DER MENSCHENFEIND Komödie von Molière Übersetzung in gereimten Versen von Jürgen Gosch und Wolfgang Wiens Premiere: 5. November 2016 Dauer: ca. 2 Stunden, eine Pause Aufführungsrechte: Verlag der Autoren, Frankfurt am Main. Herzlichen Dank an unsere Impulsgeberin Sereina Schmidt, PR-Beraterin aus Luzern, für das Experten-Gespräch über aufrichtige Kommunikation am 20. September 2016 im Südpol.
INSZENIERUNG Niklaus Helbling
ALCESTE Christian Baus
BÜHNE Elke Auer
CÉLIMÈNE Stefanie Rösner
KOSTÜME Kathrin Krumbein
PHILINTE Jakob Leo Stark
MUSIK Felix Huber
ÉLIANTE Alina Vimbai Strähler
DRAMATURGIE Hannes Oppermann
ARSINOÉ Wiebke Kayser
LICHT Clemens Gorzella
ACASTE Yves Wüthrich
REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG Melanie Durrer
CLITANDRE Lukas Darnstädt
INSPIZIENZ Yasmine Erni-Lardrot
ORONTE, DUBOIS Hans-Jörg Frey
BÜHNENBILDASSISTENZ Debbie Sledsens KOSTÜMASSISTENZ Moana Lehmann REGIEHOSPITANZ Gina Vogler
TECHNISCHER STAB Technischer Direktor: Peter Klemm, Produktionsassistent: Julius Hahn, Assistent der techn. Direktion: Michael Minder, Produktionsleiter: Roland Glück, Bühnenmeister: Markus Bisang, Chefrequisiteurin: Melanie Dahmer, Requisite: Nicole Küttel, Simone Fröbel, Leiter der Beleuchtungsabteilung: David Hedinger, Leiter der Tonabteilung: Jürgen Kindermann, Leiter Probenbühnen: Thomas Künzel, Transporte: Ido van Oostveen, Hamzi Gashi, Chefmaskenbildnerin: Lena Mandler, Leiterin der Kostüm abteilung: Angelika Laubmeier, Gewandmeisterin Damen: Ulrike Scheiderer, Gewandmeisterin Herren: Andrea Pillen, Kostümmalerin: Camilla Villforth, Leiterin Ankleidedienst: Monika Malagoli, Fundus verwalterin: Rhea Willimann, Werkstättenleiter: Ingo Höhn, Leiterin Malersaal: Brigitte Schlunegger, Schlosser: Nicola Mazza, Leiter Schreinerei: Tobias Pabst, Tapezierer: Alfred Thoma, Leiter Statisterie: Sergio Arfini
L
Der Menschenfeind
Bühne ←
T
Der Menschenfeind Molières «Der Menschenfeind» ist Sittenbild und Charakterstudie zugleich. Der griesgrämige, nörglerische Alceste verliebt sich in die junge, leichtlebige Célimène. Zwei Menschen, die unterschiedlicher nicht sein können: Er verpflichtet sich zur absoluten Aufrichtigkeit gegenüber seinen Mitmenschen, während sie jedem ihrer zahlreichen Verehrer das verspricht, was dieser hören will. Seine Kompromisslosigkeit wird zum Problem. Alcestes Versuche, Célimène von seiner Liebe zu überzeugen und sie von ihrer lasterhaften Umgebung zu trennen, schlagen fehl. Sein enger Freund Philinte kann diesen Dogmatismus nicht verstehen, denn seine Maxime lautet: Nimm die Menschen wie sie sind, ändern kann man sie nicht. Alceste sieht lange über die Ausfälle Célimènes hinweg, bis er selber Opfer ihrer Doppelzüngigkeit wird. Nun muss er sich entscheiden: für seine Liebe oder für seine Prinzipien. Alcestes Plädoyer für die Aufrichtigkeit in einer Welt voller Lug und Trug ist durchaus schlüssig. Seinen Welthass versteht jeder, der je Opfer von Lästereien und Unwahrheit geworden ist. Doch so simpel, wie es den Anschein hat, ist die Entscheidung nicht. Um seine Ziele zu erreichen, ist es manchmal nötig innere Überzeugungen aufzuweichen oder aufzugeben, auch das hat jeder schon erlebt. Dieser zeitlose Konflikt zwischen Prinzipientreue und Kompromissbereitschaft, zwischen Dogmatismus und Vernunft hat seit der Urauf führung 1665 am Hof des absolutistischen Königs Ludwig XIV., zahlreiche Theaterschaffende zur Auseinandersetzung mit Molières Stück inspiriert.
Hannes Oppermann
«Molière ist ein Meister der situativen Komik»
Regisseur Niklaus Helbling im Gespräch mit Dramaturg Hannes Oppermann
6
Hannes Oppermann – Es ist schon absurd, Molières Herz schlug eigentlich immer für die Tragödie. Doch das Publikum goutierte seine Tragödien nicht, während es seine Komödien mit tosendem Applause belohnte. Was macht seine Komödien so besonders? Niklaus Helbling – Molière ist ein Meister der situativen Komik. Jede Situation stellt die vorherige in Frage, und die Figuren widersprechen einander mit grösster Leidenschaft und Überzeugung. Durch diese Widersprüche entsteht Reibung und Spannung, die sich im Lachen entlädt. Molière komprimiert seine Erkenntnisse über das menschliche Miteinander in raffiniert gesetzten Pointen, die schlagartig einleuchten. HO – «Der Menschenfeind» ist vor 300 Jahren entstanden. Es ist eine Typenkomödie über die damalige höfische Gesellschaft und das Auf kommen der Bürgerlichkeit. Warum können wir noch heute über seine Figuren lachen? NH – Damals lachte das Publikum, weil es bekannte Persönlichkeiten in den Figuren wiedererkannte. Komödie hat immer auch mit Imita tionen oder Nachäffen zu tun. Der gute Parodist schafft es, dass sein Gegenüber den Parodierten erkennt. Dazu kommt, dass in der Typenkomödie jede Figur mit grossem Eifer ein bestimmtes Anliegen verfolgt. Dabei manövrieren sich die Protago-
nisten ständig in ausweglose Situationen. Der daraus entstehende Druck bzw. die Not erzeugen Komik. HO – Molière gab sein sicheres, bürgerliches Leben auf und begann mit dem Theater. Nicht ganz unschuldig daran war die Schauspielerin Madeleine Béjart. Der erste Versuch, mit dem «L’Illustre Théâtre» in Paris Fuss zu fassen, schlug fehl. Was zurückblieb, war ein Berg von Schulden. Die Truppe rund um Béjart und Molière jedoch blieb zusammen und ging auf jahrelange Wanderschaft, während zeitgleich Ludwig XIV. zum absolutistischen Herrscher in Frankreich wurde. Molière, erst selbst Schauspieler, wurde mit der Zeit zum Direktor seiner Truppe. Neben der Einstudierung zeitgenössischer Stücke von Corneille oder Racine, begann er für seine Schauspieler zu schreiben, wie bereits erwähnt erst Tragödien und dann auf Druck des Publikums Komödien. NH – Seine Stücke entstanden aus der Theaterpraxis. Goethe hat dafür das Wort «bretterig» benutzt und meinte damit Stücke, die in einer und für eine Theatertruppe geschrieben wurden. Man merkt bei «Der Menschenfeind» einfach, dass es ausgebuffte Schauspieler vor 300 Jahren tatsächlich so gemacht und das Stück aus der Spielpraxis heraus verfeinert haben. HO – Was fällt dir an der Sprache Molières auf?
NH: Er verbindet handfestes Schauspiel mit einer virtuosen Sprache. Die Argumente und Wendungen liegen den Schauspielern sofort gut im Mund und ermöglichen rasante szenische wie rhetorische Fechtkämpfe. Jede Zeile kann ein Stich sein, jeder Endreim eine potentielle Pointe. HO – «Der Menschenfeind» ist eines von sechs Stücken Molières, das in Versen geschrieben ist. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen lädt Molière den Alexandriner-Vers mit szenischer Schwungkraft auf und spielt mit dem antithetischen Bau der Verszeilen. Er teilt die sechshebigen Jamben bis in die Mikrostruktur auf die Figuren auf und verleiht so den Dialogen hohe Spannung und Geschwindigkeit. Im Grunde war Molière der erste Spoken-Wort-Artist. NH – Das Stück ist eine Lust für «Sprachpendanten», die heraus kriegen wollen, wie die Reime funktio nieren. Oft kann man inhaltliche Fragen beantworten, indem man auf den Vers guckt, weil die Betonungen szenische Lösungen vorschlagen. Durch die Versform und den Hörgenuss kommt man fast leichter an die emotionalen wie komischen Potentiale der Figuren und der Handlung heran. HO – Dazu kommt, dass die Künstlichkeit der Sprache die Künstlichkeit der gesellschaftlichen Umgangsformen spiegelt. Es wird deutlich, welcher Umgangsformen wir uns auch
heute noch bedienen und wie wir Kritik, aber auch Schmeicheleien in Wortwendungen und Floskeln ver packen. Das konnte Molière am Hof von Ludwig XIV. sicher zu genüge studieren. NH – Diese Art der Sprache ermöglicht es, selbst die schlimmsten Beleidigungen unter dem Deckmantel der Höflichkeit auszusprechen. Deshalb enden die besten Szenen in einer sprachlichen Messerstecherei. Sprache erschafft die Handlung, soziale Beziehungen und formt so Gesellschaft. HO – Die Menschen unterwerfen sich dieser realitätsstiftenden Macht von Sprache, deshalb können Worte Karrieren befördern oder beenden. Das gelingt aber nur dem, der mit den Worten kunstvoll spielen kann, sich alle Mög lichkeiten offen lässt und möglichst keine eindeutigen Aussagen trifft. So wird Alceste zum Aussenseiter und Célimène hingegen zur virtuosen Dirigentin ihrer Salongesellschaft. NH – Was Alceste aber zum Aus senseiter macht, ist, dass seine Werte überholt, veraltet sind. Er gehört einer Generation an, die einem «ritterlichen» Begriff von Aufrich tigkeit und Wahrhaftigkeit folgt. Das funktioniert aber in der französischen Gesellschaft des 17. Jahrhunderts nicht mehr, weil die eine neue,
von «Galanterie» geprägte, soziale Dynamik, die Menschen anders miteinander umgehen lässt. Heu chelei, Lüge, Unehrlichkeit sind elementarer Teil dieser Gesellschaft. Daran hat sich bis Heute nicht viel verändert. HO – Die sogenannte «galante Zeit» war nicht für ihre Wahrhaftigkeit bekannt und veränderte das Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit. Wie bewertest du Wahrhaftigkeit im zwischenmenschlichen Miteinander? NH – Sie ist eine erstrebenswerte Tugend und bedeutet viel Arbeit an sich selber. Aber das Stück zeigt auf, dass diese Tugend nicht ablösbar von den gesellschaftlichen Bedingungen ist. Alceste postuliert Wahrhaftigkeit als eine absolute Grösse und kommt dadurch in Schwierigkeiten, weil er sich fatalerweise genau in die Frau verliebt, die das pure Gegenteil von ihm ist. HO – Célimène zeigt doch, dass Wahrheit und Wahrhaftigkeit nur eine Frage der Perspektive sind. Sie meint jede ihrer Liebesbeteue rungen in dem Moment ernst. Wenn dann allerdings die Verehrer fort sind, gilt schlagartig eine andere Wahrheit. Für Alceste hingegen ist Wahrheit und Wahrhaftigkeit beständig. Wenn er sagt, ich liebe diese Frau, dann ist diese Aussage kein Vexierbild, das sich je nach Lichteinfall verändert.
NH – Ich würde sagen, Célimène hat einen eloquenten Stil, den sie in Gesellschaft performt. Dieser Stil diktiert ihr im Grunde das Verhältnis zur Wahrheit. Er ist entscheidend, denn ihre Eloquenz wird in ihrem Salon und der besseren Gesellschaft hoch geschätzt. HO – Alceste ist nicht in der Lage, die Bedürfnisse seiner Mitmenschen zu lesen, deshalb kommt er nie ans Ziel, anders hingegen Célimène, die ganz genau weiss, was jeder braucht bzw. hören will. NH – Cèlimène ist eine Künstlerin, aber auch Sklavin ihrer eigenen Eitelkeit. Hier ähnelt sie Alceste, der sich in seinem Ehrlichkeitsfanatismus gefällt, denn dieser hebt ihn von den Anderen ab. Überraschend ist deshalb nicht, dass zum Schluss das Happy End nicht diesen beiden zufällt, sondern sich unverhofft ein anderes glückliches Paar findet.
Die galante Zeit
12
Molière lebte von 1622 bis 1673 und erlebte den Aufstieg des Sonnenkönigs Ludwig XIV., der bekannteste Vertreter und Beförderer des fürstlichen Absolutismus. Was das äusserliche Hauptmerkmal des fürstlichen Absolutismus ausmachte, Repräsentation und Pose, ist gemäss denselben Grundlagen auch ein Hauptmerkmal der Gesamtkultur dieses Zeitalters. Der Absolutismus ist ein einziges ungeheures Ausstattungsstück und zwingt darum jeden einzelnen Mitwirkenden zu repräsentieren und zu posieren. Man spricht nur, wenn man es hört und dass man es hört. Alle Welt denkt deshalb laut. Aus den gleichen Gründen liebt man auch in dieser Zeit den Witz über alles. Der Witz ist das sofort Auffällige, zu dessen Wirken und Erfassen es für den andern keiner besondern Vorbereitung bedarf. Selbst die Kunst ist häufig nur ein Witz, ein geistreicher Einfall, eine knappe Pointe oder eine kurze Anekdote. Die Ausschaltung der Intimität bedeutet auch die Ausschaltung der Heimlichkeit. Man kennt keine absoluten Geheimnisse weder des eignen noch des fremden Lebens. Schmerz und Freude hing man an die grosse Glocke; es gab darum kein stilles Glück und kein geheimes Leid. Jeder ist Mitwisser, und jeder ist in gewissem Masse Teilnehmer. Seine Sünden zu beichten, hatte jeder den eifrigsten Drang. Das grösste Geheimnis teilt man dem Freund oder der Freundin mit. Pfui! über die Frau, von der erst nach ihrem Tode zutage kam, dass sie einen heimlichen Geliebten hatte, von dem kein Mensch etwas wusste. Weil aber alles persönliche Tun ein öffentlicher Akt ist oder zum öffentlichen Akt gemacht wird, darum ist Oberflächlichkeit die Signatur von allem. Man kann nur durch Äusserlichkeiten wirken und begnügt sich, nur durch Äusserlichkeiten zu wirken. Der sofortige Erfolg ist das Unentbehrliche. Der Poin tierung des Augenblickerfolges muss aller tiefere Ernst weichen: Alles ist Täuschung und Lüge. Also ist die Wahrheit der grösste Feind der Zeit und an ihre Stelle rückt aus allen Gebieten der grosse Betrug. Das ist zwar eine sehr fatale, aber auch die einzig mögliche und einzig historische Logik der Dinge. Das Ausstattungsstück fordert die Kulisse des Waldes und nicht den Wald selbst, die Pose des Heldentums und nicht die wirkliche Heldentat. Alles ist darum Kulisse und alles nur Theatergrösse. Das Wesen der Galanterie ist, dass die Frau als Genussinstrument und damit als lebende Verkörperung der sinnlichen Wollust den Thron bestiegen hat. Als Personifizierung der Wollust wird sie angebetet und wird ihr Weihrauch gestreut.
13 Der Mann muss in der Frau ständig das kostbare Gefäss der Wollust verehren. Das tut er und macht aus der Frau ein Idol, das er zur einzigen Gottheit seines Daseins erhebt. Sein Verkehr mit ihr ist eine ständige Anbetung. Ein ununterbrochener, verschwenderischer Kultus in Worten und Werken. Die Liebe wird zur Galanterie, denn Spiele kann man endlos ausdehnen, Spiele kann man jeden Tag neu variieren. Spielerisch werden daher alle gegenseitigen Huldigungsformen damit aber trotzdem um so raffinierter. Auf der anderen Seite hatte die Frau keinerlei wirkliche und garantierte Rechte; die politische Herrschaft des Mannes und seine Willkür gegenüber der Frau waren im Gegenteil völlig unbeschränkt. Die Zeit, die die Untreue der Frau als die begehrteste Pikanterie des Geschlechtsgenusses wertete, stellte es gleichzeitig in die Macht des Mannes, die grausamste Strafe schon beim blossen Verdacht des Ehebruchs über eine Frau zu verhängen, nämlich die lebenslängliche Einsperrung ins Kloster. Der Mann verleiht seinem Sklaven die Rechte des Herrn und dient ihm als Sklaven. Der Masochismus wird zum allgemeinen Gesetz der Liebe erhoben, – das ist im letzten Grunde das Wesen der Geschlechtsmoral des fürstlichen Absolutismus.
Eduard Fuchs
Wenn einer immer das sagt, was er denkt, Wird ihm in diesem Lande nichts geschenkt, Alceste
TEXTNACHWEISE Das Gespräch zwischen Niklaus Helbling und Hannes Oppermann ist ein Originalbeitrag für das Programmheft. Eduard Fuchs – Illustrierte Sittengeschichte. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Band 2. BILDNACHWEISE Seite 5: Wiebke Kayser, Stefanie Rösner Seite 10/11: Alina Vimbai-Strähler, Lukas Darnstädt, Christian Baus, Stefanie Rösner, Yves Wüthrich, Jakob Leo Stark Umschlag aussen: Stefanie Rösner, Christian Baus Die Probenfotos wurden auf der Hauptprobe 1 am 31. Oktober 2016 gemacht. IMPRESSUM Herausgeber: Luzerner Theater Theaterstrasse 2, 6003 Luzern www.luzernertheater.ch Spielzeit 16/17 Intendant: Benedikt von Peter Verwaltungsdirektor: Adrian Balmer Künstlerische Leitung Schauspiel: Regula Schröter Redaktion: Hannes Oppermann Gestaltung: Studio Feixen Druck: Engelberger Druck AG Diese Drucksache ist nachhaltig und klimaneutral produziert nach den Richtlinien von FSC und Climate-Partner.
14
L
INS NEUE JAHR TANZEN UND FEIERN IM LT Nach der Vorstellung von «Tanz 23: Kinder des Olymp» zeigt das Opern ensemble Kleinprogramme rund um das Thema Chanson an verschie denen Orten im Haus. Die Box ist geöffnet und wird zur Bar. Auf den Bühnenbrettern dürfen jetzt alle ihr Tanzbein schwingen. Und kurz vor Mitternacht heisst es, vor die Tür zu gehen, um auf dem Theaterplatz Walzer zu tanzen.
Silvester 2016/17
Sie haben zwei Möglichkeiten: Grosser Silvesterabend: Vorstellungsbesuch, Pausenc üpli, musikalisches Programm, Lounge in der Box, Feiern auf der Bühne t15:00 Ab 19.00 Uhr, CHF 50 – 160 Kleiner Silvesterabend: Musikalisches Programm, Lounge in der Box und Feier auf der Bühne t15:00 Ab 20.30 Uhr, CHF 30
Supplement: Warmes Essen aus unserer Theaterküche zubereitet und ausgegeben vom Intendanten Benedikt von Peter. Sie können das Essen direkt mit Ihrer Eintrittskarte an der Billettkasse reservieren. Menü & Preis ab 2.11. auf unserer Website.
T