VIOLIN

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

d1 g

a1 e2

________________________________________________________ 139

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Ц ИГУЛКА violino (ит.); violоn (фр.); Violinе / Geige (нем.); violin (анг.) Несъмнено това е най-елегантният и изтънчен инструмент в целия симфоничен оркестър, а защо не, и измежду всички създавани някога. Тембърът на цигулката мигновено се откроява с темперамент, жизненост и красноречие. Нейната поява излъчва блясък, благородство и аристократична благовъзпитаност, оптимизъм и церемониална помпозност, празнично веселие и закачлива шеговитост, чуруликане и жанрова танцувалност, напевност и покъртително ридание, повествование и пленителна емоционалност, скована напрегнатост и притихнало очакване, канонична строгост, проникновение и мъдрост. Едва ли с думи е постижимо да бъде описано тайнството на цяла една звукова вселена. В течение на повече от три столетия този инструмент въплъщава в себе си символа на музикалното мироздание, присъщо на човешката душа във нейния възход. Хармоничният силует на цигулката едва ли подсказва съчетанието на над 70 елемента в сложната ѝ конструкция. На илюстрацията на предишната страница са показани някои от найосновните части, без онези, разбира се, които се намират вътре в корпуса – мост, душичка, клоцове, усилващи ленти, цетел и множество важни детайли, изпълняващи укрепващи, запълващи и преди всичко, акустични функции. За улеснение при настройването към струнника се добавят фиксиращи машинки. При инструменти с кожени струни прикрепването на всякакви допълнителни приспособления не е желателно, защото чувствително променят звученето. В този случай, утежняването на струнника предизвиква засилване на ниските резонанси, които се ________________________________________________________ 140

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

предават на корпуса и това води до темброви дисбаланс дори между съседни хроматични тонове. Промяната на формантите (относително статични честотни зони на усилени резонанси трептения), в резултат на подобни промени на конструкцията, са в състояние да предизвикат нежелани резултати. Подобна обозримост трудно може да се установи в цяла една оркестрова група. За едно необиграно ухо това не прави особено впечатление, но при изключително класните шедьоври на старите майстори-лютиери, това е от значение, тъй като инструментите с висока теситура са особено капризни в това отношение. Допълнително, в долната част на корпуса може да се монтира подбрадник и подпора за рамо. Те изпълняват ергономична и балансираща функция. Подбрадникът, създаден през 1820 г. от Шпор, се изработва от абанос, твърдо дърво или синтетичен материал. Прикрепва се с метални скоби и винтове, които частично лягат на седлото, горната и долната резонаторна дъска. Вместо него може да се постави възглавничка или кърпа. Подпората за рамото е атрибут, който се използва както при ученическите инструменти, така и в оркестъра. Захваща се с неабразивни и еластични подвижни елементи, обгръщащи от двете страни ръбовете на долната дъска. Снабден е с механизъм за коригиране на височината. Долната му част е от мека пореста материя или обшито кече, монтирани върху основа, следваща извивката на рамото. А к ус т и ч н и с в о й с т в а Трудно е да се прецени със сигурност дали тези допълнителни принадлежности оказват положително или отрицателно въздействие върху тембровата окраска на звука и неговото излъчване. ________________________________________________________ 141

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Предвид факта, че са закрепени в най-долния край на корпуса, който на това място е достатъчно подсилен, и, че в тези участъци трептенията са почти с нищожна амплитуда, мнозина са склонени да вярват, че наличието им е оправдано. Все пак, основният източник на излъчвани механични трептения при тези инструменти си остава относително затвореният обем въздух в резонаторната кутия. Както всички инструменти, така и струнно-лъковите се подчиняват на фундаменталните закони, отнасящи се до флуидите и твърдите тела. В този смисъл, при затрептяването на струните, в корпуса се създават звукови вълни. Резултат от усукващото въздействие на първоначалния импулс при възбуждане посредством триенето на лъка, са турсионните вълни, които създават ъглово изместване на всеки сегмент от струната по оста на натягане. Надлъжните вълни могат да бъдат игнорирани, предвид обстоятелството, че те нямат значение при движението на струни, твърдо окачени в двата края. Основните преобладаващи вълни, които поддържат звука в относителна периодичност и са отговорни за излъчването му, са напречните. Тяхното усилване настъпва в изпълнения с въздух корпус, в който възникват стоящи вълни. Към тях се добавят хармоничните резонанси и преобладаващите като количество инхармонични вибрации, в резултат от фрикционното въздействие, което оказва лъка при свирене. Общият брой на частичните тонове, формиращи тембъра заедно с фундаменталната честота, надхвърлят 20. За разлика от обичайното свиренето с лък, при изпълнение на pizzicato в компонентите на звука присъстват преобладаващо количество хармоници. Липсващите от тях са само онези, които се явяват кратни на поредността на частичния тон (обикновено от 2ри до 6ти ), намиращ се на възловото местото върху струната, където е оказано въздействието при дръпването ѝ. Както при цигулката, така и при останалите представители на това семейство, разпръскването на звуковите вълни в окръжаващата среда става посредством симетричните ефобразни отвори от двете страни на горната (предната) дъска. Колкото тоно________________________________________________________ 142

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

вете са по-високи, толкова звукът е по-насочен и в зависимост от резонаторната честота, направлението му може да варира в широки граници, така че едни или други тонове да звучат нехомогенно помежду си. И ако за цигулката това е от критична важност, обратно – при ниския щрайх (виоли, виолончели и контрабаси) тази взаимовръзка е по-слаба и важи в по-малка степен. Оркестрова диспозиция В началото на 19ти век разполагането на първите и вторите цигулки в оркестъра е било симетрично, т.е от двете страни на диригента. Сега подобна подредба по-рядко се практикува, защото по този начин вторите са обърнати с долната резонаторна дъска към публиката. Предполага се, че това води до разнородно тембровo разпределение на звука особено в камерни зали или такива с ограничено пространство зад сцената. По тази причина на редица места е възприето вторите цигулки да са в непосредствена близост до първите. В болшинството от случаите обаче, диригентът и концертмайсторът имат решаващата дума. Престижни оркестри като Берлинските филхармоници, Мюнхенска, Виенска, Московска филхармония и редица оперни оркестри (предимно в Европа), остават верни на старите традиции. В тази връзка, внимание заслужава и фактът, че съществуват произведения, които налагат точно определено разположение на подиума.

________________________________________________________ 143

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Шеста симфония на Чайковски е една от най-драматичните композирани някога. Тя почти винаги се изпълнява в характерното за немско-австрийските оркестри симетрично позициониране на цигулките на сцената. Това е съобразено с редица структурни детайли, произхождащи от гениалната оркестрация. Четирите пласта в хармонията на встъпителната тема във финала са раздадени антифонно между първи и втори цигулки и между виоли и виолончели. Когато инструментите са разпределени от двете страни на диригента, звукът се усеща как мигновено преминава като светкавични отблясъци по панорамата за всеки хармоничен вертикал, колкото и кратък да е той. Това създава удивителен сонорен ефект, прибавящ към трагичния патос допълнителна променлива двуизмерност. От изпълнителска гледна точка, преминаването между струните на интервалите в легато е лесно изпълнимо. То създава усещането за разливане в пространството, съпоставимо с добавянето на лек педал при свиренето на пиано. С прилагането на този похват низходящите блокакорди плавно преминават един в друг и отзвучават поради лекото им застъпване. Извадена от контекста, основната мелодията изглежда ето така:

Друг интересен пример, вече от музиката на 20ти век, насочващ вниманието ни към цигулковите партии в оркестъра “ляво-дясно”, е произведението на унгарския композитор Бела Барток «Музика за струнни, ударни и челеста». (Мнозина и досега се питат, защото в заглавието липсва думата пиано, при все че този инструмент активно участва и именно на него се поверява ролята на обединител в творбата). Характерното тук отново е разположението. Този път не само цигулките са застанали едни срещу други, а целият щрайх е разделен от двете страни на сцената. Във втората част на произведението това се ________________________________________________________ 144

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

използва за респонзорно съпоставяне ту на едната, ту на другата група изпълнители. Съвременните симфонични оркестри в големите градове по света разполага с общо между 22ма и 34 цигулари, от които 12-18 са в групата на първи и 10-16 втори цигулки. През 1872 г., времето на възхода на Манхаймската школа, броят им е бил 23 (12 първи и 11 втори). Във всеки случай, количеството им се е определяло в съответствие с условия от практично и финансово естество. Залеза на басо кoнтину епохата и нуждата от нарастване на оркестровия състав (тенденция, запазила се до края на 18ти век) води до увеличаване на целия щрайх. Така се стига до обособяването на огромни състави. Буквалното спазване на композиторските предписания, като тези в Малеровата Осма симфония, известна повече като «Симфония на хилядата», води до колосалното струпването на едно място на 120 изпълнители, два хора с по минимум 32ма певци, момчешки хор и 8 вокални солисти. Оперният състав на «Саломе» от Рихард Щраус също изглежда монументално с 16те си първи и още толкова втори цигулки, 12 виоли, 10 виолончели и 8 контрабаса. Сред найграндиозните оркестри е използваният в «Песните на Гуре» от Арнолд Шьонберг. По номенклатурата трябва да има 20 първи и 20 втори цигулки в дивизи, 16 виоли, 16 виолончели и 12 контрабаса, от 5 до 7 изпълнители на партия при дървените духови инструменти и от 7 до 10 медни. Всичко на всичко 144 музиканти плюс четец, 5ма солисти, голям смесен хор и още един – мъжки. Раздуването на съставите трае до началото на Първата световна война, след което настъпва обратната тенденция. Тя е в резултат на икономическата разруха. Появяват се ансамбли само с по един представител на инструмент – с една първа и една втора цигулка. Едва след края на Втората световна война, съставите придобиват вида, в който ги знаем в момента. По отношение на оркестровия репертоар, изключения не липсват и в обратната посока, т.е. тотална липса на цигулки или ________________________________________________________ 145

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

партии с намалена численост. Сред тези произведения са Бранденбургски концерт №6 на Бах, самостоятелен фрагмент из ораторията «Сътворението» на Хайдн, Брамс – «Втора серенада» оп. 16 и началото на «Немски реквием», «Песен на Жан Расин» от Фуре, «Чингис Хан» на немския композитор Гюче, а в операта «История на войника» на Стравински, струнните са представени само от една цигулка и един контрабас. Естетически потенциал Отвъд генералното условие, че всеки един инструмент трябва да излъчва звук без това да оказва ефект върху качеството и функционалността му, съществуват още два аспекта, свързани с възприемането му. Първият от тях е, по какъв начин той въздейства на изпълнителя посредством възможностите за музициране, които предлага. В това число квалификациите, които не бива да се пренебрегват като условия, са образование, културни традиции, двигателни инстинкти, субективна преценка и др. Вторият е обърнат към слушателя – какво отношение проявява към тембровата наситеност на звука и съпреживяването му при слушане. Научните гледища по тези пунктове са многопосочни и не предлагат задоволителни отговори, но за сметка на това, емоционалното “изпитание” от съприкосновението с музикалната изразност на един или друг инструмент дават по-правдива преценка. В този смисъл, напълно обясними изглеждат пристрастията, що се отнася до цигулката. Благородното ѝ звучене, близко до човешкия глас, способността ѝ да пресъздава мелодии с широки дихания и пригодността ѝ към многообразието от стилове и жанрове, я въздигат на пиедестал. Затова, възприемането ѝ като синоним и триумф на естетическо съвършенството, никак не е случайно. Няма друг инструмент в оркестъра с такава подвижност, който да в състояние да пресъздаде най-фините човешки емоции и афекти. Лимитите ѝ се определят единствено от способностите на отделния изпълнител. Наред с многообразния репертоар за пиано, този за цигулка е сред най-многообразните в цялата музикална литература. За нея се пише сравнително лесно, поради неограничените худо________________________________________________________ 146

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

жествени и изпълнителски възможности, които предоставя. Композитори от всички епохи, вдъхновени от нейния безграничен потенциал, са оставили наследство от безброй произведения във всякакви форми – от миниатюрните до най-крупните. За нея има изписани знакови шедьоври колкото за никой друг инструмент – солови (със или без акомпанимент), камерни и оркестрови. Размери и звукоизвличане Обща дължина: ZZ Z Z Z 58,5-60 см Дължина на корпуса: Z 35,5 см Мензура:Z Z Z Z Z Z Z Z 32,5-33 см Дължина на грифа: Z Z 27,0 см Дължина на шийката: Z 12,9 см Цигулката е най-високият представител на струнно-лъковата група в оркестъра. Благодарение на малките си размери тя е изключително подвижна и подходяща за изпълнение на всякакви художествени и технически похвати. На нея могат да се свирят единични и двойни тонове, тригласни и четиригласни акорди, както и ловки пасажи по протежение на целия ѝ обем. Тя е инструмент със сопраново-алтова теситура. При свирене, долната част на цигулката се поставя на лявото рамо и се притиска с брадичката и застава в хоризонтално положение спрямо пода. Лявата ръка обхваща шийката, която ляга между палеца и дланта. Лакътят леко се изнася надясно, така че първите фаланги на пръстите да застанат почти перпендикулярно на струните и грифа. Звукоизвличането се осъществява с дясната ръка, която движи лъка. Той се хваща между палеца (поставен от долната страна на пръчката, където се съединява с жабката) и останалите пръсти, които свободно лягат от противоположната страна. При движение на лъка, китката направлява посоката без напрежение, така че при изпълнението на т. нар. grand détaché (спадащо към широките лъкове), смяната на посоката да става плавно. ________________________________________________________ 147

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Строй и тонов обем Четирите струни на цигулката се настройват на чисти квинти.

Първата е най-високата, а четвъртата е най-ниската. Поредността им се отбелязва с римски числа. Теоретичният тонов обем на цигулката (без употреба на скордатура и флажолети) е от сол на малка октава до последния тон, който може да бъде изсвирен на грифа, си на четвърта октава. На практика обаче е трудно да се определи най-високия тон, защото, колкото и уклончиво да звучи, това зависи от репертоара и нивото на съвършенство, до което е достигнал изпълнителят в своята кариера. Условно можем да приемем, че при всички струнно-лъкови инструменти за най-високият тон се определя този, който се свири с пръст върху грифа и лежи две октави над първа празна струна.

Оркестровият обем на всички струнно-лъкови инструменти е занижен. Това се обяснява с трудността при извличането на високите тонове и нуждата от гарантиране на интонационна стерилност на целия щрайх.

________________________________________________________ 148

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Както при всяко правило, така и тук изключения не липсват. Следващият пример е от Симфоничната поема на Рихард Щраус «Тъй рече Заратустра» (Also sprach Zarathustra, Оp.30).

В цялата симфонична литература до края на 19ти век това е най-високият тон (сол диез от четвърта октава), поверяван някога на първи цигулки. Партията се изпълнява само от първи пулт, на който свирят концертмайсторът и помощникът му, т.е. най-класните цигулари в оркестъра. В допълнение, този тон се намира на 10,2 мм преди края на грифа, а съседните g4 и а4 отстоят само на 3,9 мм и 3,5 мм. Това е два пъти по-малко разстояние и от върха на кутре. Удивителното е, каква концентрация и прецизност са необходими за постигането на безкомпромисна интонация при изпълнението на тонове, извисяващи се буквално в стратосферата на оркестровия диапазон. В творби на представители на авангардизма, както и на съвременни автори, понякога се натъкваме на графеми, описващи “възможно най-висок тон” (без точно определена височина). Тези тонове (или по-скоро звуци) се намират отвъд края на грифа. Понякога служат за звукоподражателен ефект, наподобяващ чуруликане, а в други случаи извеждат до такова непоносимост, че по-скоро биха събудили прилепите, отколкото да донесат каквато и да било естетическа наслада. ________________________________________________________ 149

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________ Е. Пара – «inFALL»

Както е известно, овен с лък, на цигулка може да се свири и с дърпане на струните, което се нарича pizzicato. На пръв поглед, всеки тон, който може да се изпълни по единия начин, се предполага да е възможно и по другия. Отворен остава обаче въпросът: “до каква степен е постижимо всичко това?” В темата за пицикатото бе обърнато внимание на ограниченията, които възникват поради известни обстоятелства, свързани предимно с по-продължителното свирене, темпото, регистъра, бързата повторяемост на един тон, краткото отзвучаването и глухотата на високите тонове, интонационна неопределеност и др. Имайки предвид всички изложени аргументи, обемът в който най-често се практикува този похват е g-e3. Максимумът е кварта по-високо в седма позиция – а3.

Струни При цигулката, звучаща част на струните е еднаква, но въпреки това, всяка една поотделно притежава индивидуален акустичен, динамичен и емоционален облик. Първа струна ми от втора октава, наричана още Chanterelle, в смисъл пееща струна, е най-тънката и обикновено няма намотка около сърцевината, каквато имат останалите. Изработва се от единично стоманено влакно или сплав. Този вид направа съществува още от началото на 20ти век и понастоящем трайно ________________________________________________________ 150

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

се прилага. Значително по-рядко се използва ми-струна от органичен материал, поради факта, че дори и най-малките промени в температурата и влажността на въздуха дават отражение на строя. В момента тези струни се използват рядко – основно при изпълнение на старинна музика, макар че до началото на 30те години на миналия век, редица оркестри отказва да заменят кожените си струни с метални, считайки ги за катастрофално непригодни, поради невъзможността да пресъздадат мекотата, сладостта и изяществото на тона, с който са свикнали. Съществуват най-различни видове ми-струни, като повечето са без галванично покритие, въпреки че напоследък все почесто се предпочитат такива, при които е нанесен тънък слой калай, платина, злато или друг метал – сребро, волфрам, родий или паладий. През последните години в соловата практика започнаха да навлизат струни със златно покритие. Те се характеризират с брилянтния си и богат на обертонове тон. Значително по-рядко се използва ми-струна с намотка от хромирана стомана. Тембърът ѝ е матов, не така искрящ и пронизителен. От акустична гледна точка, този вид струна добре се слива с втората – ла и е най-подходяща за оркестрова употреба, поради мекотата и топлината на тона, който излъчва. Свиренето върху струни с намотка се свързва с някои, макар и незначителни неудобства. На първо място, това е намалената способност за изпълнение на пасажи, предполагащи отривиста атака. Друга слабост е липсата на яркост и пробивност в силна динамика. Въпреки това, този вид струни успешно прилягат за ученически цигулки или такива с по-писклив или дрънчащ тон. Освен гореописаните свойства на струната (т.е. дали има или няма галванично покритие, със или без намотка), допълнително определящ фактор и с непосредствено отношение към тоналната характеристика на инструмента, е натягането. Логично, това се отнася в най-голяма степен до първата струна на цигулката, още повече, че изпълнителите нерядко поставят различна по вид ми-струна спрямо останалите от комплекта. ________________________________________________________ 151

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Съществуват три вида струни според силата на опъването им – меки, нормални и твърди. В болшинството от случаите, различните школи, даващи описания и съпоставки за облика на струните, изхождат от разбирането, че става въпрос за такова състояние на òпъна, при което се поддържа възприетия строй и напрежението върху целия корпус е в рамките на общоприетото. Не така обаче изглежда тембровата картината, когато се използват струни с по-слабо или по-силно обтягане. Меките струни, наричани още dolce, притежават богат спектър и светъл тон. На тях се свири по-лесно, тъй като са потънки от обикновените. Те реагират почти мигновено, когато става дума за подвижност при бърза атака или поредица от кратки щрихи. Ми-струна от този вид звучи напевно и широко, но със занижена звукова мощ. Все пак, говорейки за комплексна тонална съпоставка, трябва да се прави разлика между дебелина и натягане, защото те не винаги са еднозначни. Така например, “кожените” струни са с по-голямо напречно сечение, т.е. по-дебели са от металните, но изискват по-малко натягане, поради по-рехавата структура на съставящите ги влакна. На противоположния полюс са т.нар. твърди струни, известни още като forte. При тях по-голямата сила на опъване се дължи на повишената плътност и/или дебелина. Звукът им е силен и пробивен, но излъчват по-малко количество обертонове. Както може да се предположи, на тях се свири с по-голямо усилие. Освен всичко, трябва да се има предвид, че те не са подходящи за всички инструменти, защото това може да ги направи по-глухи или да ги “задави”, както се изразяват цигуларите. В резюме: първа струна притежава най-голям динамичен обхват – брилянтна, мощна и звънлива в силна динамика, а в тиха – едва доловима, в състояние да пресъздаде безпомощност и трогателна немощ. Теоретичният тонов обем на ми-струна е от ми на втора октава и включва всички изпълними тонове до края на грифа, в т.ч. си на четвърта октава. ________________________________________________________ 152

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

(В допълнение – тонът до на пета октава физически се намира извън грифа на инструмента. Въпреки това, в някои учебници бива описван като възможно най-високо достижим.) Във виртуозния цигулков репертоар срещаме тонът си на четвърта октава в Третия цигулков концерт на Сен-Санс (в предпоследния такт на първата част).

Втора струна е ла от първа октава. Около стоманена ѝ сърцевина е увита плоска намотка с цел увеличаване на масата и плътността ѝ. Алтернативно на това, основата може да е от обработено животинско черво или синтетични полиамидни влакна (найлон, перлон), обвити с алуминиева, сребърна или волфрамова нишка. Звученето ѝ спрямо ми-струна е по-неутрално, тъй като тя е лишена от блясъка и пъстротата, присъща за първа струна. Въпреки това, ла-струна притежава уникална експресивност, подходяща за напевни и елегични мелодии. На нея обикновено се свири до 8ма позиция – от ла на първа октава до ми на трета (октава).

________________________________________________________ 153

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Трета струна – ре от първа октава. Подобно на втората струна и тази е с намотана нишка около сърцевината. Отличава се с подчертана мекота и задушевност на тембъра. На нея найчесто се поверяват фрагменти със спокоен и вглъбен характер, както и лежащи тонове. Използва се най-често да покрива средния и малка част от високия регистър на инструмента, обхващайки тоновете от ре на малка октава до ла на втора октава. Последните достижими тонове на тази струна звучат с напрежение и дори дрезгаво.

Най-ниската, четвърта струна на цигулката, е сол от малка октава и покрива изцяло алтовия регистър на инструмента. Звучи богато, но и до голяма степен мрачно, властно и драматично. В силна динамика присъствието ѝ се характеризира със суровост и дързост, докато в тиха звучи меко, сподавено и смирено. Високите ѝ тонове са с подчертана интензивност, докато ниските са масивни и разляти. На нея удобно се свири от сол на малка октава до ре на втора октава.

________________________________________________________ 154

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Пръстови позиции При свирене, пръстите на лявата ръка се поставят последователно върху струната (струните), заставайки в позиция. Теоретично те са 15, макар че в класическия и оркестровия репертоар се употребяват до 9та-10та. При цигулката и виолата всяка една от тях съдържа по четири тона, съответстващи на натуралния звукоред. Като поредност, първа позиция е най-близко до горното прагче. Освен главните, съществуват и т. нар. полупозиции, които съдържат съседни на основната позиция хроматични степени, разположени на полутон по-ниско. При полупозициите с втори пръст се изпълняват най-често тонът, които обичайно се свири с първи (пръст) в основната позиция. Разпределението на хроматичните тоновете по грифа на струнните инструменти не е еднакво. Колкото по-ниска е позицията, толкова физическите отстоянията между тоновете ѝ върху грифа са по-големи и обратното – във високите позиции пръстите се намират много близо един до друг, в резултат на което могат да възникнат интонационни трудности. За разлика от китарата и лютнята, при които върху грифа има прагчета, при лъковите такива липсват. Формирането на правилен усет за прецизно възпроизвеждане на тоновете, т. нар чисто свирене, е въпрос на дълга и упорита подготовка и възпитание. Отнема години. Предвид факта, че индивидуалният обем на различните струни се застъпва, един и същ тон може да се изсвири понякога на повече от една струна. Това на първо място е продиктувано от стремежа към удобство лявата ръката да остава в една позиция, колкото е възможно по-дълго. От струга страна обаче, посочването на определена струна, най-често в резултат на композиторско предписание, може да има за цел пресъздаването на точно определен темброви нюанс. В такива случаи се използва италианската терминология като се изписва: sul G (на сол струна); sul D (на ре струна); sul A (на ла струна); sul E (на ми струна). Възприето е имената на струните винаги да са с големи букви. ________________________________________________________ 155

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Те х н и ч е с к и в ъ з м о ж н о с т и Почти всички едногласни пасажи, намиращи се в обема на цигулката, могат да се приемат за изпълними, въпреки че съществуват и такива, чието прилагане се свързва с редица трудности. Най-удобни за свирене са интервалите, намиращи се в рамките на една и съща пръстова позиция. Това важи за всички струни, но трябва да се има предвид, че тоновете след 7ма–8ма позиция на II, III и IV струна са трудно достижими и едва ли би било прекалено ако кажем, че след тези позиции, не се използват, освен в краен случай и то основно в съвременната музика. Преминаването между съседни струни изисква внимание, особено при солово изпълнение. Прескачането през една или две струни може да създаде неудобство, въпреки това е преодолимо. Наличието на алтерации не налага промяна на позицията, а само на пръстите, който при нормално положение се намират върху съответните натурални тонове. Така, ако в първа позиция на ре-струна пръстите от първи до четвърти се поставят върху ми, фа, сол и ла, алтерацията фа-диез отново ще се изпълни с втори пръст.

Хроматични последования Те най-често се свирят с един и същ пръст. Това означава, че при изпълнение им в легато появата на портаменто е неизбежна. Разбира се, пръстовката може да бъде промèняна в зависимост ________________________________________________________ 156

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

от спецификата на конкретния пасаж и на първо място съобразена с темпото. При всяко положение обаче, тя трябва да следва художествения замисъл, отколкото механичното подреждане на пръстите да се оправдавано с наличието на енхармонизъм. Хроматичната гама не е преобладаващ интонационен похват, тъй като изпълнението ѝ е трудно и изисква бърза и честа смяна на позициите в лявата ръката.

Във високите позиции и във възходяща посока е изключително трудна, поради прекалено близкото разстояние между тоновете върху грифа. Целият следващият фрагмент се изпълнява само върху четвърта струна като започва със скок от първа към 11та позиция. Хроматичното глисандо на втория ред започва в 5та позиция и се изпълнява с приплъзване само на 3ти пръст.

В низходяща посока хроматичната гама може да се превърне в глисандо, което обикновено се свири с един пръст – най-често четвърти или трети. Хенрик Виенявски прилага този специфичен ________________________________________________________ 157

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

похват във финала на Етюд-Каприз №6, потвърждавайки своето мото: “Il faut risquer” (трябва да се рискува).

За разлика от повечето клавишни инструментите и такива с фиксирана височина на строя, изпълнението на всякакви интервали на цигулка, били те диатонични или хроматични, винаги звучат по-различно, тъй като равномерната темперация е напълно неприложима при грифовите инструменти без прагчета. Това, разбира се отнася и за виолата, виолончелото и контрабаса. Теоретично (акустически) при тях повишените тонове са малко по-ниски с 25/24, а понижените – съответно повисоки с 24/25. На пръв поглед разликите са незначителни, но за един обиграния слух са осезаеми. Физическите отклонения, измерени в центове, могат да варират при определени ситуации и дори да достигат 48¢ (т.е. почти ¼ тон) без това да се възприема като дразнение или да се свързва с фалшиво свирене.

(1¢ = 21/1200, при което 1 полутон се разделя на 100 части)

Този феномен най-често се наблюдава в солова практика, където отклонения до 30¢ (спрямо темперирания строй) при използването на алтерации е нещо обичайно. Подобни разлики, но в значително по-тесни граници, се срещат и при изпълнението на хармонични интервали (двойни грифове) или акорди (тройни и четворни грифове). При тях големите терци, големите сексти, малките септими и тритонусът звучат по-събрано отколкото на пианото, а техните обръщения по-широко. Това, на пръв поглед странно проявление, се обяснява от една страна със стремежа за удовлетворяване на естественото тежнение на алтерованите степени при разрешението им към найблизкия познат тон на ладотоналната система. От друга, въз________________________________________________________ 158

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

приятието за строй и интонация се изграждат въз основа на устойчиво натрупан слухов опит, който се намира под непрестанното въздействие на социалната и най-вече културна среда. Затова вярното свирене не е изолирано или абсолютно понятие. Коректното му словесно описание би било прекалено комплексно, използвайки средствата на съвременната дидактика. В този смисъл, за предпочитане е да го наречем относително, бивайки в постоянна взаимовръзка с множество фактори – социално-битови, етно-културни и не на последно място – научни (математически и физически), някои още от времето на Питагор. Хармонични интервали и акорди (Двойни, тройни и четворни тонове/грифове) От всички струнно-лъкови инструменти, цигулката е тази, за която най-често се предписват двойни, тройни и четворни тонове. Изпълнението им винаги е придружено с особено внимание. Наличието на празна струна в интервала или акорда несъмнено представлява ергономично удобство, но от акустична гледна точка не винаги се тълкува като предимство, понеже празните струните са по-звънливи и по-силни от тези, върху които тонът е затиснат с пръст. Тъй като динамичното балансирането на звучността между отделните струни при двойните тонове е усезаемо по-трудно, те, както тройните и четворни грифове, се свирят предимно в силна динамика. При липса на празна струна, най-широкият интервал, който може да се обхване в ниските позиции, е голяма децима. Малки и големи сексти и септими също са удобни. Чиста квинта и кварта от пръсти не са привични за цигулката, тъй като носят висок риск от интонационно разминаване. По-трудни за изпълнение са секунди и терци, защото пръстът, поставен на по-ниският тон, може да докосне високата струна и частично да я заглуши или предизвика кикс. Чистите унисони, и с двата тона на грифа, се смятат за неудачни. Преимуществено, тези интервали се изпълняват с участието на по-високата празна струна. ________________________________________________________ 159

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

С цел усъвършенстване на контрола над двойните грифове, методиката за обучение по цигулка на определен етап от израстването на изпълнителя включва свиренето на гами в терци, сексти, октави и децими:

Този тип интервалови упражнения подготвят изпълнителите за най-високи нива на трудност, от каквито изобилства виртуозният репертоар за цигулка.

________________________________________________________ 160

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

В най-ниския регистър невъзможни за изпълнение са всички онези интервали, на които високият звучащ тон се намира под ре на първа октава:

В оркестровата практика, при необходимост от двуглас между посочените варианти, групата на първите или вторите цигулки се разделя на две (divisi a 2), като предимно предните пултове (или евентуално тези, които са от страната на публиката) свирят високия тон, а останалите ниския. Изпълнението на тройни и четворни грифове е значително потрудно от двойните тонове. При тях за предпочитане е включването в състава на акорда на поне една празна струна. Могат да се изсвирят арпежирано, като форшлаг или по двойки при четиригласните акорди. В преобладаващия брой случаи, те се изпълняват в силна динамика и в посока надолу, т.е. на жабка. ________________________________________________________ 161

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Последования от акорди се считат за трудност. Затова тяхната интервалова структура трябва добре да бъде обмислена. В такива случаи е най-добре ръката да остава в една позиция или в съседни (доколкото е възможно). В резултат на това, гласоводенето и хармоничния строеж отстъпват своя приоритет пред удобството за изсвирване.

Редуване на акорди в различни разположения – в широко или в смесено е нормално явление. Оркестровата употреба на акорди, колкото и спорадична да е, се използва за обогатяване на фактурата и придаване на мощен динамичен и драматургичен ефект, какъвто откриваме в първите тактове на “Ероика”, Трета симфония на Бетховен (вж. горния пример). Тясното разположение не е изключение, но е по-неудобно и в оркестъра е рядкост. В случаите когато в състава на акорда присъстват чисти квинти, които не са на празни струни, те се свирят с един пръст. (Вж. такт 16ти на “Каприз №4” от Паганини). Флажолети Флажолетните тонове са неотменна част от колорита на цигулката. Поради неголямата звучаща дължина на струните, наричана още мензура, най-често употребяваните натурални фла________________________________________________________ 162

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

жолети съответстват на 2ри, 3ти, 4ти, 5ти и 6ти частичен тон. Като абсолютна височина, последният отстои на две октави и чиста квинта над тона, произвеждан от свободно звучащата струна.

7ми и 8ми частични тонове са ре и ми от пета октава на първа струна и се намират извън грифа. В интонационно отношение, тяхното използване е твърде несигурно. Физическото разстояние помежду им е едва 5,8 мм при инструменти с мензура от 325 мм и 5,9 мм при такива с мензура от 330 мм.

________________________________________________________ 163

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Изписването на натурални флажолети налага условия, които трябва да се спазват с цел избягването на двусмислици: • празна струна се бележи с 0 (нула), a в някои англоезични издания се среща и с буквата “о” (open string); • натурален флажолет, който съвпада по звучене с тона върху грифа, се отбелязва с малко кръгче над нотата; • натурален флажолет, който не съвпада по звучене с докоснатия тон върху грифа, се отбелязва с ромбоидна нота. Въпреки тези стриктни изисквания, могат да настъпят допълнителни противоречия, които се преодоляват с изричното посочване на струната – например: sul E, sul A, sul D, sul G, само с буквеното означение на струната в скоби (Е), (А), (D) или (G) или поредността на струната с римски числа I, II, III или IV. Причината, поради която това се налага е следната. Ако разгледаме внимателно горните примери, забелязваме, че съществуват натурални флажолети, които се изписват на едно и също място на петолинието, но в зависимост от това на коя струна се изпълняват, звучат съвсем различно.

________________________________________________________ 164

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

При докосване на ре струна върху възлова точка, намираща се на ⅗ от дължината на струната (смятано от горното прагче) fis2, ще прозвучи 5ти частичен тон, т.е. fis3. На ла струна обаче петият хармоник докоснат на ⅖ от дължината на струната, също се отбелязва на същото мястото на петолинието като fis2, но неговото реално звучене е cis4. Идентичен е примерът с ла и ми струна във втория такт. За разлика от обичайното свирене с притискане на пръста към грифа, при изпълнението на натурални флажолети струната съвсем леко се докосва и тя звучи с двете си части спрямо възловата точка. Флажолети, от какъвто и да било вид могат, не могат да се изпълняват в силна или много силна динамика. И з к ус т в е н и ф л а ж о л е т и Функционирането им бе описано в общата част, касаеща струнните лъкови инструменти. Практическата им употреба се ограничава до 6та позиция, защото колкото по-високо се отива, толкова отстоянията стават все по-малки, а тонът несигурен.

Най-често използваните изкуствени флажолети са: • квартов – реално звучащият тон е две октави по-висок от този, на който се поставя пръста върху грифа; • квинтов – звучи октава и чиста квинта по-високо; • терцов – употребява се предимно в началните позиции и звучи две октави и голяма терца по-високо. Погрешно схващане е, че посредством изкуствените флажолети се разширява обема на инструмента. Предвид неравностойното им динамично звучене спрямо обичайният начин на тоноизвличане, както и поради техническите предизвикателства, които ________________________________________________________ 165

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

ги съпътстват, те не се включват в рамките на тоновия диапазон. Използването им основно се свързва с допълването и разгръщането на тембровите нюанси на инструмента.

Употребата на изкуствени флажолети заедно с двойните грифове в края на фрагмента изисква най-високо ниво на виртуозност. За разлика от соловата практика, използването на тези флажолети в оркестъра е сравнително по-ограничено. Основното изискване към прилагането им е обвързано с два основни фактора: темпоритъм и мелодика. От една срана бързото им редуване е нежелателно, поради по-бавната атака на встъплението им. От друга – изпълнението им изисква същото ниво на трудност, каквото е налице при двойните грифове, тъй като за възпроизвеждането им винаги са необходими два пръста – първи-четвърти и по-рядко първи-трети или втори-четвърти. Освен бързината, с която се сменят, от критична важност е мелодичната им последователност. В този смисъл, постèпенните движения, както и такива на сравнително тесни интервали, са за предпочитане пред широките скоковете. Това е причината, поради която найчесто се свирят или на отделни лъкове, в това чисто и тремоло, или се прилагат щрихи на един лък с прекъсване на тона. ________________________________________________________ 166

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Изкуствени флажолети в легато могат да предизвикат появата на едва забележимо портаменто. Своеобразното преекспониране на този мимолетен ефект в съвременната музика се среща във вид на т.нар. флажолетно глисандо. Регистровият му обем зависи от това на коя струна се изпълнява.

Поради богатия колорит и атрактивност на този ефект, неговото разгръщане още повече се засилва чрез използването му в многопластови построения, каквито забелязваме при Черновин. Използването на флажолети за изграждане на акорди е оркестров похват, който се използва за пресъздаването на ефирни и поетични музикални образи.

________________________________________________________ 167

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Нотирането на флажолетите в този фрагмент включва три компонента. Освен общоприетите основен тон и флажолет, (изписан с ромбоидната нотна главичка, показваща позицията на пръста върху възловата точка на струната), към тях е прибавен и резултативния тон, който звучи две октави по-високо от базовия. С цел преодоляване на евентуално колебание, реалното звучене е изписано с по-малка нота, поставена в скоби. Този метод за нотиране се среща обикновено в партитури, в които появата на изкуствени флажолети е еднократна, както е показано в последните четири такта (не само на втората част, но въобще в цялата Първа симфония на Милий Балакирев). Друго условие за подобно изписване, е, когато видът на флажолетите често се променя, т.е. налице е непрестанно редуване на квартови, квинтови или терцови флажолети. Удобствата на подобен вид ортография е, че подпомага бързия и лесен прочит на партитурата, както от страна на диригента, така и от отделните изпълнители по партии.

На другия полюс стои недоглеждането от страна на композитор, издател или редактор. Липсата на прецизност при “разшифроването” на флажолетите неминуемо води до преустановяване на репетиционния процес и поставя въпроса “какво, как и къде трябва да се изсвири?”. Такъв пример е фрагмент из фееричната увертюра на Морис Равел “Шехерезада”. Там въобще липсва нужното указание (било то текстова абревиатура или числово означение) върху коя струна трябва да се изсвири конкретния флажолет. Следва едноминутно мълчание... ________________________________________________________ 168

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Редуването на натурални и изкуствени флажолетите улеснява изпълнението и на едните, и на другите. Посочването на реално звучащите тонове е изпитано помощно средство. В следващия откъс това са малките ноти със скобите.

Изключение правят само октавовите флажолети в първите цигулки. Те нямат необходимост от пояснение, защото се намират ________________________________________________________ 169

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

(според правилото) на местата, където при нормални условия биха се изпълнили – пак там, на ми и ла струна, с натискане върху грифа. Въпреки това, и тук не липсват противоречия, които по-скоро е редно да се тълкуват като изключения. Откриваме ги във високите тонове при виолончелите и контрабасите. Както се вижда, всички натурални флажолети се намират точно на местата, върху които тонове могат да се изсвирят по нормалния начин (с изключение на последния тон на виолончелите, с малката нотичка в скобите). Ако се придържаме към правило, ромбоидните глави на нотите би трябвало да бъдат заменени с обикновени. Единствената причина, поради която е била предпочетена алтернативната нотация, е, че всички тези тонове са изключително високи, най-вече за контрабаса. Може да прозвучи като спекулация, но този метод вероятно има за цел да обостри вниманието на изпълнителите. Подобни трикове, по един или друг начин, се използват в случаи като този. Все пак, удобството е, че в нотите са изписани буквените означения за всяка струна (sul А, sul D и т.н.).

________________________________________________________ 170

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Последният пример демонстрира рядко срещан темброви похват – флажолетно глисандо в комбинация с арпежирани акорди, съставени от натурални флажолети. Попадаме на тях още в първите тактове на “Три поеми по Стефàн Маларме” на Морис Равел («Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé»). Разгръщането на музикалната фактура силно е повлияно от маниера, който Игор Стравински използва във встъплението към балета “Жар птица” (вж. темата Флажолети в съчетание с други похвати). Това обяснява творческото посвещението, което Равел отправя върху заглавната страница на Първа поема, “Въздишка”. à Igor Strawinsky (на Игор Стравински)

Нотиране Спомагателни линии над петолинието За цигулка винаги се нотира на сол-ключ, който е приел нарицателното виолинов ключ. За изписването на най-високите тонове от четвърта октава може да се използва знака 8va- - (ottava alta), но за всички останали (от втора и трета октава), дори с три и четири спомагателни линийки, това се смята за недопустимо. Колкото и странно да изглежда, за изпълнителите е по-трудно да четат нотния текст с наличието на знака ottava alta отколкото без него. Причината е в това, че при всички инструменти, различни от пианото и арфата, изписването на нотите се свързва с начина на тоноизвличане, или както е в конкретния случай, с позицията на пръстите върху грифа. Нормална практика при цигуларите е да свирят във високия или най-високия регистър и мигновено да разчитат нотите, без да броят чертичките една по една. Възприемат нотата като едно цяло. Това е рефлекс, който се придобива. И макар според правилата на нотната ортография, наличието на пет допъл________________________________________________________ 171

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

нителни чертички да е максимумът, това изискване в цигулковите партии частично може да се пренебрегне. Не са редки случаите, когато се срещат шест чертички за е4. Уп о т р е б а н а « o t t a v a a l t a » Поставянето на 8va се среща само в партитурите. Обстоятелствата, които го налагат, са свързани с ограничените отстояния между петолинията, които при повече допълнителни чертички застават близко и ограничават четимостта. Въпреки този компромис, в щимовете на отделните партии нотите задължително се изписват loco (на място), т.е. според реалното им звучене. Посока на лъка При струнните лъкови инструменти е прието силните и относително силните времена да се свирят надолу. Когато се налага обратното, задължително се поставят знаците, оказващи посоката на лъка. Това се отнася и за всички похвати, при които лъкът се вдига от струната и се връща в изходна позиция като повтарящи се отривисти акценти, двойни, тройни и четворни грифове в силна динамика и пр. Обратно на предходното – ауфтакт на слабо или относително слабо време, деликатни встъпления, дихания и други подобни, се свирят предимно нагоре. Показването на посоката на лъка е желателно и когато трябва да се свирят арпежирани акорди или “скачащи лъкове”. Щрихи Предвид обстоятелството, че редица кратки щрихи се отбелязват по сходен начин, а в някои случаи дори идентичен – staccato / spiccato / jeté / акцентирано деташе или staccatissimo / martelé, за предпочитане е конкретният похват да бъде изписан с пълното му текстово наименование или съкращение. Когато назначението му приключи, задължително се поставя ord. ________________________________________________________ 172

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

То н о и з в л и ч а н е Същото се отнася и до специфичните начини за тоноизвличане – pizz./arco, col legno/ord., sul tasto/ord., flautando/ord., con sord/ senza sord. и т.н. При използването на scordatura още от началото на творбата, задължително се изписва строя. Използването на до-пълнително петолиние, върху което е нотирано реалното звучене е добро помощно средство, както и всяко преминаването през празни струни да се обозначава буквено или с римски числа. Свирене на една струна В случаите, когато кантилена или друг вид мелодия се изпълнява само върху една струна, в нотите се изписва su una corda. Ако изискването се отнася за конкретна струна, тогава се посочва – sul A, sul D и т.н. С цел да се избегнат всякакви колебания, препоръчително е пасажите да се маркират с буквено означение или римско число, последвано от прекъсната линия, която завършва с ограничително ъгълче. Последното условие се прилага обикновено, когато се появят необичайно високи тонове и по този начин се елиминира съмнението, дали да не се премине на по-високата струна. След края на обозначението, изпълнителят самостоятелно решава как да продължи. Празни струни Празните струни са деликатна тема. Рядко се използват, защото звукът им контрастира спрямо общия тембър на инструмента. Когато звучат с цялата си дължина, всички струни са звънливи, пронизителни и слабо податливи на контрол. При тези обстоятелства, изпълнението на красиво и емоционално вибрато е непостижимо, а небрежното преминаването през тях, дори и за кратко, създава предпоставки за отзвучаване, което се наслагва върху останалите тонове. ________________________________________________________ 173

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

В по-новата практика, употребата на празни струни се прилага с особено внимание. Изграждането на убедителна фраза предполага детайлното овладяване на всички съпътстващи преходните процеси, които възникват, и най-вече при необходимост от използването на първите две (ми и ла-струна). Преодоляването на гореописаните неудобства е въпрос и на добра лъкова техника. Един от начините за превъзмогване на суровото излъчване на празните струни, е свиренето с всички косми на лъка, като по този начин се елиминира евентуалността от киксове, за появата на които съществуват редица акустически предпоставки. Другият възприет метод е свирене в близост до грифа с по-лек натиск. Към него се прибавя и ловкото преминаване през празните струни при бързи пасажи. По този начин звънтежът им почти не се усеща, но осмини в умерено темпо се открояват и трябва да се търсят замени на по-ниската струна в позициите между 1ва и 4та. Уп о т р е б а В исторически план, проблемът, свързан с употребата на празните струни, никога не е бил обсъждан с такава болезнена острота. Той се разгаря с пълна сила от момента на навлизането на съвременните им образци с метална сърцевина. Те успяват да се наложат, поради изброените им вече предимства. Звучене Видимо по-тънки от кожените струни, звукът на металните е силно наситен с високи обертонове. (Това се отнася в най-голяма степен за първа и втора струна). Голям брой от частичните им тонове, т.е. темброобразуващите, както вече стана ясно, представляват инхармонични трептения, които изграждат техния колорит. Струните с метална сърцевина са с по-малко малко акустично съпротивление спрямо кожените и синтетичните. ________________________________________________________ 174

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Това e главната причината, поради която в динамично отношение са подчертано по-гласовити и имат по-дълго отзвучаване. За разлика от тях, структурата на влакната, от които са изработени техните “опоненти”, елиминира експонирането на най-високите честоти. Благодарение на това, те са по-напевни, макар и не толкова звучни. Затова повече от три столетия, никой не се е сещал да възроптае срещу естетическите несгоди, породени от употреба на празни струни. Исторически данни През 1719 е основано първото в света музикално издателство в Германия – Breitkopf & Härtel. От този момент нататък започва дълъг процес на каталогизиране на натрупания оркестров репертоар до момента. Паралелно с това, щимовете към съответните партитури се подлагат на пълна ревизия. Първите редакции в нотите на струнните инструменти включват нанасяне на пръстовка, динамика, щрихи и допълнителни разяснения, имащи за цел да улеснят изпълнителите. Това, което буди недоумение към настоящия момент, е прибавянето на безпрецедентно голямо количество означения за празни струни и октавови флажолети. От съвременна гледна точка, това изглежда недопустимо, но може да се предположи, че щом е било предприето, явно е съответствало на естетически наложилите се интерпретаторски разбирания на епохата. Обяснението може би се крие и в обстоятелството, че слуховото напрежение, с което свързваме празните струни в наши дни, е в резултат от спецификата на материалите, които се използват при изработка им. Да не забравям, че подсилването на конструкцията при по-новите образци – цигулки и други струнни лъкови инструменти, се е наложило в резултат на непрекъснатото повишаване на строя, за който стана дума. Това събитие е довело до редица промени с трайни последици. ________________________________________________________ 175

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Основната идея на новия строй е била да се разшири динамичния обхват на инструментите, с идеята да се постигане такава гръмкост в оркестъра, състояние да изпълни новостроящите се (в края на 18ти век) все по-големи концертни зали (вж. темата “Кратък исторически обзор…”). Октавов флажолет На натуралните и изкуствените флажолети ще бъде отделено специално място. Затова следващите редове ще бъдат посветени само май-често използвания от тях. В една или друга степен, употребата на октавовия флажолет може да се разглежда по идентичен начин с празните струни, защото от акустична гледна точка те са синоним на първия хармоник, а октавовия флажолет на втория. Съвременната нотация изисква преминаването през него да бъде отбелязвано по почти същите съображения, които засягат и празните струни. Съпоставяйки го с последните, неговото присъствие не предизвиква остри спорове “за или против”, “наложителна ли е или не е” честата му или чрезвичаена употреба. По-скоро проблемите с овладяването му са продиктувани от друг вид съображения. Звукът му нито е пробивен, нито натрапчив с пронизителната острота на празните струни. Върху него може да се изпълнява дори леко вибрато. Той се откроява с тембровата си бледост и динамична немощ, в сравнение с тона, изсвирен с пръст върху грифа октава над празната струна. В много бързи пасажи, т.е. с цел удобство, се приема компромиса този тон да се изпълнява по единия или другия начин, особено в тиха или много тиха динамика. Отбелязването му обаче е задължително, особено когато употребата му целѝ постигането на конкретен ефект, към какъвто често се обръщат импресионистите в творбите си. ________________________________________________________ 176

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Динамична нюансировка Цигулковият репертоар наброява много и най-разнообразни по характер музикални творби, всички те, притежаващи иманентен емоционален заряд. Подходът към тях на всеки надарен изпълнител е различен, но за щрихите и динамиката се казва, че се “усещат” или подразбират от само себе си. С незначителни уговорки, това важи предимно за добре познати и често изпълнявани творби от епохата на Ренесанса и Барока. Във всички останали случаи, в това число музиката на 20ти век и на нашето съвремие, е крайно наложително посочването на конкретните артикулации, лъкове (брой ноти в една посока), както и всякакви промени по отношение на динамиката и фразирането. Отбелязването на динамичните градации при струнните инструменти за първи път се появяват при композитори като Самартини и Перголези. Точните динамики постепенно започват да навлизат в творчеството на класиците и достигат своя завършек в късния романтизъм. В този смисъл, изписването на конкретните изпълнителски назначения се превръща в императив и субективно погледнато, въпрос на уважително отношение към изпълнителите, които са твърде чувствителни на тази темата. Пренасищането обаче на цигулковите партии с текстовѝ и символни обозначения не е желателно, защото това затруднява четимостта на нотния текст. Нека се има предвид обаче, че всеки уверен в себе си изпълнител, прилага само онази част от написаното под или над петолинието, което приема за обосновано и водещо след себе си доказани естетически резултати. Затова, нотирането за цигулка изисква особена прецизност и ортографска яснота за оптимално възприемане и пресъздаване на композиторския замисъл. П ъ р в и и в т о р и ц и г ул к и Дори когато свирят в унисон, партиите на първите и втори цигулки винаги се нотират на отделни петолиния. ________________________________________________________ 177

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Събирането им заедно (върху едно петолиние) е недопустимо. Въпреки това, подобно изписване може да се срещне във вид на т. нар. партичелa (мн.ч. партичеле). Това е сбита партитура, съдържаща нотен текст, който предстои да се оркестрира или представлява композиторска чернова. При нея инструменти със сходна теситура се изписват на едно петолиние, например духови и струнни или на друг принцип.

Divisi От всички представители на струнно-лъковата група в оркестър, на първи и втори цигулки най-често им се налага са се разделят на две (divisi а 2) или повече (а 3, а 4, а 5 и т.н.). Съществуват следните възприети начини за представяне им: • при обща ритмиката в двата гласа нотите се изписват с една опашка (вж. първи цигулки):

• дори и с еднаква ритмиката, опашките могат да бъдат в противоположни посоки, защото това улеснява нотния прочит: ________________________________________________________ 178

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Партии, изпълнявани в div. а 2, при които двата гласа са с различна ритмика, в редки случаи могат да бъдат изписани и на един ред. Изключения се допускат предимно в партитурите, и то когато вертикалното пространство е силно ограничено. Това обаче не се отнася за индивидуалните щимове. При тях подобна фактура задължително се нотира на отделни петолиния. Проблемът придобива още по-сериозни измерения, когато на едно петолиние се струпват двойни грифове при всяка една от партиите.

Горният пример е едно от редките изключения, при които струнната група се третира по особен начин, без стриктното обособяване на първи и втори цигулки. ________________________________________________________ 179

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

________________________________________________________ 180

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Сходен подход с този, който наблюдаваме при Айвс, се среща в творчеството на композиторите-авангардисти от втората половина на 20ти век (Пендерецки, Лютославсли, Холигер, Лигети и др.). Прилагането му се свързва с това, че по този начин се улеснява свободното разделяне на цялата струнна групата по пултове (вж. примера на предната страница). При наличие на дивизи, струпването върху едно петолиние на натурални или изкуствени флажолети създава същите трудности при разчитането, които бяха анализирани при двойните грифове. Затова много по-удачно би било тези построения да бъдат разпределени на отделни петолиния.

Разделянето на щрайха, в частност на цигулковата група в оркестъра, на многобройни дивизи започва все по-често да навлиза в монументалните симфонични и оперни творби на композиторите романтици. Колоритът на авторската инвенция завладява със своя интелектуализъм, изобретателно третиране на инструментите (индивидуално и по групи), изобилие на изобразителни ________________________________________________________ 181

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

похвати и техническо новаторство. Едни от най-ярките образци намираме в творчеството на колоси като Лист, Вагнер, Цезар Франк, Брукнер, Сметана, Брамс, Бородин, Сен-Санс, Балакирев, Брух, Мусоргски, Чайковски, Дворжак, Григ, РимскиКорсаков, Елгар, Пучини, както и на представителите на постромантизма – Рихард Щраус, Холст, Шьонберг, Равел, Мануел де Файя, Скрябин, Рахманинов и др. Тяхната звукова палитра прелива от находчиви средства, които третират технически и темброво струнно-лъковата група както никога до този момент. Все по-наситената музикална фактура на късния романтизъм води след себе си едно огромно предизвикателство – това за нейното графично представяне. Налагат се неотменни промени на принципите, отнасящи се до диспозиция на партиите при вътрешното им разделение. Търсенето на камерно-ансамблов звук в контраст на масивното и едногласно звучене на първите или втори цигулки води до използването на divisi (a3, a4), а понякога дори и повече.

В тази връзка, пренасищането на петолинията с хармонични интервали в комбинация със сложна ритмика, прави текста изклю________________________________________________________ 182

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

чително труден за разчитане. Фрагментът на предходната страница е от Симфоничната поема “Легенда” («En Saga»). В събран вид, както е показано, е трудно да се проследят отделните пластове в щрайха и това налага оптимизиране по следния начин:

Доброто решение, както се вижда, е арпежираните акорди да се изпишат всеки на отделно петолиние. В случаи като този, нотната картина придобива стилизирани геометрични очертания, заради буквалното повторение на мотивите. ________________________________________________________ 183

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Уп о т р е б а н а ц и г ул к и т е в о р к е с т ъ р а Отивайки на концерт и заставяйки в залата с лице към оркестъра, пред нас в ляво винаги са първите цигулки, а ако се спазва традиционния начин на разполагане на инструментите, в дясно от диригента са вторите цигулки. Това място обаче не е със статут “за вечни времена” и както знаем, там често виждаме виолончелите и сравнително по-рядко, виолите. Известно е, че като брой изпълнители, струнната група е най-многочислена, макар че разгръщайки партитурата, на пръв поглед едва ли бихме могли да си го представим. Необходимостта от две партии цигулки – първи и втори, се е установила още по времето на началното формиране на оркестъра. Основните причини са от акустично естество. Това налага допълнения към правилата за вертикален строеж на акордите и гласоводенето. В състава на симфоничния оркестър на първите цигулки се поверяват най-високите и водещите мелодични линии, които, както може да се предположи, обикновено са по-трудни. В т о р и ц и г ул к и Те осигуряват спойката между сопрановия и алтовия регистър (т.е. първи цигулки–виоли) и влизат в многообразни превъплъщения във фактурно отношение, както ще видим от примерите.

• свирят в унисон с първите цигулки

________________________________________________________ 184

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

• дублират първи цигулки в октава по-ниско

• редуват се с първи цигулки при извайването на мелодията

________________________________________________________ 185

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

• изпълняват акомпанимент заедно с виолите, виолончелите и контрабасите

• поддържат ритмична пулсация заедно с първите цигулки и останалите инструменти от щрайховата група

________________________________________________________ 186

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

• участват в разпределението на дивизи заедно с първи цигулки

• обогатяват фактурата с акомпаниращи фигурации

________________________________________________________ 187

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

• изграждат комплементарен ритъм

• изпълняват тематизъм

• поддържат лежаща хармония

________________________________________________________ 188

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Така описаните свойства на вторите цигулки, във всеки един момент могат да се трансформират от един вид в друг, сменяйки функциите си. Типичното при тези процеси е, че те се разгръщат в рамките на построения, характерни с бърза и променлива посока при движението на мелодията. По отношение на музикалната форма, подобна фактурна приспособимост подпомага и разширява обсега на тематичното въздействие, което в симфоничния оркестър преимуществено се възприема като задължение на първите цигулари. Композиторите още от епохата на класицизма до днес непрестанно се изправят пред изпитанието за намирането на възможно най-интелигентните и практични решения, що се отнася до гъвкавото боравене с музикалната тъкан. Това важи в особена степен за щрайха в оркестъра. Пълното овладяване на двете цигулкови партии е мерило за талант и висока степен на познание, което няма каквито и да било допирни точки с употребата на претрупани похвати или самоцелна изобретателност. (Все пак не говорим за апологетите на додекафонията, минимализма и съчинителите на тям подобни музикални “кръстословици”, които времето, в крайна сметка, успя да отсее). В най-чистия си вид, съдържателното взаимодействие между първи и втори цигулки, както и разпределението на ролите помежду им, има за цел да поддържа еднородното звучене или така наречената темброва консистентност. Резултатът от всичко това е, че единият или двата водещи мелодични гласа във високия щрайх формират отчетлива тематична идентичност. Това се изразява при изграждането на линии с богат потенциал за тематичен подем. В обсега на тези принципи попадат мелодии с голям амбитус, такива с комплексни ритмични и хармонични прогресии и други, способстващи подготовката и достигане до кулминаця, т.е. генериращи вътрешна динамика. Музикалната литература изобилства от образци, демонстриращи симбиозата между първи и втори цигулки в оркестъра. ________________________________________________________ 189

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Следващият пример е откъс от финала на Симфония №4 на Брамс. В рамките на три такта се натъкваме на четири функционални метаморфози, плод на единна интонационна принадлежност.

В 72ри такт е налице интонационна симетрия, тъй като и първи, и втори цигулки изпълняват barriolage (bariolé) върху едни и същи тонове, но с обърната последователност. Цялостният ефект като звучене, предвид бързото темпо, е подобен на мерено тремоло в шестнайсетини. И макар че, при анализа на този подход вниманието се привлича от утилитарното третирането на цигулките, на практика, движението в цялата струнна група се фокусира върху обединяващият център, които в случая са виолите (и флейтите). Следващият такт, 73ти, започва с унисон между двете партии цигулки. На петата нота бързо издигащата се мелодия се разделя и преминава в октава. Тук вторите влизат в поддържаща си роля и спояват огромната празнина между първите цигулки и виолите, която на всяко относително силно време е три октави. При свиването, което настъпва в последния такт от примера, на второ време цигулките отново се събират в унисон и помежду ________________________________________________________ 190

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

им започва респонзорна размяна на бързи триолови фигури. Движенията във виолите и виолончелите са в пълна степен на съответствие, поддържайки сходна интервалова симетрия спрямо високия регистър. Концертмайсторът в оркестъра и третирането н а ц и г ул к а т а к а т о с о л о в и н с т р у м е н т Обединяваща фигура в оркестъра е концертмайсторът. Неговото място се намира от външната страна на първи пулт на първи цигулки. Той е в най-непосредствена близост, от лявата страна на диригента. Сред изпълнители е с най-висок статут в йерархията и споменаването на този факт не е случайно. Заеманата от него позиция се свързва с много високи изисквания, най-важните от които са да притежава изключителни музикантски, солистични и лидерски умения. Преди започване на репетиция или концерт, обоистът дава ла и концертмайсторът се настройва първи, а след това останалите. Малко известен факт е, че първият цигулар има решаващ глас при гласуването на височината на тона ла от първа октава за строя в оркестъра, както и това, дали тази честота да бъде синхронизирана с международния еталон от 440 Hz или, както в повечето случаи, се избира различен тон, не надвишаващ 445 Hz. За тази преценка се взимат под внимание множество фактори – каква е преобладаващата музика, която се изпълнява (барокова, класическа, съвременна), вида на инструментите (старинни, реставрирани, модерни) и някои други, включително такива от климатично естество – температура и влажност на въздуха в залата, в т.ч. средни стойности на атмосферното налягане.

Концертмайсторът може да участва при определяне на репертоара, присъства в комисии при подбор на нови попълнения в оркестъра и е член в ръководния състав на съсловна организация, защитаваща интересите на изпълнителите. ________________________________________________________ 191

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Административните му дейности могат да се разпростират и по-широко, но те не са акцент в настоящата темата. При подготовката за изпълнение на нова или вече утвърдена репертоарна творба, концертмайсторът постави свои, или редактира вече съществуващите щрихи и лъковете в партията на първите цигулки, а в партньорство с водача на вторите (цигулки), съответно и в техните ноти. Към това се прибавят и техническите разяснения по детайлите, засягащи интерпретацията. Намирането на оптималните решения за преодоляване на възникнали трудности също е негова задача, в това число тълкуване на чуждоезична или противоречива терминология, общи композиторски и стилови указания и други, чиято липса на конкретика, или още по лошо, многословност (присъщи за съвременната музика), на моменти могат да спънат целия репетиционен процес. Лутането или изпадане в догадки е пагубно за която и да било групова дейност. С реалните си напътствия, концертмайсторът е в ролята на референт между автора и изпълнителите. Това, разбира се, в никакъв случай не иззема функциите на диригента, комуто по право се полага да бъде носител на художественото и естетическо представяне на творбите. В престижните оркестри, при техническото изработване на посложни произведения, мисията на принципала в оркестъра е да ръководи груповите репетиции на щрайха, при които избрани, трудни откъси от репертоара, се упражняват самостоятелно (без участието на духовите и ударните инструменти). По принцип, тази негова заслуга за изпипването и на най-малките детайлите преди концерта, често, дори не би били пресилено да се каже, почти винаги, остава в сянката на този, който стои с гръб към публиката и размахва палката… Това е никакъв случай не е проява на снизходително отношение към ролята на диригента или опит за нейното омаловажаване, но има толкова изявени оркестри, включително и у нас, за които понякога критиката, пренебрегвайки добрия тон, изпуска по някоя дума, че “те (музикантите) и сами си свирят добре”. ________________________________________________________ 192

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Към това може да се прибави и факта, че диригентите обикновено са със статут гостуващи артисти или пребивават за определен период от време (на мандатен принцип). За разлика от тях обаче, концертмайстор е най-престижната и висока щатна длъжност в оркестъра, която винаги е на разположение. Приносът, който оказва, доста често остава невидим за публиката, но след финала на всеки един концерт той получава адмирации – личен поклон и ръкостискане от страна на диригента, чиято дясна ръка е бил през цялото време на изпълнението.

Solo(soli) – gli altri В редица партитури на Вагнер, Рихард Щраус, Малер, Дебюси, Равел, Кодай, Барток и др. се забелязва устойчивата тенденция към отделяне на първата цигулка или първи пулт от останалите. В исторически контекст това третиране не представлява някаква новост. Достатъчно е обърнем поглед към Барока и да си припомним един от стожерите на музикалната формата, базиран на динамичното противоборство при изграждането на тематизма: tutti–soli. От сегашна гледна точка, тази фактурна разработка е еволюционен пробив, който с основание се определян като предшественик на тоналното съпоставяне. Две стилови епохи по-късно, обръщането към наследството на предкласиците съживява старите методи, които вече по различен начин смело следват течението на новите естетически възгледи. Направлението на техния устрем е към разширяването на палитрата от много фини нюанси и тембри, преливащи от наситени краски. Техният неудържим емоционален размах често прехвърля границите на очакваното, извайвайки музикални образи включващи от изящество, спонтанност, интимни пориви, та чак до другия полюс, на който властва неутешима горест и страсти, подклаждани от стихийна метежност. Трудно е, наистина, словесно да се опише пъстротата на звуковата картина, докосваща душата на слушателя, във всичките ѝ оттенъци. Пресъздаването им е атрибут само на оркестровото мислене, а подбора на средствата – това се нарича талант, който не пребивава навсякъде, колкото и обезкоражаващо да звучи за начинаещите. ________________________________________________________ 193

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

Периодът на късния романтизъм бележи своя апогей с разрастването на оркестровия апарат и широкия размах, с който се действа, при включването на нови инструменти към вече установените. Ясно се очертават модерните подходи в третирането на отдавна обособените групи, като на преден план се извеждат вътрешните, градивни взаимодействия помежду им. Недвусмисленото възприемане на първия цигулар като солист в редица произведения на Вагнер, Р. Щраус и Малер променя установеното разбирането, че divisi-те в първите цигулки са спорадично явление, уповаващо се на нуждата от запълване на хармоничния вертикал с по-рехава и приказно-илюстративна звучност. Отреждането на облигатни и виртуозни солови фрагменти, предназначени за изпълнение от концертмайстора, не е за да се предизвика рязък динамичен контраст силно-тихо посредством разграничаването между solo-tutti или solo-gli altri. Алтернативно осмислянето и експонирането на тематичната субстанция – от миниатюрния лайтмотив до безконечната Вагнерова мелодика, се свързва със специфични темброви похвати и взаимодействие на сложни елементи, притежаващи иманентна структура и въздействие върху оркестровата тъкан. Соловото звучене на цигулката е различно от това на цялата секция. Проникновението и обаянието ѝ прекрасно се вписват в мекотата и дълбочината на щрайха, дори и разхвърлян в divisi по пултове. От акустиката знаем, че силата на звука е логаритмична величина, както и че при наслагването на (относително) еднакви честоти част от високите им обертонове изпадат в противофаза и тембърът им губи част от блясъка и изразителността си. В този ред на мисли, ако приемем, че в първи цигулки свирят 16 души, то солото на концертмайстора в никакъв случай няма да бъде заглушено 15-кратно от останалите музиканти. Излишно е да се уточнява, че динамичните обозначения в нотите изключват подобна опасност. Симфоничното творчество на Малер и Р. Щраус изобилстват от такива фактурни решения, при които на солиста винаги се осигурява комфорта да разполага достатъчно широк регистров прозорец. ________________________________________________________ 194

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

Следващият откъс представлява разновидност на гореописаните случаите, при които на двама или повече изпълнители се поверява солистична или ансамблова ролята.

________________________________________________________ 195

СТРУННИ ЛЪКОВИ ИНСТРУМЕНТИ _________________________________________________________

В случая забелязваме, че при необходимост от повече цигулки тези партии се разпределят между концертмайстора и помощника му, а към тях се прибавят целия втори пулт и дори единият от цигуларите от трети (пулт). При нечетен брой солисти като този, последният винаги е от страната на публиката. Не са изключение образците в творчеството на Р. Щраус, когато при изпълнение на solo или soli, авторът се нуждае от съдействието на водача на вторите цигулки, както и на колегата му до него по пулт. От всички симфонични поеми, “Тил Ойленшпигел” е найбогато наситена с подобни примери. Същaтa трактовка се забелязва в партиите на виолите и виолончелите. Tam единствено контрабасите нямат soli, a се разделят по пултове.

________________________________________________________ 196

ЦИГУЛКА _________________________________________________________

В допълнение Предвид всеобхватните възможности на цигулката, всички артикулационни и изпълнителски похвати, които бяха дискутирани в предходната темата, се отнасят и за нея. По тази причина, вниманието бе насочено само върху отличителните белези на инструмента, които от своя страна бяха придружени от естетически обобщения и технически анализи с практическа насоченост. Към тях спадат разяснителните нотни примери, илюстриращи употребата на цигулката в следните опознавателни направления: • солов инструмент; • в групата на първи и/или втори цигулки; • divisi, в т.ч. solo(soli)–gli altri; • част от камерна или ансамблова формация; • в рамките на цялата струнно-лъкова група в оркестъра. По тази причина в приложенията не са включени партиите на дървените и медни духови инструменти, както на ударните и всички останали, присъстващи в оригиналните партитури.

________________________________________________________ 197