Politiche della natura_Masters, exhibition catalogue, MAAB Gallery, Milano, 2020 by maabgallery

Peter BartoĹĄ, exhibition view Phoinix Gallery, Bratislava, 2016

Lo zoo di Bratislava è stato concepito come uno zoo intracittadino, collocato in un diverso municipio, in un quartiere urbano chiamato Patrónka-Mlynská dolina, attraverso il quale scorre il torrente Vydrica e che presenta una pendenza verso il basso e un terreno parzialmente boscoso. Lo zoo originale si concentrava luntrata e la parte principale dello zoo sono state spostate in una location differente mali e le loro capacità di adattamento nelle attuali condizioni per quanto riguarda strada. Bartoš vede lo zoo principalmente come una struttura di ricerca, un muuna ragione per conservare le specie in pericolo. Plausibilmente con il modo in cui gestirono i cavalli di Przewalski nello zoo di Praga, anche Bartoš vuole rinnoè un architetto della natura, costruisce una collina o un lago e, nei suoi disegni, ci sono spesso costruzioni umane e il terreno originale che si fondono in un biente – lo ha esplorato profondamente – come risulta evidente nei numerosi bozzetti e disegni che ha realizzato nel corso di molti anni. Aggiunge che è così il professo Ferianc. I disegni possono essere percepiti come un concetto di visio-

armonia e pace con gli altri esseri viventi. Tratto da Petra Feriancová, Peter Bartos, Bratislava zoo 1979-1991

The Bratislava zoo was conceived as an intracity zoo, placed into a diverse basic local government, an urban neighborhood called Patrónka-Mlynská dolina, protected river, the meanders of which are included in the project of P. Bartoš. Vydrica is positioned next to a highway, due to which the entryway and the main Bartoš created a plan respecting the needs of the animals and their ability to adapt to their current conditions with regard to the plan of an extension of the zoo, which happened after the construction of the highway. Bartoš views the zoo primarily as a research facility, a living museum and a genetic bank. As a keeper of animals Bartoš is an architect of nature, he builds a hill or a lake and, in his drawings, there are often human constructions and the original terrain all blending into one. In his understanding, the human interference enhances the environment and serves to says, they are the mold of the original environment and that is why their shape copies their character. Bartoš has a great knowledge of the environment – he has explored it endlessly – this is apparent from his numerous sketches and line or my grandfather prof. Ferianc. The drawings can be perceived as a concept of labeled with titles, solutions and legends. It can be said that Bartoš tries to endlessly improve the environment, an ideal picture of the countryside, in which human beings live in harmony and peace with other living beings. Taken from Petra Feriancová, Peter Bartos, Bratislava zoo 1979-1991

Peter BartoĹĄ, Castle settlement, 2015 cm 81 x 185

PETER BARTOŠ Biografia Peter Bartoš (Praga, 1938) vive e lavora a Bratislava. Ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Bratislava. Ha tenuto mostre personali e collettive in prestigiosi musei internazionali e gallerie, tra cui: Fondazione Morra Greco, Napoli (2019); Secession, Vienna (2014), Bratislava City Gallery, Bratislava (2011); NCCA - National Center for Contemporary Art, Mosca (2009), Ljubljiana City Gallery, Lubiana (2007); The National Museum of Art of Romania, Bucarest (2007); Walker Art Center, Minneapolis (1991); Mánes, Prague (1991);Galéria Mladých, Bratislava (1967); Ha inoltre preso parte alla 3a Biennale di Praga, Praga (2007) e all’Expo di Sivilia (1992), documenta 7, Kassel (1982).

PETER BARTOŠ Biography Peter Bartoš demy of Fine Arts in Bratislava.

Peter BartoĹĄ, Castle settlement, 2015 cm 81 x 185

Mark Dion, Alligator Mississippiensis, 2015 160 x 130 x 95,5 cm

Massimiliano Scuderi:

Mark Dion zione sul mondo- È parte della costruzione di un vocabolario, una costellazione condivisa di termini attraverso i quali indagare un discorso. Le cose sono strumenti sorprendenti per raccontare le storie, narrare costruzioni, contrasti e comparazioni. Inutile dire, ci sono molti differenti tipi di cose da collezionare sono particolarmente interessato è la storia delle collezioni: nel tentativo di oggetti, queste sono le mie domande. Molto del mio lavoro tenta di esaminare i metodi e le strategie delle collezioni del passato in qualche modo per delucistoria sociale. in qualche modo, faccio enciclopedie di metodi per collezionare e

formali per organizzazioni che non riconoscono neanche se stesse come istituzioni sul collezionismo come università e anche città. Il cuore di queste indagini che dicono di noi. MS:

MD: Il processo è uno dei cardini del mio lavoro. Il lavoro è attivo e spesso raggruppa lo spazio espositivo, lo studio e il laboratorio. In numerosi progetti

un archeologo per esempio], ma chiaramente non sono neanche me steso. Anche nei progetti in cui il processo in atto non sia visibile, vi è spesso una rappresentazione teatrale che incarna il processo. Mi sento abbastanza avido condividerne la ricchezza avendo accesso a studi di artisti e a laboratori di

cipativo per gli spettatori.

Massimiliano Scuderi:

Mark Dion about the world. They are part of the construction of a vocabulary, a constellation participated in with the use of terms through which to inquire into a discourse. They are things that are surprising tools for telling stories, for many different kinds of things to collect and reasons for bringing them together. There are many ways for acquiring material, from the most important ethical forms of exchange to the most avid and precious.I am most interested in the history of collecting: in an attempt to understand what are the philosophical, political, and practical passions that underlie the construction and organisation hidden motives are for collecting objects? These are my questions. Much of my work attempts to examine the methods and strategies for collecting the past so as, in some way, to elucidate their logic and order, and to connect this with ideology and social history. In some way I am making an encyclopaedia of methods for collecting and for rational explanations. More than twenty years ago, more or less, I worked with a variety of organisations that have collections. botanical gardens, maintain highly formal collections for organisations that do not even recognise themselves as collecting institutions, such as universities and even cities. The heart of this inquiry does not so much represent what these collections have to say about the world, as what they say about us. MS MD: The process is the cornerstone of my work. The work is active and often it groups together the exhibition space, the studio, and the laboratory. In numerous projects I am present as a kind of performer for at least a part of activity, given that I have never faked things nor behaved like someone else is frequently a theatrical representation that embodies the process. I feel quite covetous about the inclusion of the process, given that I am often privileged to share its abundance because I have access to the studios of artists and the laboratories of scientists. There is a depth and complexity about those spaces that can be productive to share. I have never come across a painting that was more interesting in the gallery than in the studio.The process of exhibiting also helps to oppose the authority of a work in a productive manner. This allows paths not followed, decisions that were not inevitable or natural, and spaces for error. This is what undercuts the authority of a work in a participative way for the viewers.

Mark Dion, Alligator Mississippiensis, 2015 160 x 130 x 95,5 cm

MARK DION Biografia

Le sue opere sono state presentate in importanti eventi internazionali quali: ma ma

MARK DION Biography

th th

Mark Dion, Course of Empire, 2011 dimensioni variabili variable sizes

Politiche della Natura1_ Masters Peter Bartos, Mark Dion, Peter Fend, Piero Gilardi, Alexis Rockman Liberamente ispirato all’omonimo libro di Bruno Latour di Massimiliano Scuderi

Questa mostra si colloca perfettamente nel momento storico in cui essa stessa si compie e prende forma. I lavori di questi cinque artisti internazionali toccano tematiche urgenti che stanno caratterizzando fortemente i nostri Chul Han2, negli ultimi anni sono state formulate diverse teorie sociali – attraverso modelli mutuati dalla scienza immunologica – che denunciano la scomparsa dagli schemi organizzativi della categoria dell’alterità, fondamentale nell’immunologia. L’estraneità è ciò che determina la reazione immunitaria e così vogliamo intendere, in senso simbolico, il lavoro e le ricerche di questi artisti. Le loro opere rappresentano il pungolo per innescare una reazione all’alterità. Già nel passato si possono rintracciare i segni della matrice culturale di una nuova sensibilità, armonizzatrice del rapporto tra natura e individuo. Nell’età classica la prima forma di storia che venne sviluppata fu quella naturale. Essa infatti, dice Michel Fou3 . La storia di un cault, essere vivente era articolata da un reticolo semantico che lo univa al mondo. I documenti di tale storia non sono archivi e cataloghi di dati, ma la giustapposizione di cose ed esseri, gli uni accanto agli altri. La curiosità per piante e bestie determinava la nascita di giardini botanici e di collezioni zoologiche che successivamente, nel Riquindi attraverso la

. Nel Set-

no vita, solo nel secolo successivo, a una vera e propria storia liberata dalla razionalità e restituita alla affermando che chiunque vi si dedichi con attenzione e impegno può giungere ad abbracciare in una visione globale il Tutto, e ad affrontare lo sguardo nel Particolare 5. Con il pensiero Moderno, e qui mi riferisco alle considerazioni presenti nel libro “Politiche della Natura” e all’autore al quale questa mostra liberamente si ispira, si determina una distinzione del mondo in rappresentazioni e valori, una dialettica degli opposti come razionale ed irrazionale, scienza e società, cultura e natura, esternalizzando6 quegli aspetti importanti (in positivo o in negativo) non considerati all’interno dei calcoli. La modernità ha tracciato la via delle Grandi Narrazioni e con essa i grandi disastri, avendo considerato la natura esterna alla vita sociale. Le risposte alle gravi calamità si sono rivelate degli inutili palliativi come l’ecologismo, opposto al modello della Naturalpolitik7, il tentativo di includere il mondo naturale nella questione sociale e politica dell’uomo. Dio è morto, l’uomo è morto ed ora anche la natura! L’importanza della crisi ecologica sta nell’impossibilità di considerare distinte la politica dalla natura 8 . Il mondo così come ci è stato restituito dalla modernità ci pone nella condizione necessaria di non considerare più l’esistenza umana frontale rispetto alle cose, ma immersa all’in-

terno di esse. Per esempio se prima bere l’acqua da una bottiglia di plastica ci poneva esclusivamente di fronte al dubbio sulle qualità intrinseche del liquido, nella contemporaneità bisogna considerare quanto quel liquido venga o meno contaminato dalle particelle di materiale plastico che si distaccano dal contenitore. Il che signialterità, l’elemento estraneo, verrà considerata e ponderata come parte fondamentale dei nostri comportamenti, di pensare la vita pubblica. Già la distinzione tutta modernista tra politica e natura veniva risolta attraverso la re ed ecologizzare. Ma qual è il legame tra queste considerazioni e l’estetica, o meglio tra politica ed estetica? Jacques Rancière 9 , politica ed intende questo rapporto come condivisione non di mezzi, ma di ambito. In comune:

. Negli ultimi decenni la ricerca artistica, anche a causa degli effetti della globalizzazione e degli stravolgimenti geo-politici internazionali, si è rivolta verso tematiche sociali. L’artista al giorno d’oggi pone l’accento sul recupero di una capacità desiderante autonoma o collettiva11 to o ancora compreso e svelato. Mentre gli artisti della Land Art a partire dagli anni ’60 intervenivano sul paesaggio e sugli elementi naturali di 12 , quindi declinando l’idea di natura all’interno degli assiomi dell’arte concettuale, in una fase successiva associarono a questi metodi un intento lirico e/o politico13. Molti artisti successivamente, partendo da quelle esperienze, approfondirono le questioni strettamente legate alla crisi ambientale. Ad esempio Peter Fend si ispira in tutte le sue azioni artistiche ai quattro libri sull’architettura di Leon Battista Alberti, per cui un ambiente per essere abitabile deve possedere alcune caratteristiche precise quali aria pulita, acqua limpida e spazio dove sia possibile muoversi. Questi precetti intersecano il suo percorso formativo, legato a esperienze condivise con altri artisti quali Dennis Oppenheim, tra gli altri, o riferito per l’im10

Con la proposta di un , nel 1993, viene promossa una produzione globale di energia alternativa generata attraverso l’impiego del Giant Algae System, un brevetto della Ocean Earth14. La mappatura gionata che mette in collegamento le potenzialità dei bacini idrici e le ricadute di un impiego virtuoso delle risorse energetiche, rientra anche l’ , progetto sviluppato in tanti anni che implica inevitabili ricadute sociali sui territori, creando le opportunità per far crescere comunità operose e autonome, nate sulla produzione di energie alternative attraverso la raccolta delle alghe, una visione che, tra il verosimile e l’utopico, coglie nelle possibilità dell’arte gli strumenti per un progetto innovativo. Dalla scala macro-territoriale di Fend, si passa al concettualismo radicale di Peter Bartoš che impiega la sua intera esistenza a progettare la città in cui risiede, Bratislava, conoscendone ogni suo dettaglio. Esponente della presenti alla MAAB Gallery rappresentano il ciclo legato a Bratislava che diventa per Bartoš il luogo della sperito. Tra il 1969 e il 1979, anno in cui venne assunto come landscape designer per lo zoo di Bratislava, sviluppò un concetto sperimentale di cultura ecologica occupandosi non solo della selezione e generazione di animali – famose le sue ricerche sui piccioni – ma anche della terra coltivata dagli uomini in un insieme di olismo e di sentimento avanguardistico. Nel 1969 concepì uno schema pluralistico a tre dimensioni, attraverso le quali colleziona materiali diversi e comuni come la neve, denominati a) concentration, b) accumulation e c) diffusion che appaiono nel suo Physico-optical Manifesto (1969). Questa predisposizione alla catalogazione ci permette di

ca archivistica e del collezionare il fulcro della loro ricerca estetica attraverso la quale elaborare un linguaggio derkammer ricche di rimandi semantici, in cui elementi culturali e naturali ricreano ecosistemi possibili, risultato di un lungo processo di accumulazione e archiviazione di biodiversità e di comportamenti adattativi. Per Dion

Con il suo incisivo approccio archeologico, l’artista esamina i principi di raccolta, organizzazione e visualizzazione delle informazioni. Per la mostra di Milano, Dion presenta il più grande rettile del Nord America, l’alligatore Pennsylvania, presenta un’immagine del re della palude, posto su un accumulo di oggetti kitsch in una teca, in cui l’immagine dello scheletro della testa è il correlativo oggettivo del gioco dei limiti tra il dilettante, l’esperto e l’impostore. Una strategia espositiva che, pregna di un certo humour noir, restituisce l’atmosfera di un museo di storia naturale o dei gabinetti di curiosità. del ’92 fu un’interessante ricerca condotta da Mark Dion e Alexis Rockman sul complesso ecosistema che regola il rapporto tra l’uomo e la natura nei contesti urbani. Proprio su queste tematiche i due artinei primi anni Novanta, durante le escursioni nei Tropici. La tesi di descrive come le piante e gli le speanimali15 cie vengano ri-selezionate. Numerosi, mobili e adattabili, questi organismi dimostrano l’abilità di avere un pieno vantaggio sullo spazio antropizzato. Per noi solamente animali nocivi, come ratti, piccioni, blatte ecc., in verità diffondendo malattie, hanno contribuito al drastico declino delle biodiversità. Così come l’uomo distrugge la fragile relazione con l’ambiente, così le aggressive specie ri-selezionate dislocheranno nuovamente piante e animali che continueranno a proliferare e a dominare il mondo biologico nel futuro. Alexis Rockman, attraverso la la capacità di adattamento degli esseri viventi. Nell’opera ti materiali di scarto presi direttamente da un cassonetto dell’immondizia - la pittura si insinua come un ratto di stare nella storia delle seconde avanguardie del Novecento, come il Nouveau Realisme di César e di Rotella o la pittura Neo-dadaista di Robert Rauschenberg in cerca di qualcosa di utile per la sua sopravvivenza. Il tema del rapporto tra natura, politica e antropologia è il tratto distintivo di tutta l’opera di Piero Gilardi che dal ‘68 partecipa alle esperienze artistiche più interessanti e innovative della contemporaneità, come l’Arte Povera e la Land Art. Interessato ai processi interattivi, ricostruisce in mostra i fenomeni generativi dei tifoni equatoriali per indurci alla comprensione del suo concetto di arte come impegno e azione politica. Le opere esposte per l’occasione, come i tappeti natura culturale, esprime tutta la sua ambiguità. Tra naturale e virtuale, la natura ritorna a essere lo strumento per una

interna: sia che si tratti di mostrare le immagini edulcorate ed edulcoranti della natura vergine e rassicurante di alcuni spot pubblicitari, sia che vengano proposte le raccapriccianti conseguenze di una calamità naturale come la Tempesta perfetta, titolo dell’opera interattiva esposta a Milano. La macchina, un tapis roulant, è sovrastata da una palma in gommapiuma che esaustivamente avverte il fruitore dell’immanente tragedia di cui un video ne descrive dettagliatamente la fenomenologia. L’oggetto di Gilardi perde le sue caratteristiche ‘lisce’17, per divenire ibrido e contaminato attraverso un processo di decontestualizzazione culturale, di postproduzione delle immagiintende focalizzare l’attenzione sull’atteggiamento di questi artisti contemporanei, maestri

nell’anticipare le urgenze geopolitiche e nell’indagare la realtà partendo dalle problematiche strettamente connesse al rapporto tra individuo e natura, discorso che implica inevitabilmente l’ambito anche della politica, delle gli strumenti per far fronte alle necessità future. ________________________ 1

B. Latour,

B. Han,

M. Foucault,

Ibidem.

, Milano, Nottetempo (Gransassi), 2012. , Milano, Bur, 2007 (ed. or. 1966). p. 147 Metamorfosi degli animali, Milano, Milano, SE (Piccola Enciclopedia), 1986 (ed. or. 1790).

5 6

, Milano, Cortina Editore, 2000.

Termine usato dagli economisti per designare ciò che non si può prendere in considerazione ma svolge un ruolo importante, in positivo

o in negativo. 7

Dice Latour: . B. Latour,

Ibidem.

J. Rancière,

Ibidem.

B. Pietromarchi,

, p. 267

, trad. it. a cura di P. Godani, Pisa, ETS, 2009 (ed. or. 2004). , Barcelona, Actar, 2005.

12 13

Ibidem.

La società Ocean Earth, diretta da Fend, è stata la prima che ha venduto immagini satellitari ai mass media per documentare i disa-

stri ambientali, fase alla quale è seguito l’impegno in progetti ecologisti di rilievo planetario. La stessa società per realizzare i suoi programmi operativi ha studiato e brevettato prototipi come l’Offshore Soil Rig, progettato insieme a Marc Lombard nel 1993: uno strumen15

M. Dion, A. Rockman,

I. Bernardi,

, New York, Juno books, 1996. , «Arte e Critica», 85, giugno-agosto 2016, pp. 72-78.

nità che, come soggetti ibridi, determinano fortemente il corso della vita collettiva dell’individuo.

, exhibition view MAAB Gallery, Milano, 2020

a sinistra on the left page Peter Fend, Drawing, 1977-2017 Peter Fend, Neue Galerie, Graz, 1993

, exhibition view

sercito britannico, ha aiutato gli inglesi a ottenere una vittoria facile?

/ industria tedesca del nucleare civile, che Ă¨ stata quindi venduta ai francesi? spazio per Angela Merkel?

ricoli di contaminazione nucleare per le sue coste, come sono stati monitorati nel -

the British military, help the British win an easy victory? intended to be arbitration material, make Iran able to destroy massive river diversions built by Iraq.? imagery and analysis to Iran, not Iraq, and the furnishing of a complete set of ma-

port? Did this lead to the collapse of German civil-nuclear technology/industry, which ended up sold to France?

Angela Merkel?

other questions more sensitive

AVEVA RAGIONE ALBERTI E ABBIAMO SBAGLIATO NOI? NEL NON AVERE L’ ARTE SVOLTO IL SUO RUOLO PER ORIENTARE GLI UMANI NELL’EVOLUZIONE ED EVITARE LO STERMINIO to la “Storia delle tribù e dei rituali” che inizia con il pesce. Dimostra che noi umani siamo solo una continuazione degli impulsi e dei sistemi di mimetismo che iniziano nel mare. Gli impulsi e il mimetismo si estendono all’arte, nella visualizzazione di totem e icone. Come certe attività sono ovviamente destinate ad aiutare la tribù a sopravvivere, persino a prosperare, nella competizione quotidiana con tutte le altre forme di vita. In questo momento, noi umani siamo nei guai. Potremmo facilmente estinguerci. Il coronavirus ci mostra come. Così come avviene l’eliminazione rapida di molte specie, noi diventeremo sempre più isolati, sempre più vulnerabili ai nemici, così come ha dimostrato la recente mutazione del virus o peggio. Esattamente dove questo virus si sia originato è irrilevante. Si diffonde perché l’intero habitat costruito dall’uomo è così privo di altre specie. Seicento anni fa, un uomo che era atletico ma non aveva nemmeno raggiunto la mia età, di 70 anni, riassunse tutte le arti, assegnando alla loro integrazione tetto per assicurare un’area abitata da esseri umani, una città, dovrebbe garantire aria pulita, acque vitali, spazio libero (facilità di movimento) e sistemi di difesa. Nessuno di questi compiti viene insegnato in qualsiasi scuola di architettura oggi. Nessuna di queste condizioni desiderate esistono, ovunque. Quasi nessun artista, se disegna, dipinge o scolpisce, con le eccezioni. Si distinguono: gli artisti della Earth art, un po’; Beuys; Duchamp; gli artisti dell’ecologia; aspiranti alla dea della fertilità. Di conseguenza, il nostro mondo materiale, l’essere ciò che costruiamo attraverso i paradigmi visivi, minaccia la nostra stessa sopravvivenza. Un coronavirus è solo l’inizio, a meno che non lo facciamo bruscamente cambiare di rotta. Come cambiamo? Cosa facciamo dopo? Dove andiamo? Soprattutto, chi pagherà? Peter Fend, un architetto nell’originale modalità albertiana, ma scoprendo ciò solo dopo quindici anni di “carriera”, tenta di rispondere a tutte e quattro le domande. La disapprovazione è incoraggiata: lui non è così intelligente. Ma la razza umana, e noi che professiamo di conoscere o fare arte, è stata incredibilmente stupida. possiamo sopravvivere può essere FORSE Peter Fend 8 Maggio 2020

IN NOT HAVING ART PERFORM ITS ROLE TO ORIENT HUMANS IN EVOLUTION, AND SO AVOID

shows that we humans are just a continuation of signal-andmimicry systems beginning in the Sea. The signal-and-mimicry extends into art, in the display of totems and icons. Such activities are meant, of course, to help the tribe survive, even thrive, in the 24/7 competition with all other forms of life. with a rapid wipeout of many species, we become evermore isolated, evermore vulnerable to enemies, like newly mutated viruses, or worse. Exactly where this virus originated is irrelevant. It spread because the entire habitat built by humans is so empty of other species. Six hundred years ago, a man who was athletic but did not even reach my age, of 70, summarized all as Architecture. He said that an Architect assures that an area inhabited by humans, a city, would have clean air, living waters, circulatory space (ease of movement) and defense. None of thes tasks is taught in any architecture school today. None of these desired conditions exist, anywhere. Almost no artist, if drawing, painting or sculpting, with hands or with tools like cameras and computers, tackles such questions. A few exceptions occur. They stand out: the earth artists, a bit; Beuys; Duchamp; the ecology artists; fertility goddess aspirants. As a result, our material world, being what we build from visual paradigms, threatens our very survival. A coronavirus is only a beginning, unless we sharply change course. How do we change? Most of all, who will pay? Peter Fend, an architect in the original Alberti mode, attempts to answer all four questions. Heckling is encouraged: he’s not so smart. But the human race, and we who profess to know or do art, has been amazingly stupid. can we survive maybe MAYBE Peter Fend 8th May 2020

Alla pagina precedente On the previous page Peter Fend, , 2018 32 x 32 cm Peter Fend, , conferenza “Potenza del mare: perchè Pescara”, mercato ittico di Pescara, Fondazione Zimei, 2017

PETER FEND Biografia

PETER FEND Biography

, exhibition view MAAB Gallery, Milano, 2020

Poltiche della Natura1/ Politics of Nature_Masters Peter Bartos, Mark Dion, Peter Fend, Piero Gilardi, Alexis Rockman

By Massimiliano Scuderi

This show is perfectly adapted to the historical moment in which it has been organised and taken shape. The and daily habits with respect to our relationship with nature. As the philosopher Byung-Chul Han2 has written, in recent years there have been formulated various social theories – through models borrowed from science and immunology – that denounce the disappearance of the organisational schemes of the category of otherness, which is basic to immunology. Extraneousness is what determines the immunity reaction and it is in this sense that I hope to understand symbolically the work and research of these artists. Their works represent the impulse for sparking off the otherness sensitivity, the harmoniser of the relationship between nature and the individual. . The history of a living being was articulated through a semantic network that linked it to the world. The documents of such a history are not archives and catalogues of dates, but the juxtaposition of things and beings, one next to the other. Curiosity in plants and animals led to the establishment of botanical gardens and zoological collections that later, in the Renaissance, took the shape of spectacular processions. The silent distance between things and words, therefore, opened up 3

a new order and were to give, only in the following century, a genuine history freed from rationality and given back to the . Goethe gave some deep thought to natural phenomena and to their metamorphoses, and stated that anybody who dedicates themselves with attention and involvement can reach and embrace Everything in a global vision, and deal with very act of looking through Details5. Modern thought, and here I am thinking about “Politics of Nature” and its author, a book by which this show has been freely inspired, has established a distinction between the world in representations and the world in values, a dialectic of the opposites of rational and irrational, science and society, and culture and nature; and it has done so by externalising6 those important aspects (either positive or negative) not taken into consideration by calculations. Modernity laid down the lines of the Great Narratives and together with them the great disasters, having considered nature to be outside social life. The answers given to grave calamities have been shown to be such useless palliatives as environmentalism, in opposition to the model of Naturalpolitik7, the attempt to include the natural world in humanity’s social and political questions. God is dead, man is dead, and now nature is too! The importance of the ecological crisis lies in the impossibility of considering as distinct the politics of nature which would as a whole serve as a unit of measurement, a bête noire, a reservoir, a resource, and a public dump8. The world as it has been presented to us by modernity places us in the necessary condition of no longer considering human existence directly with respect to things but

immersed within them. For example, if before drinking water from a plastic bottle we were once exclusively faced by a doubt about the intrinsic quality of the liquid, in contemporaneity it is necessary to consider how much that water is more or less contaminated by the particles of plastic detached from the container. And this means that our relationship with nature will not arrive at a harmonious resolution unless in the moment when otherness, the extraneous element, will be considered and thought about as a fundamental part of our behaviour or our existence which will be changed, thus transforming our models and the way of organising them, right up to our way of thinking about public life. Already the wholly modernist distinction between politics and nature was distinguish between modernising and greening. But what is the link between these considerations and aesthetics or, rather, between politics and aesthetics? Jacques Rancière considers this relationship as the sharing, not of means, but of ambit. In Aesthetics and its Discontents9, politics and aesthetics share the same space inasmuch as both are concerned with the

singular10. In recent decades, art research, also as a result of the effects of globalisation and of international geo-political distortions, has turned towards social themes. Artists today place the accent on the recuperation of an autonomous or collective capacity11 that is still to be understood and revealed. , thus developing the idea of nature within the axioms of Conceptual Art, in a later phase they associated these methods to a lyrical and/or political aim13. Later, many artists, starting from those experiences, inquired into questions closely tied to the environmental crisis. For example, Peter Fend is inspired in all his artistic actions by the four books on architecture by Leon Battista Alberti, in which for an environment to be inhabitable it must have such precise characteristics as clean air, clear water, and space in which it is possible to move. These precepts intersected his development, which was linked to experiences shared with such other artists as Dennis Oppenheim, or referred, for their ecological and 12

, 1993, he promoted a global production of alternative energy through the involvement of the Giant Algae System, patented by Ocean Earth14. The map of chosen sites included an axis that started from Iceland and crossed the North Sea, ex-Yugoslavia, and so on until it included such symbolic places as Mount Athos, Sinai or Mecca. In the construction of a rational map that joins together the potentials of reservoirs and the return of a thorough employment of energetic resources, there also comes to the fore , a project developed over many years and that inevitably implicates the social effects on the territory, thus creating the opportunities for increasing the working and autonomous communities, which come about from the production of alternative energies through the collecting of algae, a vision that, halfway between the plausible and the utopian, paves the way for the possible entry into art of the tools for an innovative project. From Fend’s macro-territorial scale we pass on to the radical conceptualism of Peter Bartoš who employs his whole existence in planning the city in which he lives. An exponent of the new Slovakian avant-garde, he starts from painting in order to develop an aesthetics able to change life. The works shown at the MAAB Gallery are a series linked to Bratislava which, for Peter Bartoš, is the place for continuous experimentation, a microcosm which he was taken on as landscape designer for the Bratislava zoo, he developed an experimental concept of ecological culture by concerning himself, not only with the selection and generation of animals – his researches into pigeons are famous – but also with the land cultivated by men in a totality of holism and avant-garde feeling. In 1969 he conceived of a three-dimensional pluralistic scheme through which he collects such diverse and common materials as snow, and denominated a) concentration, b) accumulation and c) diffusion as they

appear in his Physico-optical Manifesto (1969). This predisposition of his to cataloguing allows us to match his

the result of a long process of archiving of biodiversities and adaptive behaviours. For Dion to produce a work means describing a process of acquiring data where nothing is excluded or thrown away; everything is visible to archaeological approach, the artist examines the principles of the gathering, organising, and visualisation of the information. For the show in Milan, Dion is presenting the largest reptile of North America, the male alligator, which can grow up to almost eighteen feet and weigh over one thousand kilos. In the show the artist, based in Pennsylvania, presents an image of the king of the swamps placed on a pile of kitsch objects in a display case, in which the image of the skeleton of the head is the objective correlative of the game of limits between the amateur, the expert, and the imposter. An exhibition strategy that, full of a certain black humour, presents us with the atmosphere of a natural history museum or of cabinets of curiosities. , 1992, was an interesting piece of research undertaken by Mark Dion and Alexis Rockman concerning the complex ecosystem that regulates the relationship between man and nature in urban contexts. And on these themes the two artists constructed a rich iconographic apparatus that takes its method from the travel notebooks that they complied in the early 1990s, during excursions to the Tropics. The thesis of describes how plants and animals15 by the biologists who follow how species are reselected. Numerous, mobile, and adaptable, these organisms demonstrate the ability to have a full advantage over man-made space. For us, only harmful animals such as rats, pigeons, cockroaches and so on, in fact spread illnesses, and have contributed to the drastic decline of biodiversity. And just as mankind destroys the fragile relationship with the environment, so the aggressive species that have been reselected will displace once again the plants and animals that will continue to precisely represents these future visions that celebrate the instinct for survival and the adaptive capacity of living beings. In his work – layers of resin containing waste materials taken directly from rubbish bins – painting insinuates itself like a rat of which you can only see its tail, the only painted element of the composition. The animal, immersed in rubbish, seems to rummage through the history of such aspects of the second avant-garde of the twentieth century as César’s Nouveau Réalisme or the Neo-Dadaist painting of Robert Rauschenberg in search of something useful for its survival. The theme of the relationship between nature, politics, and anthropology is the distinctive mark of all the work by Piero Gilardi who since 1968 has participated in the most interesting and innovative contemporary art experiences, such as Arte Povera and Land Art. Interested in interactive processes, he has reconstructed the generative phenomena of equatorial typhoons in order to induce us to understand his concept of art as political action and involvement. The works on show for this occasion, such as the tappeti natura virtual manifestations, nature returns to being the tool for thoughts about the relationship between man and the mystery of his existence. Gilardi )16. Nature, in its representation as laid out by the power of the mass media, has the aim of reinforcing internal social cohesion, whether we are dealing with showing the sweetened and sweetening images of virgin and reassuring nature of certain ads, or with the proposal of frightening natural calamities, such as the Tempesta perfetta, the title of an interactive work shown in Milan. The machine, a moving walkway, is overlooked by a foam rubber palm that exhaustively warns the user of the immanent tragedy of which a video describes in detail its phenomenology. Gilardi’s object loses its characteristic “polish”17 in order to become a hybrid and to be contaminated through a process of cultural decontextualisation, of a postproduction of media images, of a

intends to focus attention on the attitude of these contemporary artists, masters of anticipating geopolitical pressures and inquiring into reality by starting from problems closely tied to the relationship between the individual and nature, a discourse that inevitably implicates the areas of politics, which to obtain the tools for dealing with future needs. ________________________ 1

B. Latour,

, It. transl.

, Milan, Cortina Editore, 2000. 2

B. Han,

, Milan, Nottetempo (Gransassi), 2012.

M. Foucault, The Order of Things, It. transl.

, Milan, Bur, 2007 (originally

published 1966), p. 147. 4

Ibidem. The Metamorphosis of Animals, It. transl. Metamorfosi degli animali, Milan, SE (Piccola Enciclopedia), 1986 (originally

published 1790). 6 7

Latour says, . B. Latour,

Ibidem.

J. Rancière,

, It. transl.

, p. 267.

, edited by P. Godani, Pisa, ETS, 2009 (originally published

2004). 10

Ibidem.

B. Pietromarchi,

, Barcelona, Actar, 2005.

12 13

Ibidem.

crises, a period that was followed by his involvement in ecological projects of worldwide importance. In order to realise his operative programmes he studied and patented such prototypes as the Offshore Soil Rig, planned together with Marc Lombard in 1993, a sophisticated tool for the production of alternative energies. 15

M. Dion, A. Rockman,

I. Bernardi,

, New York, Juno books, 1996. , «Arte e Critica», 85, June-August 2016, pp. 72-78.

those “messed up” by post-modernity and which, being hybrid subjects, strongly determine the development of the collective life of individuals.

, exhibition view MAAB Gallery, Milano, 2020

Piero Gilardi, La tempesta perfetta, 2017 dimensioni ambientali enviromental sizes

Roberto Lambarelli:

has been a lot of talk, with regard to that work, of an

Piero Gilardi: Negli anni ’60 il rapporto tra l’arte e la scienza era incardinato sulla cibernetica. La cibernetica nasce come scoperta di un aspetto fondamentale della natura. Nella natura i feedback sono presenti ad ogni livello nei sistemi viventi, noi ad oggi siamo capaci di costruire dei sistemi di cibernetica molto complessi, e quindi l’intuizione degli anni ’60 suggeriva che per la specie umana si trattava di avvicinarsi, di accettare e di ibridarsi con quella intelligenza innata che c’è nella macchina cibernetica. È paradossale parlare di intelligenza nella macchina, ma questo discorso è chiarissimo invece per le nanotecnologie. Gli esseri nanometrici hanno un’intelligenza insita, non un’intelligenza che cresce, ma loro sono un nanoenon avendo un’evoluzione biologica come gli organismi complessi. L’intelligenza c’è anche nei cristalli che compongono il granito delle nostre montagne. RL:

. Piero Gilardi: In the 1960s the relationship between art and science was based on cybernetics. Cybernetics began as the discovery of a basic aspect of nature. Feedbacks are present in nature at every level of living systems; today we are capable of constructing very complex cybernetic systems, and hence the intuition of the 1960s that suggested that for the human species this was a question of coming closer, of accepting and hybridising the inborn intelligence that is in the cybernetic machine. It is paradoxical to speak of the intelligence of machines, but this discourse is very clear, instead, for nanotechnologies. Nanometric beings have an inborn intelligence that grows, but they are a nanoelement able to move itself logical evolution like complex organisms. There is also intelligence in the crystals that compose the granite of our mountains. RL: Allow me to make another parallel between what

PG: Sì, per andare in profondità... l’emotività era una nuova pulsione soggettiva che emergeva dopo decenni di società fordista, che aveva esteso la sua pedagogia anche a tutta la vita culturale e sociale; quindi l’emotività era una grossa spinta per la soggettività che concernente la struttura dell’apparenza del mondo fenomenico, quanto piuttosto i processi più intimi e profondi della vita intellettuale ed emotiva dell’uomo e della vita del mondo naturale. Noi oggi, con le nanotecnologie, andiamo a guardare sotto le molecole. Dieci anni fa c’è stato l’innamoramento per il DNA e si parlava di proteine che componevano dei geni, ma si stava ancora alle molecole; adesso, con le nanotecnologie andiamo proprio sotto al livello atomico. Lo sguardo già allora era verso ciò che c’è in profondità, e ciò che c’è in profondità coincide con ciò che c’è nell’immensità. Quindi è una cosmologia che va dal

Tratto da te, intervista a cura di Roberto Lambarelli, in “Arte e critica” n. 71, 2012

edent ...

PG: Yes, and to go deeper ... sensitivity was a new subjective propulsion that emerged after decades of a society based on Fordism, which had spread its teaching through all cultural and social life. So sensitivity was a huge impulse for the subjectivity that was nor did it concern the structure of the appearance of the world of phenomena but, rather, the most intimate and profound processes of the intellectual and emotive life of humanity and of the natural world. Today, with nanotechnology we look beneath molecules. Ten years ago there was the love affair with DNA, and there was talk about the proteins that genes are built from, but still at a molecular level. Now, with nanotechnologies, we are going beneath an atomic level. Our gaze then was already turned to what lay in the depths, and what lays in the depths coincides with what is in immensity. And so it is a cosmology that

Taken from , interview by Roberto Lambarelli, in “Arte e critica” n. 71, 2012

Piero Gilardi, Phosphor, 2008, exhibition view, CCC - Centre de CrĂŠation Contemporain, Tours, 2010

Piero Gilardi, Igloo exhibition view, Biennale di Venezia, 1993

Piero Gilardi, La tempesta perfetta, 2017, dimensioni ambientali enviromental sizes

PIERO GILARDI Biografia

Le sue opere sono conservate in importanti collezioni pubbliche tra cui: Boijmans

PIERO GILARDI Biography

Piero Gilardi, 100 x 100 cm

Alexis Rockman, 122 x 102 cm

, 1996

Massimiliano Scuderi: Alexis Rockman sintesi della terza era. Possiamo dire che siamo nella terza era che sarà in corso.

che hanno popolazioni globali - ratti norvegesi, ailanthus, stormi europei ecc. libro è stato davvero un modo per includere contenuti che non sono entrati nel lavoro ed è un artefatto della nostra ossessione comune. MS:

AR: Il lavoro è legato sia alle mie idee sulla storia della scienza, alla mia ricerca nalmente lo trovo troppo arbitrario come strategia per fare le opere... il mondo reale è abbastanza surreale e non mi interessa privilegiare la mia soggettività senza che essa sia informata da molte altre idee. MS: AR

Massimiliano Scuderi: Alexis Rockman: no,

as a book can be seen as a summation rd era which will be ongoing. Concrete -

collaborated on several works together and had shows in museums and galleries book was really a way to include obsession. MS:

AR: The work is tied to both my ideas about the history of science and my empirical research and the history of paintingâ&#x20AC;Ś though I love some surrealism surreal enough and I am not interested in privileging my subjectivity without it being informed by many other ideas. MS: AR way to present new solutions, unfortunately.

Alexis Rockman, 31 x 23 cm

, 1998

ALEXIS ROCKMAN Biografia

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ALEXIS ROCKMAN Biography

Peter Bartos, Mark Dion, Peter Fend, Piero Gilardi, Alexis Rockman s a cura di curated by Massimiliano Scuderi 18.06 - 18.09.2020 MAAB Gallery, via Nerino 3, 20123 Milano Copertina Cover foto di photo by Petra Feriancová Testo di Text by Massimiliano Scuderi Traduzioni Traslations Michael Haggerty Crediti fotografici Photo credits Deltaimaging Alessandro Falco Petra Feriancová François Fernandez Mattia Mognetti Ringraziamenti Acknowledgement Peter Bartoš Mark Dion Peter Fend Piero Gilardi Alexis Rockman Galerie Nagel Draxler, Köln, Berlin, Münich Petra Feriancová Rizziero Di Sabatino Dana Sherwood Daniela Bigi e Roberto Lambarelli, Arte e Critica, Roma Sabrina Zimei Fondazione Zimei, Montesilvano Mira Keratová

Bruno Latour

Finiti di stampare a giugno 2020 da Printed in June 2020 by Modular Lito, Francavilla al Mare (CH)

ISBN: 978-88-99818-13-5

Alexis Rockman,

, 1998 31 x 23 cm