Programmheft Tanz 36+ FINALE

TANZ 36 + FINALE

« RESTLESSNESS »

12 Jahre Kathleen McNurney: Ein Tanzabend mit einer Neukreation von Patrick Delcroix und choreographischen Überraschungen aus dem Ensemble

CHOREOGRAPHIE Patrick Delcroix

Premiere: 22. Mai 2021

TANZ Dario Dinuzzi, Lisa Gareis, Mathilde Gilhet, Luigi Imperato*, Phoebe Jewitt, Terra Kell, Carlos Kerr Jr., Valeria Marangelli, Mathew Prichard, Flavio Quisisana, Ilaria Rabagliati*, Gabriele Rolle*, Giuliana Sollami*, Andrea Thompson

Dauer: ca. 1 Stunde 15 Minuten IN KOOPERATION MIT « BINDING FIRST DANCE » GEFÖRDERT DURCH DIE LANDIS & GYR STIFTUNG MEDICAL PARTNER: SPORTMEDIZIN ST. ANNA IM BAHNHOF

BÜHNE UND LICHT Kees Tjebbes KOSTÜME Bregje van Balen

CHOREOGRAPHIEN AUS DEM TANZENSEMBLE (jeweils zwei der vier Stücke pro Vorstellung)

« NEVER ODD OR EVEN »** CHOREOGRAPHIE Carlos Kerr Jr. TANZ Terra Kell, Carlos Kerr Jr., Valeria Marangelli, Mathew Prichard

«A STRING TELEPHONE »** CHOREOGRAPHIE Mathew Prichard TANZ Mathew Prichard, Flavio Quisisana KOSTÜME Sarah Hofer MUSIK Ed Myhill LICHT Marc Hostettler

« FOR OLD TIMES’ SAKE »*** CHOREOGRAPHIE, KOSTÜME UND TEXT Phoebe Jewitt

DRAMATURGIE / PRODUKTIONS­ LEITUNG Sarah Brusis BALLETTMEISTERIN / ABENDSPIELLEITUNG Eva Zmekova BÜHNENBILD­ ASSISTENZ Joan Jurt KOSTÜMASSISTENZ Sarah Hofer KOSTÜMHOSPITANZ Ida Buch INSPIZIENZ Paul Suter KORREPETITION TANZ Leandra Högger

TANZ Phoebe Jewitt, Igli Mezini, Mathew Prichard

TRAININSLEITUNG Kathleen McNurney, Caroline Finn (Gast), Filipe Portugal (Gast)

LICHT Marc Hostettler

KÜNSTLERISCHE LEITUNG « TANZ LUZERNER THEATER » Kathleen McNurney

« AFTER A HUNCH »*** CHOREOGRAPHIE Dario Dinuzzi

KOSTÜMKONZEPT Carlos Kerr Jr., Valeria Marangelli

TANZ Olivia Blanch*, Mathilde Gilhet

Wir danken Brigitte Matteuzzi-Weber für die grosszügige Unterstützung von «Tanz Luzerner Theater»

KOSTÜME Sarah Hofer

KOSTÜME Flavio Quisisana

* Hospitanz

LICHT Marc Hostettler

MUSIK Luigi Imperato*

** Vorstellungsdaten: 22. / 27. Mai / 2. / 6. Jun

Herzlichen Dank: Carla Schwöbel Braun

PROBENASSISTENZ Andrea Thompson

LICHT Marc Hostettler

*** Vorstellungsdaten: 8. / 9. / 10. / 13. Jun

L

Tanz 36 + Finale

Bühne ←

T

Ein Ende und ein Anfang

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«Tanz 36 + Finale» ist der letzte Tanzabend am Luzerner Theater unter der künstlerischen Leitung von Kathleen McNurney. 12 Jahre lang hat sie die Kompanie «Tanz Luzerner Theater» geführt und Luzern mit den unterschiedlichsten Choreographen und Choreographinnen sowie vielfältigen Bühnensprachen und Tanzstilen bereichert. Neben kleineren Formaten entstanden 36 Tanzabende. Und jetzt sind wir beim Finale angelangt. Der Triple Bill Abend ist ein Abschluss und ein Blick zurück zu den Anfängen. Patrick Delcroix, der das letzte der drei Stücke mit dem Titel «Restlessness» kreiert hat, war nämlich bereits vor 12 Jahren als Choreograph am LT zu erleben, und zwar im aller­ ersten Tanzabend «Tanz 1 » – ebenfalls ein Triple Bill Abend – mit gleich zwei Stück: «White Fog Lifting» und «Fleur de Mémoires». Das dritte Stück «Zeitgeister» choreographierte damals der LT Associate Artist Georg Reischl.

Die beiden Choreographen waren 2009 noch wenig bekannt, haben aber seither eine erfolgreiche Karriere hingelegt und blieben dem LT über die Jahre verbunden. Das Finale wirft aber nicht nur einen Blick zurück, sondern auch einen Blick in die Zukunft. Es beginnt mit zwei Stücken aus dem Tanzensemble, mit den Choreographen und Choreographinnen von morgen. Eine Tänzerin und drei Tänzer von TLT haben jeweils ein eigenes choreographisches Konzept entwickelt und mit ihren Kolleginnen und Kollegen einstudiert. Von den vier Kurzstücken werden jeweils zwei pro Abend gezeigt. An den ersten vier Vorstellungen sind «A String Telephone» von Mathew Prichard und «Never Odd or Even» von Carlos Kerr Jr. zu sehen und an den letzten vier Vorstellungen «For Old Times’ Sake» von Phoebe Jewitt und «After a Hunch» von Dario Dinuzzi. Beginnend mit der Zukunft und endend mit der Vergangenheit schafft dieser Abend eine schöne Brücke zwischen den Generationen, eine Verschränkung von einem erfahrenen Choreographen, der bereits auf eine Karriere zurückblicken kann, und jungen up-and-coming Talenten, die ihre choreographische Karriere noch vor sich haben.

Im Flow der Rastlosigkeit Der Choreograph Patrick Delcroix im Gespräch mit Sarah Brusis, Dramaturgin «Tanz Luzerner Theater» Sarah Brusis — Wie kamst du auf den

Titel «Restlessness»?

Patrick Delcroix — Das kam von meinen Erfahrungen in diesem Jahr.

Wenn wir nicht mehr unsere gewohnten Freiheiten haben wie früher, werden wir völlig unruhig und rastlos.

Wenn du in der Quarantäne bist, zählst du die Stunden, du liest, du spielst Musik. Aber irgendwann kannst du nicht mehr. Draussen ist schönes Wetter, und wenn du essen willst, kannst du nicht raus. Du musst jemandem eine Liste geben, der für dich einkaufen geht. Die Freiheit ist nicht mehr da, der Spass ist nicht mehr da. Darum ist es mir jetzt auch besonders wichtig, Spass zu haben bei den Proben im Tanzsaal.

SB — Wie ist es für dich, ein Stück

für den letzten Abend von Kathleen McNurneys 12-jähriger Ära zu choreographieren?

PD — Ich mache dieses Stück natürlich auch für Kathleen. Es soll ein Happy End für ihre Zeit hier als künstlerische Leiterin von TLT sein. Daher ist das

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Stück grösstenteils sehr heiter und fröhlich. Rastlosigkeit kann sich ja auch in verausgabender Fröhlichkeit zeigen. Aber die heiteren Teile wechseln sich mit düsteren ab. Dieses ganze Jahr war so schwierig für uns alle. Die Pandemie ist eine für uns alle unbekannte Situation, die uns unruhig macht. Davon bin ich bei diesem Stück sicher auch beeinflusst.

SB — Wie beginnst du eine choreo-

graphische Arbeit?

PD — Ich muss immer erstmal die Tänzerinnen und Tänzer kennenlernen, um zu sehen, was sie anbieten, wie ich sie bewegen kann, welchen Charakter sie haben. Deshalb habe ich anfangs einen Workshop mit ihnen gemacht und dabei rausgefunden, wer was kann und wer gut zusammenpasst.

Es ist wie ein Spiel: Man probiert Sachen aus und merkt, wie weit man gehen kann.

SB — Und wie gehst du den choreo-

graphischen Prozess selbst an?

PD — Ich brauche immer Gefühle, um arbeiten zu können. Wenn es keine Gefühle gibt, was ist dann der Sinn zu tanzen? Wenn ich anfange, zu viel zu denken, ist das nicht gut. Viel besser

8 ist es für mich beim Choreographieren, schöne Musik als Ausgangspunkt zu haben und dann einfach mit dem Flow zu gehen. Ich will einfach nur meinen Ideen nachgehen und Spass haben dabei. Und wenn ich sehe, dass die Tänzer und Tänzerinnen auch Spass haben, dann bin ich vollkommen zufrieden.

sondern singt mit! Es ist so eine schöne Musik, singt sie! Denn durch das Zählen werden die Bewegungen ganz kantig.

SB — Wie gehst du jeweils mit der

PD — Die Steine stehen für mich im weitesten Sinne für die Zeit, die vergeht. Steine als Symbol für verschiedene Ereignisse, Menschen oder Projekte, mit denen man im Leben beschenkt wurde. In vielen Religionen gibt es den Brauch des Grabsteins, der an jemanden erinnert, dessen Zeit schon vorbei ist. In Märchen werden Steine gestreut als Spur, um sich zu erinnern, welchen Weg man gekommen ist, oder damit jemand anderes weiss, wohin er oder sie gehen soll. Die Steine stehen also auch für Wege, die man im Verlauf des Lebens einschlägt – insofern auch für verschie­ dene Wegen, die ich mit Kathleen, Kees (Bühne) und Bregje (Kostüme) im Laufe der Jahre gegangen bin.

Musik um? Legst du die zu Beginn schon fest oder stellst du die im Laufe des choreographischen Prozesses zusammen?

PD — Ich muss die Musik immer schon zu Beginn haben. Nicht unbedingt die genaue Reihenfolge, aber die einzelnen Stücke. Diesmal habe ich auch mehrere Musikstücke mit Lyrics, das habe ich früher nicht so oft gemacht. Mit dem gesungen Text kommt nochmals eine Ebene dazu. Ich choreographiere nicht absichtlich etwas zum Songtext, aber Verbindungen entstehen automatisch im Prozess.

Wenn du dich auf die Musik einlässt, wird sie dich berühren. Schöne Musik allein reicht natürlich nicht. Ich achte darauf, dass die Choreographie genauso stark ist wie die Musik, ich versuche da, die richtige Balance zu finden. Und ich sage immer wieder zu den Tänzerinnen und Tänzern: Singt die Musik, zählt nicht den Takt mit,

SB — Die Bühne ist eine Black-Box

mit von der Decke hängenden Steinen. Welche Bedeutung hat dieses Bühnenelement für dich?

«Elektronen sind im Raum immer miteinander verbunden und werden beeinflusst vom Zustand oder der Bewegung der anderen Teilchen. Ich sehe das Konzept der Quantenverschränkung als Bild für die Liebe oder für menschliche Bezie­ hungen im Allgemeinen. Egal, wie weit weg eine geliebte Person räumlich ist, man fühlt immer diese Verbindung zu ihr. (…)

Jede Bewegung ist der Anfang und das Ende für die Bewegung eines anderen. Wenn eine Person die Bühne verlässt und eine andere Person die Bühne betritt, wie verhält sich dann diese Person zu denen auf der Bühne und wie ist ihre Energie noch mit jenen verbunden, welche die Bühne bereits verlassen haben? Für mich ist dieses Stück, wenn ich es jetzt sehe, wie ein Traum, der nie endet, aber man weiss auch nicht wirklich, wo er beginnt.»

→ Carlos Kerr Jr. zu seinem Stück

«Never Odd or Even»

Never Odd or Even

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Der Stücktitel liest sich rückwärts genau gleich wie vorwärts, er ist also ein Palindrom. Diese sprachliche Spielerei dient denn auch als Ausgangspunkt für das choreographische Konzept. Carlos Kerr Jr. hat eine persönliche Faszination für wissenschaftliche, mathematische und (quanten)physikalische Phänomene und dafür, wie sich diese auf menschliche Beziehungen übertragen lassen. Er befasste sich mit dem berühmten Sator-Quadrat, einem rätselhaften quadratischen Satzpalindrom bestehend aus fünf lateinischen Wörtern, dessen Ursprung bis heute ungeklärt ist. Davon ausgehend stellte er sich die Fragen, wie Bewegungen oder Ereignisse gleichzeitig vorwärts und rückwärts ablaufen können, welche absurden Verschränkungen es dadurch bei Ursache und Wirkung gibt und wie sich ein einzelner Moment im ewigen Fluss der Zeit fest­ machen lässt.

Wann beginnt eine Bewegung und wann endet sie? Die Bewegung ist die perfekte Veranschaulichung für das Einzigartige und die Unwiederholbarkeit eines Ereignisses, für die ungreifbare Zeitlichkeit, für die instabile und ständiger Veränderungen unterworfene Welt. Dinge und Lebewesen sind in einem ständigen Wandel gefangen, ihre Identität und Existenz sind relativ und somit sind sie nie eindeutig das eine oder das andere, sie sind «never odd or even».

Mit den Tänzerinnen Valeria Marangelli und Terra Kell und dem Tänzer Mathew Prichard begibt Carlos Kerr Jr. sich auf die Suche danach, wie sich diese abstrakten Themen auf eine gemeinsame Bewegungssprache übertragen lassen.

Wie können Vorwärts und Rückwärts, Ursache und Wirkung, ein einzelner Moment, Quantenverschränkungen und menschliche Bindungen im Tanz dargestellt werden und welche Bewegungsqualitäten erfordern sie? In kunstvollen Zweier-, Dreier- und Viererkonstellationen zu atmosphärischer und unter die Haut gehender Musik, lassen sich nicht nur diese physikalischen und abstrakten Phänomene wiedererkennen, sondern unweigerlich auch berührende menschliche Beziehungen. Zufällige Begegnungen, Schicksalsgemeinschaften, innige Verbindungen und ungewolltes Auseinandergerissenwerden sind es denn auch, die uns im Endeffekt im Leben antreiben. In der Erinnerung an ungreifbare oder prägende Ereignisse geht man die genauen Abläufe vorwärts und rückwärts durch, bis man damit versöhnlich abschliessen kann oder bis man dadurch zu Neuem geführt wird. Denn jedes Ende ist auch der Anfang für etwas Neues.

«Ich wurde hochgradig schwerhörig geboren, und erst nach einer Gaumenspaltenoperation mit etwa drei Jahren begann ich zu hören. Davor war ich sehr unempfindlich gegenüber Dingen, z. B. wenn es an der Tür klingelte oder es ein Feuerwerk gab – etwas, was kleine Kinder erschrecken oder gar zum Weinen bringen könnte, – da war ich einfach glücklich in meiner eigenen Welt. Ich war also ein sehr einfaches Baby. Meine Eltern beobachteten auch, dass ich als taubes Kind gerne tanzte, wenn Musik gespielt wurde. Ich konnte die Musik nicht hören wie die anderen um mich herum, aber ich konnte den Rhythmus spüren über die Vibrationen des Bodens, über die Schwingungen, die durch meinen Körper gingen. Ich hörte die Musik also auf meine eigene Art und Weise.»

→ Mathew Prichard über die Hintergründe

zu seinem Stück «A String Telephone»

A String Telephone

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Seine persönliche Erfahrung mit Gehörlosigkeit als Kleinkind prägt Mathew Prichard nicht nur als Person, sondern auch als Tänzer und Künstler. Er hat bereits zwei Kurz-Tanzfilme zu diesem Thema gedreht, bei denen er genau wie für dieses Stück eng mit dem Musiker Ed Myhill zusammengearbeitet hat.

«A String Telephone» ist als seine erste Choreographie für die Bühne eine Fortführung seiner Auseinandersetzung mit der Kommunikation mit gehörlosen Menschen. Das Kinderspiel des Schnurtelefons (String Telephone) dient dabei als Bild für die Fragilität der Klangübermittlung zwischen zwei Menschen oder der menschlichen Kommunikation im Allgemeinen. Wenn zwei Becher mit einer Schnur verbunden werden, können sie als Hör- und Sprechmuschel zum Spieltelefon werden. Durch die Schnur wird der Klang dabei über eine relativ weite Distanz vom Mund des einen Kindes zum Ohr des anderen getragen. Man muss aber genau hinhören, um die Stimme des anderen zu hören.

Und reisst die Schnur oder löst sich der Knoten vom einen Becher, wird die Übermittlung gebrochen. Die beiden Tänzer Mathew Prichard und Flavio Quisisana haben hier auf der Bühne keine Schnur, scheinen aber dennoch über die Becher an ihrem Ohr verbunden. Diese Verbindung zeigt sich auch darin, dass sie über weite Teile synchron – fast wie ein und dieselbe Person – in fliessenden Bewegungen zu einem treibenden Rhythmus über die Bühne gleiten.

Die sensible Musik von Ed Myhill nähert sich mit unter Wasser ähnlichen, dumpfen Klängen, vibrierenden Rhythmen und einer physisch spürbaren Textur tatsächlich dem Gefühl von Taubheit oder reduzierter Hörfähigkeit an und führt die beiden Tänzer zu einer Bewegungssprache, die stark mit dem Boden verbunden ist. Die leichten fliessenden und gleichzeitig geerdeten Bewegungen hat Prichard auch mit Elementen der Gebärdensprache angereichert und legt dadurch eine für Hörende «unhörbare» Kommunikationsebene darüber. Damit geht er auch der Frage nach, welches die grundlegendsten Voraussetzungen für die menschliche Kommunikation sind und welche Verschiebungen es gibt, wenn einer unserer Sinne wegfällt. Kann ein Mensch beispielsweise nicht hören, verschärft sich sein Tast- und Sehsinn oder er achtet auf ganz andere Details, wie Mimik und Lippenbewegungen oder die Textur der Haut und die Qualität einer Berührung. Myhills Musik und Prichards Choreographie spielen mit dieser erhöhten Sensibilität, führen uns zu genauem Hinhören, Hinsehen, Hinfühlen und stehen dabei wie die beiden Becher in einem Spannungsverhältnis, über einen unsichtbaren Faden eng miteinander verbunden.

For Old Times’ Sake

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Wie entstehen Erinnerungen und wie verbindet unser Verstand sie mit Emotionen? Warum werden Erinnerungen verzerrt? Wählen wir aus, woran wir uns erinnern und was wir verdrängen? Welchen Stimulus braucht es, um eine verlorene Erinnerung wiederherzustellen, eine verzerrte zu richten oder eine falsche Erinnerung zu kreieren? Von diesen Fragen geleitet setzt sich Phoebe Jewitt mit folgenden konkreten Themen auseinander: Trauma Therapie, Alzheimer Vorbeugungen und falsche Geständnisse von unschuldigen Angeklagten. Zu diesem Themenkomplex kreierte sie ein Trio, in dem sie selbst mit den Tänzern Igli Mezini und Mathew Prichard zu sehen ist. Darin geht es um einen Mann, der mit verschiedenen Erinnerungen konfrontiert wird, diese vermischt oder nicht einordnen kann und dessen Geist dabei schrittweise verfällt. Zu Beginn des Stücks sitzen die beiden Tänzer Rücken an Rücken wie Spiegelbilder. Ist der eine das jüngere Ich des anderen? Oder sind sie zwei verschiedene Personen, die ein schicksalhaftes Ereignis für immer aneinandergekettet hat? Es beginnt eine Reise durch Erinnerungsfetzen und eine Frau taucht auf, welche die Ereignisse im Wesentlichen zu lenken scheint. Eine vergangene Liebe, eine verlorene Verwandte, eine Komplizin in einem folgenschweren Unterfangen? Zeitgrenzen, Generationen und Realitätsebenen verschwimmen.

Beim Kreieren der Stimmung und der Kostüme hatte Jewitt die Alltagssituationen aus Edward Hoppers Gemälden vor Augen. Eine walzerartige Musik treibt die Figuren durch die geistige Welt der Erinnerungen wie der Fluss der Zeit. Über der Musik schwebt zudem eine weibliche Stimme, die unaufhörlich ein komplexes Gedicht predigt. Ist es die Stimme der weiblichen Figur auf der Bühne, ist es eine Richterin oder die moralische Instanz im Kopf des Mannes?

Das Gedicht «Forsaken Time» hat Phoebe Jewitt im Vorfeld der Proben geschrieben und dann selber über die Musik eingesprochen. Inhaltlich hat sie sich dabei zum einen von wahren Geschichten über ungerechtfertigte Gerichtsver­ urteilung und deren lebenslangen Folgen für die Betroffenen inspirieren lassen, zum anderen von Forschungen über neue Ansätze zur Heilung von posttraumatischen Belastungsstörungen mittels sogenanntem «Memory editing». Der genaue Inhalt des gesamten Gedichtes bleibt aber bewusst vage und entgleitet dem Zuhörenden ebenso schnell wieder, wie er sich erschliesst – genau wie die Erinnerungsfetzen der Hauptfigur in diesem Stück. Vielleicht ein Bild für psychische Prozesse im Allgemeinen: Gedanken, Gefühle, Erinnerungen und Träume, mal sind da und dann sind sie auf einmal wieder weg. So flüchtig ihr Wesen auch ist, sie sind es schlussendlich doch, die uns als Person ausmachen.

Forsaken Time

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Auszüge aus dem Gedicht von Phoebe Jewitt

A sad joke Through madness I provoke Sadness of which I never spoke To savour what cannot choke Soak in the flavour of A raging fire, stoked (…)

A thirst For forensic evidence What takes precedence?

Descendants make masks Masks of fake benevolence Intelligence weeps from storytelling arrogance Is this innocence?

Reality morphs into obscurance By morality Layers of confidentiality Deep beneath this manner Of abnormality (…)

This circus must end Send whatever may be sent Time to pass to lose Descent Let regrets ferment and accept Lament to be what we chose With intent to torment (…)

Images, proof, signed We are blind to what is truth And that which has been assigned Aligned with streamlined fable

After a Hunch

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«A hunch can be something in the back of your mind or something physical on your back.» → Dario Dinuzzi

Das englische Wort «hunch» ist zweideutig. Es kann sowohl «Buckel» als auch «Ahnung» heissen. Diese beiden komplett unterschiedlichen Bedeutungen und die möglichen Verbindungen zwischen ihnen haben Dario Dinuzzi angeregt, ein Gedicht dazu zu schreiben, das denselben Titel trägt wie sein Duett: «After a Hunch» (siehe Seite 22 ). Darin spielt er mit dem Wortlaut «hunch» und der Uneindeutigkeit seines Inhaltes. Das Gedicht diente ihm und den beiden Tänzerinnen Olivia Blanch und Mathilde Gilhet als Ausgangspunkt für den choreographischen Prozess.

Der Buckel, eine anatomische Verformung des Rückens, bezeichnet im Gegensatz zur Ahnung etwas Physisches und Greifbares. Als Resultat eines anstrengenden Lebens, als Gewicht, das ein Mensch mit sich herumträgt, das ihn im Verlauf des Lebens immer mehr belastet und zu unbequemen, Schmerz vermeidenden Bewegungsabläufen zwingt, kann der Buckel im übertragenen Sinne aber auch etwas Psychologisch-Geistiges bezeichnen. Diese Bedeutungsebene von «hunch» verweist in beiden Fällen auf die Vergangenheit und ihre belastende Auswirkung auf den momentanen Seinszustand. Im Gegensatz dazu ist die Ahnung etwas, das noch nicht greifbar ist, somit noch nicht existiert oder noch nicht stattgefunden hat, verweist also auf etwas Zukünftiges. Ahnungen machen sich bemerkbar, bevor wir den Gedanken, die Idee oder das Gefühl klar greifen können, geben uns Hinweise auf kommende Ereignisse oder auf Geschehnisse, die ohne unser Beisein stattgefunden haben. Aber sind unsere Ahnungen vielleicht auch geprägt von unserer Vergangenheit, von dem Bündel, das wir ein Leben lang auf dem Rücken mit uns getragen haben? Insofern sind die beiden Bedeutungsebenen vielleicht gar nicht so weit voneinander entfernt, wie sie auf den ersten Blick scheinen.

Die beiden Tänzerinnen spielen in diesem Duett damit, jeweils den Buckel oder die Ahnung der anderen zu verkörpern. Welche Möglichkeiten gibt es tänzerisch, ein Gewicht oder eine Belastung für die andere zu sein, mit diesem Gewicht umzugehen oder die Belastung zu umgehen? Wie kann eine Person

21 die Ahnung der anderen über Bewegungen darstellen? Welche Interaktionen, welche Beziehungen, welche Interpretationen entstehen dabei? Die beiden Tänzerinnen bewegen sich sehr unterschiedlich, haben in ihrer äusseren Erscheinung aber gewisse Ähnlichkeiten. Somit wirken sie wie Doppelgängerinnen, Idealvorstellungen voneinander oder als das jeweils vergangene oder zukünftige Ich der anderen. Dies wird auch unterstützt durch das uniformartige Kostümbild von Ensembletänzer Flavio Quisisana, das mit der Verschiebung von Vorder- und Rückseite spielt und damit wieder auf die doppelte Bedeutungsebene von «hunch» verweist. Auch die Musik kommt aus dem Ensemble: Luigi Imperato arrangierte und komponierte sie. Zu Beginn hört man Dinuzzis Gedicht auf Albanisch, eingesprochen von Igli Mezini in seiner Muttersprache, und im nächsten Lied spielte Imperato mit einzelnen Teilen daraus und stellte sie zu einem neuen Musikstück zusammen.

Dinuzzi liess sich beim Verfassen des Gedichtes sowie im choreographischen Prozess stark von seinen «hunches» leiten. So sind die Ahnung und der Buckel zusammengefasst im Wortlaut «hunch» auch als Bild zu sehen für kreative Prozesse und ihre Antriebe – sei es auf der Seite der Produktion oder auf der Seite der Interpretation. Ja auch im Leben werden wir ständig von unseren «hunches» geleitet. «After a Hunch», nach einer Ahnung oder mit einem Bündel auf dem Rücken, sind wir immer wieder ein Schrittchen weiter oder wir werden zu einem weiteren «hunch» geführt.

After a Hunch Gedicht von Dario Dinuzzi

It’s the hunch sharpening the senses of both teams.

It seems that each side has its view, although none of the parts understand the first rule.

The cue comes as a falling leaf tired of hanging.

Displacing perception and amusing the eyes it lies before landing and whispers: «Attention».

A brief moment justified with awe has a quite expected raw ending.

Pretending to face a different bunch it’s a wilful race against a punch.

Excuses are hollow to sway the hunch of a lout, and it doesn’t get better if turned inside out.

Please, please has the march yet begun?

Is the anthem the chant or the phantom of pride?

Arms up and beside almost striking the sky.

Why? Hunting his nature, none is the winner.

Two is one’s shape, one’s shade, one’s image reflected in the flow of the river.

Downstream the last fall squeezed through a funnel, pouring life, not a tunnel but a hall with the most colorful walls where to gather hands in the most beautiful waltz.

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Biografien PATRICK DELCROIX

KEES TJEBBES

Der Choreograph wurde an der Centre International de Danse Rosella Hightower in Cannes und der École de Danse Colette Soriano in Orthez (Frankreich) zum Tänzer ausgebildet. 1982 trat er der Iwanson Dance Company in München bei, bevor er vom Scapino Ballet in Amsterdam engagiert wurde und später vom Nederlands Dans Theater I, wo er unter der künstlerischen Leitung von Jiri Kylian von 1986 bis 2003 tanzte und zu einem wesentlichen Tänzer der Kompanie wurde. Er arbeitete dabei intensiv mit an­ gesehenen Choreographen zusammen, u. a. mit William Forsythe, Mats Ek, Ohad Naharin, Edouard Lock, Nacho Duato, Hans van Manen und natürlich mit Jiri Kylian selbst, mit welchem er über 16 Ballette kreierte. Mittlerweile hat Delcroix für viele anerkannte Häuser und Kompanien choreographische Neukreationen geschaffen und bereits existierende Werke auf die Bühne gebracht.

Seit 2008 ist er auch bei den Kylian Productions engagiert, um das Repertoire von Jiri Kylian wieder zu inszenieren. Im Jahr 2001 wurde Patrick Delcroix von der französischen Regierung für sein Engagement für die Künste aus­ gezeichnet und zum «Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres» ernannt. Nach «White fog lifting» und «Fleur de Mémoires» als Teil von «Tanz 1 » ( 2009 ) und «If walls could talk» ( 2014 ) ist mit «Restlessness» in der Spielzeit 2020/21 nun seine vierte Kreation für «Tanz Lu­ zerner Theater» am LT zu sehen.

Der Bühnenbildner und Lichtdesigner arbeitete nach seinem Studium an der Brüsseler Akademie der Künste mit verschiedenen Theater- und Tanzgruppen zusammen: Toneelgroep Theater, Introdans, Scapino Ballet Rotterdam und Nederlands Dans Theater. Am Introdans und Scapino Ballet Rotterdam entwarf er Lichtinszenierungen, u. a. für die Choreographen Ed Wubbe, Nils Christe und Itzik Galili.

Er arbeitete auch mit Choreo­ graphen wie Mats Ek, William Forsythe, Ohad Naharin und Maurice Béjart zusammen, sowie mit Bühnenbildnern und Lichtdesignern wie Jennifer Tipton, Joop Caboort, John MacFarlane, Michael Simon und John B Read.

Im Jahr 2000 bat ihn Jiří Kylián, das Licht für «Click-pause-Silence» zu entwerfen, und seitdem hat er bei fast allen Tanzproduktionen Kyliáns mit ihm zusammenge­ arbeitet. In den letzten Jahren designte er neben seinen Arbeiten und Entwürfen für Kylián auch für weitere Choreographen, u. a.

Ken Ossola, Patrick Delcroix, Stephan Thoss, Crystal Pite, Yuri Possokhof und Didy Veldman.

Diese neue Produktion für das LT ist seine sechste Zusammenarbeit mit Patrick Delcroix.

BREGJE VAN BALEN

Die Kostümbildnerin wurde im niederländischen Haarlem ge­ boren und an der Nationale Ballet­ academie in Amsterdam zur Tänzerin ausgebildet. 18 Jahre lang gehörte sie der Kompanie des Nederlands Dans Theater an.

26 Schon während ihrer aktiven Zeit als Tänzerin war sie wiederholt als Kostümbildnerin tätig und absolvierte nach ihrem Abschied von der Bühne die Amsterdamer Baruch Mode Academie. Sie entwarf Kostümbilder u. a. für das Nederlands Dans Theater, das Nor­ wegische Nationalballett, die Göteborgs Operans Danskompani, das Hamburg Ballett, für Introdans, das Győri-Ballett, das Royal Swedish Ballet und das Royal Danish Ballet und arbeitete dabei mit Choreographen wie Patrick Delcroix, Jorma Elo, Medhi Walerski, Gustavo Ramírez Sansano, Kaloyan Boyadjiev, Alexander Ekman, Johan Inger und Jo Strømgren zusammen.

Am Luzerner Theater entwarf sie Kostüme für «Tanz 26: Hinter Türen», für zwei Stücke des Triple Bill Abends «Tanz 27: Roll ’n’ Rock It!», sowie für «Tanz 31: CARMEN.maquia» in der letzten Spielzeit 2019/20. Für diese Spielzeit ist die Holländerin an der Seite von Patrick Delcroix zurück in Luzern.

DARIO DINUZZI

Der ursprünglich aus Italien stammende Tänzer ist auch ein professioneller Performer, Choreograph und Bewegungstrainer.

Nach seiner Ausbildung in Ballett und zeitgenössischem Tanz war er als Tänzer engagiert für Aterballetto, Les Grands Ballets Canadiens de Montreal, Ballet BC und Tanz Luzerner Theater und hat Werke renommierter Choreographen interpretiert, u. a.

Bryan Arias, Gioconda Barbuto, Mauro Bigonzetti, Aszure Burton, Stijn Cellis, Jacopo Godani, Jiri

27 Kylian, Johan Inger, Mats Ek, Ohad Naharin, Walter Matteini, Fernando Melo, Emily Molnar, Kevin O’Day, Georg Reischl, PoCheng Tsai, Medhi Walerski, Wen Wei Wang. Er war auch als freiberuflicher Tänzer tätig und trat für verschiedene Projekte in Europa und Kanada auf. Neben seiner Erfahrung als zeitgenössischer Tänzer hat er sein Fachwissen in den Bereichen Strassenper­ formance, Tanztheater, Clownerie und Tanzunterricht erweitert.

Nach seiner ersten erfolgreichen Erfahrung mit Tanz Luzerner Theater ( 2016/17 ), ist er seit der Spielzeit 20/21 wieder als Tänzer am LT engagiert. Während er seine Karriere in angesehenen Tanz­kompanien verfolgt, entwickelt er auch eine eigene Sprache als Choreograph. In diesem Tanzabend ist seine choreographische Handschrift im Duett «After a Hunch» zu sehen.

PHOEBE JEWITT

Die Tänzerin wurde in Grossbritannien geboren und wuchs in Südostasien und der Schweiz auf.

Sie erhielt ihre Tanzausbildung an der Ballettschule des Zürcher Opernhauses. Nach der Matura wurde sie im Bachelorprogramm für Contemporary Dance an der Zürcher Hochschule der Künste aufgenommen. Während des Studiums tanzte Phoebe Jewitt in Choreographien von u. a. Nadav Zelner, Olga Labovkina und Antonio Ruz. Ausserdem war sie 2018 Teil des Context Festival Diana Vishneva in Moskau und 2019 der Gala Dance Meeting in Lucca und des TanzArt ostwest Festivals in Giessen. Phoebe

Jewitt war 2018 und 2019 Preisträgerin des Migros-KulturprozentWettbewerbs für Nachwuchstänzerinnen und -tänzer. In der Spielzeit 2019/20 war sie als Hospitantin im Praktikumsvertrag am LT engagiert und ist seit der Spielzeit 20/21 festes Ensemblemitglied von Tanz Luzerner Theater. In diesem Tanzabend ist nun auch ihre choreographische Handschrift zu sehen, und zwar im Kurzstück «For Old Times’ Sake».

CARLOS KERR JR.

Der Tänzer wurde 1992 in Brooklyn, New York, geboren.

Er absolvierte die Fiorello H. LaGuardia High School of Music & Art and Performing Arts, bevor er sein Tanzstudium am Ailey / Fordham BFA Programm im Lincoln Center weiterführte und mit Auszeichnung abschloss.

Zahlreiche Stipendien ermöglichten ihm Engagements beim Manhattan Youth Ballet, Jacob’s Pillow Contemporary Program, Complexions Contemporary Ballet, Hubbard Street Dance, Chicago, und Springboard Danse Montreal.

Er trat als Gast mit der New Jersey Academy of Dance Arts, der Westchester Ballet Company und der Rubberband Dance Group auf. Der Amerikaner tanzte unter anderem in Werken renommierter Choreographen wie William Forsythe, Barack Marshall, Hofesh Shechter, Andrea Miller und erarbeitete Werke mit Itzik Galili, Stijn Celis und Alejandro Cerrudo.

Nach einer Spielzeit am Theater Ulm unter der Leitung von Roberto Scafati ist Carlos Kerr Jr. seit der Spielzeit 2016/17 Ensemblemitglied von Tanz Luzerner

Theater. Neben seiner Arbeit als Tänzer ist Carlos Kerr Jr. ebenfalls als Choreograph und Tanzlehrer tätig. Seine choreographische Hand­schrift ist in diesem Tanzabend im Kurzstück «Never Odd or Even» zu sehen.

MATHEW PRICHARD

Der Tänzer absolvierte seine Tanzausbildung an der Rambert School for Ballet and Contem­ porary Dance, wo er einen Bachelor Abschluss mit Auszeichnung erhielt. Während dieser Zeit tanze er in Werken von Mark Baldwin, Didy Veldman, Mark Bruce und Robert Cohan. Zudem arbeitete er mit der Rambert Dance Company zusammen. Mit dem Musikerduo «Goldfrapp» tanzte er am Glastonbury Festival und in der BBC Musiksendung «Later …

With Jools Holland». Im Jahr 2017 wurde Mathew Prichard an der National Dance Company in Wales engagiert, wo er Werke von Marcos Morau, Mario Bermudez Gil, Roy Assaf, Alexandra Waierstall, Nigel Charnock, Fearghus Ó Conchúir und Caroline Finn aufführte. Im Jahr 2019 erhielt Mathew einen Master of Arts in Zeitgenössischem Tanz. Er schloss sich Marcat Dance an und trat in der Weltpremiere von «Anhelo» auf, gefolgt von Aufführungen von «Death In Venice» von der Royal Opera. Seit der Spielzeit 2020/21 ist Mathew Prichard als festes Ensemblemitglied der Kompanie Tanz Luzerner Theater am LT engagiert. In diesem Tanzabend ist nun auch seine choreographische Handschrift zu sehen, und zwar im Duett «A String Telephone».

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Impressum TEXTNACHWEISE

Alle Texte bis auf die gekennzeichneten Zitate sind Originalbeiträge für dieses Heft von Sarah Brusis.

MUSIKNACHWEISE

Ausser den Neukompositionen von Luigi Imperato und Ed Myhill werden folgende Musikstücke verwendet. « RESTLESSNESS » — Idil Mese & Oceanvs Oriantalis – «Aliens» — Redi Hasa – «Cherry Flowers» — Melody Gardot – «If the stars were mine» (orchestral version), «C’est magnifique» (feat t. António Zumbujo), «Over the rainbow» — Ôlafur Arnalds – «So far» (feat. Arnor Dan) — Redi Hasa & Akin Sevgör – «Time» « NEVER ODD OR EVEN » — William Basinski – «Fin» — Carlos Cipa – «And she was» — Windy & Carl – «Forest Trails» — Max Richter – «Andante Loops»

— Silver Mt. Zion – « 13 Angels standing Guard ’Round The Side of Your Bed» « FOR OLD TIMES’ SAKE » — Abel Korzeniowski – «Satin Birds», «Song of Time» — Mooryc – «Saint-Saëns» « AFTER A HUNCH » — Francisco Tárrega, gespielt von Giulio Tampalini – «Capricho árabe» — Rapskallion – «Flight of the Flappers» BILDNACHWEISE

S. 4: «Restlessness» von Patrick Delcroix S. 6: «Restlessness» von Patrick Delcroix S. 9: «Restlessness» von Patrick Delcroix S. 11: «Never Odd or Even» von Carlos Kerr Jr. S. 12: «Never Odd or Even» von Carlos Kerr Jr. S. 15: «A String Telephone» von Mathew Prichard S. 16: «A String Telephone» von Mathew Prichard S. 23: «Restlessness» von Patrick Delcroix

S. 24: «Restlessness» von Patrick Delcroix S. 25: «Restlessness» von Patrick Delcroix Umschlag hinten: «Restlessness» von Patrick Delcroix Fotografiert von Gregory Batardon am 19., 20. und 21.

Mai 2021 HERAUSGEBER

Luzerner Theater Theaterstrasse 2, 6003 Luzerner Theater www.luzernertheater.ch Spielzeit 20/21 Intendant: Benedikt von Peter Verwaltungsdirektor: Adrian Balmer Redaktion: Sarah Brusis Gestaltung: Studio Feixen Druck: Engelberger Druck AG Diese Drucksache ist nachhaltig und klimaneutral produziert nach den Richtlinien von FSC und Climate-Partner.

TECHNISCHER STAB

Technischer Direktor: Peter Klemm, Technischer Leiter: Julius Hahn, Produktionsassistentin: Marielle Studer, Produktionsleiter: Roland Glück, Bühnenmeister: Markus Bisang, Chefrequisiteurin: Simone Fröbel, Leiter der Beleuchtungsabteilung und Beleuchtungsmeister: David Hedinger-Wohnlich, Leiterin der Tonund Videoabteilung: Rebecca Stofer, Leiter Probenbühnen: Thomas Künzel, Transporte: Ido van Oostveen, Hamzi Gashi, Chefmaskenbildnerin: Lena Mandler, Leiterin der Kostümabteilung: Ulrike Scheiderer, Gewandmeisterin Damen: Hanni Rütimann, Gewandmeisterin Herren: Andrea Pillen, Kostümmalerin: Camilla Villforth, Leiterin Ankleidedienst: Monika Malagoli, Fundusverwalterin: Rhea Willimann, Werkstättenleiter: Marco Brehme, Leiterin Malersaal: Brigitte Schlunegger, Schlosser: Piero Antonazzo, Leiter Schreinerei: David Koch, Tapeziererin: Fernanda von Segesser, Leiterin Statisterie: Delphine Queval

TANZfreunde Luzerner Theater WIR SIND

Wir sind die TANZfreunde LT, eine Interessensgemeinschaft von neugierigen Tanzbegeisterten, die exklusive Einblicke in den Tanzalltag erhalten möchten und sich aus persönlicher Leidenschaft für die Sparte Tanz engagieren.

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Wir freuen uns auf Sie! WAS WIR IHNEN BIETEN

— Trainings- und Probenbesuche — Exklusive Previews und einzigartige Einblicke hinter die Kulissen während einer Endprobe — Begegnungen mit den Tänzerinnen und Tänzern — Austausch mit dem künstlerischen Leitungsteam von «Tanz Luzerner Theater» WEITERE VORTEILE EINER MITGLIEDSCHAFT

— Kostenlose Zustellung des Monats- und Jahresspielplans des Luzerner Theaters — Exklusive Informationen und Neuigkeiten über «Tanz Luzerner Theater» per Newsletter und weitere Überraschungen!

FORMEN DER MITGLIEDSCHAFT

— FIRST ARABESQUE (für junge Menschen bis 18 Jahre) CHF 1.– pro Lebensjahr — SECOND ARABESQUE (für junge Menschen in Ausbildung bis 30 Jahre) CHF 2.– pro Lebensjahr — SINGLE PIROUETTE (Einzelmitgliedschaft) CHF 75.– — DOUBLE CABRIOLE (Doppelmitgliedschaft) CHF 150.– — GRAND JETÉ (Gönnermitgliedschaft) ab CHF 500.– — ÉTOILE (Donatormitgliedschaft) ab CHF 1000.–

KONTAKT

Linda Britschgi Präsidentin Seefeldrain 9 6006 Luzern Tel 041 370 89 76 britschgi@tic.ch Weitere Informationen auch auf: www.luzernertheater.ch/ tanzfreunde

— FONDS HOSPITANZ (Ausbildungsförderung)

Linda Britschgi Präsidentin TANZfreunde LT Luzerner Theater

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