes délas varietés. Por supuesto que a la cabeza de él marchaba el célebre Leopoldo 32 Frégoli, maestro indiscutido del genero” . Fátima Miris docente de matemática fue a un espectáculo de Fregoli y quedo deslumbrada, entonces decidió dedicarse a este arte aprendiendo este hombre, fue su discípula. Actuaba frente al espectador logrando que este viera dos y tres personajes al mismo tiempo. En 1913 en el San Martín, estrena un espectáculo porteño y orillero que ya había estrenado en París, apareciendo vestida de compadrito cantaba y bailaba tango.

Azucena Maizani: Nació en 1902, y fue descubierta por Francisco Canaro que la invitó a tocar con su orquesta. “porteña del 900 aquella desconocida azabache de la aventura del pigall, luego de gustar, el estimulo de los 33 primeros aplausos, se propuso perseverar sin desmayo el camino al estrellato” Debuta como actriz en 1923 en el sainete de Vacarezza “A mi no me hablen de penas” en el teatro Nacional donde estrena el tango “Padre nuestro” letra de Vacarezza con música de Enrique Delfino, escrito para ella. En 1924 trabaja con Florencio Parravicini en el teatro Argentino, en “Cristóbal Colon en la Facultad de medicina” donde estrenó el tango de Francisco Antonio Bastardi y Antonio Scatasso, “La cabeza del italiano”. Trabaja en teatro en la obra “El rey del cabaret” donde tiene unas pocas líneas, luego aparece en otras numerosas obras, figura del varieté, canta en radio, graba discos y hace giras por Europa, y América. De honda y vibrante fuerza expresiva e inconfundible modalidad personal, fue, posiblemtne la más destacada de las cultoras del tango. Gustaba vestir para sus representaciones la indumentaria del compadrito y en ocasiones ropaje gauchesco lo que le procuró el cariñoso mote de “La ñata gaucha” Rosita Quiroga nació en 1901, en La Boca. Comenzó cantando un repertorio criollo en las varietés. Canta a dúo con Rosita del Carril, debutan juntas en el Empire en 1923, acompañadas por cuatro guitarras. El dúo después de una gira por el interior se separa y Rosita Quiroga es contratada por el sello Víctor. Donde graba los discos “Nunca es tarde” y” Beba”. El público se sorprende por su manera particular de cantar el tango, con “voz pequeña pero expresiva” 34 Formó un dúo con Agustín Magaldi con quien grabó un disco con el mismo sello. Luego forma un dúo con Pedro Onda, y graba otros discos con éxito, hasta “una serie de breves esquicios saineteros”. Comienza el furor del tango en Japón y Rosita resulta una de las intérpretes favoritas.

Laura Alba Merello: Nació en 1894, más conocida como Tita Merello. Se inició en Rosario, luego llega a Buenos Aires; cantante y bailarina, se consagra como gran actriz cómica y dramática; es autora de letras de tango graba discos, actúa en radio y televisión, y hace un considerable aporte al cine y al teatro. Es muy recordada su composición del personaje protagónico de Filomena Marturano de Eduardo De Filippo. Llega al escenario al enterarse que se necesitaban coristas en un teatro cercano el puerto, El Bataclán, ex Royal. Tiempo más tarde pasó a ser una "vedette" y se la bautizó "La vedette rea". Tita proponía al cantar ciertas imágenes involucradas con la vivencia, con los sentimientos del personaje protagonista de la canción. Actúa en primera película sonora argentina reconocida como tal, "Tango", del año 1933. En 1937 filma "La fuga" se revela como actriz dramática, desconcertando a productores y directores, por su naturalidad, su expresión y su desenvoltura. Otras películas importantes de su trayectoria en el cine, que la consagran en forma definitiva, fueron: "Morir en su ley","Los isleros", "Arrabalera", "Pasó en mi barrio", "Guacho", "Para vestir santos", "Amorina", entre otras. Como cancionista llegó al disco en el año 1927, para el sello Odeón, con dos temas: "Te acordás reo" y "Volvé mi negra”.

En el año 1929 graba 20 temas, destacándose "Tata llévame pal centro", "Che pepinito" y "Te has comprado un automóvil". Luego de un largo paréntesis vuelve a los estudios de grabación, en el año 1954, de la mano de Francisco Canaro, allí surgen discos como "El choclo”, “Arrabalera”, etc. Sufre junto a otros artistas como Hugo del Carril, una persecución ideológica por su actuación bajo el gobierno peronista, y hasta es acusada para justificar su ausencia, ser protagonista de un contrabando de té. Muere con más de noventa años en la Fundación Favaloro donde era asistida.

Ada falcón: Nació el 17 de agosto de 1905 y fue la menor de tres hermanas, también cantantes. Amanda, sin mayor trascendencia, y Adhelma, quien llegó al disco por lo menos en dos oportunidades los cinco años debuta ante el público como "La Joyita Argentina". Antes del año veinte actúa en un film mudo. Toda esta actividad impidió que concurriera normalmente a la escuela y debió instruirse en su propia casa. Ada Falcón posee un registro que iba de mezzosoprano a soprano y cierta pretensión de gorjeos líricos que le dieron un estilo personal e irrepetible. Todo lo cual se sumaba a su natural temperamento que ponía la emoción en el lugar justo. Su canto fue emotivo, de corte romántico, con la sensación que lo dirigía a un amor perdido. Como dijimos llegó al disco en 1925 acompañada por la orquesta del maestro Osvaldo Fresado para el sello Víctor. Retorna en 1929, para el sello Odón, luego del visto 32 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 107 33 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 90 34 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 89 10

bueno del pianista Enrique Delfino quien la acompaña junto al guitarrista Manuel Parada en 14 temas. Finalmente es acompañada por el hombre fundamental en su vida, Francisco Canaro. Juntos llegaron al disco en alrededor de 180 oportunidades, comenzando un 24 de julio de 1929 cuando Ada Falcón hace el estribillo del tango “la morocha", finalizando el 28 de septiembre de 1938.Con él tuvo una relación sentimental muy duradera. A fines de 1942, abandona definitivamente la vida artística, se retira y con su madre se traslada a un pueblo de la provincia de Córdoba.

Sofía Bozán: 1904- 1958. Crea la modalidad del tango cómico, los autores escriben para ella tangos humorísticos...En la década del veinte se vinculó al mundo del espectáculo como integrante del coro de la compañía teatral Vittone-Pomar adoptando el apellido de su prima Olinda, que ya era una actriz conocida. De a poco y en ascenso fue escalando posiciones en la compañía teatral lo que le permitió ingresar en el más prestigioso de los rubros teatrales de la época, "Muiño-Alippi", de los actores Enrique Muiño y Elías Alippi. Con ellos debuta como cantante en 1926 estrenando el tango "Canillita". A partir de entonces nació un nuevo estilo picaresco, relacionado hondamente con el tango humorístico, la "cachada" (la burla) y el lunfardo, iniciando este modo de interpretación que fue seguido después por otras colegas. Mientras cantaba Sofía bailaba y caminaba el escenario y fue una de las pioneras en intercalar diálogos y bromas con la gente del público. A pesar de su humor no perdió la costumbre de interpretar tangos dramáticos. Tanto es así que en 1927 con la compañía de Elías Alippi estrenó el tango “Un tropezón" que grabara ella misma. A partir de 1929 comenzó a grabar discos en la casa Electra, propiedad de Alfredo Améndola pionero de nuestra fonografía. Allí fue acompañada por la orquesta con quien hizo "Un tropezón", y grabó "Canillita”,"Engominado". Triunfó ampliamente en el teatro de Buenos Aires, siendo número de atracción en la compañía de revistas del Teatro Sarmiento que dirigió Manuel Romero / Luis Bayón Herrera. Con ésta compañía realizó una gira por España y Francia a comienzos del año 1931. Y en mayo de ese mismo año debutó en el cine, junto a Carlos Gardel para la Paramount francesa filmando la película "Luces de Buenos Aires". Al regresar a Buenos Aires se vinculó para siempre al Teatro Maipo. Actriz teatral y cinematográfica, cantante y bailarina de tango, siguió en el Maipo hasta el día de su fallecimiento...

Libertad Lamarque: nacida en Rosario en 1908, se inicia en elencos filodramáticos y en giras, desde 1925 integra el coro del Nacional, luego durante algunos años interpreta pequeños papeles y en 1926 ya interpretaba personajes más importantes, que cantaban tangos; en mayo de ese año ya esta anunciada cantando en el fin de fiesta junto a Olinda Bozán y Paquito Bustos. Su trayectoria Argentina, terminará en México, país que la asilo en su exilio en la etapa del gobierno de Juan Domingo Perón.

Bibliografía: Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: Corregidor.

Patrice pavis: “diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología”.ed: Paidós.

Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: Corregidor.

Elsa Zavala colautti. “el tango como texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en el espectáculo masivo urbano argentino” Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. Ed: Corregidor.

Irene Pérez: “El grotesco criollo: Discépolo-Cossa.introducción, notas y propuestas de trabajo” ed: Colihue. Pág 21

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