Programmheft «Le Grand Macabre» by Luzerner Theater

LE GRAND MACABRE Oper in zwei Akten von György Ligeti Libretto von Michael Meschke und György Ligeti, frei nach Michel de Ghelderodes Schauspiel «La Balade du Grand Macabre» Revidierte Version 1996 In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln Premiere: 8. September 2017 Dauer: 2 Stunden 30, eine Pause Aufführungsrechte: Schott Music GmbH & Co. KOPRODUKTION MIT LUCERNE FESTIVAL KOPRODUKTION MIT DEM NATIONALTHEATER MANNHEIM KOOPERATION MIT DEM MEININGER STAATSTHEATER Gaststpiel am 29. und 30. September 2017 Musikalische Leitung: GMD Philippe Bach Dort spielt die Meininger Hofkapelle

MUSIKALISCHE LEITUNG Clemens Heil INSZENIERUNG UND BÜHNE Herbert Fritsch KOSTÜME Bettina Helmi LICHT David Hedinger-Wohnlich CHOREINSTUDIERUNG Mark Daver REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG Caterina Cianfarini DRAMATURGIE Brigitte Heusinger KORREPETITION Rolando Garza Rodríguez, Koji Ishizaka INSPIZIENZ Lothar Ratzmer BÜHNENBILDASSISTENZ Isabelle Kaiser KOSTÜMASSISTENZ Coline Jud REGIEHOSPITANZ, ERSTELLUNG DES ÜBERTITELS Birgitt A. Cleuvers

PIET VOM FASS Robert Maszl AMANDA Magdalena Risberg AMANDO Karin Torbjörnsdóttir NEKROTZAR Claudio Otelli MESCALINA Sarah Alexandra Hudarew ASTRADAMORS Vuyani Mlinde GEPOPO / VENUS Diana Schnürpel WEISSER MINISTER Remy Burnens SCHWARZER MINISTER Bernt Ola Volungholen FÜRST GO-GO Hubert Wild RUFFIACK Marco Bappert SCHOBIACK Peter Wigger SCHABERNACK Ivo Kazarow

CHOR DES LT Marco Bappert Kyungbin Duay-Joo Agnes Fillenz Wieslaw Grajkowski Efstathios Karagiorgos Ivo Kazarow Kihun Koh Robert Hyunghoon Lee Judith Machinek Maria Montero Jeanett Neumeister Sofía Pollak Chiharu Sato Miriam Timme Peter Wigger Koichi Yoshitomi KINDERSTATISTERIE DES LT Fionn Berchtold Tobias Bircher Anna Birrer Flavia Kretschi Isabel Kretschi Jannis Rubin Anna Stearn Sven Troxler BÜHNENMUSIK Basstrompete: Fabian Bloch / Jérôme Müller Harfe: Mahalia Kelz Schlagwerk: Erwin Bucher, Michael Erni, Marco Kurmann Tasteninstrumente: Hagia Pastor, Markus Eichenberger, Koji Ishizaka / Rolando Garza Rodríguez LUZERNER SINFONIEORCHESTER

Le Grand Macabre

Bühne ←

Handlung

1. AKT

2. AKT

→ Ein verlassener Friedhof im

→ Palast des Fürsten Go-Go Der weisse und der schwarze Minister streiten, reichen Dekrete zur Steuerhöhung ein, tyrannisieren Fürst Go-Go und drohen mit ihrer Abdankung. Schliesslich nimmt Go-Go ihre Demission an. Gepopo, der Chef der Geheimpolizei, warnt den Fürsten vor der rebellierenden Volksmasse, die nach dem Fürsten verlangt. Go-Go spricht zum Volk. Der Polizeichef verkündet die Ankunft eines unheilvollen Kometen und des Grossen Makabren. Eine Sirene ertönt. Fürst Go-Go versteckt sich. Nekrotzar reitet auf Piet ein. Er verkündet erneut den bevorstehenden Weltuntergang. Das Volk fleht um Gnade. Piet, Nekrotzar und Astradamors trinken, feiern und entdecken Go-Go. Plötzlich eine Explosion, Angstschreie und der bedrohliche nahe Schein des Kometen. Es ist kurz vor Mitternacht. In letzter Minute versucht Nekrotzar, die Welt zu zerschmettern.

Fürstentum Breughelland im «soundsovielten Jahrhundert»

Piet vom Fass entdeckt das Liebespaar Amanda und Amando. Nekotzar erscheint und stellt sich als der Tod vor. Sein Plan ist, noch heute Nacht mit Hilfe eines Kometen die ganze Welt zu vernichten. Er nimmt Piet zum Knecht und reitet auf ihm zur Hauptstadt. → Im Haus des Philosophen und

Hofastrologen Astradamors

Mescalina drangsaliert ihren Gatten Astradamors. Während er seiner Arbeit nachgeht und die Sterne beobachtet, schläft sie ein und träumt, dass die Göttin Venus ihr einen potenteren Mann schickt. Venus erscheint leibhaftig. Nekrotzar stellt sich als der ersehnte Mann vor und tötet Mescalina durch einen Biss. Astradamors jubelt. Nekrotzar verkündet das um Mitternacht bevorstehende Ende der Welt, bevor er weiter zum Palast zieht.

7 Hereinspaziert, hereinspaziert! → Auf dem Friedhof Piet und Astradamors glauben, sie seien tot und befänden sich im Himmel. Fürst Go-Go hält sich für den einzigen Überlebenden. Ruffiack, Schobiack und Schabernack wollen Go-Go töten. Die nur scheintote Mescalina stürzt sich auf Nekrotzar und rechnet auch mit den Ministern ab. Piet und Astrodamors erkennen: «Wir haben Durst: Ergo wir leben.» Tief enttäuscht, seinen eigenen Weltuntergang verpasst zu haben, macht sich der Grosse Makabre aus dem Staub. Amanda und Amando haben die ganze Aufregung um den vermeintlichen Weltuntergang nicht mitbekommen. Und am Ende steht ein finales Ensemble: «Fürchtet den Tod nicht, gute Leut! Irgendwann kommt er, doch nicht heut! Lebt wohl solang in Heiterkeit!»

Platz ist für alle da und Platz für alle gleichermassen. Niemand wird der erste sein oder der letzte, das garantieren wir euch. Alarm! Er ist gekommen. Wer denn? Na er, der sichelnde, der mähende, der bummelnde, der stinkende, der entwaffnende, der flackernde, der Entsetzen einflössende, der kaltmachende, der vernichtende, der alles verschlingende Nekrotzar, der euch in seinen Marionettensack stecken wird, in seine Wurstmühle: Nekrotzar, der in seiner Art einzigartige, der unfehlbare, der mit den unglaublichen Empfehlungen, mit den Wunderfingern, mit dem unschlagbaren Rekord! Mögen die Ungläubigen, die Skeptiker und die Unredlichen den Kopf etwas heben, damit sie sein Zeichen sehen! Aber bevor Mitternacht gekommen ist, werdet ihr noch ganz andere Wunder schauen! Alarm! Die Vorstellung beginnt.

Michel de Ghelderode

Zur Komposition Was sagt Komponist György Ligeti über seine Oper? ZUM THEMA UND SPIELORT Ein Weltuntergang, der gar nicht stattfindet, der Tod als Held, der aber vielleicht nur ein Gaukler ist, die kaputte und doch glücklich gedeihende, versoffene verhurte Welt des imaginären «Breughellandes». ZUM SZENISCHEN INTERPRETIEREN Was ich an dieser Oper ausgearbeitet habe, ist gerade die Stilisierung der konventionellen Aspekte menschlichen Benehmens. Und das ins Abstruse karikiert auf eher dämonische als humoristische Weise. Alles soll von Marionettisierung durchzogen sein, auch die lebendigen Sänger haben etwas AutomatischVerfremdetes an sich. Alles ist zwar hoch emotionell, doch sind die Emotionen puppenhaft stilisiert und deep frozen. ZUM GENRE Festgehalten habe ich an der Idee des hyperfarbigen, comicartigen musikalischen und dramatischen Geschehens: Charaktere und Bühnensituationen sollten direkt, knapp gehalten, unpsychologisch und verblüffend sein – das Gegenteil einer Literaturoper. Handlung, Situationen, Charaktere

sollten durch die Musik zum Leben erweckt werden. Bühnengeschehen und Musik sollten gefährlich, bizarr, ganz übertrieben, ganz verrückt sein: Die Neuartigkeit dieses Musiktheaters sollte sich nicht in Äusserlichkeiten der Aufführung, sondern im Inneren der Musik, durch die Musik manifestieren. Das musikalische Geschehen sollte nicht «symphonisch» sein. Die musikdramatische Konzeption sollte sich, in entschiedener Distanz zum Bereich Wagner-Strauss-Berg, eher an «Poppea», an «Falstaff», an den «Barbiere» annähern und doch ganz anders sein – eigentlich keiner Tradition verpflichtet, auch nicht der Tradition der «Avantgarde». ZUR SITUATION DER NEUEN MUSIK ZUR ENTSTEHUNGSZEIT VON «MACABRE» Wenn man in einen Klub aufgenommen wird, übernimmt man unwillentlich oder unwissentlich gewisse Gewohnheiten und Ansichten darüber, was «in» ist und was «out». Tonalität war definitiv out. Melodien zu schreiben, selbst nicht tonale Melodien, war ein absolutes Tabu. Periodische Rhythmen, Takte waren ebenso tabu und nicht möglich. Musik muss a priori sein… Das funktionierte als es neu war, aber dann wurde es schal. Jetzt gibt es kein Tabu mehr; alles ist erlaubt. Aber man kann nicht einfach

9 zu Tonalität zurückkehren. Wir müssen einen Weg finden, weder zurückzugehen noch in Richtung der «Avantgarde» voranzuschreiten. Ich stecke im Gefängnis: Die eine Mauer ist die «Avantgarde», die andere die Vergangenheit, und ich will ausbrechen. ZUR MUSIKALISCHEN STRUKTUR Man kann ein Puzzlespiel machen und versuchen, die Zitate herauszufinden, aber alles ist auf merkwürdig schlaue Art versteckt. Da habe ich ganz bewusst im Sinne der Pop-Art gearbeitet: wie die Gegenstände in der Pop-Art, so werden hier musikalische Zitate, musikalische Gegenstände Elemente einer Grossform, und dadurch verlieren sie ihren Zitatcharakter.

GYÖRGY LIGETI György zählt nicht nur zu den herausragenden zeitgenössischen Tonsetzern, sondern auch Analytikern moderner Musik. Der internationale Durchbruch gelang ihm 1961 mit dem Orchesterstück «Atmosphères» beim Festival Neuer Musik in Donaueschingen. Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in einer Kleinstadt in Siebenbürgen, das seit 1920 zu Rumänien gehört, geboren. Fast seine gesamte Familie – Ligeti war jüdischer Herkunft – wurde von den Nationalsozialisten ermordet. Sein Vater kam im Konzentrationslager Bergen-Belsen um, sein jüngerer Bruder im KZ Mauthausen. Ligetis Mutter überlebte das Lager Auschwitz-Birkenau. György Ligeti wuchs in Klausenburg in Siebenbürgen auf, besuchte die ungarische Volksschule und das rumänische Gymnasium. 1936 erhielt er ersten Klavierunterricht und versuchte sich bereits ein Jahr später an eigenen Kompositionen. Bereits 1939 schrieb er eigene Symphoniesätze. Er studierte Musiktheorie und Komposition, zeitweise auch Volksmusikforschung in Budapest, wo er von 1950 bis 1958 auch als Dozent tätig war. Nach dem Ungarn-Aufstand floh Ligeti 1956 nach Wien. 1957 bis 1969 war er freier Mitarbeiter im berühmten Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln. Ligeti arbeitete mit AvantgardeKomponisten wie Boulez, Stockhausen oder Nono zusammen. Mehrere Jahre lebte Ligeti in Wien, lehrte nebenbei an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, war Gastprofessor an der Stockholmer Musikhochschule und wirkte auch in Berlin. Von 1973 bis zu seiner Emeritierung 1989 leitete er eine Kompositionsklasse an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater. Ligeti, war Träger der renommiertesten internationalen Musikauszeichnungen. Dazu zählen der japanische Praemium Imperiale, der Balzan-Preis, der Ernst-von-Siemens-Musikpreis, der Musikpreis der Unesco versal, der Kyoto-Preis und der schwedische Polar-Musikpreis.

Ich bin ein Gärtner Herbert Fritsch erzählt, wie er inszeniert DIE ANFRAGE Ich habe 2005 mit dem «Geizigen» von Molière in Luzern meine Regiekarriere begonnen. Als Benedikt von Peter mir Ligetis «Le Grand Macabre» vorschlug, wurde ich hellhörig. Es ist ein süsssaures Stück, voller Humor, total ausgearbeitet bis ins kleinste kluge Detail, aber trotzdem wirkt es so, als sei es Ligeti einfach passiert. Es ist dieser Sog, diese Leichtigkeit, die ich mag: permanenter Walzer und Teile, die wie Operette klingen. Ein Bild wächst aus dem nächsten, die Abfolge ist assoziativ, es gibt merkwürdige Kurven, Bruchstücke. BILDER IM KOPF Die Textvorlage, Michelde Ghelderodes «Ballade vom Grossen Makabren» lag genau wie «König Ubu» von Alfred Jarry in meiner Anfangszeit am Theater im Trend. Letzeres war für viele ein Vorbild, auch für Ligeti. Ich habe Ghelderode jetzt wieder gelesen, doch entscheidend war das Bild, das ich gleich im Kopf hatte: Särge in kräftigen Farben, ein glänzender Boden. Farbe ist für mich Energie. Rot, Gelb, Blau… das sind Farben, vor denen Künstler oft Angst haben. So beginne ich immer: Ein Bild stellt sich ein, etwas, von dem ich dann noch

nicht weiss, wie es sich konkret realisieren wird. Ich mache auch nicht im eigentlichen Sinne ein Konzept. Ich will nicht zu viele Ideen haben, die ich anderen dann aufzwinge. Theater ist eine Sache des Augenblicks. Und darum muss es auch im Augenblick entstehen. GEMEINSAME ARBEIT Erst möchte ich hören und sehen, wie sich die Solistinnen und Solisten bewegen, mit dem Stück umgehen, was sie anbieten. Dabei entsteht eine andere Beziehung zwischen uns. Dann gehe ich von Satz zu Satz und spiele durchaus auch vor, wie ich es mir vorstelle. Ich stelle Fragen an das Stück und irgendwann gibt es eine Antwort. Und oft merke ich erst bei der Premiere oder in einer Folgevorstellung, was eigentlich genau das Konzept ist, das wir da gemeinsam erarbeitet haben. Und das Konzept entsteht aus den Menschen, mit denen ich arbeite. Und hier meine ich nicht nur die Sängerinnen, Sänger und den Dirigenten, sondern auch die Techniker, die Kostümbildnerin, und alle anderen, mit denen ich zu tun habe. Natürlich habe ich meine Regiehandschrift, aber was wann wie kommt, das kann ich nicht erklären. Ich arbeite wie ein Gärtner: Ich streue Samen, und dann wächst etwas wie von selbst.

Entstehung

DIE INSPIRATION Ligetis latente Neigung für das Musikdrama wurde durch seine Bindung an die Königlich Schwedische Oper verstärkt, deren Intendant Göran Gentele ihn zur Komposition einer Oper anregte. Der Unfalltod Genteles 1972 kurz vor dessen Übernahme der New Yorker Metropolitan Opera liess den Komponisten aber nicht nur die erwogenen Themenkreise – darunter Ödipus – verwerfen: «Auch mir wurde allmählich klar, dass ich die Idee der nicht begrifflichen Texte nicht weiter verfolgen werde: zu sehr wurde diese Art von Textkomposition während der sechziger Jahre abgenutzt. Ich brauchte nicht nur eine klar verständliche Handlung, gesungenen und gesprochenen Text: Aus der AntiOper wurde allmählich eine Anti-Anti-Oper, also auf einer anderen Ebene, wieder Oper.» (K)EINE LITERATUROPER Tatsächlich folgt «Le Grand Macabre» dem von der Avantgarde verachteten Genre der Literaturoper. Sein Sujet hatte Ligeti nach einem Hinweis der Bühnenbildnerin Aliute Mecziez in dem als Puppenspiel konzipierten, 1934 geschriebenen und erst 1953 uraufgeführten Drama «La Balade du Grand Macabre» des flämischen Autors Michel de Ghelderode gefunden. Sie variiert dessen Lieblingsthema: die Erlösungssehnsucht des zwischen Gut und Böse, Leben und Tod gespannten Menschen. DAS LIBRETTO Das Libretto verfasste der für die Uraufführung (1978) vorgesehene Leiter des Stockholmer Marionettentheaters Michael Meschke auf Deutsch, wobei der Komponist selbst die Umformung in gereimte Verse vornahm, nach eigener Aussage teilweise im Kitschstil von Friederike Kemper und (der fiktiven) Julie Schrader. DIE REVISION DER OPER Die grundlegende Revision der Partitur, die der Komponist 1996 vornahm, betraf auch das Libretto. So wurden gesprochene Textpassagen gestrichen bzw. bereinigt oder in gesungene umgewandelt, sogar Namen einzelner Figuren geändert.

Breughelland Zum Stoff von Michel de Ghelderode

Michel de Ghelderode (1898 – 1963) ist einer der wichtigsten belgischen Dramatiker und Vertreter der sogenannten «poetischen Avantgarde». Seine Werke («La Mort du Docteur Faust», «Barrabas», «Escuriol», «La Balade du Grand Macabre») sind dem absurden Theater (Ionesco, Jarry, Genet) und dem Theater der Grausamkeit (Artaud) verwandt. Der labyrinthisch-mythische Raum – Breughelland – ist das gemeinsame Land oder Niemandsland, wo die beiden Künstler, der Belgier Ghelderode und der Ungar Ligeti sich treffen. In diesem beliebig vermehrbaren Raum spiegeln und zerspiegeln sich, aufeinander prallend, verschiedene Epochen, kulturelle Felder, bekannte Figuren aus Kunst und Geschichte. Ein Weg geht in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts, die Periode der grossen Pest, als die Todesthematik besonders verbreitet war, zurück. Todestänze und Teufelsprozessionen, Breughels und Bosch’ groteske Figuren, tragisch-karikierte Skulpturen der romanischen und gotischen Zeit – das alles wird zum Gegenstand der Ghelderodischen Ballade. Eine grosse Rolle spielt auch die mittelalterliche Tradition – Jahrmarkts- und Wander-

theater, Puppen-, Marionetten- und Gauklerbühnen. Ein anderer Weg führt ferner in die dreissiger Jahre unseres Jahrhunderts, als die Schatten des Faschismus Europa bedeckten. Ghelderode hatte «eine gewisse Veranlassung, an das Weltende zu denken in einer sehr niederschmetternden Epoche, als sich der Himmel verdüsterte und das weltweite Massaker ankündigte». «La balade du Grand Macabre» ist in einer Zeit geschrieben (1935), in der diese Figur eine Karikatur auf Hitler sein könnte, «aber nur zu Beginn seines Aufstiegs, ein Moment, in dem man noch lachen konnte.» (György Ligeti)

Biografien CLEMENS HEIL

ROBERT MASZL

CLAUDIO OTELLI

ist seit letzter Spielzeit Musikdirektor am LT und dirigierte hier u.a. «Prometeo», «Die Zauberflöte» und «La traviata». Er studierte Klavier und Dirigieren an den Hochschulen Stuttgart und Freiburg. Am Theater Bremen war er seit 2012 Erster Kapellmeister. Engagements führten ihn an das Staatstheater Mainz, die Staatsopern Stuttgart und Hannover. Mit dem Ensemble Modern verbindet ihn eine regelmässige Zusammenarbeit.

studierte am Konservatorium in Wien «Oper» und «Sologesang». Seit der Spielzeit 09/10 gehört er fest zum Ensemble des LT. Zuvor sammelte er Bühnenerfahrungen u. a. an der Wiener Volksoper und der Burgarena Reinsberg. In der Spielzeit 17/18 ist Robert Maszl als Gillot («Manon»), Dr. Cajus («Falstaff») und in «Faust-Szenen» zu sehen.

absolvierte sein Gesangsstudium an der Wiener Musikhochschule und war anschliessend Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Seit 1994 ist er an Bühnen in Europa, den USA und Japan freischaffend tätig. In Luzern verkörperte er in der Spielzeit 16/17 die Titelrolle in Verdis «Rigoletto» sowie Germont in «La traviata». In der Spielzeit 17/18 singt er hier die Titelpartie in «Falstaff».

HERBERT FRITSCH ist Schauspieler, Regisseur und Medienkünstler. Er inszenierte u.a. an der Berliner Volksbühne, dem Thalia Theater in Hamburg, wie auch dem Schauspiel- und Opernhaus Zürich. Zum Berliner Theatertreffen war Herbert Fritsch seit 2011 sechs Jahre in Folge mit Inszenierungen eingeladen. Dieses Jahr wurde er mit dem Theaterpreis Berlin ausgezeichnet. BETTINA HELMI studierte ab 1982 Kostümbild in Hamburg mit dem Abschluss Diplom-Designerin. 1986 wurde Bettina Helmi Kostümassistentin am Deutschen Schauspielhaus Hamburg bei Peter Zadek. Seit 1989 ist Bettina Helmi als Theaterkostümbildnerin, seit 1995 auch als Filmkostümbildnerin tätig. Sie arbeitet regelmässig mit Herbert Fritsch zusammen, zuletzt an den Schauspielhäusern Hamburg und Zürich und am Burgtheater Wien.

MAGDALENA RISBERG studierte an der Königlichen Musikhochschule und der Opernhochschule in Stockholm. Weitere Engagements führten sie u.a. an die Genfer Oper, Königliche Schwedische Nationaloper, Malmö Oper, Norrlands Opera sowie ans Theater St. Gallen. Sie ist seit letzter Spielzeit festes Mitglied des Opernesembles des LT und interpretierte hier bereits Gilda («Rigoletto») und Pamina («Die Zauberflöte»). KARIN TORBJÖRNSDÓTTIR studierte an der Musikakademie Reykjavik und anschliessend am Mozarteum Salzburg. Sie wirkte in Konzerten und Opernproduktionen in Europa und den USA mit. In der Spielzeit 14/15 war sie an der Staatsoper Stuttgart als Mitglied im Opernstudio engagiert. Seit der Spielzeit 16/17 ist sie im Ensemble des LT und war hier zuletzt in Monteverdis «Marienvesper» zu sehen.

SARAH ALEXANDRA HUDAREW absolvierte ihr Gesangsstudium bei Prof. Marga Schiml an der Hochschule für Musik Karlsruhe. In der Spielzeit 10/11 wurde sie ins Opernstudio des Badischen Staatstheaters Karlsruhe aufgenommen und war von 2011–2013 dort als Solistin engagiert. Seit 16/17 ist sie am LT engagiert, wo sie in der Spielzeit 17/18 u.a. als Rosette («Manon»), Mrs. Quickly («Falstaff») und in «Faust-Szenen» zu sehen sein wird. VUYANI MLINDE absolvierte sein Gesangsstudium an der Free State Musicon in Südafrika und am Royal Collage of Music in London. Von 10/11 bis 15/16 war er festes Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt. Seit der Spielzeit 16/17 ist er festes Mitglied des Opernensembles des LT, wo er 17/18 u.a. als Le Comte des Grieux («Manon») und in «Faust-Szenen» zu erleben sein wird.

DIANA SCHNÜRPEL studierte Gesang an der Chorkunstakademie in Moskau und an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig unter Prof. Regina Werner-Dietrich. Die Partie der Königin der Nacht in Mozarts «Die Zauberflöte» sang sie bereits in Braunschweig, Detmold, Klagenfurt, Salzburg, Graz und Weimar. Seit 16/17 ist sie Ensemblemitglied am LT, wo sie in der Spielzeit 17/18 u.a. als Pousette («Manon»), Alice Ford («Falstaff») und in der Titelpartie von «Maria Stuarda» auftreten wird. REMY BURNENS studierte bei Prof. Peter Brechbühler an der Hochschule Luzern Sologesang. Als Solist tritt er regelmässig in der ganzen Schweiz auf. 2014 gab er an der Heubühne Meilen sein Operndebüt als Nemorino in Donizettis «L’elisir d’amore». In der Spielzeit 17/18 ist er u.a. als Tonio in Donizettis «Regimentstocher» in der Tonhalle Wil zu hören. BERNT OLA VOLUNGHOLEN studierte Gesang mit Schwerpunkt Oper an der Norwegischen Musikakademie und der Royal Opera Academy in Kopenhagen. Er debütierte als Papageno an der Norwegischen Nationaloper in Oslo. Er ist seit letzter Spielzeit festes Mitglied des Opernensembles des LT und verkörperte bereits Marullo («Rigoletto») und Papageno

(«Die Zauberflöte»). In der Spielzeit 17/18 wird er u.a. als Lescaut («Manon»), Giorgio Talbot («Maria Stuarda») und in «Faust-Szenen» zu hören sein. HUBERT WILD studierte zunächst Violine und Klavier, dann auch Gesang bei Rudolf Bautz in Aachen und Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin. 2009 wurde er festes Ensemblemitglied des Landestheaters Salzburg. Er arbeitete bereits an zahlreichen europäischen Theatern, Opern- und Konzerthäusern. Seit seiner ersten Zusammenarbeit mit Herbert Fritsch am Theater Bremen als Falsacappa («Banditen») wirkt er auch regelmässig in Schauspielproduktionen mit, u.a. am Schauspielhaus Zürich, dem Burgtheater Wien und an der Volksbühne in Berlin.

TEXTNACHWEISE

IMPRESSUM

DANKE

Ligeti-Zitate, zusammengestellt aus: György Ligeti, «Gesammelte Schriften», Schott Verlag, Basel – Mainz 2007 und Maria Kostakeva, «Die imaginäre Gattung», Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 1996, Entstehung: Ulrich Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene, Bärenreiter (Zwischenüberschriften von Redaktion des Programmhefts), Breughelland, aus: Kostakeva, a.a.O., alle anderen Beiträge wurde original für dieses Heft geschrieben.

Herausgeber: Luzerner Theater Theaterstrasse 2, 6003 Luzern www.luzernertheater.ch

der Arthur Waser Stiftung für die freundliche Unterstützung

BILDNACHWEISE Seite 4 / 5: Claudio Otelli, Chor Seite 10: Hubert Wild Seite 14, oben: Vuyani Mlinde, Sarah Alexandra Hudarew Seite 14, unten: Hubert Wild, Diana Schnürpel Seite 15, oben: Magdalena Risberg Seite 15, unten: Claudio Otelli, Robert Maszl Umschlag aussen: Claudio Otelli

Spielzeit 17/18 Intendant: Benedikt von Peter Verwaltungsdirektor: Adrian Balmer Konzeption und Redaktion: Brigitte Heusinger, Birgitt A. Cleuvers Gestaltung: Studio Feixen Druck: Engelberger Druck AG

MEDIENPARTNER Kulturtipp

Diese Drucksache ist nachhaltig und klimaneutral produziert nach den Richtlinien von FSC und Climate-Partner.

Fotografiert von Ingo Höhn TECHNISCHER STAB Technischer Direktor: Peter Klemm, Technischer Leiter: Julius Hahn, Produktionsleiter: Roland Glück, Bühnenmeister/in: Riki Jerjen, Andreas Wallimann, Chefrequisiteurin: Melanie Dahmer, Stv. Chefrequisiteurin: Simone Fröbel, Requisite: Oliver Villforth, Leiter der Beleuchtungsabteilung und Beleuchtungsmeister: David Hedinger-Wohnlich, Leitung der Ton- und Videoabteilung: Gérard Gisler, Rebecca Stofer, Leiter Probenbühnen: Thomas Künzel, Transporte: Ido van Oostveen, Hamzi Gashi, Chefmaskenbildnerin: Lena Mandler, Leiterin der Kostümabteilung: Angelika Laubmeier, Gewandmeisterin Damen: Ulrike Scheiderer, Gewandmeisterin Herren: Andrea Pillen, Kostümmalerin: Camilla Villforth, Leiterin Ankleidedienst: Monika Malagoli, Fundusverwalterin: Rhea Willimann, Werkstättenleiter: Marco Brehme, Leiterin Malersaal: Brigitte Schlunegger, Schlosser: Nicola Mazza, Leiter Schreinerei: Tobias Pabst, Tapezierer: Alfred Thoma, Leiter Statisterie: Sergio Arfini TECHNISCHER STAB MEININGER STAATSTHEATER Technische Leitung Detlef Nicolmann, Bühnenmeister Hagen Karge, Beleuchtung Rolf Schreiber, Ton Thomas Spengler, Karsten Schober, Maske Bodo Christlein, Henriette Barth, Anja Kuschewski, Stefanie Pöthig, Saskia Reis, Requisite Harry Degen, Bärbel Klee