Programmheft «Ein Sommernachtstraum» by Luzerner Theater

EIN SOMMERNACHTSTRAUM William Shakespeare im Globe In der Übersetzung von Frank Günther Premiere: 23. Februar 2018 Dauer: ca. 1 Stunde 40 Minuten, ohne Pause Aufführungsrechte: Hartmann & Stauffacher GmbH Verlag für Bühne, Film, Funk und Fernsehen, Köln

INSZENIERUNG Bruno Cathomas

HIPPOLYTA / TITANIA Melanie Lüninghöner

BÜHNE Natascha von Steiger

THESEUS / OBERON André Benndorff

KOSTÜME Aleksandra Pavlović

PUCK Wiebke Kayser

SOUNDDESIGN Daniel Almada

HERMIA Verena Lercher

LICHT David Hedinger

HELENA Alina Vimbai Strähler

CHOREOGRAPHISCHE BERATUNG Daniel Brechbühl und Dinah Ehrsam (Tango à la carte)

LYSANDER Christian Baus

DRAMATURGIE Julia Reichert, Angela Osthoff INSPIZIENZ Lothar Ratzmer REIGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG Melanie Durrer

Ganz herzlichen Dank an unsere Impulsgeberin Dr. Ines Schweizer (Sexualund Psychotherapeutin) sowie unseren Produktionspartner JTI

DEMETRIUS Jakob Leo Stark SQUENZ Adrian Furrer ZETTEL Lukas Darnstädt FLAUT Michel Kopmann

BÜHNENBILDASSISTENZ Sophie Köhler

MATZ Anna Sehls

KOSTÜMASSISTENZ Leonie Liz Adami

ELF Max Rüfle (Statisterie des LT)

REGIEHOSPITANZ Meret Feigenwinter

LIVE-MUSIK Daniel Almada

L Ein Sommernachts -traum

Globe ←

Zum Stück

Von Angela Osthoff Helena liebt Demetrius, Demetrius Hermia, Hermia Lysander. Hermia soll aber Demetrius heiraten, der Vater verlangt es so. Die Alternative ist Tod oder Kloster, bestätigt Theseus, der Herrscher. Aber nicht nur bei den vier Liebenden aus der Stadt haben Begehren und gesellschaftliche Zwänge Chaos angerichtet. Auch im Wald ist der Rosenkrieg ausgebrochen. Die Elfenkönige Titania und Oberon liegen sich in den Haaren. Zankapfel ist ein Knabe, den Titania in ihre Obhut genommen hat und auf den Oberon rasend eifersüchtig ist. In diesen Wald fliehen Hermia und Lysander, um fern von väterlicher Strenge und Gesetz heimlich zu heiraten. Die eifersüchtige Helena verrät nun die Flucht des Paares dem Demetrius, den sie liebt, der sie hasst. Dieser, in seinem Recht auf Hermia gekränkt, verfolgt die ihm versprochene Braut und Lysander in den Wald in der Absicht seinen Rivalen zu töten. Helena hinterher. Und hier kommt Puck ins Spiel. Als Diener Oberons erhält er den Auftrag, das Liebeschaos der Städter und das seines Herrn in Ordnung zu bringen. Eine Pflanze soll es richten, bei Mädchen heisst sie «Blümchen Liebeschön». Doch Puck verwechselt die beiden Städter – kein Wunder, bei diesem Durcheinander kann man schon mal aussteigen – er verabreicht dem Falschen, nämlich Lysander die magische Substanz. Auch Oberon greift ein, er verzaubert Demetrius: Nun verfolgt Lysander Helena, Helena Demetrius, Demetrius Helena. Das Chaos ist perfekt. Zeitgleich eröffnet sich ein dritter Schauplatz. Eine Gruppe von Laien-Darstellern probt im Wald «Die tief tragische Komödie von Pyramus und Thisbe». Denn die Hochzeit des Herrscherpaares Theseus und Hippolyta steht kurz bevor, und zu diesem Anlass soll es ein Schauspiel geben. Und hier greift Puck wieder ein, setzt Oberons Rache an Titania um: Sie verliebt sich unsterblich in Zettel, der gerade als einer der Schauspieler im Wald probt und von Puck in einen Esel verwandelt wurde. Zum Schluss wird die Ordnung wiederhergestellt. Ein letztes Mal wird gezaubert, damit Lysander sich wieder Hermia zuwendet und Titania den Esel aus ihrem Herzen verbannt. Alle erwachen aus einem bittersüssen (Alb-)Traum, an den sich bei Tagesdämmerung niemand mehr so recht zu errinnern vermag. Es wird dreifach geheiratet und vierfach versöhnt: Das Herrscherpaar vermählt sich, und mit ihnen feiern die vier Liebenden Hochzeit. Und auch im Feenwald herrscht zumindest Waffenstillstand: «Jeder Hengst kriegt seine Stute / – alles Gute.»

Ergänzt mit eurer Fantasie nun unsre Mängel Gedanken zum Globe als Bühne in der Tudorzeit und heute Von Angela Osthoff Für Shakespeare gehören Bühne und Publikum zu den Grundlagen der Dramaturgie. Unter den damaligen Verhältnissen war das Theatererlebnis der Elisabethaner von dem unsrigen völlig verschieden, schreibt der Shakespeare-Kenner Ulrich Suerbaum. Im Globe gab es keine Trennung zwischen der Spielfläche und dem Publikum, das die Plattform umdrängt; der Zuschauerraum war so hell wie die Bühne. Ein Zuschauer war dem anderen ellbogennahe. Da sass der Tagelöhner neben einem Angehörigen des Hochadels, denn für den Theaterbesuch galten keine sozialen Restriktionen. Wer zahlen konnte, war willkommen. Der allgemeine Grundpreis betrug einen Penny, was damals etwa einem Zehntel des durchschnittlichen Tagesverdienstes für gelernte Arbeit entsprach. Man hat das Theater daher als die demokratischste Institution im England der Tudorzeit bezeichnet. Was bei den Kontinentaleuropäern allerdings noch mehr Verwunderung hervorrief, war, dass nicht nur jederman ins Theater gehen konnte, sondern auch noch «mann undt weibspersonen»

nebeneinander sassen respektive standen. Im Theater herrschte eine Atmosphäre, wie wir sie heute vielleicht noch von Fussballspielen oder Rockkonzerten kennen. Dem Dramatiker war es daher unmöglich, gegen die Masse anzuspielen, sie zu ignorieren oder ihre Bedürfnisse mit kleineren Zugeständnissen abzuspeisen. Denn das Publikum forderte Unterhaltung, die Bühne war keine moralische Anstalt, keine Bildungsinstitution. Und diesem Auftrag beugten sich alle elisabethanischen Dramatiker: Mit pompösen Schauszenen, in denen die Kostüme zur Geltung gebracht wurden, mit instrumentaler und gesungener Musik, Bauerntänzen und höfischem Ballett. Unabdingbar waren Actionszenen aller Art. Auch Erotik und obszöne Anspielungen waren ein Mittel, ein solch heterogenes Publikum zu fesseln. So ist der Sommernachtstraum ist eines der erotischsten der Shakespearestücke. Ein Stück wie ein Tango. Und in keiner Komödie oder Tragödie ist die Erotik so brutal wie hier. Die Theatertradition des «Sommernachtstraums» sei ganz besonders unerträglich, so der Shakespeare-Experte Jan Kott, und zwar sowohl in ihrer klassizistischen Version mit den Liebenden in Tuniken und mit Marmortreppen im Hintergrund als

7 auch in der Opern-Tüll-Seiltänzervariante. Man muss sich nur das von Shakespeare beschworene Bestiarium einmal näher ansehen, um zu merken, dass man nicht in einem idyllischen Feenwald gelandet ist. Ein düsterer Irrgarten ist die passendere Beschreibung – heute vielleicht vergleichbar mit einer Mülldeponie, die im Kostüm zitiert wird. Molche, Nattern, Igel, Blindschleichen, Fledermäuse, langbeinige Giftspinnen und schwarze Käfer kriechen durch diesen Wald, in dem Hexer und Zauberinnen scheinbar alles finden können, was sie für ihr Gewerbe benötigen – zumindest, wenn man sich an den Arzeneibüchern der Renaissance orientiert. Und die Tiere, die Oberon in seinem Racheakt Titania ins Bett wünscht, Pavian, Stier, Kater, Luchs und Eber, sind allesamt Symbole für Geilheit. Einige davon spielen eine wichtige Rolle in der sexuellen Dämonologie. Im Albtraum der Sommernacht wird Zettel schliesslich in einen Esel verwandelt, in das Tier, dem die grösste Potenz zugeschrieben wird. Von allen Vierbeinern soll der Esel mit dem längsten und härtesten Glied ausgestattet sein. Nein, der Sommernachtstraum ist kein Märchen, die Dialoge strotzen vor Derbheit, Schärfe und Brutalität, die bisweilen durch den Schleier der gesellschaftlichen Konventionen

überdeckt werden. Nicht umsonst war das Theater der Shakespearezeit eine angefochtene Institution. Und nicht nur puritanistische Prediger haben die Schliessung der Schauspielhäuser, dieser «Paläste der Venus und Synagogen des Satans» gefordert. Zurück zur Bühne und den Herausforderungen an den Elisabethanischen Dramatiker: Die erste Aufführung des «Sommernachttraums» soll in dem alten Londoner Palast der Southhamptons stattgefunden haben, einem spätgotischen Haus mit grossen und kleinen Galerien, die, eine über der anderen verlaufend, einen offenen, rechteckigen Hof bildeten, an den sich ein Garten anschloss, in dem man lustwandeln konnte. Man kann sich wohl keine bessere Szenerie für den «Sommernachtstraum» vorstellen! Im Globe jedoch, das Shakespeare zärtlich sein «wooden O» nannte, das «hölzerne O», das die Szenerie wie einen Gürtel umschliesst, hatte die Fantasie des Publikums grössere Hürden zu nehmen. An dieser Stelle lohnt ein Ausflug in den Prolog von Heinrich V., der in Teilen auch in unsere Textfassung eingeflossen ist: «Doch verzeiht, ihr Edlen, / Den platten, unentflammten Geistern, die / So Grosses hier auf unwürdge Bretter / Zu bringen wagen. […] Können wir / Ins runde Holz-O all die Helme

pressen, / Die klirrend bei Agincourt die Lüfte schreckten? / Verzeiht, denn wie auch’s leere O der Null / Ja Hunderttausend zur Million vermehrt, / So lasst uns Nullen in der grossen Rechnung / Zur Mehrung eurer Einbildungskraft dienen / […] Ergänzt mit eurer Phantasie nun unsre Mängel.» Diese Verse, mit denen das Publikum aufgefordert wird, sich ein grosses Schlachtfeld mit Tausenden von Kriegern vorzustellen, illustrieren eine wichtige Konsequenz der Bühnenverhältnisse, nämlich die Notwendigkeit des Einsatzes von Wortkulissen anstelle realer Bühnendekorationen. Auf der illusionslosen Bühne lässt das gleichbleibende äussere Bild nicht erkennen, wo die Szene spielt. Da wir aber mit unserer Inszenierung keine historische Aufführung anstreben, wird das Globe durch einen gewaltigen Ball bestehend aus Lichtschläuchen ergänzt – eine Sonne, ein Mond, das Zentrum dieser Welt, ein fiebriger Koloss wie in einer Mittsommernacht. Bei Shakespeare musste die Lokalisierung vollständig durch den Dialog erfolgen. Der Dichter war also sein eigener Bühnenbildner, sein Illustrationsmaterial die Sprache. Und wenn es keinen Inspizienten gibt, wie auf der modernen Bühne, dann muss, was heute für das Publikum im Verborgenen abläuft, ebenfalls über die Sprache auf der Bühne geregelt werden. Da müssen die Schauspieler herhalten, wenn es darum geht, den Auftritt einer Figur anzukündigen:

«Jetzt Auftritt Egeus» – so zitiert Puck Hermias Vater auf die Bühne, damit nicht nur das Publikum weiss, wer vor ihm steht, sondern damit auch der Schauspieler hinter der Bühne seinen Auftritt nicht verpasst. Man darf sich ausserdem vorstellen, dass in dem Tumult einer solchen Vorstellung, während derer gegessen und getrunken, gedrängelt und gerangelt, kommentiert und gebuht wurde, die Zuschauer nicht jedem einzelnen Satz folgen konnten. Es ist daher für Shakespeare typisch, dass sich Gesagtes mehrmals wiederholt – Stellen, wo heute oft der dramaturgische Rotstift angesetzt wird. Auch in unserer Fassung wurden der erste, der vierte und fünfte Akt beschnitten, zugunsten eines hochenergetischen Sommernachts-Traums. Und so halte ich es zum Schuss mit Puck: «Wenn wir Schatten euch beleidigt / Ist der Fehler schnell beseitigt: / Denkt, dass euch der Schlaf befiel / Während unserm Schemenspiel. / Diesen Firlefanz, der kaum / Mehr Gehalt hat als ein Traum, / Tadelt nicht über Gebühr. / Seid ihr gnädig lernen wir. / Und verschont ihr uns dazu / Mit dem wohlverdienten «Buh», / Gibt’s hier bald ein bessres Stück – / Andernfalls das Geld zurück.»

Denn wer am 4. März NEIN stimmt, stimmt

Für Demokratie Radio und Fernsehen haben den verfassungsmässigen Autrag, Für Demokratie die Bevölkerung unabhängig, ausgewogen und aus allgemein zugänglichen Quellen haben zu informieren. Nur so kann gewährleistet Radio und Fernsehen den verfassungsmässigen Autrag, werden, dass jedes Mitglied unserer Gesellschaft die Bevölkerung unabhängig, ausgewogen und auseine allgemein eigene Meinung bildenzu und seine demokratischen Rechte und zugänglichen Quellen informieren. Nur so kann gewährleistet Pflichtendass gewissenhaft ausüben kann.Gesellschaft Die Initiativeeine will diesen werden, jedes Mitglied unserer wichtigen Auftragbilden streichen, was nicht absehbare negative eigene Meinung und seine demokratischen Rechte und Auswirkungen auf unserausüben Gemeinwesen undInitiative unsere solidarische Pflichten gewissenhaft kann. Die will diesen Demokratie hätte. streichen, was nicht absehbare negative wichtigen Auftrag Auswirkungen auf unser Gemeinwesen und unsere solidarische Demokratie hätte.

4.4.März März

ScHwEIzERIS ScHwEIzERIScHER BüHNENVERBAND BüHNENVERBAND UNIoN DES UNIoN DES THEATRES THEATRES SUIS SUISSES UNIoNE DEI UNIoNE DEI TEATRI SVIzz TEATRI SVIzzERI

Der Schweizerische Bühnenverband als Dachorganisation der bedeutendsten Berufstheater der Schweiz sagt NEIN zur «No Billag»-Initiative.

Die Schweiz ist einzigartig und bunt. Kein anderes europäisches Land ist sprachlich so divers und räumlich so stark gegliedert. Diese Vielfalt bringt grosse Herausforderungen für die regionale und lokale Berichterstattung mit sich. Radio und Fernsehen sind gemäss Bundesverfassung dazu verpflichtet, diese geografische und sprachliche Vielfalt abzubilden. Deshalb gehören Formate wie «Mini Beiz, dini Beiz» genauso dazu, wie die Sendungen «Pardonnez-moi», «Un’ora per voi» und «Telesguard». Die Initiative «No Billag» will diese Vielfalt verhindern und verunmöglicht so eine gleichwertige Berichterstattung in allen vier Landesteilen.

Für Kultur Die SRG und die zahlreichen vom Bund unterstützten lokalen Radio- und Fernsehstationen sind wichtige Partner für das Schweizer Kulturschaffen. Insbesondere die SRG spielt eine herausragende Rolle bei der direkten Förderung, aber auch indirekt bei der Verbreitung des Schweizerischen Kulturschaffens als Medienpartnerin oder als Berichterstatterin. Die Initiative streicht diese wichtige kulturpolitische Aufgabe. Deshalb am 4. März 2018 ein NEIN zu «No Billag» in die Urne!

Nein zu «No «NoBillag» Billag»

Für Schweizer Vielfalt

Ein Märchen für Erwachsene Bruno Cathomas im Gespräch mit Julia Reichert über Liebe, Begehren und Monster der Nacht Julia Reichert — Bruno, Shakespeare

begleitet dich seit langem, besonders der «Sommernachtstraum» scheint dich nicht loszulassen – du hast ihn übersetzt, mehrfach inszeniert und selbst gespielt. Was ist für dich die Faszination, der Reiz an dem Stück?

Bruno Cathomas — Der «Sommernachtstraum» ist ein modernes Märchen für Erwachsene: Es geht um das Lustprinzip, und um Liebe und Beziehung – oder die Frage, was Beziehung überhaupt soll... Und dann liebe ich sehr die Verschachtelung der verschiedenen Welten – dass es ein Stück im Stück gibt, diese Geschichte von Pyramus und Thisbe. JR — Du hast den «Sommernachtstraum» ja schon öfter gespielt – hast du eine Lieblingsfigur?

BC — Nein! Aber als ich das erste Mal im Sommernachtstraum gespielt habe, war ich Puck, das nächste Mal Zettel – mit diesen beiden Figuren konnte ich sofort sehr viel anfangen. Lysander mochte ich zunächst nicht, aber die Figur hat mir dann beim Spielen immer mehr Spass gemacht. Und wen ich wirklich nie spielen wollte, war Oberon – und bei der Rolle

habe ich dann am allermeisten Spass gehabt. JR — Es ist das erste Mal, dass du den «Sommernachtstraum» im Globe inszenierst, also beinahe unter Originalbedingungen, wie bei Shakespeare. BC — Damit geht ein uralter Traum von mir in Erfüllung: Shakespeare im Globe zu machen, und dann auch noch mein Lieblingsstück! Das ist natürlich das Beste, was mir passieren konnte.

JR — Was ist denn das Besondere daran, es in diesem offenen Raum zu inszenieren?

BC — Es ist das, was ShakespeareTheater für mich eigentlich ausmacht: Der leere Raum – und dass man sich alles im Theater einfach vorstellen kann. Auf einer offenen Bühne, wo die Zuschauer rundherum sitzen, gibt es keine vierte Wand, und dadurch entstehen ganz andere Herausforderungen und Möglichkeiten: Man muss zum Beispiel nicht so sehr Bilder bauen, sondern eher Stimmungen – und der Rest entsteht dann im Kopf des Zuschauers. JR — Welche Rollen spielen die

Gegenwelten Tag und Nacht, oder Stadt und Wald?

BC — Es ist so, wie das «Gute» und

das «Böse»: Tag ist, wo man die Zivilisation auf der Kappe hat – wo wir uns nach festen gesellschaftlichen Regeln richten und uns entsprechend verhalten. Und die Nachtwelt ist da, wo wir das zivilisierte Verhalten aufgeben. Die Nacht hat auch ihre Regeln – diese Regeln sind aber wirr oder zumindest verwirrter als die des Tages. JR — Hast du eine Lieblingszeile im Stück?

BC — Eine Zeile nicht, aber meine Lieblingsszene ist dieser wunderbare Streit zwischen den vier Liebenden. Das ist meine Lieblingssituation, weil sie gigantisch gut und lustig geschrieben ist. Die Szene hat ein bisschen was von Oper: Vier Personen können gleichzeitig sprechen und verschiedene Sachen machen. JR — Was unterscheidet den Regisseur

Bruno Cathomas vom Schauspieler Bruno Cathomas?

BC — Ich bin eigentlich Regisseur geworden, weil ich als Schauspieler wahnsinnig viel mitinszeniert habe. Ich habe aber gemerkt, dass es für mich als Schauspieler gar nicht so gut ist, wenn ich permanent die Regie mitdenke – das behindert. Als mir Stefan Bachmann in Basel dann eine Regie angeboten hat, habe ich angenommen. Seitdem gibt es den Regisseur Bruno Cathomas, der die Verantwortung für das Ganze trägt, und dann gibt es den Schauspieler Bruno Cathomas, der ganz egoistisch für seine Rolle

denkt – alles andere ist ihm letztlich egal. Ich habe auch sehr oft Stücke inszeniert, in denen ich selbst schon gespielt habe. Das mag ich gern, weil man eine andere Draufsicht bekommt. JR — Aber in deinen eigenen Inszenie-

rungen würdest du aber nicht spielen? Oder doch? BC — Ja, doch... Ich würde nicht inszenieren und gleichzeitig spielen – das finde ich wahnsinnig schwer, das muss man trennen, glaube ich. Aber ich würde schon gerne mit mir als Regisseur arbeiten (lacht.) JR — Gibt es bestimmte Szenen, die

besonders mit dir zu tun haben – oder ein bestimmter Punkt, wo du ansetzt?

BC — Naja, vorallem dieser Punkt des Begehrens, der Sexualität und der Erotik, des «Draufseins». Man kann den «Sommernachtstraum» ja auch so lesen, dass da alle auf Drogen sind. Ich kenne das einfach aus der Nacht, dass man unterwegs ist und mehr und mehr zu diesem Nachtmonster wird, und dann morgens verkatert aufwacht und denkt – ach, das war so geil. Und man hat sich so gehen lassen. Das ist mir schon sehr nah. Ich kenne zumindest sehr viele Nächte, die so waren…

Eine kurze Geschichte des Lasters Von Olivia Kühni Besorgte Eltern und Tanten schaffen es nicht, der Papst schafft es nicht und auch das Todesvirus nicht. (…) Die Menschen ficken atemlos weiter. Fiebrig, gierig, besinnungslos. (…) Das menschliche Laster hat eine lange Geschichte: Etwas vom Ersten, was der Mensch nachweislich tat, war das Saufen. Auch andere Tiere mögen Alkohol. Sie schätzen gärende, schwere Früchte, ihre Süsse, ihre Kalorien und ihre Kraft, den Verstand auszuhebeln. Das asiatische Federschwanz-Spitzhörnchen, eines der ältesten Säugetiere auf Erden und somit ein entfernter Verwandter des Menschen, verblüfft Forscher mit seiner Trinkfestigkeit beim Verzehr von vergorenen Früchten. Auch andere Säugetiere sind nicht abgeneigt: In Indien kommt es immer wieder zu Todesfällen mit betrunken randalierenden Elefanten. (…) Die Ägypter tranken fermentierten Palmsirup, die Chinesen Reiswein, die Osmanen und Perser Wein und die Sumerer in der Levante Bier. Zusammenleben braucht gemeinsame Erzählungen und Rituale – Orgien mit Trommelmusik, Opfergaben, Alkohol und Sex. Feierlichkeiten, die Göttinnen gnädig und die Mitmenschen friedlich stimmten.

Ungezählte Menschengenerationen lang gehörten Religion und Sexualität – gerade auch weibliche Sexualität und Fruchtbarkeit – zusammen. Die Tempel unserer Ahnen waren auch Bordelle, ihre Priesterinnen auch Prostituierte, ihre Gotteshäuser auch Wirtsstuben, Handelszentren und Schlachthäuser. Bevor der Wein im Namen der christlichen Kirche zum Blut Jesu wurde, galt er in Griechenland und Rom als Göttersaft des Dionysos. (…) Es ist nicht die Vernunft, die den Menschen zivilisierte und ihn zum bestorganisierten, erfolgreichsten Tier auf Erden machte. Sondern im Gegenteil gerade sein Hang zu gemeinsamem Exzess und Fieberträumen. (…)

«Ich hab eine seltene Vision gehabt. Ich hab einen Traum gehabt – das geht über Menschenverstand zu sagen, was das für ein Traum war. Der Mensch ist glattweg ein Esel, wenn er sich erfrecht, diesen Traum auszulegen. Mir war, ich wär – kein Mensch kann sagen was. Mir war, ich wär – und mir war, ich hätt – aber der Mensch ist nur ein scheckichter Hansnarr, wenn er sich erdreistet zu sagen, was mir war, dass ich hätt. Des Menschen Auge hat’s

15 noch nicht gehört, des Menschen Ohr hat’s noch nicht gesen, des Menschen Hand kann’s nicht schmecken, seine Zunge nicht erfassen und sein Herz nicht erzählen, was mein Traum war!» — Zettel Die heutige Neurowissenschaft und die Genetik wissen ein bisschen etwas darüber, warum Menschen all die Verrücktheiten tun, die sie nun einmal tun. Nahrungssuche, Partnersuche, das Leben überhaupt verlangen vom Menschen seit Anbeginn der Menschheit Mut und geschickte Kooperation. Darum sind wir alle genetisch und neurologisch tendenziell zu Abenteuerlust, Spielfreude und Neugier veranlagt. Alle von uns – aber nicht alle gleichermassen. Die Gründe dafür sind vielfältig. Einer davon sind Unterschiede im Dopaminhaushalt des menschlichen Hirns. (…) Dopamin tut etwas Unwiderstehliches: Es macht, dass wir wollen, dass etwas passiert. Wir sind geboren, unseren Blick zum Horizont zu heben. Und manche von uns tun dies sehnsüchtiger als andere. Sie sind die Ersten, die das Schiff nach Kalifornien besteigen, die Ersten, die sich aufmachen in den Dschungel, die Ersten, die ein Kondom bräuchten – und die Letzten, die je eines dabeihätten. (…)

Das Ideal des 21. Jahrhunderts ist nicht mehr die Gier, sondern die Eliminierung der Gier. Nicht die Ekstase, sondern die Schmerzvermeidung. Und der Mensch, selbstverständlich, verfolgt auch diese Ziele mit dem Ehrgeiz und der Skrupellosigkeit, die ihm nun einmal – noch – eigen sind. Er arbeitet in hoher Geschwindigkeit auf die Neuerfindung des Homo sapiens als optimierte Spezies hin – ein Wesen, das vernünftiger, gesünder, umweltverträglicher, geschlechtsloser, friedlicher lebt. Leise, glatt und effizient. (…) Gut möglich, dass die Welt und die Menschen in Kürze nicht mehr wiederzuerkennen sind. In weniger als drei Generationen werden wir, da sind sich manche Forscher sicher, keinen Sex mehr brauchen, um uns fortzupflanzen. Und keinen Alkohol und Aberglauben, um unsere Angst zu besiegen. Bis dahin: Love life. Es ist alles, was wir haben.

→ Auszug aus dem neuen Buch «Positiv. Aids in der Schweiz» von Constantin Seibt (Hg.), 144 Seiten, 32 Franken, www.echtzeit.ch Olivia Kühni ist Journalistin und schreibt für die «Republik».

Verführungsort Nacht

Von Elisabeth Bronfen Wir kennen die Verführungen der Nacht aus der romantischen Mondlandschaft. Dort heisst es bei Eichendorf «Es war, als hätt’ der Himmel die Erde still geküsst, dass sie im Blütenschimmer von ihm nun träumen müsst.» Tatsächlich gilt seit der Antike die Zeit, die mit der Dämmerung einsetzt und mit dem Sonnenaufgang zu Ende geht, als besonderer Zeitraum: als Szene für existentielle Grenzerfahrungen, für Handlungen, Begegnungen und Erkenntnisse, die eine Spiegelung und einen Kommentar zum Tag bieten. In der Nacht gibt es eine andere Zeitrechnung, eine Zeit ohne Rechnung, eine Zeit der Abrechnungen. Es öffnet sich ein Seinsraum ausserhalb der gewöhnlichen Zeit, in dem die Dehnung der Zeit ins Unendliche erfahrbar wird. Hier vollzieht sich eine Aushebung jener Gesetze des Alltags, die sich an einem anders geregelten Zeitablauf messen lassen. Die Welt ist nach Einbruch der Dunkelheit eine veränderte, weil das nächtliche Spiel von Licht und Schatten einen Ort der Verwandlungen entstehen lässt. Zwar gibt es nach der Dämmerung den Mond und die Sterne, doch im Gegensatz zum Tag werden vom nächtlichen Licht beleuchtete Gegenstände nur unvollständig gesehen. Die Konturen der Umwelt und ihrer Bewohner werden unscharf, der Raum verliert sein Mass, Distanz und Nähe können nicht mehr genau eingeschätzt werden. Es entsteht die Erfahrung einer Ortlosigkeit, die beruhigend, verführerisch und furchterregend zugleich sein kann. Doch in der Nacht wird der Blick nicht nur verwirrt. Es wird auch ein geistiges Sehen erhöht, welches die Aufmerksamkeit auf andere Arten der Wahrnehmung lenkt. Die Stimmung des Raums wird intensiver vernommen. Wir werden dazu verführt in einen affektiven Zustand einzutreten, der eher von Tönungen als klaren Strichen geprägt ist. Es entfaltet sich – und darin liegt die Nähe zur Theateraufführung – ein gestimmter Raum, an dem man sich im Schutz der Dunkelheit ungehemmter als bei Tag den Phantasien hingegen kann: genauer jener unbekannten Seite der Psyche, in der widersprüchliche Empfindungen in der Schwebe gehalten nebeneinander verharren können. Es entsteht ein Verführungsort extatischer Selbstentgrenzung und übernatürlicher Offenbarungen ebenso wie verbotener und fatale Verlockungen. In der Nacht halten sich Einbildung und Wirklichkeit, Blindheit und Einsicht, Verblendung und Erleuchtung, Trug und Verzauberung stets die Waage.

18 Mehrere Jahrhunderte bevor Freud in seiner Traumdeutung davon berichtet, wie wir im Traum Tagreste abarbeiten und für die Sorgen des Alltags in unseren nächtlichen Gedanken verdichtete Gestalten entwerfen, die uns am nächsten Morgen befreiter erwachen lassen, hat Shakespeare in seinem «Sommernachtstraum» von der heilenden Wirkung der Nachtreise erzählt: In der Nacht wird den Liebenden vornehmlich die gewaltsame Kehrseite des Begehrens offenbart. Wie auch die Feenkönigin Titania – ebenfalls von den Tropfen des Liebeszaubers geblendet – eine ekstatische Liebesnacht mit einem fantastischen Zwitterwesen verbringt, die erst beim Erwachen in der Dämmerung ihr peinlich sein wird. Erst dann nämlich erkennt sie in dem potenten Liebhaber der vergangenen Nacht den mit Eselskopf verstellten sterblichen Zettel. Dieser einfache Handwerker wiederum – und auch das ist für die existenzielle Grenzerfahrung, die die Nacht bietet, entscheidend – wird seinerseits verzückt erwachen. Er kann im nüchternen Licht des Morgens nicht mehr mit Klarheit wiedergeben, was ihm in dieser Zaubernacht widerfahren ist. Aber er weiss, es war etwas Wunderbares. Vor allem: Die bruchstückhafte Erinnerung löst in ihm den Wunsch aus, darüber ein Gedicht zu schreiben, sie macht ihn zum Dichter: «Ich hatte einen Traum. Es geht über Menschenwitz, zu sagen, was es für ein Traum war ... des Menschen Auge hat’s nicht gehört, des Menschen Ohr hat’s nicht gesehen, des Menschen Hand kann’s nicht schmecken, seine Zunge kann’s nicht begreifen und sein Herz nicht wieder sagen, was mein Traum war.» Man muss in die Nacht, um ein Wissen – erschreckend wie beglücken – zu erhalten, welches einem am Tag verwehrt ist. Man muss zugleich aber beim Aufwachen dieses Wissen stückweise wieder vergessen. Der Zauber der Nacht wirkt lediglich im Tag nach. Ans Ende der Nacht schreiten, heisst an den Punkt gelangen, wo die Nacht aufhört und etwas Anderes beginnt. Am Ende der Nachtreise angekommen befindet man sich an einem Umschlagpunkt, an dem die Nacht, die sich als Stimme und Stimmung offenbart hat, auch wieder erlischt. Wir brauchen den Verführungsort Nacht um verborgene, verbotene und vergessene Welten zu erfahren. Weil die Nacht, den Traum gebiert, entfalten sich in ihr geheime Aspekte des Ichs. Nächtliche Schauplätze samt der Wünsche, die sie auslösen, der Handlungen, die sie ermöglichen, der Erkenntnisse, die sie zu Tage bringen, fungieren als Orte einer Passage. Wir brauchen jenes Wissen, von dem Nietzsche in seinem «Zarathustra» behauptet, es sei tiefer als der Tag gedacht.

19 Zugleich aber müssen wir auch durch die Nacht, um in einem Tag aufzuwachen, der aufgrund dieser Erfahrung verändert ist. Aus den Erfahrungen, die in der Nacht gewonnen werden können, nimmt man etwas in den Morgen danach mit, wodurch der neue Tag anders wird. Als Verführungsort fungiert die Nacht somit als Fluchtraum und Umschlagpunkt zugleich. In ihr können Wünsche ausgelebt werden, von denen man tagsüber nur träumt, können Gedankengänge durchschritten werden, die tagsüber unmöglich sind. Vor allem aber wird in der Nacht entschieden, dass es einen nächsten Tag geben wird; wie dieser zu denken ist. Über die verwirrlichen Bruchstücke jenes Traums, die Zettel beim Erwachen erinnert, dringt die Kraft der Nacht in den Tag, nistet sich dort ein – als Erinnerung und als Versprechen.

→ Dieser Beitrag ist eine gekürzte Version des Vortrags, den Elisabeth Bronfen zur Eröffnung des Lucerne Festivals am 14.08.2011 gehalten hat. Für unser Online-Journal hat sie unter dem Titel «Nächtlicher Feenzauber» (luzernertheater.ch/journal/naechtlicherfeenzauber) die dunkle Seite der Komödie herausgearbeitet. In ihrem Aufsatz «Shakespeares Nächte», der Teil ihres sehr empfehlenswerten Buches «Tiefer als der Tag gedacht: Eine Kulturgeschichte der Nacht» München 2008 ist, können Sie über das Erwachen einer eigenen Welt in der Nacht vertiefend nachlesen.

William Shakespeare Mass fĂźr Mass Schauspielhaus ZĂźrich

Engagiert aus Überzeugung JTI ist global tätig – und lokal verankert. Wir sind stolz auf unsere international bekannten Marken, die wir in Dagmersellen produzieren. Als Herstellerin von Tabakprodukten sind wir uns unserer Verantwortung gegenüber der Gesellschaft bewusst. Deshalb engagieren wir uns aktiv und unterstützen die Kunst- und Kulturszene in der Zentralschweiz. Wir sind stolz, Partner des Luzerner Theaters zu sein.

Weil Kultur verbindet.

Weitere Informationen finden Sie unter jti.com/switzerland

Celebrate classical music Oster-Festival 17. – 25. März 2018 Sommer-Festival 17. August – 16. September 2018 Piano-Festival 17. November – 25. November 2018 Info: lucernefestival.ch

Impressum TEXTNACHWEISE

BILDNACHWEISE

S. 4, S. 6: «Zum Stück» und «Ergänzt mit eurer Fantasie nun unsre Mängel» sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Angela Osthoff, letzterer orientiert sich zum Teil wörtlich an: Jan Kott: Titania und der Eselskopf, in: Shakespeare heute. Berlin 1989, S. 213 – 235. Ulrich Suerbaum: Der Shakespeare-Führer. Stuttgart 2015. S. 14: Auszug aus: Olivia Kühni: Eine kurze Geschichte des Lasters, in: Constantin Seibt (Hrsg.): Positiv. Aids in der Schweiz, Basel / Zürich 2017. S. 17: Elisabeth Bronfen: Verführungsort Nacht. Vortrag zur Eröffnung des Lucerne Festivals am 14.08.2011.

Die Fotos wurden von Ingo Höhn aufgenommen

IMPRESSUM Herausgeber: Luzerner Theater Theaterstrasse 2, 6003 Luzern www.luzernertheater.ch Spielzeit 17 / 18 Intendant: Benedikt von Peter Verwaltungsdirektor: Adrian Balmer Leitende Dramaturgin Schauspiel ad interim: Julia Reichert Redaktion: Angela Osthoff Gestaltung: Studio Feixen Druck: Engelberger Druck AG Diese Drucksache ist nachhaltig und klimaneutral produziert nach den Richtlinien von FSC und Climate-Partner.

TECHNISCHER STAB Technischer Direktor: Peter Klemm, Technischer Leiter: Julius Hahn, Produktionsassistentin: Marielle Studer, Produktionsleiter: Roland Glück, Bühnenmeister: Dominic Pfäffli, Chefrequisiteurin: Melanie Dahmer, Requisite: Oliver Villforth, Nicole Küttel, Leiter der Beleuchtungsabteilung und Beleuchtungsmeister: David Hedinger-Wohnlich, Leiterin der Ton- und Videoabteilung: Rebecca Stofer, Tontechniker: Thomas Lötscher, Leiter Probenbühnen: Thomas Künzel, Transporte: Ido van Oostveen, Hamzi Gashi, Chefmaskenbildnerin: Lena Mandler, Leiterin Kostümabteilung: Angelika Laubmeier, Gewandmeisterin Damen: Ulrike Scheiderer, Gewandmeisterin Herren: Andrea Pillen, Kostümmalerin: Camilla Villforth, Leiterin Ankleidedienst: Monika Malagoli, Fundusverwalterin: Rhea Willimann, Werkstättenleiter: Marco Brehme, Leiterin Malersaal: Brigitte Schlunegger, Schlosser: Nicola Mazza, Leiter Schreinerei: Tobias Pabst, Tapezierer: Alfred Thoma, Leiter Statisterie: Sergio Arfini