Lalala

uma ordem ou hierarquia nos elementos da página

cinzento o futuro quase perfeito

a cor da seta amarela panorâmica

Lucy Mcrae: como é que a tecnologia pode transformar o corpo humano?

A paisagem a preto e branco futuro perfeito

o núcleo de um projecto com imagens

A simbologia minimalista no design gráfico de Saul Bass

Letras para o mundo real

Editorial

18 12 4 2

SQUARE UP Proposta prof Margarida Azevedo ESAD Matosinhos, Junho 2015 Edição Margarida Azevedo Design Gráfico Ana Lúcia Silva Edição de Video Ana Lúcia Silva Edição de Som Ana Lúcia Silva Câmara Ana Lúcia Silva Voz Hélder Santos Tipografias Merriweather Sans, Sorkin Type Co | Axis, Jean Wojciechowski

Impressão 1500 exemplares Preço 6 euros Depósito Legal 679138 / 2 ISSN 2313/ 7966

SQUARE UP Av. Marchal Gomes da Costa, nº77 4150-353 Porto T. 22 932 47 73 M. editorial@squareup.com www.squareup.com

EDITORIAL SQUARE UP é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e celebra em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração...

SQUARE UP apresenta a visão plural do design contemporâneo. Uma revista que serve de plataforma para materializar uma multiplicidade de argumentos que estabelecem e difundem as ideias e os movimentos do design em cada época.

SQUARE UP reflecte, sobre tudo, desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática. O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador — o preto é quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho. Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos. Tanto com ausência de luz como com abundância de tinta, o preto tem uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel.

Deste modo, o projecto SQUARE UP_ações efémeras no espaço urbano, deve ser entendido como uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação cultural aberta e interventiva. O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim.

LETRAS PARA O MUNDO REAL

Andreu Balius, designer gráfico

Quando selecionamos uma determinada fonte tipografica para visualizar um texto em ecrã, estamos a selecionar o seu particular, tom de voz. La tipografía, una especialidad hasta hace unas décadas restringida al ám-

para cada caso. Es así como lee-

bito profesional, ha terminado

mos. Y gracias a las formas tipo-

por alcanzar la esfera de lo coti-

gráficas –el diseño de los tipos

diano. A pocos se les escapa que

de letra– podemos comprender

hablar en términos coloquiales

mejor aquello que leemos, bien

de una futura o de una helvética

sea por su aspecto funcional o

es estar hablando de un tipo de

por su valor emocional, que nos

letra o del nombre de una fuente

ayuda a interpretar mejor la in-

digital. La omnipresencia de la

tencionalidad de un texto. Los

letra en nuestro mundo coti-

tipos de letra para la impresión,

diano toma apariencias diver-

en nuestra tradición occiden-

sas, según la fuente seleccionada

tal, inician su recorrido con los tipos góticos utilizados por Gutenberg. Fue él quien puso en práctica un sistema de composición que convirtió la letra en un elemento modular combinable.

De esta manera, las letras, re-

sultado del gesto del copista, se transformaron en modelos para la fabricación de tipos de imprenta. Desde entonces, la evolución de las formas tipográficas ha seguido sus propios derroteros, evolucionando de manera independiente del trazo cali-

modelo, hasta convertirse en un pequeño software que permitirá almacenar su diseño y facilitará su visualización en la pantalla de nuestros dispositivos digitales.

El recorrido es largo y llevaría mucho tiempo hablar de esta evolución. Pero, al margen del aspecto que toman las letras a lo largo de este recorrido por la historia, la tipografía cumple una misión fundamental, la de comunicar a través de sus formas y permitir trasmitir contenidos a través del texto.El diseño de tipografía ha sido –y todavía es– una actividad especializada dentro del ámbito del diseño. La creación de nuevas tipografías, para fines corporativos o institucionales, contribuye a la variedad de formas con las que podemos ver y leer, desde el nombre de una determinada marca o producto comercial a la rotula-

”Quando seleccionamos uma determinada fonte tipográfica (...) estamos a a seleccionar o seu particular, tom de voz”

gráfico que un día le sirviera de

ción de nuestras calles, las noticias de los periódicoso unmanual de instrucciones.La tipografía constituye la voz del texto. Las distintas

fuentes

tipográficas,

con su variedad de formas y diseños, nos permiten definir una determinada entonación del escrito. De esta manera, cuando escribimos con la ayuda del teclado y seleccionamos una determinada fuente para visualizar el texto en pantalla, estamos seleccionando su particular tono de voz. No todas las tipografías comunican de la misma manera. Ni tan solo una misma fuente nos valdría para cubrir todas

una herramienta fundamental para la comunicación escrita. Y ahora más que nunca, una herramienta que, gracias a la teclas necesidades: un tipo de letra que nos resulte apropiado para la composición de texto en un periódico,

no

necesariamente

nos será útil para señalizar un hospital o adecuado para leer en la pantalla de un e-book. Seleccionar una fuente puede parecer un acto banal, un detalle sin importancia; sin embargo, y des-

”Quando seleccionamos uma determinada fonte tipográfica (...) estamos a a seleccionar o seu particular, tom de voz”

de el siglo XV, no han sido pocos los diseñadores de tipografía que han aportado originalidad y creatividad a la hora de crear nuevos tipos de letra para la composición de texto. Las razones para ello son diversas y van desde diseñar para la solución de problemas de lectura a la creación de programas de identidad, y, porque no, por puras motivaciones personales. Pues las formas que toman los signos que dan visibilidad a nuestra lengua no son más que el resultado del deseo de expresar las ideas y los valores que son propios de cada época. Sin duda, cada tipo aporta valores distintos en cada caso. Cada tipografía demanda su contexto adecuado, como el buen vino que ha de acompañar una comida. Herramienta para la comunicación La tipografía es

nología está al alcance de todos.

Nunca había sido tan fácil seleccionar y escoger tipografía; ni tan alto el control en el proceso de creación de una fuente digital. Por ello estas han crecido en cantidad y en diversidad, ofreciendo

mayores

posibilidades

para su uso. Algunas preguntas han surgido en la medida en que el público va tomando una mayor consciencia: ¿Cuál es el papel de la tipografía en nuestra sociedad global? ¿Cuáles son los retos que deben plantearse desde el diseño de nuevos tipos de letra? La tecnología digital ha acercado esta especialidad al gran público, potenciando así su valor humano y social. La omnipresencia de la tipografía en nuestra sociedad no es un capricho, sino una necesidad, pues como expresión gráfica de la lengua escrita, la tipografía constituye una herramienta básica para facilitar las relaciones humanas y contribuir a la cohe-

ción de los navegadores (browsers) y al desarrollo de nuevos formatos fuente que permiten que cualquier tipografía pueda ser utilizada en una página web.

Algunos de los retos que nuestro mundo global se plantea pasan por la creación y mejora de esas sión social. Vivimos en la sociedad de la información, los avances tecnológicos han potenciado y facilitado la comunicación entre las personas. Disponemos de los medios, los dispositivos que nos permiten estar conectados a la red. Los soportes por donde circula la información, más allá del papel, han tomado formas diversas. Estamos inmersos en un cambio continuo en el que la tipografía debe adaptarse con rapidez a las posibilidades de cada medio.Los actuales pro-

”Seguramente nos encontramos en el lindar de una nueva revolución”

blemas de visualización de las tipografías en algunos de estos dispositivos se irán resolviendo en la medida que las pantallas aumentan su resolución o en la medida que estas tipografías se adaptan a las características técnicas del nuevo medio. Es una cuestión de tiempo. Hasta hace bien poco, por ejemplo, el diseño de páginas web estaba limitado a unas pocas tipografías (existentes en la mayoría de los ordenadores). Esto ya ha sido superado gracias a laevolu-

herramientas que, como vehículos del lenguaje, permiten una mayor fluidez en la comunicación y el entendimiento entre las diversas culturas que configuran nuestra sociedad multilingüe. El fenómeno de la multiculturalidad plantea una manera de ver y entender la tipografía más comprometida socialmente. Ya no nos basta con un solo sistema de escritura, como es el alfabeto latino. Si queremos llegar más allá de nuestro ámbito cultural, el diseño de tipografía debe plantearse el reto de conjugar distintos sistemas de escritura, que permitan al diseñador poder

componer textos en diversas lenguas. Sin duda, el futuro de la tipografía pasa por una simbiosis entre humanismo y tecnología. Seguramente nos encontramos en el lindar de una nueva revolución.

catálogos num tempo substan-

plica a resolução de uma série

cialmente mais curto], porque

de problemas tanto a nível vi-

muitas das questões que afec-

sual como a nível organizati-

tam o design resolvem-se no

vo. Imagens e símbolos, textos

momento de construir a estru-

e títulos devem reunir-se com

tura reticular. A retícula permi-

o objectivo de comunicar. Uma

te que várias pessoas colaborem

retícula [flexível e orgânica ou

no mesmo projecto, ou numa

rigorosa e mecânica] é uma for-

série de pro- jectos relaciona-

ma de apresentar todos esses

dos ao longo do tempo sem que

elementos. A retícula, mais do

as características visuais sejam

que uma resposta a problemas

afectadas por ela. Construir uma

específicos de comunicação e

retícula eficaz para um projecto

produção que necessitavam de

determinado significa valorizar

ser resolvidos, faz parte de uma

de forma profunda o conteúdo

evolução na forma de pensar dos designers na sua relação com o processo de design. Entre outras coisas as retículas são indicadas para ajudar a resolver problemas de comunicação que apresentam um alto grau de complexidade.

Os benefícios de trabalhar com retículas são a claridade, a eficácia, a economia e a continuidade. Uma retícula traz à maquetização uma ordem sistematizada distinguindo os diversos tipos de informação e facilitando a navegação do utilizador através dos conteúdos. O uso da retícula permite que um designer possa maquetar quantidades enormes de informação, [livros ou

”o espaço tipográfico é governado por uma série de relações entre o espaço e o todo.”

Qualquer projecto editorial im-

específico de determinado projecto, no que se refere às características visuais e semânticas do espaço tipográfico. O espaço tipográfico é governado por uma série de relações entre as partes e o todo. Uma letra isolada é um núcleo, parte de uma palavra.

As palavras criam um linha, não somente uma linha de pensamento, mas também uma linha na página, um elemento visual que se estabelece no campo espacial do formato. Se se colocar uma linha de texto na paisagem vazia de uma página, cria-se de maneira instantânea uma estrutu- ra. É uma estrutura simples, mas que tem uma orientação,

um movimento e duas áreas es-

em que os intervalos entre os

paciais definidas, um espaço so-

elementos são regulares cria um

bre a linha e um espaço debaixo

campo de tex- tura estático. Se

da linha. Uma linha atrás dou-

o designer introduz mudanças

tra converte-se num parágrafo.

como por exemplo um interva-

E não se trata simplesmente de

lo maior entre as linhas ou um

uma linha mas de uma forma

peso maior enfatiza algum ele-

com um limite físico e visual. O

men- to dentro da uniformida-

limite físico cria uma referência

de da textura. A mente percebe

para a página e a medida que se

esta ênfase como um signo de

estica e cresce o parágrafo con-

importância. Com ela estabele-

verte-se numa coluna que rom-

ce-se uma ordem ou hierarquia

pe o espaço e ao mesmo tempo

entre os elementos da página e

converte-se em espaço por si

cada uma das mudanças suces-

mesmo/ as colunas repetidas ou

sivas introduz uma nova relação

de proporções diversas criam um

às partes. As modificações vi-

ritmo de espaços intermédios

suais da ênfase dentro da hie-

em que os limites do formato se

rarquia são inseparáveis do seu

reafirmam se contradizem e se

efeito sobre o sentido verbal ou

reafirmam de novo. Os espaços

conceptual do contéudo. Um de-

vazios entre parágrafos, colunas

signer tem um número ilimita-

e imagens con- tribuem para

do de opções na hora de realizar

orientar o movimento do olho

mudanças no corpo da tipogra-

através do material, assim como

fia, o seu peso, a sua relação e

também a massa que consti-

os intervalos a fim de modificar

tui a textura de palavras que a

a hierarquia e por con- seguinte

rodeiam. Os alinhamentos en-

a forma de perceber a sequência

tre massas e espaços vazios li-

de informação. A retícula orga-

gam-se ou separam-se entre si.

niza esta relação de alinhamen-

Rompe-se o espaço dentro do

tos e hierarquiza-a para a con-

campo da composição, o desig-

verter numa ordem intelígivel

ner estimula e implica o obser-

que possa ser compreendida e

vador. Uma composição passiva

repetida por outras pessoas.

Eminente designer gráfico e cineasta norte-americano e o seu trabalho notabilizou-se sobretudo por ser uma ponte de união entre estes dois meios visuais (cinema e design gráfico). Senhor de uma invulgar capacidade de síntese gráfica, reduzindo a imagem ao seu conteúdo simbólico essencial, Saul Bass é autor de alguns dos mais memoráveis cartazes para filmes, tendo trabalhado para realizadores como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick e Martin

A SIMBOLOGIA MINIMALISTA NO DESIGN GRÁFICO DE Scorsese. Saul Bass não só tratava da imagem gráfica do filme sob

a forma de cartaz como também era muitas vezes responsável pela sequência de abertura do mesmo. Os “créditos” de um filme sempre

foram até então uma área relativamente negligenciada e sem in-

teresse. Saul Bass elevou-o à categoria de arte, tornando-os parte

integrante do filme e não apenas uma introdução maçadora onde desfilam os nomes de actores, produtores e realizador... Em termos

gráficos, SB optava geralmente pelas formas simples e altamente sintetizadas, quase abstractas. Os contornos tinham muitas vezes um aspecto de recortes espontâneos, preenchidos com cores vivas cuidadosamente seleccionadas.É também uma característica sua a notável gestão que normalmente fazia do espaço vazio num cartaz.

Juntamente com a sua obra ligada ao cinema e aos cartazes, SB foi

por António Marques

também responsável pela criação de numerosos logotipos para empresas Norte-Americanas, como a Warner, AT&T, United Airlines,

Minolta, Kleenex e Bell. Normalmente, os logotipos têm um tempo de vida limitado pela necessidade de renovação de imagem sentida pela maioria das empresas. No entanto, os Símbolos/logotipos de Saul Bass têm a particularidade de resistirem ao tempo. Estima-se que o tempo de vida útil médio dos logotipos de SB se situe nos 34 anos, um recorde absoluto! Uma análise dessa intemporalidadedemonstra quão sólido e actual é o trabalho de Saul Bass.

O NÚCLEO DE UM PROJECTO COM IMAGENS por Miguel Perrolas dc3.fba.ul.pt

Bass possuía uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projecto com imagens que se tornam glifos, ou sinais figurativos elementares dotados de grande força sugestiva.

Embora ele reduzisse as mensagens a simples imagens pictográficas, o seu trabalho não se parece com a tipografia elementar do construtivismo. Formas irregulares são cortadas em papel com tesoura ou desenhadas com pincel. Letras decorativas feitas à mão livre são frequentemente combinadas com tipografia ou caligrafia.

Existe uma energia robusta nas suas formas e uma qualidadequase casual na sua execução. Embora as imagens sejam simplificadas a uma expressão mínima, falta-lhes a exactidão da medida ou construção que poderia torná-las rígidas.

O cinema desde muito que usa para a promoção de filmes retratos tradicionais de actores e actrizes e tipografia medíocre e extravagante nos títulos. Foi então que o produtor/director Otto Preminger sentiu vontade de contornar esta tradição encomendou a Bass a criação de projectos para os seus filmes, envolvendo uma identidade, cartazes, anúncios e créditos animados. O primeiro trabalho de design unificando a gráfica tanto impressa como em movimento para filmes foi o de 1955 para The Man with the Golden Arm, de Preminger.

O símbolo de Bass para este filme, sobre a dependência química, é um espesso braço pictográfico lançando-se para baixo num rectângulo composto de barras em forma de tijolos que enquadram o

” Formas irregulares são cortadas em papel com tesoura ou desenhadas com pincel”

título do filme. Os letreiros para este filme eram igualmente inovadores. Acompanhada por música de jazz em staccato, uma simples barra branca avança tela abaixo, seguida por outras três; quando as quatro alcançam o centro da tela, surge a tipografia, listando os protagonistas. Todos esses elementos, excepto uma barra, retida para continuidade, desaparecem. Em seguida, quatro barras vêm rapidamente do alto, de baixo e das laterais para emoldurar a tipografia do título do filme, que subitamente aparece. Essa sequência cinematográfica de barras animadas e tipografia continua em perfeita sincronia com o gemido pulsante do jazz ao longo dos créditos. Finalmente, as barras organizam-se e transformam-se no braço pictográfico da identidade. Daí em diante, Bass tornouse o reconhecido mestre das aberturas de filmes.

Introduziu um sistema orgânico de formas que

Vertigo 1958, dir. Alfred Hitchcock

The Man with the Golden Arm 1955, dir. Otto Preminger

Anatomy of a Murder 1959, dir. Otto Preminger

desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço. Essa combinação, recombinação e síntese da forma estenderam-se para a área do design impresso. Além de trabalhar com Otto Preminger, também fez abertura de filmes para grandes cineastas de Hollywood, como Alfred Hitchcock, Stanlet Kubrick e Martin Scorsese.

Um exemplo típico dos projectos de Bass para filmes pode ser visto nos desenhos de 1960 para Exodus. Ele criou um pictograma de braços lan-

”empregava múltiplas técnicas de filmagem, ao investigar a natureza da criatividade humana (...)”

çando-se para o ar e disputando um rifle, comunicando a violência e o conflito ligados ao nascimento da nação israelita. Essa marca foi usada em todo o material de divulgação, abrangendo jornais, revistas, cartazes e letreiros do filme, e até papel timbrado. Cada item era abordado como um problema específico de comunicação.

A simplicidade e a objectividade do trabalho de Saul Bass permite sempre ao espectador interpretar imediatamente o conteúdo.

Além dos seus trabalhos para filmes, Bass criou muitos programas de identidade corporativa. Ele próprio dirigiu vários filmes, variando da excelente curta Why Man Creates, que empregava múltiplas técnicas de filmagem, ao investigar a natureza da criatividade e expressão humana nas suas longas-metragens.

Saul Bass nasceu em Nova Iorque em 1920 e es-

cores. A sua composição de cores e a tipografia

tudou na Art Students’ League em Manhatten, em

em recortes ganhou influência na área do cinema;

1938 começou a trabalhar para a Warner Bors para

mesmo depois da sua morte, podemos ver no car-

o departamento artístico em Nova Iorque. Somente

taz dos filmes Burn After Reading ou Precious a

em 1952, abre o seu próprio estúdio em Los Ange-

marca de Saul Bass.

les. Ao longo dos anos Bass trabalhou em muitas identidades e filmes, a sua curta-metragem Why

Nos trabalhos de Saul Bass sente-se uma estru-

Man Creates valeu-lhe um Oscar da Academia em

tura muito bem definida, quer nos cartazes, como

1968. Saul Bass ficou conhecido por ter um estilo

nas aberturas de filmes, há sempre um fundo com

próprio que foi contra os cartazes da altura mas

uma cor lisa que predomina sob todo o conjunto,

que dava trazia mais destaque aos filmes e que

uma figura que faz relação com o tema que está a

fez com que Bass fosse um designer muito con-

tratar e que tem conotação irónica mas bastante

corrido, não só na área do cinema. Famoso por

objectiva sobre o seu conteúdo. E ainda a tipo-

fazer os trabalhos com poucas cores, muitas vezes

grafia, que tem um carácter muito plástico e que

só vermelho e preto e sempre com cores lisas. O

combina com a figura e igualmente com o fundo.

vermelho era muitas vezes aplicado no fundo e o

Nos seus trabalhos animados, a música, por nor-

resto em preto, salvo a tipografia que mantinha

ma instrumental, é essencial para aumentar o rit-

em branco. No entanto, tendo os seus trabalhos

mo e para acentuar o carácter irónico. O seu estilo

uma receita muito fiel, Bass usava muitas outras

bem marcado foi um ponto importante na área

cores; estas sempre fortes e muito saturadas.

do design de comunicação, com destaque para os genéricos de filmes que tornaram-se inovadores e

As suas formas são recortadas com a tesoura sem

interessantes a nível visual; foram um exemplo a

grande cuidado, o que tornou os trabalhos por

seguir e fizeram aumentar a exigência neste tipo

vezes grotescos. No entanto as suas formas são

de trabalhos. Os seus cartazes também ganharam

sempre niveladas, por acentuação ou por nivela-

destaque graças a uma plasticidade chamativa e a

mento. A tipografia dos seus trabalhos também

sua marca irónica ajudou a divulgar qualquer dos

era feita com recortes ou então substituída pela

seus trabalhos.

sua própria escrita. A sua técnica com cores lisas



e com recortes, faz com que seja fácil realizar as aberturas de filmes; geralmente eram feitas em stop-motion com a ajuda de várias layers onde se colocava a tipografia. Bass também integrou vídeo nos seus genéricos, quer a preto e branco como a

Games of the XXIIrd Olympiad Los Angeles, 1984

67th Annual Academy Awards Los Angeles, 1995

Sinfonia Varsovia World Tour 1987

Vagueamos pela cidade. Já passou bastante

altura em que as paisagens foram criadas. Ela

tempo desde a última vez que vimos alguém.

diz-me que já viu este lugar, em vídeos antigos

Ao olhar em volta, vejo um lugar queconheço

que circulam no Youtube.

e que, ao mesmo tempo, me parece profunda-

Continuamos, deixando para trás as carca-

mente desconhecido. Ela pergunta-me onde es-

ças enferrujadas de uma Walking City ao estilo

tamos. Baixo-me e apanho um pequeno crachá

Archigram, agora apoiadas em blocos. Os seus

redondo dos destroços. Prego-lho ao casaco.

enormes corpos metálicos foram desmantela-

Tem escrito: “Eu vi o futuro”. É uma lembrança

dos até à estrutura por caçadores de lembranças

que era oferecida aos visitantes da Feira Mundial

futuristas e proprietários de sucatas de aço. Os

de 1939 depois da sua viagem no tempo a bordo

buldózeres já começaram a atuar no que resta

do Futurama da General Motors. Sentados numa

das fundações cruciformes da Ville Radieuse. As

correia transportadora automatizada, os visitan-

arestas de betão foram desgastadas durante dé-

tes viajavam através de uma maqueta da cida-

cadas pela ação de skaters e equipas de remo-

de do futuro, dos seus arranha-céus, semáforos

ção. É possível distinguir as palavras “LC esteve

e emaranhados de estradas e autoestradas. No

aqui 1967” por entre os gatafunhos e as frases

lugar onde outrora se encontravam as paisagens

feitas de uma época de turismo de arquitetura.

idealizadas do que poderiam ser os anos 60, jaz

Os atores da New Babylon terminaram o espe-

agora uma ruína poeirenta, um vestígio arque-

táculo, arrumaram as escadas e fecharam

ológico das ambições sociais e tecnológicas da

as cortinas.

A Supersurface, do Superstudio, que outrora se estendia para lá do horizonte, foi levantada e repavimentada. O branco ofuscante foi atacado pelo bolor e as raízes das árvores distorceram-se e abriram fendas nas linhas bem medidas. Os azulejos do cenário foram recuperados e servem agora de pavimento nas praças de alimentação de longínquos centros comerciais, absorvendo batidos derramados.

Digo-lhe que estamos a atravessar uma cidade de utopias e sonhos idealizados que não se concretizaram. É uma cidade de nenhures, uma cidade de tolices, a cidade dos nossos sonhos e esperanças, dos nossos desejos mais íntimos e dos nossos medos coletivos. Enquanto lhe falava da cidade que em tempos conheci, per-

”Ela diz-me que já viu este lugar, em vídeos antigos que circulam no youtube”

cebi que ela me ouvia mas que não acreditava real- mente em tudo o que lhe estava a dizer.

Tinha deixado de tentar reconhecer as cidades que eu descrevia. “Há um certo alívio e melancolia quando deixamos de tentar conhecê-las e compreendê-las”. Não se destinavam a ser realizadas, mas apenas a ser exploradas, discutidas, amadas e odiadas, disputadas e dese- jadas. As cidades do que está para vir moldam futuros tecnológicos. São dos poucos lugares que oferecem uma perspetiva crítica das cidades conhecidas em que atualmente vivemos.

Só nestas descrições do futuro é que conse guimos discernir, que podemos percorrer através daquilo que não é mapeável.

Para lá dos locais de escavação de paleofuturis Para lá dos locais de escavação de paleofuturistas

Em Futuro Perfeito, cientistas loucos, designers

a cidade especulativa já se encontra abandonada

audazes, astronautas literários, jogadores especu-

há algum tempo. “É um momento de desespero

lativos, visionários e iluminados estão aqui para

quando descobri- mos que este império, que nos

desenvolver coletivamente os adereços, os espa-

terá parecido a soma de todas as maravilhas, não

ços, as máquinas,as culturas e as narrati - vas da

passa de uma ruína informe e interminável”.

sua admirável nova cidade do futuro – um urba-

Tentamos lembrar-nos da cidade em que vivemos.

Nesta, a tradicional infraestrutura de estradas, edifícios e praças públicas vai progressivamente dando lugar a redes digitais efémeras, biotecnologias e ligações de computação em nuvem. A cidade física que conhecemos está a destruir-se a si própria. Ela pergunta-me: “A nossa cidade ainda é uma cidade?”.

Caminhar por entre esta história de futuros sugere-nos formas alternativas de prática espacial de acordo com as quais os arquitetos podem desempenhar novamente um papel fundamental. À medida que a economia colapsa e a cidade é remodelada, o futuro começa a parecer novamente um projeto.

Caminhamos até chegarmos à fronteira de um novo território. Percorremos com os olhos um fragmento em evolução, em interminável construção. Chegámos a esta parte da cidade no início da sua vida. Ela é um Futuro Perfeito. Agora, aqui, começam a imaginar as possibilidades das novas tecnologias. A cidade Futuro Perfeito gira em torno do telemóvel, não do automóvel. Ela sussurra, enquanto nós ouvi- mos o sibilo do arrefecimento dos computadores e os bips de monstros tecnológicos vivendo as suas vidas luminosas.

”Vemos a diversidade de práticas, de disciplinas e abordagens ao longo de uma trajetória que vai desde as bases até ao especulativo, desde o recente, possível até ao iminentemente provável.”

obsessivos, a cidade especulativa tas obsessivos,

nismo ima ginário, as paisagens que o rodeiam e as histórias que este contém com as colaborações de projeto entre designers e empresas de tecnologia. Vemos a diversidade de práticas, disciplinas e abordagens ao longo de uma trajetória que vai desde as bases até ao especulativo, desde o recentemente possível até ao iminentemente provável. Estas estratégias aproximam o arquiteto das tecnologias que mol- dam cada vez mais a esfera urbana e o público. Algumas das pessoas que encontramos rendem-se àquilo que a cidade poderia ser, outras são reticentes e olham para a cidade com cautela, mas, de uma forma ou de outra, toda a gente tem alguma reação. É um lugar de maravilha e de medo. Encontramos amigos e estranhos, ouvimos as suas histórias e partilhamos as suas vidas. Eu nunca andei por estas estradas, por aquilo em que as coisas se podem tornar, num Futuro Perfeito.

C O Q P

CINZENTO O FUTURO QUASE PERFEITO

Futuro Perfeito reúne um conjunto de cientistas loucos, designers audazes, astronautas literários, jogadores especulativos, visionários e iluminados para desenvolver coletivamente os adereços, espaços, máquinas, culturas e narrativas de uma cidade do futuro – um urbanismo imaginário, as paisagens que o rodeiam e as histórias que este contém.

Uma cidade imaginária para explorar as possibilidades e as consequências da atual pesquisa biológica e tecnológica emergente.

O que poderá acontecer, num Futuro Perfeito.

LUCY MCRAE: COMO É QUE A TECNOLOGIA PODE TRANSFORMAR O CORPO HUMANO Lucy McRae é uma arquitecta do corpo - imagina formas de fundir a biologia e a tecnologia nos nossos próprios corpos. Nesta conversa visualmente estonteante mostra-nos o seu trabalho que vais desde roupas que recriam o interior do corpo a um videoclipe com Robyn, uma estrela pop, e a um comprimido que, quando engolido, nos faz transpirar perfume. https:// www.ted.com/talks/lucy_mcrae_how_can_technology_ transform_the_human_body?language=pt

A COR D

AMAREL PANO Yellow Arrow é fundamentalmente uma outra maneira de explorar cidades. Um prenúncio da “web geoespacial,” um projeto global arte pública.

Yellow Arrow começou em 2004 como um projecto sobre a street art Lower East Side de Manhattan. Desde então, Yellow Arrow tem crescido para

mais de 35 países e 380 cidades a nível global e tornar-se uma maneira de experiências e de ideias

e publicar notícias via SMS no seu celular e mapas interativos online.

O projeto é construído em torno da filosofia geral de que cada local é distinto e cativante, se visto

de uma perspectiva única. Com este fundamento, Yellow Arrow permite que cada lugar se possa

tornar numa atração, globalmente, o objectivo da

Yellow Arrow é o de proporcionar uma plataforma

de ver o mundo de uma maneira nova. Quando o projeto foi introduzido pela primeira vez em 2004, famoso arqueólogo Stanford e cultural teorizador

Michael Shanks escreveu que Yellow Arrow era um exemplo de “profunda experiência de mapeamento cultural - uma cartografia do íntimo, o quotidiano, o monumental, o efémero, o histórico”.

O código Yellow Arrow para chamar a atenção para

diferentes locais e objetos a partir de um telemó-

vel e o site yellowarrow.net estende esta troca com base na localidade, permitindo aos participantes anotam as suas setas com fotos e mapas na

galeria online de Yellow Arrow colocadas em todo o mundo.

DA SETA LA ORÂMICA Com a tecnologia móvel, temos

Arte Contemporânea / Rhizome.

agora a possibilidade de integrar

org em Nova York, Banguecoque

a rede social potencial de expe-

Lhumpini’s Park, Volksbühne de

riências com a imediatez e rele-

Berlim Centro de Arquitetura e

vância do mundo físico.

alemão, Art Basel Miami Beach,

As diferentes comunidades em

e Corpo Weather em Hakusu, Ja-

todo o mundo têm acesso a tec-

pão, entre outros. Em maio de

nologias muito diferentes, mas

2004, Yellow Arrow, foi apre-

os telefones móveis tornaram-

sentada no The New York Times,

-se amplamente disponível em

Wired Magazine, Newsweek, The

todas as classes sociais. A rede

Washington Post, The Boston

como algo que é intrinsecamente

Globe, CNN e NBC, o London Ti-

uma combinação de característi-

mes, Politiken, Libertação , Diari

cas físicas, sociais, tecnológicos

de Barcelona, e de Volkskrant.

e de componentes interconectaveis.

O projeto Yellow Arrow de Christopher Allen, Michael Counts,

Brian House, Jesse Shapins cresceu de uma colaboração inter-

disciplinar entre os artistas com sede em Nova York, Berlim e em Gotemburgo, com origens

no cinema avant-garde, documentário performance, instalação específica do site, narrativa

não-linear, experimental cartografia, e mídia interativa. Indivi-

dualmente e colaborativamente, o grupo de trabalho anterior, foi exposto em locais como o Mu-

seu de Arte Moderna, Museu

Whitney de Arte Americana, Van

Alen Institute, Novo Museu de

www. yellowarrow.net