Quan la mirada habita

Quan la mirada habita Sobre el documental La terra habitada d’Anna Sanmartí Escrit per Macià Florit Campins Publicat a Lluc: revista de cultura i d’idees, juny-setembre 2010, núm. 873, pp. 47-48.

El viatge, els cossos que fan camí, és essencialment una tipologia de moviment. No és estrany que el motiu del viatge o el recorrgut hagi esdevingut un dels motius clàssics del cinema al llarg de la seva història. La narració d’un viatge ens condueix, d’una banda, a l’exploració d’una trajectòria física i, d’altra banda, a la presa de consciència del personatge sobre la seva pròpia trajectòria vital. Aquest doble nivell expressiu ha donat abundants exemples del viatge fet film, des de les road movies al documental experimental de Luis Escartín. L’opera prima d’Anna Sanmartí, el documental La terra habitada1 es pot considerar un bon exemple d’aquest gènere i n’ofereix una relectura contemporània, molt lligada a l’escola documental engendrada a Catalunya a través de noms com José Luis Guerín, Isaki Lacuesta o Mercédez Álvarez. Anna Sanmartí proposa una sèrie de recursos formals que expressen amb precisió les línies temàtiques del seu documental. D’aquesta manera el viatge de la directora a una zona inhòspita de Mongòlia es converteix en un relat de descoberta i un tempteig de contactar amb un paisatge i unes persones desconegudes a través de la indagació en la subjectivitat del viatger-espectador.

Moviment/Quietud El primer tram de pel·lícula se centra en el moviment del viatge, des de la ciutat de Sant Petesburg a la destinació final enmig del no res, primer en tren i després dins un camió. La seqüència del ferrocarril és una inmersió en les formes abstractes que ofereixen les escletxes de llum dels vagons. Les primeres imatges del film introdueixen un llenguatge més proper al vídeo experimental que a un documental tradicional, en un petit homenatge al cineasta nord-americà Stan Brakhage i les seves composicions orgàniques de llum, forma i color. L’abstracció i la seva nuesa conceptual possibiliten una autèntica evasió per a l’espectador, que s’ha de deixar endur pels sorolls i les espurnes de llum que s’entreveuen des del transiberià. El paisatge es converteix en un quadre de línies difoses que tan sols permeten l’observació del moviment del viatge en estat pur, un moviment que es trasllada amb delicadesa a un rodatge de càmera en mà, a través del qual l’autora ens apropa a una percepció mil·limètrica de l’experiència íntima del viatge i ens convida a observar-ho tot amb els seus ulls. Aquesta “poètica de la turbulència” augmenta en el recorregut pel desert en camió, on aquesta càmera-ull es deté en els rostres dels companys de viatge i n’ensenya el seu son nocturn, metàfora de l’espai incògnit. Els rostres inquiets que dormen durant el viatge en camió d’Anna Sanmartí recorden alguns instants de la petita joia titulada Konec (1992) de l’armeni Artavazd Pelechian. El desequilibri de la càmera en mà d’aquesta primera part només es recupera en l’excursió a cavall on un nadiu condueix la viatgera a un itinerari on la Naturalesa adquireix tot el seu protagonisme, fet que ens demostra la coherència formal del film. El camí a cavall té el seu contrapunt en el to de la seqüència en que es travessa un rierol amb una plataforma de fusta a rem. El viatge pel riu està representat per un pla fix a nivell 1

La terra habitada d’Ana Sanmartí es va estrenar oficialment el passat dijous 19 de març de 2010 als cinemes Casablanca-Kaplan de Barcelona, després de passar per nombrosos festivals internacionals com ara Rotterdam, Documenta Madrid o Màlaga, on ha obtingut un notable reconeixement.

d’aigua que s’associa a una reflexió simbòlica i detinguda sobre els transcórrer de la vida i el valor de la contemplació serena del present, que s’eternitza. Aquesta diferenciació de llenguatges en relació a la percepció del viatge com a experiència global, també es pot veure en la focalització puntal de l’objectiu en el treball dels habitants del territori. Les escenes de la cuinera, els obrers i el muntar i desmuntar les tendes dels nòmades són l’enregistrament conscient de “processos”, que es conformen dins la mateixa categoria del moviment, que en aquests casos són observats i no viscuts. Des de l’exterior es miren els gestos i moviments interiors, que s’esdevenen a dins dels enquadraments fixos. De fet, el contrast entre moviment i quietud també pot ser definit respectivament mitjançant les accions de veure i observar. Si el moviment, en referència a l’experiència del viatjar, representa una de les principals línies expressives del documental, la quietud és l’altre motiu predominant al film i, per contraposició al viatjar, serveix per parlar de l’habitar. A partir del moment en què l’autora, identificada per l’ull-càmera, habita entre les persones nadiues, els enquadraments s’assenten en plans fixos. D’aquesta forma, la “visió” de la realitat és distanciada i respectuosa. En els enquadraments fixos dels paratges naturals del territori filmat per Anna Sanmartí es pot identificar l’esperit de la pintura tradicional xinesa, amb un gran gust per la boira i un difós però contingut equilibri del paisatge.

L’autora no intervé en la vida i els treballs dels altres, només els observa amb deteniment. Ara bé, la no-intervenció no significa la no-participació, ja que la càmera d’Anna Sanmartí fa participar l’espectador en una realitat llunyana, que progressivament es torna pròxima i amable, a través de la mirada. Així doncs, hem vist que La terra habitada es podria llegir en la seva totalitat com un constant debat visual entre el veure i l’observar, entre el moviment i la quietud de qui viatja.

L’ull conscient En el terreny del documental contemporani, la noció de realitat enregistrada ha perdut el seu valor i la recerca d’objectivitat en la imatge actual és il·lusòria. Anna Sanmartí ho sap molt bé i aplica una plena consciència de la mirada en la seva proposta. L’ullcàmera que observa el paisatge i les persones és la translació lúcida de la subjectivitat de la viatjera, la qual, a la manera primigènia de Dziga Vertov, se centra més en la sensació que en la simple visió. En aquest sentit, la mirada no seria igual d’intensa sense el so que l’acompanya i la complementa. Els sorolls de la quotidianitat conformen un degoteig de records íntims de la viatjera que entren i surten dels quadres. El soroll s’intensifica en les imatges més detallistes i turbulentes i es calma en els paisatges més equilibrats. Aquesta segona dualitat de visió/sensació es reflecteix en el recurs formal de la llunyanyia i la proximitat. Els objectes i elemens naturals que apareixen en la llunyania són només “vistos” a través d’una planificació continguda i lenta; en canvi, aquells objectes que apareixen en una gran proximitat són “sentits” per l’espectador. L’experiència de l’espectador és el resultat de la identificació d’espectador-viatjer i, en conseqüència, d’espectador-voyeur.

L’espectador audiovisual és sempre testimoni íntim del que passa davant els seus ulls, en el cas de La terra habitada, ens convertim per moments en viatjers i en voyeurs de les escenes quotidianes dels personatges d’Anna Sanmartí. Aquesta reproducció de l’experiència sensitiva i personal del viatjer està magistralment representada en Xi Yang Tang (2009) de Wang Bing, un curtmetratge documental on l’idioma nadiu tampoc no es tradueix. Aquest paral·lelisme entre Wang Bing i Anna Sanmartí pel que fa a l’elipsis de subtítols en les poques converses dels seus films respon a la intenció d’ambdós directors per reproduir l’experiència individual de l’autor-viatjer, que tampoc no sabia de què parlaven els seus personatges.

Espais límit Com hem vist al llarg d’aquesta ressenya, Anna Sanmartí demostra en la seva opera prima una gran consciència del material i el gènere en que treballa, amb un original domini de les formes, que es posen al servei de l’expressió. La terra habitada mostra un viatge íntim des de la perspectiva subjectiva del record i la vivència sensorial de l’espai desconegut. El documental que hem tractat és una pel·lícula que, tot i conservar una petjada pròpia, beu d’una marcada tendència documental del cinema contemporani, amb un gran ressò dins el panorama català. Sorgits dels estudis en Comunicació Audiovisual i el Màster en Documental de Creació de la Universitat Pompeu Fabra, han aparegut un bon nombre de films documentals, als quals l’últim Festival Internacional de Cinema de Rotterdam va dedicar una retrospectiva sota el títol de “Signals”. Cada peça té la seva identitat però no es pot negar la proximitat conceptual i, a vegades, també formal de moltes d’elles. D’un grup notable d’aquestes pel·lícules en podem treure tot un gènere dedicat als “espais límit”. La terra habitada es pot assimilar a El cielo gira (2005) de Mercedes Álvarez o Tiurana (1999) d’Ariadna Pujol i Marta Albornà en tant que tracten fronteres físiques, que poden esdevenir mentals a partir de l’insistència del pla buit i la contemplació activa de l’espectador. Podríem dir que El cielo gira i Tiurana tracten amb espais al límit de l’oblit, pobles que desapareixen juntament amb la seva població nostàlgica, és a dir, espais que estan deshabitats. Mentre que La terra habitada tracta un espai al límit de la vida mateixa, al límit de l’habitar. En aquest sentit, el títol del film d’Anna Sanmartí es pot llegir de dues formes. Per una banda, pot semblar una ironia que el territori desolat de Mongòlia es qualifiqui d’habitat. Però d’altra banda, i aquí es troba el missatge profund de la pel·lícula, la terra filmada és habitada pels sons i els elements de la naturalesa, els quals només existeixen perquè algú els ha mirat. Dit d’una altra manera, la terra és habitada per l’impacte de la mirada subjectiva de qui la mira, és emplenada per nosaltres, els espectadors. Existiria la terra si ningú la mirés?

La terra habitada ens remet, així, a l’ancestral paradoxa zen de l’arbre que cau enmig del bosc. Els espais es comprenen entre els límits del “món objetiu” i el “món segons l’observador”. Per tant, podem estar segurs que, mentre l’observem, la terra estarà habitada per sempre més.

Macià Florit Campins Ciutadella de Menorca