INTRODUCCIÓN Tanto Quentin Tarantino (QT) como Rem Koolhaas (RK) poseen una obra difícilmente clasificable bajo los parámetros característicos de lo académico, ya que su producción utiliza, con frecuencia, una serie de “estrategias incómodas“ que podrían ser consideradas como perversiones desde un punto de vista clásico. Hemos intentado buscar una nube de puntos de convergencia entre sus obras, un hilo conductor conceptual en su producción. A través de este glosario, intentaremos demostrar cómo cada uno de ellos ha seguido un camino conceptual parecido, que ha podido desembocar en resultados formalmente dispares.
A utoreferencia B izarro C olor D elirio E ntorno F rankenstein G rima H ermetico I cono J oder K itsch L oop Mc Guffin N o-metafora constreÑir O rdinario P edagogico Q uentin R em S equencia Tv U rbano V anidad W ow X (vicio) ¥€$ Z oom
A
Autoreferencia QT Podemos hablar de distinos planteamientos conceptuales dentro de los directores de cine que a la vez son guionistas de sus películas. Sin que sirva de motivo de crítica sino de mera clasificación básica [y desde un punto de vista concreto] podemos hablar de que, respecto a la temática o al conflicto dramático al que hacen referencia*, aparecen dos posibilidades. *no tanto a la puesta en escena como labor de dirección, que sería, por supuesto, otro tema a tratar, sino más bien al ejercicio guionístico del qué sucede y a dónde se quiere llegar con la historia, el como son sus personajes. Tenemos pues a] aquellos en los que cada película es exclusivamente un nuevo mundo de creación, una nueva paleta donde mezclar los colores. Un buen ejemplo podría ser, en rasgos generales, Alejandro Amenábar. b] aquellos que, de forma latente, siempre rondan sobre las [sus] mismas inquietudes y en los que podemos descubrir temáticas comunes en cada una de sus películas. Lo que vulgarmente denominaríamos ralladas del director, de una forma un poco más poética describiríamos como mundo interior del artista no resuelto y que, por este mismo hecho, se pone en evidencia en cada una de sus creaciones.
Tarantino, David Lynch, Almodóvar… pertencen a esta gama. [como nota curiosa se puede mencionar que tras sus participaciones/coincidencias en diversos festivales, estos tres directores se entienden bastante bien, ¿casualidad?] La forma de resolver estos conflictos internos siempre tiene también una puesta en escena asociada y personal, adecuada a ese mundo interno. De ahí se suela recurrir a decir, desde la prensa o el público: tiene el sello Lynch, tiene el sello Tarantino… Sin embargo, el sello Amenábar, de ser usado, más que para hablar del tipo de conflicto dramático, sería para nombrar que será una superproducción o un buen despliegue de medios técnicos. Las autoreferencias en Tarantino siempre van asociadas a algún tipo de anécdota o gusto del director, entroncando con esa idea de mundo interior. Sus autoreferencias significan una revisión a sus clásicos, a sus ídolos, como si fueran pequeños homenajes a una forma de vida que él asume NO como EXCLUSIVA sino como intelectual NATURAL/ NADA FORZADA. Existen posibles conexiones internas. • Los Vega Vincent, el personaje de John Travolta en Pulp Fiction y Vic, que no es otro que Mr. Blonde. [Cuando este último aparece en el despacho de Joe, el secretario le presenta como Vic Vega] Se puede dar la posibilidad de que Tarantino efectivamente, nos muestre un personaje paralelo en dos historias distintas. ¿Vidas paralelas como en La doble Vida de Verónica de Kielowski? ¿simplemente hermanos? ¿nada que ver?
• Canciones La canción de mariachis que se escucha cuando Mr. Blonde busca una emisora en la radio, es la misma que podemos escuchar al principio de “Kill Bill”, cuando llega la policía a la capilla donde se estaba casando la novia. • Big Kahuna Al principio de Pulp Fiction somos testigos de una conversación entre Vincent Vega y Jules Winnfield [los personajes de John Travolta y Samuel L. Jackson, respectivamente] acerca de las hamburguesas. Esta conversación derivará hacia otros derroteros, pero volverá a retomarse en cuanto entran en el apartamento y ven como los que lo habitan están comiendo hamburguesas. Jules [Jackson] pregunta de qué hamburguesería son. ¿Burger King, Wendy’s, Big Kahuna? Esta última nos interesa porque vuelve a aparecer en Jackie Brown. • Red Apples Marca de cigarrillos que fuman en Pulp Fiction. La mencionan cuando Vincent Vega [Travolta] se encuentra con Marsellus Wallace [Ving Rhames] en su bar de luz roja. Red Apples es la marca de cigarrillos que aparece en un anuncio en un plano secuencia en el aeropuerto justo cuando Beatrix Kiddo//Black Mamba [Uma Thurman] llega a Tokyo. En dicho anuncio aparece la imagen de una modelo: Julie Dreyfus. Quentin Tarantino conoció a Julie Dreyfus en un festival de cine en Japón. Él la había visto previamente en varias vallas publicitarias alrededor de Tokio antes de conocerla en el casting de Kill Bill: Volumen 1 en 2003. El anuncio era de cigarrillos Red Apple. Julie Dreyfus hace el papel de Sophie Fatale en dicha película.
Muchas de estas autorreferencias tienen origen en alguna referencia existente: • ”Alfred Hitchcock presenta” Man from the South (1960). Peter Lorre hace una apuesta con Steve McQueen que Steve McQueen no puede encender su encendedor diez veces seguidas. Si lo hace, gana el coche nuevo de Peter Lorre, pero si no lo hace, Peter Lorre le corta el dedo meñique a Steve McQueen. Exactamente igual que los personajes del propio Quentin Tarantino y Paul Calderon en Four Rooms. El formato de mechero que usan para la apuesta y la peculiar forma de encenderlo , ya aparecía tanto en Reservoir Dogs como en Pupl Fiction, y volvería a aparecer en Kill Bill [asociado, en los casos pertinentes, a los personajes de Michael Madsen]. La referencia de Alfred Hitchcock no son casuales. Al igual que el maestro del suspense, Tarantino siempre sale en sus películas. Esta no será la única relación con él. [mirar M] • Barbara Stanwyck + Annie Oakley. Annie Oakley fue una tiradora que participó por diecisiete años en el espectáculo de Buffalo Bill que recreaba escenas del viejo oeste. Hubo una película de George Stevens del mismo nombre de 1935, protagonizada por Barbara Stanwyck. Ahí podría quedar eso, pero ¿es Tarantino fanático de la mítica actriz? Rubia con pistolas, Oeste… son imágenes comunes a ambos. Todo parece indicar a que la respuesta es afirmativa y que habrá visto gran parte de su filmografía entre ellas “Indianápolis” [To Please a Lady] (1950)
Lo cierto es que aquí viene otra relación. La película cuenta el romance de un piloto de carreras (Clark Cable) y una periodista (Barbara Stanwyck). Existe una secuencia en donde Gable hace una conducción de dobles, estrellándose contra una pared de bloques de hielo con dinamita atada a su parachoques. Además atraviesa con su coche una hoja de fuego junto a otro especialista que tiene capucha y está atado también con dos correas, igual que “ “Ship’s mast trick “ de Zoe Bell en Death Proof. • K-Billy Supersonidos de los 70. La canción que escucha Mr. Blonde cuando tortura al policía en el almacén de cadáveres de Reservoir Dogs hace referencia a ellos. Alguien podría entrever el título de una película! • Los 4 Fantásticos + Superman. Afición al comic del personaje de Mr. Orange en Reservoir Dogs: cartel de los 4 Fantásticos nel apartamento. Diálogos de los personajes en referencia a gente que se parece a “La Cosa”. Superman aparece en una conversación filosófica en la que se habla de cómo todos los superhéroes son en realidad gente corriente con álter egos excepto Superman, que es Superman y su álter ego es Clark Kent. El mundo del comic alcanza su expresión cinematográfica en muchas de las escenas de las películas de Tarantino. Particularmente, Kill Bill ha de entenderse como tal para poder entrar en el continuo juego violento/ sangriento y de venganza.
• Doris Day + Lana Turner. Nombrada en una conversación en el despacho de Joe en Reservoir Dogs, entre el propio Joe, Eddie y Vic Vega/Mr. Blonde. El icono de rubia idílica choca frontalmente con la obsesión de Bill [el jefe de los sicarios de Kill Bill] por las rubias extremas. Más cercano a una rubia de carácter arrollador como Lana Turner. Lana Turner es mencionada durante el metraje de Kill Bill vol.2, casi al final. Se hace referencia a “El Cartero siempre llama dos veces” de Tay Garnett (1946). Y entre estas, algunas, paradógicamente, se vuelven reales: • Pam Grier y Anne Francis. En una conversación justo antes de dar el golpe fallido, en el flashback del atraco, antes de llegar al almacén de diamantes, justo cuando Mr. Orange [Tim Roth] baja de su casa y se mete en el coche con los otros, manteniendo una conversación paralela sobre una camarera que se parece a una actriz intercalada y una serie de televisión llamada Honey West. Ninguno recuerda el nombre de la actriz que interpretaba a Honey, excepto Mr. Orange, que asegura era Anne Francis [recientemente fallecida, por cierto]. Respecto a la camarera dicen que se parece a Pam Grier. Cinco años después, Pam Grier fue elegida por Tarantino para protagonizar Jackie Brown. Tarantino es consecuente con sus juegos y sus fanatismos serie B. Habla de sus intereses personales reales. Si pudieramos contar con todas las referencias que nombra en sus películas lo haríamos. No trata de hacerse el interesante soltando nombres porque sí, sino porque de verdad cree en ellos.
Pam Grier podría haberse quedado en eso, una referencia cultureta y rebuscada para parecer interesante, pero al contar con ella para una de sus películas demuestra que el hecho de mencionar ciertos nombres no es ni aleatorio ni pretencioso. Ahí está a lo que nos referíamos con lo de NO como EXCLUSIVA sino como intelectual NATURAL/ NADA FORZADA.
Otras referencias: - Shogun Assassin de Robert Houston (1980) [Kill Bill vol.2] - Marlon Brando [Reservoir Dogs] - Jóvenes Ocultos [Reservoir Dogs] - Christine Love [Reservoir Dogs] - Lee Marvin [Reservoir Dogs] - Jack Rabbit Slim [Pulp Fiction
RK Una determinada insistencia en una serie de conceptos arquitectónicos sin precedentes, fruto de estudios previos y de las estrategias empleadas en la materialización de diversos proyectos, que terminan cristalizando en protocolos genéricos y exportables para la resolución de otras situaciones. Quizá el primero de ellos podría considerarse “la Cultura de la Congestión”, gestada en el “mítico laboratorio para la invención y el desarrollo del modo de vida moderno desde 1850: Manhattan” (Delirious New York, 1978). A esta “Cultura de la Congestión” le seguirán una panoplia de protocolos genéricos, que recogerá en su boogazine ‘Content’ (2004), bajo el formato de hojas de patente. En ellas, muestra datos como el año de aparición del concepto, una breve descripción, un logotipo y una lista de los proyectos en las que ha sido implementado. Las enumeraremos por su interés: Social condenser (1982) – “condensador social” Strategy of the void I (Planning) (1987) – “estrategia de vaciado I (planeamiento)” Timed Erasures (1991) – “borrado temporizado” Loop - Trick (1987) – “bucle” Strategy of the Void II (Building) (1989) – “estrategia de vaciado (edificación)” Stacked Freedoms (1989) – “libertades apiladas”
Inside - Out City (1993) – “ciudad dada la vuelta” Disconnect (1994) – “desconectar” Everywhere and Nowhere (1994) – “en todas partes y en ninguna” Variable Speed Museum (1995) – “museo de velocidad variable” Inertness Modified (1997) – “inactividad modificada” Tall & Slender (1996) – “alto y esbelto” Skyscraper Loop (2002) – “rascacielos bucle” Cake - Tin Architecture (2002) – “arquitectura de tarta y lata” The End of the Road (2003) – “el fin del camino”
Bizarro QT El gusto por esos lugares decrépitos, los ambientes decadentes con armas, muñecos y grasa. Los paletos de El Paso con los baretos de carretera de baños deplorables. El enfermero cuyos actos de violación de pacientes rozan el vómito. LA CEREMONIA DE FOUR ROOMS. Como pasaría luego en Kill Bill [C] cuando en Four Rooms accedemos al interior de la suite del ático rápidamente entrevemos que lo que allí va a transcurrir va a ser algo ceremonial. Pero no una ceremonia cualquiera, sino una ceremonia Bizarra. Ante nosotros queda el altar que es nada más y nada menos que la barra del minibar. Las cortinas de terciopelo rojo y las esculturas de imitación clásica como sacadas de una película de David Lynch merecen una mención aparte. LA INYECCIÓN DE ADRENALINA Cuando Mia [Uma Thurman] sufre una sobredosis y Vincent [John Travolta] tiene que llevarla a casa de su camello, al que no le hace ninguna gracia tener una moribunda en el salón de su casa. Y mucho menos a la mujer de este que está histérica, recién levantada de la cama y no deja de gritar. Minetras una tercera persona está sentada en el sofá viendo la TV sin inmutarse. Cuando inyectan a Mia la adrenalina vemos como además de la persona que no hace nada hay luces de navidad en la lámpara, impasibles a todo lo que sucede. Parpadeando mientras clavan una aguja de 7 cm sobre el pecho de Mia.
B
Mezcla Bizarra de Contemporaneidad [música, Uma Thurman vestida de motorista vintage] y tradición [peleas samuráis, jardines zen con fuentecitas]
Four Rooms (ultima parte)
Pulp Fiction, Mia OD
RK De la vigésima segunda edición del diccionario de la RAE: valiente. Pero también: raro, extravagante, insólito. Parece una palabra idónea para definir a un arquitecto cuya producción ha rechazado por completo lo académico, lo canónico o lo compositivo, es decir, los prejuicios. Una producción caracterizada por la completa ausencia de determinados conceptos de significado insondable, deudores –en numerosas ocasiones- de una definición ad-baculum para probar su vigencia o matizar su significado, como “belleza”, “escala”, etc. Si esto no fuera suficiente para probar la conveniencia de este adjetivo, transcribimos un comentario de Toyo Ito sobre el proyecto Nexus en Fukuoka (Japón, 1991) de OMA (SLMXL, pág. 122-123): “Puramente en términos de diseño, te compararía con un pitcher mecánico, como los que tanto abundan en los campos de práctica de béisbol japoneses. La ausencia de la agitación emocional o espiritual propias de un pitcher humano permiten un control perfecto en el lanzamiento de la bola. Esto me causa una sensación de frescura sin precedentes en un arquitecto europeo, o de cualquier procedencia” (Rem Koolhaas y Bruce Mau - SMLXL) En agradecimiento, Koolhaas se confesaría halagado por un cumplido tal proveniente de un arquitecto japonés, y respondería: “Quizá exista cierta eficiencia en mi carácter, pero en Europa es peligroso admitir que no se tiene alma”. Consideramos esta respuesta una muestra irrefutable de valentía, rareza y extravagancia. A lo largo del glosario, se describirán otras muchas. Quod erat demonstrandum
Color QT Kill Bill. Volumen 1. Como si de un sacrificio se tratase, Beatix Kiddo se encuentra en medio de la sala. Embutida en un atuendo AMARILLO En una zona rehundida, como un foso. O-Ren Ishii, contempla desde lo alto, dominando la situación. Un pequeño estanque cristalino. El espacio central se llena de 88 samurais que aparecen por los laterales. … Comienza la coreografía. Emulando las antiguas películas japonesas de Kurosawa, la atmófera se vuelve en BLACO Y NEGRO. El color rojo de la sangre desaparece, no es importante, vamos a los hechos. Las cosas suceden así, la cantidad de sangre no va distraernos. Un hecho remarcable. … Cambia la música. … Vemos el rostro de Beatrix Kiddo en primer plano. Sus ojos. Un hecho puntual. De repente, color.
C
La dueĂąa del bar apaga la luz. Un AZUL denso se apodera de la atmĂłsfera. Una densidad contrapuesta a la ligereza de los movimientos. Un reloj de sombras sincronizadas que van cayendo una a una como. Sombras. Teatralidad oriental Tras la ceremonia la piscina, llena de cadĂĄveres, en el fondo
Kill Bill. volumen 1. Los Crazy 88
Kill Bill. volumen 1. Los Crazy 88
Kill Bill. volumen 1. Los Crazy 88
Kill Bill. volumen 2. El aprendizaje de Pai Mei.
Ambientes rojos tambi茅n como en el antro donde Marcellus Wallace recibe a sus protegidos y a sus sicarios o como la seducci贸n de Jackie Brown [Pam Grier] a Max Cherry [Robert Forster] cuando este paga su condicional.
Jackie Brown
Jackie Brown
RK MuseumPark Rotterdam, SLMXL pág.420 En el capítulo tercero de su tesis doctoral, Ignacio Borrego se refiere al color como un mecanismo para la codificación de información en la materia. Koolhaas, el arquitecto metropolitano por antonomasia, ha utilizado las propiedades del color a escala urbana en su proyecto para el MuseumPark de Rotterdam, con la colaboración de Yves Brunier. A través de la inserción de tres atmósferas cromáticas, Koolhaas abstrae y restaura tres atmósferas de Rotterdam y las dispone en secuencia lineal. De la memoria del MuseumPark: 1. Un huerto de manzanos plantados según una trama diagonal sobre un campo de grava blanca, con sus troncos blanqueados. Una atmósfera sobreexpuesta. 2. Un podium con una superficie de asfalto negro (…) rodeado de bambú negro y secuoyas de follaje oscuro. 3. Un río de piedras de cristal azul, que desemboca en un estanque existente. El color es una herramienta de abstracción muy importante en otros interiores de OMA. Por ejemplo, en el interior de la Casa da Música (Oporto, 2005), exacerba la materialidad del empanelado de madera mediante la superposición de un motivo pintado que recuerda a la sección transversal de un tronco. Esta estrategia permite la comprensión de dicha materialidad desde cualquier distancia. Por el contrario, en la Biblioteca Central de Seattle (Washington, 2004), la estrategia es la contraria: La estructura de la envolvente exterior está pintada de blanco por su cara exterior y de azul claro por su cara interior. Esto permite que, mirando de dentro a afuera desde los espacios intersticiales, la estructura parezca desaparecer, difuminándose con el cielo.
Recordamos un comentario de un difunto arquitecto español, “pertinentemente” traído a colación por algunos profesores de proyectos de la Escuela como solución automática y efectiva en sus correcciones, dada su condición de verdad irrefutable: “Los materiales ya tienen su propio color, no hace falta colorearlos”. Sinceramente, no entendemos por qué.
La Casa da Musica, Porto
Seattle Library
Delirio QT Al igual que en Nueva York, sin tener el peso de la losa de la Historia, como sucedía en Europa, se pudieron poner de manifiesto prácticas delirantes. Así como el programa lúdico, de repente, no aparece esparcido como era habitual, sino que aparece apilado. Y así como este mismo concepto del programa lúdico apilado es usado por Rem Koolhaas para revisionarlo y utilizarlo en su propio beneficio, transformando lo lúdico en cualquier tipo de programa. Quentin Tarantino nos propone una revisión de la atmosfera lúdica estadounidense en concepto de locales y comportamientos. Siempre usada en el propio beneficio. … El personaje de John Travolta es un asesino a sueldo. Pero es cierto, que Taratino, nublado por el pasado discotequero del actor, quería explotar este talento innato, tal y como Doris Day canta en “El Hombre que sabía demasiado” porque Hitchcock admiraba la voz de la actriz. Su baile requería de una atmósfera adecuada y precisa. No de cualquier tipo de ambiente. Desde luego, no habrían bailado igual Vincent y Mia de haberse encontrado en otro lugar. Necesitaban de un dinner típicamente americano en el que la gente comiera en coches de lujo, las camareras fueran Marilyns y se organizaran concursos de twist.
D
RK En una entrevista con Beatriz Colomina (Rem Koolhaas: de la A a la Y, 2007), Koolhaas afirma que, pese a no sentirse “cómodo del todo” con el término “delirio”, consideraba que debía utilizarlo, ya que Dalí “había sido una inteligencia esencial del Siglo XX”. Koolhaas dedica una amplia porción del último capítulo de Delirious New York al método Paranoico-Crítico de Dalí. En sí, Delirious New York es un “Manifiesto Retroactivo” sobre la historia de Manhattan. “Retroactivo” es deudor del método paranoico-crítico, y sugiere una relectura de la historia, rescatando hechos o propiedades olvidadas, más convenientes –en ocasiones- que las que han que han quedado recogidas en los libros de divulgación o en el pensamiento popular, alterada –comprensiblemente- por cuestiones morales e ideológicas. Según Oscar Wilde, una relectura crítica de la historia es una muestra inequívoca de creatividad y curiosidad. La memoria de su proyecto de graduación en la AA de Londres (Éxodo: o los prisioneros voluntarios de la arquitectura, 1972), comienza así: “Había una vez una ciudad dividida en dos partes. Una parte devino en La Mitad Buena, y la otra, en La Mitad Mala”. Cualquiera pensaría en Berlín si leyera esta descripción. El proyecto explora las consecuencias que acarrea la introducción de un muro (con espesor habitable) en una ciudad. Sin entrar en consideraciones morales, el proyecto considera propiedades como la publicidad, la privacidad, la accesibilidad, la seguridad, la diversidad, etc. Quizá, para liberar a su proyecto de estigmas, dada la situación en la que Europa se encontraba, introdujo en el subtítulo la condición de voluntariedad de estos habitantes prisioneros. No obstante, su capacidad para encontrar oportunidades en situaciones denostadas por la opinión pública y el mainstream tiene pocos precedentes. Entre ellos, Oswald Mathias Ungers o Cedric Price.
Entorno QT
E
RK El epígrafe “L” de SMLXL abre con un texto llamado “Bigness” (“grandeza”). Esta “grandeza” no es estrictamente una cuestión de tamaño. Es más bien un estado de “masa crítica”, una condición provocada por la compresión de un tejido urbano, de un uso determinado, etc. para desencadenar una intensidad programática que multiplique la eficiencia de un determinado espacio, no sólo a nivel funcional, sino también a nivel fenomenológico. Quizá el primer edificio que interesara a Koolhaas en cuanto a su intensidad programática fue el Downtown Club Athletic (Nueva York, 1931. Arquitectos: Starring y Van Vleck). Unos años más tarde, en su propuesta para el concurso (segundo premio) de ordenación del Parque de la Villette (París, 1982), “tumbaría” la sección del Downtown Club Athletic, creando una ordenación a través de franjas de usos intensivos, eficientemente conectadas. Y de ahí, a la “lava programática” propuesta para el Anillo Urbano de Yokohama o al Deltametropool (Leiden y Gouda, 2005) Por otro lado, la cuestión fenomenológica en términos espaciales parece interesar a Koolhaas desde el comienzo de su producción. Ya en Delirious New York (1978) se siente fascinado por los “Parques Temáticos” de Coney Island, en los que, en una porción de espacio reducida, se podían experienciar todo tipo de atmósferas originarias de otros continentes. Engloba a todo este tipo de “entornos” (LunaPark, Dreamland, …) en la que denomina “la tipología del placer”. Se sentirá fascinado también por el Radio City Music Hall del Rockefeller Center (Nueva York, 1920s. Arquitectos: Hood, Harrison y Reinhard), un espacio cerrado que no sólo simularía una puesta de sol constante, sino que exacerbaría su efecto mediante la inyección de “gas hilararnte”. En cuanto a su producción, el primero de los edificios en basar su funcionamiento en una experiencia espacial sin precedentes fue el diseñado para las dos bibliotecas de la Universidad de Jussieu (París, 1992. Primer premio en concurso, no construido), concebido para convertir al usuario en un flaneur baudeleriano.
Parc de La Villette, 1987
Yokohama masterplan, 1992
Deltametropool, Randstad, NL, 2002
Frankenstein QT Una vez establecida la trama, recorte y reconfiguración de las partes, diluye la estructura convencional (introducción+nudo+desenlace) y genera otra realidad. Desarollo “narrativa circular” de la trama de Pulp Fiction. • Acontecimientos nel orden en que aparen en la pelicula • Acontecimientos nel orden en que suceden en la realidad
F
Royale with Cheese
Ezekiel 25:17
“Boxers Don’t Have an Old Timers Day”
“All My Piercing, Eighteen Places on My Body Every One Done With a Needle”
2 3 10 11 12 13 14 15 16 1
“I’m an American, Honey. Our Names Don’t Mean Shit”
Captain Koons’ Story
....Adrenaline...
Girl, You’ll Be a Woman Soon
You Never Can Tell
Jack Rabbit Slim’s
Son of a Preacher Man
PROLOGUE “I love you Pumkin.” “I love you Honey Bunny.”
9 17
18 19 20 21 22
“I Just Shot Marvin in the Face”
“If Bonnie Comes Home and Finds a Dead Body in Her House, I’m Gonna Get Divorced” “I’m Winston Wolf, I Solve Problems”
EPILOGUE “I’m Trying Real Hard to Be the Shepherd”
“Zed’s Dead Baby. Zed’s Dead”
“I’m Going to Get Medieval on Your Ass”
“Bring Out the Gimp”
Flower on the Wall
“Where’s My Watch?”
“I Wish I Had a Pot”
“Do You Now What Divine Intervention Means?”
23 4 5 6 7 8
Royale with Cheese
Ezekiel 25:17
“Do You Now What Divine Intervention Means?”
“I Just Shot Marvin in the Face”
“If Bonnie Comes Home and Finds a Dead Body in Her House, I’m Gonna Get Divorced” “I’m Winston Wolf, I Solve Problems”
EPILOGUE “I’m Trying Real Hard to Be the Shepherd”
PROLOGUE “I love you Pumkin.” “I love you Honey Bunny.”
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Son of a Preacher Man
“All My Piercing, Eighteen Places on My Body Every One Done With a Needle”
“Boxers Don’t Have an Old Timers Day”
Captain Koons’ Story
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“Zed’s Dead Baby. Zed’s Dead”
“I’m Going to Get Medieval on Your Ass”
“Bring Out the Gimp”
Flower on the Wall
“Where’s My Watch?”
“I Wish I Had a Pot”
“I’m an American, Honey. Our Names Don’t Mean Shit”
....Adrenaline...
Girl, You’ll Be a Woman Soon
You Never Can Tell
Jack Rabbit Slim’s
RK En España, un alto porcentaje de concursos requieren, para participar, la presentación de tres Din A1 empanelados, mostrando plantas, secciones, perspectivas, fotomontajes y otros documentos que ayuden a la comprensión correcta del proyecto. Probablemente, OMA habrá ganado una gran parte de éstos (o este esquema haya contribuido en gran medida a la victoria) con un pequeño esquema en el primer panel. Este esquema mostrará dos estados (solución tradicional y solución propuesta) enfrentados por una cláusula de condición, un “what if…?” (“¿qué sucedería si…?”), tras el cual, la solución tradicional haya sido despiezada y recompuesta según una justificación espacial, económica, programática, densificadora, visual, etc. He aquí algunos ejemplos: 1. 2.
Córdoba (visual) Teatro Wyly (espacial)
Grima QT G
RK Una acepción de la vigésima segunda edición del diccionario de la RAE reza: dentera, sensación desagradable. Algunas de las operaciones llevadas a cabo por OMA en diversos proyectos han suscitado auténtica grima en sus detractores, en muchas ocasiones, debido a su lectura puramente superficial, aduciendo, eso sí, una tremenda indolencia por parte de Koolhaas en la lectura de los encargos. Ha sido tachado de formalista (no se entrará a considerar un término tan abigarrado, en este trabajo) en proyectos como la Villa dell’Ava (París, 1991) por elevar la vivienda sobre un bosque de pilares torcidos, aparentemente aleatorios. Una lectura menos sucinta de la operación revela un uso inteligente de la estructura, puesto que la condición inclinada de estos pilares les permite absorber esfuerzos horizontales sin necesidad de arriostrar con cruces de San Andrés en el espacio inferior, liberándolo por completo. Otra acepción recogida en el diccionario se refiere a “grima” como “miedo, temor muy intenso”. Ya lo decía el Maestro Yoda: “El miedo conduce a la ira, la ira conduce al odio, el odio conduce al sufrimiento”.
Hermetico QT
Interior-Exterior Ya sean espacios urbanos, espacios cotidianos, desiertos, caravanas decrépitas, clubes de alterne o cafeterías idílicas. Existe una meticulosa obsesión tarantiniana sobre la diferenciación de lo que está dentro y lo que está fuera, aunque todo sea parte de un todo que es la atmósfera de la película. Es más. Si analizamos detenidamente pronto uno se da cuenta de que lo que le apasiona a este cineasta no es solo diferenciar interior-exterior, sino mostrarnos de una forma chocante, bizarra [B] y delirante [D] esa transición entre ambos mundos. Dejar patente la transición es dejar patente el límite, de alguna forma, y por lo tanto que existen dos espacios de concepción distinta. Un cineasta interesado por el límite de las cosas. Escalofriantemente arquitectónico. Y lo mejor de todo es que este límite y esta transición aparecen desde un punto de vista totalmente colateral e irresponsable. Explicación: El hecho de que la mayoría de escenas transcurran en lugares cotidianos o vulgares [O] no hace más que alimentar el goce de hacernos saber que, las situaciones más aplastantemente desfasadas ocurren dentro de lugares aplastantemente normales. Forzar la aparición de la transición entre lo desfasado conviviendo dentro de lo ordinario, alimenta la vanidad [V] y el vicio [Y].
H
Reservoir Dogs. Plano secuencia. Eddie [Chris Penn], Mr. White [Harvey Keitel] y Mr. Pink [Steve Buscemi] salen a buscar las piedras que Mr Pink tiene escondidas, mientras viene Joe. Mr. Blonde [Michael Madsen] se encarga de quedarse en el almacén para cuidar a Mr. Orange y vigilar al Policía que acaban de sacar de su maletero y atar en una silla. Tras torturarle psicológicamente, le corta una oreja. No contento con eso, decide continuar, pero necesita algo que también guarda en el maletero de su coche. La cámara sigue a Michael Madsen desde que deja al policía, atraviesa la puerta del almacén con él, Derrepente, el escenario del almacén lúgubre se abre al sol, la luz del día [nos pone en situación exterior] llega hasta su coche, abre el maletero, saca un galón de gasolina [sin perder la trama de la historia y de la secuencia dramática] cierra el maletero [durante este periodo hemos podido ver que detrás del coche y en los alrededores del almacén existe una urbanización de clase media estadounidense, con árboles, sonidos de niños y chapoteos varios] atraviesa la puerta de nuevo y vuelve al interior. [volvemos a escuchar a todo volumen la música y volvemos a visualizar al policía atado a una silla con la oreja arrancada, que por un momento nos habían omitido]. INT. Música de los K-Billy Supersounds of te 70’s Dos tipos desangrándose. Sombras. Dramatismo. Almacén.
EXT. Ruidos de pájaros Niños gritando en sus piscinas del vecindario de alrededor Luz. Tranquilidad. Urbanización. Jugar con mostrarnos un tipo desangrándose dentro de un almacén puede sonar asqueroso y violento sin justificar. Pero lo que de verdad es jugoso es hacernos salir de ahí en un momento determinado para comprobar con nuestros propios sentidos que, dios mío, esa situación es secante a un vecindario sin problemas. Esa es la transición que nos interesa ver. Y nos interesa verla sin cortes que nos distraigan de lugares o referencias. En un solo plano secuencia. Ese es el límite que hay que pervertir para que el espectador se sienta incómodo [G]. Otras transiciones exterior-interior: -IGLESIA [INT. Idílico]-DESIERTO [EXT. Peligro] -DESIERTO [EXT.Calma]-IGLESIA [INT.Masacre] Dentro de la Iglesia de El Paso en Kill Bill. Vol.2 Beatrix Kiddo [Uma Thurman] prepara el ensayo de su boda. Cuando aparece Bill [David Carradine] es porque ella sale a tomar el aire. Una vez entran de nuevo todo parece marchar bien. En otro Plano Secuencia la cámara sale de la iglesia para mostrarnos el exterior y la aparición de cinco personajes no invitados que salen desde atrás [E].
Vemos como estos cinco personajes armados entran en la iglesia mientras la cámara se eleva y nos muestra la iglesia en medio del desierto. Se escuchan tiros y gritos dentro.
-APARTAMENTO [INT. Idílico]-RELLANO [EXT. Preparatorio] Es casi un ritual la entrada de Vincent y Jules al apartamento de los adolescentes con los que tienen que saldar deudas. Cuando llegan a la puerta deciden tomarse un tiempo porque según su opinión son las 7’22 y llegan demasiado pronto. Mantienen una conversación totalmente ajena a lo que va a suceder [demasiado ajena] [O]. Entra. Masacre.
Kill Bill. La boda
Pulp Fiction. Antes de entrar nel apartamento de los jovenes
Reservoir Dogs, escena de la tortura
RK Como ya hemos visto con anterioridad, la confinación de un programa en un recinto determinado permite a Koolhaas dotar de un potencial funcional sin precedentes a un espacio. El “Mixing Chamber” (cámara de mezcla) de la Biblioteca Central de Seattle (Washington, 2004), un entorno o recinto cerrado en el que concentra a todo el personal y mecanismos de búsqueda. Un recinto hermético y monofuncional, pero bien conectado con el resto de los espacios de la biblioteca, que, según sus estudios, reduce el tiempo de búsqueda de volúmenes en una Biblioteca Central Estatal en un alto porcentaje, maximizando su eficiencia. Además, el flujo de visitantes se polariza según este elemento, por lo que es más fácil de controlar que si estuviera disperso.
Icono QT Personajes. Héroes. Antihéroes. Caracteres Arrolladores. Desde el pelo de Samuel L. Jackson en Pulp Ficton o en Jackie Brown. Pasando por las pintas de macarra trasnochado de John Travolta o los trajes de Reservoir Dogs. Y terminando en los bombazos de Mia [Pulp Fiction] o The Bride [Kill Bill] interpretados ambos por Uma Thurman. Todos ellos, desgraciados o no, son personajes con los que el espectador no es que se identifique sino que se siente absorbidos por ellos. ¿Por qué? Porque son icónicos. Pero no caigamos en el error. Ser icónico no es ser pretencioso. Ni mucho menos. El hecho de que estos personajes sean icónicos es porque su situación y la estructura dramática casual nos hace entablar una conectividad con ellos, inevitablemente. El iconismo es algo que viene después, no se premedita. Que la peluca de Mia haya sido repetida hasta la saciedad y en combinación con el baile Travoltiano.
I
Que las frases bíblicas de Jules sean casi Bandas Sonoras de los círculos de freaks. Que las zapatillas que usa The Bride, se pusieran de moda automáticamente. No es casual. Existen personajes que claramente pretenden ser vistosos, y probablemente lo logren, pero de forma tan efímera como aberrante [y esto se extrapola perfectamente al campo de la arquitectura]. Sin embargo, un carácter marcado, unos principios y una coherencia de saber que ese personaje es así porque, simplemente lo es, resulta mucho más atractivo. Aunque no compartamos estilo de vida [ninguno somos sicarios, creo] entendemos la creación del personaje como un conjunto original en el sentido de origen. En el sentido de auténtico. Esto es lo que sucede con Tarantino. … Pero no nos equivoquemos, señores, de nuevo recalcamos. NO EXCLUSIVA sino INTELECTUAL.
RK En la memoria del concurso (primer premio, no construido) para la Estación Marítima de Zeebrugge (Bélgica, 1989), Koolhaas destaca la inexorable condición icónica de un edificio con un programa aproximado de xxx m2 que va a ser percibido desde la lontananza del mar. Bajo esta reflexión, decide dotar a su propuesta de una envolvente de difícil clasificación formal: una suerte de cono truncado con una esfera, surcado por una extensa red infraestructural. A pesar de ser formalmente inclasificable, y tal como predijo Koolhaas, el edificio no pudo esquivar su destino y se transformó en un icono. No encontramos sentido en el manido debate “Iconos sí, iconos no”, ya que, como Koolhaas, creemos en otras propiedades más profundas de la arquitectura. Pero sí podemos constatar que el hecho de resistirse a una clasificación fácil es una muestra inequívoca de anti-iconicidad, pese a que luego la crítica englobe a cada cual donde quiera.
Joder QT La palabra “fuck” [joder] fue mencionada 269 veces a lo largo de la película Reservoir Dogs, 265 veces en Pulp Fiction.
J
RK Joder, o “fuck” en inglés, no está exento de cierta aura provocativa. Pero a veces, ésta es necesaria para transmitir un mensaje que sacudió los cimientos del urbanismo: “Bigness no pertenece a ningún tejido urbano (…). Bajo ella subyace el mensaje “fuck context” (que le den al contexto)” (En SLMXL, 1995) Evidentemente esto no es cierto del todo. Cualquier obra de Koolhaas está hábilmente contextualizada. Pero, en muchas ocasiones, ha rehuido a ciertas normas académicas, o cánones propios de la composición (cuya vigencia, en ocasiones, es discutible en el Siglo XXI) para tal fin. Por ejemplo, la volumetría de la ampliación del Museo Whitney es la resultante de optimizar el “residuo” espacial designado para tal fin, cumpliendo con la estricta normativa de protección de las Brownstones y el museo original de Marcel Breuer. Una vez obtenida la singular volumetría, la fenestración de la misma no responde a ritmos, trazados reguladores o conjuras geométricas, sino que se abren huecos donde la estructura sufre menos y es más apta para ser permeable. Algunos han descrito el edificio como gestual (otra palabra que se suele utilizar con connotaciones peyorativas y que nos parece difícil de comprender correctamente), anecdótico, etc. Lo importante en un museo es su capacidad y su efectividad circulatoria. Y estas cuestiones están impecablemente resueltas en la propuesta de OMA.
Kitsch QT Empleo de actores que contaron con gran éxito en otra época y actualmente desempleados: David Carradine, John Travolta. Desnaturalización de actores cliché: Travolta fue toda su vida un guaperas y un bailongo y de repente, se hace mafioso. A posteriori, muchos directores le emplearían en este tipo de papeles. Lo mismo con Michael Madsen, Daryl Hannah, etc. Los mismo para con escenarios (Kill Bill: Caravanas, puticlubs, despachos de magnates, hoteles de “lujo”, etc). … Cuando entrevemos el despacho de Joe en Reservoir Dogs todo aparece perfectamente enmarcado por luces fuera de escala y por unos colmillos de elefante que uno no puede dejar de mirar. Cuadros de Venecia y dibujos renacentistas fuera de lugar hacen el resto. … El uso de lo que solemos llamar americanadas forma parte de mostrar un modo de vida y un contexto para el desarrollo de situaciones límite. Pero más allá de la burla y el ridículo, está bien entrever que esto no se queda ahí, sino que el reatrato burlesco parte desde una picaresca lógica y pragmática. Si John Travolta era el guaperas chulo por excelencia, personificando el estereotipo de macho americano, su uso puede dar juego a una dualidad interesante dentro de la dupla personaje//espectador. La picarseca existe, sí, pero lo cierto es que Tarantino contrató a Travolta cuando era un actor que se encontraba más en el mundo de los muertos que de los vivos. Casi como una Gloria Swanson//Norma Desmond.
K
Vincent (John Travolta) bailando twist
Mia, Jackrabbit Slim’s
Kill Bill. volumen 2. My Oh My Club
Budd y su sombrero
RK “Pretencioso, pasado de moda, considerado de mal gusto” Rem Koolhaas ha reconocido ha Robert Venturi como uno de sus maestros, y Robert Venturi ha reconocido a Rem Koolhaas como su sucesor. Lo “kitsch”, además de todo lo anterior, cuenta con un gran poder de comunicación. La arquitectura de Koolhaas es una arquitectura de prioridades.
Loop QT Todo lo sabremos a su debido tiempo. Como parte de esta manipulación de recorrido perverso o Loop. Podemos hablar de cómo la atmósfera no se reduce a escenas concretas sino a toda la película en sí. Como sucede en la arquitectura. Hay cosas que se entienden viendo el conjunto. Una vez experimentado el todo. Vemos a personas de las que carecemos de información a priori. No sabemos que Beatrix Kiddo es Beatrix Kiddo hasta más de la mitad de Kill Bill Volumen 2. Y no solo eso, en la lista en la que ella tacha los nombres de aquellos de los que se vengó, aparecen todos los nombres clave de la trama, y sabremos a quién corresponden pero no desde el primer momento. Oímos hablar de personajes que hemos conocido de forma colateral pero de los que realmente no sabemos nada. Cuando e Reservoir Dogs le pregunta Mr. Orange a Mr. White ¿qué fue de Mr. Brown?, este le contesta: murió. Sabemos que Mr. Brown es uno de los que estaban reunidos en la mesa del principio, pero no sabemos cuál es de todos. Cuando en la primera escena dentro de un coche, Mr. Orange se desangra de un tiro en el estómago, se pregunta por qué la que le ha pegado un tiro le ha pegado un tiro. Una pregunta absurda que tendrá su respuesta y su lógica tras visualizar todo el metraje.
L
Y cuando al final, los supervivientes discuten quien es el traidor antes de que llegue la policía, el espectador, curiosamente sabe toda la verdad, porque ha visto cosas que el resto no. … … La Atmósfera histriónica. … El arte del fuera de foco. La cámara existe como elemento testigo de todo lo que pasa. De eso trata el cine. Pero es en el empleo de la misma en la que radica el estilo de una puesta en escena. Tarantino opera de una forma muy curiosa. Casi trabaja, podríamos decir, como si los planos fueran planos seccionados en los que, además de aparecer lo que se ve aparece lo proyectado, lo que nos permite asociar elementos y crear diagonales ficticias. Esto, arquitectónicamente dota a las atmósferas de Tarantino de una concepción espacial muy interesante. Donde todo lo que pasa es visto, sentido o intuido. Sobre todo, intuido. Para esquematizar, plantearemos dos posiciones de la cámara de Tarantino. a] LA CÁMARA COMO FOCO. El maletero en el que Ordell Robie [Samuel L. Jackson] mete al muchacho al que luego matará nunca se ve, y sin embargo en esa escena es el elemento sobre el que se está hablando. La cámara nos e sitúa de modo que miremos al maletero, sino que la cámara es el maletero. Algo similar ocurre en Four Rooms cuando Ted the BellBoy [Tim Roth] comeiza a sacar cosas absurdas de su carrito, el cuál nunca vemos.
Incluso a veces los personajes hablan hacia el plano de la cámara, casi mirándola [en algunos casos sucede], algo extrañísimo en cine, que muy pocos, por ejemplo, Bergman, utilizó para sus personajes. b] LAS PROYECCIONES Y GIROS. En Reservoir Dogs, cada personaje aparece en el almacén de forma proyectada. Si aparecen en primer plano es porque vienen de detrás de la cámara, como Mr. Pink o porque antes apareció un elemento de avance, como Mr. Blonde, del cual vemos primero su arma y después a él, pero ya en un plano secundario paralelo. Cuando aparece Eddie, lo hace no en un segundo plano sino en un tercero. Podríamos decir como que nunca aparecen personajes en el plano de la sección. En el plano de sección tenemos lo conocido, la referencia o elementos proyectados de estos personajes, como podría ser el arma. Espejos que reflejan personas ausentes en el plano, como ya hicieran Velázquez en pintura y Peter Greenaway en cine. El humo de Vincent Vega desde fuera de plano nos hace recordar que Vincent sigue detrás aunque no le veamos físicamente, y que domina la situación. La voz de Uma Thurman relata en off la historia de Q-Ren Ishii hasta que en un momento dado reengancha con la imagen que estamos viendo. Llega un momento de la narración en que dice: Y lo que piensa Tanaka es En ese momento Tanaka habla con su propia voz y se desarrolla una escena en tiempo real. Los giros de cámara en Four Rooms que nos muestran reacciones imprevisibles.
RK De la patente “Skyscraper Loop” (Content, 2004): Definición: Método para eludir el tradicional aislamiento de un edificio en altura, convirtiendo cuatro de sus segmentos en un bucle. Posiblemente, el primer edificio en utilizar esta “patente” fue el Kunsthal de Rotterdam (1992), a través de un bucle para entrelazar todos los espacios del edificio. Y el último, y más notorio, el CCTV (Pekín, 2010), a través de un loop para visitantes.
Mc Guffin QT Alfred Hitchcock Un Macguffin (también MacGuffin, McGuffin o Maguffin) es un elemento de suspense que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí. MacGuffin es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock y que designa a una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, y que en realidad carece de relevancia por sí misma. En Pulp Fiction, al abrir el maletín (después de introducir la contraseña 666), no se ve lo que hay dentro, sólo se ve un fulgor en la cara de Vincent. En el fondo, la película debería ir de eso: Marsellus llama a unos gangsters para que recuperen una cosa (maletín), pero la historia se trocea y se recompone, pasando las determinadas eventualidades intermedias a cobrar mayor protagonismo que esto. Al final, el maletín es una mera distracción. Pasa igual en Four Rooms, Jackie Brown, etc
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RK Según la definición de Wikipedia, un McGuffin es un elemento de suspense que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí. MacGuffin es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock y que designa a una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, y que en realidad carece de relevancia por sí misma. En una entrevista con François Truffaut, Hitchcock explicará: “La palabra procede del Music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?”. El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?”, y su compañero de viaje le responde “Un McGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks”. “Pero si en los Adirondacks no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí no es un McGuffin”, le responde el otro.” En ocasiones, la arquitectura de Koolhaas manifiesta una cierta vocación irónica, dada la influencia que en él tuvieron arquitectos como Venturi o el propio Stirling. Encontramos varios de estos ejemplos en el Kunsthal de Rotterdam (1992). Cecil Balmond, su estructurista, justifica en Informal (2002) el uso de tres tipos distintos de pilar en el acceso por el Westzeedijk dado el esquema diferente de cargas en las distintas partes de la cubierta, pero no hay manera de justificar el pilar de hormigón blanco girado que hay en el Kunsthal en medio de una trama perferctamente ortogonal de HEBs negros miesianos. O la broma de los smileys como telón de fondo del auditorio. Como en el caso de Hitchcock, esta excusa parece tirar del visitante, generando una especie de extraña empatía con él. Pero de lo que podemos estar seguros es que la crítica que encuentre un significado oculto o metafórico en este tipo de operaciones se lo habrá inventado.
No-metafora QT Lo que pasa, pasa. No existe la evocación, se utilizan decorados, atmósferas, etc con propiedades óptimas para la consecución de unos determinados objeticos. Muchos se empeñan en decir que lo que hay dentro del maletín de Marsellus (Pulp Fiction) es su propia alma. ¿Por qué especular? ¡NO ES NECESARIO SABERLO! Sabemos que el fulgor nos indica su condición de objeto preciado y ya es suficiente información sobre las propiedades del contenido. Lo mismo sucede con el fulgor en el maletero de Reservoir Dogs (aquí luego se descubre lo que es).
N
RK En la arquitectura de Koolhaas no hay situaciones del tipo “es como si…”. En su obra “Ceci n’est pas une pipe”, Magritte explica que cualquier objeto de la realidad cumple los requisitos suficientes para pertenecer a ella. Los objetos cotidianos no son “sombras” de una selección de formas platónicas. Esta “desplatonización” también la podemos percibir en el empleo de los materiales en la obra de OMA. Incluso el travertino del Kunsthal parece cutre por la forma del aplacado y por su proximidad a tanto poliéster, chapas de tipo deployé, policarbonato, etc. Aparejos sin detalle, pero muy eficientes. En cuanto a las estrategias empleadas, las metáforas no hacen arquitectura. Pero sí el empleo de lógicas exportables de una disciplina a otra. Esto es “funcionar como…” y no “parecerse a…”
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QT Lars von Trier: las 5 condiciones Condición: establecimiento de un contexto nuevo o adicional a base de introducir nuevas propiedades abstractas o enzimas proyectuales. Condicionarse con situaciones problemáticas o tortuosas para que tenga que aparecer un nuevo personaje como de la nada y la resuelva. Ej: Winston Wolf, Pulp Fiction. Lo mismo con los contextos: Four Rooms transcurre en un hotel, lo cual implica que cada habitación pueda ser una oportunidad de generar una historia diferente sin perder la visión de conjunto.
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ESTRUCTURA DE VARIABLES DE CONTORNO DE RESERVOIR DOGS Aparece información externa, condicionantes, que asimilamos y se convierten en condiciones, que afetan a la trama desde el punto de vista del espectador. >tiro en el estómago _Avisar a Joe >aparece Mr. Pink _¿quién es el soplón? >aparece Mr. Blonde _tiene un poli torturable en el maletero >aparece Eddie _Las Piedras.¿Dónde están? >Las tiene Mr Pink salen fuera menos Mr Blonde _tortura del policía >Depierta Mr Orange que mata a Mr Blode _sabemos quien es soplón. >vuelven los otros _¿quien es el soplón? De nuevo. _tiroteo >reacción de Mr. White lenta _llega la poli y le matan
RK Hemos visto antes cómo Koolhaas elabora, a través del concepto de Bigness, una estrategia para evitar la consideración del contexto físico tradicionalmente entendido. Sin embargo, esta negación del contexto acarrea ciertas consecuencias, y representa en sí un autocondicionamiento –una constricción- que determina el devenir del proyecto. En el Centro McCormick del IIT (Chicago, 2003), la premisa fundamental es la conservación de la vía férrea elevada. Esta condición autoimpuesta –que a priori tan sólo parece una fuente de ruido, vibraciones, flujos constantes de personas- redunda en una brillante organización del programa a través de las visuales y las circulaciones. Las condiciones autoimpuestas son un poderoso mecanismo creativo también presente en la obra de Quentin Tarantino. Por ejemplo, en Death Proof, Tarantino busca evocar la atmósfera de las películas rodadas en los años 70. Estas cintas se reproducían con tal insistencia que, en ocasiones, algún fotograma se deterioraba tanto que tenía que ser directamente suprimido. La película se cortaba y se empalmaba con la ausencia de dicho fotograma, lo cual redundaba en un característico corte en la escena. Con las técnicas de grabación modernas, algo así es impensable, pero Tarantino rodó dichos cortes, deliberadamente, para lograr el mismo efecto que antaño. Es decir, tuvo que condicionar su manera de producir, incurriendo en una práctica poco ortodoxa, para obtener el resultado deseado. Otros directores, como el propio Lars Von Trier, han exacerbado este mecanismo creativo en cintas como Five Obstructions (Las Cinco Condiciones, 2003). En ella, Lars Von Trier propuso al veterano documentalista Jorgen Leth que realizara cinco remakes de un corto de 13 minutos que el mismo Leth dirigió en 1967, titulado “El ser humano perfecto”. Von Trier proponía una “obstrucción” o condición diferente para realizar cada remake, obligando a Leth a replantearse la historia de forma distinta y a utilizar distintos formatos.
Ordinario QT “Lo aparentemente cotidiano” Costumbrismo, atmósferas manidas, “rednecks”, pero exquisito cuidado en su elección, gran control de los planos secuencia. Jackie Brown, escenas en Malls, aparcamientos kilométricos, etc. … Cafeterías ordinarias, comunes, típicas. De esas a las que cualquier americano de clase media podría acudir a desayunar cualquiera de los días de su vida. Y en esa misma cafetería, al lado, justo en la mesa de al lado, podrían encontrarse los seres más desequilibrados, tomando café o un sándwich. Justo ahí al lado. … Lo que tampoco sabe el ser más desequilibrado es que todavía puede encontrarse a otro todavía más desequilibrado. El desequilibrado pasa a ser un ser vulgar cuando encuentra a otro que todavía lo es más. Y así como una pescadilla que se muerde la cola, como en la vida misma. Y así es como sucede en la escena depiezada en el metraje del dinner de Pupl Fiction, con Yolanda y Ringo [Amanda Plummer y Tim Roth], desayunando y planificando un atraco, encontrándose a Jules y Vincent [Samuel L. Jackson y John Travolta] que acaban de asesinar a dos personas en un ajuste de cuentas y de volarle la cabeza a otra accidentalmente. Y que están ahí, también, desayunando, con un maletín.
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Budd, el personaje venido a menos interpretado por Michael Madsen en Kill Bill limpia los retretes de un bar de carretera es poseedor de una espada samurái fabricada personalmente por Hattori Hanzo, de valor incalculable. Y Vernita Green, que mantiene una pelea a muerte por toda la casa con The Bride en Kill Bill Volumen 1, destrozando hasta la moqueta y vemos, en un momento como a través de la ventana del salón, en una conexión con el exterior [H] el autobús del colegio trae a su hija, que entrará en la casa y verá todo en un estado caótico y a su madre y “su amiga” sangrando. Vidas Cotidianas. Cotidianas Aparentemente. Perversas.
Pulp Fiction, Yolanda y Ringo
RK La expresión lo ordinario constituye el denominador común de una serie de nociones que tienen relación con la apropiación e instrumentalización de las denominadas condiciones existentes -lo banal, lo cotidiano, lo hallado, lo popular, el paisaje existente-, que en arquitectura se han identificado con objetos que han ejercido cierta fascinación no exenta de polémica: del letrero al ascensor, de la gasolinera al aparcamiento, del descampado al arrabal, de la ciudad dispersa a la ciudad genérica, etc. En definitiva, toda aquella arquitectura que la propia arquitectura excluye. En “La Ciudad Genérica” (1997), Rem Koolhaas se pregunta si “las ciudades contemporáneas son iguales que los aeropuertos contemporáneos, es decir, todas iguales. (…) ¿Y si estamos siendo testigos de un movimiento de liberación global: ¡abajo el carácter!? ¿Qué queda si se quita la identidad? ¿Lo Genérico?” El uso de estrategias globales en proyectos de diversas partes del globo por parte de Rem Koolhaas es una prueba inequívoca de esta búsqueda de lo genérico. Véase, por ejemplo, la correspondencia entre el proyecto para la Ópera de Cardiff (1994) y el Teatro Luxor de Rotterdam (1996).
Pedagogico QT Estructura. ABC Dentro de la historia lineal: A… problema // situación a resolver B…resolución // resultado C…PILDORITA: Variable que intervino en el pasado y que permite solucionar el problema. Son historias complementarias, colaterales que permiten entender a los personajes y de las que se echa mano cuando son necesarias. Entender cómo fue el proceso más que entender cómo fue la resolución, así como en la Embajada de Berlín entendemos el recorrido cómo fue pensado, más que decir: ¡ah! ¡Sí!¡Está plegado en un cubo! En Kill Bill I/II : The Cruel Tutelage of Pai Mei (capitulo 3, vol. 2) The Origin of O-Ren (capitulo 3, vol.1) En Pulp Fiction: Captain Koon’s Story (la hisoria del reloj de oro)
P
Cuando Beatrix Kiddo [Uma Thurman] es enterrada viva, logra romper el ataúd que la contiene. Sería fácil mostrarnos que simplemente romper el ataúd, sale y se venga. Pero es mucho mejor explicarnos, con una historia colateral repentina, que la forma que tiene de romperlo fue una herramienta adquirida en un entrenamiento previo con el mejor entrenador espiritual japonés, Pai Mei, fruto de una relación peculiar entre ambos. Nos habla del personaje, nos especifica su realidad, nos justifica sus actos. También sucede en la misma Kill Bill, en la explicación de la situación de Q-Ren Ishii [Lucy Liu], de cómo mataron a sus padres en su presencia, de su sed de venganza y de su construcción como persona y asesina. Sin esa pildorita pedagógica, no sería lo mismo. No quedaría tan claro qué es lo que lleva a Q-Ren Ishii a convertirse en la dueña de la Yakuza japonesa en Tokyo tras cortarle la cabeza a su contrincante en una comida de mafiosos. En Pulp Fiction también sucede. Como cuando vemos a Vincent Vega [John Travolta]conduciendo su coche por las calles de Los Angeles completamente colocado, yendo a buscar a la mujer de su jefe, que le ha pedido que la saque de paseo. Hemos visto cómo la jeringuilla se incrustaba en sus venas y se mezclaba con su sangre y henos conocido a su camello. Así como cuando Captain Koons, interpretado por Christopher Walken, aparece en la casa de Butch cuando era niño para entregarle un reloj que perteneció a su abuelo y a su padre, y que ambos llevaron escondido en el ano para que los enemigos no se lo confiscaran durante la guerra. Vamos conociendo el contexto según lo vamos necesitando.
Existen elementos indicio, como las habitaciones que se intuyen pero a las que no se llega a entrar, como si fueran historias que podrían contarse pero que no es el momento y que ahí quedan. La habitación de Four Rooms donde habla Bruce Willis se intuye desde abajo al igual que la conversación que el mantiene. Son indicios de pildoritas inconclusas. Nunca conoceremos la historia de Brice Willis, ¿interesa? Como cualquier otra. En otro momento.
Captain Koon’s Story (la hisoria del reloj de oro)
El origen de O-Ren, tratado como manga japonĂŠs
El aprendisaje de Pai Mei
RK La fachada de un edificio puede ser considerada como una gran superficie informativa. Trascendiendo el carácter especulativo de este hecho, una fachada puede expresar otro tipo de información, como por ejemplo un comportamiento estructural. Este es el caso del edificio para la CCTV en Pekín (2010), en el que la estructura de la fachada se densifica en aquellos puntos en los que es necesario un refuerzo estructural. Por tanto, esta estructura constituye un mapa de esfuerzos, que evidencia el comportamiento estructural del edificio. En esta línea, la estructura del restaurante del Teatro Nacional de Danza de La Haya cambia su comportamiento estructural (compresión – flexión) en función de la afluencia de clientes.
Quentin Quentin Jerome Tarantino (nacido en Knoxville, Tenessee el 27 de Marzo de 1963) es director de cine, guionista, productor cinematográfico y actor eventual. Comenzó su carrera a principios de los años 90 como un cineasta independiente, con una producción caracterizada por desarrollos no lineales y una cierta estetización de la violencia. Su filmografía incluye las siguientes cintas: Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Jackie Brown (1997), Kill Bill (2003–2004), Death Proof (2007) y Inglourious Basterds (2009). Entre otros, ha sido galardonado con un Premio de La Academia, un Globo de Oro, un Premio BAFTA y una Palma de Oro.
Q
Rem Remment Lucas Koolhaas (nacido en Rotterdam, Holanda, el de 17 Noviembre de 1944) is arquitecto, teórico, urbanista y “Professor in Practice of Architecture and Urban Design” en el Graduate School of Design de la Universidad de Harvard. Koolhaas estudió en la Academia Holandesa de Cine y Televisón de Amsterdam, en la Architectural Association de Londres y en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York. Koolhaas es el director de OMA (Office for Metropolitan Architecture) y de AMO, su Think-tank teórico. Ha sido galardonado, entre otros, con el Premio Pritzker en el año 2000, y ha sido situado en la lista de las 100 personas más influyentes del Mundo de la Revista Time.
R
Secuencia QT _Todos trajeados en Reservoir Dogs. _La llegada a su trabajo de Jackie Brown por todo el aeropuerto de LA. _Movimiento cuando O-ren Ishii [Lucy Liu] llega al club seguido de los dueños que le hacen la pelota, entran en la habitación, salen los dueños, bajan la escalera y aparece The Bride. La ha encontrado. _The Bride [Uma Thurman] está en el baño, aparecen los dueños, pelotas que suben por la escalera, cerca de la banda de música, por la otra escalera baja Sophie Fatale, que va hacia el baño. _Mia en el salón de su casa.
S
RK La mayor parte de los edificios son ideados a través de, básicamente, dos documentos: la planta y la sección. La Embajada de los Países Bajos en Berlín (2003), fue ideada como un plano secuencia, una sucesión de acontecimientos encaminados a establecer relaciones más o menos intensas entre los elementos de su programa funcional. Esta sucesión de elementos conforma una tira en planta que se pliega sobre si misma, produciendo una serie de nuevas relaciones en sección, dando lugar a un edificio con una especialidad característica.
Embajada de Berlin
Tv QT La television o referencias televisivas cultas son elementos muy presentes en las peliculas de Tarantino. En Pulp Fiction, quando Vincent lleva Mia a casa de su camello, estĂ mirando la TV y no quiere cojer el telefono. Las referencias al estilo serie B, en sus propias peliculas. Tarantino fue llamado varias veces para dirigir capitulos de serie televisivas como Saturday Night Live, The X-Files, Jimmy Kimmel Live!, CSI: Crime Scene Investigation, etc.
T
RK Una serie de sucesos: China se abre al mundo global bajo un halo de ocultismo e intrigas. La –todavía- cadena de televisión del régimen (CCTV) convoca un concurso en 2002 para la realización de su sede corporativa. OMA gana el concurso con una tipología nueva de rascacielos-bucle. La CCTV no puede librarse de su carga oscurantista. El edificio de OMA presenta un recorrido interno abierto al público que permite al visitante comprobar a tiempo real la producción televisiva en todas sus fases. Algo como “ver la tele por dentro”. La TV de la Nueva Era…
Urbano QT Los Angeles: Aeropuerto donde trabaja Jackie Brown. Reservoir Dogs y Pulp Fiction. Tokyo: Aeropuerto, puentes, carreteras, luces, anuncios, publicidad.
Carte Red Apple quando Beatrix Kiddo llega a Tokyo (Kill Bill. V 1) ver tambiĂŠn [A]
U
RK En “What ever happened to urbanismo?” (SMLXL, 1995), Rem Koolhaas confronta la disciplina del urbanismo con fenómenos como el crecimiento de Lagos, Estambul y ciertas ciudades chinas, y cree que los mecanismos tradicionales (se refiere al urbanismo del Movimiento Moderno como “una suerte de alquimia que pretende lograr calidad mediante la cantidad, repitiendo muchos elementos iguales”) no serán capaces de dar respuesta a los acontecimientos contemporáneos. Su fuerte vocación urbana le hace pensar en el urbanismo como el control de crecimientos caóticos, o la siembra de potencial. Intentó llevar a cabo –sin éxito- esta siembra en proyectos como la nueva ciudad de Mélun-Senart (1987). Hasta la fecha, por lo menos, ha conseguido ciertas muestras de urbanismo tridimensional, como en la ordenación de Lille (1991), en planes directores que admiten edificios sobre vías de circulación rápira, y que podrían recordar a Tokyo o al propio Highline neoyorkino.
Euralille
Vanidad QT
V
RK La palabra “belleza” no aparece en la memoria de ningún proyecto de OMA. Es bastante indicativo…
Wow QT Fuerza, ritmo, exceso. Son palabras comunes a la filmografía de Tarantino. Mia Wallace le dice a Vincent Vega. _Te diré lo que voy a hacer: voy a ir al baño a empolvarme la nariz y mientras vas a pensar algo que decir. [se mete un tiro de cocaína, vuelve] _¿No te encanta ir al lavabo y encontrarte la comida servida? [luego de anunciarse el concurso de twist, preguntan quien será la primera pareja y ella levanta la mano inmediatamente, a lo que Vincent se queda sorprendido] _Quiero bailar, quiero ganar, quiero ese trofeo. [el trofeo se pondrá encima del altavoz de música de su casa, una casa con esculturas africanas kitch [K] y con un jardín delirante [D]. Después, en su casa, Mia, sufre una sobredosis [V] Tiene que ser llevada a que le inyecten adrenalina mediante una aguja que atraviesa el esternón y se clava en el corazón.
W
En Kill Bill, Beatrix Kiddo és como una superwoman. Sobrevive a todo, hasta las cosas mas improbables: Bill le dispara en la cabeza. Sobrevive, se queda en coma quatro años. Luta contro 80 samurais al mismo tiempo Budd le dispara en el pecho, la interra viva. ETC... Los ectolitros de sangre en Kill Bill 1 y 2. Sobre todo en la escena de los “crazy 88”.
RK Un 45,9% de los 224 proyectos que OMA recoge en su página web trascienden la denominada “gran escala”. Koolhaas es el arquitecto que quizá haya trabajado en mayor medida con lo excesivo
X QT Todas las peliculas de Tarantino juegan de una forma con el vicio de los protagonistas: drogas, sexo, dinero, poder, ...
X
¥ QT ¥€$ Puesta en duda de los sistemas globales Pulp Fiction: Diálogo entre Vincent & Jules: Quarter pounder with cheese vs Royale with cheese). - ...y en París puedes pedir cerveza en el McDonalds. - Hmmm... - ¿Y sabes cómo llaman al cuarto de libra con queso en París? - ¿No lo llaman cuarto de libra con queso? - Utilizan el sistema métrico, no sabrían qué coño es un cuarto de libra. - ¿Pues cómo lo llaman? - Lo llaman una “Royale con queso” - Royale con queso (repite Jules) - Haha... ¿y cómo llaman al Big Mac? - Un Big Mac es un Big Mac, pero lo llaman “Le Big Mac” - “Le Big Mac” - ¿y cómo llaman al Whooper? - No lo sé, no entré en ningún Burger King... y qué le ponen a las patatas en vez de ketchup? - Mayonesa... - Puaj, joder! - Los vi hacerlo, tío; las bañan en esa mierda. Crítica con cierto provincianismo (Four Rooms, Pulp Fiction, Reservoir Dogs…)
Y
Pulp Fiction, Kahuna Burger
RK Desde su creación, AMO viene teorizando sobre las implicaciones y los beneficios de la globalización, y ha creado poderosas imágenes sobre la misma, como el “Régimen del ¥€$” (imagen del dominio del capital global) o la Bandera de la Unión Europea (2002).
Zoom QT Efecto utilizado por Tarantino, aunque puede ser percibido como un error. Ejemplo muy marcante en Kill Bill volumen 2, el capítulo de Pai Mei, en lo qual los zoom en la cara de este último reforzan el carácter pelicula kitsch de kung fu japonés. Esta técnica permite también pasar de un amiente a otro, de interiores a exteriores. [H]
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RK En 1998, OMA recibió un encargo de un cliente que quería construir una casa. Teniendo en cuenta tres premisas básicas, OMA elaboró un diseño (Y2K House) en el que la vivienda se organizaba en torno a un gran espacio central, paralelepipédico y pasante. El resto del programa servía a este vacío, y parecía estar excavado en una envolvente facetada de hormigón. El encargo no prosperó. En 1999, a tres semanas de entregar un concurso para la Casa da Música en Oporto, OMA no tenía propuesta. A Koolhaas se le ocurrió hacer una operación de zoom con la Y2K, ya que, a fin de cuentas: 1. El espacio acústicamente más eficiente posible es la caja de zapatos o paralelepípedo. La Y2K presentaba un enorme espacio de estas características en su interior. 2. El espacio principal en un auditorio está servido por espacios de apoyo, accesibles desde un vestíbulo. La casa Y2K contaba con dichos espacios y con un sistema de comunicaciones, que fue rescatado como vestíbulo dinámico en Oporto. Tan sólo quedaba cambiar el tamaño de las cosas. Muchos criticaron esta operación, tachándola una vez más de indolente y formalista. A nosotros nos parece una demostración magistral del conocimiento de las propiedades de la geometría, que no varían aunque se cambien de escala.