Ballet

UNIVERSIDAD ANAHUAC

Ballet Una forma de expresi贸n Mabel Peinado Fabregat 21 de Octubre del 2009

Un arte a trav茅s del tiempo

Contenido CAPITULO 1 ......................................................................................................................................... 3 CAPITULO 2 ......................................................................................................................................... 5 Primer Ballet Profesional..................................................................................................................... 5 Capítulo 3 ............................................................................................................................................ 8 CAPITULO 4 ....................................................................................................................................... 12 El siglo XX .................................................................................................................................. 12 CAPITULO 5 ....................................................................................................................................... 15

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CAPITULO 1

Ballet Historia Los más antiguos precedentes del ballet fueron las diversas representaciones que tenían lugar en las cortes italianas del renacimiento. Estos elaborados espectáculos que englobaban pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Una representación de danza como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en un banquete, y la acción estaba relacionada estrechamente con el menú: por ejemplo, la historia de Jasón y el vellocino de oro precedía al asado de cordero. Los bailarines basaban su actuación en las danzas sociales de la época.

Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado por Balthazar de Beaujoyeux, violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Medici, y bailado por aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Puesto que la mayor parte del auditorio veía el ballet desde arriba, la coreografía daba más importancia

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a las figuras que creaban dibujos sobre el suelo formados por líneas y grupos de bailarines.

La mayoría de los ballets de la corte francesa consistían en escenas de baile en las que alternaban partes líricas y partes declamadas; su principal función consistió en el entretenimiento de la aristocracia, por lo que se realzaban los atuendos suntuosos, los decorados y los efectos escénicos complicados. El escenario (véase Producción teatral) se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII, y los bailarines profesionales fueron sustituyendo poco a poco a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el gran ballet que cerraba la representación.

El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), cuyo apelativo de Rey Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, de quien se afirma que definió las cinco posiciones de los pies, comenzando así el enriquecimiento de la técnica académica. También durante esta época el dramaturgo Molière inventó la comedia-ballet, en la que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.

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CAPITULO 2

Primer Ballet Profesional En 1661, Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional para maestros de danza. El rey dejó de bailar en 1670, y sus cortesanos siguieron su ejemplo. Por entonces el ballet de corte ya estaba abriendo el camino hacia la danza profesional. Al principio todos los bailarines eran hombres, y los papeles femeninos los realizaban hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una producción teatral aparecieron en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l’amour (El triunfo del amor).

La técnica de la danza en este periodo, recogida por el maestro francés de ballet Raoul Feuillet en su libro Chorégraphie (1700), incluía muchos pasos y posiciones hoy reconocibles. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que 5

realzaba por igual el canto y la danza; consistía generalmente en una serie de danzas unidas por un tema común. Una famosa ópera-ballet, del compositor francés Jean Philippe Rameau, fue Las Indias galantes (1735), donde se describían tierras y personajes exóticos.

Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los disfraces, las pelucas o los amplios tocados, y el calzado de tacón. Las mujeres llevaban miriñaques colgados para dar amplitud y volumen. Los hombres llevaban a menudo el tonnelet, un pantalón bombacho hasta la rodilla. La bailarina francesa Marie Anne Camargo, sin embargo, acortó las faldas y adoptó el uso de zapatillas sin tacón, para exhibir sus brillantes pasos y saltos. Su rival, María Sallé, también rompió con la costumbre cuando desechó el corsé y se puso ropas griegas para bailar su propio ballet, Pigmalión (1734).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera de París estuvo dominada por bailarines masculinos, como el virtuoso italo-francés Gaetano Vestris, que perfeccionó las técnicas académicas de danza, y su hijo Auguste Vestris, famoso por sus brincos y saltos. Las mujeres, como Anne Heinel, alemana de nacimiento y primera bailarina que hizo la pirueta doble, también fueron progresando en pericia técnica.

A pesar de la brillantez de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una 6

expresión más dinámica en sus ballets. En Londres, el coreógrafo inglés John Weaver eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena, el coreógrafo austriaco Franz Hilferding y su alumno italiano Gasparo Angiolini experimentaron con temas y gestos dramáticos, y dieron a conocer el ballet de pantomima.

El más famoso defensor del ballet de acción o pantomima del siglo XVIII fue el francés Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y después de su vida. Él aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas y ponía énfasis en que todos los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para expresar el argumento del mismo. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez su famoso ballet Medea y Jasón (1763).

Entre los alumnos de Noverre se encontraba el francés Jean Dauberval, en cuyo ballet La fille mal gardée (La muchacha mal custodiada, 1789) aplicó las ideas de Noverre a la pantomima. El alumno italiano de Dauberval, Salvatore Viganó, que trabajó en La Scala, el famoso teatro de Milán, desarrolló una gran variedad de gestos expresivos ejecutados al tiempo exacto de la música. Charles Didelot, discípulo francés de Noverre y Dauberval, trabajó principalmente en Londres y en San Petersburgo. En su 7

ballet Flora y Céfiro (1796), los bailarines aparecían volando gracias a unos alambres invisibles.

La danza sobre puntas comenzó a desarrollarse en esta época, aunque los bailarines se ponían de punta sólo por breves momentos. Las zapatillas de punta dura no se habían inventado aún y los bailarines reforzaban sus zapatillas con zurcidos.

El coreógrafo italiano Carlo Blasis, seguidor de Dauberval y Viganó, recreó la técnica de la danza de comienzos del siglo XIX en su Código de Terpsícore (1830). Adquirió fama con la invención del attitude, derivado de una famosa obra del escultor flamenco Juan de Bolonia, una estatua del dios Mercurio apoyado ligeramente sobre la punta del pie izquierdo.

Capítulo 3

BALLET ROMÁNTICO

El ballet La sílfide, representado por primera vez en París en 1832, inauguró el periodo del ballet romántico. Maria Taglioni bailó el papel principal representando a una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma 8

involuntaria por un hombre mortal. La coreografía, creada por su padre, Filippo Taglioni, abusó del uso de la danza sobre puntas para realzar la ligereza e insustancialidad sobrenatural del personaje interpretado por su hija. La sílfide inspiró muchos cambios en los ballets de la época, respecto a tema, estilo, técnica y vestuario. Otra obra destacada de este estilo fue Giselle (1841), con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli, donde también contrastaban palabras humanas y sobrenaturales, y en el segundo acto los espíritus llamados Vilis llevaban el tutú blanco que se popularizó en La sílfide.

El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres de otro mundo. La austriaca Fanny Elssler popularizó un personaje más terrenal y sensual. Su baile más famoso, la cachucha en Le diable boiteux (El diablo cojo, 1836), era un solo de estilo español ejecutado con castañuelas.

Las mujeres dominaban el ballet romántico. Aunque había buenos bailarines, como Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, fueron eclipsados por bailarinas como Taglioni, Elssler, las italianas Carlotta Grisi y Fanny Cerrito, y otras.

En España, por la misma época, se está produciendo un esplendoroso desarrollo del baile que, nutrido de raíces populares, adoptaba el refinamiento del estilo balletístico europeo. Este estilo de baile español recibe el nombre de “escuela bolera”.

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Entre la escuela bolera y el gran florecimiento del ballet por toda Europa bajo la influencia del romanticismo existe un poderoso vínculo claramente perceptible.

Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de ballet, y los artistas españoles triunfaban en su especialidad. En París se hicieron muy populares Dolores Serral y Mariano Camprubí con El bolero, y Francisco Font y Manuela Dubinon con Los corraleros de Sevilla, estrenada en el Bals de L’Opera. Está documentado el contacto con el coreógrafo danés August Bournonville (Copenhague, 1805-1879), produciéndose un furor por lo “español en Dinamarca” que duró durante todo el romanticismo y se extendió hasta el posromanticismo con obras como El toreador y La ventana, hasta llegar en 1860 a Far for Denmmark (Lejos de Dinamarca), una especie de vodevil ambientado en la América colonial española con la fascinación que dejara la bailarina Pepita de Oliva, y en el que aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos. La cachucha se convirtió en París en una moda, y Elssler, de la mano del coreógrafo Coralli, la bailó en Le diable boileux con un éxito total. La bailarina italo-sueca Maria Taglioni estrenó su ballet La gitana española, con coreografía de Filippo Taglioni, en San Petersburgo en el año 1938. El coreógrafo Marius Petipa, que había intentado establecerse en España, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y

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fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras.

Taglioni y Elssler bailaron en Rusia, y allí también crearon ballets Perrot y Saint-Léon. Elssler bailó además en Estados Unidos, donde surgieron dos bailarinas: Augusta Maywood y Mary Ann Lee, ambas de Filadelfia, Pensilvania.

Pero en París, y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al espectáculo, y se desechó la danza masculina. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets notables en la Ópera. La excepción fue Coppélia, con coreografía de Saint-Léon, en 1870, Sylvia y La fuente, con música de Leo Deliber.

Sin embargo, Dinamarca mantuvo los patrones del ballet romántico. El coreógrafo danés August Bournonville, que había estudiado en París, no sólo estableció un sistema de preparación, sino que creó un amplio cuerpo de obras, 11

incluida su propia versión de La sílfide. Muchos de estos ballets se representan todavía por el Real Ballet de Dinamarca.

Rusia también mantuvo la tradición del ballet francés a finales del siglo XIX, gracias al coreógrafo francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso. Perfeccionó el ballet con argumento largo y completo que combinaba series de danza con escenas de mimo. Sus obras más conocidas son, entre otras, La bella durmiente (1890), El lago de los cisnes y Cascanueces, las tres en colaboración con el ruso Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich Chaikovski.

CAPITULO 4

El siglo XX Con el tiempo, el método coreográfico de Petipa se convirtió en una fórmula. Fokine demandó mayor expresividad y autenticidad en la coreografía, decorados y vestuario. Pudo llevar a término sus ideas con los Ballets Rusos, una compañía nueva que organizó junto al empresario teatral ruso Sergei Diáguilev.

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Los Ballets Rusos debutaron en París en 1909 y alcanzaron un éxito de inmediato; además iniciaron la era del ballet moderno. Los bailarines masculinos, entre ellos el ruso Vaslav Nijinski, fueron especialmente admirados, puesto que los buenos bailarines masculinos casi habían desaparecido de París. La compañía presentó una amplia gama de obras, incluido un ballet de un solo acto de Fokine con temas de gran colorido del folclore ruso y asiático: El pájaro de fuego (1910), Sheherazade (1910) y Petruska (1911). Los Ballets Rusos llegaron a ser sinónimo de innovación y vitalidad, reputación mantenida a lo largo de sus 20 años de existencia.

Aunque los elementos más famosos de la compañía fueron rusos, entre ellos los diseñadores Leon Bakst y Alexandre Benois, y el compositor Ígor Stravinski, Diáguilev contrató a muchos artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para 13

colaborar con los ballets. Los coreógrafos de Diáguilev, Fokine, el polaco Branislava Nijinska, Vaslav Nijinsky, el ruso Leonid Massine (responsable de la adaptación de El sombrero de tres picos con música del español Manuel de Falla), el ruso-estadounidense George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Serge Lifar, experimentaron con nuevos temas y estilos de movimiento, y abrieron nuevos horizontes al ballet.

Las ramificaciones derivadas de los Ballets Rusos revitalizaron el ballet por todo el mundo. La bailarina rusa Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía viajando por muchos países. Fokine trabajó con muchos grupos de ballet, incluido el futuro American Ballet Theatre. Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguos miembros de los Ballets Rusos, la británico-polaca Marie Rambert y Ninette de Valois, contribuyeron de forma decisiva a que el ballet arraigara definitivamente en Inglaterra. Alumnos de Rambert fueron los coreógrafos británicos Frederick Ashton, Antony Tudor y John Cranko. De Valois fundó la compañía que llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet. Balanchine fue invitado a trabajar en Estados Unidos por Lincoln Kirstein, un acaudalado mecenas de las artes de ese país. Lifar trabajó en la Ópera de París y dominó durante muchos años el ballet francés.

Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX. Las bailarinas 14

estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman, entre otras, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más estrechamente relacionados con la vida actual de la gente. Los ballets también reflejaron este movimiento hacia el realismo. En 1932, el coreógrafo alemán Kurt Jooss creó La mesa verde, ballet antibelicista.

Antony Tudor desarrolló el ballet psicológico, con el que ponía de manifiesto la vida interior de los personajes. La danza moderna además amplió el vocabulario del movimiento en el ballet, concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los bailarines acostados o sentados en el suelo.

CAPITULO 5

La idea de la danza en sentido puro creció en popularidad.

En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos en los que la motivación primordial era el movimiento aplicado a la música. Su ballet Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.

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Por los años 1940 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. El segundo reclutó a muchos de sus bailarines de la School of American Ballet (Escuela de Ballet Americano) fundada por Balanchine y Kirstein en 1934. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá, entre ellas el Ballet Nacional de Canadá, en Toronto (1951); los Grandes Ballets Canadienses, en Montreal (1952); el Ballet de Pennsylvania, en Filadelfia (1963), y el Houston Ballet (1963).

A principios de 1956, las compañías rusas, donde imperaba el ballet académico, como la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La intensa expresividad dramática y el virtuosismo técnico de los rusos produjeron un impacto 16

enorme. La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa, tanto por las visitas que realizaban las compañías rusas a otros países, como por las actividades de los bailarines soviéticos que desertaron; casos famosos son Rudolf Nureyev, director artístico del Ballet de la Ópera de París desde 1983 hasta 1989; Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.

En España, durante el siglo XVIII, se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y coreógrafos de otros países. En el siglo XIX en Barcelona, a la temporada de ópera le seguía otra de ballet con gran éxito. En Madrid, a raíz de la inauguración del Teatro Real en 1850, se crea la Academia de Baile del Real dirigida por el maestro Monet. De todo este movimiento salen grandes figuras, entre las que cabe destacar a la gran bailarina Rosita Mauri (1849-1923). Las escuelas de baile han continuado en el siglo XX, con las dos modalidades: estilo español y ballet clásico. En 1979 se forma la compañía de ballet nacional con el nombre de Ballet Nacional de España Clásico (hoy Ballet Lírico Nacional), que tiene como primer director a Víctor Ullate, gran bailarín español que había trabajado varios años en el Ballet du XXe Siècle de Maurice Béjart. En 1983 se hizo cargo de la dirección de los Ballets Nacionales (español y clásico) la prestigiosa maestra de baile María de Ávila. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional. La compañía elabora un cuidadoso repertorio de obras clásicas, al mismo tiempo que incorpora obras de 17

nueva creación, y se ha labrado un sólido prestigio con numerosas actuaciones tanto en España como en el extranjero. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico del Ballet en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía.

En Cuba, el desarrollo del ballet llega a su culminación con la creación de la compañía Ballet Nacional de Cuba, fundada y dirigida por la coreógrafa y gran bailarina Alicia Alonso, quien confiere a la compañía tal grado de perfección y estilo que no sólo consiguen el éxito en las diferentes giras que realizan por todo el mundo, sino que obtiene un prestigio como escuela cubana de ballet universalmente reconocido.

La danza en general experimentó un enorme ascenso en popularidad a comienzos de la década de 1960. El ballet comenzó a manifestar la influencia de una audiencia cada vez más joven, tanto en los temas como en el estilo.

El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad.

Coexisten ballets nuevos y reposiciones y recreaciones de antiguos ballets con montajes novedosos creados por los coreógrafos del ballet moderno para las distintas compañías. Los coreógrafos experimentan al mismo tiempo con los estilos y formas nuevos y tradicionales, y los 18

bailarines intentan constantemente ampliar su nivel tÊcnico y dramåtico. Los frecuentes viajes de las compaùías de ballet permiten a las audiencias de todo el mundo comprobar el amplio campo de la actividad del ballet actual.

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