LIBRO MADRID ABIERTO 2004-2008 (parte 1) by MADRIDABIERTO

INTERVENCIONES ARTE PÚBLICO PUBLIC ART INTERVENTIONS OBRAS SONORAS Y AUDIOVISUALES SOUND & AUDIOVISUAL WORKS MESAS DE DEBATE DISCUSSION PANELS

JORGE DÍEZ (ED.)

Edita Published by Asociación Cultural Madrid Abierto abierto@madridabierto.com | www.madridabierto.com Patrocina Sponsored by Fundación Altadis, Fundación Telefónica Colabora Collaborator Ministerio de Cultura Todos los derechos reservados All rights reserved © de la edición of the edition: Asociación Cultural Madrid Abierto Editor Jorge Díez Textos Texts Juan Antonio Álvarez Reyes, Cecilia Andersson, Nelson Brissac, Democracia, Guillaume Désanges, Jorge Díez, Ramon Parramon, Theo Tegelaers Traducción Translation Babel 2000 S.A. excepto excepting Arte Cidade (Carmen Ramos), Art in Public Areas: Utopia, Multi-Faceted Monster or Social Project? (Diéresis) Diseño y maquetación Design and layout 451/Aitor Méndez, Fernando A. Cienfuegos Pintura mural de la cubierta Photography on the cover: Mural by Pedro López Zamora, Cristina Llanos Fotografías Photographs Alfonso Herranz: Madrid Abierto 2005, 2006 y 2008 David Jiménez: Madrid Abierto 2004 Gabriela Grech: Madrid Abierto 2007 Apolonija Šušteršič: Pag. 73 | La Casa Encendida/Enrique Escorza: Pags. 271, 340, 341, 342, 343, 386 | Mandla Reuter: Pags. 382, 383, 385 Hugo de la Rosa: Pags. 436, 437, 439 | Andreas Templin: Pags. 444, 445 | Rubén Jurado: Pags. 458, 459, 461 | Todo por la Praxis: Pags. 499, 503 © de los textos y fotografías of the texts and photographs: sus autores their authors Impresión Printed by Gráficas Enar Encuadernación Bound by Encuadernación A.F.A. Distribución Distribution Cataclismo, S.L. Distribución de Libros de Arte | circulacion@exitmedia.net D.L.: M-58347-2008 ISBN: 978-84-612-8371-2

LLAN

PA S E

C/ SERR AN

O DE LA C ASTE

39 21

COLÓN

29 33 11 8 55

7,17,19,47

37 3 30

C/ GOYA

27 39

TOS

OLE

48 21 34

Pº

2 14

REC

GRA

54 1 26 N V ÍA

LCAL C/ A

5,35

28 39

LÁ

PUERTA DE ALCALÁ

23,43

22 12,23,46 31 36

LÁ

49 4,15,23,51

CIBELES

Pº DE L PRA DO

LCA C/ A

21 14

C/ ALFONSO XII

NEPTUNO

18 25 14 21

Pº

PRAD DEL

PZA. LAVAPIÉS

42,44

52 VA L DE

CIA

ESTACIÓN DE ATOCHA

PARQUE DEL RETIRO

2004 1

EL PERRO

virtual demolition mobile paseo recoletos 2

MAIDER LÓPEZ

21 VIRGINIA CORDA + MARÍA PAULA DOBERTI

accidentes urbanos paseo prado-recoletos-castellana

carteles publicitarios y banderolas paseo recoletos

22 NICOLE COUSINO + CHRIS VECCHIO

plaza colón

23 CHUS GARCÍA-FRAILE

el palacio encantado plaza cibeles. casa de américa

24 GUSTAV HELLBERG

2006

ETOY

DIANA LARREA

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO

perspectiva ciudadana calle alcalá / gran vía 6

BUBBLE BUSINESS

emancipator bubble paseo recoletos

speakhere! emisor transmitter, calle alcalá. receptor reciving end, parque retiro

post it círculo de bellas artes, casa de américa, palacio de comunicaciones

47 DIER + NOAZ estado de excepción paseo castellana.

museo de escultura al aire libre

welcome on board plaza colón

SANS FAÇON

proyecto identidad madrid abierto

la guerra es nuestra calle alcalá. círculo de bellas artes

28 ARNOUD SCHUURMAN

hell is coming/world ends today

46 ANNAMARIE HO + INMI LEE

27 TERE RECARENS

remolino paseo recoletos. estación renfe

plaza castilla. fundación canal

45 ANDREAS TEMPLIN

[vi video] videointervenciones móviles en contextos urbanos específicos distintos puntos de la ciudad different spots of the city. exposición exhibition casa de muñecas. casa de américa

WOLFGANG WEILEDER

not for sale/no se vende la casa encendida

blend out paseo castellana. museo de escultura al aire libre. paseo prado

25 LORMA MARTI

house-madrid paseo recoletos

48 ANNO DIJKSTRA

26 WILFREDO PRIETO

44 ALICIA FRAMIS + MICHAEL LIN

pulsing path: una visión ambigua paseo prado

7 ELENA BAJO + WARREN NEIDICH silent paseo castellana. museo

de escultura al aire libre

2008

ouroboros getafe

translucid view paseo prado-recoletos-castellana (mupis). proyecciones canalmetro

proposal nr. 19 + gift paseo recoletos

49 FERNANDO LLANOS

50 GUILLAUME SÉGUR 51 FERNANDO PRATS

gran sur plaza cibeles. casa de américa

10 451

29 TAO G. VRHOVEC SAMBOLEC

2005

30 TADANORI YAMAGUCHI + MAKI PORTILLA-KAWAMURA + KEY PORTILLAKAWAMURA + ALI GANJAVIAN

53 LAHOSTIAFINEARTS (LHFA)

el museo peatonal paseo recoletos

2007

55 TODO POR LA PRAXIS speculator paseo recoletos

11 MARÍA ALOS + NICOLÁS DUMIT ESTÉVEZ 12 FERNANDO BAENA

familias encontradas calle alcalá. círculo de bellas artes 13 RAIMOND CHAVES

el río, las cosas que pasan mobiliario urbano y proyecciones en canalmetro urban furniture and canalmetro projections 14 COMPAÑÍA DE CARACAS

espacio móvil paseo prado-recoletoscastellana. intervención sobre autobuses y paradas intervention on buses and bus-stops

15 JOSÉ DÁVILA

mirador nómada plaza cibeles. casa de américa

reality soundtrack paseo recoletos. tienda telefónica

locutorio colón plaza colón

31 JOHANNA BILLING

you don’t love me yet calle alcalá. círculo de bellas artes 32 DISCOTECA FLAMING STAR

fernando (we were young. full of life. none of us prepared to die) paseo recoletos 33 BEN FROST

paseo recoletos

19 COLECTIVO TERCERUNQUINTO

sin título paseo castellana. museo de escultura al aire libre

20 REBEKKA REICH + ANNE LORENZ

taxi madrid intervención en taxis por toda la ciudad intervention on taxis all over the cit

paseo recoletos

empty world calle san vicente ferrer. liquidación total

56 SANTIAGO SIERRA bandera negra de la república espa-

ñola centro. lavapiés. museo nacional centro de arte reina sofía

35 ALONSO GIL + FRANCIS GOMILA

guantanamera calle alcalá / gran vía 36 LEOPOLD KESSLER

38 [NEXUS*] ART GROUP

explorando usera plaza neptuno

54 SANTIAGO CIRUGEDA construye tu casa en una azotea

rezos/prayers performance

17 HENRY ERIC HERNÁNDEZ 18 OSCAR LLOVERAS

34 DORA GARCÍA

zona vigilada paseo castellana. museo de escultura al aire libre

no more no less centro. lavapiés la hucha de los incas paseo castellana. museo de escultura al aire libre

i lay my ear to furious latin paseo recoletos

16 SIMON GRENNAN + CHRISTOPHER SPERANDIO

soy madrid web, prensa y mobiliario urbano web, press and urban furniture

52 JOTA CASTRO

alarm bike círculo de bellas artes

37 OSWALDO MACIÁ

cuando los perros ladran el caballo los ignora centro cultural de la villa proyecto_nexus* metro banco de españa. metro serrano 39 DAN PERJOVSCHI

off paseo prado-recoletos-castellana (mupis) 40 SUSAN PHILIPSZ

follow me paseo recoletos

pictures calle antonio acuña nº 18

the missed concert la casa encendida

short circuit/cortocircuito plaza cibeles. palacio de comunicaciones

41 MANDLA REUTER 42 ANNIKA STRÖM

43 DIRK VOLLENBROICH

PÁGINA PAGE TEXTOS TEXTS

10 34 56 62

JORGE DÍEZ MADRID ABIERTO NELSON BRISSAC INTERVENCIONES URBANAS

68 74

CECILIA ANDERSSON CREANDO UN LUGAR - EL ARTE

78 85 92 98

104 111

URBAN INTERVENTIONS

PÚBLICO COMO CATALIZADOR DE LA VIDA PÚBLICA CREATING PLACE - PUBLIC ART AS CATALYSER FOR PUBLIC LIFE GUILLAUME DÉSANGES ARTE EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS: EL ESPACIO, EL TIEMPO, LA MORAL, LA PASIÓN ART IN PUBLIC SPACES: SPACE, TIME, ETHICS, PASSION THEO TEGELAERS ARTE EN ZONAS PÚBLICAS: ¿UTOPÍA, MONSTRUO POLIFACÉTICO O PROYECTO SOCIAL? ART IN PUBLIC AREAS: UTOPIA, MULTI-FACETED MONSTER OR SOCIAL PROJECT? ROSINA GÓMEZ-BAEZA ENTREVISTA DE INTERVIEW BY RAMON PARRAMON

2004

118 123 124 128 132

GRÁFICA ÍNDICE PRESENTACIÓN INTERVENCIONES

GRAPHIC INDEX PRESENTATION INTERVENTIONS

2005

178 181 182 191 200

GRÁFICA ÍNDICE PRESENTACIÓN INTERVENCIONES

GRAPHIC INDEX PRESENTATION INTERVENTIONS

2006

250 255 256 261 266 272 276

GRÁFICA ÍNDICE PRESENTACIÓN MESAS DE DEBATE INTERVENCIONES

GRAPHIC INDEX PRESENTATION DISCUSSION PANELS INTERVENTIONS

2007

320 325 326 331 336 337 344 392 403

GRÁFICA ÍNDICE PRESENTACIÓN MESAS DE DEBATE INTERVENCIONES AUDIOVISUAL ARTE SONORO

GRAPHIC INDEX PRESENTATION DISCUSSION PANELS INTERVENTIONS AUDIOVISUAL SOUNDWORKS

2008

412 417 418 424 430 431 436 510 519

GRÁFICA ÍNDICE PRESENTACIÓN MESAS DE DEBATE INTERVENCIONES AUDIOVISUAL ARTE SONORO

GRAPHIC INDEX PRESENTATION DISCUSSION PANELS INTERVENTIONS AUDIOVISUAL SOUNDWORKS

2004-2008

532

CONVOCATORIA DE PROYECTOS

PROJECT COMPETITION

JORGE DÍEZ madrid abierto1

Introducción Madrid Abierto es un programa de intervenciones artísticas que trata de activar el espacio público reflexionando desde el arte contemporáneo sobre nuestro entorno político, social y cultural. Las prácticas artísticas que buscan nuevos espacios de actuación desde planteamientos pluridisciplinares y contextuales, junto con los conceptos de esfera pública, territorio e identidad, están en el núcleo teórico y programático de proyectos como Idensitat, al que volveremos más adelante, mientras que en el caso de Madrid Abierto han ido apareciendo en su propio recorrido, confrontándose con la práctica de cada edición anual. Un recorrido de cinco años consecutivos que ha supuesto un gratificante pero desgastador esfuerzo, centrado en la producción de los proyectos procedentes de una convocatoria internacional abierta. Esta convocatoria ha pasado de los 234 participantes en el año 2004 a los 567 de 2008 y las intervenciones se han desarrollado de forma temporal o efímera durante el mes de febrero, con algún tipo de referencia o presencia en torno al eje del Paseo del Prado-RecoletosCastellana de la ciudad de Madrid.

T EXTOS TEXTS

Desde Arnold Hauser2 hasta más recientemente Deyan Sudjic3 distintos autores han señalado cómo desde la época griega los dirigentes políticos han utilizado el arte y la arquitectura para seducir, impresionar e intimidar a sus súbditos privándoles de su condición de ciudadanos y, por tanto, de ser agentes activos de la configuración social del espacio público. Esta función del arte, aun con las variaciones producidas en el propio concepto de arte, se ha mantenido a través del tiempo y entró en cuestión inicialmente con las vanguardias de principios del siglo XX, para enfrentarse a un cuestionamiento frontal en los años sesenta del pasado siglo por parte de distintos artistas y grupos encuadrados del algún modo en la idea y en la práctica de un arte público como, por ejemplo, Siah Armajani4. Ya en la presentación de Madrid Abierto en 2003 nos alineamos con Lucy R. Lippard en su definición de arte público como “cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que esté5”. El contexto: ubicación y antecedentes Nuestro proyecto se ubica en la ciudad de Madrid6, aunque en un principio nos fijamos el objetivo, aún no cumplido, de ampliarlo o conectarlo con las ciudades más importantes de la Comunidad de Madrid e intentar articular algunas iniciativas aisladas que habían ido surgiendo en alguna de ellas7. Y dentro de la ciudad de Madrid se tomó la decisión de intervenir en el eje Prado-Recoletos-Castellana, que atraviesa la ciudad de sur a norte y que concentra las sedes de las más significativas instituciones y entidades culturales, políticas y económicas, una representación nítida del poder histórico y actual a través de edificios y monumentos. Responder al porqué de esta decisión, cuestionada con razón desde ciertos sectores del ámbito artístico, exige abordar el origen del proyecto.

La Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, que ha cumplido su edición número veintisiete en 2008, se encuentra entre las más importantes del mundo, teniendo como rasgos distintivos la gran asistencia de público y el amplio conjunto de actividades relacionadas con los diferentes campos artísticos. En los cinco o seis días que dura ARCO el recinto ferial y la ciudad de Madrid se convierten en punto de encuentro de artistas, galeristas, coleccionistas, críticos, comisarios, investigadores, medios de comunicación, directores de museos, instituciones culturales públicas y privadas, además de congregar, a diferencia de otras ferias, un público numeroso y muy joven, que en gran parte viaja desde distintos puntos de España para acudir a esa cita anual con el arte contemporáneo. Esta feria nació en 1982, el mismo año en que el Partido Socialista ganó las elecciones generales, al año siguiente del fallido golpe de Estado del 23 de febrero y cinco años después de la recuperación de la democracia en España, tras el largo período de dictadura del general Franco. En ese momento el sector galerístico español era extremadamente débil, las iniciativas institucionales sobre arte contemporáneo muy escasas y el coleccionismo prácticamente inexistente. Con la llegada a la dirección de Rosina Gómez-Baeza la finalidad de la feria de fomentar el coleccionismo y generar un mercado para el arte contemporáneo se complementó con dos líneas de trabajo paralelas. Por un lado, la presencia en la feria de los espacios institucionales, que fueron creciendo en número y tamaño al hilo de la creación de centros y museos de arte contemporáneo y de las colecciones de grandes empresas, que mediante fundaciones, premios o concursos trataban de vincular su imagen a la de la modernización del país, además de obtener unos beneficios fiscales añadidos. Por otro lado, se organizaron todo tipo de actividades relacionadas con medios como el vídeo, música, diseño o Internet, además de seminarios y foros, que tendieron a concentrar en unos pocos días todo lo que en el resto del año apenas tenía cabida en la programación ordinaria de las instituciones culturales de la ciudad. En definitiva ARCO se convirtió en el gran evento anual artístico y comercial que absorbía una gran parte de los recursos y energías, con la doble cara de su éxito, incluso de

J ORGE DÍEZ / MADRID ABIERTO

su difícil supervivencia en los años noventa, y de su fracaso. En los últimos años ha habido un intento de reconducir la feria hacia un formato más profesional, homologable con el de las más importantes ferias internacionales, objetivo en el que trata de profundizar la nueva directora Lourdes Fernández, pero con la enorme dificultad de encontrar un hueco propio dentro de la hegemonía anglosajona y centroeuropea, a la que se ha añadido la pujanza de potencias emergentes como China. Pues bien, dentro de las numerosas actividades que ARCO fue generando, en el año 2000 presentó los Open Spaces patrocinados por la Fundación Altadis, una fundación dependiente de la empresa hispano-francesa del mismo nombre heredera del antiguo monopolio público del tabaco, que en enero de 2008 ha sido adquirida por la británica Imperial Tobacco. En esa primera ocasión se hizo una selección de obras de arte tanto para el espacio público como expositivo, básicamente esculturas, que se instalaron en los accesos exteriores a la feria y se organizaron unas mesas de debate sobre el arte público. El año siguiente, bajo la forma de concurso en el que participaron varias galerías e instituciones, se instalaron algunas piezas en diversas zonas de tránsito dentro de la misma feria y un jurado presidido por Jérôme Sans, codirector entonces del Palais de Tokio de París, concedió el premio a la mejor obra. Aunque el propio término arte público está en cuestión, a nivel general y no especializado se sigue identificando en gran parte con la escultura en espacios públicos. A ello respondía en gran parte el planteamiento de estos fallidos Open Spaces en ARCO, que fueron criticados muy negativamente por un sector de artistas y especialistas. De la reflexión propiciada por la directora de ARCO y los responsables de Altadis nació después de numerosas consultas y de un largo período de reuniones de trabajo el proyecto Madrid Abierto para la realización de intervenciones artísticas fuera de la feria, en el espacio público de la ciudad de Madrid. Inicialmente un espacio físico restringido al eje Prado-Recoletos-Castellana, por la razón de que permitía incorporar al

proyecto a instituciones como la Fundación Canal, la Casa de América o el Círculo de Bellas Artes, cuyas sedes se convertirían en objeto de alguna de las intervenciones, además de que ofrecía a los patrocinadores la visibilidad que demandaban y facilitaba la concentración en un espacio céntrico y accesible los trabajos de los artistas, inicialmente limitados a un número no superior a ocho. Los inconvenientes desde el punto de vista artístico eran evidentes y las acusaciones de decorativismo y de subordinación a ARCO y a las instituciones pronto se hicieron presentes. Sin embargo, en 2008 hemos realizado la quinta edición consecutiva desde 2004, logrando la expansión efectiva fuera del eje mencionado y la realización de todo tipo de proyectos en cualquier medio. Se han producido las cincuenta y cinco intervenciones recogidas en esta publicación y se han emitido en distintos medios especializados las obras seleccionadas en las dos últimas ediciones en los apartados de piezas audiovisuales y de arte sonoro, un total de cuarenta obras, veinte en cada modalidad, también reseñadas en la publicación que presentamos. El sector de las artes visuales en España ha vivido una profunda transformación en los últimos veinte años, tanto en lo que tiene que ver con el mercado artístico y la iniciativa privada a través de colecciones, fundaciones, centros de arte y premios como con la actividad pública. Se han creado numerosos centros culturales, museos y centros de exposiciones, en una competencia a veces disparatada entre las distintas administraciones públicas. Sin embargo las carencias en educación, formación, producción y presencia internacional siguen siendo muy importantes. Echando la mirada un poco más atrás se constata que, a pesar del férreo control político y de la censura durante la dictadura franquista y de los intentos del régimen de mejorar su imagen a través de la participación en exposiciones y bienales internacionales durante los años cincuenta y sesenta, la cultura fue uno de los frentes de lucha más activos de la izquierda antifranquista especialmente en los setenta.

J ORGE DÍEZ / MADRID ABIERTO

La recuperación de las libertades y los derechos democráticos en España se vio acompañada de una eclosión de iniciativas en el terreno cultural. En muchas ocasiones con un carácter festivo y con la calle como escenario. “La movida madrileña” como marca de ese afán lúdico y creativo llegó a los puntos más alejados del planeta y los más importantes medios de comunicación se hicieron eco de ella, tomándola como sinónimo de juventud, libertad, arte y cultura. En el campo de las artes plásticas el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana encontraron un terreno abonado en nuestro país y todo el arte conceptual español, crítico simultáneamente con el régimen y con las tendencias artísticas dominantes, fue apresurada e interesadamente enterrado por la triunfante nueva figuración, que por un lado enlazaba con la tradición escultórica y pictórica y por otro reflejaba las ansias generales de normalización política y cultural. Por si fuera poco, después de “la movida” de los años ochenta, en paralelo con la crisis del mercado internacional del arte en los noventa y con el triunfo del neoliberalismo de Thatcher y Reagan, se produjo en Madrid un acusado retroceso, coincidente con un largo período en el gobierno de la ciudad del conservadurismo más anacrónico, agravado por la carencia de estructuras culturales sólidas y por la debilidad de las todavía muy recientes políticas públicas culturales en España. Un símbolo de este retroceso fue la instalación en el céntrico cruce de la calle de Alcalá y de la Gran Vía de una escultura, La Violetera, en homenaje a la vendedora de violetas que protagoniza la zarzuela del mismo nombre. Fruto de una exposición del artista colombiano Fernando Botero se adquirieron y quedaron instaladas en el Paseo de la Castellana varias de sus obras (Fig. 5). Ambas actuaciones fueron muy contestadas en medios artísticos y urbanísticos, especialmente la de La Violetera, que fue retirada para ser posteriormente ubicada de forma más discreta en otro lugar de la ciudad (Fig. 1), y en cuyo emplazamiento original se instaló Perspectiva ciudadana de Fernando Sánchez Castillo en Madrid Abierto 2004. La obra mostraba sobre una tarima baja los frag-

mentos fundidos en bronce de la estatua de Felipe IV situada en la Plaza de Oriente de Madrid, actuando con las mismas estrategias populares del falso histórico o la ruina romántica para defender el cuestionamiento continuo de los héroes impuestos o deseados que históricamente han sido eliminados y rápidamente sustituidos. La obra de Sánchez Castillo producida por Madrid Abierto se mostró después en distintas exposiciones y finalmente el museo Artium de Vitoria la incorporó a su colección, pero en aquella primera ocasión fue objeto, y por extensión Madrid Abierto, de una sarcástica crítica por parte de Fernando Castro Flórez8, quien posteriormente bien rectificó su opinión o bien la evolución del proyecto fue tan radical que propició ese cambio de juicio9. En el mismo lugar donde se instaló Perspectiva ciudadana intervinieron Alonso Gil y Francis Gomila en 2007 con Guantanamera, un proyecto multimedia que reflexionaba sobre el uso de la música como instrumento de tortura. Volviendo a la política municipal madrileña, también fueron salpicando la ciudad en ese período otras esculturas de algunos políticos españoles del siglo XIX (Fig. 4), además de una serie de fuentes (Fig. 7) y monolitos (Fig. 2) junto con el aparatoso y profuso mobiliario urbano (Fig. 3 y 6) implantado por aquel gobierno municipal. Después llegó a la alcaldía con el mismo partido Alberto Ruiz Gallardón, quien ha hecho de las grandes obras, también en el terreno cultural, uno de los signos de identidad de su gestión. Proyectos como Matadero Madrid o la Noche en Blanco son, con sus sombras y sus luces, de lo más significativo al respecto. El mismo equipo que acompaña al actual alcalde en el área cultural, encabezado por Alicia Moreno y Carlos Baztán, apoyó la creación de Madrid Abierto desde la Comunidad de Madrid cuando aquél era presidente de la misma, y ya en el Ayuntamiento continuó haciéndolo desde la primera edición en 2004, además de ser nuestro interlocutor en la gestión de los permisos de instalación para las intervenciones, uno de los puntos clave y conflictivo de cualquier proyecto de arte público, que ha sido canalizado por la dirección general de proyectos culturales y su máxima responsable Cristina Conde. De igual forma la Con-

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sejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, dirigida por Santiago Fisas, ha colaborado decisivamente en las cinco ediciones realizadas a través de los sucesivos directores generales de Archivos, Museos y Bibliotecas, Álvaro Ballarín e Isabel Rosell. Si miramos hacia Barcelona la presencia del arte en el espacio público fue distinta, fruto de la política urbanística tras la recuperación de la democracia y del fuerte impulso logrado con la Olimpiada de 1992, al que se trató de dar continuidad con la operación en gran parte fallida del Fòrum de las Culturas. Las obras de Antoni Tàpies, Roy Lichtenstein, Francesc Torres, Rebecca Horn o Tom Carr, entre muchos otros reconocidos artistas, han acompañado la estratégica transformación urbanística de la ciudad. En otras ciudades españolas han ido apareciendo también obras, por ejemplo, de Manuel Valdés, Andrés Nagel o Miquel Navarro, y se han extendido los concursos y los encargos. Con carácter general estas actuaciones se concretan en la instalación permanente de esculturas monumentales en espacios públicos, mayoritariamente de carácter figurativo y con un afán conmemorativo o simbólico de los nuevos poderes democráticos, generalmente vinculados a determinadas obras públicas. Aunque en los peores casos se trata del puro ejercicio del gusto personal del cargo público que realiza el encargo o de la connivencia con avispados galeristas o comisarios. Así, por ejemplo, en 2003 se produjo un cierto escándalo como consecuencia de las adquisiciones por parte del Ministerio de Fomento bajo el mandato del presidente Aznar, cuyo ministro Francisco Álvarez Cascos encargó dichas compras a la galería Marlborough y a lnternational Public Art, entidades ambas de la que era consejera la pareja sentimental del ministro y a las que los organismos responsables de aeropuertos, ferrocarriles y carreteras dependientes de ese Ministerio adquirieron obras por un total de 3,3 millones de euros. El modelo de Madrid Abierto Pero ni esa es la escala ni esos son los modelos de Madrid Abierto, que está más próximo a algunas iniciativas surgidas en España a finales de los años noventa del

siglo pasado y que, desde el ámbito artístico, ponen el acento en el contexto social y político, generalmente desde posiciones críticas, para interactuar con esos campos implicando al público. Una de estas iniciativas fue Capital Confort, desarrollada por el colectivo de artistas El Perro en Alcorcón (Madrid) entre 1997 y 2002, y otra la ya mencionada Idensitat, denominada Calaf Arte Público en su primera edición en 1999 y dirigida por Ramon Parramon, quien reconvirtió con éxito un concurso de escultura de esa pequeña localidad (3.435 habitantes) de la provincia de Barcelona, y extendiéndose en sucesivas ediciones a otras ciudades como Mataró o Manresa para realizar un interesante trabajo en red. Tanto Ramon Parramon como Pablo España e Iván López que, procedentes del desaparecido El Perro, han constituido el grupo Democracia (comisarios de la edición 2008), han participado de distinta forma en las sucesivas ediciones de Madrid Abierto y forman parte de la comisión asesora constituida en 2007 para revisar el modelo de nuestro proyecto, junto con Cecilia Andersson, Guillaume Désanges, Arturo-Fito Rodríguez y Mª Inés Rodríguez, con la coordinación de Rocío Gracia, historiadora del arte e integrante de RMS La Asociación. Fijándonos en proyectos internacionales como el Skulptur Projekte de Münster (Alemania), cuya primer edición se celebró en 1977, o inSite_05 en la frontera entre Estados Unidos y México, en San Diego-Tijuana, que se desarrolló entre 2003 y 2005 con el objetivo de estimular experiencias de dominio público en el interior de los flujos cotidianos de dicha zona fronteriza, además de otras iniciativas como la Muestra de luces de artistas asociada a la promoción de los Juegos Olímpicos de Invierno de Turín o el programa de arte público paralelo a la Bienal de Estambul (Turquía), se podrían hacer algunas consideraciones respecto a su escala y proyección. Por ejemplo la ubicación mayoritaria de estos proyectos en ciudades medianas o pequeñas y su grado de vinculación con otros eventos de los que surgen o a los que complementan, así como su dependencia de la iniciativa o financiación pública. Elementos que van apareciendo a lo largo de este texto a fin de contextualizar Madrid Abierto y explicar

J ORGE DÍEZ / MADRID ABIERTO

su desarrollo y estado actual a partir de su origen en los Open Spaces de la Fundación Altadis en ARCO, ya comentado anteriormente. Las iniciales reuniones de trabajo a partir de marzo de 2002 chocaban una y otra vez con la diferencia de escala física y económica entre una exposición dentro de la feria y las posibles intervenciones en el espacio público de la ciudad de Madrid, además de la dificultad objetiva de conciliar el propio concepto de arte público con el de una feria comercial y con la oposición de algunas de las más importantes galerías a cualquier actividad fuera del recinto ferial, que en su opinión podría distraer a los coleccionistas y potenciales compradores en ARCO. Se manejaba como referencia la cantidad de cincuenta mil euros para la producción de un proyecto con la adecuada escala y calidad artística, que era el total de presupuesto inicial disponible. Además, y por distintas razones, ninguna de las instituciones públicas estaba decidida a sumarse en solitario al liderazgo de la Fundación Altadis en la dirección del proyecto. Ante esta situación propuse rediseñarlo y dirigirlo externamente, centrándolo en la producción de intervenciones artísticas con una dotación máxima por intervención de seis mil euros (posteriormente la dotación pasó a ser de doce mil euros por proyecto seleccionado y en la edición 2009-2010 será de quince mil) y que se implantaría en dos fases. En febrero de 2003 coincidiendo con ARCO se realizarían por invitación cuatro proyectos de artistas emergentes españoles, que se instalarían en el eje PradoRecoletos-Castellana y simultáneamente se lanzaría la convocatoria internacional de proyectos para 2004. ARCO cedería un espacio dentro de la feria para presentar Madrid Abierto, difundiría la convocatoria internacional y participaría en la producción de una de las intervenciones. La financiación inicial correría a cargo de Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid, que asumirían de forma directa los distintos gastos del proyecto, y se gestionarían durante el resto de 2002 patrocinios con instituciones culturales radicadas en el eje de actuación, como Casa de América, Círculo de

Bellas Artes o Fundación Canal, y con entidades vinculadas al arte contemporáneo como, por ejemplo la Fundación Telefónica. Además se proponía que el programa Metrópolis de La 2 de TVE produjera un programa monográfico sobre la primera edición y que la Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación (Ddi) se hiciera cargo del espacio promocional e informativo en ARCO. Se aceptó la propuesta y comenzaron a desarrollarse las líneas de actuación señaladas, que se fueron completando con éxito. A finales de año se gestionaron los permisos de instalación de los cuatro proyectos invitados, que se quedaron bloqueados en la Comisión de estética urbana creada por el alcalde Álvarez del Manzano. Sin apenas margen de maniobra para intentar la rectificación de la decisión en el mes de diciembre propusimos, y se aceptó, lanzar la convocatoria prevista para 2004 incorporando a la misma los proyectos previamente invitados. Con el único soporte de un díptico bilingüe españolinglés con las bases de la convocatoria, dos anuncios en distribuidores especializados de Internet y la difusión informativa a los medios de comunicación tuvimos 234 propuestas de 316 artistas de 25 países, con 57 proyectos para la intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal. La Concejalía de las Artes del nuevo gobierno municipal designó a Teresa Velázquez (posteriormente directora del Museo Patio Herreriano de Valladolid y directora de contenidos de Matadero Madrid, actualmente responsable de exposiciones del MNCARS) para coordinar la gestión de todos los permisos de instalación, cuestión siempre crucial y especialmente en una primera edición. Ésta se realizó entre el 5 y el 22 de febrero de 2004 y tuvo una repercusión muy importante y positiva en los medios de comunicación, aunque también recibió duras críticas en determinados suplementos culturales, que la entendieron como un evento más de ARCO sin la necesaria madurez desde el punto de vista artístico. La evaluación de los patrocinadores fue positiva y se acordó su continuidad.

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Cuatro ediciones después en uno de esos mismos suplementos se valoraba Madrid Abierto 2008 porque “indaga en su papel, en su cometido, en su función, en su necesidad, en su validez estética, en sus dominios plásticos, en sus aprovechamientos políticos, es decir ciudadanos”10. Tras cinco ediciones, la comisión asesora de Madrid Abierto ha hecho durante un año un trabajo de análisis y debate sobre un nuevo modelo del programa que, una vez aprobado por los patrocinadores, ha dado lugar a la convocatoria de la edición 2009-2010. Las líneas generales acordadas fueron: ·M antener la convocatoria abierta. Los artistas invitados no podrán superar el 50% del total de artistas seleccionados en la convocatoria abierta. · Establecer una periodicidad bienal, dedicando el primer año a las mesas de debate, incluida la presentación de los artistas seleccionados, e incorporando las sesiones de trabajo conjunto con éstos en un formato de taller abierto. Continuar realizando las intervenciones en el mes de febrero del segundo año. · Incluir en la convocatoria una breve introducción que contextualice de forma general la convocatoria más un texto específico de los comisarios. · Proseguir el desbordamiento físico y conceptual del eje Prado-Recoletos-Castellana. · Continuar con las secciones de audiovisual y sonoro y ampliar los medios específicos para su emisión. · Mantener la comisión asesora actual hasta completar un ciclo en el que todos sus miembros hayan desarrollado tareas de comisariado en Madrid Abierto.

· Generar documentos y publicaciones que desarrollen la experiencia y el conocimiento acumulado en las ediciones realizadas. Por otro lado, somos conscientes de que los recursos disponibles y la estructura de gestión inciden en el actual déficit de difusión y en la carencia, por ejemplo, de un programa pedagógico. Actualmente el programa se gestiona por la Asociación Cultural Madrid Abierto, constituida con la única finalidad de desarrollar el proyecto, ya que en las tres primeras ediciones no existía una institución o entidad definida al frente del mismo, sino una agregación de instituciones liderada por los tres principales patrocinadores y un reducido número de personas, entre tres y cinco, que realizábamos las tareas de dirección y coordinación. Un impulso fundamental tanto para la continuidad de Madrid Abierto como para crear la asociación procedió del director de la Fundación Altadis, Alberto Sanjuanbenito, ya que en la práctica la fundación tenía que asumir una serie de tareas y responsabilidades legales y de todo tipo que excedían con mucho su papel de copatrocinador. Desde sus inicios la gestión técnica ha corrido a cargo de una empresa de gestión especializada en el sector artístico, RMS La Asociación, en la que Marta de la Torriente ha asumido la coordinación general de Madrid Abierto. Todas las tareas de imagen, diseño gráfico y web son realizadas también desde la primera edición por un diseñador vinculado a la reflexión y las prácticas artísticas contemporáneas, Aitor Méndez, en colaboración con Fernando A. Cienfuegos. El resto de tareas se han contratado puntualmente con distintos profesionales especializados y ocasionalmente han colaborado alumnos de la Universidad Europea de Madrid en alguno de los proyectos o, en las dos últimas ediciones, alumnos en prácticas del MBA en Empresas e Instituciones culturales de Santillana Formación/Universidad de Salamanca.

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No existe por tanto ni una estructura de personal fijo ni una sede física permanente para la realización del proyecto. Ello hace que los costes de funcionamiento sean reducidos y proporciona una gran flexibilidad, pero al tiempo limita el crecimiento del propio programa, impide la continuidad necesaria para el desarrollo satisfactorio de determinados aspectos y hace frágil e inestable la respuesta ante la suma ocasional de incidentes propios de la realización de un proyecto de intervenciones en el espacio público. El público general al que se dirige Madrid Abierto son los ciudadanos y visitantes de Madrid y el específico todos los interesados en las prácticas artísticas contemporáneas, además de los profesionales del mundo del arte, muchos de los cuales se concentran en la ciudad con ocasión de ARCO. Aunque es hora ya de abandonar ciertos clichés como el de sacar el arte a la calle o acercar el arte a todos los ciudadanos, es evidente la vocación del arte público de interpelar directamente a las personas, así como de proponer nuevas formas de construcción crítica y de uso del espacio público. También es evidente, por otro lado, la dificultad rayana en la imposibilidad de activar con carácter masivo la participación y el conocimiento amplio de las propuestas generadas, más allá de las intervenciones centradas en comunidades o contextos específicos de la ciudad, sin dejar de mencionar el cierto grado de imposición que implica intervenir en el espacio público. En este sentido, y especialmente después de la batalla negociadora que supuso conseguir la instalación de su obra, fue muy significativa la intervención de Dier y Noaz, autores de Estado de excepción, en las mesas de debate de la última edición reflexionando sobre ese carácter impositivo del arte urbano en el que se inscriben sus trabajos, contrastando fuertemente con el egocéntrico y continuado espectáculo que desarrolló Jota Castro desde el mismo acto de presentación a la prensa a raíz de un incidente surgido con su obra La hucha de los Incas. La desaparición de la hucha en la madrugada posterior a su instalación, recogida por los servicios municipales de limpieza a una cierta distancia de su emplazamiento original en las inmediaciones del Museo de escultura al aire libre, muy próximo al de

la obra de Dier y Noaz, e inmediatamente dispuesta para ser reinstalada, dio lugar a una truculenta sucesión de acontecimientos y a la posterior retirada de la obra por el artista. El increíble epílogo fue la oferta de Jota Castro de zanjar todos los problemas surgidos, junto con las demandas con las que amenazaba, si se le permitía recoger la hucha del lugar donde se depositó hasta la finalización de Madrid Abierto para que su galerista pudiera venderla en ARCO. Los incidentes, la negociación, la respuesta del público y de las instituciones son factores muy importantes de cualquier proyecto de arte público, con los que se puede contar hasta cierto punto, pero con un alto grado de indeterminación y, en consecuencia, difíciles de gestionar. Como se ha reiterado el núcleo de Madrid Abierto es la producción de intervenciones artísticas en el espacio público de la ciudad. Un espacio expandido, que progresivamente ha ido ampliando el eje Prado-Recoletos-Castellana hacia otros contextos físicos y sociales de la ciudad, con los ejemplos más claros en 2008 de los proyectos Explorando Usera del grupo LHFA y Speculator-Empty World del colectivo Todo por la Praxis. Junto al desbordamiento del eje físico inicial, desde el comienzo diversos proyectos de Madrid Abierto se han desarrollado en un espacio público expandido, que ha incluido soportes publicitarios como los mupis, la red de monitores y pantallas del Metro, distintos medios de comunicación como la prensa y la radio, Internet o la telefonía móvil. Compartiendo todos ellos diversas estrategias de intervención en un espacio público entendido como ámbito de comunicación dominado por los discursos comerciales e institucionales. En este sentido las distintas intervenciones artísticas tratan de generar propuestas tanto de carácter simbólico como práctico que abran nuevos cauces críticos y de participación para los ciudadanos en la configuración del espacio público. La elección de los proyectos producidos por Madrid Abierto a partir de una convocatoria pública internacional responde a la doble intención de rastrear cada año el panorama internacional y de convertir la propia convocatoria en un canal de difusión

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del proyecto. Es cierto que una convocatoria de estas características, y con una dotación máxima hasta ahora de doce mil euros por proyecto (incluye producción, viajes de los artistas y honorarios), restringe por un lado la participación de determinados artistas y por otro lado amplía tanto el número de los que concurren que complica mucho la propia selección, generando una cierta frustración tanto en la propia organización como en muchos de los artistas participantes en la convocatoria abierta. En las cinco ediciones realizadas se han recibido más de mil quinientos proyectos y hemos producido un total de cincuenta y cinco, que es un número considerable, pero que supone una proporción muy baja respecto al total de propuestas presentadas. Por otro lado, la convocatoria abierta dificulta la tarea de articular y dar coherencia al conjunto de intervenciones de cada año por parte de los comisarios, si bien la posibilidad de incorporar invitados y de que los comisarios señalen en la convocatoria sus líneas de trabajo trata de corregir dichos problemas. Arte sonoro y audiovisual La colaboración surgida en las tres primeras ediciones con el programa La ciudad invisible de Radio 3-RNE y con Canal Metro nos hizo plantearnos la posibilidad de incorporar dos convocatorias específicas para piezas de arte sonoro y obras audiovisuales dentro de Madrid Abierto. Así, en 2007 seleccionamos ocho trabajos específicos para radio y once audiovisuales de los veinticuatro y setenta y cuatro respectivamente presentados; en 2008 se eligieron doce obras sonoras de entre las cien que concurrieron a la convocatoria e incorporamos las nueve piezas audiovisuales de la octava edición del proyecto Intervenciones TV organizado por la Fundación Rodríguez y el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz, con los que hemos establecido un acuerdo de colaboración. En ambos casos se trata de piezas ya existentes, con una duración máxima de diez minutos para los trabajos sonoros y de tres minutos para audiovisuales, con una retri-

bución de quinientos euros por autor en concepto de derechos de emisión. Una copia de todas las obras pasa a formar parte del fondo documental y de archivo público de Madrid Abierto, con la opción de acuerdo con el autor de su ubicación sin ánimo de lucro en la web de Madrid Abierto. Por otro lado, en las dos primeras ediciones el programa de cultura contemporánea Metrópolis de La 2 de TVE produjo y emitió sendos monográficos sobre Madrid Abierto que, además de contribuir a la difusión del proyecto han cumplido esa función de documentación del proyecto. Mesas de debate También a partir de la tercera edición ampliamos nuestro proyecto con la realización de un ciclo de mesas de debate en La Casa Encendida. Estas mesas bajo distintos formatos han incluido la presentación de las intervenciones artísticas por parte de sus autores y también la presentación de los responsables de otros proyectos nacionales e internacionales de arte público como, por ejemplo, El Perro (Capital Confort, Alcorcón, Madrid), Javier Ávila (Periferias, Gijón), Maribel Doménech/Emilio Martínez (Portes Obertes, El Cabanyal de Valencia), Ramon Parramon (Idensitat, Calaf, Barcelona), Bartolomeo Pietromarchi (Trans:it Moving Culture through Europe, proyecto de investigación), Cecilia Andersson (Urban Workshop, Liverpool), Guillaume Désanges (cofundador de Work Method, agencia radicada en París y coordinador de proyectos artísticos de los Laboratoires d’Aubervilliers), Dionisio Cañas (Cambio de Sentido, Cinco Casas, Ciudad Real), Tania Ragasol (inSite, TijuanaSan Diego), Arturo-Fito Rodríguez (Tester, proyecto en la Red), Mª Inés Rodríguez (Tropical paper editions, proyectos editoriales de artistas), Daniel Villegas (Madrid Procesos), Vít Havránek (Tranzit, Praga) y Nelson Brissac (Arte Cidade, Sao Paulo).

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Presupuesto El presupuesto total de gastos, que en la primera edición fue de ciento veintiséis mil euros, es actualmente de doscientos setenta mil euros, financiados mayoritariamente por los tres principales patrocinadores (Fundación Altadis, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid) y el resto por otros colaboradores como ARCO, Casa de América, Fundación Telefónica, las direcciones generales de Cooperación y Bellas Artes del Ministerio de Cultura o La Casa Encendida, más pequeñas colaboraciones puntuales de algunas embajadas de los países de los artistas participantes, empresas de producción o galerías en proyectos muy concretos. Hay que resaltar también la colaboración de determinadas instituciones que acogen proyectos, como el Círculo de Bellas Artes, el Centro Cultural de la Villa o la ya citada La Casa Encendida, que se ha convertido en uno de los colaboradores cualitativamente más importantes como sede de las mesas de debate y presentación de proyectos, además de mantener un punto de consulta permanente de todos los trabajos y de las ediciones anteriores durante el tiempo total de desarrollo del programa. Aproximadamente el 65% del presupuesto se dedica a la producción de los proyectos, incluidos viajes y honorarios de los artistas; el 15% a gastos de personal, incluyendo miembros del jurado de selección y comisarios; el 15% a publicaciones, material de difusión y punto de información; y del 5% restante para gastos varios apenas la mitad corresponde a publicidad, que se limita a medios especializados a través de Internet. Resultados y difusión En el conjunto de las cinco ediciones realizadas se han producido 55 intervenciones artísticas, se han emitido 20 piezas sonoras y se han mostrado 20 obras audiovisuales. Se han realizado tres ciclos de mesas de debate sobre arte público. Además se ha editado un periódico informativo anual con una tirada de 50.000 ejemplares distribuido en los puntos de información, así como por las entidades colaboradoras y en la feria

ARCO. Se ha documentado fotográficamente y en vídeo cada una de las ediciones y toda la información está disponible en www.madridabierto.com. En colaboración con la Fundación Telefónica se ha editado la publicación Locutorio Colón, resultado del proyecto del mismo nombre de Ali Ganjavian, Maki y Key Portilla-Kawamura, y Tadanori Yamaguchi realizado en la edición de 2006. El proyecto ha sido presentado, entre otros, en el Simposio de Artes Visuales La naturaleza pública del arte de la Universidad Federal de Espíritu Santo de Vitoria, Brasil (junio 2008), las Jornadas-Encuentro de Arquitectura, Arte y Ciudad Simbiocity, Tabacalera, San Sebastián (mayo 2008), el X Foro España-Japón de Nagasaki (octubre 2007), el 16º Simposio de Artes Plásticas de Porto Alegre (Brasil), Experiencias actuales en arte público (julio 2007), el curso Contextos y proyectos de arte público. Modelos efímeros de intervención, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Vigo (febrero 2007), las jornadas de debate Cuestionando el arte público: proyectos, procesos y programas, Idensitat, Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona (2006) y la 4ª Conferencia Internacional sobre Arte Público en Taipei (Taiwán), Espacios públicos y arte público (2004). La difusión internacional ha sido muy positiva y la respuesta del público en las distintas presentaciones que se vienen realizando igualmente favorable. En lo que respecta al público, que cada año se enfrenta de forma voluntaria o meramente casual a las intervenciones artísticas producidas por Madrid Abierto, hay aproximaciones puntuales en los mencionados programas producidos por Metrópolis y en numerosos reportajes de radio y televisión, aunque en general desde programas informativos o de actualidad que tienden a enfatizar la extrañeza del público ante las propuestas de arte contemporáneo o a provocar una aproximación jocosa al mismo, fruto de la falta de elementos necesarios para contextualizarlo en los intereses ciudadanos cotidianos, los cuales paradójicamente están en el origen de muchos de los proyectos. Son numerosas las personas que inicialmente por curiosidad se han acercado, por ejem-

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plo, en 2008 al proyecto de Santiago Cirugeda Construye tu casa en una azotea y que luego han profundizado en el asunto o se han incorporado a los debates sobre vivienda del proyecto Empty World. Sólo en casos muy concretos contamos con cifras reales de participación como las aproximadamente ocho mil personas que accedieron, previa firma de las condiciones de seguridad requeridas, al Mirador nómada del mexicano José Dávila en Casa de América en 2005. Sin embargo una evaluación meramente cuantitativa podría hacernos pensar que los varios centenares de inmigrantes que participaron en el Locutorio Colón en 2006 o las escasas cuatrocientas personas que votaron para elegir los edificios virtualmente demolidos por El Perro en 2004 son un resultado negativo, cuando en realidad la difusión, el conocimiento y la repercusión artística de ambos proyectos fue muy relevante11. En lo que respecta a los medios de comunicación ya se ha señalado que, a pesar de no contar con el apoyo de ninguna campaña publicitaria, la difusión es muy amplia en cuanto al número de medios y de informaciones publicadas comparándola con otros eventos artísticos, así como que la prensa especializada ha ido derivando de una cierta displicencia inicial hacia un general y positivo reconocimiento. Perspectivas y cuestiones de futuro Como ya se ha comentado anteriormente una comisión asesora ha debatido durante un año el modelo actual (periodicidad, tipo de convocatoria, modelo de comisariado y selección de artistas, ubicación, objetivos, debates y publicaciones) y las perspectivas de futuro del proyecto, incorporando las conclusiones a la convocatoria de la edición 2009-2010, en la cual desarrollaremos durante dos años todo lo que hasta ahora realizábamos anualmente. Tras estas cinco ediciones el programa parece consolidado en el ámbito artístico, pero la continuidad es compleja, dada la reciente absorción de Altadis por Imperial Tobacco, la línea de actividades propias desarrolladas por el Ayuntamiento de Madrid y los límites de gestión del proyecto con la estructura actual.

Nos enfrentamos además a una serie de preguntas que sólo en la práctica se irán despejando, al tiempo que surgirán otras. Hay aspectos muy concretos para el debate como la idoneidad de la fórmula jurídica de la asociación de cara a la gestión del proyecto o la posibilidad de ampliar las actuaciones en el tiempo, que un modelo de periodicidad bienal puede facilitarnos. También con la perspectiva de la continuidad en el tiempo de este tipo de proyectos cabe reflexionar sobre la combinación de financiación privada y pública más una serie de instituciones y empresas colaboradoras, que pueden ir variando cada año según los proyectos concretos; ello puede ser una garantía de mayor independencia, pero al tiempo diversifica tanto las gestiones anuales de patrocinio y limita las aportaciones de cada uno al compartir el protagonismo de la iniciativa que puede hacer aún más frágil el proyecto. Con un carácter más general debemos abordar otras cuestiones como la posibilidad de que en un proyecto de intervenciones artísticas en el espacio público puedan separarse la gestión y los propios contenidos, es decir, hasta que punto es posible la pura gestión cultural de un proyecto que pretende inscribirse en el contexto de una ciudad como Madrid o si tendríamos que pensar mas bien en términos de gestión social. De igual forma hay que tener en cuenta el grado de invención y de reconversión continua que son necesarios para situarse desde las prácticas artísticas contemporáneas en un terreno dominado por el mercado y por las instituciones, sobre todo cuando algunas de estas instituciones acaban reproduciendo con muchos más recursos proyectos similares y cuando la publicidad comercial se apropia en sus campañas del lenguaje y las tácticas utilizadas por el arte público. Sin olvidar, por supuesto, al teórico protagonista o destinatario de estas acciones y tantas veces ausente: el público. 1 Un antecedente de este texto, con distinta estructura y enfoque, ha sido publicado en Gestión cultural. Estudios de caso. Barcelona: Ariel, 2008, pp. 257-277. | 2 “Los tiranos (griegos) emplearon el arte no sólo como medio de adquirir gloria y como instrumento de propaganda, sino también como opio para aturdir a sus súbditos”. Hau-

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ser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1974, vol. I, p. 108. | 3 Vid. Sudjic, Deyan. La Arquitectura del poder. Barcelona: Ariel, 2007, pp. 6-7. | 4 “No nos engañemos: no estamos en un momento en que la imagen cultural de la ciudad siga dependiendo de la erección de monumentos ni de la disposición de obras decorativas; a contrario, vivimos un tiempo de progresivo rechazo social y cultural de la escultura “de conmemoración” y la estatuaria ornamental. Cada vez son más los ciudadanos que no admiten que se les sigan imponiendo emblemas monumentales de los que disienten, ni aceptan que los lugares públicos sean ocupados por obras que testimonian los gustos personales, la capacidad imaginativa y los lenguajes particulares de unos artistas con los que no se sienten identificados. Prefieren las intervenciones de lo que venimos configurando –desde los años sesenta– como “arte público”, un arte que se ocupa de las necesidades concretas de la gente, procurando satisfacerlas e intentando sustituir “el mito del artista” por el sentido cívico de “un arte útil”, capaz de sensibilizar los espacios, construcciones y objetos de la vida común”. Marín-Medina, José. La escultura útil: Siah Armajani. El Cultural [El Mundo]. 10-16 de octubre de 1999, pp. 32-33. | 5 Lippard, Lucy R. Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar. En: Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad, 2001, p. 61. | 6 3.128.600 habitantes empadronados en la ciudad y 6.008.183 en la Comunidad en 2006. Fuente: Instituto de Estadística de la Comunidad de Madrid. | 7 Por ejemplo en Alcobendas (104.118 habitantes), Arganda del Rey (45.085), Alcorcón (164.633) o Leganés (182.471). Ibid. | 8 “Cruzaba, valga el tono de chotis, por la calle de Alcalá, cuando me topé o, sin exageraciones, casi me tropiezo con un montón de cosas metálicas tiradas por el suelo. Pensé que era culpa de la compulsión de repetición, zoológicamente propia de los topos, que caracteriza a la Villa y Corte desde hace décadas. Confieso que la noche ya me había azotado con saña. Antes de comenzar a blasfemar, me di cuenta de que aquello era una “escultura”, troceada más que deconstruida. La cartela me llevó de una incertidumbre furiosa a una mezcla de perplejidad y pena. (…) Hacía tiempo

que no veía algo (lamento decir una vez más lo que pienso, aun a costa de la amistad) tan calamitoso. (…) Pensé, en una conexión mental súbita, que no se puede usurpar impunemente el lugar de La Violetera. (…) Lo peor es que incluso sentí nostalgia de aquella horterada como justo antídoto del arte-transpompier. (…) Me repito hasta la saciedad al describir lo que veo: tonterías a granel, estética del pijerío (pseudo)antagonista, literalismo idiotizante, la chapuza y el batiburrillo canonizados y, algo manifiesto, el plagio descarado (por ejemplo en esos pájaros de la Casa de América)”. Castro Flórez, Fernando. Nostalgias de La violetera (multi-pass, futuribles y otros merodeos). ABC Cultural [ABC]. 14 de febrero de 2004, p 32. | 9 “Desde la interferencia arquitectónica de Santiago Cirugeda, a LaHostiaFineArts que planteaba una deriva post-situacionista por Usera, el despliegue de mensajes que realiza Fernando Llanos en Videoman o la torre de vigilancia de Noaz y Dier, asistimos a algo más que operaciones metafóricas para pasar el acto. En todos ellos se detectaba la urgencia de pensar lo metropolitano, de ofrecer recorridos y posicionamientos que superaran la complacencia estetizadora o la conversión de la experiencia artística en un suplemento de la cultura del entretenimiento. La comunidad no es imposible; tenemos que escapar de un nihilismo retoricado o de una actitud hermética que finalmente está abocada a la impotencia crítica”. Castro Flórez, Fernando. El arte hueco y el montaje plano. ABCD de Las Artes y Las Letras [ABC]. 8-14 de marzo de 2008, pp. 44-45. | 10 Pozuelo, Abel H. Madrid intervenido. El Cultural [El Mundo]. 14-20 de febrero de 2008, pp. 76-78. | 11 Otros datos numéricos pueden ser las visitas a la web de Madrid Abierto, que en 2007 fueron 42.066 con 235.963 páginas consultadas y que sólo en el mes de febrero de 2008 han ascendido a 10.519 y 76.122 respectivamente, correspondiendo en los primeros lugares 49.761 páginas a Estados Unidos, 18.566 a España, 2.257 a países sin identificar y 1.924 a otros países de la Unión Europea.

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madrid abierto1. jorge díez. Introduction Madrid Abierto is an artistic interventions programme aimed at activating the public space by reflecting on our political, social and cultural environment through contemporary art. Artistic practices that seek new spaces of interaction based on multidisciplinary and contextual approaches, together with the concepts of public sphere, territory and identity, are in the theoretical and programmatic nucleus of projects like Idensitat, which we will turn to later, whilst in the case of Madrid Abierto, these artistic practices have gradually emerged in the event’s trajectory, comparing and contrasting them with each annual edition’s experience. A trajectory of five consecutive years that has entailed a gratifying but exhausting effort, focused on the production of projects presented in response to an international open call for participants which has generated increased interest among artists. The number of participants has risen from 234 in 2004 to 567 in 2008, and the temporary or ephemeral interventions have taken place in the month of February with some form of reference or presence around the junction Paseo del Prado-Recoletos-Castellana of the city of Madrid. From Arnold Hauser2 to the more recent Deyan Sudjic3, different authors have described how since the Greek era political leaders have used art and architecture to seduce, impress and intimidate their subjects by depriving them of their condition of citizens and, therefore, of being active agents of the social configuration of the public space. This function of art, even with the variations produced in the concept of art, remained in place over time and first came into question with the avant-gardes of the early 20th century, facing head-on opposition in the decade of 1960 by the different artists and groups in some way involved with the idea and practice of public art, for example, Siah Armajani4. In the presentation of Madrid Abierto in 2003 we already aligned ourselves with Lucy R. Lippard in her definition of public art as “accessible

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work of any kind that cares about, challenges, involves, and consults the audience for or with whom it is made, respecting community and environment; the other stuff is still private art, no matter how big or exposed or intrusive or hyped it may be”5. The context: setting and background Our project is based in the city of Madrid6, although we initially set ourselves the still pending objective of expanding or connecting it to the largest towns of the Autonomous Community of Madrid and to try to organise the isolated initiatives emerging in a number of those towns7. And in the city of Madrid the decision was made to intervene in the junction Prado-Recoletos-Castellana, which crosses the city from south to north and concentrates the offices of the most important institutions and cultural, political and economic organisations, a faithful representation of the historic and current power by means of buildings and monuments. The reason for this decision, questioned with good reason by certain sectors of the artistic sphere, requires a description of the origins of the project. The International Contemporary Art Fair (ARCO), which held its twenty-seventh edition in 2008, stands among the world’s most important art events for the large number of visitors and the wide range of activities associated with the different fields of art. In the space of the five or six days of the ARCO event, both the exhibition site and the city of Madrid become a meeting point for artists, gallery owners, collectors, critics, curators, researchers, the media, museum directors and public and private cultural institutions, as well as, as opposed to other fairs, a large and very young public coming from different parts of Spain to meet this annual appointment with contemporary art. This fair began in 1982, the same year that the Socialist Party won the general elections, the year after the failed coup d’état of February 23rd and five years after Spain’s return to democracy, following the long period of General Franco’s dictatorship. At that time, the Spanish gallery sector was extremely weak, institutional con-

temporary art initiatives were scant and collecting was practically inexistent. With the arrival of the director, Rosina Gómez-Baeza, the objective of the fair to promote the collection of and to generate a market for contemporary art was rounded off with two parallel lines of action. On the one hand, the presence of institutional spaces in the fair, which gradually increased in number and size in line with the emergence of more contemporary art centres and museums and the collections of large companies, which through foundations, awards or competitions sought to associate their image with the country’s modernisation process and, at the same time, obtain added fiscal advantages. On the other hand, the organisation of all kinds of activities associated with mediums like video, music, design and internet, as well as seminars and forums, managing to bring together in the space of a few days more activities than those organised during the rest of the year through the regular programmes of the city’s cultural institutions. In short, ARCO became the great annual artistic and commercial event which absorbed a large part of the resources and much energy. This double facet of artistic and commercial event represented both ARCO’s success, even surviving the difficult years of the nineties, and its weaknesses. In recent years an attempt was made to re-steer the fair towards a more professional format, comparable with that of the most important international fairs, an objective the new director, Lourdes Fernández, is working towards with the enormous difficulty of finding an individual niche for ARCO against the backdrop of the Anglo-Saxon and central-European dominant position and the strength of emerging powers like China. Thus, within the numerous activities generated by ARCO over the years, in 2000 it presented the Open Spaces, sponsored by Fundación Altadis, a foundation dependent on the Spanish-French company of the same name, heir to the old public monopoly on tobacco, which in January 2008 was bought by the British company, Imperial Tobacco. On that first occasion, several works of art, basically sculptures, both for

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the public and the exhibition space, were selected and installed in the fair’s exterior accesses, and a number of round tables on public art were organised. The following year, through a competition between various galleries and institutions, a number of pieces were installed in different passage ways of the installations of the fair, and a jury presided by Jérôme Sans, then co-director of the Palais de Tokio in Paris, awarded the prize to the best work. Although the term “public art” is in question, on a general and non-specialised level, public art is largely identified with sculpture in public spaces. These unsuccessful Open Spaces in ARCO mainly responded to this approach and were strongly criticised by a sector of artists and specialists. Consequently, the project Madrid Abierto emerged as a result of the suggestions of ARCO’s director and the competent persons of Altadis, and after many consultations and a long period of work meetings, aimed at organising artistic interventions outside the fair, in the public space of the city of Madrid. Initially, the physical space was confined to the junction Prado-Recoletos-Castellana as this made it possible to incorporate into the project institutions like Fundación Canal, Casa de América and Círculo de Bellas Artes, whose offices would become the subject of interventions, the sponsors could be given the visibility that they demanded and it made it possible to concentrate the work of the artists (initially restricted to eight) in a central and accessible space. From an artistic point of view, the disadvantages of this were plain to see and accusations of “decorativism” and subordination to ARCO and the institutions were soon heard. However, in 2008 the fifth consecutive edition since 2004 was held, managing to expand the physical space outside the above-mentioned junction and to produce all kinds of projects in any scope. The fifty-five interventions included in this publication have been produced and the pieces of work selected in the last two editions in the categories of audiovisual and sonorous art, a total of forty works, twenty in each category, also mentioned in this publication, have been transmitted in different specialised media.

The visual arts sector in Spain has undergone a deep transformation process in the last twenty years, in terms of the artistic market, private initiative through collections, foundations, art centres and awards, and public activity. Many cultural centres, museums and exhibition centres have been opened, in the midst of a sometimes absurd competition among the different public administrations. However, deficiencies in education, training, production and international presence continue to be very large. Looking further back we can see that, despite the strict political control and the censorship under Franco’s dictatorship regime and the efforts of the regime to improve its image by participating in international exhibitions and biennials in the fifties and sixties, culture was one of the most active battlegrounds of Franco’s leftwing opponents, particularly in the seventies. Spain’s recovery of democratic liberties and rights brought a burst of initiatives in the cultural terrain, on many occasions, of a festive nature and with the street as a stage. The “movida madrileña”, the hallmark of that thirst for entertainment and creativity reached the furthest points of the planet, and the most important media channels echoed it as a synonym of youth, freedom, art and culture. In the field of plastic arts, the German Neo-Expressionism and the Italian Transvanguard found fertile ground in our country, and all Spanish conceptual art, simultaneously critical with the regime and with the dominant artistic tendencies, was swiftly and selfishly buried by the triumphant new figuration, which on the one hand connected with the sculptural and pictorial tradition and, on the other, reflected the general yearning for political and cultural normalisation. As if that weren’t enough, after “la movida” of the eighties, parallel to the crisis of the international art market in the nineties and the triumph of the Neoliberalism of Thatcher and Reagan, Madrid suffered a serious setback, coinciding with a long period of the most anachronistic conservatism in the city’s government, aggravated by

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a lack of solid cultural structures and the still too recent weak cultural public policies in Spain. A symbol of this setback was the installation in the centric crossroads of the street Alcalá with Gran Vía of the sculpture, La Violetera, as a tribute to the seller of violets, the main character in the zarzuela of the same name. As a result of an exhibition held by the Colombian artist, Fernando Botero, several of his works (Fig. 5) of art were purchased and installed in the Paseo de la Castellana. Both initiatives were strongly criticised in artistic and urban-planning media, particularly the sculpture of La Violetera, which was removed and subsequently installed more discreetly in another part of Madrid (Fig. 1). The original spot was used in Madrid Abierto 2004 to install Perspectiva Ciudadana by Fernando Sánchez. The work revealed, on a low platform, the molten bronze fragments of the statute of Felipe IV located in Madrid’s Plaza de Oriente, acting with the same popular strategies of false historic representation or romantic ruin to defend the continuous questioning of the imposed or desired heroes that historically have been eliminated and swiftly replaced. The work of Sánchez Castillo produced by Madrid Abierto was subsequently exhibited in different exhibitions and was finally bought by the Artium museum in Vitoria to be added to its collection. But when it first appeared, Perspectiva Ciudadana, and consequently Madrid Abierto, was the target of sarcastic criticism by Fernando Castro Flórez8, who later went back on his words or the evolution of the project was so radical that it led him to change his mind9. On the same spot where Perspectiva Ciudadana was installed, Alonso Gil and Francis Gomila intervened in 2007 with Guantanamera, a multimedia project that reflected on the use of music as a torture instrument. Going back to Madrid’s municipal policy, in that same period other sculptures of a number of Spanish politicians of the 19th century (Fig. 4) were also placed throughout the city, as well as a series of fountains (Fig. 7) and monoliths (Fig. 2) combined with the heavy and lavish urban furniture (Fig. 3 and 6) introduced by that municipal government. Afterwards, the post of mayor was filled by Alberto Ruiz Gallardón, of the same

political wing, who made his major projects, also in the cultural terrain, the hallmarks of his administration. Projects like Matadero Madrid or Noche en Blanco are, with their pros and cons, the most relevant in the cultural arena. The same team that is currently working with this mayor in the area of culture, headed by Alicia Moreno and Carlos Baztán, backed the creation of Madrid Abierto from the Government of the Autonomous Community of Madrid when Ruiz Gallardón was its president, and once in the City Council, he continued to do so as of the first edition in 2004, in addition to acting as our interlocutor in processing the installation permits for the interventions, one of the key and problematic areas of any public art project, co-ordinated by the General Directorate for Cultural Projects and its most senior head, Cristina Conde. Likewise, the Department of Culture of the Autonomous Community of Madrid, headed by Santiago Fisas, has collaborated in a decisive way in the five editions organised through the successive general directors of Archives, Museums and Libraries, Álvaro Ballarín and Isabel Rosell. If we look to Barcelona, the presence of art in the public space has been different as a result of its urban-planning policy after the restoration of democracy and the strong impulse of the Olympic Games of 1992, which the city has tried to give continuity to with the largely failed operation of the Fòrum de las Culturas. The works of Antoni Tàpies, Roy Lichtenstein, Francesc Torres, Rebecca Horn and Tom Carr, among many other recognised artists, have played a role in the city’s urban-planning transformation strategy. The work of other famous artists has also been appearing in other Spanish cities, for example, Manuel Valdés, Andrés Nagel and Miquel Navarro, through an increasing number of competitions and commissions. Such initiatives are generally in the form of the permanent installation of monumental sculptures in public spaces, largely of a figurative nature and with the commemorative or symbolic zeal of the new democratic powers, generally associated with specific public works although, in the worst cases, they are purely based on the personal taste of the public

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authority commissioning the work or the connivance with some clever gallery owner or curator. Thus, for example, in 2003 a certain scandal broke out as a result of the acquisition of paintings by the Ministry of Development, under the Presidency of Aznar, whose minister, Francisco Álvarez Cascos, commissioned the works to the Marlborough gallery and International Public Art, which the minister’s girlfriend happened to be a consultant to. It also transpired that the organisations responsible for airports, railways and roads, also dependent on the Ministry of Development, also acquired works of art from the same sources totalling 3.3 million euros. The model of Madrid Abierto However, that is neither the scale nor the model of Madrid Abierto, which is closer to several initiatives that emerged in Spain at the end of the decade of the nineties and which, from the artistic sphere, put emphasis on the social and political context, generally from critical standpoints, to interact with these contexts by involving the public. One such initiative was Capital Confort, produced by the collective of artists, El Perro, in Alcorcón (Madrid) between 1997 and 2002, as well as the abovementioned Idensitat, called Calaf Arte Público in its first edition in 1999, directed by Ramon Parramon, who successfully reconverted a sculpture competition of this small town (3,435 inhabitants) in the province of Barcelona, extending it in successive editions to other cities like Mataró and Manresa, to generate an interesting network. Ramon Parramon, Pablo España and Iván López, original members of the former group of visual artists, El Perro, who have since created the group, Democracia, (curators of the 2008 edition), have participated in different ways in the successive editions of Madrid Abierto and form part of the advisory committee set up in 2007 to review the model of our project, together with Cecilia Andersson, Guillaume Désanges, Arturo-Fito Rodríguez and Mª Inés Rodríguez, with the co-ordination of Rocío Gracia, art historian and member of RMS La Asociación.

Looking at international projects like Skulptur Projekte in Münster (Germany), whose first edition was held in 1977, or inSite_05 in the border between the United States and Mexico, in San Diego-Tijuana, held between 2003 and 2005 for the purpose of stimulating public domain experiences in the everyday flows of that border zone, as well as other initiatives like Muestra de luces de artistas associated with the promotion of the Winter Olympic Games of Turin or the public art programme parallel to the Istanbul Biennial (Turkey), we can make a number of observations on their scale and projection. For example, most of these projects are held in medium or small cities, are associated with other events that either gave rise to them or are organised to complement the first, and they depend on public initiative or funds. These features appear throughout this text as we contextualise Madrid Abierto and explain its evolution and current state, as of its above-mentioned origins in the Open Spaces of Fundación Altadis in ARCO. The initial work meetings, which began in March 2002, repeatedly came up against the differences between the physical and economic scale of an exhibition inside the fair and the possible interventions in the public space of the city of Madrid, in addition to the objective difficulty of reconciling the concept of public art with that of a commercial fair and with some of the most important galleries’ opposition to any activity held outside the installations of the fair, which in their opinion might distract collectors and potential buyers visiting ARCO. As a reference, an amount of fifty thousand euros was considered for the production of a project of an adequate artistic scale and quality, which was the initially available total budget. In addition, and for various reasons, none of the public institutions were single-handedly prepared to join Fundación Altadis in directing the project. Faced with this situation, I proposed redesigning and directing the project externally, focussing it on the production of artistic interventions with a maximum as-

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signation per intervention of six thousand euros (subsequently, the assignation was increased to twelve thousand euros per selected project, and in the 2009-2010 edition to fifteen thousand) and introducing it in two phases. In February 2003, coinciding with ARCO, four projects from invited emerging Spanish artists would be produced and installed in the junction Prado-Recoletos-Castellana and, simultaneously, the 2004 international call for participants would be published. ARCO would give up space inside the installations of the fair for the presentation of Madrid Abierto, would spread the international call for participants and would participate in the production of one of the interventions. The initial funds would come from Altadis, the City Council of Madrid and the Government of the Autonomous Community of Madrid, which would assume the different expenses of the project. During the rest of 2002, sponsorship agreements would be established with cultural institutions based in the area of the above-mentioned junction, such as Casa de América, Círculo de Bellas Artes and Fundación Canal, as well as with organisations associated with contemporary art, such as Fundación Telefónica. In addition, it was suggested that the TV programme, Metrópolis, shown on the 2nd channel of TVE, should produce a monographic programme on the first edition and that the State Society for Design and Innovation Development (Ddi) should be responsible for the promotional and information space in ARCO. The proposal was accepted and the lines of action began to be implemented with success. At the end of the year, the procedure for obtaining the installation permits for the four invited projects was blocked by the Committee for Urban Aesthetics, set up by Madrid’s mayor, Álvarez del Manzano. With hardly any room for manoeuvre to try to have the decision overturned, in the month of December we proposed, and it was accepted, the launch of the call for participants to the event forecasted for 2004, which would include the previously invited projects. With the only supports of a bilingual Spanish-English leaflet establishing the conditions of the call for participants, two advertisements in specialised Internet providers and the dissemination of information to the media, we received 234 proposals from

316 artists from 25 countries, with 57 projects for the specific intervention on the Elevated Deposit of Fundación Canal. The Arts Department of the new municipal government appointed Teresa Velázquez (subsequently director of the Museo Patio Herreriano in Valladolid and contents director of Matadero Madrid, currently responsible for the exhibitions of the MNCARS) to co-ordinate the processing of all the installation permits, an always crucial issue, especially in the first edition. That first edition took place between the 5th and the 22nd of February 2004 and had very wide and positive media coverage, although it also received strong criticism in certain cultural supplements, which interpreted it as another ARCO event without the necessary maturity from an artistic point of view. The assessment of the sponsors was positive and they agreed to continue lending their support. Four editions later, one of the above-mentioned supplements praised Madrid Abierto 2008 because “it probes into its role, its mission, its function, its need, its aesthetic validity, its plastic command, its political approaches, i.e. citizenry”10. After five editions, the advisory committee to Madrid Abierto spent one year carrying out an analysis and debate on a new model for the programme which, on the approval of the sponsors, gave rise to the call for participants to the 2009-2010 edition. The general lines agreed were: · Maintain the open call for participants. The number of invited artists may not exceed 50% of the total number of artists selected in the open call for participants. · Establish a biannual regularity, dedicating the first year to the round tables, including the presentation of selected artists, and incorporating the artists into the work sessions in an open workshop format. Continue to hold the interventions in the month of February of the second year.

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· Include in the call for participants a brief introduction generally contextualising the event plus a specific text from the curators. ·P roceed with the physical and conceptual overflow in the junction Prado-RecoletosCastellana. · Continue with the audiovisual and sonorous sessions and expand the specific media for their transmission. · Maintain the current advisory committee until completing a cycle in which all the members have performed curator tasks in Madrid Abierto. · Generate documents and publications to expand on the experience and knowledge gained from the editions held. On the other hand, we are aware that the resources available and the management structure are to blame for the current spread shortfalls and the lack of, for example, a pedagogical programme. Nowadays, the project is managed by the Cultural Association Madrid Abierto, set up for the sole purpose of developing the project, since in the first three editions the project did not have a defined institution or entity directing it but several institutions headed by the main three sponsors plus a small number of persons, between three and five, in charge of management and co-ordination tasks. An essential impulse, both for the continuity of Madrid Abierto and for the setting up of the association, was given by the director of Fundación Altadis, Alberto Sanjuanbenito, as in practice, the foundation was forced to assume a series of legal tasks and responsibilities, as well as others of a different nature, which went beyond those corresponding to the foundation’s role of cosponsor.

From the beginning, the technical management has been performed by a management company specialised in the artistic sector, RMS La Asociación, in which Marta de la Torriente has assumed the general co-ordination of Madrid Abierto. All the image, graphic and web design tasks have also been carried out, from the first edition, by a designer involved in contemporary art reflection and practices, Aitor Méndez, in collaboration with Fernando A. Cienfuegos. The rest of the tasks have been contracted out, on an individual basis, to different professionals and, occasionally, students from Universidad Europea of Madrid have collaborated in some projects and, in the last two editions, students doing work practice as part of the MBA course on Cultural Companies and Institutions offered by Santillana Formación/Universidad de Salamanca. Therefore, the project has no fixed personnel structure in place or a permanent office, which allows reduced operating costs and greater flexibility. However, the other side of the coin is that the expansion of the project is restricted, specific aspects cannot be given the necessary continuity and the response to all the occasional incidents inherent to conducting a project of interventions in the public space is often fragile and unstable. Madrid Abierto’s target public are the citizens of Madrid and its visitors, especially those interested in contemporary artistic practices, and professionals of the art world, many of whom concentrate in Madrid for ARCO. Although the time has come to leave certain clichés behind, such as taking art to the street or bringing art to the public, public art is no doubt called to appeal directly to people, as well as to propose new forms of critical construction and use of the public space. Also evident, therefore, is the near impossibility to activate mass participation and wide knowledge of the proposals generated, beyond the interventions centred in specific communities or contexts of the city, despite the certain degree of imposition entailed in intervening in the public space. In this respect, and especially after the negotiation

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battle to ensure the installation of their work, the intervention of Dier and Noaz, authors of Estado de excepción, in the last edition’s round tables was very significant, as they reflected on the imposing nature of their work, urban art, in sharp contrast with the egocentric and continued spectacle made by Jota Castro since the presentation act to the press, as a result of an incident with his work, La hucha de los Incas. The disappearance of the moneybox the morning after it was installed, recovered by the city cleaning services at some distance from its original site in the area of the Open Air Sculpture Museum very close to where Dier and Noaz’s work was installed, and ready to be immediately reinstalled, was followed by a grotesque succession of events and the subsequent removal of the work by the artist. The incredible conclusion was Jota Castro’s offer to settle all the problems, together with his threats of lawsuits, by allowing him to collect the moneybox from where it had been deposited until the end of Madrid Abierto so that his gallery could sell it in ARCO. The incidents, the negotiation, the response of the public and the institutions are very important factors in any public art project and, to a certain extent can be anticipated, although with a high degree of uncertainty and, consequently, are difficult to manage. As mentioned above, the nucleus of Madrid Abierto is the production of artistic interventions in the public space of the city. An expanded space progressively extended from the junction Prado-Recoletos-Castellana to other physical and social contexts of the city, with the clearest examples seen in 2008, with the projects Explorando Usera by the group LHFA and Speculator-Empty World by the collective Todo por la Praxis. Together with the extension of the initial physical axis, from the beginning, different projects of Madrid Abierto have been developed in an extended public space, which has included advertising supports like panels, the network of monitors and screens of the Metro, different media like the press, radio, Internet and mobile phones. All of them sharing different intervention strategies in a public space understood as a communication sphere dominated by commercial and institutional dis-

courses. In this respect, the different artistic interventions try to generate proposals both of a symbolic and practical nature to open new critical and participation channels for the citizens in the configuration of the public space. The selection of projects by Madrid Abierto through an international public call for participants responds to the double intention of combing the international panorama every year and using the call for participants as a channel for giving exposure to the project. Although it is true that a call for participants of these characteristics, until now with a maximum assignation of twelve thousand euros per project (includes production, travel expenses and the artist’s fees), on the one hand, dissuades specific artists from participating and, on the other, increases the number of those who do, making the selection more difficult and giving rise to frustration in the organisation and many of the participating artists. In the past five editions, more than one thousand five hundred projects were received and a total of fifty-five produced, which is a considerable number but a very small share of all the proposals presented. On the other hand, the open call for participants complicates the curators’ task of co-ordinating and giving coherence to the whole of each year’s interventions, although the possibility of including guests and the curators describing their work guidelines in the call for participants attempt to correct these problems. Sonorous and audiovisual art The collaboration, in the first three editions, with the programme La ciudad invisible on Radio 3-RNE and with Canal Metro led us to consider the possibility of incorporating two specific calls for sonorous and audiovisual pieces into Madrid Abierto. Hence, in 2007 we selected eight specific works for radio and eleven audiovisuals from the twenty-four and seventy-four, respectively, proposals presented; in 2008, twelve sonorous projects were selected from the one hundred that responded to the call for participants and we incorporated the nine audiovisual pieces from the eighth

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edition of the project, Intervenciones TV, organised by Fundación Rodríguez and Centro Cultural Montehermoso of Vitoria-Gasteiz, with whom we have reached a collaboration agreement. In both cases, they involve pre-existing pieces of a maximum length of ten minutes for the sonorous projects and three minutes for the audiovisual projects, with a payment of five hundred euros per author for broadcasting rights. A copy of all the projects is kept as part of Madrid Abierto’s document resources and public archive, and the artist may allow the work to be placed in Madrid Abierto’s website for nonprofit purposes. On the other hand, in the first two editions, the contemporary culture programme, Metrópolis, shown on TVE’s channel 2, produced and broadcasted monographic reports on Madrid Abierto which, in addition to adding to the exposure of the project, fulfilled the purpose of documenting the project. Round tables Also, since the third edition we widened our project to include a cycle of round tables in La Casa Encendida. Under different formats, these tables have included the presentation of projects by their artists and presentations on other national and international public art projects, such as El Perro (Capital Confort, Alcorcón, Madrid), Javier Ávila (Periferias, Gijón), Maribel Doménech/Emilio Martínez (Portes Obertes, El Cabanyal de Valencia), Ramon Parramon (Idensitat, Calaf, Barcelona), Bartolomeo Pietromarchi (Trans:it Moving Culture through Europe, research project), Cecilia Andersson (Urban Workshop, Liverpool), Guillaume Désanges (cofounder of Work Method, agency based in Paris and co-ordinator of artistic projects of Laboratoires d’Aubervilliers), Dionisio Cañas (Cambio de Sentido, Cinco Casas, Ciudad Real), Tania Ragasol (inSite, Tijuana-San Diego), Arturo-Fito Rodríguez (Tester, project

on the Web), Mª Inés Rodríguez (Tropical paper editions, editorial projects of artists), Daniel Villegas (Madrid Procesos), Vít Havránek (Tranzit, Praga) and Nelson Brissac (Arte Cidade, Sao Paulo). Budget The total expense budget, which in the first edition was one hundred and twenty-six thousand euros, is now two hundred and seventy thousand euros, mostly funded by the three main sponsors (Fundación Altadis, the City Council of Madrid and the Government of the Autonomous Community of Madrid) and the rest by other collaborators such as ARCO, Casa de América, Fundación Telefónica, the general directorates for Co-operation and Fines Arts of the Ministry of Culture, La Casa Encendida, and the occasional donations from the embassies of the participating artists’ countries, production companies or galleries in very specific projects. We should also highlight the collaboration of certain institutions that display projects, such as Círculo de Bellas Artes, Centro Cultural de la Villa and the above-mentioned Casa Encendida, which has become one of our most important collaborators as venue of the round tables and the presentation of projects, as well as acting as a permanent consultation centre on all the previous interventions and editions since the start of Madrid Abierto. About 65% of the budget is spent on the production of projects, including travel and artists’ fees; 15% on personnel expenses, including members of the jury and curators; 15% on publications, dissemination material and the information point; and 5% on sundry expenses, nearly half of this on advertising, confined to specialised media on Internet. Results and diffusion In the five editions held, 55 artistic interventions have been produced, 20 sonorous pieces have been transmitted and 20 audiovisual works shown. Three round table

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cycles on public art have been held. In addition, an annual information journal with an edition of 50.000 copies has been published and distributed in the information points, by the collaborating entities and ARCO. Every edition has been documented in photographs and video and all the information is available on the website www. madridabierto.com. In collaboration with Fundación Telefónica, the publication Locutorio Colón has been launched, the result of a project by Ali Ganjavian, Maki and Key Portilla-Kawamura, and Tadanori Yamaguchi, of the same name, produced in the 2006 edition. The project has been presented, among others, in the visual arts symposium, Simposio de Artes Visuales, La naturaleza pública del arte, Universidad Federal de Espíritu Santo de Vitoria, Brazil (June 2008); the workshops on architecture, art and the city, Jornadas-Encuentro de Arquitectura, Arte y Ciudad Simbiocity, Tabacalera, San Sebastián (May 2008); the 10th Spain-Japan Forum held in Nagasaki (October 2007); the 16th symposium on plastic arts, 16º Simposio de Artes Plásticas de Porto Alegre (Brazil), Experiencias actuales en arte público (July 2007); the course, Contextos y proyectos de arte público. Modelos efímeros de intervención, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), Vigo (February 2007); the debate workshops, Cuestionando el arte público: proyectos, procesos y programas, Idensitat, Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona (2006); and the 4th International Conference on Public Art, held in Taipei (Taiwan), Espacios públicos y arte público (2004). The international exposure has been very positive and the response from the public in the different presentations given has also been favourable. With regard to the public, which every year either voluntarily or casually come face to face with the artistic interventions produced by Madrid Abierto, the above-mentioned programmes produced by Metrópolis, and many radio and television reports reflect the reactions of individual members of the public. However, in general, news and current events pro-

grammes tend to emphasise the public’s surprise at these contemporary art projects or to provoke a funny response, often because they do not have the necessary means to contextualise the project in the everyday interests of the public, which paradoxically are the origin of many of the projects. There are many people who, at first out of curiosity, have gone to see, for example, in 2008, the project by Santiago Cirugeda, Construye tu casa en una azotea, and then have explored the subject further or joined the project’s debates on housing, Empty World. Only in very specific cases do we have real figures on participation, such as the approximately eight thousand persons who went to see, after having signed the required safety conditions, the Mirador nómada by the Mexican artist, José Dávila, in Casa de América in 2005. However, a merely quantitative assessment would suggest that the several hundred immigrants who participated in Locutorio Colón in 2006 or the scarcely four hundred persons who voted to select the buildings virtually demolished by El Perro in 2004 are a negative result, when in fact the diffusion, the knowledge and the artistic repercussion of both projects were very significant11. With regard to the media, as mentioned, despite the lack of backing from any publicity campaign, the exposure is very wide in terms of number of media channels and reports published, compared with other artistic events, and the specialised press has gradually shifted from a certain indifference to general positive recognition. Outlook and future issues As mentioned above, an advisory committee has spent one year debating the current model (regularity, type of call for participants, curatorship model, selection of artists, setting, objectives, debates and publications) and the future prospects of the project, incorporating the conclusions into the call for participants to the 2009-2010 edition, where everything which up until now we had been doing on an annual ba-

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sis will be spread in the space of two years. After these five editions, the programme seems firmly consolidated in the artistic environment, but its continuity is complex, given the recent takeover of Altadis by Imperial Tobacco, the line of activities developed by the City Council of Madrid and the restrictions in the way of managing the project under the current management structure. We also face a serie of questions that only practice can answer, whilst no doubt others will arise. There are very specific aspects open to debate such as the suitability of the association legal status with regard to managing the project, or the possibility of extending the interventions in time, which a biannual model could facilitate. Also, from the point of view of the continuity of this kind of projects in time it is worth considering the combination of private and public funding as well as that of a number of collaborating institutions and companies, which can vary each year in line with the specific projects; this could guarantee more independence, but at the same time it multiplies the annual sponsorship tasks and restricts the contributions of each sponsor by having to share the limelight of the initiative with others, which can make the project even more fragile. Of a more general nature, other issues must also be addressed, such as the possibility of separating the management from the contents of an artistic interventions project in the public space, i.e., to what extent is it possible to manage a project that seeks to position itself in the context of a city like Madrid from a purely cultural approach or should we consider a more social approach. Likewise, we should also consider the degree of invention and continuous reconversion necessary to hold oneâ&#x20AC;&#x2122;s place, through contemporary artistic practices, in a terrain dominated by the market and institutions, especially when some of those institutions end up reproducing similar projects with far more resources, and when in its campaigns commercial advertising steals the language and the tactics used by public art. Without of course forgetting the so-often-absent theoretical protagonist or target of these initiatives: the public.

1 A precursor of this text, with a different structure and approach, was published in Gestión cultural. Estudios de caso. Barcelona: Ariel, 2008, pages 257-277. | 2 “The tyrants (the Greeks) employ art not merely as a means to fame and a propaganda instrument but also as an opiate to soothe the opposition.” Hauser, Arnold. The Social History of Art. Routledge, 1999. | 3 Vid. Sudjic, Deyan. The Edifice Complex. Penguin, 2006. | 4 “Let’s not fool ourselves: the cultural image of the city no longer depends on erecting monuments or placing decorative works; on the contrary, this is a time of growing social and cultural rejection towards “commemoration” sculptures and ornamental statues. Citizens are increasingly refusing to accept the imposition of monumental landmarks that they disagree with, and public places being taken up by works of art that are a testimony to the personal tastes, the imaginative capacity and the individual expressions of artists with whom citizens don’t identify with. Citizens prefer interventions in the shape of what since the decade of 1960 has been referred to as “public art”, an art that cares for and tries to satisfy the specific needs of the public and to replace “the myth of the artist” with a civic sense of “useful art”, capable of sensitizing everyday spaces, constructions and objects.” Marín-Medina, José. The Useful Sculpture: Siah Armajani. El Cultural [El Mundo]. 10th-16th October 1999, pages. 32-33. | 5 Lippard, Lucy R. Looking Around: Where We Are, Where We Could Be. In: Mapping the Terrain: Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. | 6 3,128,600 registered inhabitants in the city and 6,008,183 in the Autonomous Community in 2006. Source: Institute of Statistics of the Autonomous Community of Madrid. | 7 For example, in Alcobendas (104,118 inhabitants), Arganda del Rey (45,085), Alcorcón (164,633) and Leganés (182,471). Ibid. | 8 “I was walking through the street of Alcalá, if I may use the phrase of the “chotis” song, when I came across, or rather, no exaggeration, I nearly tripped over a pile of metal things scattered on the floor. I thought it was the fault of the decades-old compulsion, zoologically common in moles, of the City of Madrid to dig up the streets. I admit that I had had a rough evening. Before

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I began to blaspheme, I realised that what my eyes were seeing was a “sculpture”, cut in pieces more than deconstructed. The plaque took me from a furious uncertainty to a mixture of perplexity and sadness. (…) I hadn’t seen anything so (once more, excuse me for saying what I think, even at the expense of friendship) disastrous in a long time. (…) I thought, making a sudden mental connection, that one cannot misappropriate the spot of La Violetera and get away with it. (…) The worst thing was that I even felt nostalgia for that tacky thing as a fitting antidote for trans-pompier art. (…) I will repeat myself over and over again in describing what I saw: stupidity served in bulk, aesthetics of posh (pseudo) antagonists, zombie literalism, canonised hash and mess and, something blatant, shameless plagiarism (for example, in those birds of Casa de América).” Castro Flórez, Fernando. Nostalgias de La violetera (multi-pass, futuribles y otros merodeos). ABC Cultural [ABC]. 14th February 2004, p 32. | 9 “From the architectural interference of Santiago Cirugeda, to LaHostiaFineArts which sets out a post-situationist drift through Usera, the display of messages by Fernando Llanos in Videoman and the Watchtower of Noaz and Dier, we are evidencing something more than mere metaphorical operations to get over the act. All of them emphasise the urgent need to rethink the metropolitan, to offer courses and standpoints that go beyond aesthetic pleasure or the conversion of artistic experience into a supplement of entertainment culture. The community is not possible; we must escape a rhetoricalized nihilism or a hermetic attitude that will ultimately lead to critical impotence.” Castro Flórez, Fernando. El arte hueco y el montaje plano. ABCD de Las Artes y Las Letras [ABC]. 8th-14th March 2008, pp. 44-45. | 10 Pozuelo, Abel H. Madrid intervenido. El Cultural [El Mundo]. 14th-20th February 2008, pages 76-78. | 11 Other numeric data includes the number of visitors to Madrid Abierto’s website, which in 2007 was 42,066 with 235,963 pages consulted. Only in the month of February 2008, the figures were 10,519 and 76,122, respectively, 49,761 pages corresponding to the USA, 18,566 to Spain, 2,257 to non-identified countries and 1,924 to other EU countries.

NELSON BRISSAC intervenciones urbanas urban interventions

Madrid Abierto se está consolidando como uno de los pocos proyectos, en todo el mundo, capaz de encararse a una cuestión crucial en el arte contemporáneo: la relación con el espacio urbano. Como contribución a un debate acerca de sus estrategias y procedimientos, presentamos aquí un breve balance de un proyecto de intervenciones urbanas, Arte/Cidade, llevado a cabo en Sao Paulo, Brasil1. La propuesta consistía en considerar a Sao Paulo como un campo en donde se jugaban las cuestiones relativas a la ciudad y al arte. La metrópoli contemporánea en tanto en cuanto espacio complejo y dinámico, en permanente transformación, engendrando nuevas e inusitadas configuraciones espaciales, sociales y culturales. Cuando las recientes políticas urbanas de revitalización y las formas establecidas de arte público fallan ante la complejidad y escala de los procesos de globalización, se impone debatir acerca de nuevas estrategias urbanas y artísticas de intervención en megaciudades. 1 Arte/Cidade tuvo cuatro ediciones a partir de 1994. La primera tuvo lugar en un antiguo matadero, en la región sur de la ciudad. La segunda en el centro, en tres edificios en un área demarcada por ellos, cortada por un viaducto. La tercera a lo largo de un ramal ferroviario, en la región oeste. La última en 2002, en la región este de la ciudad, una antigua área industrial con una superficie de cerca de 10 km2.

T EXTOS TEXTS

El proyecto buscaba dar origen a intervenciones capaces de trascender su localización inmediata y llegar al vasto territorio de la megaciudad y de las reconfiguraciones globales de la economía, del poder y del arte. Incitar nuestra percepción para situaciones que sólo se revelan con la exploración in loco, en el escrutinio visual. Intervenciones que tuviesen en consideración los procesos de reestructuración metropolitana y global pero que se contrapusieran a la apropiación institucional y corporativa de los espacios urbanos y de las prácticas artísticas. ¿Cómo consolidar el repertorio desarrollado por los proyectos más recientes para el espacio urbano? Es indispensable, para actuar a escala urbana, crear instrumentos y procedimientos estéticos y técnicos adecuados para el desarrollo de las propuestas de los artistas y presentación de las cuestiones materiales, estructurales y políticas (relaciones con las comunidades y poderes públicos involucrados) establecidas para su implantación. Cada edición de Arte/Cidade fue preparada en tres fases: una extensa indagación urbanística relativa a la región, la selección de lugares y el desarrollo de los proyectos de intervención. Esa investigación, centrada en las dinámicas socioespaciales de la megalópolis, se completa con la aparición de las posibles situaciones de intervención. Dichas áreas fueron visitadas por todos los participantes, quienes contribuyeron con importantes sugerencias de lectura y nuevas localizaciones, enriqueciendo de esta manera el mapa originalmente propuesto. ¿Cómo tomar en consideración, con motivo de la elaboración de los proyectos de intervención, las múltiples y complejas decisiones que afectan a esas situaciones urbanas? ¿Cómo posibilitar a los participantes, muchos de ellos extranjeros, el poder

actuar con esos factores? Un grupo de apoyo, formado por arquitectos e ingenieros acompañó el desarrollo de cada proyecto, intentando realzar hasta el límite su potencia estructural y técnica y su alcance urbanístico y social. Las posibilidades de intervención en áreas urbanas y en la edificación, los problemas de sostén estructural y uso de materiales fueron estudiados, en cada caso, teniendo como objetivo la experimentación y la transgresión de las funciones convencionales. La complejidad y la escala de las situaciones propuestas no permiten un proceso de trabajo que no esté fundado en proyectos técnicos y apoyos operacionales adecuados. Se buscaba de esta manera evitar una adecuación intuitiva generalmente estetizante, con respecto a los lugares. Aparte de romper con los procedimientos hoy cristalizados en proyectos para un lugar específico. Evitar que las localizaciones sirvan solamente de contexto, de telón de fondo para obras solamente alusivas, simples comentarios de las situaciones. ¿Cómo valorar el dispositivo creado por el conjunto de las intervenciones? ¿O el efecto urbanístico –económico, social y político– que el proyecto produjo? El acelerado proceso de integración global de las ciudades ha alterado radicalmente las condiciones y principios de las intervenciones urbanas. Megaproyectos de redesarrollo y grandes instituciones culturales transnacionales están llevando a cabo una profunda reestructuración de las ciudades, a escala global. Exigiendo así un nuevo repertorio –técnico, estético e institucional– y nuevas estrategias para la actuación en el espacio urbano. ¿Cuáles fueron los resultados propiamente estéticos de las intervenciones realizadas por Arte/Cidade? ¿De qué modo los principios y procedimiento establecidos por los proyectos influyeron en iniciativas artísticas que, desde entonces, tuvieron como parámetro el espacio urbano? De manera retrospectiva las diversas intervenciones quizá puedan verse todavía como comprometidas en parte con estrategias escultóricas a gran

N ELSON BRISSAC / INTERVENCIONES URBANAS

escala. En otros casos, no siempre lograron movilizar a los grupos sociales a los que iban destinados. Incluso otros parámetros conceptuales y operativos necesitarían ser introducidos en esta práctica artística para que sus efectos sean más intensos e inclusivos. Estrategias que permitan enfrentarse a los aparatos institucionales, discursivos y económicos propios de la ciudad y del “mundo del arte”. Poner en evidencia cómo la producción del espacio urbano y de la cultura –además de la recepción de este proceso– han llegado a estar cada vez más sometidas a las relaciones económicas y de poder. Una manera de enfocar la cuestión sería analizar el destino de los lugares donde tuvieron lugar las intervenciones, algunos transformados en centros culturales, centros comerciales y grandes proyectos de desarrollo urbano, con torres de viviendas y de oficinas. Otras áreas se convirtieron en favelas o están utilizadas en actividades informales. Los nuevos destinos de estos espacios son, por tanto de naturaleza muy distinta, igual que el papel que el proyecto eventualmente puede haber tenido en este proceso. Ante la nueva relación entre arte y desarrollo urbano ¿cuáles son las alternativas que se abren para los proyectos de intervención en metrópolis en proceso de reestructuración global? Nuestra opción fue destacar las vastas áreas, extraordinariamente complejas y dinámicas, excluidas de los proyectos de desarrollo urbano. Señalar programas que correspondan a la indeterminación dinámica de estos territorios intersticiales. Promover intervenciones potenciadoras de situaciones urbanas, en relación directa con las comunidades, resistentes al diseño existente de la ciudad y a los intereses económicos y sociales dominantes. Posibilidad de introducir nuevas estrategias urbanas. En los últimos años, hemos asistido a un fenómeno que llegaría a alterar por completo los parámetros de valoración del espacio urbano y la amplitud de las intervenciones: una integración global de las metrópolis más grandes, con la aparición de grandes proyectos urbano-arquitectónicos promovidos por el capital internacional. En

estrecha conexión con ese proceso, se consolida la tendencia a los mega-museos, que llegan a subordinar la producción y la percepción estéticas a la misma lógica espacial global. Una monumentalidad que empuja a la ciudad y al arte hacia el espectáculo y el turismo cultural. Ya no es posible concebir proyectos para el espacio urbano sin considerar esa nueva y gran escala. Dada la creciente complejidad espacial, institucional y social de las situaciones urbanas, toda intervención ha de tener en cuenta ese intenso proceso de reestructuración de las ciudades. Lo que implica la necesidad de desarrollar estrategias opuestas a la circunscripción espacial, a la forma arquitectónica totalizadora y a la instrumentalización institucional o corporativa del arte. Las intervenciones en megaciudades presentan el tema de la percepción de grandes áreas urbanas, que escapan por completo al mapa mental de sus habitantes, a los parámetros establecidos por el urbanismo, a la gramática del arte para espacios públicos. ¿Cuáles son las cuestiones relativas a la captación, por parte del público, de intervenciones a esta escala? Cuando las ciudades están adoptando estrategias de monumentalización, de cara al marketing, la promoción inmobiliaria y el turismo cultural, las prácticas artísticas deben evitar la espectacularización inherente a esos procesos. ¿Los proyectos de intervenciones artísticas en el espacio urbano se podrían convertir en terreno de debate sobre los procesos de reestructuración urbana? ¿Es posible, en el escenario actual de administración de las ciudades y de la cultura, dominado por operaciones corporativas e institucionales de gran poder económico y político, crear un espacio público de debate referido a las alternativas de desarrollo urbano y de producción artística? Agosto de 2008.

N ELSON BRISSAC / INTERVENCIONES URBANAS

JosĂŠ Resende

Vito Acconci

Krzysztof Wodiczko

Mauricio Dias

urban interventions. nelson brissac. Madrid Abierto is becoming one of the few projects, all over the world, able to face a crucial question about contemporary art: the relation to the urban space. As a contribution to a discussion about its strategies and process, we present here a short balance of a project of urban interventions –Arte/Cidade– carried out in Sao Paulo, Brasil1. The proposal consisted of taking Sao Paulo as a field where questions about the city and art were being played. The contemporary metropolis as a complex and dynamic space, in constant change, creating new and unusual spatial, social and cultural configurations. When new urban policies of revitalization and public art established forms fail due to the complexity and scale of the proceedings of globalization, we must discuss new urban and artistic interventions in megacities. The project tried to promote interventions able to transcend their immediate surroundings and refer to the vast territory of the megacity and the global reconfiguration of the economy, the power and the art. To attract our perception towards situations which only show with the exploration in loco, the visual scrutiny. Interventions, which would take into account the process of metropolitan and global, restructure but would be opposed to the institutional and corporative appropriation of urban space and artistic practices. How to consolidate the result developped by the most recent projects for the urban space? It is essential, to be able to operate on an urban scale, to create aesthetic 1 Arte/Cidade had four editions since 1994. The first took place in an old slaughterhouse, in the south of the city. The second in the centre, in three buildings and the area marked by them, cut by a viaduct. The third along a rail of a railway, in the west. The last, in 2002, in the east side of the city, and old industrial zone in an area of nearly 10 km2.

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and technical instruments and processes appropriate for the development of the proposals from the artists and the presentation of material, structural and political questions (relationship with communities and public authorities involved) put forward to be introduced. Each edition of Arte/Cidade was prepared in three stages: a large urbanistic survey of the region, a selection of sites and the development of the projects of intervention. The survey, focussing on the social-spatial dynamics of the megalopolis is completed by a survey of the possible situations of intervention. Those areas were visited by all the participants, who contributed with important suggestions of readings and new sites, enriching the map proposed in the beginning. How to take into account, on the occasion of the preparation of the projects, the multiple and complex decisions which affect those urban situations? How to make possible for the participants, many of them foreigners, to operate with those factors? A group of support, including architects and engineers, took part in the development of every project, trying to stress to the limit their structural and technical potentialities and their urbanistic and social scope. The possibilities of intervention on urban areas and buildings, the problems of structural support and the use of materials were studied, in each case, having in view the experimentation and the transgression of conventional functions. The complexity and the scale of the proposed situations do not allow a process of work that is not based on technical projects and the right operational supports. So it was sought to avoid an intuitive adequation, generally aestheticised, with regard to the sites. As well as breaking the process, nowadays crystallized in projects for a

specific site. To avoid the locations serving only as a context, as a background, for works, hardly allusive, simple commentaries on the situations. How to assess the device created by the interventions as a whole? The urbanistic, economic, social and political effect the project caused? The fast process of global integration of the cities has basically changed the conditions and principles of urban interventions. Megaprojects of redevelopment and an important transnational institutions are carrying out a deep restructure of the cities on a global scale. Demanding a new technical, aesthetic and institutional list and new strategies for the action in the urban space. Which were the results, strictly aesthetic, of the interventions carried out by Arte/ Cidade? In which way the principles and proceedings set up by the projects had an influence on the artistic initiatives that, since then, had the urban space as a parameter? In retrospect, the different interventions may be seen perhaps as involved in part with sculptural strategies on a large scale. In other cases, not always they succeeded in mobilizing the social groups they were intended for. Other different conceptual and operational parameters needed to be introduced in this artistic practice with the aim of their effects being more intensive and inclusive. Strategies which will permit to face the institutional, discursive and economic apparatus characteristic of the city and the “world of art.” To prove how a product of the urban space and culture –as well as the reception of this process– have become more and more submitted to economic relations and of power.

N ELSON BRISSAC / URBAN INTERVENTIONS

A way to approach this subject would be to analyse the future of the sites where the interventions took place, some of them converted into cultural centres, shopping malls and large projects of urban development with housing and office towers. Other areas became favelas or are used now for informal activities. The new uses of these sites are, therefore, of very different nature, as well as the part which the project may have eventually had in this process. In front of the new relationship between art and urban development, which are the alternatives open in metropolies in process of global restructuration? Our option was to emphasize the large areas, extraordinarily complex and dynamic, excluded from the projects of urban development. To point out programs which relate the dynamic indetermination of these intersticial territories. To promote interventions which would potentialize urban situations linked to communities resistent to the existent design of the city and to the prevailing economic and social interest. A possibility of introducing new urban strategies In the last few years we have watched a phenomenon which has absolutely changed the parameters of evaluation of the urban space and the extent of the interventions: the global integration of the largest cities, with the appearance of great urban architectural projects promoted by overseas capital. Closely related to that process, we see the trend to build mega-museums, which tend to subordinate the production and the aesthetic perceptions to the same global spatial logic. A monumentality that steers the city and art towards the spectacle and the cultural tourism.

It is no longer possible to conceive projects for the urban space without taking into account that new large scale. Given the growing spatial, institutional and social complexities of urban situations, every intervention has to take into account that intense process of restructuration of the cities. That means the need to develop strategies in opposition to the spatial area, the totalising architectural shape and the institutional or corporative instrumentation of art. Interventions in megacities place the matter of the perception of large urban areas which escape completely from the mental map of their inhabitants, from the parameters established by urbanism and the grammar of the art for public spaces. Which are the subjects related to the perception, by the public, of interventions on this scale? When the cities are adopting monumental strategies concerned with marketing, housing development and cultural tourism, artistic practices must avoid the spectacularization inherent to those processes. Could projects of artistic interventions on the urban space become a field of discussion about the processes of urban restructuration? Is it possible in the present scenery of administration of cities and culture, dominated by corporative and institutional operations with a great economic and political power, to create a public space of debate about the alternatives of urban development and artistic production? August 2008.

N ELSON BRISSAC / URBAN INTERVENTIONS

CECILIA ANDERSSON creando un lugar - el arte público como catalizador de la vida pública creating place - public art as catalyser for public life

Para que las ciudades prosperen, para que sean comunicativas y estén vivas y para que funcionen como catalizadores de la vida pública es necesario estimular la participación cívica y el compromiso de la comunidad. Y esto, en una época en la que sus moradores se enfrentan a un mayor control social, violencia, alienación y privatización de lo que anteriormente era público. De forma simultánea, las ciudades son dirigidas como si fueran entidades empresariales impulsadas por los beneficios, y la finalidad de los entornos urbanos puede consistir más en concebir ventajas de creación de marca para atraer inversores que en proporcionar condiciones adecuadas para sus habitantes. Manuel Castells, Bernard Tschumi, Paul Virilio, Richard Sennet y Edward Soja, entre otros, han hecho observaciones sobre el cambiante significado de la ciudad, y sobre la fragmentación y la dislocación del entorno urbano. En tiempos de conurbación, extensión y megalópolis, incluso la misma palabra “ciudad” necesita atención.

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Mediante la intervención pasajera en el contexto urbano, a través de la reorganización de los recuerdos y la asunción provisional de papeles híbridos y visionarios, como por ejemplo, los papeles de diseñadores y planificadores urbanos, los artistas que participan en Madrid Abierto reflexionan sobre la ciudad y se relacionan con ella de formas innovadoras. Como plataforma anual, Madrid Abierto facilita explicaciones actualizadas y situadas de lo que puede ser el arte público hoy en día. Desafía los modos de planificar y estimular la interactuación social en Madrid. Y para aquéllos que sienten curiosidad por las definiciones del arte público, un intento de describirlo sería como práctica interdisciplinaria en que se involucran artistas, arquitectos, diseñadores, planificadores, escritores y bailarines amén de otros participantes. O, tal y como Jane Rendell lo caracteriza, “si existe esa práctica que denominamos arte público... entonces yo argumento que el arte público debe dedicarse a la producción de objetos y espacios inquietos, que nos provoquen, que se nieguen a renunciar con facilidad a sus respectivos significados, exigiendo, en vez de ello, que pongamos en duda el mundo que nos rodea”1. En su forma actualmente vigente, el arte público viene acompañado de inmensos planes de actuación. El teórico cultural Malcolm Miles describe lo que él ve como los dos principales escollos del arte público: primero, su empleo como papel de empapelar para cubrir conflictos y tensiones sociales; y en segundo lugar, su función de monumento para promover las aspiraciones de patrocinadores corporativos e ideologías dominantes2. También es digno de destacar, como Jane Rendell señala de forma elocuente, que tradicionalmente la palabra “público” significa lo que es bueno; representa la democracia, la accesibilidad, la participación y el igualitarismo. Teniendo como fondo un mundo cada vez más privatizado, dominado por la propiedad, la exclusividad y las redes elitistas, es muy posible que la expresión “arte público” exija también una cierta atención. 1 Rendell, J. Art and Architecture. A place between. London, Nueva York: I.B. Tauris, 2006. | 2 Miles, M. Art, Space and the City. London: Routledge, 1997.

Dado el marco actual, en el que la sociedad no esquiva los retos de la creciente privatización y en el que los desarrollos urbanos son presa de promotores dominantes, ¿cómo pueden el arte y los artistas trabajar a fin de presentar alternativas que contemplen la situación de forma diferente? ¿Cómo pueden la inercia y la nostalgia ser sustituidas por herramientas creativas y visionarias que actúen como catalizadores del cambio? Madrid Abierto emplea formas provocadoras e innovadoras de contribuir activamente al debate. Con la intención de servir de ayuda como información sobre antecedentes, y con la de alimentar una discusión acerca de obras que intervienen en la ciudad, lo que sigue es una panorámica breve y recopilada de iniciativas históricas y puntos de vista. Recurriendo principalmente a referencias que nacen de la planificación urbana, mi modesta intención es la de tender un puente entre disciplinas, en la esperanza de que pueda beneficiar al arte, a los artistas y a otros participantes. En el principio existía el arquitecto y urbanista vienés Camillo Sitte (1843-1903). A menudo se le cita como el fundador del urbanismo moderno, algo que él consideraba como un arte3. A mediados del siglo XIX, Sitte realizó una gira por Europa y trató de identificar aspectos que hicieran a las ciudades acogedoras y que consiguiesen mantener un ambiente cordial. Sus conclusiones, publicadas bajo el título de City Planning According to Artistic Principles (1889), marcaron el comienzo de una nueva época del urbanismo. En él se hacía hincapié en estructuras irregulares y plazas espaciosas. “Las plazas y los parques deben ser catalizadores de la vida pública, condensadores sociales capaces de proponer de nuevo la forma de vida que se considera ausente”4. Muchas de sus ideas eran semejantes a las de Ebenezer Howard (1850-1928), que abogaba a favor de la Ciudad Jardín británica. 3 Rabinow, P. French Modern. Cambridge, Mass: MIT Press, 1989. 4 www.sciencenet.com.br/ingles_abril/news/06/03_about.hmt.

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El escocés Patrick Geddes (1854-1932), geólogo, botánico y posteriormente urbanista, desarrolló un esquema de clasificación para planificar qué giraba en torno a tres componentes: Lugar, Trabajo y Gente. En dicho esquema llegó a la conclusión de que la sociedad humana podía contemplarse de forma parecida a las sociedades de animales y plantas. Geddes se concibió a sí mismo como un jardinero que ordenaba el entorno en beneficio de la vida. La diferencia entre crear jardines como espacios para la vida de las plantas y ciudades como lugares para la vida humana, según Geddes, consistía solamente en una cuestión de nivel: “Siendo mi ambición (...) la de escribir en la realidad –aquí con flor y árbol, y en otros lugares con casa y ciudad– todo es lo mismo”5. Para Geddes, la región se convertiría en la expresión visual del orden que él había detectado en la naturaleza. A Geddes no le preocupaba la formación de expertos. Le importaba mucho más que el ciudadano normal tuviera un concepto y una comprensión de las posibilidades de sus propias ciudades y participara activamente en la planificación de las mismas. Su concepto incluía una Exposición Cívica y un centro permanente de Estudios Cívicos en cada ciudad. Tales centros se esforzarían en revelar las correlaciones entre pensamiento y acción; entre ciencia y práctica; entre sociología y moralidad. Para tal fin, Geddes compró en 1892 la Torre Outlook de Edimburgo y la transformó en un centro dinámico de reunión6. Siguiendo las ideas esbozadas por Geddes, ahora como parte de la edición de 2007 del Festival de los Jardines de Edimburgo, la artista Apolonija Šušteršič trabajó en colaboración con el arquitecto y teórico Meike Schalk. Su proyecto, titulado Gardens services, se instaló como pieza de arte público a lo largo de la Milla Real, donde el mismo 5 Boyd Whyte, Ian and Welter, Volker M. Biopolis: Patrick Geddes and the City of Life. Cambridge, Mass: MIT Press, 2002. | 6 Geddes, P. Cities in Evolution. Oxford University Press, Oxford, 1950.

Geddes vivió y creó jardines públicos. Gardens services consiste en bancos y en una mesa; en macetas y en sesiones programadas bajo el formato de conversaciones en torno al té de la tarde de los domingos. Fieles al legado de Geddes, las discusiones estaban abiertas a todos y se centraban en arquitectura, urbanismo, planificación urbana, activismo medioambiental y, naturalmente, en el mismo Geddes. Éste es el segundo proyecto que Šušteršič y Schalk crean acerca de Geddes. En 2005 montaron una casa de cristal junto al río en Dundee, la ciudad en la que ocupó una cátedra de botánica durante treinta años. El proyecto era un reconocimiento de la idea de Geddes de un centro de reunión instalado dentro de un jardín. La casa de cristal estaba dotada de plantas, libros y otro material con el fin de servir de apoyo a las reuniones y a las charlas celebradas en la casa. Cuando el periodo de la exposición llegó a su fin, la casa fue donada a un grupo de activistas preocupados por los futuros desarrollos de la ciudad. En los años sesenta, especialmente en los EE.UU., donde la escasez de viviendas de antes y después de la guerra, unida a unas torpes estrategias de renovación urbana, resultó en una crisis de la ciudad, renacieron las discusiones sobre urbanismo. Personas como Gordon Cullen, Jane Jacobs, Kevin Lynch y otros muchos aportaron ideas y desarrollaron métodos que alimentaron formas alternativas de pensar sobre la ciudad. El catedrático de diseño urbano Donald Appleyard, por ejemplo, desarrolló un interés especial por los efectos psicológicos del tráfico que le llevaron a concebir métodos de análisis de redes sociales que abrieran espacio a las propias percepciones y valores de la gente. Tales técnicas permitieron a Appleyard incorporar a los habitantes de las ciudades al centro del proceso de planificación urbana. Concibiendo sus propias herramientas, Appleyard discrepó de los conflictos de poder inherentes a los procesos dominantes de planificación urbana7. Diciembre de 2007. 7 www.pps.org/info/placemakingtools/placemakers/dappleyard.

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Meeting place in the garden (after Patrick Geddes). Apolonija Šušteršič, 2005

Garden Service. Apolonija Šušteršič/Meike Schalk

creating place - public art as catalyser for public life. cecilia andersson. For cities to thrive, to be communicative and alive, and to function as catalysers of public life it is necessary to stimulate civic participation and community involvement. This at a time when denizens face increased social control, violence, alienation and privatisation of what was previously public. Simultaneously, cities are run as if they were corporate entities driven by profit and urban environments can become more about devising branding advantages to entice investors than about providing adequate conditions for its inhabitants. Manuel Castells, Bernard Tschumi, Paul Virilio, Richard Sennet and Edward Soja, among others, have all commented on the changing meaning of the city and on the fragmentation and dislocation of the urban environment. At times of conurbation, sprawl and megalopolis, even the word “city” itself needs attention. By temporarily intervening in the urban context, by reorganising memories and by temporarily taking on visionary and hybrid roles, for example as roles of designers and urban planners, artists participating in Madrid Abierto think about and relate to the city in innovative ways. As an annual platform, Madrid Abierto facilitate updated and situated accounts of what public art can be today. It challenges ways in which to plan and stimulate social interaction in Madrid. And for those who are curious definitions of public art, one attempt at describing it would be as an interdisciplinary practice involving, among others, artists, architects, designers, planners, writers, dancers and more. Or, as Jane Rendell characterise it “If there is such a practice as public art... then I argue that public art should be engaged in the production of restless objects and spaces, ones that provoke us, that refuse to give up their meanings easily but instead demand that we question the world around us”1. As it stands today, public art comes with massive agendas. Cultural theorist Malcolm Miles de1 Rendell, J. Art and Architecture. A place between. London, New York: I.B. Tauris, 2006.

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scribes what he sees as the two main pitfalls of public art: First in its use as wallpaper to cover over social conflict and tensions, and second as a monument to promote the aspirations of corporate sponsors and dominant ideologies2. It is also worth noticing, as Jane Rendell eloquently points out, that traditionally the word “public” stands for what is good; for democracy, accessibility, participation and egalitarianism. Set against an increasingly privatised world where ownership, exclusivity and elitist networks rule, it is quite possible the expression “public art” need some attention as well. Given the current framework, where society fails to negotiate the challenges of increased privatisation and where urban developments falls prey for dominating developers, how can art and artists work in order to present alternatives that looks at the situation differently? How can inertia and nostalgia be substituted by visionary and creative tools acting as catalysts for change? Madrid Abierto makes use of provocative and innovative ways to actively contribute to the debate. With the intention to assist as background information, and to feed a discussion about works that intervene in the city, what follows is a compiled and brief overview of historical initiatives and view points. Using mainly references stemming from city planning, my modest intention is to create a bridge between disciplines, hoping it may benefit art and artists and others involved. In the beginning there was the Viennese architect and planner Camillo Sitte (18431903). He is often quoted as the founder of modern city planning, something he considered to be art3. In the mid 19th century Sitte toured Europe and tried to identify aspects that made towns welcoming and that succeeded in maintaining a friendly atmosphere. His conclusions, published under the title City Planning According to 2 Miles, M. Art, Space and the City. London: Routledge, 1997. | 3 Rabinow, P. French Modern. Cambridge, Mass: MIT Press, 1989.

Artistic Principles (1889), marked the beginnings of a new era of city planning. Here, emphasis was on irregular structures and spacious plazas. “Squares and parks should be catalysers of public life, social condensers able to re-propose the way of life regarded as absent”4. Many of his ideas were similar to those of the British Garden City advocate Ebenezer Howard (1850-1928). The Scotsman Patrick Geddes (1854-1932), geologist, botanist and later city planner, developed a classification scheme for planning around three components: Place, Work and Folk. In this he concluded that human society could be looked upon in similar ways as animal and plant societies. Geddes perceived of himself as a gardener who ordered the environment for the benefit of life. The difference between creating gardens as places for plant life, and cities as places for human life was, according to Geddes, only a matter of degree: “My ambition being... to write in reality –here with flower and tree, and elsewhere with house and city– it is all the same”5. For Geddes, the region was to become the visual expression of the order he detected in nature. Geddes was not concerned with the training of experts. He was far more concerned that the ordinary citizen should have a vision and comprehension of the possibilities of their own cities and actively participate in city planning. His vision included a Civic Exhibition and a permanent centre for Civic Studies in every town. These centres would make efforts to reveal the correlations between thought and action, science and practice, sociology and morals. For this purpose, Geddes bought the Outlook Tower in Edinburgh 1892 and transformed it into a dynamic meeting place6.

4 www.sciencenet.com.br/ingles_abril/news/06/03_about.hmt. | 5 Boyd Whyte, Ian and Welter, Volker M. Biopolis: Patrick Geddes and the City of Life. Cambridge, Mass: MIT Press, 2002. | 6 Geddes, P. Cities in Evolution. Oxford University Press, Oxford, 1950.

C ECILIA ANDERSSON / CREATING PLACE - PUBLIC ART AS CATA LY S E R FO R P U B L I C L I F E

Following ideas outlined by Geddes, and now as part of Edinburgh Garden Festival 2007, artist Apolonija Šušteršič worked in collaboration with architect and theoretician Meike Schalk. Their project titled Garden Service was installed as a public art piece along the Royal Mile where Geddes himself lived and installed public gardens. Garden Service consists of benches and a table, flower pots and programmed sessions in the format of Sunday afternoon tea talks. In Geddes’ legacy, the discussions were open for all and focused on architecture, urbanism, city planning, environmental activism and of course on Geddes himself. This is the second project Šušteršič and Schalk produces about Geddes. In 2005 they mounted a glass house along the river in Dundee, the city where he held a position as professor in botany for 30 years. The project was an acknowledgement of Geddes’ idea of a meeting place set within a garden. The glass house was equipped with plants, books and other material in order to support meetings and talks held in the house. When the exhibition period was over, the house was donated to an activist group concerned with the future developments of the city. In the 1960s, especially in the US where pre- and post-war housing shortage and heavy-handed urban renewal strategies resulted in urban crisis, a revival took place in the discussions about city planning. People like Gordon Cullen, Jane Jacobs, Kevin Lynch and many more contributed ideas and developed methods that fed alternative ways to think about the city. Urban design professor Donald Appleyard, for instance, developed a special interest in the psychological effects of traffic that led him to device social network analysis methods which made room for people’s own perceptions and values. These techniques allowed Appleyard to bring the inhabitants of cities into the centre of the urban planning process. By devising his own tools, Appleyard took issue with the power conflicts inherent in mainstream urban planning processes7. December 2007. 7 www.pps.org/info/placemakingtools/placemakers/dappleyard.

GUILLAUME DÉSANGES arte en los espacios públicos: el espacio, el tiempo, la moral, la pasión art in public spaces: space, time, ethics, passion

“En el museo puedes decidir lo cerca que te sitúas del arte, pero en la vida no puedes controlar el arte”.1 La pregunta básica que plantea todo proyecto artístico en los espacios públicos es: ¿puede existir el arte fuera de los lugares a él consagrados? ¿Puede existir sin perderse, estropearse, desactivarse? Incluso, ¿qué puede ganar o comprometer eventualmente como mutación cualitativa en esta transmisión? En los años sesenta, la inversión en la calle por parte de los artistas respondió en gran medida a una necesidad anti-institucional: el museo, esclerosado en sus modos de exposición, se mostró de repente inadaptado a la explosión de las nuevas formas de la creación. Hoy día, que se sabe que el museo puede absorberlo todo, validarlo todo, para bien o para mal, el arte ya no tiene la necesidad de invertir en los espacios públicos de forma reactiva, 1 De una conversación con un participante en un café. Proyecto Moveable type no documenta, Ben Kinmont, 2002.

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sino más bien de manera activa. Es decir, en el caso de los proyectos concretos en los cuales parece necesaria y apremiante una confrontación con lo real. Es bajo este punto de vista que resulta apasionante. Las siguientes reflexiones, enunciadas voluntariamente de manera afirmativa sin justificación, se articulan en torno a cuatro conceptos esenciales para mí en la aprehensión del arte en los espacios públicos: el espacio, el tiempo, la moral, la pasión2. Estas ideas, a menudo evidentes, me han sido inspiradas por diversas experiencias, ejemplares para mí en los desafíos que implica la presencia de obras de arte específicas en el espacio público: ·D omaines publics: una exposición que organicé en colaboración con Aurélie Voltz y François Piron en 2001 que consistió en invitar a una decena de artistas jóvenes a que interviniesen en las juntas de distrito de París en el seno de los espacios públicos: salas de espera, vestíbulos, oficinas de registro, pasillos, etc. Teniendo en cuenta el carácter arquitectónico, político y simbólico, pero también la absorción de las actividades cotidianas de estos lugares, estas obras específicas actuaron todas ellas de manera diferente en esta zona de contacto directo entre el ideal y la realidad democráticos. (Algunas fotografías que ilustran este texto proceden de un proyecto de Elise Parré, son intervenciones en el seno de la junta del 4º distrito, se han difundido en forma de fotografías editadas; el proyecto se canceló a última hora al rechazarlo el ayuntamiento). ·M usée Précaire Albinet: obra en el espacio público de Thomas Hirschhorn realizada por invitación de los Laboratoires d’Aubervilliers. Construido al pie de un grupo de 2 Por otra parte, ellas se remiten a la famosa fórmula de Charles Baudelaire sobre “l’époque, la mode, la morale, la passion”.

inmuebles, el Musée Précaire Albinet presentó durante ocho semanas grandes obras de Duchamp, Malevitch, Mondrian, Dalí, Beuys, Le Corbusier, Warhol y Léger y las estuvo activando todos los días al ritmo de exposiciones, conferencias, debates y talleres de escritura, talleres para niños, salidas y comidas corrientes. El Musée Précaire Albinet, que necesitó 18 meses de preparación, fue construido y ha funcionado con la ayuda de los inquilinos. Las obras procedían de las colecciones del Musée National d’Art Modern y de los Fonds National d’Art Contemporain. · La obra de Ben Kinmont: a menudo adopta la forma de encuestas y de recopilaciones de testimonios; la obra del artista americano indaga directamente las posibilidades de prever la acción social como una práctica artística implicando en su reflexión un público local solicitado. Se trata de preguntar con actos, formas y palabras sobre las fronteras confusas que separan la práctica artística de la acción política y social abriéndose fuera del sector estructural del arte y permaneciendo básicamente enfocada sobre los problemas del arte. 1. EL ESPACIO: · Los espacios públicos no son el espacio del arte. · No se debe considerar una extensión del museo ni de la galería. · Por tanto, no son un lugar en donde invertir, habitar y aún menos ocupar. Siempre será un espacio “que compartir”. · Los espacios públicos son básicamente incompatibles con el arte en tanto que espacio de todos frente a la esfera de lo subjetivo (el arte), espacio de la cohabitación de todos contra el de la decisión de uno solo. · La obra en los espacios públicos siempre va a perturbar una situación existente y a cuestionar su propia identidad en tanto que obra.

G UILLAUME DÉSANGES / ARTE EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS: E L E S PAC I O , E L T I E M P O , L A M O R A L , L A PA S I Ó N

· Los espacios públicos son un espacio difícil e ingrato que se resiste. · Nunca será un territorio neutro ni pasivo. · Los espacios públicos no son la naturaleza; por tanto, no pueden ser el soporte de un “land-art” urbano, mudo y deshumanizado. · Los espacios públicos, por su energía de vida, son el mejor lugar y también el peor: el de la incomodidad, lo inesperado y el caos. Nunca se está a gusto. Toda intervención queda fuera de control. · En los espacios públicos hay que aceptar la posibilidad excepcional de un enfrentamiento inédito, salvaje y espontáneo con el arte, aunque también y de forma simultánea, el rechazo, la indiferencia y el desprecio. · Impugnando el arte en sus fronteras, es un lugar apasionante. 2. EL TIEMPO: · El tiempo de un proyecto en los espacios públicos no es el tiempo del arte. · Un proyecto en los espacios públicos debe ser efímero. · No obstante, exige una atención y un tiempo importante de preparación. · Los espacios públicos requieren un conocimiento del terreno que no se realiza sobre plano, sino sobre el propio lugar. · Este tiempo de preparación es ingrato en el sentido de que es necesario, pero nunca suficiente, ya que suceda lo que suceda, la realidad de un proyecto en los espacios públicos va a contradecir toda lógica preestablecida tanto en términos de puesta en marcha como de recepción. · Puesto que se enfrenta a lo real, un proyecto efímero artístico en los espacios públicos puede tener consecuencias muy prolongadas en el tiempo que son inconmensurables. · Depende de la experiencia, es una aventura indeterminada: se sabe cómo empieza, pero nunca cómo terminará.

· En el espacio público, la obra es móvil, dinámica, impugnada y, por tanto, está viva. · En este sentido, el arte en el espacio público siempre es arte de la performance. · Su fuerza procederá también de su capacidad de resistirse a la desaparición. 3. LA MORAL: · Las cuestiones éticas de un proyecto en los espacios públicos son más agudas que en el mundo del arte porque intervienen en el espacio de lo real. · Los métodos empleados y sus consecuencias comprometen la responsabilidad del artista y también la del comisario. · Llevar a cabo un proyecto en los espacios públicos no debe depender de una oportunidad, sino de una decisión. · No obstante, semejante proyecto no debe llegar a ser eficiente de otra forma que no sea la artística. Esa es su prioridad. · Su irreductible lógica artística puede desconcertar eventualmente a la moral social, política o económica de una situación dada. · Un proyecto interesante siempre cae mal, no se espera jamás y a menudo se debe tolerar. · A menudo necesita del diálogo y la explicación (pero no la justificación). · El artista debe saber adaptarse a un contexto sin doblegarse a él, comprenderlo sin responderle. · Un buen proyecto en los espacios públicos siempre será subversivo, pero esta subversión es doble: frente al arte y frente al espacio público. · Se trata de preservar la autonomía del arte allí donde todo la contradice.

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4. LA PASIÓN: · Para programar proyectos en los espacios públicos, es necesario recabar artistas que tengan un interés especial por estos lugares. · Los espacios públicos exigen un compromiso excepcional por parte del artista y del comisario. · En los espacios públicos el artista no tiene ninguna obligación de obtener resultados, sino una obligación sobre los medios. · Los espacios públicos no deben ser más que una posibilidad entre otros, una necesidad y una urgencia para la obra. · Se debe evitar que un proyecto en los espacios públicos tenga el área limitada a un entorno. · Debe comprometer una relación inédita con sus espectadores, fortuitos o solicitados. · Un buen proyecto supone una pasión por la experiencia, por la confrontación inmediata y también por el riesgo. · Un buen proyecto en el espacio público no “funciona” nunca y demanda por tanto una cierta humildad. · Requiere una lucidez particular, aunque también una determinación que deje poco margen a las dudas. · Un proyecto en el espacio público puede ser muy simple en sus objetivos, pero sus consecuencias siempre serán extremadamente complejas. Diciembre de 2006.

Elise Parré, Sans Titre (Photographies), 2001

Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet, 2004. © Thomas Hirschhorn / Les Laboratoires D’Aubervilliers

Ben Kinmont, Moveable Type No Documenta, 2002

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art in public spaces: space, time, ethics, passion. guillaume désanges. “In the museum you can decide how close to be to the art. But in life you can’t control the art.” 1 The basic question that every artistic project in public spaces raises is: can art exist outside the places enshrined for it? Can it exist without losing, spoiling or deactivating itself? And even, what can it ultimately gain or pledge in this qualitative mutation transfer? In the sixties, investment in the street on the part of artists responded to a large extent to an anti-institutional need: the museum, sclerosed in its exhibition methods, suddenly appeared maladjusted to the explosion of new creation methods. Today, knowing that the museum can absorb everything, validate everything –for better or worse– art no longer has the need to invest in public spaces in a reactive manner but, rather, in an active manner. That is, in the case of specific projects where a confrontation with reality seems necessary and pressing. It is under this perspective that it becomes fascinating. The following observations, voluntarily expressed in an assertive manner, without justification, are hinged on four concepts fundamental to me in apprehension in the public space: space, time, ethics and passion2. These often evident ideas were inspired in me by different experiences, which have been exemplary to me in the challenges that the presence of specific works of art in public spaces entails:

1 From a conversation with a participant in a café. Project Moveable type no documenta, Ben Kinmont, 2002. | 2 On another front, they refer to the famous formula of Charles Baudelaire on “l’époque, la mode, la morale, la passion.”

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·D omaines publics: an exhibition that I organised in 2001 in collaboration with Aurélie Voltz and François Piron, which consisted of inviting ten young artists to intervene in the district town halls of Paris in the heart of the public space: waiting rooms, halls, registration offices, corridors, etc. Considering the architectural, political and symbolic nature but also absorbing the ordinary activities in these places, these specific pieces all reacted in a different way in this area of direct contact between the democratic ideal and reality. (Some of the photographs that illustrate this text come from a project by Elise Parré. They are interventions inside the town hall of the 4th district. They have been disseminated in the form of edited photographs. The project was cancelled at the last moment on the decision of the committee.) ·M usée Précaire Albinet: a work of art in the public space by Thomas Hirschhorn, produced on the invitation of Laboratoires d’Aubervilliers. Built at the foot of a group of buildings, the Musée Précaire Albinet presented major works by Duchamp, Malevitch, Mondrian, Dalí, Beuys, Le Corbusier, Warhol and Léger during a period of eight weeks and revitalised them on a daily basis to the pace of exhibitions, conferences, debates and literary workshops, children’s workshops, ordinary outings and lunches. The Musée Précaire Albinet, which needed 18 months of preparation work, was built and has functioned with the help of the residents. The works of art came from the Musée National d’Art Moderne and the Fonds National d’Art Contemporain. · The work of Ben Kinmont often takes the shape of surveys and compilations of testimonies. The work of the American artist directly explores the possibilities of an-

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ticipating social action as an artistic practice implicating a solicited local public in his reflection. It involves questioning with acts, methods and words the undefined borders that separate artistic practice from political and social action, opening beyond art’s structural sector and basically remaining focused on artistic problems. 1. SPACE: · The public space is not the space of art. · It should not be considered as an extension of the museum or the gallery. · It is therefore not a place to invest in, to inhabit, and even less so, to occupy. It will always continue to be a space for “sharing.” · The public space is basically incompatible with art, given that it belongs to everyone as opposed to the sphere of the subjective (art), a space cohabitated by everyone as apposed to the space for an individual’s decision. · A work of art in the public space will always perturb an existing situation and question its own identity as a work of art. · The public space is a difficult and unrewarding space that holds up a resistance. · It will never be a neutral and passive territory. · The public space is not nature; therefore, it cannot be the support of an urban “land-art”, mute and dehumanised. · The public space, due to its life energy, is the best and also worst place: a space of discomfort, the unexpected and chaos. One never feels at home. Every intervention remains out of control.

· In the public space one has to accept the exceptional possibility of an unprecedented, wild and spontaneous confrontation with art, although also and simultaneously, rejection, indifference and disdain. · Challenging art within its frontiers is a fascinating place. 2. TIME: · The time of a project in the public space is not art’s time. · A project in the public space should remain ephemeral. · Nevertheless, it requires attention and a significant amount of preparation time. · The public space requires knowledge of the terrain, which is not acquired from a map, but from the place itself. · This preparation time is unrewarding, in the sense that it is necessary but never enough, given that, come what may, the reality of a project in the public space will contradict all pre-established logic, both in terms of set up and reception. · Given that it comes face to face with reality, an ephemeral artistic project in the public space can have very prolonged consequences, which are not measurable. · It is dependent on the experience, it is an undetermined adventure: one knows how it begins but never how it ends. · In the public space the work of art is mobile and dynamic, challenged and, therefore, alive. · In this respect, art in the public space is always a performance art. · Its force will also reside in its capacity to resist disappearance.

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3. ETHICS: · The ethical issues of a project in the public space are more acute than in the world of art because it intervenes in the space of the real. · The methods employed and their consequences engage the responsibility of the artist and also that of the curator. · Executing a project in the public space should not depend on an opportunity, but on a decision. · Nevertheless, such a project should not go as far as being effective other than artistically. That is its priority. · Its irreducibly artistic logic can ultimately disconcert the social, political or economic ethics of a given situation. · An interesting project is always badly received; it is never expected and should often be tolerated. · It often requires dialogue and explanation (but never justification). · The artist should know how to adapt himself to a context without yielding to it; understand it without responding to it. · A good project in the public space should always be subversive, but this subversion is two-fold: against art and against the public space. · It is a question of preserving the autonomy of art there where everything contradicts it.

4. PASSION: · To organise projects in the public space, it is necessary to find artists who have a special interest for those places. · The public space requires an exceptional engagement on the side of the artist and the curator. · In the public space the artist does not have any obligation to obtain results, but an obligation to the means. · The public space should not be more than a possibility among others, but a need and an urgency for the work of art. · A project in the public space should avoid occupying an area restricted to a specific environment. · It should engage an unprecedented relation with its chance or solicited spectators. · A good project involves a passion for experience, immediate confrontation and risk. · A good project in the public space never “works” and therefore requires certain humbleness. · It requires special lucidity, but also a determination that leaves little room for doubt. · A project in the public space can be very simple in its objectives, but its consequences will always be extremely complex. December 2006.

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THEO TEGELAERS arte en zonas públicas: ¿utopía, monstruo polifacético o proyecto social? art in public areas: utopia, multi-faceted monster or social project?

El Arte que en la primera mitad del siglo XX se ocupaba de la arquitectura y los espacios públicos, proveía nuevas formas de vida y tenía un carácter muy utópico. Estaba ligado a formas visionarias sobre la vida social e intentaba ponerse al servicio de la gente lo mejor posible. Tenemos por ejemplo el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin, alguien que estaba persuadido de que el arte debía tener una función y una finalidad primariamente sociales. El artista Constant diseñó la ciudad utópica Babilonia la Nueva, donde los hombres podrían vivir en una sociedad sin hambre, sin explotaciones, sin trabajo también, una sociedad pues donde toda persona podría desarrollar su creatividad completamente. Allí el hombre ya no tendría que trabajar, sino que los ciudadanos llevarían una existencia nómada siguiendo sus inclinaciones. El situacionismo se situó en esa línea, y pretendía eliminar la frontera que separaba el arte de la vida. Auguraba una comunidad libre de burocracia, en una ciudad a la

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que darían forma las inclinaciones y los anhelos de sus habitantes, una ciudad dinámica y cambiante llena de poesía de sonidos, olores, gustos y colores. Dos modelos importantes dentro de la tendencia situacionista son la “psicogeografía” y el “detournement”. La psicogeografía consiste en replantear o “mapear” barrios, ciudades, cruces y redes según ciertos deseos o aspiraciones determinadas de antemano. Se daban paseos dejándose llevar figurada y a veces literalmente por el olfato, haciendo lo que se denominaba “dérive”, ir a la deriva. Estos itinerarios urbanos sin rumbo hechos por personas en sintonía servían de base para renovar la cartografía. Wilfried Hou Je Bek (véase socialfiction.org) explota estas teorías en la actualidad. La aspiración de descubrir lo que hay de oculto en una ciudad, sin pretensiones ni prejuicios, sigue existiendo. Recorridos cuya finalidad es descubrir o redescubrir el espacio público, para destapar fenómenos sumergidos en dicho espacio, es lo que ha llevado a Social Fiction a comenzar su Proyecto Psicogeográfico. Por “détournement” (despiste) se entiende la tergiversación de textos, obras de arte y composiciones preexistentes. La distorsión de textos, imágenes y mensajes comerciales y mediáticos produce confusión en la cultura y en la sociedad. También esta táctica tienen su variante contemporánea, llamada culture jamming, el reordenamiento de datos e imágenes. Quienes diseñan pegatinas usan métodos con el mismo punto de partida: manipulan códigos, eslóganes y logotipos para despistar al ciudadano normal.

Por eso dice Wilfried Hou Je Bek que la culture jamming es una estrategia del márketing. La elección del arte en espacios públicos ha estado durante muchos años (desde los setenta) en manos de expertos y entendidos; así se evitaba que la opinión pública pudiera jugar un papel decisivo en ella. Al contrario, el arte servía para elevar e ilustrar al pueblo. Esta política ha resultado en un arte público que a menudo se pliega a las exigencias de su entorno, donde da una impresión de impotencia, como si gritase que el arte es un medio incapaz de cambiar la realidad. Además, las obras artísticas que están ligadas a la arquitectura o a grupos concretos sociales o culturales, y por tanto hacen caso omiso de los demás, tienden a favorecer la privatización del dominio público. Actualmente observamos muchas situaciones donde se invita al artista a utilizar su capacidad artística sin que por ello pueda rozar el ámbito del poder. Se espera del artista que analice el entorno, que presente su análisis y que piense en términos de resolver problemas: a menudo se troca la capacidad plástica y visual por las capacidades conceptuales y organizativas del artista. En tales casos los procesos sociales forman parte del trabajo y son una manera de satisfacer los deseos de la población y de formular una finalidad común.

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Con este simulacro de proceso codecisorio y aprovechando la voluntad de ponerse de acuerdo, se hace al público cómplice de resolver asuntos espaciales y urbanísticos por medio de proyectos artísticos. El resultado son a menudo interacciones pacatas, que desembocan en muy poco arte. Habría que preguntarse si los artistas deben participar en los procesos decisorios o si deben abstenerse de ello. Porque el deseo de que el arte forme parte integrante de la sociedad en conjunto, y de que la obra artística sea un resultado de tipo creativo de determinados procesos sociales, despoja al arte del carácter independiente y descomprometido que le es propio. La fuerza del arte se esconde precisamente en lo inesperado e irracional. En otros proyectos se procura provocar experiencias “auténticas”. Lo cual a menudo conduce a adornar el entorno, a hacerlo más bonito, dado que es imposible darle a todo transeúnte y en cualquier momento del día, una experiencia “auténtica”. El deseo de los promotores es más bien darle cierta autenticidad al entorno. Se les pide a los artistas que revelen originalidad en un entorno que carece ya de toda naturalidad. Por eso, solicitar una “auténtica experiencia” no parece sincero. Dentro de esta realidad no hay lugar para una naturaleza propiamente dicha, la cual se considera inmanejable en la comunidad factible que pretendemos alcanzar. Con lo cual y efectivamente, hemos desterrado la fe en la autenticidad. ¿Debe el arte moverse en el terreno de lo real y debe pues dirigirse a la autoridad, a los gobernantes? ¿No es precisamente esta realidad preexistente lo que estorba los

planes renovadores y los experimentos con el espacio público? ¿Y no es el precio de ello la realidad soñada, no nos hace prescindir de visiones futuristas? ¿O debe primar el público? Porque el espacio público es el espacio del público. Pero la obra artística hecha para “el público” presupone que existe “un público” homogéneo, mientras que lo que llamamos “el público” es más bien un conglomerado variopinto de grupos sociales y étnicos con intereses y deseos contrapuestos. En la tradición anglosajona, el “public art” deriva su derecho de existir de la interacción entre las autoridades y el público. Según este patrón social, el arte no intenta lograr un consenso sino que expone al público contradicciones, conflictos y discusiones. Grupos distintos de personas organizan y financian “sus” obras, mostrando de esta manera “su” presencia en el espacio común y haciendo visible “su” postura cultural o social. Esta forma de pensar resulta en “community art” o proyectos en los que la autoorganización juega un papel importante. También aquí se juntan factores como urbanismo, movimientos sociales y artes plásticas, y la cuestión de cuándo la actividad de algunos individuos empieza a formar parte del espacio común y del ambiente urbano, no se plantea a nivel administrativo sino que los interesados la traducen directamente a actos concretos. A menudo se trata de actividades sociales marginalizadas y de fenómenos que se escapan a las limitaciones de la normativa sobre los espacios públicos.

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Estos proyectos surgen de la necesidad de querer implicarse en el aspecto actual y futuro de la propia urbe; del deseo de sentirse seguro y amparado, de adecentar áreas comunes degradadas y de incrementar la autoestima de un barrio o vecindad. Si el arte no se responsabiliza él mismo de las cuestiones sociales y económicas, las cuales a menudo tienen mucha influencia en la forma de urbanizar una zona, las decisiones sobre dichas cuestiones seguirán en manos de las autoridades que estén en ese momento en el poder; en cuyo caso, e incluso aunque las autoridades tengan buena voluntad, los intereses creados y el pensar a corto plazo pueden causar un resultado pésimo. El arte era –y sigue siendo– algo que ofrecen las autoridades pero demasiado a menudo sin hacer caso de las necesidades urbanas y ninguneando al público. Sólo el arte explícitamente implicado con el espacio público y con los grupos sociales que forman juntos la comunidad, merece llamarse “arte público”. Termino con palabras del artista holandés Marc Bijl: “Tenéis en las manos las normas del espacio público. Procura no perturbar este espacio”. “Trata bien a los demás en esta zona o peléate con ellos: tú verás lo que haces. Es sitio de todos, es una jungla libre. Cuídala y cuídate tú”. Diciembre de 2005.

Referencias: Thissen, Siebe. Over openbare kunst. 2004. Boomgaard, Jeroen. Kunst gevangen tussen authenticiteit en constructie. Open 4, 2003.

art in public areas: utopia, multifaceted monster or social project? theo tegelaers. The Art responsible for architecture and public spaces in the first half of the 20th century provided new forms of life and was very utopian in nature. It was connected to visionary forms of social life and it tried to serve people as best possible. For example, we have the Monument to the Third International by Tatlin, a man who was convinced that art should have a primarily social function and purpose. The artist Constant designed the utopian city of New Babylon, where man could live in a society without hunger, without exploitation, without work as well, a society, therefore, where every person could develop its creativity to the full. This was a place where man would no longer have to work. Instead, citizens would lead a nomadic existence following their leanings. Situationism was based along those lines and it aimed to remove the barrier separating art from life. It heralded a community free of bureaucracy, in a city that would be formed by its inhabitants’ preferences and longings, a dynamic and changing city full of the poetry of sounds, aromas, tastes and colours. Two important models within the situationist trend are “psychogeography” and “détournement.” Psychogeography consists of rethinking or “mapping” districts, cities, intersections and networks based on certain previously determined desires or aspirations. They went for walks, letting themselves get carried away figuratively and sometimes literally by their sense of smell, doing what was called “dérive”, drifting. These aimless urban itineraries undertaken by people in tune with each other served as a basis for changing the map. Wilfried Hou Je Bek (see socialfiction.org) is currently

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exploiting these theories. The aspiration to discover what is hidden in a city, without any aims or prejudices, still exists. Routes whose purpose is to discover or rediscover the public area to uncover phenomena immersed in that space is what has led Social Fiction to start their Psychogeographical project. By â&#x20AC;&#x153;dĂŠtournementâ&#x20AC;? (diverting) we understand the twisting of pre-existing texts, works of art and compositions. The distortion of texts, images and commercial and media messages produces confusion in culture and in society. This tactic also has its contemporary variant called culture jamming, the reordering of data and images. Those who design stickers use methods with the same starting point: they manipulate codes, slogans and logotypes to mislead ordinary people. That is why Wilfried Hou Je Bek says that culture jamming is a marketing strategy. Choosing art for public spaces has been in the hands of experts and those in the know for many years (since the seventies). This prevented public opinion from having a decisive role in that choice. On the contrary, art served to instruct and enlighten the people. That policy has resulted in public art that often yields to the demands of its surroundings, where it gives the impression of impotence, as if it were shouting out that art is a medium incapable of changing reality. Furthermore, works of art that are closely linked with architecture or with specific social or cultural groups, and which, therefore, ignore all the rest, tend to favour the privatisation of the public domain. At the moment we can observe many situations where the artist is invited to use his artistic skill without this meaning that any power will rub off onto him. The artist is

expected to analyse the environment, submit his analysis and think in terms of solving problems: often plastic and visual capacity is confused with the artist’s conceptual and organisational skills. In those cases, social processes form part of the work and they are a way to satisfy the population’s desires and to bring about a common end. With this pretence of a co-decision-making process and taking advantage of the willingness to come to an agreement, the general public is made an accomplice in solving spatial and urban areas by means of artistic projects. The result is often timid interactions leading to very little art. We would need to ask ourselves if artists should take part in these decision-making processes or if they should abstain from them. Because the desire for art to be an integral part of society as a whole, and for works of art to be a creative result of certain social processes, strips Art of its appropriate independent and uncommitted nature. Art’s strength lies precisely in the unexpected and the irrational. In other projects, they try to provoke “authentic” experiences. This often leads to adorning the environment, making it prettier, given that it is impossible to give every passer-by an “authentic” experience at any time of day. The developers’ desire is to give the environment some authenticity. Artists are asked to show originality in an environment that already lacks any naturalness. That is why asking for an “authentic experience” does not seem sincere. Within that reality there is no place for nature in the strict sense of the term, which is considered unmanageable in the feasible community we intend to attain. Consequently, we have actually dismissed faith in authenticity.

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Should Art be part of what is real and should it therefore address authority and governors? Is it not precisely this pre-existing reality that disturbs plans for renewal and experiments with public spaces? And is not the reality we dream of the price we pay for that, does it not make us dispense with futurist visions? Or should the general public predominate? Because public space is the general public’s space. But a work of art made for “the general public” takes for granted that there is a homogenous public, while what we call “the general public” is rather a very mixed conglomerate of social and ethnic groups with opposing interests and desires. In the Anglo-Saxon tradition, “public art” derives its right to exist from the interaction between authorities and the general public. According to this social pattern, art does not try to achieve a consensus. Instead it exposes the general public to contradictions, conflicts and discussions. Different groups of people organise and finance “their” works of art, thus proving “their” presence in the common area and making “their” cultural and social position visible. This way of thinking results in “community art” or projects in which self-organisation plays an important role. Factors are also combined here, such as urbanism, social movements and plastic arts, and the question of when the activity of some individuals starts to be part of the common area and the urban environment is not asked at an administrative level. Instead the interested parties turn it directly into specific events. Often they are marginalised social activities or phenomena that escape the

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limitations of regulations on public spaces. These projects arise from the need to get involved in the current and future aspect of one’s own metropolis. The desire to feel safe and protected, to tidy up degraded common areas and to increase a district’s or neighbourhood’s self-esteem. If art does not itself become responsible for social and economic issues, which often have a great deal of influence on the way in which the area is urbanised, the decisions on those issues will continue to be in the hands of the authorities in power at that time. In that case, and even if the authorities show good will, the interests created and short-term thinking can lead to a dreadful result. Art was –and still is– something that authorities offer, but far too often without paying any attention to urban needs and completely ignoring the general public. Only art explicitly involved in the public space and with social groups forming the community together deserves to be called “public art.” I would like to finish with the words of the Dutch artist Marc Bijl: “The rules in public space lie in your hands. Try to avoid any disturbance of public domain.” “Be good to other people in this area or get into fights with them. It’s up to you. It’s public space; a jungle of freedom. Be careful. Take care.” December 2005.

References: Thissen, Siebe. Over openbare kunst. 2004. Boomgaard, Jeroen. Kunst gevangen tussen authenticiteit en constructie. Open 4, 2003.

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ROSINA GÓMEZ-BAEZA entrevista de interview by ramon parramon

Es inevitable que tu aportación y participación se trace desde tu perspectiva de directora de ARCO, pero también como miembro del comité de selección que hace unos meses planteó una serie de trabajos para ser producidos en Madrid Abierto. En sentido quisiera que el planteamiento de la entrevista vaya de cuestiones específicas de la Feria de Arte a cuestiones vinculadas a la ciudad, de la que Madrid Abierto fundamenta su estructura y razón de ser. ¿Cuáles son las funciones que cubre ARCO en la actualidad? (Desde una perspectiva social, del sector cultural, del mercado u otros aspectos que consideres). La función de ARCO en la actualidad es la consecuencia de un work in progress que se viene desarrollando desde hace varios años, cuando no existía en España una infraestructura real para el arte contemporáneo. Desde su perspectiva de Feria y desde su

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cualidad efímera, ARCO tuvo prácticamente la obligación de convertirse en el punto de encuentro para las artes contemporáneas de este país. Actualmente existe ya una verdadera red de centros, que a su vez activan programas culturales con lo que ARCO siempre ha estado dispuesto a colaborar, yendo más allá de su función como Feria, y conscientes siempre de la importancia de crear de un contexto de trabajo. Habitualmente a través de los medios se suele analizar el éxito de ARCO por sus ventas y sus visitantes. ¿Cuales son los elementos que tu consideras que deberían tenerse en cuenta para medir el alcance de la Feria? Es indudable que las ventas y el aforo de sus visitantes son prioritarias cuando hablamos de una estructura de mercado, pero también es importante recapacitar sobre cómo se crea la atmósfera necesaria para que exista esa producción. ARCO se ha centrado y creo que en eso somos pioneros, en cualificar a las audiencias que asisten a la Feria a través de programas especializados de coleccionistas, galeristas, teóricos, periodistas etc. atendiendo sus necesidades y procurando que existan también nexos de unión entre todos ellos. Sin duda, uno de los principales logros de ARCO y que creo es fundamental a la hora de medir el alcance de la Feria, es el incremento de coleccionistas privados de este país, sector que hace unos años era inexistente. Dar voz al coleccionismo es crucial si se pretende crear un patrimonio artístico contemporáneo. Supongamos una situación que se ha dado en alguna ocasión: viene un ministro y compra una obra en ARCO. ¿Cuál es mensaje que se desprende? ¿Cuál crees que debe ser el papel de las instituciones en relación con ARCO? (Me refiero

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a instituciones que trabajan vinculadas al arte contemporáneo, ya sea programando o articulando una colección) ¿Cuál crees que debe ser el papel de las instituciones en relación con el arte contemporáneo? Debe ser y es imprescindible para crear las bases de un patrimonio sólido de arte contemporáneo que las instituciones y sus representantes se involucren en el proceso. ARCO plantea desde hace varios años un programa llamado Proyecto Salas, donde participan algunas de las principales instituciones de este país procurando que exista un vínculo real de intercambio y un espacio común de exposición. También hemos comprobado que cada vez son más las instituciones que vienen a ARCO a adquirir obra, enriqueciendo con ello el patrimonio nacional, procurando que estos fabulosos espacios arquitectónicos que han proliferado en España durante los últimos veinte años, tengan colecciones de nivel internacional y puedan también establecer un circuito itinerante de exposiciones con otras instituciones extranjeras. Estos espacios suponen también la apreciación del arte y la educación del ciudadano en materia artística. “Ni ARCO ni ninguna otra feria de arte internacional reflejan lo que está pasando en estos momentos. Porque el objetivo primordial de las galerías que asisten a estos certámenes es vender el mayor número de obras posible. Esta visión comercial del arte va reñida, en muchos casos, con las propuestas creativas actuales. ARCO, es un certamen para ir a ver la obra de artistas conocidos y consolidados, son los que cotizan en el mercado, pero dista de ser un espacio para la promoción y lanzamiento de nuevos valores”. A partir de este comentario de Rafael Tous, publicado en la revista Lateral, creo que da pie a varios aspectos que tu podrías matizar, comentar o contraponer:

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R OSINA GÓMEZ-BAEZA / ENTREVISTA DE RAMON PARRAMON

ARCO ha dado a conocer a artistas que hoy en día son ya parte del mainstream internacional, como plenos valores en alza. Si, en ARCO se vende obra, porque indudablemente es una Feria, pero también es un muestrario muy diverso de lo que está ocurriendo en no menos de treinta y cinco países. ARCO convoca una serie de programas comisariados por los más grandes nombres del comisariado internacional, aparte del programa general de galerías, donde hay cabida para proyectos de diferente índole, con soportes alternativos que demuestran el interés de la Feria por las creaciones actuales. Esta mezcla y despliegue de actividad comercial y actividad cultural, ¿de qué forma crees que es percibida por la comunidad de galeristas y artistas que participan en la Feria? ARCO trata que esa actividad cultural que necesariamente envuelve a la Feria, sea dirigida y planteada con el mayor respeto hacia el contexto galerístico, de tal forma que interceda lo menos posible en su actividad comercial y procurando que el espacio del que ellas, indudablemente, son estrellas, sea un espacio tranquilo y predispuesto para sus actividades. Pero también somos conscientes de que cuanto más atractivo sea el programa cultural de la Feria en armonía con lo que acontece en la ciudad, más profesionales y coleccionistas de arte contemporáneo se sentirán atraídos por nuestra oferta cultural y comercial. Para los artistas desde luego, es totalmente positivo, ya que ARCO procura que todos sus invitados especiales, desde comisarios, galeristas a directores de Museo, conozcan la producción de este país y se active un intercambio cultural para facilitarle la

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promoción en el extranjero. Porque, seamos claros, una de las principales cuestiones pendientes que tiene este país es la promoción cualificada de la imagen del arte contemporáneo español fuera de nuestras fronteras. De todos es sabido que la mayoría de nuestros artistas tienen que abandonar España para poder darse a conocer. Es por eso que ARCO pretende, en lo que puede, convertirse en un escaparate de tendencias con nombre propios, que ilustre el inmenso panorama artístico de este país y también mostrar la perseverante labor de los galeristas españoles, que han asumido una función que debería ser compartida con las instituciones gubernamentales. Subamos un peldaño más en relación con las actividades que entran en el regazo de ARCO. Aquí encontramos la ciudad. ¿Cómo crees que la actividad sociocultural de Madrid queda afectada por el evento? Febrero se convierte en el mes cultural por excelencia en Madrid, y esta circunstancia esta directamente relacionada con el proceso de actuación motivado por ARCO. En apenas unos días, cientos de personas sobresalientes en el mundo del arte llegan a Madrid y se ven envueltos en un sin fin de actividades e inauguraciones de primer nivel que convierten la ciudad en la capital cultural que todos deseamos. A veces se ha comentado que ARCO canaliza una energía tan fuerte que hipoteca la ciudad de Madrid de tal forma que el resto del año se convierte en un desierto cultural. Esta imagen de desolación sigue aún transmitiéndose entre personas vinculadas al arte. ¿Cómo valorarías tú la actividad de la ciudad más allá de ARCO? ¿En qué medida dinamiza o carga la actividad de la ciudad a lo largo del año?

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R OSINA GÓMEZ-BAEZA / ENTREVISTA DE RAMON PARRAMON

Efectivamente la potencialidad de lo efímero y el espacio de reunión que rodea ARCO provoca que durante ese mes se lleven a cabo inauguraciones importantes y programas culturales de gran envergadura, pero esta actividad frenética sirve para que se hagan acuerdos, se conozca la gente y se creen vínculos de cooperación entre las diferentes instituciones que, muy probablemente, colaboraran en el futuro. Hace un año surge la iniciativa Madrid Abierto, de la mano de Jorge Díez, con la finalidad de trabajar en el contexto real de la ciudad, pero conectada con este campo de fuerza que origina ARCO. ¿Qué es para ti Madrid Abierto? ¿En qué medida se enlaza o se desvincula de los Open Spaces que se organizaba en el interior del recinto ferial? El arte público ha dejado de ser el trasplante del museo a la calle como espacio de exposición para pasar a interacturar con el público/transeúnte, procurando establecer una reflexión recíproca. Una manera de relacionarse con ese espacio cotidiano y darle diferentes respuestas a nuestro propio existir dentro de la urbe. Proponer que lo público no es solo aquello que entra en el campo de lo visible, sino que entre a formar parte de ese espacio abstracto del dominio público. En este sentido, Madrid Abierto se plantea como un interrogante hacia el espacio de la ciudad, una ciudad como Madrid, que se esfuerza día a día por ser más habitable, dentro de la complejidad de una polis en crecimiento. Los Open Spaces que se han desarrollado durante diferentes ediciones de la Feria, han sido el detonante y la iniciativa para inspirar intersecciones entre el objeto artístico y la ciudad.

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La mayoría de propuestas seleccionadas para esta segunda edición requieren ser explicadas para poder conocer tanto su significado como su ubicación o articulación con los mecanismos propios de la ciudad, sistemas de transporte, mecanismos publicitarios, etc. De hecho evidencia una cierta desmaterialización o desobjetualización. ¿Cómo encaja esto en el marco de una feria que se basa en la venta de objetos de arte? Creo que hay que entender que el arte contemporáneo es plural y diverso, y no puede estar sujeto a una sola categoría. En la Feria se intenta que todas esas posibilidades estén contempladas desde diferentes ópticas; por ejemplo tenemos una sesión dentro del Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo, que trata precisamente del Coleccionismo de arte anteriormente incoleccionable, donde se hablará de qué forma las ferias de arte tendremos que asumir, entre otras cosas, esa nueva cualidad que el arte contemporáneo presenta dentro de la desmaterialización del objeto artístico. Sin embargo, el circuito tradicional seguirá patente, porque como decía, la Feria es y pretende ser un escaparate de opciones ilustrativas de la estética contemporánea. Diciembre de 2004.

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rosina gómez-baeza. interview by ramon parramon. Your contribution to and participation in Madrid Abierto is undoubtedly based on your point of view of director of ARCO, but also as a member of the selection committee which a few months ago proposed a series of projects to be produced in Madrid Abierto. In this respect, in this interview I would like focus on issues relative to both the Art Fair and to the city, on which Madrid Abierto bases its structure and raison d’être. What are the current functions of ARCO? (From the social, cultural and market point of view and other relevant aspects). ARCO’s current function is the result of a work in progress which began several years ago, when Spain had no real infrastructure in place for contemporary art. From its condition of Fair, and its ephemeral nature, ARCO had no other option than to become a meeting point for this country’s contemporary arts. Today, Spain has in place a real network of centres which promote cultural programmes which ARCO has always been willing to collaborate with, going beyond its function of Fair, and always aware of the importance of creating a work context. Normally, the media tends to analyse ARCO’s success by sales volume and number of visitors. In your opinion, what aspects should be taken into account when measuring the outreach of the Fair? It is obvious that sales and number of visitors are a priority when talking about a market structure, but it is also important to consider how the necessary atmosphere

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to generate this is created. ARCO has concentrated on, and I think that we are pioneers in this, distinguishing the visitors to the Fair through specialised programmes for collectors, gallery owners, theoreticians, journalists etc. addressing their needs and ensuring connecting links between them. No doubt, one of ARCOâ&#x20AC;&#x2122;s main achievements, which I consider fundamental when measuring the outreach of the Fair, is the increase in the number private collectors in this country, a sector which was inexistent a few years ago. Giving a voice to collectors is crucial if we want to build a contemporary art heritage. Let us imagine a situation that has already occurred on more than one occasion: a minister comes to ARCO and buys a work of art. What is the message given? What should be the role of institutions with regard to ARCO? (I am referring to institutions whose work is associated with contemporary art, whether programming or organising a collection) What do you think should be the role of the institutions with regard to contemporary art? To establish the base for a solid contemporary art heritage, institutions and their representatives should and must get involved in the process. For several years now ARCO has been engaged in a programme called Proyecto Salas, with the participation of some of the main institutions of this country, to ensure a real link for interchange and a common exhibition space. We have also seen a progressive increase in the number of institutions that come to ARCO to purchase art, enriching the national heritage and ensuring that the fabulous architectural spaces that have proliferated in Spain in the last twenty years house international collections and that they establish an itinerant circuit of exhibitions with other foreign institutions. These spaces also contribute to the publicâ&#x20AC;&#x2122;s appreciation of and education in art.

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“Neither ARCO nor any other international art fair reflects what is currently happening. Because the primary objective of the galleries that come to these events is to sell as many works of art as possible. This commercial vision of art often goes against current creative proposals. ARCO is an event for visitors to go and see the work of well-known and consolidated artists, those highly valued in the market, but far removed from a space for promoting or launching new talent.” This comment by Rafael Tous, published in the magazine, Lateral, I think underlies various aspects that you could perhaps explain, comment or challenge: ARCO has promoted artists that are now already part of the international mainstream as rising talent. Yes, art is sold in ARCO because it is a Fair, but it is also a very diverse exhibit of what is happening in no less than thirty-five countries. ARCO organises a series of programmes curated by some of the most important international curators, apart from the general programme of galleries, where there is room for different kinds of projects with alternative supports, highlighting the Fair’s interest in current creations. This combination and display of commercial activity and cultural activity; how do you think it is perceived by the community of gallery owners and artists who participate in the Fair? ARCO strives to ensure that the cultural activity that necessarily surrounds the Fair and is directed and approached with the highest respect for the gallery context by ensuring that it interferes as less as possible with their commercial activity and that the space which they undoubtedly are the stars of is a quiet space and lends itself to their activities. However, we are also aware that the more attractive the Fair’s cultural pro-

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gramme, in harmony with what is happening in the city, the more professionals and collectors of contemporary art will be attracted by our cultural and commercial offer. For artists it is of course extremely positive, given that ARCO tries to make sure that all its special guests, from curators to gallery owners and museum directors, become familiar with this country’s production and that a cultural interchange is activated to facilitate the promotion of artists abroad. Because, let’s be honest, one of this country’s main pending issues is the qualified promotion of the image of Spanish contemporary art outside our borders. Everybody knows that the majority of our artists are forced to leave Spain to promote their work. This is why ARCO seeks to become a window for tendencies with own names, displaying this country’s immense artistic panorama, and the persistent efforts of Spanish gallery owners, who have taken on a role that should rightfully be shared with government institutions. Let us go one step further with regard to the activities included in the scope of ARCO. In relation to the city, how do you think Madrid’s socio-cultural activity is affected by the event? February has become the cultural month par excellence in Madrid, and this circumstance is directly associated with the action process initiated by ARCO. In just a few days hundreds of outstanding persons of the art world arrive in Madrid and find themselves involved in an endless number of activities and inaugurations of the highest level, which transform the city into the cultural capital desired by all.

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It has sometimes been suggested that ARCO absorbs so much energy that the city of Madrid becomes a cultural desert the rest of the year. This image of desolation continues to be mentioned in art circles. How would you rate the city’s activity after ARCO? To what extent does it revitalise or burden the activity of the city over the year? Indeed, ARCO’s pulling power as a brief event and an important meeting space gives rise to inaugurations and cultural programmes of great magnitude taking place that month, but this frenetic activity leads to agreements being clenched, people getting to know one another, and co-operation links being created between different institutions for possible future collaboration. The initiative Madrid Abierto, headed by Jorge Díez, emerged a year ago with the aim of working within the real context of the city, but associated with this energy field generated by ARCO. What does Madrid Abierto mean to you? To what extent is it associated or disassociated from the Open Spaces that used to be organised inside ARCO’s exhibition site? Public art is no longer the transferral of the museum to the street as exhibition space but a means of interacting with the public/passers-by to establish reciprocal reflection. It is a way of relating to everyday spaces and offering different points of view of our own existence in the city. It proposes that what is public is not just confined to what we can see but it also forms part of that abstract space of public domain. In

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this respect, Madrid Abierto is set out as a question mark directed at the space of the city, a city like Madrid, which makes daily efforts to become more habitable, within the complexity of a growing metropolis. The Open Spaces developed during the different editions of the Fair have been the detonating factor and the initiative that have inspired intersections between the artistic object and the city. The majority of the projects selected for this second edition require some explanation to understand their meaning and their position or relationship with the mechanisms of the city, i.e., transport systems, advertising devices, etc. In fact, they evidence a certain dematerialisation or deobjetivisation. How does this fit in into the framework of a fair that is based on the sale of art objects? I think that we must understand that contemporary art is plural and diverse, and cannot be subjected to a single category. In the Fair we try to ensure that all these possibilities are contemplated from different standpoints; for example, in the International Forum of Experts in Contemporary Art we have a session that specifically addresses the Collection of previously uncollectible art, which will address the ways art fairs will have to assume, among other things, that new quality of contemporary art within the dematerialisation of the artistic object. However, the traditional circuit will clearly continue to exist because, as I said earlier, the Fair is and seeks to continue to be a window for illustrative options of contemporary aesthetics. December 2004.

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2004 DEL 5 AL 22 DE FEBRERO FROM THE 5TH TO THE 22ND OF FEBRUARY

Director: Jorge Díez Coordinación Coordinator: RMS La Asociación Diseño Graphic Design: 451 Proyectos asociados Associated projects: Bulevares Arco: Fragmentos de una ciudad interior, Luciano Matus en Casa de América, Metrópolis, Neo2 Promueven Sponsors

Colaboran Collaborators

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PÁGINA PAGE PRESENTACIÓN PRESENTATION

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JORGE DÍEZ MADRID ABIERTO 2004

INTERVENCIONES INTERVENTIONS

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EL PERRO VIRTUAL DEMOLITION MOBILE MAIDER LÓPEZ CARTELES PUBLICITARIOS Y BANDEROLAS ETOY DIANA LARREA EL PALACIO ENCANTADO FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO PERSPECTIVA CIUDADANA BUBBLE BUSINESS EMANCIPATOR BUBBLE ELENA BAJO + WARREN NEIDICH SILENT WOLFGANG WEILEDER HOUSE-MADRID SANS FAÇON 451 PROYECTO DE IDENTIDAD MADRID ABIERTO

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JORGE DÍEZ madrid abierto 2004

Madrid Abierto es un proyecto que se enmarca dentro de lo que genéricamente se llama Arte Público: intervenciones y procesos que obedecen a un concepto o proyecto artístico y que se desarrollan preferentemente en un contexto público y abierto. Estas actuaciones interactúan con procesos sociales o políticos y se dirigen a los protagonistas activos o pasivos de dichos procesos, es decir, a todas las personas que de una forma directa o indirecta, habitual u ocasional, conviven en un espacio físico, comunicativo, social y simbólico concretos, en este caso el de la ciudad de Madrid. Madrid Abierto intenta funcionar en esta primera edición, que se celebrará entre el 5 y el 22 de febrero de 2004, como prototipo o modelo para futuras convocatorias ampliadas al resto de la ciudad y la Comunidad de Madrid. Para ello las intervenciones se concentrarán en el área delimitada por la Plaza de Colón (Jardines del Descubri-

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P RESENTACIÓN PRESENTATION

miento), la Plaza la Cibeles, y la confluencia de las calles Alcalá y Gran Vía, más una intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal en la Plaza de Castilla. La convocatoria internacional de Madrid Abierto ha recibido 234 proyectos de 316 artistas, con 57 proyectos para la intervención específica en el Depósito Elevado de la Fundación Canal. La convocatoria ha tenido una amplia acogida internacional, con la siguiente distribución de proyectos por países de residencia de los artistas participantes: España (129), Italia (16), Reino Unido (11), Estados Unidos (10), Argentina (10), Méjico (7), Alemania (7), Brasil (7), Cuba (5), Francia (4), Holanda (4), Colombia (3), Suiza (3), Bélgica (2), Corea del Sur (2), Chile (2), Australia (2), Portugal (2), Grecia (2), Austria (1), Perú (1), Japón (1), China (1), Turquía (1) y Antillas Holandesas (1). El jurado, integrado por Paloma Blanco, Ramon Parramon y Jorge Díez (director del programa), ha seleccionado los proyectos: house-Madrid de Wolfgang Weileder (Munich, 1964), proceso sincronizado de construcción y deconstrucción de dos fachadas idénticas y opuestas, a modo de coreografía secuencial en la que aparecerán sobre el mismo punto del Paseo de Recoletos dos casas diferentes. Silent de Elena Bajo (Madrid, 1972)/Warren Neidich (Nueva York, 1952), colocación de una pantalla acústica-escultura de plexiglass en un tramo del Paseo de la Castellana próximo al Museo de escultura al aire libre, como gesto efímero para limitar la contaminación acústica en la ciudad. Y Emancipator Bubble, habitáculo hinchable, con forma de burbuja, que permite un alto nivel de independencia sin tener que salir de la casa familiar; este producto de Bubble Business, a partir de una idea original de los arquitectos Alex Mi-

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txelena y Hugo Olaizola, con la dirección de Saioa Olmo y la producción de Amasté, tendrá su base de operaciones en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. A estos se añade la propuesta de Sans Façon, formado por Charles Blanc (Saint Etienne, Francia, 1974) y Tristan Surtees (Leeds, Inglaterra, 1977), para el Depósito Elevado de la Plaza de Castilla, cuyos pilares revestidos con espejos acrílicos crearán una percepción diferente del objeto y de sus alrededores, jugando con la cualidad arquitectónica del edificio. Los proyectos seleccionados en esta convocatoria internacional completarán Madrid Abierto junto a las intervenciones de El Perro, Maider López, etoy, Diana Larrea, Fernando Sánchez Castillo y 451. Así encontraremos intervenciones que hacen alusión a procesos de comunicación habituales en la ciudad, como es la que Maider López (San Sebastián, 1975) realizará sobre los soportes publicitarios municipales, hasta la apropiación de una imagen mítica procedente de Los Pájaros de Alfred Hitchcock por parte de Diana Larrea (Madrid, 1972) en la fachada de la Casa de América, pasando por la más abiertamente política de Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) que hará accesible al ciudadano, con la colaboración de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, uno de los monumentos más emblemáticos de la capital: el retrato ecuestre de Felipe IV realizado por Pietro Tacca y situado en la Plaza de Oriente. También se incluyen otras que propician una participación más activa, como la del grupo El Perro que propone mediante votación directa la demolición virtual de algunos de los edificios más representativos del eje de la Castellana, o la del colectivo suizo etoy que instalará las oficinas de su corporación informática en la Plaza de Colón para investigar sobre el mercado del arte e iniciar su propia co-

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lección. El equipo 451 ha creado la imagen y la página web de Madrid Abierto y está desarrollando un proyecto específico con todas las aplicaciones y la identidad gráfica del programa. Se cuenta además con cuatro proyectos asociados. El primero es la intervención de Luciano Matus (México, D.F., 1971) en diversos espacios interiores y exteriores de la Casa de América. La revista Neo2 incluye en su número de febrero un dossier Madrid Abierto reutilizable como programa de mano de los proyectos; en el ámbito audiovisual el espacio semanal Metrópolis de La 2 de Televisión Española, programa pionero en nuestro país sobre cultura contemporánea especializado en la investigación y difusión de los nuevos lenguajes artísticos, producirá un monográfico de creación propia con el conjunto de las intervenciones de Madrid Abierto, generando una pieza singular y autónoma que se presentará en ARCO 2004 junto con todas las intervenciones artísticas en el marco de los Bulevares ARCO: Fragmentos de una ciudad interior, producido también como proyecto asociado por la Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación (D.Di).

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madrid abierto 2004. jorge díez. Madrid Abierto is a project framed within the so-called Public Art i.e. interventions and performances derived from an artistic concept and developed preferably in a public and open context. Interacting with social and political processes, these works are aimed at the active or passive protagonists of such processes, i.e. all those people who, directly or indirectly, regularly or occasionally, live together in a specific physical, communicative, social and symbolic space, in this case, the City of Madrid. The aim of this first edition of Madrid Abierto 2004 –to be held from the 5th to the 22nd February– is to act as a prototype or model for future editions, which will be extended to the rest of the City and Community of Madrid. The intervention will be restricted to the area comprising the Plaza de Colón (Jardines del Descubrimiento), the Plaza de la Independencia (Puerta de Alcalá), the junction of the Calle Alcalá with Gran Vía, and the Paseo del Prado –though a site-specific work was also going to be produced for the Depósito Elevado (Water Tank) in the grounds of the Fundación Canal in the Plaza de Castilla. The international Madrid Abierto competition has received 234 projects from 316 artists, with 57 projects for the site-specific installation for the Water Tank at the Canal Foundation. The competition has had an extensive reception worldwide, with the following distribution of projects per country of residence of the participating artists:

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P RESENTATION

Spain (129), Italy (16), United Kingdom (11), United States (10), Argentina (10), Mexico (7), Germany (7), Brazil (7), Cuba (5), France (4), Holland (4), Colombia (3), Switzerland (3), Belgium (2), South Korea (2), Chile (2), Australia (2), Portugal (2), Greece (2), Austria (1), Peru (1), Japan (1), China (1), Turkey (1) and the Dutch Antilles (1). The jury –Paloma Blanco, Ramon Parramon and Jorge Díez (programme director)– has selected the following projects: house-Madrid by Wolfgang Weileder (Munich, 1964), a synchronized process of construction and deconstruction of two identical, front and rear façades, with the shape of a sequential choreography in which two different buildings appeared on the same site on the Paseo de Recoletos; Silent by Elena Bajo (Madrid, 1972)/Warren Neidich (New York, 1952), a plexiglass acoustic sculpture to be installed on a section of the Paseo de la Castellana close to the open-air Museum of Sculpture as an ephemeral gesture limiting the noise pollution in the City; and Emancipator Bubble, an inflatable dwelling with the shape of a bubble, which permitted a high degree of independence without leaving home. A product of Bubble Business, based on an original idea by architects Alex Mitxelena and Hugo Olaizola, directed by Saioa Olmo and produced by Amasté, the Bubble will be installed in the Círculo de Bellas Artes de Madrid. To these three was added the proposal from Sans Façon –Charles Blanc (Saint Etienne, France, 1974) and Tristan Surtees (Leeds, England, 1977)– for the raised Water Tank in the Plaza de Castilla: by playing with the architectural quality of the construction –the pillars will be covered with acrylic mirrors– a different perception of the object and its surroundings will be generated.

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Together with the above projects selected from the international submissions, Madrid Abierto will contain interventions by El Perro, Maider López, etoy, Diana Larrea, Fernando Sánchez Castillo and 451. We shall thus find interventions alluding to normal urban communication systems like that of Maider López (San Sebastián, 1975) on the municipal advertising supports, the appropriation of a mythic image from Alfred Hitchcock’s The Birds by Diana Larrea (Madrid, 1972) on the façade of the Casa de América, via the most overtly political by Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) which, with the collaboration of the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, made one of the most emblematic monuments of the capital –Pietro Tacca’s equestrian statue of Philip IV in the Plaza de Oriente– accessible to pedestrians. Other projects with a more active participation are also included: the El Perro group who, after a public vote, proposed the virtual demolition of some of the most representative buildings in the Paseo de la Castellan area, and etoy, a Swiss group who installed the offices of their data-processing corporation in the Plaza de Colón to research the art market and initiate their own collection. The 451 team designed the image and web-page of Madrid Abierto and developed a specific project on all the applications and graphic identity of the programme. There will be also four associate projects: Luciano Matus (Mexico, D.F.,1971) will intervene in various interior and exterior spaces of the Casa de América; Neo2 magazine will include in its February issue a Madrid Abierto dossier that can be used as a programme for the event; in the audiovisual field, Metrópolis, broadcasted weekly

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on Spanish Television’s second channel (a pioneer programme in Spain on contemporary culture specialized in the research and diffusion of the new artistic languages), will produce their own monograph on Madrid Abierto. This autonomous piece will be then presented in ARCO 2004 together with all the art interventions in the framework of Bulevares ARCO: Fragmentos de una ciudad interior, also produced as an associate project by the Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (D.Di).

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EL PERRO Formado por Pablo España (Madrid, 1971), Iván López (Madrid, 1971) y Ramón Mateos (Madrid, 1968). Fundado en Madrid en 1989 y disuelto en 2006. En la actualidad Pablo España e Iván López siguen trabajando en colectivo bajo el nombre de Democracia (www.democracia.com.es) y Ramón Mateos bajo su propio nombre (www.ramon-mateos.com; www.blackandnoir.com) Formed by Pablo España (Madrid, 1971), Iván López (Madrid, 1971) and Ramón Mateos (Madrid, 1968). Founded in Madrid in 1989 and closed in 2006. Nowadays Pablo España and Iván López are still working together under the name of Democracia (www.democracia.com.es), and Ramón Mateos is under his own name (www.ramon-mateos.com; www.blackandnoir.com)

virtual demolition mobile lugar location: paseo recoletos

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La progresiva presencia de la imagen en la calle, como nuevo canal publicitario, necesita de estrategias que den cabida a la emisión de mensajes con un máximo de eficacia. La tradicional imagen del cartel publicitario empieza a ser desplazada por la imagen en movimiento incorporada en escaparates y próximamente en marquesinas y paneles publicitarios. El concepto de vía pública como espacio de conflicto continuado, tan próximo a las teorías afines a los postulados de la democracia radical, es cierto si lo entendemos como lucha por la imposición de mensajes, ya políticos, ya comerciales. Hace tiempo que en las democracias avanzadas, los espacios de poder se asocian con los flujos informativos. El ofrecer una posibilidad de intervención directa en un canal comunicativo supone también dar cabida a nuevos discursos, ante la dificultad de inserción de estos en medios altamente controlados, como puede ser la televisión (recordemos las dificultades de Addbusters y Media Foundation para emitir sus anuncios subversivos en cadenas generalistas, aún pagando), la vía pública se nos presenta como un espacio comunicacional abierto. VDM es una nueva tecnología de emisión de mensajes, un vehículo dotado de un proyector de vídeo que funciona mientras éste circula por la ciudad. Virtual Demolition Mobile ofrece el espectáculo de la ciudad en llamas, un espectáculo inocuo en tanto que virtual. Una prolongación lúdica de los temores de la sociedad urbana de nuestro tiempo. La imagen de la ciudad como escenario de catástrofe se constituye en la imagen espectacular de nuestros días. Una experiencia estética de primer orden es ese espectáculo mediático ofrecido por las cadenas de televisión a todas las salas de estar de nuestros hogares, la seguridad y el confort con el que se recibe la información contrasta con la catástrofe en sí.

Y aunque, tal y como afirma Ogilvey, surjan voces que se opongan a la “mercantilización de la pasión”, han de reconocer que la pasión es más segura cuando se recluye en el mercado que cuando se sublima con la religión o la política y entra en erupción. La propuesta se desarrolló en Madrid en 3 fases: 1º Comunicación a los ciudadanos de Madrid, solicitándoles su participación vía correo electrónico, a través del cual pudieron elegir el edificio o monumento de Madrid que querían someter a una demolición virtual. Esta comunicación completó con una distribución de publicidad en el lugar donde se ubicó la intervención. 2º Comunicación de fecha y hora para las demoliciones virtuales democráticamente elegidas. 3º Demolición virtual. The ever-greater presence of the image in the street as a new advertising channel requires strategies that will transmit messages with maximum efficiency. The traditional advertising poster is being displaced by the moving image in shop windows and is gradually appearing on canopies and display panels. The concept of the public thoroughfare as an area of continuous conflict, so close to theories associated with the postulates of radical democracy, is certainly true, if we understand such conflict as the struggle to locate messages, whether political or commercial.

It is some time now since power in the advanced democracies has been associated with the flow of information. Providing the possibility of directly participating in the medias also means allowing new discourses. Given the difficulty of placing these in highly controlled media like television –recall the Virtual Demolition Mobile es un producto que busca la obstacles Addbusters and Media Foundation encountered to broadcast their subversive advertisements in mercantilización de la experiencia. general channels even when they were paying– the

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public thoroughfare presents itself as an open zone of communication. VDM is a new technology for the broadcasting of messages, a vehicle with a video projector that operates while the vehicle moves round the city. Virtual Demolition Mobile offers the spectacle of the city in flames, virtual therefore innocuous, a playful extension of the fears of present-day urban society. The image of the city as the theatre of catastrophe is the spectacular image of our time. An outstanding aesthetic experience is the media spectacle projected by television channels into every living-room, in every home, where the security and comfort with which the information is received contrasts with the catastrophe itself. Virtual Demolition Mobile is a product that seeks to commercialize experience. And though, as Ogilvey says, voices are raised against the “commercialization of passion”, they should recognize that passion is safer confined to the market than when, sublimated by religion or politics, it begins to erupt. The proposal was developed in Madrid in 3 phases: 1º A notice was sent to the residents of Madrid, requesting them to reply by e-mail. They were asked to choose a building or monument in the city which they would like to subject to a virtual demolition. 2º A notice stating the date and time of the virtual demolitions which have been democratically elected. 3º Virtual demolitions.

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M A I D E R Lร P E Z Donostia-San Sebastiรกn, 1975 Vive y trabaja en/lives and works in: Donostia-San Sebastiรกn

carteles publicitarios y banderolas lugar/location: paseo recoletos

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A la hora de abordar su trabajo la artista prefiere centrarse en la ocupación formal del espacio y en el calibrado de su dimensionalidad física y objetual. Le interesa la reflexión lingüística sobre lo que la pintura quiere decir o no y, también, descubrir las complicidades que han establecido pintura y arquitectura en la comprensión del hábitat humano y por extensión urbano. El lugar de la intervención es el Paseo de Recoletos, sirviendo a su vez de enlace entre los distintos proyectos de Madrid Abierto. Por ello, Maider López se planteó un proyecto en el que la intervención pictórica se extiende a soportes no habituales como son las banderolas y los carteles publicitarios, y que al mismo tiempo están integrados en nuestro espacio colectivo urbano. Un paseo por la calle es una continua identificación de signos. Un bombardeo de imágenes que nuestro cerebro ha aprendido a ignorar o prestar atención a través de una mirada selectiva.

In my work I like to focus on the formal occupation of space and the calibration of its physical and objectual dimensions. I am interested in linguistic reflection on what painting does or doesn’t mean, and also in discovering the complicities arising between painting and architecture in our understanding of the human habitat, and by extension the urban habitat. The site of my project will be two of the capital’s main arteries: Paseo de la Castellana and Calle de Alcalá, serving in turn as a link between the various Madrid Abierto projects. Accordingly Maider López proposed a project in which pictorial works were crossed over to unusual media such as advertising streamers or hoardings, and which were at the same time integrated into our collective urban space. To stroll along a street is to be continually identifying signs. A bombing of images that our brains have learnt to ignore or to take in only selectively.

Todo a nuestro alrededor son códigos descifrables: semáforos (verde = pasar, rojo = parar, etcétera), seña- Decipherable codes are all around us: traffic lights les de tráfico, publicidad (tanto mediante textos como (green = walk, red = don’t walk, etc.), traffic signals, con grafismos que también identificamos). advertising (with texts and graphic designs that we also identify). Pero, ¿qué pasa cuando las señales de tráfico no dicen lo que reconocemos y cuando los carteles publicitaBut what happens when traffic signals do not say rios nos hablan en un código que no sabemos leer? things we recognize and when advertising hoardings speak to us in a code that we cannot decipher? PUBLICIDAD QUE APARENTEMENTE NO ANUNCIA NADA. ADVERTISING THAT OUTWARDLY ADVERTISES NOTHING. CARTELES PUBLICITARIOS QUE EN VEZ DE REMITIRNOS A UN NUEVO OBJETO, ADVERTISING HOARDINGS WHICH, INSTEAD OF REFERRING US TO ANOTHER SON AUTORREFERENCIALES. OBJECT, ARE SELF-REFERENTIAL. CARTELES QUE LO ÚNICO QUE ANUNCIAN HOARDINGS THAT ADVERTISE ONLY SON A ELLOS MISMOS. THEMSELVES.

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M AIDER LÓPEZ / CARTELES PUBLICITARIOS Y BANDEROLAS

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ETOY Fundado en founded in 1994 en in: Viena, Ljubljana Viven y trabajan entre live and work among: Zürich; Berlin; Cambridge, United Kingdom; San José, Costa Rica www.etoy.com

lugar location: plaza colón. jardines del descubrimiento

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Participante como artista invitado, etoy.CORPORATION instaló su base de operaciones móvil, estudio y nodo de Internet, en pleno corazón de Madrid. Su intención fue la de presentar un experimento comercial al filo de la realidad, que responde a la propuesta de Madrid Abierto de analizar el funcionamiento de la industria del arte. Dos etoy.CARGO-TANKS (contenedores de carga) tomaron tierra en la Plaza de Colón, durante la noche del 29 al 30 de enero de 2004. etoy, famosa por sus proezas de relación publica subversivas, tales como el secuestro digital (1,5 millones de rehenes en 1996); o el conflicto en 1999 disputado en la red con la compañía americana eToys Inc., la cual, en sus mejores tiempos, estuvo valorada en el NASDAQ en 10 billones de dólares americanos (TOYWAR, con cuatro billones de dólares, la más costosa acción en la historia del arte). etoy ha ganado varios premios internacionales de arte (ars electronica, swiss art award, etc.), y aparece regularmente en medios de comunicación tales como la CNN, Wired News, Washington Post, NZZ, Tate Publishing, El País, etc. Entre el 5 y el 22 de enero, 15 etoy.AGENTES de Italia, EE UU, Alemania, Suiza, Bélgica y España, se unieron en el mundo físico para gestar una espectacular y vital instalación en la Plaza Colón. Vestidos con sus uniformes y equipados con idénticas herramientas de alta tecnología, la etoy.TRIPULACIÓN llevó a cabo un análisis de la industria del arte, para explorar la aceptación por un diferente tipo de cultura económica. La cuestión fundamental era: ¿están los coleccionistas, las galerías y la población españoles preparados para cambiar el tradicional objeto de posesión (pinturas, fotografías y esculturas), la autoría (maestros y estrellas), y pasar a probar un sistema alternativo de producción de arte? agente.MARCOS / etoy.CFO: “¡Es tiempo de cuestionar los modelos establecidos del intercambio ecónomocultural!”. EL EXPERIMENTO: etoy.CORPORATION ofrecía participar en una obra de arte abierta, que hasta entonces no había sido producida o definida. Los coleccionistas visitantes de ARCO, así como la gente

en la ciudad, quienes normalmente no compran arte, tuvieron la oportunidad de adquirir etoy. PARTICIPACIONES: Seis diferentes paquetes de inversión (desde 2 euros a 30.000 euros) permiten la participación en una muy especial obra de arte. etoy. CORPORATION usaría todas las inversiones adquiridas en Madrid, para crear y documentar valores culturales concretos en el mercado hispano dentro de los cinco próximos años (escala y ubicaciones dependían del volumen y de los socios estratégicos). Con su inversión, los accionistas culturales tienen el derecho a votar las propuestas y resoluciones de proyectos. etoy.CORPORATION organiza el proceso de desarrollo y sirve como centro de información, para coordinar planificación y producción de esta operación mundial. El sistema avanzado de etoy que permite votación por Internet, a través de etoy.BLOGS y etoy.CHATS, así como muchos años de experiencia, garantizan el máximo impacto (REGISTRO DE LA VIDA EMPRESARIAL: www.etoy.com). Los nuevos propietarios de etoy (con ya 2.500 participantes en todo el mundo) financiaron, producen y controlan el etoy.PROYECTO español. Su contribución y participación como propietario es certificada por una tarjeta de accionista o un único etoy.SHARECERTIFICATE (véanse ejemplos en http://secure. etoy.com/, o bien en www.etoy.com), los cuales les dan acceso a los informes internos y a los procesos de votación de posteriores etoy.OPERATIONS. EXENCIÓN DE RESPONSABILIDAD: etoy. CORPORATION es una escultura corporativa global con la finalidad de compartir beneficios culturales, en lugar de maximizar la riqueza financiera. etoy es una marca registrada de etoy.VENTURE association. Éxitos pasados no pueden garantizar rendimientos futuros. Recompra de capital social estrictamente limitado. MISIÓN: la CORPORACIÓN etoy es una estructura colectiva formada oficialmente en Zurich en 1994. etoy es un típico promotor (online desde 1994) que se desarrolló rápidamente, transformándose en un líder 141

polémico del mercado en el campo del arte y el entretenimiento experimental en Internet. Acciones y servicios como el secuestro digital (1996), etoy.TIMEZONE (1998), TOYWAR (1999/2000) o etoy.DAYCARE (2002) son clásicos del arte. La CORPORACIÓN etoy pertenece a más de 2000 ACCIONISTAS etoy: coleccionistas internacionales de arte, capitalistas de riesgo, los AGENTES etoy, la ADMINISTRACIÓN etoy, admiradores y varios cientos de soldados TOYWAR (que protegieron la MARCA etoy durante la batalla legendaria del TOYWAR). Los INVERSORES etoy controlan y poseen la estructura corporativa etoy. etoy no vende objetos de arte individuales. etoy vende, intercambia y comercia partes de sí mismo: las “ACCIONES etoy” representan participación y valor cultural. Las 640.000 ACCIONES etoy disponibles en el mercado internacional de arte igualan a 100% del PODER etoy (=100% de la compañía). Los CERTIFICADOS DE ACCIONES etoy y las TARJETAS DE CÓDIGOS MAGNÉTICOS etoy, únicos y registrados, garantizan la limitación estricta de las ACCIONES etoy. Desde 1998, los TANQUES etoy de color naranja (contenedores de transporte normalizados, sin ventanas, 12 por 6 metros -iconos de la globalización) conforman el sistema móvil y multifuncional de las oficinas de etoy incluyendo estudios, hoteles, salas de conferencia etc. dondequiera que se necesita a etoy en el mundo físico, los TANQUES naranja de etoy aparecen o desaparecen de la noche a la mañana para infectar la manera en que piensa y siente la gente (es decir en San Diego, San Francisco, Nueva York, Zurich, Tokio o Turín entre 1998 y 2003). Según la situación del mercado y de los proyectos, entre 5 y 15 AGENTESNÚCLEO etoy (en ese momento 4 mujeres y 11 hombres en Suiza, Austria, Italia, Alemania, Japón y EE UU) conforman el equipo de producción e investigación de la CORPORACIÓN etoy. la ADMINISTRACIÓN etoy (2 de 3 DIRECTORES etoy deben firmar los contratos) lleva a cabo el negocio diario.

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E TOY

etoy ganó varios premios internacionales de arte (e.g. la golden nica en la categoría .net / prix ars electronica) y regularmente aparece tanto en la TV (invitada y no invitada) como en otros medios para inyectar el VIRUS etoy: el New York Times, el Silicon Valley Reporter, el Washington Post, Wired News, NPR, Le Monde, Der Spiegel, NZZ, WOZ, La Repubblica, Relax Japan, etc. MIEMBROS DEL EQUIPO etoy dieron conferencias y hablaron en el laboratorio de media de la MIT en Boston, UCSD en San Diego, el DASARTS en Ámsterdam, el ETH Zurich, el Gottlieb Duttweiler Institute, el Intercommunication Center ICC en Tokio, el Interactive Institute en Estocolmo y en muchos festivales internacionales. RECTIFICACIÓN etoy: las INVERSIONES etoy no están enfocadas para conseguir beneficios económicos. El RIESGO etoy se trata de rentas culturales, beneficio social y capital intelectual generados con los recursos invertidos. Invited as guest artists etoy.CORPORATION installed its mobile headquarter, studio and Internet node in the heart of Madrid to perform a commercial experiment on the edge of reality, that answered Madrid Abierto proposal in order to research the art industry. Two etoy.CARGO-TANKS landed on Plaza Colon during the night of January 29th/30th 2004. etoy, famous for subversive PR stunts like the digital hijack (1,5 million online art hostages in 1996) or the online clash with the American 10 billion dollar corporation eToys inc. In late 1999 (TOYWAR, with 4 billion dollars the most expensive performance in art history), won several international art awards and regularly appears in popular media channels such as CNN, Wired News, Washington Post, NZZ, Tate Publishing, El País etc. Between February 5th and 22nd 15 etoy.AGENTS from Italy, the USA, Germany, Switzerland, Belgium and

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Spain aggregate in the physical world to operate a spectacular, living art installation on Plaza Colon. Dressed in their uniforms and equipped with identical high tech tools the etoy.CREW will conduct an art industry analysis to explore the acceptance for a different kind of culture economy. The fundamental question is: are collectors, galleries and the Spanish population ready to move away from traditional object ownership (paintings, photography and sculptures) and authorship (masters / stars) in order to test an alternative art production system? agent.MARCOS / etoy.CFO: “it is time to question the established models of cultureconomical exchange.” THE EXPERIMENT: etoy.CORPORATION offers to participate in an open artwork that is not defined or produced yet. Collectors visiting the ARCO art fair as well as common people in the city who normally don’t buy art will have the opportunity to purchase etoy. SHARES: Six different investment packages (from 2 euros to 30.000 euros) allow participation in a very special art work. etoy.CORPORATION will be using all investments acquired in Madrid to create and document concrete cultural value in the Hispanic market within the next 5 years (scale and locations depend on the volume and strategic partners). For their investment the cultural shareholders get the right to vote on project proposals and resolutions. etoy.CORPORATION is organizing the development process and serves as the information hub to coordinate the world wide planning and production. etoy’s advanced internet voting system, specific etoy.BLOGS and etoy.CHATS as well as many years of experience guarantee maximum impact (TRACK RECORD: www.etoy.com). The new owners of etoy (already 2500 people participate world wide) will finance, produce and control the Spanish etoy.PROJECT. Their contribution and ownership is certified by a shareholder card and/or a unique etoy.SHARE-CERTIFICATE (see samples on www.secure.etoy.com or on www.etoy.com) that gives

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E TOY

them access to internal reports and voting procedures for all future etoy.OPERATIONS. DISCLAIMER: etoy.CORPORATION is a global corporate sculpture to share culture profits instead of maximizing financial wealth. etoy is a registered trade mark of the etoy.VENTURE association. Past success cannot guarantee future performance. Share redemption strictly limited. MISION: the etoy.CORPORATION is a corporate sculpture officially incorporated 1994 in zurich. etoy is a typical early mover (online since 1994) and developed rapidly into a controversial market leader in the field of experimental internet entertainment and art. actions and services like the digital hijack (1996), etoy.TIMEZONE (1998), TOYWAR (1999/2000) or etoy.DAYCARE (2002) are classics of art. The etoy. CORPORATION is owned by more than 2000 etoy. SHAREHOLDERS: international art collectors, venture capitalists, the etoy.AGENTS, the etoy.MANAGEMENT, fans and a few hundred TOYWAR. soldiers (who protected the etoy.BRAND during the legendary TOYWAR.battle). The etoy.INVESTORS control and own the corporate sculpture etoy. etoy does not sell isolated art objects. etoy sells, trades and exchanges parts of itself: “etoy.SHARES” represent participation and cultural value. all 640.000 etoy. SHARE-UNITS available on the international art market equal 100% of the etoy.POWER (=100% of the company). Unique and registered etoy.SHARE-CERTIFICATES and etoy.MAGNETIC-CODE-CARDS guarantee the strict limitation of etoy.SHARES. Since 1998 orange etoy.TANKS (12 and 6 meter long standardized windowless shipping containers - the icons of globalisation) build etoy’s mobile and multifunctional office system including studios, hotels, conference rooms etc. where ever etoy is needed in the physical world, the orange etoy.TANKS pop up or vanish over night to infect the way people think

and feel (i.e. in San Diego, San Francisco, New York, Zurich, Tokyo or Torino between 1998 and 2003). Depending on the market situation and projects between 5 and 15 etoy.CORE-AGENTS (currently 4 women and 11 men in switzerland, austria, italy, germany, japan and the usa) build the production and research crew of the etoy.CORPORATION. Day to day business is conducted by the etoy.MANAGEMENT (2 from 3 etoy.DIRECTORS must sign contracts). etoy won several international art awards (i.e. the golden nica in the .net category / prix ars electronica) and regularly appears on TV (invited and uninvited) as well as in other traditional media channels to inject the etoy.VIRUS: the New York Times, Silicon Valley

Reporter, Washington Post, Wired News, NPR, Le Monde, Der Spiegel, NZZ, WOZ, La Repubblica, Relax Japan etc. etoy.CREW-MEMBERS lectured and spoke at the MIT media lab in Boston, UCSD in San Diego, DASARTS in Amsterdam, ETH Zurich, Gottlieb Duttweiler Institute, Intercommunication Center ICC in Tokyo, the Interactive Institute in Stockholm and at many international festivals. etoy.DISCLAIMER : etoy.INVESTMENTS are not focused on financial profits. the etoy.VENTURE is all about cultural revenue, social profit and intellectual capital generated with the invested resources.

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DIANA LARREA Madrid, 1972 | Vive y trabaja en lives and works in: Madrid | www.dianalarrea.com

el palacio encantado lugar location: plaza cibeles. casa de amĂŠrica

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Este trabajo está incluido en una nueva serie de piezas en las que la artista ha partido de diferentes mitos cinematográficos para recrearlos de manera literal, intentando reproducirlos deliberadamente con toda exactitud y fidelidad. En este caso, su propósito consistió en apropiarse de una imagen mítica procedente de la película Los Pájaros de Alfred Hitchcock, y volver a reconstruirla de nuevo como una realidad tangible. Para ello, invadió toda la parte frontal de la fachada de la Casa de América con multitud de cuervos negros hechos de un material sintético que se sitúaban posados sobre las cornisas del edificio, ventanas, balcones, etc...; de tal manera que lo cubrieron prácticamente todo como si se tratara de un enorme enjambre de abejas. Al igual que sucede en el film, la presencia amenazante de los pájaros dentro de un entorno cotidiano alteró nuestra visión habitual de la realidad diaria.

The work presented is one of a new series in which the artist have made use of different film myths, recreating them literally, in a deliberate attempt to reproduce them exactly and faithfully. In this case, she proposes to appropriate a mythical image from Alfred Hitchcock’s The Birds and reconstruct it as a tangible reality. In order to do this, Diana Larrea invaded the two main façades of the Casa de América with a horde of black crows made of synthetic material. They were perched on the cornices, window-ledges, balconies etc. of the building in such a way that they were covered practically everything like an enormous swarm of bees. As in the film, the threatening presence of the birds in everyday surroundings altered our customary perception of everyday reality.

The basis of this work is found at the point when the spectator, on seeing this image omnipresent in our collective memory, immediately identifies and recogLa base de este trabajo se encuentra en el momento en nizes it, recalling the original model in the film. The que el espectador, al contemplar esta imagen que se artist is very interested in reflecting on the concept of encuentra omnipresente en nuestra memoria colectiva, the myth as a cultural image that participates in the la identifica y reconoce de inmediato evocando el mo- integration of individuals. Contrary to what is usually delo original de la película. Le interesa a Diana Larrea claimed, the more a myth is used the more it perpetureflexionar acerca del concepto de mito como imagen ates its essential meaning, affirming its own power cultural que actúa en la integración de los individuos. in the world of collective illusions. The power of the Al contrario de lo que se ha dicho, cuanto más se utili- myth lies in the fact that it gives us a much more inza un mito más conserva su sentido esencial, afirman- tense awareness of reality than reality itself. do su poder en el mundo de las ilusiones colectivas. La fuerza del mito radica en que nos da una conciencia de The symbolism of this image can be found in the unila realidad mucho más intensa que la propia realidad. versal myth of divine punishment. Like the episode

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La simbología de esta imagen se encuentra presente en el mito universal del castigo divino. Tal y como relata el Antiguo Testamento en el episodio de las Plagas de Egipto, esta ocupación de las aves que acechan es algo inexplicable e insospechado por nosotros. Al repetir con esta réplica artística un acontecimiento similar en nuestro mundo actual, se hace referencia a estas temidas profecías que inexorablemente siempre se cumplen. El hecho de que una imagen procedente del mundo fantástico de nuestras pesadillas se haga de pronto realidad, confiere al trabajo un cierto carácter siniestro que resulta inquietante.

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D I ANA LARREA / EL PALACIO ENCANTADO

narrated in the Old Testament of the plagues in Egypt, the occupation by the threatening birds is something we do not expect and cannot explain. When D. Larrea use this artistic replica to repeat a similar event in our current world, she is refering to those dreaded prophecies that are inexorably fulfilled. That an image from the fantasy world of our nightmares can suddenly take on concrete form confers on the work a certain sinister quality that is very disturbing.

F E R N A N D O S Á N C H E Z C A S T I L LO Madrid, 1970 | Vive y trabaja entre lives and works between: Madrid, Amsterdam

perspectiva ciudadana lugar location: calle alcalá / gran vía

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

El objetivo del proyecto era acercar al espectador las calidades de las estatuas ecuestres que, por su propia naturaleza elevada, se muestran inaccesibles al espectador de a pie. Los ciudadanos tan solo tienen la oportunidad de ver a sus pies las esculturas de los próceres cuando son derribados o cambiados por otros.

The aim of the project was to reveal to the spectator the qualities of equestrian sculptures which, due to its elevated position, are inaccessible to pedestrians –who are only able to see the sculptures of eminent people at street level when they are knocked down or exchanged for others.

Especialmente destacable es la estatua de Felipe IV situada en la Plaza de Oriente y símbolo del poder real

Especially important is the statue of Philip IV in the Plaza de Oriente. City Authority personnel in charge

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hasta bien entrado el Siglo XIX. En una limpieza de la misma, ante la riqueza de detalles, los responsables del Ayuntamiento invitaron al Departamento de Vaciado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a sacar moldes de las partes más significativas. Se obtuvieron moldes de la cabeza del caballo, una pata, los guantes del Rey y otros pequeños detalles susceptibles de ser destruidos por la contaminación. Además, se encontraron detalles y motivos desconocidos, no catalogados, que adornaban la silla y las riendas. La calidad, lujo y boato con que se esculpieron, fundieron y cincelaron les hace merecedores de ser mejor conocidos y objeto de reflexión sobre la expresión del poder. La obra mostró sobre una tarima baja los fragmentos fundidos en bronce de la estatua, actuando además con las mismas estrategias populares del falso histórico o la ruina romántica, recuperadas por la postmodernidad hasta el infinito y pretendiendo también defender el cuestionamiento continuo de los héroes impuestos o deseados que históricamente han sido eliminados y rápidamente sustituidos. Perspectiva ciudadana quiso recuperar la capacidad de pensar, de cuestionarse continuamente, como esencia del hombre contemporáneo.

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F ERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO / PERSPECTIVA CIUDADANA

of recent cleaning were amazed by the richness of the detail and invited the Departamento de Vaciado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando to make moulds of the most significant parts. Moulds were made of the head and one leg of the horse, the king’s gloves and other small details threatened by deterioration from pollution. Features and motifs –unknown and therefore uncatalogued– adorning the saddle and reins were discovered. The excellence, opulence and ostentation of the sculpting, chiselling and founding merit both the exhibition of the pieces and a reflection on the expression of power. The artwork displayed the cast bronze fragments of the statue on a low platform, using, moreover, the same popular strategies of pseudo-history or romantic ruins revived ad infinitum by postmodernity, and also attempting to encourage a continuous debate on imposed or desired heroes which historically have been eliminated and quickly substituted. Perspectiva ciudadana wished to recover the ability to think as the essence of contemporary man.

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BUBBLE BUSINESS Emancipator Bubble es una idea original de los arquitectos Alex Mitxelena y Hugo Olaizola, dirigida y desarrollada por la artista Saioa Olmo Alonso, con la producción y comunicación de AMASTÉ y el apoyo de Arteleku, Centro Cultural Montehermoso, departamentos de Juventud y de Cultura del Gobierno Vasco, Madrid Abierto, Bilbotex y Euskadi Gaztea | www.emancipator.org Emancipator Bubble is an original idea created by architects Alex Mitxelena and Hugo Olaizola, which has been directed and developed by artist Saioa Olmo Alonso, produced and communicated by AMASTÉ and supported by Arteleku, the Montehermoso Cultural Centre, the Youth and Culture departments of the Basque Government, Madrid Abierto, Bilbotex and Euskadi Gaztea | www.emancipator.org

emancipator bubble lugar location: paseo recoletos

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

La solución a los problemas de emancipación. Lo que un joven de hoy necesita para vivir como quiere.

The solution to emancipation problems. What a young person of today needs in order to live as he/she pleases.

INDICACIONES Se trata de un habitáculo hinchable, con forma de burbuja, que permite un alto nivel de independencia sin tener que salir de la casa familiar. Fácil de montar, proporciona un máximo confort con un mínimo

DESCRIPTION This inflatable dwelling in the form of a bubble allows a large amount of independence without having to leave home. Easy to set up, it provides maximum comfort with minimum effort thanks to its water, electric-

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esfuerzo, gracias a sus tomas de agua, electricidad y ity and telephone terminals which can be directly conteléfono para ser conectadas directamente a la casa de nected to the family house installation thus reducing los padres. De este modo el gasto es nulo. expenses to zero. Además del modelo BÁSICO de burbuja, existe una amplia gama de modelos diferentes pensados para cada una de las tipologías del joven actual. Uno de los modelos con más altas prestaciones es el EMANCIPATOR DELUXE. Este habitáculo dispone de la EMANCIPATOR-CARD, una tarjeta con la que poder realizar compras con cargo a la cuenta familiar. Otro de los modelos es el XXL, que proporciona un 33% de independencia extra. El FIRE-WIRE está fabricado con un avanzado tejido inteligente que se adapta a los cambios de luz y temperatura e incluye numerosas interfaces de entrada y salida. El AUTODETERMINATOR, pensado para quienes definitivamente no quieren tener nada que ver con sus padres, a pesar de que permanecen en su territorio. El SEXMANCIPATÓN, fabricado con un plástico similar al látex y con un interior permanentemente lubricado, ideal para llevar a la pareja a casa. El GARDEN, el ÉTER, el PUNCHETA.... Elige el tuyo.

Besides the BASIC bubble model, there is a wide range of other versions designed for each type of modern young person. Top of the range is EMANCIPATOR DELUXE, equipped with an EMANCIPATOR-CARD which enables the occupier to charge the shopping up to the family account. Another model is XXL which provides an extra 33% independence. The FIRE-WIRE is manufactured with an advanced material that intelligently adapts to light and temperature fluctuations and includes a number of entrance and exit interfaces. The AUTODETERMINATOR is devised for those who want nothing to do with their parents despite living on parental territory. The SEXMANCIPATION, manufactured with a plastic similar to latex and with a permanently lubricated interior, is ideal for taking your partner home. The GARDEN, the ÉTER, the PUNCHETA… Choose one for yourself.

RECOMENDACIONES El uso de EMANCIPATOR BUBBLE está especialmente recomendado para personas de entre 18 y 34 años, que siendo supuestamente maduras, por diversos motivos socio-económicos (precariedad laboral, precio de la vivienda, comodidad...), se ven obligadas a retrasar su proceso de emancipación familiar y de inserción plena en la sociedad.

RECOMMENDATIONS The use of EMANCIPATOR BUBBLE is especially recommended for persons between 18 and 34, who, though regarded as adults, are obliged for various socio-economic reasons (poor jobs, exorbitant housing prices, convenience…) to delay their family emancipation process and their total integration into society.

ADVERTENCIA EMANCIPATOR BUBBLE no se entiende como un habitáculo de emergencia, pero sí de duración limitada. Estos límites los ponen el usuario o su familia y la propia resistencia del material. Más información y especificaciones en www.emancipator.org y en info@emancipator.org

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E MANCIPATOR BUBBLE / BUBBLE BUSINESS

WARNING EMANCIPATOR BUBBLE, though not devised as an emergency shelter, does have a limited life. The limits are imposed by the user or his/her family and the resistance of the material itself. More information and specifications on www.emancipator.org and info@emancipator.org

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ELENA BAJO + WARREN NEIDICH Elena Bajo Madrid, 1975 | Vive y trabaja entre lives and works among: Madrid, New York, Berlin, Los Angeles | www.elenabajo.com Warren Neidich New York, 1962 | Vive y trabaja en lives and works in: Berlin | www.warrenneidich.com

silent lugar location: paseo castellana. museo de escultura al aire libre

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Propusieron los artistas la colocación de una barrera de sonido/escultura de plexiglás, titulada Silent, desde el Museo de Escultura al Aire Libre en el Paseo de la Castellana hacia la calle del Marqués de Riscal. Este tipo de barrera de sonido se coloca normalmente a lo largo de las autopistas para limitar la contaminación acústica de los que viven a su alrededor. Pero los ambientes urbanos y los habitantes de las ciudades también sufren los efectos de la insidiosa contaminación sonora. El propósito de esta obra era crear áreas tranquilas y silenciosas dentro del complejo y congestionado espacio urbano y crear una escultura que conectara con las que ya están allí situadas. En lugar de ser un monumento relacionado con el pasado, como lo están las otras esculturas en el área, Silent es una obra sobre el espacio y el proceso. Es un trabajo interactivo que crea un lugar donde la gente puede disfrutar de paz y tranquilidad; donde pueden pensar, leer o conversar. Ésta es una condición normal en el campo, donde hay muchos lugares en los que un hombre o una mujer pueden disfrutar de la tranquilidad y en lugares donde el ambiente urbano ha sido reducido y comprimido. Espacios como el que les gustaría crear son escasos, frágiles y preciosos. Querían los artistas hacer de esta pieza un regalo/trabajo artístico a los ciudadanos de Madrid, como un acto de generosidad para que mejoren su calidad de vida, un gesto efímero.

rediseño, una reconstrucción y una recolocación de un artefacto industrial disponible que pasa de su lugar primigenio a lo largo de la autopista a uno incluido en la estructura urbana y cercano a un barrio muy activo, el entorno del eje de Castellana. Es un readymade recontextualizado y configurado para aliarse con un plan urbanístico que lo redefina como un lugar menos ruidoso al mismo tiempo que crea una obra de arte como un gesto ondulante de transparencia pura.

Se ha realizado un gesto específico en el que es especialmente importante el modo en el que el proyecto interactúa con el espectador. Las barreras de sonido utilizan muy diferentes tipos de materiales para reconfigurar las ondas de sonido que emanan de la autopista. Tanto si son de plexiglás, vidrio, piedra o cemento, la decisión es en su mayor parte estética. Lo que es importante para la configuración y la manipulación del ruido es el ángulo en el que se coloca el material que en este caso es de cinco grados. Este ángulo puede ir hacia la autopista o alejarse de ella dependiendo de a dónde quiera dirigirse el sonido, si hacia los coches o, por el contrario, proyectado en el espacio sobre la barrera. En este caso se ha decidido utilizar ambas estrategias en la producción de Silent. La obra, de 70 metros de largo, se situó en medio del bulevar y cambiaba de cinco grados hacia el tráfico a cinco grados que se alejaban creando un desplazamiento máximo Las pantallas acústicas, como su nombre indica, son de diez grados. Estos diez grados tenían una gran barreras construidas para desviar las ondas sonoras importancia para cómo el sonido es reconfigurado disonantes que se crean con la interacción de los auto- primero y experimentado por el espectador después. móviles con el asfalto. Al crecer, los países industrializados, como los pertenecientes a la Unión Europea, Pero hay otros niveles del discurso que actúan sublihan comenzado a ocupar con viviendas las zonas de minalmente y que son muy importantes para definir terreno disponibles, esos espacios marginales que las relaciones sociales, políticas, históricas y psicolóquedaban a lo largo de las autopistas y las carreteras. gicas del proyecto que deben incluirse. Como se menLas comunidades de la periferia se han desarrollado ciona más arriba, esta obra de arte público conectaba en estos espacios y han creado nuevas estrategias y profundamente con las personas que la veían y que insoluciones para controlar ciertas cualidades desfavo- teractuaran con ella. Su reiteración del paisaje urbano rables como la contaminación sonora y del aire. Las creó significados metafóricos y analógicos como una pantallas acústicas son uno de estos inventos. Pero la escultura social que debe cruzarse. Esta reiteración era ciudad es también un lugar donde este tipo de conta- visual, acústica y física. minación existe. El proyecto es fundamentalmente un

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En primer lugar, su transparencia enmarcaba de nuevo ciertas escenas prestando más atención a ciertas estructuras mientras simultáneamente decreció la presencia de otras. En segundo lugar, los urbanistas y los arquitectos que durante mucho tiempo han formado parte de la cultura del espectáculo y que ahora diseñan estructuras para que no crezca la estimulación. Todos estamos sobrestimulados por los sonidos de nuestra cultura tecnológica y necesitamos más paz. Esta obra disminuye el sonido mientras al mismo tiempo jugaba con él. Estamos también interesados en el modo en el que esas barreras de sonido operan en espacios de indeterminación separando la cultura nómada de la autopista de la prístina domesticidad de la vida sedentaria; como si la barrera fuese impenetrable al sonido pero permeable a otras formas de información permitiendo a estas muy diversas culturas el interpenetrarse formando morfologías híbridas. En nuestro cambiante, veloz y globalizado mundo este tipo de hibridez forma una analogía importante para cómo otras muy diversas culturas basadas en muy diferentes discursos

pueden mezclarse y mutar. Especialmente en su más reciente manifestación como hojas de plexiglás transparente, estas barreras comienzan a operar como un extrema pero necesaria forma de vida para coexistir en cercana proximidad creando nuevas posibilidades de un tipo de tercer espacio, para emerger.

The artists proposed a plexiglass noise barrier/ sculpture called Silent that would run down Castellana Street from the Museo de Escultura al Aire Libre towards Marqués del Riscal Sreet. This kind of noise barrier has usually been placed along highways as a means of limiting noise pollution for those living near the highway. But urban environments and city dwellers also suffer the effects of insidious noise pollution. The purpose of this artwork is to create areas of stillness, silence and quietness within the complex, bustling, congested urban space and to create a sculpture which communicates to the other beautiful sculptures already in place. Instead of being a visual monument linked to the past as the other sculptures in the area are, Silent is about space and process. It was a socially interactive work which created a place where people could once again enjoy peace and quietness; where they could cogitate, read or engage in intimate conversations at cafés which border the route. This is a normal condition in the countryside where there are

many places in the forest of the field in which a man or woman can enjoy such peace but in the city and in places where the urban environment has been reduced and compressed. Spaces such as the one the artists would like to create are limited, fragile and precious. They wanted to make this piece as a gift/artwork to the people of Madrid as an act of generosity to improve the quality of their lives, an ephemeral gesture.

E LENA BA JO + WARREN NEIDICH / SILENT

Debemos considerar estas obras relacionadas con experimentos escultóricos del pasado y no podemos hacerlo sin señalar las misteriosas similitudes morfológicas que estas estructuras tienen con las de Richard Serra, con las que comparten también fuertes características perceptivas y fenomenológicas, aunque su énfasis sobre la belleza y su mensaje socialmente positivo son conceptos muy diferentes de aquellos que le interesaban. Juntos, estos más profundos niveles de significado se dirigen a interactuar con las características materialistas de esta escultura física situada en un mundo real y físico. Pero leyendo la estructura de estos modos diferentes la obra se hace metafísica e inmaterial.

Noise Barriers, as the name implies, are barriers constructed to deflect dissonant sound waves coming from the interaction of the automobiles with the highway. As highly industrialized nations like those of the European Union outgrow their available land mass, marginal spaces along motorways and railroad tracks have begun to be developed for living. Domestic suburban communities have sprung up in these spaces and created new strategies and solutions to counter certain characteristic distasteful qualities like air and sound pollution. Noise barriers are one of such recent

invention. But the city is also a place where this kind of noise pollution exists. This project is fundamentally a redesign, reimplementation and relocation of an already available industrial artifact from its primary site along the highway to one embedded in the urban infrastructure and contiguous to a busy thoroughfare, the Castellana Street. It is a recontextualized readymade configured to align itself with an urban plan to redefine it as a less sibilant place while at the same time creating an artwork as a weaving gesture of pure translucency.

First its transparency framed certain scenes anew giving certain structures greater attention whilst simultaneously decreasing the presence of others. Secondly, urban planners and architects who for so long have been part of a culture of spectacle and phaticity were now designing structures to decrease stimulation. They are all being over stimulated by the random sounds of our technologic culture and need some peace from it. This work of art decreased sound and its random brother noise. We were also interested in the way these sound barriers operated A specific gesture has been made where the way in in spaces of indeterminacy separating the nomadic which the project interacts with the spectator becomes culture of the highway from the pristine domesticity especially important. The sound barriers use very of sedentary life; as if the barrier was impenetrable to different types of materials to reconfigure the sound sound but permeable to other forms of information waves that emanate from the motorway. Whether allowing these very diverse and different cultures to made of Plexiglas, glass, stone or cement, the decision interpenetrate forming morphologies of hybridity. I is mainly aesthetic. What is important to the configu- think that in our changing, fast paced, global world ration and handling of the noise is the angle in which this type of analogous hybridity forms an important the material is placed, which in this case is five degrees. analogy for how other very diverse cultures based This angle can face the motorway or turn away from on very different discourses might intermingle and it, depending on where we want to aim the sound, mutate. Especially in their most recent manifestation whether towards the cars or projected into space over as transparent plexiglass sheets these sound barriers the barrier. In this case, the decision was made to use begin to operate as extreme but necessary forms of both strategies in the production of Silent. The work, living to coexist in close proximity creating new pos70 metres in length, was placed in the middle of the sibilities a kind of third space, to emerge. boulevard and changed from five degrees towards the traffic to five degrees away from the traffic, creating a We must also consider that this works tied to past maximum movement of ten degrees. These ten degrees sculptural experiments and we can no help but rewere highly important to how the sound was reconfig- mark on the uncanny morphologic similarities these ured and subsequently experienced by the spectator. structures have to the sculptures of Richard Serra with which they also share strong perceptual, pheBut there are other levels of discourse that act sublimi- nomenological underpinnings although its emphasis naly yet are just as important in defining the social, on beauty and its socially positive message were very political, historical and psychological relations of different concerns than those than interested him. our project which must be addressed. As mentioned Together these deeper levels of meaning floated up before this work of public art was deeply connected to interact with the materialist underpinnings of this to people who saw and interacted with it. Its reiteraphysical sculpture set in the real, physical world. But tion of the urbanscape create metaphoric and analogic by reading the structure in these many ways the work meanings as a social sculpture which must be crossed became metaphysical and immaterial. and dealt with. This reiteration was visual, acoustic and physical.

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E LENA BA JO + WARREN NEIDICH / SILENT

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WOLFGANG WEILEDER Munich, 1965 | Vive y trabaja en lives and works in: Newcastle, United Kingdom www.wolfgangweileder.com | www.fold-up.info | www.house-projects.com | www.transfer-project.org

house-madrid lugar location: paseo recoletos

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

house-Madrid se desarrolló en Madrid Abierto durante un periodo de diez días en un espacio público de la ciudad.

Three stories high, house-Madrid were constructed during Madrid Abierto over a period of ten days in an public space in Madrid.

Dos grupos de personas construyeron y destruyeron simultáneamente las fachadas idénticas de house-Madrid durante esos diez días. Se levantaron fachadas de 6,3 metros de altura, construidas con bloques ligeros hasta una altura de un tercer piso, y yuxtapuestas entre ambas en simetría rotacional. El proceso era

Two groups of builders simultaneosly constructed and de-constructed the two identical shells of houseMadrid during those ten days. 6,3 meters high shells were built out of lightweight blocks up to third floor level and juxtaposed with each other in rotational symmetry. The process was synchronized so that the

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sincronizado, y por tanto la construcción y destrucción era coreografiada secuencialmente: los segmentos opuestos de las dos fachadas se movieron lentamente alrededor de las mismas hasta que se completó house-Madrid. En el mismo punto y simultáneamente aparecieron dos casas diferentes. house-Madrid se convirtió en una estructura en constante movimiento a medida que las paredes aparecían y desaparecían, su espacio cambiaba y se volvía inestable constantemente. Esto llevó consigo cuestiones acerca de la permanencia de las estructuras arquitectónicas, su relación con los alrededores y la naturaleza misma de la construcción. La arquitectura se redefine en el momento en que estructuras consideradas permanentes se vuelven animadas y temporales. Como trabajo de colaboración, house-Madrid reveló el proceso, el trabajo y la técnica de la edificación como una experiencia visible. La construcción de un monumento se convirtió en un acontecimiento, una experiencia visible y espacial de un proceso continuo más que la presentación de una estructura arquitectónica terminada.

construction and de-construction was choreographed sequentially: the opposite segments of the two shells were slowly moved around each other until house-Madrid was completed. Two separate houses appeared on the same spot at the same time. house-Madrid became a structure of constant movement as walls appeared and disappeared, its spatiality constantly changing and unstable. This raised questions about the permanence of architectural structures, their relationship to their surroundings, and the nature of housing. Architecture is re-defined as what might consider to be a permanent structure becomes animated and temporary. As a work of collaboration, house-Madrid revealed the process, the labour and skill of building as a visible experience. The construction of the monumental became an event, a visible and spatial experience of a process in flux rather than the presentation of a finished architectural structure. The artwork explored the relationship between the temporary and the permanent in architecture as well as investigated the boundaries between process, artwork and documentation.

La obra exploraba las relaciones entre la arquitectura temporal y la permanente, al mismo tiempo que sirvió house-Madrid was be recorded using a unique process. para investigar sobre las fronteras entre proceso, traThree specially constructed cameras were positioned bajo artístico y documentación. strategically around the sculpture. The photographic house-Madrid se documentó utilizando un único pro- plates were exposed for the duration to produce time lapsed black and white photographs. The resulting ceso. Alrededor de la escultura se situaron estratégicamente tres cámaras construidas especialmente para large-scale photographs was eventually revealed the only complete view of the two separate houses, the la ocasión. Las películas fotográficas se expusieron durante la acción para producir fotografías en blanco overlaid shells. Additionally, a time-lapse video and y negro. Las fotografías a gran escala resultantes reve- 16mm movie will be made. laron la vista completa de las dos casas independientes, de las fachadas. Además, se realizó un video en tiempo real y una película en formato 16mm.

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WOLFGANG WEILEDER / HOUSE-MADRID

S A N S FA Ç O N Charles Blanc Saint Etienne, France, 1974 | Tristan Surtees Leeds, United Kingdom, 1977 Viven y trabajan en lives and works in: Glasgow | www.sansfacon.co.uk

lugar location: plaza castilla. fundación canal

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Sans façon es una colaboración práctica entre un artista (Tristan Surtees) y un arquitecto (Charles Blanc). Sus trabajos están definidos por su relación con lugares, incorporando la situación y las cualidades de cualquier ambiente como parte activa de la instalación.

Sans façon is a collaborative practice between an artist (Tristan Surtees) and an architect (Charles Blanc). Theirs works are defined by their relation to places, incorporating the situation and the qualities of any given environment as an active part of an installation.

Utilizan las intervenciones como un filtro a través del cual cada uno puede observar el espacio de diferente manera. Con una mínima intervención muestran las condiciones del lugar, los trabajos, la estructura, y aportan una percepción nueva del entorno. Tratan de crear algo que pueda ser celebrado, no por su magnificencia sino por lo que revela, lo que permite ser visto, disfrutado y reflexionado: la ubicación. Utilizan las intervenciones como una herramienta para enriquecer nuestras percepciones.

They use the interventions as a filter through which one can look differently at a place. Exposing the conditions of this place, the workings, the structure, by the slightest intervention creates a shift that allows the site to be seen anew. They aim to create something that can be celebrated, not for its magnificence but for what it reveals, what it allows to be seen, enjoyed an thought about: the site. They use interventions as a tool to enrich our perceptions.

She was telling him: “I don’t see what you see” and Ella le estaba diciendo: “yo no veo lo que ves tú”, y él: him: “It is possible that I add, I admit it, but the es“Es posible que yo añada algo, lo admito, pero lo esen- sential is in the things, their power to provocate [...], cial está en las cosas, su poder de provocación [...], it’s indisputable and my sole interest as a guide is to eso es indiscutible y mi único interés como guía es ser be able to reveal them to you. capaz de revelártelas. Yves Berger, Santa Fe.

Yves Berger, Santa Fe.

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La propuesta para Madrid Abierto se ubicó en el Depósito Elevado de la Plaza de Castilla. Este edificio es un buen ejemplo de un objeto urbano banal sin pretensiones, es técnico y funcional. Es el tipo de estructura en la que los transeúntes no se fijan porque no es ni mencionado ni meritorio, es simplemente un depósito de agua. La instalación intentó hacer que la gente lo mirara de nuevo, no como una obra de arte en sí misma, sino que disfrutara y apreciara esta estructura emblemática e impresionante.

Their proposal for Madrid Abierto was based on the Depósito Elevado. This building is a very good examble of a banal urban object with no pretension, it is technical and useful. It is the kind of structure that passers-by don’t look at because it is not labelled as worthy, it’s just a water tower. But what a water tower and what a setting for it. This installation intended to make people look again, not to look at an artwork on the side of it but enjoy and appreciate this emblematic and impressive structure.

Se propusieron vestir los pilares de la torre con espejos acrílicos. En primer lugar, para crear una percepción diferente de este objeto; los edificios reflejados en los pilares presentaban una nueva lectura de los alrededores, de los reflejos creados y de la apariencia inmóvil de la estructura. Además, esto expresa y juega con la cualidad arquitectónica del edificio.

The intervention proposed to clad the pillars of the tower with acrylic mirrors. Firstly creating a different experience of this object, the buildings reflected on the pillars presented a new reading of the surroundings, the reflections create and ever-changing appearance to the structure. Furthemore it played with and expressed the architectonic quality of the building.

Los reflejos creaban cierta transparencia, las dimensiones del tanque de hormigón se hicieron mucho más presentes una vez que la estructura sustentante desapareció. Esta gran masa de hormigón colgando en el aire provocó una visión desequilibrada e incómoda, su construcción no parece que desempeñe su función estructural. El aspecto alterado del depósito elevado cuestionaba el estado inmutable de nuestro ambiente construido.

The reflections created a sort of transparency, the weight of the concrete tank became much more present once the holding structure. This big mass of concrete hovering in the air created a disturbing and uncomfortable vision of the building, this technical construction did not seem to fulfil its structural function anymore. The altered aspect of the water tower questionned the immutable state of our built environment.

La intervención transformó el depósito elevado en una “escultura” solamente cambiando la percepción del mismo. Por un período de tiempo, el depósito elevado se conviertió en un acontecimiento. Mientras que anteriormente formaba parte de nuestra observación diaria, adquirió una nueva existencia en la memoria y la imaginación una vez pasada la intervención.

The intervention transformed the depósito elevado into a “sculpture” just by renewing temporally the experience of looking at it. For a period of time the depósito elevado became an event. Previously just part of our every day peripheric observation, it acquired a new existence through memory and imagination once the event has passed.

S ANS FAÇON

451 Aitor MĂŠndez Madrid, 1966 | Vive y trabaja en lives and works in: Madrid | www.e451.net Fernando A. Cienfuegos Granada, 1976 | Vive y trabaja entre lives and works between: Madrid, Granada | www.cuac.eu

proyecto de identidad madrid abierto

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2 0 04 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

El texto que sigue se escribió en el 2004 como justificación del diseño de identidad gráfica para Madrid Abierto. Como en otros trabajos nuestros hay una reflexión sobre el cliente y otra sobre el proceso de trabajo, en este caso sobre el proceso de elaboración de las explicaciones que se esgrimen ante un cliente (o ante uno mismo). A menudo éstas se elaboran posteriormente al trabajo de diseño, aunque se presentan ante el cliente como directrices con las que uno se ha guiado. En el mejor de los casos se hacen al mismo tiempo que el propio trabajo de diseño, modificándolo y siendo modificadas por él sobre la marcha.

The text that follows was written in 2004 as justification for the graphic identity design for Madrid Abierto. As in other of our projects, there is a reflection on the client and another on the work process, in this case the process of preparing the explanations given to a client (or to oneself ). These are often prepared after the design work, although presented to the client as the guidelines followed. In the best of cases, they are prepared at the same time as the design work, altering the latter and the latter altering the first as one goes along.

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Desde este punto de vista las premisas planteadas no son tales y, por tanto, carecen de relevancia para la consecución de un trabajo de calidad. El trabajo puede desembocar en un resultado bueno o malo independientemente de estos planteamientos iniciales y, en este caso, señalamos cómo esta incapacidad inicial no impide llegar a un buen resultado.

Incoherencia interna El arte público tiene dos cosas: el arte y el público. Pensará usted “vaya tontería, es público porque está en la puta calle”, y no le faltará razón, aunque podría moderar su lenguaje.

From this point of view, the premises set out are not the same and therefore lack relevance in obtaining a high quality project. The work can culminate in good or bad results regardless of these initial ideas and, in this case, we show how this initial inability does not get in the way of obtaining good results.

Internal incoherence Public art has two things: art and the public. You might think “what a silly remark, it is public because it is in the fucking street”, and you would be right, although you could curb your language.

Thinking about this tricky issue, the idea of the pubPensando sobre este pegajoso asunto la idea del públi- lic began to acquire a certain obsessive insistence. co fue adquiriendo cierta insistencia obsesiva. Why? My psychiatrist might ask himself. And he ¿Por qué? se preguntaría mi siquiatra. Y tampoco le would also be right in asking this question, after all faltarán razones, que para eso hincó los codos durante that’s why he spent long summer hours knuckling largas horas estivales desperdiciando irremediabledown, missing out for ever on some of the most delimente algunos deliciosos momentos de su juventud. cious moments of youth.

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Dejémosle por el momento mientras halla la respuesta y concentrémonos en nuestro trabajo.

Let’s leave him alone to come up with the answer while we concentrate on our work.

Así que vemos al público comportarse como individuo, es decir, el público es uno y siempre el mismo de la misma manera que el río es siempre el mismo aunque el agua que lo forma cambie continuamente.

Hence, we see the public behaving as an individual, i.e., the public is one and always the same, just as the river is always the same, even if the water that runs through it is continuously changing.

Este público, compuesto de individuos indiferenciados, de identidades ocultas, es omnipresente, como Dios. Sí, amigo, está en todas partes, o casi. Va de un lado a otro, paseando por la urbe o hablando por el teléfono móvil, en coche o en metro, de arriba a abajo o del centro al extrarradio y, mientras tanto, los ojillos de los individuos indiferenciados actúan tal que órganos sensoriales repartidos por la totalidad del cuerpo como las ventosas de un pulpo.

This public, made up of undifferentiated individuals, of hidden identifies, is omnipresent, like God. Yes my friend, He is everywhere, or practically everywhere. He goes from one end to the other, strolling through the city or talking on the mobile, in the car or the underground, up and down or from the centre to the outskirts and, in the meantime, the little eyes of the undifferentiated individuals act like sensory organs scattered throughout the body like the suction cups of an octopus.

4 5 1 / PROYECTO DE ID ENTIDAD MADRID ABIERTO

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“Vaya ejemplo más asqueroso” Pensará usted (si no lo ha hecho hágalo ahora para continuar leyendo).

“What a disgusting example” you might think (if you haven’t, do so now before you go on).

No tan asqueroso. Pensemos en nuestro público con más respeto. Es un público muy avispado. Extiende sus tentáculos allí donde le interesa estar, establece flujos de tránsito con sorprendente agilidad allí donde regalan algo o dan de comer gratis, permanece extasiado ante cualquier placa conmemorativa que anuncie la ubicación de una obra de arte contemporáneo.

It’s not that disgusting. Let’s show more respect for our public. It is a very smart public. It stretches its tentacles wherever it suits it. It establishes traffic flows with surprising speed to places where it can get goods or food for free. It is captivated by any commemorative plaque announcing the location of a work of contemporary art.

“Bueno, pero eso es una definición que vale para el público en general y no sólo para nuestro público de arte público”, debería estar pensando usted. Le haré caso pero, de momento, omiso.

“O.K., but that definition is valid for the public in general and not just for our public art public”, you should be thinking. I take that but, for the moment, I will ignore it.

Por otro lado tenemos un sugerencia para utilizar la letra A, presente en las palabras “mAdrid” y “Abierto”, coincidiendo con el hecho de que el espacio público destinado a la exposición de la obra tiene forma triangular.

On another front, we have a suggestion to use the letter A, present in the words “mAdrid” and “Abierto”, coinciding with the fact that the public space destined for the exhibition of the work is triangular shaped.

Esta peregrina idea junto con la no menos absurda obsesión nuestra por el público han sentado las bases del trabajo realizado. Sirva como saludable ejemplo de conciliación de intereses entre cliente y proveedor.

This outlandish idea, combined with our no less absurd obsession with the public, has established the basis for the work achieved. Let this be a healthy example of reconciliation of interests between the client and the supplier.

Sirva también como ejemplo de cómo se puede construir una identidad gráfica divertida, seria, que cumple con los estándares de comunicación y que rezuma poesía (mal que lo tengamos que decir nosotros) sobre unas bases disparatadas, intuitivas y contradictorias.

Let this also serve as an example of how to produce a serious, fun graphic identify that meets the communication standards and exudes poetry (pity that we have to say this ourselves) from ludicrous, intuitive and contradictory bases.

“Me va usted a volver loco” dirá usted ahora.

“You’re going to drive me mad” you might say now.

Eso mismo le dije yo a mi siquiatra y me salió por un pico.

I said the same to my psychiatrist and it cost me fortune.

Aitor Méndez.

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2005 DEL 3 AL 27 DE FEBRERO FROM THE 3RD TO THE 27TH OF FEBRUARY

Director: Jorge Díez Comisario Curator: Ramon Parramon Comité de selección Selection Committe: Jorge Díez, Rosina Gómez-Baeza, Bartolomeo Pietromarchi, Ramon Parramon, con la colaboración de with the colaboration of Carlos Ashida Coordinación Coordinator: RMS La Asociación Diseño Graphic Design: 451 Promueven Sponsors

Colaboran Collaborators

Agradecimientos Thanks to

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PÁGINA PAGE PRESENTACIÓN PRESENTATION

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RAMON PARRAMON LA CIUDAD ABIERTA AL PROCESO

INTERVENCIONES INTERVENTIONS

200 204 210 220 226 230 234 238 242 246

MARÍA ALOS + NICOLÁS DUMIT ESTÉVEZ EL MUSEO PEATONAL FERNANDO BAENA FAMILIAS ENCONTRADAS RAIMOND CHAVES EL RÍO, LAS COSAS QUE PASAN COMPAÑÍA DE CARACAS ESPACIO MÓVIL JOSÉ DÁVILA MIRADOR NÓMADA SIMON GRENNAN + CHRISTOPHER SPERANDIO SOY MADRID HENRY ERIC HERNÁNDEZ ZONA VIGILADA ÓSCAR LLOVERAS COLECTIVO TERCERUNQUINTO REBEKKA REICH + ANNE LORENZ TAXI MADRID

THE CITY OPEN THE PROCESS

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R A M O N PA R R A M O N la ciudad abierta al proceso the city open to the process

Los trabajos que se presentan en esta edición experimentan sobre la ciudad a través de micro-intervenciones en el espacio público. A menudo se utilizan las infraestructuras propias de la ciudad, sus redes de comunicación, redes de conexión, redes de tránsito y se vinculan a edificios, zonas de paso, elementos específicos del mobiliario urbano, pero además, introducen, incorporan y buscan la interacción con el ciudadano. Este matiz es quizás el rasgo característico de esta edición, convirtiéndolo en un proceso abierto a la investigación y la especulación del espacio público como espacio de interacción. Ejemplo claro de este proceso es El Museo Peatonal de Nicolás Dumit Estévez y María Alós. Se plantea como una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en el entorno urbano. A través de una instalación interactiva, propone la participación de la gente que transita, trabaja o habita en las proximidades del espacio en el cual se presenta. Imita los mecanismos de un museo: creación de una colec-

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2 0 05 PRESENTACIÓN PRESENTATION

ción y exhibición. La colección del museo proviene de donaciones de aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación temporal del museo. El museo como tal se materializa durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos ofrecidos son recolectados, clasificados, empacados y luego puestos en exhibición. Todo ello toma lugar en la calle donde se ubica el “museo”, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad. Esta idea de ciudad museable y museabilizada adquiere un sentido crítico hacia el uso del recurso de la cultura como construcción de una especie de parque temático, en la propuesta de Henry Eric, Zona Vigilada. Plantea una lectura sobre la transformación de la ciudad de La Habana entendido como espacio cultural en crisis, a partir de un documento videográfico y lo proyecta en un espacio cultural tematizado de la ciudad de Madrid: el Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana. Este documento se ha elaborado con testimonios personales, imágenes de archivo e imágenes tomadas en espacios públicos “culturales” de la ciudad de La Habana. Estas imágenes se proyectan de forma simultánea con imágenes grabadas en el espacio propio del museo, a partir del “uso” y el deambular de la gente en este espacio público observado y vigilado por cámaras de seguridad. Henry Eric incide en recintos que él llama ghettos culturales: espacios individuales o colectivos construidos por una ideología determinada, en una época concreta y luego transformados hasta quedar en el olvido o sumergidos en la decadencia cultural, ideológica, económica o social.

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Esta conexión entre elementos específicos de dos ciudades es un dispositivo que se hace latente en varios de los proyectos, constituyendo Madrid como nexo de enlace hacia otras ciudades. La ciudad como nodo de conexión con otras ciudades La idea de insertar fragmentos de una ciudad dentro de otra es uno de los objetivos planteados en el proyecto Espacio Móvil a propuesta de la Compañía de Caracas. O como ellas proponen a modo de eslogan “Otra ciudad circula dentro de la ciudad”. Esta conexión la proponen transformando cuatro autobuses de forma que la mitad del vehículo adquiere la apariencia de un autobús de la ciudad de Caracas, sólo en su mitad, ya que en la otra se propone mantener los colores que identifican los de Madrid. Lo importante de este autobús travestido es que nos traza un link con otra ciudad, y a la vez con muchas otras ciudades latinoamericanas, ciudades que son a su vez lugar de origen de considerables ciudadanos de Madrid. Incorporan además una serie de fotografías de la ciudad de Caracas, utilizando las propias paradas entre el Paseo de la Castellana y el Paseo del Prado. Imágenes que evidencian el flujo urbano, a través de elementos específicos que identifican el lugar del que se habla, y a su vez resaltando elementos que son comunes a ambas ciudades: las imágenes de los espacios en transformación de Caracas no se diferenciarán en gran medida de los de Madrid. Son registros que evocan dicotomías como lo genérico y lo específico, los viejos y los nuevos fenómenos de la ciudad, lo rural y lo tecnológico, lo mutable y lo que permanece inmutable. La evidencia de la creciente dualidad social, común en la mayoría de las grandes ciudades contemporáneas.

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R AMON PARRAMON / LA CIUDAD ABIERTA AL PROCESO

Visibilidad e intensidad de la comunicación El espacio público de la ciudad, como espacio físico, es un gran soporte para la publicidad y la información. Deambular por la ciudad supone transitar entre infinidad de mensajes y flashes informativos, aunque podemos cuestionar el vigor del proceso comunicativo. Para que el mensaje llegue al receptor se requiere de un grado de atención y predisposición por parte de él. En este sentido la propuesta Taxi Madrid constituye una de las actividades de Madrid Abierto que suscitan un mayor esfuerzo por parte del espectador (como tal) y, en consecuencia, tiene una menor visibilidad y presencia en el espacio urbano. Es una intervención que circula por la ciudad a través de una serie de taxis. Es un proyecto sobre la memoria a través de una selección de personas que habitan en distintas ciudades del mundo y que, en otro momento, fueron habitantes de Madrid. Comentarios y narraciones que se combinan con elementos musicales que referencian el momento vivido y su relación con el espacio de la ciudad. Los taxis incorporan en su recorrido estos relatos que apelan directamente a vivencias del pasado, sensaciones, recuerdos, anécdotas que podrán remitirse a los escenarios en que, el ciudadano que toma el taxi, está transitando. Estas narraciones subjetivas se formulan en un espacio cerrado, propicio para que llegue al sujeto receptor, para que la comunicación adquiera un mayor grado de intensidad a costa de una menor visibilidad. En una orientación similar, en lo que supone trabajar con mensajes subjetivos, es el caso del proyecto Soy Madrid de Simon Grennan y Christopher Sperandio. Aunque la estrategia del proyecto es inversa, ellos pretenden que lleguen al máximo número de personas y para ello utilizan los clásicos canales mediáticos: el periódico y los mupis publicitarios.

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Este proyecto se plantea incorporando la participación de personas que residen en Madrid y la interpretación perceptiva, por parte de los artistas que proponen el proyecto, evidenciando la condición de turistas e intérpretes de esta realidad local. La colaboración de los habitantes supone aportar relatos o frases que ellos recogen y los convierten en formato cómic. En ellos aparecen temas como el trabajo, la identidad, la transitoriedad o la fugacidad del turista. Comentarios captados en espacios colectivos en los que se generan condiciones de pertenencia a una comunidad. Frases como: “Soy de Madrid. He estudiado matemáticas. Amo mi cama y estoy buscando una mujer”, “Enseño historia en un instituto. Sólo tengo una cosa que decir: ¡Madrid despierta, eres una sociedad ANTICUADA!”, o “Enseño inglés a la gente joven en España desde que salí del colegio. Adoro la cultura de Madrid pero el comer en los restaurantes puede llegar a ser un problema porque soy vegetariana. ¡El cerdo NO es un vegetal!” Apropiaciones del espacio El tema de la colaboración y la construcción de sentido a partir de la apropiación de las personas que habitan en la zona, es uno de los aspectos destacables en la obra del Colectivo Tercerunquinto. Ellos trabajan desde la perspectiva inicial de construir elementos formales que generan situaciones, utilizan el término, en estos momentos declinado por la mayoría de artistas, de escultura. De todas formas ellos introducen estas “esculturas” en contextos cuya razón de ser y existir, como tal, carece de sentido. Asfaltar un fragmento de calle en la periferia de Monterrey, crear un pavimento en una zona de autoconstrucción todavía no ocupada, constituye un acción constructiva de un elemento que, posteriormente, es apropiado y reutilizado por la gente que

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R AMON PARRAMON / LA CIUDAD ABIERTA AL PROCESO

habita el lugar. La calle asfaltada se convierte en una plataforma para congregar a la comunidad y generar eventos. El pavimento, en un zona periférica y marginal, pasa a ser parte integrada de la vivienda autoconstruida. Tercerunquinto documenta estos usos en un periodo prolongado de tiempo, generando un material que se convierte en un proceso de análisis de los usos y las apropiaciones posteriores que de ellos hacen los habitantes del lugar. En el caso de la propuesta para Madrid Abierto, plantean reproducir un elemento presente en el ámbito urbano, unas cajas estancas destinadas a la conexión de cableado telefónico. Son multiplicadas hasta interrumpir el espacio transitable de un fragmento del Paseo de la Castellana. Con esta intervención se propone una modificación de la experiencia urbana, invirtiendo los sistemas de tránsito y los elementos que conviven entre estos sistemas. Una “escultura” que multiplicará su sentido en el momento que pueda activar esta apropiación por parte del ciudadano. Contra el recurso de la piel Utilizar la fachada como elemento de soporte, como es el caso de la Casa de América, convirtiéndola en superficie vertical transitable y por tanto en mirador privilegiado de un fragmento de la ciudad, supone tatuar la piel del edificio con una prótesis viva. A propuesta de José Dávila con su Mirador Nómada, construye un andamio transitable en la fachada de la Casa de América, invirtiendo la relación habitual que adquieren los andamios en la ciudad, de ser observados a convertirse en mirador desde el cual observar una parte de la cuidad de Madrid y contemplar los eventos de su coti-

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dianeidad urbana. A través de esta propuesta y la posición estratégica de este edificio posibilita contemplar de forma excepcional un nodo emblemático de la ciudad. Se incide, a través de este proyecto, en remarcar la gran cantidad de andamios que existen en la mayoría de ciudades europeas. Elementos que simbolizan ciclos activos del cambio y que ponen de relieve, con la mutación de piel, el signo próspero del capital inmobiliario. En este caso algo que es habitualmente observado por el transeúnte se convierte en observatorio temporal. En este sentido de invertir el recurso de la piel está el proyecto de Oscar Lloveras. Habitualmente trabaja en espacios abiertos en relación directa con la naturaleza, construyendo estructuras evolutivas que dialogan directamente con los espacios naturales. Su intervención se propone para el Paseo del Prado, en tanto que espacio que evoca una relación culturizada con la naturaleza. Su trabajo canaliza y promueve esta relación del individuo con el espacio natural escenificado, utilizando materiales frágiles como la seda policromada, el papel y la cuerda. Grandes instalaciones espaciales suspendidas que dialogan y entran en relación con la vegetación. Esta naturaleza es a la vez soporte y escenario de sus intervenciones, formas suspendidas que generan significados que conectan la ciudad, la naturaleza domesticada y la percepción del individuo. Buscar y encontrar. Imágenes halladas y localizadas “En la ciudad no solo existen las facilidades para buscar y encontrar, sino también la de encontrar sin buscar, utilizando la casualidad, con todos sus entramados e intercomunicaciones”1. 1 Bohigas, Oriol. Contra la incontinencia urbana. Reconsideración moral de la arquitectura y la ciudad. Barcelona: Electa, 2004.

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Trabajar sobre la memoria histórica y vincularla a una institución como es el Círculo de Bellas Artes, convirtiendo la monumentalidad presencial del edificio en una pantalla que comunica, es el proceso que nos propone Fernando Baena con su proyecto Familias Encontradas (1 enero 1971 al 17 marzo). El encuentro fortuito de una serie de fotografías de familias numerosas, constituye el pretexto para plantear un trabajo que indaga sobre la memoria colectiva. A partir de una selección de estas imágenes, ampliadas y dispuestas en la fachada del edificio, se rememoran algunos acontecimientos, hechos o eventos históricos pertenecientes a este breve periodo de tiempo, vinculándolo con el presente. Cinco rótulos electrónicos acompañan las imágenes. Cuatro de ellos nos remiten a la sociedad del momento en que estas fotos fueron tomadas, distribuidas en los apartados: Efemérides generales - La familia - Arte en España - El Círculo de Bellas Artes. El quinto es la información, la noticia, la reseña o el dato que corresponde a la actualidad. Mientras que en los otros cuatro paneles la información que se proyecta es una repetición cíclica de una selección documentada, en el quinto se evidencia la fugacidad de lo que acontece. Es además un trabajo que busca la intimidad subjetiva en el marco del espacio público, como él comenta: “En contraste con el ajetreo y la prisa de la Gran Vía, en competencia con la seducción de la publicidad, en dirección contraria al arte del momento, se trata, finalmente, de una obra sobre el tiempo y sobre nosotros. Sobre el paso de. Sobre la sensación de sofoco, de que inútilmente nos agitamos y caducamos, breves vidas microscópicas que surgen y se esfuman sin que la apariencia de la textura final se altere”.

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Construir sentido con discursos alternativos a la realidad fabricada por los medios y con esta idea de buscar y encontrar, la propuesta de Raimond Chaves, El Río, las cosas que pasan, retoma de nuevo esta idea de conexión de la ciudad con otras ciudades, otras realidades. Aprovechando su condición de artista viajero que vive y trabaja entre América Latina, el Caribe y Europa. Basa su propuesta en la recopilación de historias y en la reelaboración de imágenes para ofrecer versiones y “noticias” que cree relevantes. Plantea, a través de la imagen, acontecimientos y procesos que se están desarrollando en América Latina. Sucesos que si bien son locales y circunscritos a áreas concretas de América Latina tienen, por efectos de la globalización y de los procesos migratorios, consecuencias en España; siendo poco o nada difundidos en Europa. Como transeúnte, ciudadano y artista ofrece estos relatos, en las calles de Madrid, para potenciar su carácter público y explicitar su voluntad de acercarlos a los demás. El trabajo que presenta en Madrid Abierto se inserta en la programación de Canal Metro y ocupa algunos mupis publicitarios de la ciudad. Retoma con fuerza esta idea, desarrollada en algunos otros proyectos, de confiar en el potencial de la gente para contar su propia experiencia, de construir otras historias de la realidad, opuesta a la perversidad, en que muchas veces, se construye en los media. Conectar con otras ciudades, utilizar los mecanismos mediáticos, incorporar la participación y la opinión de personas, buscar nuevas estrategias comunicativas, son aspectos que se recogen en la propuesta de Raimond Chaves. Madrid Abierto, en esta edición promueve un proceso abierto, algunos proyectos son producto de un recorrido previo, otros lo han iniciado recientemente y no han con-

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cluido. Otros, por la propia estrategia generada, no han podido establecer los mecanismos planteados en un inicio y se han readaptado al momento y a las circunstancias adversas y complejas de incidir en el espacio público. Desde Madrid Abierto no se pretende dar respuestas claras, sino plantear cuestiones que requieren capacidad de análisis, capacidad de negociación y habilidad para diseñar tácticas consecuentes con los objetivos perseguidos. Se requiere de tiempo para renovar las agotadas formas del arte público y poder conectar con la cultura cotidiana.

The City Open to the Process The projects presented in this edition experiment on the city through micro-interventions in the public space. The city’s infrastructures, i.e., its communication, connection and traffic networks, are often used and linked to buildings, circulation zones and specific elements of the urban furniture. But they also introduce, incorporate and seek interaction with citizens. This aspect is perhaps the characteristic feature of this edition, making it a process open to investigation and speculation of the public space as a space for interaction. A clear example of this process is El Museo Peatonal by Nicolás Dumit Estévez and María Alós. It is set out as an itinerant institution dedicated to presenting temporary exhibitions in the urban space. Through an interactive installation, it invites the participation of people who pass by, work or live in the area where it is presented. It imi-

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tates the mechanisms of a museum: the creation of a collection and exhibition. The museum’s collection comes from donations from people who visit, work or live in the area where the museum is temporarily located. The museum as such takes shape as the acquired articles are assembled. The donation process is free and the objects offered are gathered, classified, packed and then exhibited. All this takes place in the street where the “museum” is located, taking advantage of the continuous flow of people getting from one end of the city to another. This idea of museum-able and museum-ized city acquires a critical stance towards the use of the resource of culture as construction of a kind of theme park, in the proposal of Henry Eric, Zona Vigilada. It sets out an interpretation of the transformation of the city of La Havana understood as a cultural space in crisis, based on a videographic document that he projects in a thematized cultural space of the city of Madrid: the Open Air Museum of Sculpture in La Castellana. This document has been prepared using personal testimonies, archive images and images taken in “cultural” public spaces of the city of Havana. These images are projected simultaneously with images recorded in the space of the museum itself capturing the “use” and wandering about of the people in this public space under the observation and surveillance of security cameras. Henry Eric focuses on buildings that he calls cultural ghettos: individual or collective spaces constructed by a specific ideology in a specific period and later transformed until disappearing into oblivion or falling into cultural, ideological, economic or social decadence.

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This connection between specific elements of two cities is a device underlying various projects, presenting Madrid as a link to other cities. The city as a connection node with other cities The idea of inserting fragments of one city into another is one of the objectives set out in the project Espacio Móvil by the collective, Compañía de Caracas. Or, as they propose by way of the slogan “Otra ciudad circula dentro de la ciudad” (another city moves inside the city). The proposal for this connection is the transformation of four buses so that half of the vehicle acquires the appearance of a bus from the city of Caracas, only half, and the other half keeps the colours of the Madrid’s buses. The important thing about these buses is that they establish a link with another city, and at the same time, with many other Latin American cities, the place of origin of many citizens of Madrid. The buses also include a series of photographs of the city of Caracas, and use the bus stops located between Paseo de la Castellana and Paseo del Prado. The images show the urban flow, through specific elements that identify the place being talked about, whilst highlighting elements that are common to both cities: the images of the spaces in transformation in Caracas are not much different from those of Madrid. They are registers that evoke dichotomies like the generic and the specific, the new and the old phenomena of the city, the rural and the technological, the mutable and that which remains immutable. Evidence of the growing social duality, common to the majority of large contemporary cities.

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Visibility and intensity of communication The public space of the city, as physical space, is a large support for publicity and information. Wandering through the city involves passing an infinite number of messages and flashes of information, although we could question the impact of the communicative process. In order for the message to reach the receiver a certain amount of attention and predisposition is required from him. In this respect, the project Taxi Madrid is one of the activities of Madrid Abierto requiring more effort from the spectator (as such) and, as a result, it has less visibility and presence in the urban space. It is an intervention that moves through the city in a series of taxis. It is a project about memory using a selection of persons living in different cities of the world who, in another time, lived in Madrid. Comments and accounts combined with musical elements that refer to the time those persons lived in Madrid and its relationship with the space of the city. In the journey, the taxis include these accounts of experiences of the past, sensations, memories, anecdotes that can refer to the scenes that the citizen taking the taxi is travelling through. These subjective accounts are formulated in a closed space to reach the receiver better so that the communication acquires a greater degree of intensity at the expense of less visibility. In a similar line, in terms of working with subjective messages, Simon Grennan and Christopher Sperandio propose the project Soy Madrid, although the strategy of the project is the other way around, given that they seek to reach the maximum number of persons. To do so, they use the classic media channels: newspaper and advertising panels. The project includes the participation of people living in Madrid and the perceptive interpretation of the artists of project, manifesting the condition of tour-

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ists and interpreters of this local reality. The collaboration of the inhabitants entails offering accounts or phrases gathered and transformed by the artists into a comic format. The accounts or phrases are to do with such subjects as the work, the identity and the temporary or ephemeral nature of the tourist. Comments captured in collective spaces where conditions of belonging to a community are generated. Phrases such as: “I am from Madrid. I studied maths. I love my bed and I am looking for a woman”, “I teach history in a college. I just have one thing to say: ¡Madrid wake up, you are an ANTIQUATED society!”, or “I teach English to young people in Spain since leaving college. I love Madrid’s culture but eating in restaurants can sometimes be a problem because I am a vegetarian. Pork is NOT a vegetable!” Appropriations of space The subject of collaboration and construction of meaning based on the appropriation by people who live in the area, is one of the aspects that stands out in the work of the collective Tercerunquinto. They work from the initial perspective of constructing formal elements that generate situations, using the term sculpture, currently rejected by the majority of artists. In any case, they introduce these “sculptures” into contexts whose raison d’être, as such, lacks meaning. Asphalting a fragment of street in the periphery of Monterrey or paving an area of self-constructed houses which are still unoccupied constitute a constructive action of an element that is subsequently appropriated and reused by the people who live the area. The asphalted street becomes a platform for bringing the community together and generating events. The paving, in a peripheral and marginal area, becomes an integrated part of the self-constructed houses. Tercerunquinto documents these uses during an extend-

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ed period of time, generating material which becomes a process of analysis of the uses and the subsequent appropriations on the part of the inhabitants of the place. In the case of the project for Madrid Abierto, they set out to reproduce an element that is present in the urban environment, some watertight boxes destined for connections of telephone cables. They are multiplied until interrupting the trafficable space of a fragment of Paseo de la Castellana. This intervention proposes a modification of the urban experience, inverting the circulation systems and the elements that coexist among these systems. A “sculpture” which will multiply its meaning the moment it can activate this appropriation by citizens. Against the resource of skin Using the façade as a support device, such as the façade of Casa de América, transforming it into a trafficable vertical surface, and thereby a privileged viewpoint of a fragment of the city, entails tattooing the skin of the building with a live prosthesis. On the proposal of José Dávila with his Mirador Nómada, he constructs a trafficable scaffolding on the façade of Casa de América, reversing the normal relation acquired by scaffoldings in the city, from being observed to becoming a viewpoint from where to observe a part of the city of Madrid and contemplating its daily urban events. Through this proposal and the strategic position of this building we can contemplate an emblematic node of the city in an unusual manner. The project emphasises the large number of scaffoldings found in most European cities. Elements that symbol-

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ise active cycles of change and highlight, with the mutation of skin, the prosperous mark of real estate capital. In this case, something normally observed by passers-by becomes a temporary observatory. In this line of inverting the resource of skin, we find the project by Oscar Lloveras. He normally works in open spaces in direct association with nature, constructing evolutionary structures that establish a direct dialogue with natural spaces. His intervention is proposed for Paseo del Prado, inasmuch as it is a space that evokes a culturised relation with nature. His work channels and promotes this relation of the individual with the staged natural space, using fragile materials such as polychrome silk, paper and rope. Large suspended spatial installations that establish a dialogue with and relate to the vegetation. At the same time, this nature is a support and a stage for his interventions, suspended shapes that generate meanings that connect the city, domesticated nature and the perception of the individual. Seeking and finding. Images found and localised “In the city it is not just easy to seek and to find, but also to find without seeking, by sheer chance, with all the structures and intercommunications of the city.”1 Working on the historic memory and linking it to an institution like Círculo de Bellas Artes, turning the monumental presence of the building into a screen that communicates, is the process proposed by Fernando Baena in his project Familias Encontradas (1 enero 1971 al 17 marzo).

1 Bohigas, Oriol. Contra la incontinencia urbana. Reconsideración moral de la arquitectura y la ciudad. Barcelona: Electa, 2004.

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The chance encounter of a series of photographs of large families is the pretext for a project that investigates the collective memory. Based on a selection of these images, enlarged and arranged on the façade of the building, a number of events are remembered, historic facts or event belonging to this brief period of time, associated with the present. Five electronic panels accompany the images. Four refer to the society of the moment the photos were taken, classified in the sections: General anniversaries of events - The family - Art in Spain - Círculo de Bellas Artes. The fifth is information, news, the report or the piece of data corresponding to the present. Whilst in the other four panels the information projected is a cyclical repetition of a documented selection, the fifth shows the ephemeral nature of the events that are happening. It is also a project that seeks subjective privacy within the framework of the public space, as he suggests “In contrast with the hustle and bustle of Gran Vía, in competition with the seduction of publicity, in the opposite direction of current art, it is ultimately a project about time and about us. About the passing of. About the sensation of getting worked up, of uselessly getting worked up and expiring, brief microscopic lives that spring up and fade away without altering the appearance of the final texture.” Constructing meaning using alternative discourses to the reality manufactured by the media and with this idea of seeking and finding, the proposal of Raimond Chaves, El Río, las cosas que pasan, takes up again this idea of connecting the city to other cities, to other realities. Taking advantage of his condition of travelling artist who lives and works between Latin America, the Caribbean and Europe, he bases his project on a collection of stories and the re-elaboration of images to offer versions and “news” that he considers relevant. Through images, he sets out events and proc-

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esses that are taking place in Latin America. Events that although local and restricted to specific areas of Latin America, due to the effects of globalisation and migratory processes, have an influence on Spain and are seldom disseminated in Europe. As a passer-by, citizen and artist, he offers these accounts in the streets of Madrid to boost their public nature and to explain why he wants to bring them to the publicâ&#x20AC;&#x2122;s attention. The work that he presents in Madrid Abierto is included in the Canal Metro schedule and displayed in advertising panels of the city. He takes this idea up again with enthusiasm, developed in other projects, of trusting peopleâ&#x20AC;&#x2122;s ability to tell their own experiences, of constructing other stories of the reality, the other side of the wickedness with which it is often constructed in the media. Connecting with other cities, using media devices, including the participation and opinions of people, seeking new communicative strategies, are all aspects embraced by Raimond Chaves in this project. In this edition, Madrid Abierto promotes an open process, some projects are a product of a previous path and others have recently initiated a path that is not yet concluded. Others, due to the individual strategy generated, have been unable to establish the mechanisms initially set out and have been readjusted to the moment and the adverse and complex circumstances of interacting in the public space. Madrid Abierto does not pretend to offer clear answers, but to set out issues that require analysis capacity, negotiation capacity and ability to design tactics consistent with the objectives pursued. Time is needed to renew the exhausted forms of public art and to be able to connect with everyday culture.

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M A R Í A A LO S + N I C O L Á S D U M I T E S T É V E Z María Alós Cambridge, Massachusetts, USA, 1973 | Vive y trabaja en lives and works in: México D.F Nicolás Dumit Estévez Santiago de los Treinta Caballeros, República Dominicana, 1967 | Vive y trabaja en lives and works in: New York www.longwoodarts.org/artists/nicolas | www.idensitat.org/dumit/dumitcalaf.html

el museo peatonal lugar location: paseo recoletos. tienda telefónica

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El Museo Peatonal fue una institución itinerante dedicada a presentar exposiciones temporales en entornos urbanos. Se instaló en Madrid en un espacio cedido por Telefónica con acceso directo desde la calle y un amplio escaparate. El interés de la institución es el de preservar la presencia de los peatones en un lugar determinado a través de una colección que se forma a medida que los donantes aportan objetos personales. El museo como tal, se materializa durante el ensamblaje de los artículos adquiridos. El proceso de donación es gratuito y los objetos donados son recolectados, inventariados, empacados y luego puestos en exhibición. Las transacciones toman lugar en la calle donde se ubica el museo, aprovechando el continuo flujo de caminantes que se desplazan de un lugar a otro de la ciudad. El personal de esta institución esta compuesto por artistas, quienes se presentan al público (vestidos con trajes azul marino y camisas blancas) fingiendo además los roles de curadores, guardianes del museo, museógrafos e instaladores. De esta forma, se examina la jeraquía laboral propia de las organizaciones culturales. Para recalcar su imagen institucional, El Museo Peatonal se vale de un texto y audio didáctico con el cual informa a los posibles donantes sobre su filosofía y la forma en la que ofrece sus servicios. Misión del museo: “El Museo Peatonal es una institución itinirante dedicada a presentar exposiciones temporales en diferentes zonas de la ciudad. La colección del museo proviene de donaciones de gente como usted, aquellos que visitan, trabajan, o viven en los alrededores de la ubicación que el museo tenga en un momento determinado. El Museo Peatonal es la expresión física que refleja a traves de las donaciones, el espíritu del barrio en que se encuentra. El museo está actualmente aceptando donaciones para este espacio. Es por ello, que le invitamos a sumarse a este esfuerzo conjunto, contribuyendo con un objeto de su propiedad. Si desea mantener anonimato como

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donante, por favor solicítelo en el momento de su contribución. Para cualquier información adicional, favor de contactar al personal de la institución. Todos los objetos donados pasarán a ser propiedad del Museo Peatonal. Gracias por su cooperación”.

The Passerby Museum, a travelling intitution which has organized temporary exhibitions in built up urban areas, was set up in Madrid in a space ceded by Telefónica that had a direct access from the street as well as a big shop window.

Trayectoria del museo peatonal: El Museo Peatonal, creado en el 2002, abrió sus puertas en la calle 42 de Nueva York, en el corazón de Times Square. El mismo año, la institución se trasladó por tres meses a la zona del desaparecido World Trade Center, como parte de Looking In, una muestra organizada por el Lower Manhattan Cultural Council. A principio del 2004, auspiciado por Longwood Art Gallery y el Bronx Council of the Arts, se estableció por dos meses en el condado del Bronx. Durante agosto y septiembre del 2004, The Passerby Museum/El Museo Peatonal, se trasladó a la Ciudad de México para presentarse en diferentes puntos de la Ciudad Universitaria de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), apoyado por la Dirección de Artes Visuales de la UNAM y el MUCA Roma.

The aim of the institution is to preserve the physical presence of the pedestrians in a certain location through a collection which constantly comes together and grows as the donators bring a personal belonging to add to it. The museum, as such, materialises into a museum during the assembly of the acquired objects. It is free to donate objects, and the donated articles are collected, listed on an inventory, packed and then put on exhibition. These transactions (donations) take place on the street where the museum is situated, thus taking advantage of the constant traffic of pedestrians who are going from one part of the city to another. The personnel of this institution is made up of artists who present themselves to the public, dressed in navy blue suits and white shirts, acting out the rôles of curators, museum guards, museologists and technicians. Thus, the actual labour hierarchy of cultural organisations is on show.

M ARÍA ALOS + NICOLÁS DUMIT ESTÉVEZ / EL MUSEO PEATONA L

To highlight its institutional image, The Passerby Museum uses a didactic text and cassette to inform the potential donators of its philosophy and how it offers its services. The museum’s mission: “The Passerby Museum is a travelling institution which organises temporary exhibitions in different areas of a city. The museum’s collections come from donations from people just like you, those who visit it, work or live near the museum’s location at a particular time. Through the donations collected, The Passerby Museum is the physical expression of the spirit of the district it’s located in. The museum was accepting donations for this space. This is why we ask you to join our effort and contribute by donating any personal object you own. If you prefer to remain anonymous in your donation, please state this when giving your contribution. For any further information, please don’t hesitate to contact the institution’s personnel. All objects donated to the Passerby Museum shall become the full property of the same. Thank you for your cooperation.” History of the Passer-by Museum: The Passerby Museum, founded in 2002, opened its doors on 42nd Street in New York in the heart of Times Square. That same year, the institution moved to the zone of the disappeared World Trade Center for three months as a part of Looking In, an exhibition organised by the Lower Manhattan Cultural Council. In early 2004, with the backing of the Longwood Art Gallery and the Bronx Council of the Arts, it set up in the Bronx for two months. During August and September 2004, The Passerby Museum/El Museo Peatonal, moved to Mexico City where it set up in various different locations of the UNAM University Campus(Universidad Nacional Autónoma de México), sponsored by the UNAM Visual Arts Department and the MUCA Rome.

FERNANDO BAENA Córdoba, España, 1962 | Vive y trabaja en lives and works in: Madrid

familias encontradas (1 enero al 17 de marzo de 1971) lugar location: calle alcalá. círculo de bellas artes

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Casualmente encontré una caja de cartón rotulada “1 enero 1971 al 17 marzo”, que contenía cerca de 100 negativos en blanco y negro presumiblemente realizados por algún fotógrafo comercial. Entre las imágenes existían algunas de familias en la pose típica que se requería para el carnet oficial de familia numerosa.

y al resto de la humanidad. Evidentemente, lo que ocurría en el mundo afectaba a los protagonistas de estas fotografías y a todos los que ya estábamos aquí.

Imagen conmemorativa y documental La aparición de la fotografía dio el golpe de gracia a las pinturas de historia. El papel conmemorativo y documental de éstas fue sustituido entonces por el reportaje fotográfico más rápido y fidedigno. La Historia desaparece como tema de las obras de arte moderno - quizás El Guernica sea la última. El retrato es otro ámbito que la fotografía y los nuevos medios de registro ha arrebatado prácticamente a las “bellas artes” y si a veces sigue siendo considerado arte lo es dentro de estas modernas disciplinas.

Fragmentos de los textos que se proyectan en los rótulos luminosos

Pero en este caso no se trata sólo de documentar o conmemorar, o de hacer un análisis sociológico exhaustivo sobre la situación de la familia o del arte español en los Debajo de las habituales pancartas publicitarias situa- últimos años del franquismo, ni de incidir nostálgicadas en la fachada del Círculo de Bellas Artes se insmente en unos años decisivos en nuestra propia histotalaron otras cinco pancartas, cada una de las cuales ria personal. Lo que se pretende es colocar un punto de exhibía la imagen de una de estas familias desconoci- anclaje común en los recuerdos colectivos –la elección das. Bajo cada una de estas fotografías un display lude éste ha sido accidental– para desde ahí estirar nuesminoso mostró textos referentes al año 1971, especial- tra memoria hasta el presente. Nos daremos cuenta, si mente del período comprendido entre el 1 de enero al tenemos la paciencia de leer los diferentes textos, de 17 de marzo: 1. Efemérides generales. | 2. La familia. que en treinta y cuatro años hemos cambiado mucho | 3. Arte en España en 1971. | 4. El Círculo de Bellas y no hemos cambiado nada. Vistas de lejos las líneas Artes. | 5. Noticias diarias actualizadas. rojas de los rótulos se desplazan sin avanzar.

El tema de la familia ha estado presente a lo largo de toda la historia del arte occidental. Baste con mencionar los bustos de antepasados romanos, las Sagradas Familias, las familias reales pintadas por Velázquez o Goya, las familias burguesas retratadas por los holandeses, las aristocráticas de Reynolds o las modernas de Hockney. Aunque las imágenes de Familias encontradas, puedan encuadrarse fácilmente en este tema, los textos que aparecen en los cinco rótulos electrónicos que las acompañan, nos remiten a la sociedad del momento en que estas fotos fueron tomadas. El concepto de familia es así ampliado para abarcar a los españoles

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F ERNANDO BAENA / FAMILIAS ENCONTRADAS

Efemérides [1 enero al 17 marzo de 1971] · 9 de enero. La Cámara de Comercio Americana Junior presenta a Elvis como uno de los 10 jóvenes norteamericanos más extraordinarios. · 10 de enero. Fallece la diseñadora francesa Gabrielle “Cocó” Chanel. · 11 de enero. Se inaugura en Egipto la presa de Assuan. · 12 de enero. La DIA informa que las fuerzas guatemaltecas habían “eliminado silenciosamente” a cientos de “terroristas y bandidos” en el campo. · 13 de enero. 70 guerrilleros brasileños suben a un avión en Río de Janeiro y parten rumbo al Chile de Allende. · 14 de enero. Se estrena Vente a Alemania, Pepe que fue vista por 2.078.570 espectadores. · 15 de enero. Ejecución pública de Ernest Ouandié, lider del UPC (Camerún). · 16 de enero. Nace el tenista español Sergi Bruguera. · 17 de enero. La visión de ETA VI Asamblea se impone, cuando un comando secuestra a un conocido industrial vasco cuya fábrica estaba en huelga. Arte en España en 1971 · Alexandre Cirici i Pellicer participa en la creación de la Asamblea de Catalunya por lo que fue encarcelado durante una semana. · Rafael Canogar gana el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo. · La Fundación Rodríguez Acosta convoca el XII Concurso-Exposición sobre el tema “La mujer”. Varios premios desde 100.000 a 25.000 pesetas.

· Aparecen los primeros síntomas de la enfermedad que acabará con la vida de Juan Eduardo Cirlot. A finales de año es operado de un cáncer de páncreas. · Se dividen los fondos del Museo Nacional de Arte Moderno. La pintura del XIX es entregada al Museo del Prado. Para la pintura del XX se crea el Museo Español de Arte Contemporáneo en un edificio del arquitecto Jaime López de Asiaín situado en la Ciudad Universitaria. · Última edición del Salón Femenino de Arte Actual. · Se aprueba el proyecto para el Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid. Por amistad con Eusebio Sempere, los autores o sus familiares donaron las obras. La familia española en 1971 · El primer bebé nacido en Madrid en 1971 es niña. Pesó al nacer cuatro kilos y es hija de doña Amparo Paloma Ortiz y de don Francisco Barrado Mateo. · La mujer, al contraer matrimonio con un extranjero, pierde automáticamente la nacionalidad española y es considerada extranjera; se le extiende carta de residente y pierden eficacia legal sus estudios, no puede ser funcionaria y necesita permiso de trabajo. · El consejo de ministros del 8 de enero aprueba un decreto por el que se mejora la protección de la familia mediante un aumento del 25 % en las asignaciones mensuales: por esposa, 375 ptas.; por hijo, 250 ptas.; por contraer matrimonio, 6.000 ptas.; y por cada nuevo nacimiento, 3.000 ptas. · Tras 15 años de matrimonio, Manuel murió el día 5 de enero de 1971 a causa de las quemaduras que le produjo su esposa al arrojarle mientras dormía una olla de agua hirviendo en la que había añadido un producto corrosivo. · La familia española tiene como valores absolutos la indisolubilidad del matrimonio, la procreación del mayor número posible de hijos, el papel predominante del padre como cabeza de familia y el papel subordinado de las mujeres a las labores de reproducción biológica y doméstica. El Círculo de Bellas Artes en 1971 · Función extraordinaria en el Teatro BBAA para entregar las medallas de oro y las Minerva de Plata concedidas desde 1965. Fueron en total 38. Se estrenó un monólogo del Presidente del Círculo de Bellas Artes, Joaquín Calvo Sotelo, titulado “Pis”. · Se concede el premio Francisco Alcántara de 1971 al escultor Luis Montoya con la obra “Cabeza”. · Se convoca el Premio al mejor cartel del año con una dotación única de 100.000 pesetas. Se declaró desierto. · Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes al billarista Avelino Rodríguez Rico. · En Marzo de 1971 se celebra una exposición y sesiones para niños y mayores sobre “La marioneta”, a cargo del colectivo de Peralta y Alcaráz. · Junio de 1971 el Círculo de Bellas Artes organiza una Corrida Goyesca dedicada íntegramente al toreo con rejones. · Del 12/04/1971 al 14/04/1971 se celebra en el Círculo de Bellas Artes el Campeonato de España de Billar Interclubs “A tres bandas”.

By chance, I found a cardboard box labelled “1st January to 17th March 1971” containing around 100 black and white negatives supposedly taken by some commercial photographer. Among the images, some were of families in the typical pose required for the official large-family card. Underneath the usual advertising banners placed on the façade of Círculo de Bellas Artes five other banners are installed, each exhibiting the image of one of those unknown families. Underneath each of those photographs a luminous display shows texts referring to the year 1971, particularly the period 1st January to 17th March: 1. Anniversaries. | 2. The family. | 3. Art in Spain in 1971. | 4. Círculo de Bellas Artes. | 5. Updated daily news. Commemorative and documentary image The emergence of photography dealt a death blow to the paintings of history. The commemorative and documentary role of these paintings was replaced with the faster and more reliable photographic report. History disappears as the subject of works of modern art - possibly El Guernica was the last. The portrait is another area which photography and new imagerecording media practically stole from the “fine arts” and if it occasionally continues to be considered art, it is within these modern disciplines. The subject of the family has been present throughout the history of western art. We only have to refer to the busts of Roman ancestors, the Sagradas Familias, the royal families painted by Velázquez or Goya, the bourgeois families portrayed by the Dutch, the aristocratic ones by Reynolds and the modern ones by Hockney. Although the images of Familias encontradas can be easily framed in this subject, the texts that appear in the five electronic signs that accompany them refer us to the society of the moment those photos were taken. The concept of the family is extended to encompass Spanish people and the rest of humanity. Obviously, what was happening in the world af-

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fected the protagonists of the photographs and all of us already here. But in this case, the aim is not just to document or commemorate, or make an exhaustive sociological analysis of the situation of the family or Spanish art in the last years of Franco’s dictatorship, nor to nostalgically emphasise those decisive years of our own personal history. The aim is to place a common anchorage point in the collective memories – its election was accidental- from which to stretch our memory to the present. We will realise, if we have the patience to read the different texts, that in thirty-four years we have changed a lot and we haven’t changed at all. Seen from a distance, the red lines of the electronic signs move without advancing.

· The art collection of the Museo Nacional de Arte Moderno is divided up. The 19th century paintings went to the Museo del Prado. The 20th century paintings went to the newly opened Museo Español de Arte Contemporáneo, in a building designed by the architect, Jaime López de Asiaín, located in Ciudad Universitaria. · Last edition of the Salón Femenino de Arte Actual. · The project for the Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid is approved. The close relationship between Eusebio Sempere and the authors of the works or their families means that all the works are donated to the museum.

The spanish family in 1971 · The first baby born in Madrid in 1971 was a girl. She weighed four kilos and was born to Amparo Paloma Ortiz and Francisco Barrado Mateo. · W hen marrying a foreigner, Spanish women automatically lost the Spanish nationality and were considered foreigners. They were given a residence card, their academic qualifications were not longer valid, they could not join the civil service and needed a work permit to be employed in any other job. · The Council of Ministers approves a Decree on 8th of January to introduce improvements to family protection by raising the Fragments of the texts that are projected in the monthly family benefits by 25%: a man receives 375 pesetas for having a wife; 250 pesetas for each child; 6,000 pesetas for getting luminous signs married; and 3,000 pesetas for each newborn child. · After 15 years of marriage, Manuel dies on the 5th January 1971 Anniversaries [1st of January – 17th of March 1971] · 9th January. The American Junior Chamber of Commerce presents due to the burns inflicted by his wife when she threw a pan of boilElvis as one of the ten most extraordinary young North Americans. ing hot water, to which she had added a corrosive substance, over him whilst he was asleep. · 10th January. The French designer Gabrielle “Cocó” Chanel dies. · The absolute values of Spanish families are the indissolubility · 11th January. The Assuan Dam in Egypt is inaugurated. of marriage, the procreation of the highest possible number of · 12th January. The DIA informs that Guatemalan forces have children, the predominant role of the father as head of the family “silently eliminated” hundreds of “terrorists and bandits” in the and the subordinate role of women of biological reproduction and country side. household chores. · 13th January. 70 Brazilian guerrillas board a plane in Río de Janeiro bound for Allende’s Chile. Círculo de Bellas Artes in 1971 · 14th January. Vente a Alemania, Pepe is premiered and seen by · Extraordinary act in the Teatro de Bellas Artes to present the gold 2,078,570 spectators. medals and the Silver Minerva, which are awarded since 1965. · 15th January. Public execution of Ernest Ouandié, leader of the In total, thirty eight medals were awarded. The act includes the UPC (Cameroon). premiered monologue by the President of Círculo de Bellas Artes, · 16th January. The Spanish tennis player, Sergi Bruguera, is born. Joaquín Calvo Sotelo, with the title Pis. · 17th January. The vision of ETA VI Asamblea prevails, when a commando group kidnaps a well-known industrialist in the Basque · The 1971 Francisco Alcántara award was handed to the sculptor Luis Montoya for his work Cabeza. Country whose factory was on strike. · The Best Poster of the Year Award, with a prize of 100,000 pesetas, was not awarded to anyone. Art in Spain in 1971 · Alexandre Cirici i Pellicer takes part in establishing the Asamblea · The Gold Medal of Círculo de Bellas Artes was awarded to the billiard player, Avelino Rodríguez Rico. de Catalunya, and is jailed for one week. · In March 1971 an exhibition was held on La marioneta, together · Rafael Canogar wins the Grand Prix in the Biennial of Sao Paulo. with children and adults’ sessions performed by the group Peralta · The Rodríguez Acosta Foundation announces the XII ExhibitionContest on the subject of “Women”. The prizes range from 100,000 and Alcaráz. · June 1971 Círculo de Bellas Artes organises a Corrida Goyesca fully to 25.000 pesetas. dedicated to bullfighting on horseback. · The first symptoms appear of the illness that would end the life of Juan Eduardo Cirlot. Later that year he would undergo a pancreas · From 12/04/1971 to 14/04/1971 Círculo de Bellas Artes holds the Spanish Three-cushion Interclub Billiard Championship. cancer operation.

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F ERNANDO BAENA / FAMILIAS ENCONTRADAS

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R A I M O N D C H AV E S Bogotá, 1963 | Vive y trabaja entre lives and works among: Lima, Barcelona, Bogotá | www.puiqui.com

el río, las cosas que pasan lugar: mobiliario urbano y proyecciones en canalmetro location: urban furniture and canalmetro projections

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2 0 05 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Introducción Desde hace unos años parte de mi trabajo viene desarrollándose alrededor de la elaboración de publicaciones que con diversos niveles de participación pública en el momento de su realización apuestan por la circulación de aquellas historias, imágenes, ideas, etc. que por su importancia y a la vez por su poca visibilidad creo merecen la pena ser conocidas y difundidas. Reivindicando de esta manera la capacidad de la gente para contar la propia experiencia opongo estas narraciones a la impositiva capacidad de los media por construir acontecimientos y marcar agendas, en definitiva construir realidad. Parte importante de estas propuestas editoriales se apoya en el trabajo de reelaboración de imágenes, en su mayor parte encontradas, para redundar en la voluntad de contestar desde otros ángulos y con otras miradas aquello que se conviene “está ocurriendo”. Así, de esta manera narraciones, noticias, ecos, nuevas, imágenes, dibujos, y collages, editados en periódicos callejeros, posters, plantillas, murales y demás soportes plantean nuevas maneras de entender el mundo poniendo en duda las nociones de objetividad, imparcialidad y los roles de elaboración y recepción de la información. ¿Por qué El Río? Además de una alusión cariñosa a la conocida sentencia de Heráclito hay una intención dialéctica en el recurso a la imagen de un río para hablar de aquello que se nos presenta como inevitable. La realidad, lo que acontece, el suceso, y tanto esto como su recreación y/o construcción es decir lo que entendemos como noticia, suelen presentarse como flujos inexorables. Es por eso que este proyecto quiso ser una invitación a enfrentar de otra manera los acontecimientos y el proceso de reconstrucción que se da cuando se los lee.

Uno puede dejarse llevar por la corriente pero si quiere y sabe puede llegar a alguna parte. Descripción El Río, las cosas que pasan fue un proyecto que partiendo de las pautas marcadas por anteriores trabajos –ver Antecedentes al final de este documento– busca ir más allá y hace presencia como “grupo mediático” artesanal y de baja intensidad en tres ámbitos del espacio público madrileño. El Río jugaba de entrada a desconcertar con un nombre atípico para un medio de comunicación. Más allá de Hangueando –el proyecto del cual procede–, El Río quiere contestar el papel de estos medios en nuestras sociedades, apartándose de la recopilación de miscelánea para ir a plantearle interrogantes a las maneras como se construye la realidad a través de las noticias. El Río, constituido como corporación multimedia de estar por casa, afrontó el asunto desde varios ángulos. En primer lugar considerando noticia aquello que a priori no se concibe como tal, en segundo lugar dándole la vuelta a las noticias que nos llegan por los medios tradicionales y en tercer lugar otorgándole un gran importancia al dibujo y a la manipulación de las imágenes. Abandonada toda idea de objetividad y de relato consensuado El Río se dedicó a convertir textos e imágenes en herramientas poético-políticas. El Río se ubicó en el delgado filo entre la fabricación de noticias y el análisis de los sucesos, un espacio equívoco que bien puede ser a la vez su contrario, es decir el de fabricación de sucesos y el del análisis de las noticias. El Río fabricó mesas a las que siempre les iba a faltar una pata pues no queriendo ser objetivo tampoco quiere contar ninguna “verdad”. Así en cada soporte en el que se le ha propuesto trabajar El Río buscará ampliar los márgenes de las convenciones de uso de estos. Veámos los soportes:

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Cómo poster para MUPI El Río, las cosas que pasan presentaba un gran collage con una cantidad de textos, testimonios, citas e imágenes que consideré relevantes a propósito de acontecimientos y procesos que se estaban desarrollando en América Latina y que eran poco o nada difundidos en Europa. Sucesos que si bien son locales y circunscritos a áreas concretas de América Latina tenían por mor de la globalización consecuencias en España. El MUPI de esta manera se convierte en un periódico callejero mural, en una invitación a suspender momentáneamente el va y viene ciudadano y a dedicarle un rato a la lectura pública. El póster da cuenta a su vez de la presencia de El Río en el Canal Metro y en la red.

cos de Madrid, para potenciar su carácter público y explicitar mi voluntad de acercarlos a los demás.

Para las emisiones de canal Metro El Río, las cosas que pasan presentaba sencillas animaciones a partir de dibujos e imágenes con la incorporación de breves líneas de texto y con un uso muy comedido del sonido. El contenido de las animaciones tuvo un registro similar al del póster pero haciendo énfasis en su vertiente más absurda presentando como noticia aquello que se supone no lo es.

Con el recuento arbitrario de algunas cosas que merecen ser conocidas del presente de América Latina, el Caribe y otros lugares…

www.lascosasquepasan.net Conclusión Quiero aprovechar mi condición de artista viajero que basa su trabajo en la recopilación de historias y en la reelaboración de imágenes para ofrecer versiones y “noticias” que creo relevantes sobre asuntos locales con implicaciones globales. Como transeúnte, ciudadano y artista ofrezco estos relatos, en espacios públi-

En segundo lugar está lo mencionado más arriba respecto a la voluntad, sobretodo en el caso de los pósters, de ser más periódico y menos miscelánea. De seguir intentando comprender el mundo y a la vez no renunciar a intervenir en él.

Links www.puiqui.com Notas El Río, las cosas que pasan - A modo de slogans El periódico de aquello que se supone no es noticia. Análisis de sucesos por medio de citas, testimonios, dibujos e imágenes. El Río de las cosas que pasan para tratar de entender un mundo que va a cambiar para siempre.

El Río en esta ocasión era un proyecto unipersonal pero no se descarta trabajar en el futuro en clave colectiva.

¿A qué se ha debido el cambio de Hangueando por El Río? El Río, las cosas que pasan planteó un tercer espacio de Hay varios motivos. En primer lugar estuvo lo que presencia como es el de la red. Una página web creada yo creo que fue dificultad para explicar Hangueando a tal efecto servía de punto de difusión del proyecto –el propio significado de la palabra– a un público para Madrid Abierto a la vez que como contenedor y ciudadano que necesitaba un acercamiento con menos muestrario de los contenidos del póster y las animaprolegómenos. El Río se entiende –y desconcierta– de ciones en video. En un segundo momento se empeza- una y con la mención de que es un periódico callejero ría a trabar en este medio con mayor intensidad. no hay que añadir más.

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R AIMOND CHAVES / EL RÍO, LAS COSAS QUE PASAN

En tercer lugar está la posibilidad de constituirse en lo que he llamado conglomerado mediático “del tres al cuarto” y enfrentar mejor la capacidad impositiva

de los media de construir acontecimientos y marcar agendas, en definitiva de construir realidad. Antecedentes Hangueando(*) –Periódico con Patas. (*) Hanguear. Versión spanglish del verbo inglés to Hang Around y que en Puerto Rico se utiliza cómo sinónimo de deambular sin destino fijo ni propósito determinado. Periódico póster que tanto se encola en las paredes de las calles y se muestra en exposiciones, como se vende en presentaciones públicas que acaban en fiesta, se intercambia o se regala.

y República Dominicana. Impreso en Barcelona con el auspicio de 22a. Distribuido en Puerto Rico y Barcelona. Nº 3. Primavera-Verano de 2004, 70 x 100 cm. Editado en Terrassa. Impreso en Madrid con el auspicio de El Perro, Distribuido en España. Coca Crónica (Rotterdam, 2002) Ver imágenes en link http://www.jstk.org/airport/ raimond/index.html#

Veni, Sentate, Contame (Lima, 2003) y La Pura Oscura (Bogotá, 2004) reelaboración en plantilla de imágenes periodísticas sobre el conflicto colombiano. Hangueando se nutría de una gran variedad de iniciati- · Ver imágenes adjuntas al correo electrónico enviado vas autónomas como eran la elaboración independien- en octubre y el link: www.puiqui.com te y despierta de imágenes, la capacidad de referirse a la propia experiencia, el sentido crítico para con el Mural Candela (Terrassa, 2004) Mural para la visibicontexto y la versatilidad de ciertos objetos que bien lidad callejera de un espacio de encuentro y discusión por su utilidad o su poder simbólico ayudan a conocer política. el mundo. Hangueando fue un trabajo de edición basa- · Ver imágenes adjuntas y link http://www.p-oberts. do en el reciclaje de imágenes y sentidos, en la difusión org/index1.html de historias y puntos de vista que no solían tener cabida en otros medios y en celebrar la alegría de vivir. Links www.puiqui.com Hasta el 2005 se han editado los siguientes posters: http://www.jstk.org/airport/raimond/index.html# http://www.p-oberts.org/index1.html Nº 0. Octubre de 2002, 59,4 x 84 cm. 1500 ejemplares. Cuatricomía. Editado e impreso en Lima. Distribuido en Lima, San Juan de Puerto Rico, Bucaramanga, Bogotá, Barcelona, Madrid, Rotterdam, Berlín y Ljubljana. Nº 1. Abril de 2003, 59,4 x 84 cm. 1500 ejemplares. Cuatricomía. Editado en Bogotá e impreso en Lima. Distribuido en Lima, San Juan de Puerto Rico, Mayagüez, Bucaramanga, Bogotá, Barcelona y Módena. Nº 2. Noviembre de 2003, 100 x 140 cm. 1500 ejemplares. Impresión Digital. Editado entre Puerto Rico

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Introduction Over the past few years I have been basing my work on the preparation of publications with varying levels of public participation in their elaboration and which aim to promote the circulation of those stories, images, ideas, etc. which due to their importance and at the same time the lack of public awareness of them deserve to be known and spread. Thus, restoring the capacity of people to tell their own experiences to counter these stories to the domineering capacity of the media to create events and set out concrete action to be taken, all in all, to create reality.

Description El Río, things that happen is a project based on the guidelines set out in previous projects (see Background Information at the end of this document) intends on going even further and to be a handmade “newsworthy group” of low intensity divided into three spheres of Madrid’s public life. El Río initially intends to disconcert with an atypical name for a means of communication. Beyond Hangueando –the project it comes from–, El Río wants to respond to the rôle of the media in our society, distancing us from compiling miscellaneous news and questioning it so as to construct a reality through the news.

A large part of these editorial proposals is the work of processing images, mainly found images, to have a bearing on the willingness to respond from other anEl Río, constituted as a multimedia corporation shall gles and with other views of that which “is happening.” confront the matter from different angles. Firstly considering as news that which a priori is not considThus, stories, news, echoes, new images, drawings ered as such, secondly, the news we receive from the and collage, edited in street newspapers, posters, tem- traditional means of communications shall be turned plates, mural paintings and other supports propose inside out and thirdly, great importance will be given new ways of understanding the world while putting to drawing and manipulating images. All ideas of obthe notions of objectivity, impartiality and the rôles jectivity and a consensus in story telling are forgotten. of preparation and receipt of information in doubt. El Río will convert texts and images into poetic/political tools. El Río is positioned on the thin line between Why The River (el río)? inventing news and analysis events, an unmistakable Apart from the affectionate allusion to the famous space which may also be contrary, i.e. that of creating sentence of Hercules, there is a dialectic intention in events and that of analysing news. El Río will build the image of a river to speak of that which we see as tables that will always be missing a leg, as while it inevitable. Reality, that which happens, the event, and doesn’t want to be objective nor does it want to tell this and its recreation and / or construction i.e. that, any “truths.” which we understand as news, are usually presented as inexorable flows. Thus each prop in which El Río had decided to use, it will attempt to widen the margins of the conventions This is why this project wants to be an invitation to of use of these. Let’s take a look at the props: find another way to confront events and the process of reconstruction that takes place when we read A poster for MUPI El Río, things that happen dispalys them. One can easily be led but if one wants or knows a large collage with different texts, testimonies, quotahow, one can actually get somewhere. tions and images considered relevant regarding events

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R AIMOND CHAVES / EL RÍO, LAS COSAS QUE PASAN

and processes taking place in South America and are hardly covered in Europe. Events which whether local or relevant to certain areas of South America and have consequences for Spain due to globalisation. In this way, MUPI will become a wall “street” newspaper, inviting pedestrians to stop for a moment and read. The poster also publicises the presence of El Río on the Metro channel and the web.

Notes El Río, things that happen - slogans The newspaper of that which is not considered news. Analysis if events through quotations, testimonies, drawings and images.

On the programmes of the Metro channel, El Río, things that happen presents simple animations based on drawings and images with the inclusion of short lines of text and a very restrained use of sound. The contents of the animations will have a similar register to that of the posters but will emphasise the most absurd by presenting news that one would not really consider as news.

With the arbitrated story telling of certain things which deserve to be heard about South America, the Caribbean and other places...

El Río, things that happen poses a third space of presence on the web. A web site created for this will act as a source for broadcasting the project for Madrid Abierto at the same time as containing and showing the contents of the poster and the animations on video. It is planned to work on this more intensely later on www.lascosasquepasan.net

El Río of things that happen to attempt to understand a world that is going to change forever.

El Río on this occasion is a unipersonal project, but may later be worked on as a group. Why the change from Hangueando to El Río There are numerous reasons. Firstly, what I consider to be the difficulty to explain Hangueando –the very meaning of the word– to an urban public that needs to be approached with less preparation. El Río is understood, and it is disconcerting, and once said that it is a street newspaper, no further explanations need to be given.

Secondly, that which is mentioned above regarding will, above all, in the case of the posters, which is Conclusion more newspaper and less miscellaneous. To continue I would like to take advantage of my being a travelattempting to understand the world and at the same ling artist who bases his work on gathering stories and time not declining to intervene in it. the processing of images to offer versions and “news stories” which I believe to be relevant on local matters Thirdly, the possibility of creating what I have called which have global implications. As a passer-by, citizen the press conglomerate “of the three to the quarter” and artist, I offer these stories, on the streets of Maand to better confront the capacity of the media to drid, to strengthen its public character and my desire construct events and set out what is important... to to bring these stories closer to everyone. construct reality. Links www.puiqui.com

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Background Hangueando(*) –Periódico con Patas (*) Hanguear. Spanglish version of the English verb “To Hang Around” and which is used as synonym of to roam without a fixed destination or set aim in Puerto Rico.

Nº 2. November 2003, 100 x 140 cm. 1500 copies. Digital printing. Published in Puerto Rico and the Dominican Republic. Printed in Barcelona with the backing of 22a. Distributed in Puerto Rico and Barcelona.

Nº 3. Spring-Summer 2004, 70 x 100 cm. Published Poster newspaper glued to street walls and shown at in Terrassa. Printed in Madrid with the backing of El exhibitions as well as been sold at public presentations Perro, Distributed in Spain. which end in a party, it is exchanged, given as a gift. Coca Crónica (Rotterdam, 2002) Hangueando feeds on many different independent ini- See images at the following link: tiatives as is the independent and bright elaboration http://www.jstk.org/airport/raimond/index.html# of images, the capacity to refer to its self-existence, the critical sense of the context and symbolic meanVeni, Sentate, Contame (Lima, 2003) and La Pura ing of certain objects, either due to their usefulness or Oscura (Bogotá, 2004) on screen processing of jourtheir symbolic power help us to know the world betnalistic images of the Colombian conflict. ter. Hangueando is a publication based on the recy· See attached images in www.puiqui.com cling of images and senses, on the spreading of stories and points of view which usually get no coverage in Mural Candela (Terrassa, 2004) Mural painting for other media and in celebrating the joy of life. street view at a place of meeting and political discussion. So far, the following posters have been published: · See images attached and the following link: http:// www.p-oberts.org/index1.html Nº 0. October 2002, 59,4 x 84 cm. 1500 copies. Four colours. Published and printed in Lima. Distributed Links in Lima, San Juan de Puerto Rico, Bucaramanga, www.puiqui.com Bogotá, Barcelona, Madrid, Rotterdam, Berlin and http://www.jstk.org/airport/raimond/index.html# Ljubljana. http://www.p-oberts.org/index1.html Nº 1. April 2003, 59,4 x 84 cm. 1500 copies. Four colours. Published in Bogotá and printed in Lima. Distributed in Lima, San Juan de Puerto Rico, Mayagüez, Bucaramanga, Bogotá, Barcelona and Módena.

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C O M PA Ñ Í A D E C A R A C A S Ángela Bonadies Caracas, 1970 | Vive y trabaja entre lives and works between: Caracas, Madrid | www.angelabonadies.com Maggy Navarro Caracas, 1961 | Vive y trabaja en lives and works in: Caracas | www.maggynavarro.com

espacio móvil lugar location: paseo prado-recoletos-castellana. intervención sobre paradas y autobuses intervention on public buses and bus stops

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2 0 05 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

“... Cuando pienso en algo, de hecho, pienso en otra cosa. No se puede pensar en algo más que pensando en otra cosa. Por ejemplo, usted ve un paisaje que es nuevo para usted, pero es nuevo para usted porque lo compara en el pensamiento con otro paisaje antiguo, que ya conoce” “… When I think about something, I’m really thinking of something else. When I look at a landscape, I am not actually thinking about it. I am comparing it to other landscapes I have seen before” Jean-Luc Godard.

Aludiendo a la cita de Godard que abría este proyecto, su intención fue establecer un puente entre la ciudad intervenida, Madrid, y una ciudad latinoamericana, Caracas, a través de imágenes fotográficas a color colocadas en paradas de autobuses y en autobuses que cubren el eje de acción propuesto en Madrid Abierto.

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C OMPAÑÍA DE CARACAS / ESPACIO MÓVIL

Referring to Godard’s quote that opened this project, its aim was to create a link between the city involved, Madrid, and the South American city of Caracas through a series of colour photos placed at bus stops and on buses covering the routes on the Madrid Abierto axis.

El proyecto Espacio móvil buscaba jugar con las acepciones de “circulación” y “movilidad” en sus sentidos urbano –transporte– y mediático –circulación de información–, para crear una paradoja visual –un disfraz– y reflexionar sobre “la ciudad” a través del desplazamiento y la presencia de una dentro de otra.

Espacio móvil played with the meanings of “circulation” and “mobility” in an urban sense, i.e. transport, and a media orientated meaning, i.e. the circulation of information, to create a visual paradox, a disguise, and to think about “the city” through the movement and presence of both.

Ciudad moderna latinoamericana por excelencia, Caracas fue una promesa de “futuro” a partir de las grandes intervenciones urbanas y construcciones de los años 50, que reflejaban su bonanza económica. Cincuenta años después, en la actualidad, Caracas es una ciudad en permanente movimiento que sufre a diario pérdidas, tanto en su memoria espacial como en los conceptos urbanos y técnicos que sustentan su habitabilidad.

A modern South American city par excellence, Caracas was a promise for the “future” based on large urban projects and buildings in the 50’s which reflected times of economic boom. Fifty years later, today, Caracas is a city which is permanently on the move, suffering daily losses, both in its spatial memory and in its urban and technical concepts which sustain its habitability.

La apertura de Madrid permite, de una manera visual, hacer una conquista espacial a través de fotografías del centro de Caracas (imágenes actuales de sus calles, sus edificios y su transporte) y a la vez ahondar en el carácter público y las posibilidades críticas de los objetos urbanos (autobuses y paradas en nuestro caso), fuera de las instituciones oficiales y de los soportes convencionales del arte. Asimismo tomaron como antecedente conceptual la intervención pictórica sobre autobuses realizada por el artista venezolano Carlos Cruz-Diez en La Bienal de Artes Visuales celebrada en Porto Alegre en el año 1997.

The opening of Madrid enables a visual spatial exploration through photographs of the centre of Caracas (current images of its streets, buildings and transport systems) and at the same time to take a more in-depth look at the public character and the critical possibilities of its urban objects (in this case, bus stops and buses), away from the official institutions and the conventional mediums of art. Likewise, it used the pictorial intervention on buses by the Venezuelan artist, Carlos Cruz-Diez, during the Visual Arts Biennial in Porto Alegre in 1997 as a conceptual precedent.

La Compañía de Caracas was born from the interest in all that is urban and the need to record old and La Compañía de Caracas surgió del interés por lo ur- new phenomena which define “the city”, and from a bano y de la necesidad de registrar los viejos y nuevos special interest in our city of origin which is suffering fenómenos que definen “la ciudad”, con una especial an essential contradiction and is defined between aratracción por nuestra ciudad de origen, la cual sufre chaisms and the new, between what is traditional and una contradicción esencial y se define entre arcaísmos what is technological, between a state of permanent y novedades, entre lo rural y lo tecnológico, entre una mutation and unchanging characteristics. permanente mutación y particularidades inmutables. Development Desarrollo When we decided to intervene in Madrid at bus stops Cuando nos planteamos intervenir Madrid a través and buses our idea was to do so as a game that does de paradas y autobuses lo hicimos como un juego que not mean to compare both cities but allow one city to

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C OMPAÑÍA DE CARACAS / ESPACIO MÓVIL

no pretende comparar ambas ciudades, sino permitir que una circule dentro de otra, hacer una reconquista simbólica del espacio, llamar suavemente la atención sobre la idea de diferencia. Nuestra intención es desubicar, no indicar, sentar las bases de un caos: pequeñas bases como pequeña es la intervención dentro de Madrid. Austera, como la misma idea, bastarda, bellaca, una ocupación que se desmantela en veinte días. Una estrategia que no se reconoce en la publicidad sino en su reverso; que no pretende ser sólo visual sino lograr una imagen de la alteridad al travestir unidades móviles y fijas de Madrid con fotografías de Caracas.

travel inside the other, make a symbolic reconquest of the space and subtly raise awareness on the idea of difference. Our intention was to disorient, not orient, to establish the bases of chaos: small bases as small as the intervention in Madrid. Austere, as the idea itself, illegitimate, roguish, an occupation that is dismantled in twenty days. A strategy that is not recognisable in publicity but on its reverse side; that does not mean to be just visual but to capture an image of otherness by transdressing mobile and fixed units of Madrid with photographs of Caracas.

In Venezuela, interest in the urban reality operates, En Venezuela el interés por el hecho urbano funciona, on the one hand, as a way of seizing tradition, memopor un lado, como forma de aprehender la tradición, ry, before it disappears, transforms itself or dilutes in la memoria, antes de que desaparezca, se transforme an urban organism that does not cease to recycle and o se diluya dentro de una organicidad urbana que no change the biography of things. On the other hand, it para de reciclar y cambiar la biografía de las cosas. is a symptom in search of a diagnosis that will enable Por otro lado es un síntoma en busca de un diagnósti- us to assimilate a constantly changing urban territory. co que nos permita asimilar el cambio permanente del territorio urbano. In the interval between the first images we took for the project Espacio móvil, in April 2004, and the last, Entre las primeras imágenes que tomamos para el in December 2004, Caracas experienced big changes, proyecto Espacio móvil, en abril de 2004, y las últimas, not just in the visibility and mobility of part of the en diciembre de 2004, Caracas ha sufrido cambios social fabric, such as the proliferation of buhoneros subrayados, no sólo en la visibilidad y movilidad (street sellers) and soldiers, but also in its urban inde parte del tejido social, como la proliferación de frastructure, which is evident in the disappearance buhoneros (vendedores callejeros) y militares, sino of public sculptures (for ideological, economic and también en su infraestructura urbana, que se hace evi- maintenance reasons), the increase in popular-politdente en la desaparición de esculturas públicas (por ical mural paintings and the deterioration of archirazones ideológicas, económicas, de mantenimiento), tectural icons like the Centro Simón Bolívar or the en el incremento del muralismo político-popular y en towers of Parque Central. el deterioro de iconos arquitectónicos como el Centro Simón Bolívar o las torres de Parque Central. In Caracas, the space mobilises itself: the private space to the public territory, the public space closes En Caracas el espacio se moviliza: el privado al terriits doors to the stroller under the roofed corridors. torio público, lo público se cierra al paseante que con- Change and movement become a tradition: a tradiquista los pasillos techados. Se instauran el cambio y tion which forms the backdrop to a modernity that el desplazamiento como tradición: una tradición que drifts between precociousness and premature ageing. enmarca una modernidad que se mueve entre su precocidad y su progeria.

J O S É D ÁV I L A Guadalajara, México, 1974 | Vive y trabaja en lives and works in: Guadalajara, México

mirador nómada lugar location: plaza cibeles. casa de américa

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2 0 05 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

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La idea de esta propuesta es que la intervención a la Casa de América no fuera una obra primordialmente para ser observada, sino invertir esa relación y utilizar la obra para desde ella observar la ciudad de Madrid y contemplar los eventos de su cotidianeidad urbana. La intención de este proyecto fue la de reconocer y utilizar la fachada de la Casa de América como un sitio estratégico –de grandes cualidades– para observar uno de los puntos urbanos mas emblemáticos de la ciudad de Madrid, como es la Plaza de Cibeles, el paseo de Recoletos y Calle de Alcalá; desde una altura y puntos visuales que son normalmente poco accesibles. Se propuso la edificación temporal de una estructura de andamios (accesible y segura) para uso del público en general, que pudiera desplazarse en los distintos niveles y volúmenes de la estructura. El proyecto fue una obra que activó la fachada de la Casa de América y el lugar mediante su función y su uso, modificando las relaciones preexistentes de la ciudadanía con el sitio. Ofreció y propuso una manera diferente de volver a ver su ciudad y su arquitectura, una posibilidad de dialogar más activamente con el paisaje urbano de Madrid. Los andamios encubren y significan ciclos de actividad y cambio. Son espacios urbanos subutilizados,

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J OSÉ DÁVILA / MIRADOR NÓMADA

impermanentes, miradores nómadas que ofrecen por algún tiempo definido, vistas específicas de la ciudad que no se obtendrían de ninguna otra manera y pasan inadvertidas. Una desapercibida característica general de las grandes ciudades en Europa es la cantidad de andamios que predominan en las calles, áreas completas de limbo que cubren una gran cantidad de edificios (muchas veces los más emblemáticos o de mayor valor histórico). A quienes pasan por los alrededores solo se les permite apreciar algo equivalente a la parte trasera de un espejo, convirtiéndolos así en lugares sin lugar. Un edificio rodeado de andamios es comúnmente un no-evento visual en el que el ojo cotidiano no percibe casi nada. The idea of this proposal was that the participation at the Casa de América would not be a piece of work to be mainly observed, but to invert that relation and use the piece of work so that the city of Madrid could be observed from it and could the events of its urban daily life can be contemplated. The aim was of recognising and using the façade of the Casa de América as a strategic place of great qualities to observe one of the most emblematic urban spots of Madrid, as it is the case of the Plaza de Cibeles, as well as the paseo de Recoletos and Alcalá street; from a height and visual points which are not usually very easily accessible.

It proposed the temporary construction of (accessible and safe) scaffolding for use by the public in general who would be able to explore the different levels and areas of the structure. The project was a piece of work which brought the façade of the Casa de América and surrounding to life through its function and use, modifying the preexistent relations of the citizens with the place. It offered and proposed a different way of seeing the city and its architecture, a possibility to enter a more active dialogue with the urban landscape of Madrid. The scaffolding covers up and signifies cycles of activity and change. They are sub-used, temporary urban spaces, nomadic viewpoints (miradores nómadas) which for a determined period of time offer specific views of the city which could not be seen in any other way, and usually go totally unnoticed. An unnoticed general characteristic of Europe’s large cities is the large number of scaffolding which stand out on their streets, areas in which they cover a large number of buildings and very frequently, the most emblematic of most historic buildings of the city). Those who go by these areas of scaffolding can only appreciate something similar to the back of a mirror, turning them into places without a place. A building surrounded by scaffoldings is usually a visual nonevent to which the daily eye usually notices hardly anything.

SIMON GRENNAN + CHRISTOPHER SPERANDIO Simon Grennan London, 1965 | Vive y trabaja en lives and works in: Wrexham, Wales Christopher Sperandio Kingwood, West Virginia, 1964 | Vive y trabaja en lives and works in: Houston, Texas Colaboran juntos en distintos proyectos desde 1990 since 1990 cooperate in different projects | www.kartoonkings.com

soy madrid lugar: web, prensa y mobiliario urbano location: web, press and urban furniture 230

2 0 05 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Localización: Publicación de dieciocho cómics en el diario El Mundo, www.soymadrid.com y mobiliario urbano. Todo el mundo tiene fuertes sentimientos sobre el lugar donde reside, pero lo que resulta exótico para el turista puede ser algo normal o incluso aburrido para sus habitantes. De cualquier modo, el turismo puede vigorizar la economía local, y se puede despertar un nuevo interés hacia un mismo monumento histórico cuando es visto a través de los ojos del visitante. Y los acontecimientos mundiales y las diferencias políticas dejan de ser importantes en comparación a una cuestión como... ¿cuál es el mejor restaurante del Paseo del Prado? Desde la información para turistas a las diatribas políticas, Soy Madrid se convirtió en una buena plataforma de colaboración entre los madrileños y los artistas-turistas Grennan y Sperandio. A través de anuncios en periódicos, el boca a boca y una web específica, soymadrid.com, Grennan y Sperandio invitan a los madrileños a que les contaran sus historias de la ciudad. Ambos artistas convirtieron las historias seleccionadas en tiras de cómic llenas de color y brillo, escritas en español e inglés.

Location: Eighteen comics published by El Mundo newspaper, www.soymadrid.com and urban furniture. Everyone has strong feelings about the place they live in but what seems exotic to the tourist can be commonplace or even dull to a local. However, tourism can invigorate the local economy. New interest at home for the same old landmarks can be sparked when viewed through the eyes of a visitor. World events and political differences can pale when compared to an important local issue such as “Which restaurant in the Paseo del Prado is the best?” From tips for tourists to diatribes on politics, Soy Madrid, was a formal platform for a collaboration between Madrid residents and tourist artists Grennan and Sperandio. Through newspaper advertisements, word of mouth and a dedicated web site, soymadrid.com, artists Grennan and Sperandio invited residents of to Madrid to tell their stories about Madrid. The artists then presented selected stories as bright and colorful comic strips written in Spanish and English.

Political or lighthearted, serious or frivolous, fun or just weird, these interventions, when encountered, Políticas o despreocupadas, serias o frívolas, divertigave natives and visitors alike the opportunity to redas o misteriosas, estas intervenciones dieron la opor- consider the conflicting issues surrounding notions tunidad, tanto a los madrileños como a los visitantes, of local identity, nationalism, politics and tourism. de reconsiderar algunas cuestiones conflictivas como las nociones de identidad local, nacionalismo, políti- The resultant comics were reproduced in a variety of ca y turismo. media, including posters, comic strips in local papers and on-line. A main feature of Soy Madrid was the Los cómics resultantes se reprodujeron en distintos collaboration with a local paper. Stories for the project medios, como pósters, tiras en periódicos o a través were asked via this paper, and selections from the fide la web. El aspecto más importante del proyecto Soy nalized comic strips were printed in this paper as well. Madrid fue la colaboración con un periódico local, ya que las historias para el proyecto se solicitaron desde el mismo y las tiras seleccionadas se imprimieron en ese periódico también.

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S I MON GRENNAN + CHRISTOPHER SPERANDIO / SOY MADRID

HENRY ERIC HERNÁNDEZ Camagüey, Cuba, 1971 | Vive y trabaja entre lives and works between: Madrid, Ciudad de La Habana

zona vigilada lugar location: paseo castellana. museo de escultura al aire libre

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Colaboración: Dull Janiell, editor de cine / Laura Orizaola, fotógrafa.

With the collaboration of: Dull Janiell, film editor / Laura Orizaola, photographer.

Este proyecto propuso, resguardando una de las premisas fundamentales de la poética de su obra, en cuanto a realizar art intervenciones en recintos que ha llamado ghettos culturales: espacios individuales o colectivos construidos por una ideología determinada, en una época determinada y luego transformados hasta quedar en el olvido o sumergidos en la decadencia cultural –entiéndase ideológica, económica, social–.

In this proposed project, Henry Eric Hernández safeguarded one of the fundamental premises of the poetic art of his work regarding creating art interventions in places that he has named as cultural ghettos: individual or group stages (spaces) built on a determined ideology, at a particular time and later transformed until they are forgotten or are overtaken by cultural decadence... to be understood as ideological, economical and social.

Zona Vigilada replanteó el contrapunto entre dos espacios culturales específicos, desde la visión del acoso como evento controlador de nuestros actos sean privados o públicos. El primer espacio seleccionado, fue el Museo de Escultura al Aire Libre; el segundo espacio fue un reportaje filmado en Cuba, para este proyecto. Se cuestionó la vigilancia –desde testimonios personales, imágenes de archivo e imágenes grabadas in situ– como medio de soporte y persuasión para mantener el poder. De ahí su interés por recontextualizar dentro del primer espacio, esta estrategia de supervivencia del status como una “pieza museable”.

Zona Vigilada reconsidered the counterpoint between two specific cultural spaces with the relentless view as a controlling event of our acts, be they private or public. The first chosen stage was the Museo de Escultura al Aire Libre; the second is a documentary filmed for this project in Cuba. It questioned vigilance (through personal testimonies, archived images and images taken with cameras in this place) as a means of support and persuasion for maintaining power. Hence, in the first stage chosen, we saw his interest in recontextualizing this strategy of survival of status as a “museum piece.”

La obra funciona al situar dos videocámaras con diferentes movimientos de ángulos, manipuladas por tres fotógrafos que se movieron constantemente, en las áreas abiertas del museo grabando una serie de situaciones (B/W) que luego se retransmitieron sobre una de las caras de una pantalla, previamente editadas, para reconstruir el environment del sitio. Simultáneamente sobre la otra cara de la misma pantalla, se proyectó –sólo en horas puntuales– el reportaje filmado en La Habana, logrando el contrapunto temporal entre ambos sistemas de vigilancia.

This piece of work involved placing two video cameras with different angle movements, which were handled by three different photographers who will constantly moved them it around the areas of the museum and record some situations (B/W), previously edited, transmited on one side of the screen, thus reconstructing the place’s environment. Simultaneously, at fixed times, the documentary filmed in La Havana will be screened on the other side of the screen, thus showing the time counterpoint between both security (vigilance) systems.

H ENRY ERIC HERNÁNDEZ / ZONA VIGILADA

Ă&#x201C; S C A R L LO V E R A S Buenos Aires, 1960 | Vive y trabaja en lives and works in: Paris

lugar location: paseo prado

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Lo que me sorprende del trabajo de Oscar Lloveras es su relación con la sociedad, pero también su relación con la naturaleza. Trata de borrar la dualidad... una dualidad existente entre unos y otros, o entre unos y la totalidad de su propio medio.

What surprises me about Oscar Lloveras’ work is his relation with society, and also with nature. He attempts to erase the duality... a duality which exists between some and the others, or between some and the totality of their own surroundings.

Sus obras son faros tangibles de una abertura permanente hacia lo monumental, pero también hacia lo infinitamente pequeño de una huella, de una ramilla encontrada dentro de un cuaderno de memorias... memorias de un recorrido escrito con la mirada. La insistencia de transmitir todo lo que se produce en el campo de visión. Una curiosidad (una abertura) que va a desplazarse dentro de ese campo.

His works are tangible headlamps permanently open to all that is monumental, but also towards the infinitely smallness of a trace, of a small branch found in a notebook of memoirs… memories of a journey written from a glance. The insistence on transmitting all that is produced in the field of vision. A curiosity (openness) which is going to move around within this field.

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Podríamos imaginar un gesto, que realiza un recorrido alrededor de un espacio limitado por signos invisibles. Luego, el gesto se traduce en el taller.

We can imagine a gesture which moves around a space limited by invisible signs. Later, the gesture is translated into a workshop.

El todo vale escribe el accidente, la sorpresa; el cuerpo se libera de su soporte, a veces mordiente. La punta metálica incide y traduce lo aprehendido mediante su escritura plástica. Relación osmótica entre la presencia del recuerdo y la realidad del gesto. Se trata de adaptar esta suma de recuerdos a la realidad.

The everything goes idea spells the accident, the surprise; the body frees itself from its support. The metal point stresses and translates that which is grasped through plastic writing. An osmotic relation between the presence of the memory and the reality of the gesture. It is all based on adapting this sum of memories to reality.

Es el porqué de la actividad de Oscar Lloveras, que penetra en los sitios y propone una observación. El gesto se desarrolla de manera ínfima o monumental. El trabajo físico –importantísimo– participa de lo físico del ambiente y lo interroga de nuevo. El encuentro de una relación directa entre lo observado y el hacer: lo vivido del propio sitio. Podríamos decir que el sitio se adapta a una intrusa, que es la obra.

It is the reason of Oscar Lloveras’ activity, which penetrates in the places and proposes an observation. The gesture takes place in negligible or monumental way. The physical work, which is so important, participates in that which is physical of the environment and he questions it again. The meeting of a direct relation between what is observed and what is done: what is lived in the same place. We could say that the place is El terreno es un paso obligado para borrar la ausencia, adapted to an intruder, which is the work. o más claramente, para ocuparla. Lloveras desarrolla obras planas, eliminando los vacíos producidos en las The terrain is a compulsory step to erasing the absence, estructuras espaciales, y escalona sus bandas median- or more clearly, to occupy it. Llovera develops other arte huellas, dando un recorrido vertical. eas, eliminating the voids left in spatial structures, and terraces this with traces, doing a vertical journey. Oscar Lloveras es un aventurero del espacio. Y sus sucesivos viajes se producen por necesidad de apreOscar Lloveras is a space adventurer. And his succeshender un todo sin concluirlo. El acto de fabricación sive journeys happen due to a need to grasp an eveestá ligado siempre al placer. El placer está siempre rything without completing it. The act of creating or presente, aunque su gesto sea monacal. Rayas de luz making is always linked to pleasure. Pleasure is always atraviesan el silencio. El cuerpo en pie deja un lugar al present, even though its gesture is monastic. Rays of cuerpo plegado en el taller. light cross silence. The standing body leaves a place for the body folded in the workshop. La diversidad de las técnicas y los materiales son testigos de esta sensibilidad que se produce del grano de The diversity of techniques and materials are witnessarena hasta el árbol, de la arcada de una iglesia hasta es to this sensitivity which is produced from the grain la piedra en el camino. El recorrido de la arcada une el of sand to the tree, from the arcade of a church to the suelo y el cielo. stone on the path. The journey of the arcade links the ground with the sky.

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Ó SCAR LLOVERAS

Lloveras trata de relacionar sus experiencias plásticas con los demás. “La forma se acerca al ser y el ser a la forma”. Su trabajo no tiene nada de inocente, sino que se desarrolla como las páginas de un libro. Comunicar es crucial en su obra; el lenguaje es preponderante. En su movimiento permanente, se dirige a la infinidad de nosotros.

Lloveras attempts to relate his plastic experience to the others. “The shape approaches the being and the being approaches the shape.” His work is in no way innocent, but it develops as the pages of a book. Communication is crucial in his work... language is predominant. In its permanent movement, it moves towards the infinity of us.

Duchène Gérard.

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C O L E C T I V O T E R C E R U N Q U I N TO Fundado en founded in 1998, está formado por is formed by: Julio Castro (Monterrey, Nuevo León, México, 1976), Gabriel Cázares (Monterrey, Nuevo León, México, 1978), Rolando Flores Tovar (Monterrey, Nuevo León, México, 1975) Viven y trabajan en lives and works in: México D.F. | www.tercerunquinto.org

lugar location: paseo castellana

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Este proyecto consistió en tomar un elemento del entorno urbano, en este caso las cajas de metal dispuestas en algunas zonas de la ciudad y que generalmente son utilizadas por las compañías telefónicas.

This project involved taking an urban element which in this case were the metal boxes placed in certain areas of the city and which are generally used by the telephone companies.

La intención fue tomar este elemento y realizar una serie que puede constar de 12 a 15 piezas más realizadas en la misma escala y siguiendo el mismo diseño, ubicándolas en el área contigua a donde estaban situadas originalmente un par de estas cajas.

The intention was to take this element and create a series of them, comprising 12 to 15 of these objects on the same scale and following the same design. They were then placed next to where a pair of those boxes are generally located.

Irrumpiendo en el sistema peatonal del Paseo de la Castellana para hacer presente un elemento anónimo en el diseño urbano, este proyecto buscó medir las posibilidades escultóricas de estos elementos volcándolos sobre el mismo diseño que lo contiene provocando una interrupción en este sistema de orden urbano.

Invading the pedestrian system of the Paseo de la Castellana to enhance the presence of an anonymous element of urban furnishing, this project aimed to measure the sculptural possibilities of these objects by placing them within the same design that contains them but provoking an interruption to the system of urban order.

C OLECTIVO TERCERUNQUINTO / SIN TÍTULO

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R E B E K K A R E I C H + A N N E LO R E N Z Rebekka Reich Hamburg, 1969 | Vive y trabaja en lives and works in: Köln | www.rebekkareich.de Anne Lorenz Würzburg, Deutschland, 1971 | Vive y trabaja en lives and works in: Zürich | www.annelorenz.ch

taxi madrid lugar: diferentes puntos de la ciudad (intervención en taxis) location: different spots of the city (intervention on taxis)

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Taxi Madrid fue una intervención pública móvil dirigida a cuestiones de percepción y de memoria lógica. Equipados con mini-instalaciones, doce taxis siguieron el eje del Paseo de Recoletos-Paseo del Prado durante el desarrollo de Madrid Abierto, transportando a sus pasajeros a través de los recuerdos y la memoria que otra persona tenía de Madrid, un ex madrileño. Entrevistando a antiguos habitantes de Madrid, que en aquel momento estaban dispersos por el mundo, las artistas Anne Lorenz y Rebekka Reich trataron de encontrar recuerdos personales e intrigantes acerca de la ciudad. Con este material trazaron un collage sonoro que formaron parte de una instalación más compleja, consistente en objetos y otros memorandos situados dentro de los taxis. Los usuarios del taxi son confinados en el espacio del coche, abducidos de sus quehaceres diarios por un breve periodo de tiempo. Las artistas intentaron sorprender y entretener al pasajero introduciéndole en la memoria de un extraño, provocándole un lapso en el tiempo. Debido a la distancia geográfica

“Lo que queda son como fotos, fotografías, grabadas en la mente. Imágenes, como el señor que estaba leyendo el periódico y le saltaba una mano...” “What remains are like photos, photographs, engraved in the memory. Images, like the man who was reading a newspaper and his hand kept popping up...”

“Ahora si uno regresa veinte años más tarde, no va a encontrar o no va a buscar... quizá el mismo lugar, no va a sentir el lugar de la misma manera” “Now if one returns twenty years later is not going to find or is not going to seek... perhaps the same place, and will not sense it in the same way”

Emily Zhukov, Panamá.

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de los entrevistados se enfrentaron dos momentos: los recuerdos del ex madrileño se fusionaron a las situaciones corrientes del momento, y la unión de ambos momentos en la memoria del pasajero. Colaboran: Montaje sonido, Grabaciones: Javier González Cruz “Supergato”. | Fotografia, Diseño grafico: Cynthia González. | Actriz: Mar Corzo Sanchez. | Entrevistas: Ana Paredes, Bárbara Sela, Dagmar Milán Stradtmann, Emily Zhukov, Marta Ruiz de Taxi Madrid was a mobile public art intervention by artists Anne Lorenz & Rebekka Reich addressing issues of perception and the logic of memory. Equipped with installations, 12 taxis operated in Madrid throughout the duration of Madrid Abierto, transporting their passengers into someone else’s mind and memories of Madrid, those of an ex-patriot.

la Prada, Yolanda Luna. | Taxistas: María Cancho, Manuel Infante, Antonio Martínez, Juan Francisco Salas Noves, Jesús Luis Martín, Ángel Luis Martínez, Jose María Hernández Carmona, Óscar Sánchez Vazquez, Jesús García Hernández, Luis Saiz García, Antonio Villaverde Cordero, Enrique Gómez-Hernandez, Francisco José Fernández Sánchez, Rafael Mateo González. | Agradecimientos: Julio Sanz, Karin Bucher, Barnaby Drabble, Johannes Finkelstein, Javier Lozano, Mariela Sofia Bontempi. a stranger, provoking a memory lapse. Due to the geographical distance of the interviewees an overlay of two pictures occured: The out of date view of the ex-patriot merges with the current situation on site, and the meeting of the two lives on in the memory of the passenger.

Collaborators: Sound editing, recordings: Javier By interviewing former inhabitants of Madrid, who González Cruz “Supergato”. | Fotos, grafic design: were at the time living spread all over the world, artCynthia González. | Actress: Mar Corzo Sanchez. ists Anne Lorenz and Rebekka Reich seeked to find | Interviews: Ana Paredes, Bárbara Sela, Dagmar intriguing personal memories related to the city. From Milán Stradtmann, Emily Zhukov, Marta Ruiz de la this material they devised sound-collages that became Prada, Yolanda Luna. | Taxi drivers: María Cancho, part of more complex installations, consisting of obManuel Infante, Antonio Martínez, Juan Francisco jects and other memorabilia, fitted into the taxis. Salas Noves, Jesús Luis Martín, Angel Luis Martinez, José María Hernández Carmona, Óscar Sánchez Regular taxi-users were caught off guard in the conVazquez, Jesús Garcia Hernández, Luis Saiz García, fined space of a car, abducted for a short amount of Antonio Villaverde Cordero, Enrique Gómez-Hertime from their everyday business. The artists seeked nandez, Francisco José Fernández Sánchez, Rafael to surprise and entertain the passenger by confrontMateo González. | Thanks: Julio Sanz, Karin Bucher, ing him or her with an insight into the memory of Barnaby Drabble, Johannes Finkelstein, Javier Lozano, Mariela Sofia Bontempi.

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R EBEKKA REICH + ANNE LORENZ / TAXI MADRID

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2006 DEL 1 AL 26 DE FEBRERO FROM THE 1ST TO THE 26TH OF FEBRUARY

Director: Jorge Díez Selección de proyectos Project Selector: Eva González-Sancho Comité de selección Selection Committe: Jorge Díez, Eva González-Sancho, Ramon Parramon, Rosina Gómez-Baeza, Nicolás Bourriaud, Theo Tegelaers Coordinador mesas de debate Discussion Panels Coordinator: Ramon Parramon Coordinación Coordinator: RMS La Asociación Diseño Graphic Design: 451 Punto de información Information Point: Centro Cultural de la Villa. Jardines del Descubrimiento Promueven Sponsors

Colaboran Collaborators

Agradecimientos Thanks to

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PÁGINA PAGE PRESENTACIÓN PRESENTATION

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JORGE DÍEZ MADRID ABIERTO 2006

MESAS DE DEBATE DISCUSSION PANELS

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INTERCAMBIOS: EXPERIENCIAS Y ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS SOBRE EL ESPACIO PÚBLICO INTERCHANGES: ARTISTIC EXPERIENCES AND STRATEGIES ON THE PUBLIC SPACE

INTERVENCIONES INTERVENTIONS

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VIRGINIA CORDA + MARÍA PAULA DOBERTI

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NICOLE COUSINO + CHRIS VECCHIO SPEAKHERE! CHUS GARCÍA-FRAILE POST IT GUSTAV HELLBERG PULSING PATH: UNA VISIÓN

292 296 300 304 308 314

LORMA MARTI BLEND OUT WILFREDO PRIETO OUROBOROS TERE RECARENS REMOLINO ARNOUD SCHUURMAN TRANSLUCID VIEW TAO G. VRHOVEC SAMBOLEC REALITY SOUNDTRACK TADANORI YAMAGUCHI + MAKI PORTILLA-KAWAMURA + KEY PORTILLA-KAWAMURA + ALI GANJAVIAN

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ACCIDENTES URBANOS

AMBIGUA

LOCUTORIO COLÓN

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JORGE DÍEZ madrid abierto 2006

Madrid Abierto es un programa internacional de intervenciones artísticas que se enmarca dentro de lo que genéricamente se llama arte público, aunque sea éste un término controvertido y que ha ido evolucionando de una forma acelerada en los últimos años. De esta evolución es un claro ejemplo, en su propia denominación, una de las iniciativas más interesantes que se desarrollan en territorio español, la de Calaf (Barcelona), surgida de un concurso de escultura pública. De una forma similar Madrid Abierto partió de la base de los Open Spaces de la Fundación Altadis en ARCO. El director de Calaf, Ramon Parramon, fue comisario de Madrid Abierto 2005 y en la actual edición, además de haber participado en el jurado de selección, coordinará las mesas de debate que van a realizarse por primera vez en paralelo a las intervenciones artísticas. En palabras de la directora del FRAC de Bourgogne, Eva GonzálezSancho, responsable de la selección final de esta tercera edición de Madrid Abierto, arte público “podría ser aquél que bien nos interpela y nos hace reflexionar, o bien

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P RESENTACIÓN PRESENTATION

simplemente decora nuestro paseo urbano. Desde mi punto de vista, el interés de las propuestas artísticas llevadas a cabo en ese espacio en transformación permanente, que llamamos público, se traduciría en formas de actuación que de alguna manera incidirían en nuestra lectura y comprensión de la construcción del mismo”. Desde su primera edición Madrid Abierto está promovido por la Fundación Altadis, la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, con la colaboración este año de ARCO, Fundación Telefónica, Radio 3 de RNE, Círculo de Bellas Artes, La Casa de América, Canal Metro, La Casa Encendida y Centro Cultural de la Villa de Madrid. Un conjunto de instituciones que hacen posible ese intento de aproximación a una lectura y comprensión de la construcción del espacio público a través de distintas intervenciones artísticas, referenciadas de alguna forma en el eje del Paseo de Recoletos - Paseo del Prado de Madrid. El haber acotado un espacio tan concreto del centro de la ciudad puede condicionar el carácter de algunas propuestas, de forma especial aquellas centradas en procesos sociales y comunitarios o las que están alejadas de las formalizaciones más convencionales. Y esa ha sido una de las críticas recibidas en ocasiones, junto con la falta de un hilo conductor de los proyectos o de un tema que los aúne. Pero precisamente, para bien y para mal, esta es una de las características básicas de Madrid Abierto, ser una convocatoria internacional abierta de proyectos. En su tercera edición, que tendrá lugar del 1 al 26 de febrero, se han recibido un total de 595 proyectos, más que duplicando los 234 de la primer edición, con la siguiente distribución por países: España (136), EE UU (56), Argentina (51), Italia (37), Alemania (36), Francia (31), México (31), Colombia (23), Reino Unido (22), Canadá (15), Cuba (11), Portugal (9),

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Austria (9), Chile (8), Holanda (8), Finlandia (8), Brasil (7), Costa Rica (6), Rusia (6), Nicaragua (5), Japón (5), Eslovenia (7), Uruguay (5), Bélgica (5), Noruega (4), Australia (4), Suecia (4), Polonia (4), Panamá (3), Perú (3), Bulgaria (3), Suiza (3), Turquía (3), Ecuador (3), Guatemala (3), Ghana (2), Singapur (2), Croacia (2), Dinamarca (2), Venezuela (2), Rumania (1), Hungría (1), Santo Domingo (1), India (1), China (1), Indonesia (1), Israel (1), Tailandia (1), Letonia (1), Lituania (1) y El Salvador (1). Creo que este carácter abierto de la convocatoria, y la creciente respuesta a la misma, es un valor a conservar, aunque sea en detrimento de un discurso artístico más articulado, como el que puede conseguirse con la definición previa de determinadas líneas de investigación y con la elección directa de los artistas por uno o varios comisarios. No obstante, siempre cabe buscar opciones intermedias que palien las posibles carencias señaladas y que mejoren los resultados globales. Así, en esta ocasión se establecieron dos fases para la elección de los proyectos, en la primera de las cuales el comité de selección eligió 27 de entre los 595 proyectos presentados, tratando de atender únicamente al interés y calidad singular de cada uno de ellos. En una fase posterior se ha pretendido establecer afinidades y buscar la complementariedad de las propuestas a partir de la preselección realizada, tratando de lograr una mínima articulación del conjunto, para lo que se encomendó la selección definitiva a Eva González-Sancho, quien había participado igualmente en la preselección inicial junto con el ya citado Ramon Parramon, Rosina Gómez-Baeza (directora de ARCO), Nicolas Bourriaud (codirector del Palais de Tokyo, Paris), Theo Tegelaers (director de De Appel, Ámsterdam) y yo mismo. Una selección definitiva integrada por: Accidentes Urbanos de Virginia Corda (Buenos Aires, 1967) y María Paula Doberti (Bue-

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J ORGE DÍEZ / MADRID ABIERTO 2006

nos Aires, 1966); Speakhere! de Nicole Cousino (California, 1966) en colaboración con Chris Vecchio (Filadelfia, 1964); Post it de Chus García-Fraile (Madrid, 1965); Pulsing Path-ambiguous vision de Gustav Hellberg (Estocolmo, 1967); Blend out de Lorma Marti (Karen Lohrmann, Hamburgo-Alemania, 1967 y Stefano de Martino, San Gallo-Italia, 1955); Ouroboros de Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus-Cuba, 1978); Remolino de Tere Recarens (Barcelona, 1967); Translucid view de Arnoud Schuurman (Leidschendam-Países Bajos, 1976); Reality Soundtrack de Tao G. Vrhovec Sambolec (Ljubljana-Eslovenia, 1972); Locutorio Colón de Maki Portilla-Kawamura (Oviedo, 1982), Key Portilla-Kawamura (Oviedo, 1979), Tadanori Yamaguchi (Osaka, 1970) y Ali Ganjavian (Teherán, 1979). La preselección del jurado incluía además las propuestas de: Armando Navarro y David TV; Ángel Borrego y Jana Leo; Anna Lise Skou; Hermelinde Hergenhahn; Alenka Belic; Peter Moertenboeck y Helge Mooshammer; Otto Karvonen; Helen Stratford y Diana Wesser; Ivonne Dröge-Wendel; Oliver Flexman y Steven Dickie; Santiago Reyes; María Regueiro; Dennis Adams, Catherine D’Ignazio y Savic Rasovic; Leonor Da Silva; Kristoffer Ardeña; Katrin Korfmann y María Linares. Por otro lado, hay que señalar que este año se han adelantado significativamente las fechas de la convocatoria y de la selección, tanto con el fin de que pudiera haber esa segunda fase de selección y articulación de los proyectos como de que los artistas dispusieran de más tiempo para perfilarlos y concretar sus localizaciones. Asimismo, quiero reseñar que continuando con la labor de las dos ediciones anteriores, el equipo 451 ha seguido desarrollando la imagen gráfica y la página web de

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Madrid Abierto. Igualmente, RMS La Asociación continúa con la coordinación del programa. En esta edición, como novedad, la emisora pública Radio 3 colaborará en la producción y difusión del trabajo de Tao G. Vrhovec Sambolec. Madrid Abierto sigue en esta tercera edición tratando de profundizar en una actividad artística entendida como una práctica de activación y de interacción con otros agentes, procurando ofrecer al conjunto de los ciudadanos otras miradas y otras propuestas de participación que las realizadas en los espacios habituales del museo, la galería, el centro de arte o la feria. Distintas bienales y proyectos han incorporado con éxito este tipo de actuaciones relacionadas con el arte público, pero son más escasas las que lo hacen de una manera específica, a través de una convocatoria abierta y apostando por la producción de proyectos, mayoritariamente de artistas emergentes, con una dotación máxima de doce mil euros por proyecto. Las características del programa, su reducida dimensión económica y el equipo mínimo que lo lleva adelante pueden chocar con la escala de una gran ciudad como Madrid y tienen un difícil encaje en el profuso panorama del arte contemporáneo español. Somos conscientes de todo ello, pero queremos consolidar este proyecto de arte público, a pesar de que parece una constante en nuestro contexto la falta de continuidad de las iniciativas que han ido surgiendo. En este sentido, nos parece imprescindible reflexionar sobre el modelo de Madrid Abierto y contrastarlo con los propios artistas y con los especialistas, así como con otras iniciativas similares nacionales e internacionales, para lo cual en colaboración con La Casa Encendida hemos organizado los días 2 y 3 de febrero unas mesas de debate. Los resultados de estas mesas, junto con la experiencia adquirida, trataremos de incorporarlos a las futuras convocatorias de Madrid Abierto.

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J ORGE DÍEZ / MADRID ABIERTO 2006

madrid abierto 2006. jorge díez. Madrid Abierto is an international artistic programme which falls into the category usually referred to as public art, even though this is a somewhat controversial term and which has been rapidly evolving over the past few years. A clear example of this evolution and which is one of the most interesting initiatives taking place in Spain is the Calaf (Barcelona), which arose from a public sculpturing context. Similar to Madrid Abierto, that was initially based on the Open Spaces of the Altadis Foundation at ARCO. The director of Calaf, Mr. Ramon Parramon was the curator for Madrid Abierto in 2005 and in the current edition, apart from participating the selection jury; he will coordinate the debate tables which will take place for the first time at the same time as the artistic interventions. In the words of the director of FRAC Bourgogne, Ms. Eva González-Sancho, head of the final selection for the third edition of Madrid Abierto, public art “could be that which either makes us question it or reflect on it, or simply decorates our urban surroundings. In my opinion, the interest of the artistic proposals carried out in that space which is in a constant state of transformation, which we refer to as public space, are artistic interventions which influence our comprehension of the same.” Since its first edition, Madrid Abierto has been promoted by the Altadis Foundation, the Regional Madrid Ministry for Culture and Sports and the Department of Arts of the Town hall of Madrid, and this year it counts with the cooperation of the following entities: ARCO, Fundación Telefónica, the Radio 3 of RNE, Círculo de Bellas Artes, Casa de América, Canal Metro, La Casa Encendida and the Centro Cultural de

PRESENTATION

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la Villa de Madrid. This is a group of institutions which enable this attempt to help people comprehend the construction of the public area through different artistic interventions placed on the Paseo de Recoletos - Paseo del Prado axis in Madrid. The fact that weâ&#x20AC;&#x2122;ve selected such a specific area of the city centre may condition the character of some of the proposals, especially those which are centred in social and community processes, or those which are distant from the most conventional projects. This has been one of the criticisms we have received from time to time, along with the lack of central theme to join the projects. But this is precisely, for better or for worse, one of the characteristics of Madrid Abierto, i.e. to be an open international show of artistic projects. In its third edition, which will take place between the 1st and 26th of February, a total of 595 projects have been received, more than doubling the 234 of the first edition. The distribution per country is as follows: Spain (136), USA (56), Argentina (51), Italy (37), Germany (36), France (31), Mexico (31), Columbia (23), UK (22), Canada (15), Cuba (11), Portugal (9), Austria (9), Chile (8), Holland (8), Finland (8), Brazil (7), Costa Rica (6), Russia (6), Nicaragua (5), Japan (5), Slovenia (7), Uruguay (5), Belgium (5), Norway (4), Australia (4), Sweden (4), Poland (4), Panama (3), Peru (3), Bulgaria (3), Switzerland (3), Turkey (3), Ecuador (3), Guatemala (3), Ghana (3), Singapore (2), Croatia (2), Denmark (2), Venezuela (2), Romania (1), Hungary (1), Santo Domingo (1), India (1), China (1), Indonesia (1), Israel (1), Thailand (1) Latvia (1), Lithuania (1) and El Salvador (1). I feel that this open character of the proposals, and the growing interest in participating, are a value that should be maintained, even if it is to the detriment of a more articulated artistic approach, such as that which could be achieved with a prior defi-

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J ORGE DĂ?EZ / MADRID ABIERTO 2006

nition of determined lines of investigation and with the direct selection of artists by one or various organisers. However, one should always be open to exploring options which will improve the possible faults pointed out and thus improve the overall results. Thus, on this occasion, we have established two phases for selecting the projects. In the first phase, the selection committee selected 27 of the 595 projects presented, based on the interest and quality of each project. In the second phase, we have tried to establish similarities and see how the proposals can complement each other, and attempting to achieve a minimum articulation of all the projects, and for this, the definitive selection was left to Ms. Eva González-Sancho, who had also participated in the initial pre-selection with the aforementioned Ramon Parramon, Rosina Gómez-Baeza (Director of ARCO), Nicolas Bourriaud (co-director del Palais de Paris), Theo Tegelaers (director of De Appel, Amsterdam), and myself. The definitive selection comprises: Accidentes Urbanos by Virginia Corda (Buenos Aires, 1967) and María Paula Doberti (Buenos Aires, 1966); Speakhere! by Nicole Cousino (California, 1966) in cooperation with Chris Vecchio (Philadelphia, 1964); Post it by Chus García-Fraile (Madrid, 1965); Pulsing Path-ambiguous vision by Gustav Hellberg (Stockhom, 1967); Blend out de Lorma Marti (Karen Lohrmann, Hamburg-Germany, 1967 and Stefano de Martino, San Gallo-Italy, 1955); Ouroboros by Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus-Cuba, 1978); Remolino by Tere Recarens (Barcelona, 1967); Translucid view by Arnoud Schuurman (Leidschendam-Holland, 1976); Reality Soundtrack by Tao G. Vrhovec Sambolec (Ljubljana-Slovenia, 1972); Locutorio Colón by Maki Portilla-Kawamura (Oviedo, 1982), Key Portilla-Kawamura (Oviedo, 1979), Tadanori Yamaguchi (Osaka, 1970) y Ali Ganjavian (Tehran, 1979). The preselection of the jury also included the project presented by: Armando Navarro and David TV;

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Ángel Borrego and Jana Leo; Anna Lise Skou; Hermelinde Hergenhahn; Alenka Belic; Peter Moertenboeck and Helge Mooshammer; Otto Karvonen; Helen Stratford and Diana Wesser; Ivonne Dröge-Wendel; Oliver Flexman and Steven Dickie; Santiago Reyes; María Regueiro; Dennis Adams, Catherine D’Ignazio and Savic Rasovic; Leonor Da Silva; Kristoffer Ardeña; Katrin Korfmann and María Linares. It is interesting to note that this year the dates for presentation of the projects and selection took place much earlier than previous years, and this was in order to enable the second selection phase and the articulation of the projects so the artists would have more time to profile them and decide their location. Likewise, I would like to highlight that as in the previous two editions, the 451 team is still developing the graphic image and web site for Madrid Abierto. RMS La Asociación will continue with the coordination of the programme. As an innovation, in this edition, the national public radio station Radio 3, will collaborate with the production and broadcast of Tao G. Vrhovec Sambolec’s work. In its third edition, Madrid Abierto continues trying to deepen in the notion of an artistic activity understood as a practice of activation and interaction with other agents, trying to provide all citizens with other views and proposals of participation than those which are usually offered in a museum, art gallery, art centre of fair. Different biennial exhibitions and projects had successfully incorporated this type of event related to public art, but those who do it in a specific manner, through an open call for participation and supporting the production of projects, aimed mainly

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J ORGE DÍEZ / MADRID ABIERTO 2006

at upcoming artists and who are awarded a maximum of 12.000 euro per project, are less frequent. The characteristics of the programme, its reduced economic scale and the small team which organises it can be shocking in such a large city as is Madrid and who have difficulty in placing themselves on the crowded stage of contemporary Spanish art. We are well aware of all this, but we aim to consolidate this public art project, despite it constantly being referred to as lacking continuity in the initiatives which have arisen from it. Along these lines, we feel it is absolutely necessary to reflect on the model of Madrid Abierto and contrast it with the very artists and the specialists, as well as with other similar national and international initiatives. For this reason we have organised a debate on the 2nd and 3rd of February in cooperation with La Casa Encendida. We will try to incorporate the results of these debates, together with the experience we have acquired, in future editions of Madrid Abierto.

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M E S A S D E D E B AT E D I S C U S S I O N PA N E L S intercambios: experiencias y estrategias artísticas sobre el espacio público interchanges: artistic experiences and strategies on the public space

Lugar location: La Casa Encendida Fecha date: 2 y 3 de febrero. 2nd and 3rd of February

Analizar y debatir sobre caminos trazados y rutas por recorrer desde la perspectiva del arte que incide en el espacio público a través de experiencias que posibilitan ciertos programas y estrategias específicas, fue el objetivo de estas sesiones planteadas como intercambio de proyectos. La ciudad y el territorio son actualmente un campo de acción que despierta un creciente interés para expandir y experimentar nuevas formas con multiplicidad de prácticas que desde el arte se asumen como propias y posibles. La complejidad de incidir en el espacio público pone de manifiesto que requiere un planteamiento multidisciplinar, que puede incorporar aspectos de interacción con

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2 0 06

públicos no iniciados, que puede señalar incitando y despertando el espíritu crítico, que puede plantear nuevas significaciones en el espacio utilizando infraestructuras existentes, que puede abrir procesos de trabajo que sean retomados por otras personas involucradas en la transformación del espacio social, que puede convertirse en un elemento activo en la construcción y comprensión del lugar en el que se actúa. La temporalidad y efimeridad con que se promueven la mayoría de prácticas artísticas ponen de manifiesto un doble filo, por un lado el hecho de que toda intervención no afecta de forma permanente el paisaje urbano convirtiéndose en una práctica experiencial o procesual pero, por otro lado, puede ser asumido como un evento más en el paisaje de la ciudad mercado, o la ciudad museo, un escenario dominado por el consumo vertiginoso de lo nuevo. La competitividad entre ciudades fomenta la proliferación de eventos culturales que deben ser consumidos de forma inminente. Se genera así la necesidad de programar continuadamente en pro de una carrera sin límite que imposibilita, en muchos casos, detenerse para la reflexión y el diseño de estrategias a más largo plazo. Es necesario defender que desde políticas culturales se conciban propuestas que fomenten la producción, la difusión y la articulación de redes. La combinación equilibrada de estos ingredientes puede contribuir al desarrollo de trabajos con objetivos alcanzables progresivamente que podrán abonar un campo de acción consolidable. En el ámbito de lo posible, donde las prácticas artísticas de intervención en el espacio público pueden moverse entre el “processing” y el “tuning” o un amplio abanico de matices intermedios, unas veces promovidos por iniciativa de los propios artis-

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tas, otras por la existencia o creación de programas que las promueven. Es en este múltiple filo, en el que el arte adquiere un papel relevante, el que nos da pie a proponer distintos temas a debatir.

Redes. ¿Cómo fomentar estructuras en red que permitan retroalimentar experiencias?

Los circuitos y la especialización. ¿Pueden adaptarse los proyectos a cualquier contexto desde el cual se le llame a participar? ¿En qué condiciones estas prácticas requieren un grado de implicación y conexión con el contexto específico? ¿Qué estrategias pueden articularse para superar el modelo bienal?

Proyectos colaborativos con personas que trabajan desde otras disciplinas, o cuando el artista recurre a estrategias propias del antropólogo, el etnógrafo, el sociólogo, el periodista, el documentalista... ¿es necesario definir el rol diferenciador cuando ciertas prácticas se proponen desde la institución arte? ¿Es pertinente provocar estas confusiones metodológicas,

Participación, arte. Nuevos formatos de producción, presentación y difusión. DiSe plantearon una serie de cuestiones que solución/integración de prácticas cultupodían ser visualizadas o analizadas a rales en estrategias comunitarias. ¿Se puepartir de las distintas experiencias invita- den plantear desde el arte herramientas y das, abriendo un espacio de debate. conceptos para activar la participación y la producción cultural? Consolidación de los programas. ¿Qué factores que influyen en la continuidad, Autoría. ¿Se diluye o desaparece la autocrecimiento o desaparición de un progra- ría cuando el trabajo se basa en prácticas ma de arte público? colaborativas?

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M ESAS DE DEBATE / INTERCAMBIOS: EXPERIENCIAS Y ESTRAT E G I A S A R T Í S T I CA S S O B R E E L E S PAC I O P Ú B L I C O

esta disolución de la práctica más estrictamente artística? ¿Qué roles adquiere desde esta perspectiva el comisario, el artista, el mediador, el productor de proyectos?

man. | Reality Soundtrack. Tao G. Vrhovec Sambolec. | Locutorio Colón. Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Tadanori Yamaguchi y Ali Ganjavian.

Arte y ciudad. ¿Qué aporta el arte públi- INTERVENCIONES Y MESA co a la ciudad? REDONDA Jorge Díez. Director de Madrid Abierto. Jueves 2

PRESENTACIÓN DE LOS PROYECTOS REALIZADOS MADRID ABIERTO 06 Selección realizada por Eva GonzálezSancho, directora del FRAC Bourgogne.

El Perro. Colectivo de artistas visuales formado por Pablo España, Iván López y Ramón Mateos. Desde 1997 hasta 2002 organiza en Alcorcón la muestra de arte público Capital Confort. Tomó parte en el comisariado de MAD 03-Arte público.

Javier Ávila. Crítico de arte y comisario de exposiciones. Impulsó y dirigió el programa de Arte en Espacios Públicos Periferias para el Departamento de Centros de Barrio dependiente de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón, desarrollado en el Barrio de La Calzada desde 2001 a 2004.

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Viernes 3

INTERVENCIONES Y MESA REDONDA Bartolomeo Pietromarchi. Crítico de arte y comisario de exposiciones. Secretario General de la Fondazione Olivetti. Autor del proyecto de investigación Trans:it. Moving Culture trough Europe. Cecilia Andersson. Crítica y comisaria de exposiciones. Directora y fundadora de Werk, agencia curatorial e impulsora de proyectos, ubicada en Liverpool y Estocolmo. Coordinadora del proyecto Urban Workshop en Liverpool. Guillaume Désanges. Crítico y comisario de exposiciones. Coordinador de proyectos de arte en Les Laboratoires d’Aubervilliers. Île-de-France.

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Santiago Cirugeda. Arquitecto. Desarrolla proyectos de subversión en distintos ámbitos de la realidad urbana. Actualmente involucrado en proyectos de autoconstrucción en varias ciudades españolas, donde grupos de ciudadanos deciden generar sus propios espacios urbanos. Maribel Doménech / Emilio Martínez. Artistas. Ambos son profesores del Departamento de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia. Miembros de la Plataforma Salvem el Cabanyal y del equipo gestor del proyecto de arte público Portes Obertes que se realiza en el barrio El Cabanyal de Valencia. Coordinación del programa de debates e intercambios Madrid Abierto 06 Ramon Parramon. Director de Idensitat y co-director del máster en Diseño y Espacio Público, Elisava-Universitat Pompeu Fabra.

M ESAS DE DEBATE / INTERCAMBIOS: EXPERIENCIAS Y ESTRAT E G I A S A R T Í S T I CA S S O B R E E L E S PAC I O P Ú B L I C O

Bartolomeu Pietromarchi

Santiago Cirugeda

Cecilia Andersson

Emilio Martínez

Maribel Doménech

Ramon Parramon

Guillaume Désanges

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interchanges: artistic experiences and strategies on the public space. The aim of these sessions organised as project exchanges is to analyse and debate the different paths taken and the ones to be taken regarding art which influences the public area through experiences that make certain programmes and specific strategies possible. The city and the land in general are today areas that attract growing interest and a desire to expand and experiment new forms through multiple projects which belong to and are considered as possible in the world of art. The complexity of influencing public areas shows the need to take a multidisciplinary approach that can incorporate new aspects of interaction with the public, that can incite a critical spirit, that can propose new meanings to the public area by using existing infrastructures, than can open work processes that can be retaken by other people involved in the transformation of the social space, that can be turned into an active element of the construction and comprehension of its surrounding area. The transient and fugacious nature with which most artistic practices are promoted show its two sides: on the one hand the fact that all interventions donâ&#x20AC;&#x2122;t have a permanent effect on he urban landscape and is thus a transitory experience, but on the other, it can be taken as yet another event in the urban landscape, or the city museum, a stage dominated by the incredibly high consumption rate of all that is new. Competition between cities foments the proliferation of cultural events which should be consumed in a short time. This leads to the need to continuously programme and often forget to reflect on the project or the design of the strategies in the long term. It is necessary to ensure that cultural policies promote proposals that boost production, diffusion and articulation of networks. A balanced mix if these

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2 0 06 DISCUSSION PANELS

ingredients may very well contribute to the progressive development of projects with attainable objectives and which could have a more consolidated effect. Where possible, and where the artistic projects taking place in the public space can be moved between the “processing” and the “tuning” or a wide range of intermediary nuances, some times promoted by the artists themselves, and on other occasions by the existence or creation of programmes that promote them. In this sense in which art acquires a relevant role, and gives us enough room to suggest different subjects for debate, a series of questions which can be viewed or analysed based on the different experiences of the participants is proposed, and thus open the debate. Consolidation of programmes: What factors influence continuity, growth or the disappearance of a public art programme? Circuits and specialisation: Can projects be adapted to any context from which they are invited to participate in? Under what conditions do these practices require a level of implication and connection with the specific context? What strategies can be articulated to improve on the biennial model? Networks: How can one foment network structures which enable feedback from experience? Participation, art: New production formats, presentation and diffusion. Dissolution/Integration of cultural practices in community strategies. Can they be looked at from the tools and concepts of art to activate cultural participation and production?

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Authorship: Does authorship become weaker or disappear when the work is based on cooperative projects? Cooperative projects with people who work in other disciplines, or when the artists uses strategies of anthropologist, ethnographer, sociologist, journalist, documentary maker… Is it necessary to define the differentiating role when certain practices are proposed in the institution of art? Is it relevant to cause these methodological confusions, this dissolution of the purest artistic practise? What roles do the organiser, artist, mediator, producer of projects acquire? Art & city: What does public art give to the city?

Thursday 2nd

PRESENTATION OF THE MADRID ABIERTO 06 PROJECTS Selection carried out by Eva GonzálezSancho, director of FRAC Bourgogne. Accidentes Urbanos. Virginia Corda and María Paula Doberti. | Speakhere! Nicole Cousino with the cooperation of Chris Vecchio. | Post it. Chus García-Fraile. | Pulsing Path: una visión ambigua. Gustav Hellberg. | Blend out. Lorma Marti. | Ouroboros. Wilfredo Prieto. | Remolino. Tere Recarens. | Translucid View. Arnoud Schuurman. | Reality Soundtrack. Tao G. Vrhovec Sambolec. | Locutorio Colón. Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Tadanori Yamaguchi and Ali Ganjavian. TALKS AND ROUND TABLES Jorge Díez: Director of Madrid Abierto. El Perro: Group of visual artists (Pablo España, Iván López y Ramón Mateos). From 1997 to 2002 they organised the public art exhibition, Capital Confort in

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D I SCUSSION PANELS / INTERCHANGES: ARTISTIC EXPERIENC E S A N D S T R AT E G I E S O N T H E P U B L I C S PAC E

Alcorcon. Took part in the organisation of MAD 03-Arte público. Javier Avila: Art critic and exhibition organiser. Spearheaded and directed the Art in Public Spaces Periferias programme, performed in the neighbourhood of La Calzada from 2001 to 2004, for the Department responsible for Local Neighbourhood Centres, dependent on the City Council of Gijon’s Municipal Culture Foundation.

Friday 3

TALKS AND ROUND TABLES Bartolomeo Pietromarchi: Art critic and exhibition organiser. General Secretary of the Fondazione Olivetti. Author of the investigation project Trans:it. Moving Culture trough Europe. Cecilia Andersson: Critic and exhibition organiser. Director and founder of Werk, a curatorial agency and projects promoter, located in Liverpool and Stockholm. Coordinator of the project, Urban Workshop in Liverpool.

Guillaume Désanges: Critic and exhibition organiser. Art projects coordinator at Les Laboratoires d’Aubervilliers. Îlede-France. Santiago Cirugeda: Architect. Carries out subversive art project in different areas of the urban environment. He is currently working on self-construction projects in various Spanish cities, in which groups of citizens decide to create their own urban public spaces. Maribel Doménech / Emilio Martínez: Artists. Both are professors at the Sculpturing Department of the Universidad Politécnica de Valencia. Members of the Plataforma Salvem el Cabanyal and the management team of the public art project Portes Obertes taking place in the district of El Cabanyal in Valencia. Coordination of the Madrid Abierto 06 programme of debates and exchanges: Ramon Parramon. Director of Idensitat and co-director of the Master’s course in Design and Public Space, Elisava-Universitat Pompeu Fabra.

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V I R G I N I A C O R D A + M A R Ă? A PA U L A D O B E R T I Virginia Corda Buenos Aires, 1967 | Vive y trabaja en lives and works in: Buenos Aires | www.virginiacorda.com.ar MarĂa Paula Doberti Buenos Aires, 1966 | Vive y trabaja en lives and works in: Buenos Aires | www.mariapauladoberti.com.ar

accidentes urbanos lugar location: paseo prado-recoletos-castellana

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2 0 06 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Intervención urbana performática

Urban performance action

Accidente: Alteración o cambio que aparece en una cosa sin que pierda su esencia o naturaleza.

Accident: Alteration or change that appears in a thing without it losing its essence or nature.

La idea es detenerse en accidentes casuales e instancias diversas para obtener registros en donde se rescate, se simbolice y grafique el cambio, la superposición y/o el siniestro urbano.

The idea is to reflect upon accidents and various other instances so as to obtain records that salvage, symbolize and graphically represent change, overlay and/or urban accidents.

Toda ciudad contemporánea exige un tiempo de atención, de velocidad extrema. Desde el movimiento, el apuro y el cambio constante, se pensó, por oposición, en el objetivo de esta acción urbana: detenerse en una mirada rescatadora, poética y con un carácter resignificativo propio y abierto.

Any contemporary city requires a fleeting moment of attention. Setting out from movement, angst and constant change, we envisaged, by contrast, the aim of this urban action: to pause and cast a salvaging, poetic and distinct and openly resignifying gaze.

La saturación de imágenes, el ruido ensordecedor, la multioferta icónica, la hiperestimulación sensorial, colocan al transeúnte en un lugar de sopor sobreexpuesto, de hastío violento, de introspección evasiva o de bloqueo sensorial.

The saturation of images, deafening noise, multiple icons and glut of sensory stimulation leave the passer-by in an overexposed torpor of brutalized surfeit, evasive introspection or sensory blockade. This overlay of chromatic codes, self-referential metalanguages, universalized symbols and inaccessible dimensions causes what Benjamin calls urban shock.

La excesiva superposición de códigos cromáticos, de metalenguajes autorreferenciales, de símbolos universalizados y dimensiones inabarcables provoca lo que Benjamin llama shock urbano.

Memory is a component of time that records the La memoria es un componente del tiempo que registra de vicissitudes of man’s passage through life. sí los avatares del transcurrir del hombre. The highlighted accident is memory, the history El accidente señalado es la memoria, la historia del lugar of an inhabited place, in whose peculiarities the donde se habita, en donde el transeúnte participa de sus passer-by participates. particularidades.

Metodología · S eñalamiento a manera de zoom de los accidentes urbanos. · Localización: Paseo de la Castellana (o aledaños al circuito Madrid Abierto). · Se utilizará el lenguaje jurídico como metodología. · El trabajo artístico se desarrolla en (3) tres etapas.

Methodology · Highlighting of urban accidents by means of zooming in on them. · Location: Paseo de la Castellana (or environs of the Madrid Abierto circuit). · Legal discourse shall be used as a methodology. · The artistic work shall unfold in three (3) stages.

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1º. TRABAJO DE CAMPO: 1-A. Observación del segmento de la avenida que resulte más apropiado para desarrollar la acción y el señalamiento. 1-B. Relevamiento de registros fotográficos de los accidentes urbanos. Fig. 1-2

1ST. FIELDWORK: 1-A. Observation of the stretch of the avenue most appropriate for performing the action and the highlighting. 1-B. Obtaining of photographic records of urban accidents. Fig. 1-2

2º. ACCIÓN PERFORMÁTICA: 2-A. Obtenido el lugar y el registro a modo de pericia jurídica se realizaron los señalamientos con las fotografías ampliadas en el lugar. 2-B. La acción estuvo planteada para desarrollarla con una acción performática dejando el registro fotográfico del incidente en cada sitio. 2-C. Se tomará declaración a los transeúntes sobre el hallazgo. Fig. 3 2-D. Se labró un acta que se dejó en el lugar una vez concluida la acción junto a la referencia fotográfica, señalamiento. Fig. 4

2ND. PERFORMANCE ACTION: 2-A. Once the site was established and a due record taken, the highlightings took place with blown-up photographs at the site. 2-B. The action was designed to be executed with a performance, with a photographic record being left at each site. 2-C. Statements on our findings shall be taken from passers-by. Fig. 3 2-D. Minutes shall be drawn up and left at the site once the action was complete, together with the photographic reference, the highlighting. Fig. 4

3º. REGISTRO: A modo de expediente judicial y como forma de registro del suceso se construyó el libro de artista de la acción; fotos, opiniones, actas, registros de la observación y las acciones.

3RD. RECORD: As a dossier and due record of the event, an art-book of the action was produced containing photos, opinions, minutes, observations and actions.

Fig. 1

Fig. 3

Fig. 2

V I RGINIA CORDA + MARÍA PAULA DOBERTI / ACCIDENTES URB A N O S

Fig. 4

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NICOLE COUSINO + CHRIS VECCHIO Nicole Cousino Chula Vista, California, 1966 | Vive y trabaja en lives and works in: California | www.ncousino.com Chris Vecchio Philadelphia, USA, 1964 | Vive y trabaja en lives and works in: Philadelphia, USA | www.noisemantra.com

speakhere! lugar location: emisor transmitter calle alcalรก

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2 0 06 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Speakhere! unió cuerpos a través del espacio mediante el sonido. Al establecer un “agujero” para el orador en una intersección muy transitada de Madrid y un sistema de sonido montado en un parque se transmitieron canciones personales, palabras, gritos, sonidos y susurros en tiempo real a una audiencia desprevenida.

Speakhere! links bodies across space through sound. By setting up a speaker’s “hole” mounted on a busy intersection of Madrid and a sound system mounted in a park, personal songs, words, shouts, utterances and whispers were transmitted in real-time to an unsuspecting audience.

receptor reciving end parque retiro

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Basándose indirectamente en el concepto de la Speaker’s Corner en Hyde Park, en Londres, Speakhere! se diferenció porque proporcionaba el anonimato al orador o participante. Ofrecía la libertad y el poder de expresarse en público sin la neurosis de estar a la vista de una audiencia que escucha.

Based loosely on the concept of the Speaker’s Corner in Hyde Park, London, Speakhere! differs in that it provided the speaker/participant with anonymity. It offered the liberation and empowerment of expressing one’s self in public without the neurosis of being on view before a listening audience.

El hecho de expresar sus ideas u opiniones propias en un espacio público puede verse como un acto ofensivo o político y con frecuencia se rechaza, en especial en grandes ciudades. Por regla general, la única voz que se proyecta hacia el público es la del Estado o la de una entidad religiosa. Este proyecto proporciona

Expressing one’s ideas or opinions in a public space can be seen to be a contentious or political act and is often shunned, especially in urban cities. Usually the only voice projected in the public space is the one of the state or a religious entity. This project provided an opportunity for a diverse array of individuals of

N I COLE COUSINO + CHRIS VECCHIO / SPEAKHERE!

una oportunidad a una gama variada de individuos de various cultures, languages, perspectives, attitudes and diferentes culturas, idiomas, perspectivas, actitudes y opinions to express themselves to a potential audience. opiniones, de expresarse ante una audiencia potencial. The second difference between the Speaker’s Corner La segunda diferencia entre la Speaker’s Corner y and Speakhere! is that the one speaking into the “hole” Speakhere! es que la persona que hable con el “agujero” did not know if there was a listener on the other end. no sabía si hay un oyente al otro lado. ¿Hablaba con el Was one speaking to the wind, the trees, a crowd of viento, con los árboles, con un grupo de personas mayo- elderly hard of hearing, police officers or children res duras de oído, con policías o niños o...? Pero, en caso or…? But, if there was an audience listening, Speakde que hubiera una audiencia escuchando, Speakhere! here! aimed to transform the public space by injecting buscaba transformar el espacio público inyectándole la it with a sense of the unanticipated and spontaneous. sensación de lo no anticipado y lo espontáneo.

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Este proyecto parte de una reflexión acerca de la sociedad de consumo en la cultura occidental y nuestros hábitos más comunes, los límites de lo público y lo privado, y la invasión del ámbito personal por la presión mediática a la que constantemente se ve sometido el ciudadano. La propuesta consistió en la reproducción de las típicas notas autoadhesivas que todos usamos a diario como recordatorio. Son notas de preocupaciones

que apelan a reducir o potenciar algunos comportamientos a la vez que los fijamos en nuestra memoria y que conllevarían un cambio de actitud de éstas casi sentencias cotidianas. Notas que sobredimensionadas y exhibidas en el espacio público se constituyeron en una suerte de anuncios publicitarios de lo cotidiano, añadiendo así otras lecturas. Los pequeños hitos de la vida diaria: Ir al gimnasio, hacer dieta, la elección de un producto en la lista de

CHUS GARCÍA-FRAILE Madrid, 1965 | Vive y trabaja en/lives and works in: Madrid | www.chusgarciafraile.com

post it lugar/location: círculo de bellas artes, casa de américa, palacio de comunicaciones

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2 0 06 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

la compra, fumar menos, etc, en este nuevo contexto no reflejaban tanto nuestros propios deseos como la acción de continua seducción de la propaganda comercial. Sometidos a las incesantes estrategias publicitarias, somos libres, pero sobre todo para elegir entre los distintos productos del mercado. A menudo vemos cómo un coche, una colonia etc, nos asegura mayor confianza, seguridad o

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éxito social, son símbolos que llevan asociados nivel social o distinción. Si hoy un ciudadano por la calle se puede sentir más seguro con un buen traje que con una buena conciencia religiosa es gracias a que la publicidad ha cobrado la importancia de una ideología. Nuestro sistema social y cultural ha asumido el discurso de la publicidad y no es en absoluto un discurso neutral. Las necesidades y las demandas de las personas –exceptuando las básicas– se van creando a cada momento histórico y responden a los intereses del sistema productivo.

bringing a change of perspective in such everyday phrases. Notes which, magnified and displayed in public, would become advertisements of the everyday, thus acquiring other meanings.

The project involved a reproduction of the post-it notes we use every day as reminders. They are notes of our concerns, reminding us to do or refrain from doing certain things as we fix them in our memory,

If this is true, the little private post-its we use to organize our day will essentially coincide with the adverts posted on the streets of our cities, and might even replace them.

The little concerns of daily life –going to the gym, dieting, smoking less, etc.– would in this new context reflect not our own wishes but the continuous seductive action of commercial advertising.

Incessantly subjected to advertisements, we are free, but free above all to choose between the various Según Pérez Tornero “no es exagerado hablar de la products on the market. Often we see how a car, an construcción de un consumidor modelo. El discurso eau-de-cologne or the like will give us greater confipublicitario, mediante sus sucesivas oleadas de mendence, security or social success: they are symbols assajes –todos redundantes en esencia– ayuda a mode- sociated with social status and distinction. If a person lar una persona preocupada por la novedad, que ansía on the street can today feel more secure in a good suit el objeto ofrecido y que recicla sus valores y sus hábi- than with a good conscience it is because advertising tos en función de las nuevas propuesta que le ofrece el has acquired the importance of an ideology. Our socimercado”, para Tornero, la publicidad, a través de sus ety and culture have absorbed the discourse of adverestrategias de identificación y proyección con el con- tising, and it is not at all a neutral one. People’s needs sumidor, consigue que “cada anuncio sea una especie and demands are (except for the basic ones) created at any one time and correspond to the interests of the de viaje interior de nosotros mismos”. economy. En la medida en que esto sea cierto, los pequeños According to Pérez Tornero, “it is not going too far to post-it privados que utilizamos para ordenar nuestra jornada coincidirán en lo esencial de los anuncios que speak about the construction of a model consumer. Advertising discourse, through successive waves of messe exhiben en las calles de nuestras ciudades, incluso podrían sustituirlos. sages, all essentially redundant, helps to model a person concerned about novelty, who longs to possess the This project seeted out from a reflection on consum- object offered and recycles his or her values and habits erism in western culture and our everyday habits, the according to the latest offerings on the market.” For limits of public and private, and the invasion of the Tornero, advertising, through its strategies of idenpersonal sphere by the media pressure to which we tification with the consumer and projection, makes are constantly subjected. “each advertisement a kind of journey inside us.”

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C HUS GARCÍA-FRAILE / POST IT

G U S TAV H E L L B E R G Stockholm, 1967 | Vive y trabaja en lives and works in: Berlin | www.gustavhellberg.com

pulsing path: una visi贸n ambigua lugar location: paseo prado

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2 0 06 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

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Controlar el alumbrado público de una calle de modo que ilumine a “impulsos intermitentes”.

Controlling the street lamps along a street to make its light into a pulsing effect.

La luz oscilante del alumbrado público de Pulsing Path activa la calle y la hace comportarse de un modo diferente al de las calles “normales”. Su expresión se transforma y se desplaza. Este hecho plantea preguntas sobre los estados de normalidad y la incertidumbre que rodea a la existencia humana, aunque siempre hayamos tratado de dominar el mundo estructurándolo.

The oscillating light of the street lamps in Pulsing Path activates the lane and gives it a behaviour separating it from “normal” lanes; its expression is transformed and becomes displaced. This raises questions about states of normality and the uncertainty surrounding human existence, even if we have always tried to master the world by structuring it.

La inercia del cambio, el envejecimiento del ser humano y los cambios sociales hacen difícil descubrir su rumbo, o siquiera tener conciencia del él. Pulsing Path juega con nuestra conciencia de lo que nos rodea, la percepción que tenemos de ello, y el recuerdo de su apariencia. Una calle y su alumbrado pueden no ser lo que pensamos. ¿Estamos siempre seguros de a dónde conduce el camino? ¿Ver un objeto es prueba de que existe?

The inertia of change, the aging of humans and changes in society, makes it difficult to discover its course or even to be aware of it. Pulsing Path is playing with the awareness of the surroundings, the perception of it and the memory of its appearance. A street and its lighting might not be what you think it is. Are we always sure where a path is leading? Is seeing an object an evidence of its existence?

La luz hace las cosas visibles en la oscuridad. La luz puede ser intensa, tenue, o inexistente. En el mundo actual estamos habituados a que la luz reduzca la oscuridad. En cierto modo contamos con que siempre esté ahí. Pero, ¿y si desapareciera súbitamente, o si en lugar de iluminar creara un efecto visual que engañara nuestra percepción, creando visiones diferentes?

Light makes things visible in the dark. Light can be bright, dim or totally absent. In our contemporary world we are used to artificial light reducing darkness. We somehow rely on it to always be there. What if it suddenly disappears or if it instead of illuminating creates a visual effect fooling your mind, creating different visions?

Visión. La certidumbre de seguir el camino y ver una dirección clara puede disolverse. Como bien sabe el gato de Cheshire de la novela de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas, el camino normalmente iluminado por el alumbrado callejero desaparece de nuestro campo visual tan sólo para volver de pronto, tan resplandeciente como siempre.

Vision. Following the path and seeing a clear direction can become uncertain. Like the Cheshire Cat from Lewis Carroll’s novel Alice’s Adventures in Wonderland the path normaly lits up by street lamps slides out of visual focus just to get back as bright as ever.

“En esa dirección, –dijo el Gato, trazando un círculo con la zarpa derecha– vive un Sombrerero. Y en esa dirección –añadió, dibujando otro con la izquierda– vive una Liebre de Marzo. Visita al que quieras: los dos están locos”.

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G USTAV HELLBERG / PULSING PATH: UNA VISIÓN AMBIGUA

“In that direction, –the Cat said, waving its right paw round– lives a Hatter: and in that direction –waving the other paw– lives a March Hare. Visit either you like: they’re both mad.”

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LO R M A M A R T I Fundado en founded in 2002, estรก formado is formed by: Stefano de Martino (St. Gallen, Sweden, 1955) y and Karen Lohrmann (Hamburg, 1967) | Viven y trabajan en lives and works in: Berlin | www.lormamarti.com

blend out lugar location (1): paseo castellana. museo de escultura al aire libre 292

2 0 06 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

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Nuestro proyecto pretendió poner de manifiesto la erosión y la ocupación del espacio público, algo que sucede tanto en el nivel privado (edificación ilegal en su mayor parte tolerada) como en el nivel institucional (medidas en su mayor parte impuestas e invasivas).

Our project aimed to highlight the erosion and occupation of public space, something happening both at a private level (mostly tolerated illegal construction) and at an institutional level (mostly imposed and invasive measures).

Para Madrid Abierto propusimos instalar una serie de “obras”, o “trabajos de construcción”, que consistieron en andamiajes de tamaño real, o vallas de seguridad, provistos de las habituales lonas, plásticos y pantallas para proteger del polvo.

For Madrid Abierto we proposed to install a series of “construction sites” consisting of full-size scaffolding or safety-fences wrapped in the usual fabrics, plastics and dustsheets.

Situadas en el centro de Madrid y a lo largo de sus bulevares más transitados, en mitad de conjuntos históricos representativos y en zonas verdes, las instalaciones hurtaron al viandante tramos de espacios públicos, haciéndolos inaccesibles o invisibles. Las vallas de cerramiento sugirieron que sucede algo de lo que estamos excluidos y podía aplicarse a espacios abiertos, zonas verdes, o edificios. Modificaban nuestra percepción del contexto en que se insertaban, y del uso que hacemos de él. Crearon heterotopías contemporáneas, islas inaccesibles, lugares que sólo podían recuperarse a través de la trasgresión. A lo largo de la duración de la instalación, recogieron todos esos pecios de información urbana que flotan a la deriva –carteles, anuncios, avisos, envoltorios, folletos– y actuaron como interfaz, como registro o segunda y sucesivas pieles de todas las otras ciudades y espacios posibles.

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LORMA MARTI / BLEND OUT

Situated in the center of Madrid and along its busiest boulevards, in the midst of representative historical ensembles and public green, the installations removed sections of public space from the public, making them inaccessible or invisible. The enclosures hinted at something happening from which we are excluded, they could apply to open spaces, public green or existing buildings. They modified our perception of the context they are inserted into, and our use of it. They created temporary heterotopias, islands out of bounds, places that could only be regained through transgression. Over the duration of the installation, they gathered that urban driftwood of information: posters, ads, notices, wrappers and flyers - and became an interface, a record or laminate of all other possible cities and spaces.

lugar location (2): paseo prado

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Cayendo hacia arriba

Falling upwards

De objetos la realidad, de ideas la recolocación del objeto y los significados que genera el espacio que subvierte. Mas el gesto recontextualizador no se agota en el diálogo objeto-nuevo contexto sino banaliza la funcionabilidad y la utilidad lógica para proponer una imagen caótica y hasta lúdica de la estructura, víctima de su propio andamiaje funcional y reflejo de la incapacidad de mostrarse autónoma.

From objects, reality; from ideas of repositioning the object and the meanings generated by the space which subverts. Moreover, the gesture of re-contextualising doesn’t appear in the object-new context dialogue, but converts the functionalism and the logical utility into something banal which suggests a chaotic image, and even a lucid one of the structure, a victim of its own functional framework and a reflection on its inability to be something autonomous.

Ouroboros, en alusión a la mítica imagen de la serpiente que se muerde la cola, reclama pensar las relaciones Ouroboros, in reference to the mythical image of the de poder, el entramado social que las propias relacio- snake biting its tail, makes one think about power, nes, ya sea a niveles institucionales o personales conthe social structure of relationships, whether it be at

WILFREDO PRIETO Zaza del Medio, Cuba, 1978 | Vive y trabaja entre lives and works between: Ciudad de La Habana, Barcelona www.wilfredo-prieto.com

ouroboros lugar location: getafe

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dicionan, y el sin sentido que evidencia la aplicación de estos preceptos en sus propios sistemas. Apelando a la monumentalidad y al impacto visual como estrategias de inserción para el objeto, ya ahora nombrado Ouroboros, ya ahora demandando una aprehensión crítica de los procesos revertidos, se pretende connotar sígnicamente la forma y potenciar múltiples significados desde la ingenuidad aparente de selección y manipulación de la pieza.

institutional or personal levels, and the lack of sense shown in the application of these precepts in their own systems. Appealing to the wealth of the monument and visual impact as strategies for integrating the object, now called Ouroboros, and which requires a critical overview of the reverted processes, one is attempting to imply the shape and to strengthen multiple meanings from the apparent ingenuity of choice and manipulation of the piece.

Con extrema sutilidad se neutraliza el efecto del objeto al proponerse medio y fin en si mismo. La intervención mínima por su parte, desmitifica al artista como hacedor objetual y lo perfila un arqueólogo de presentes, de cotidianidades, de realidades que disueltas en su entorno escapan a la mirada aguda.

The effect of the object is neutralized with extreme subtlety by suggesting a means and aim in itself. The minimum self-intervention demystifies the artist as an object creator and profiles him or her as an archaeologist of present times, the daily events, of realities which blend in to the environment around them and thus easily escape other people’s eyes.

Ciertamente, la pieza pondera un cuestionamiento más explícito al poder y sus gestiones más visibles, a esto tributa la pesantez e inmensidad de la obra, lo formal introduce asociaciones con el poder y sus cristalizaciones sociales, sin embargo el concepto Ouroboros es susceptible a una lectura que privilegie entender el poder como método moral, como autoconciencia, como experiencia de práctica. Funciona como un estado subyacente. No es ajeno a la propia dinámica de la institución arte, a pesar de lo subrepticio de sus mecanismos igualmente sugestionadores. Ni siquiera el artista, inclusive la propia obra, con esta seña de cognición pueden eludir o permanecer distantes a los fundamentos conceptuales que se activan.

With doubt, the piece ponders a more explicit questioning of power and its most visible actions; this pays tribute to the weight and size of the piece, where formality introduces associations with power and its social crystallization. Nevertheless, the Ouroboros concept leans towards an understanding which privileges the understanding of power as a moral method, a self-consciousness and practical experience. It acts as an underlying state. It is actually close to the very dynamic of the art institution, despite the surreptitious of equally suggestive mechanisms. Not even the artist, nor the piece of art itself, with this aura of cognition can allude or remain distant from the conceptual fundamentals they activate.

Direlia Lazo. Enero de 2006. Direlia Lazo. January 2006.

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W ILFREDO PRIETO / OUROBOROS

TERE RECARENS Barcelona, 1967 | Vive y trabaja en lives and works in: Berlin | www.tererecarens.com

remolino lugar location: paseo recoletos. estaci贸n de renfe

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Remolino es una puerta giratoria semejante a las que encontramos en los aeropuertos. De fabricación propia, utiliza los elementos básicos necesarios y el cristal, es cambiado por marcos de madera y plástico translúcido.

Remolino is a turning door similar to those we find in airports. Self-made, it uses the basic necessary materials and the glass has been exchanged for wooden frames and transparent plastic.

En cada una de las 8 hojas de la puerta se han realizado The artist drew a series of drawings on each of the 8 una serie de dibujos: sheets of the door: 1. EN VERANO ME ENAMORÉ DE CHRIS. 2. LO DESEABA TANTO QUE LE ROMPÍ LA CAMISA. 3. TAMBIÉN TENÍA UN BUEN AMIGO: SERVULLO. 4. A CHRIS, LE VOLVÍ A ROMPER OTRA CAMISA!

1. IN SUMMER, I FELL IN LOVE WITH CHRIS. 2. I DESIRED HIM SO MUCH I BROKE HIS SHIRT. 3. I ALSO HAD A GOOD FRIEND: SERVULLO. 4. I BROKE ANOTHER OF CHRIS’S SHIRT AGAIN!

In such a way that the pedestrians have to follow the De modo que los paseantes persiguen los dibujos para pictures to see them, but there are also other pictures verlos, pero otros dibujos están persiguiendo a los pa- following the pedestrians. seantes también. 5. HE LIKED MY HAM. 5. A ÉL, LE GUSTABA MI JAMÓN. 6. IN THE END I THREATENED HIM: EITHER 6. AL FINAL LO AMENACÉ: O PADRE O NADA! FATHER OR NOTHING!

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Si los paseantes quisieran ver todos los dibujos, deberían dar 4 vueltas como mínimo.

If the pedestrians want to see all the pictures, they will have to go around it at least 4 times.

7. CHRIS SE ASUSTÓ. 8. A LOS NUEVE MESES TUVE UN ATAQUE DE RIÑONES.

7. CHRIS GOT A SHOCK. 8. NINE MONTHS LATER I HAD A SORE BACK.

T ERE RECARENS / REMOLINO

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ARNOUD SCHUURMAN Leidschendam, Netherlands, 1976 | Vive y trabaja en lives and works in: Rotterdam | http://arnoud.is.dreaming.org

translucid view lugar location: paseo prado-recoletos-castellana (mupis) proyecciones projections canalmetro 304

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El proyecto Translucid view consistió en instalaciones fotográficas, dispuestas en una serie, ubicadas en los muppis. Cada muppi individual contenía la imagen del entorno inmediato situado tras él. Las instalaciones se colocaron en la zona del Paseo de la Castellana, Paseo de Recoletos y Paseo del Prado. Las instalaciones se veían enmarcadas y mostrarán sólo una ligera diferencia con respecto a la realidad que era muy sutil. Los usuarios de los espacios públicos intervinieron como participantes, brindándoles la posibilidad de observar el cambio de la realidad en la obra a lo largo del tiempo. Las personas que frecuentaron más de una vez los alrededores de las instalaciones se dieron cuenta de estos cambios. Condiciones como la luz y el tiempo en el momento en que se tomaba la fotografía, no cambiaba, sino que serán los alrededores los que se transformaron dependiendo de la hora del día o de las condiciones climatológicas. “Los espacios públicos son algo dado, vagamos por ellos, los hacemos nuestros y somos testigos de cómo cambian con el tiempo”. El muppi (Mobiliario Urbano para Publicidad e Información, puntos publicitarios en espacios públicos) como objeto está allí en principio para que el público se enfrente a la información y a los espejismos de las cosas que no existen en la calle. La utilización comercial de estos objetos los convierte en un factor dominante sobre el resto del espacio público. Puesto que los carteles se cambian con frecuencia, nunca tenemos la posibilidad de contemplarlos durante el tiempo suficiente para hacernos a la idea de que “lo hemos visto”. Así, nuestros ojos se ven obligados a mirar lo que no hayamos visto antes.

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A RNOUD SCHUURMAN / TRANSLUCID VIEW

La noción de que esta instalación no era un anuncio incitó a las personas a que intentaran saber de qué se trataba porque no se podía identificar fácilmente como arte a primera vista. The project Translucid view consist of photographic interventions in a series of so called muppis, where each individual muppi will be loaded with the image of the immediate environment behind it. The interventions will be located in the area of the Paseo de la Castellana, Paseo de Recoletos and Paseo del Prado. The interventions were framed views, with just a slight distinction from reality in a subtle way. They allowed users of public space to engage as participants giving them the possibility to observe the changes of reality with the work in time. People that frequented the environment of the interventions more than once noticed these changes. The conditions such as light and weather on the moment when the photo was taken remained the same, while

the surrounding changed with the time of the day and the given weather. “Public space is a given thing; we wander through it, we make it our own and witness it change with time.” The muppi (Mobilier Urbain pour Publicité et Information; advertisment stands in public space) as an object is originally there to confront the public with information and illusions of things that do not exist in street life. The commercial use of these objects makes them a dominant factor over the rest of public space. Because posters are changed frequently, we never get the chance to look at the posters long enough to get the notion “we’ve seen it.” So our eyes in public space keep on being eagerly pulled to what we have not seen before. The notion that this intervention was not going to be an advertisement sparkled people to get to know what it was, as it was not easily identifiable as art at first sight.

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TA O G . V R H O V E C S A M B O L E C Ljubljana, 1972 | Vive y trabaja entre lives and works between: Ljubljana, Amsterdam www.taogvs.org | www.realitysoundtrack.org

reality soundtrack lugar location: paseo recoletos. tienda telef贸nica

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RS (Reality Soundtrack) es una intervención sonora en espacios públicos tales como oficinas de correos, pasajes, centros comerciales, calles, ...

RS (Reality Soundtrack) is sound intervention in public spaces as post offices, passages, shopping malls, streets, …

Los portadores del sonido son personas provistas de pequeños receptores de radio (25 o más personas, cada una de ellas con un receptor).

Sound carriers are people equipped with small radio receivers –25 or more people, each one having 1 radio receiver.

Todos los receptores de radio transmiten la misma composición electrónica, que se emite desde una emisora móvil de corto alcance, o, aún mejor, desde una emisora de radio ya existente.

All these radio receivers transmit the same electronic composition, which is transmitted from a mobile short range radio station, or even better, from an existing radio station.

Todos los participantes-portadores caminan juntos por lugares de una ciudad, siguiendo una pauta de movimiento determinada. El resultado audible de la acción es una nube móvil de sonido que viaja a través de una ciudad.

All the participants-carriers are walking together through parts of a city following a given score of movement. The audible result of the action is a moving cloud of sound, which is traveling through a city.

La duración de la intervención es variable, preferiblemente en torno a 2 horas, por la tarde. Concepto El objetivo de la intervención es trasponer una situación real en un espacio público a un plano de ficcionalidad. La intervención sonora altera el modo de percepción del oyente-transeúnte casual. Lo que el oyente ve se transforma en una ficción y en el soporte de que lo que oye. El resultado de esa alienación es que el oyente deja de percibir la realidad como algo que tiene un efecto inmediato en su existencia para percibirlo como un fenómeno estético. Este hecho, sin embargo, puede entrañar una amenaza directa contra su propia existencia.

The duration of the intervention is flexible, best around 2 hours in the afternoon time. Concept The goal of the intervention is to transpose a real situation in public space onto a plane of fictionality. The sound intervention alters the mode of perception of a random passer-by listener. What a listener sees becomes a fiction and support for that which he or she hears. The result of such alienation is that the listener no longer perceives reality as something that has any immediate effect on his or her own existence but, rather, accepts it as an aesthetic phenomenon; this, however, may present a direct threat to his or her own existence.

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Reality Soundtrack se había presentado en

Reality Soundtrack has been presented at

2003 BREAK 2.2 Invisible Threat - Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Ljubljana (Eslovenia) –INTERVENCIÓN.

2003 BREAK 2.2 Invisible Threat –International Festival of Contemporary Art, Ljubljana, Slovenija– INTERVENTION.

4ª Trienal de Arte Esloveno Contemporáneo “U3” –Museo de Arte Moderno, Ljubljana (Eslovenia)– PRESENTACIÓN SONORA.

4th Triennal of Contemporary Slovene Art “U3” –Museum of Modern Art, Ljubljana, Slovenija– AUDIO PRESENTATION.

2004 Galería Public Space With a Roof y Radio Amsterdam FM, Ámsterdam – (Holanda) - INTERVENCIÓN e INSTALACIÓN.

2004 Gallery Public Space With a Roof and Radio Amsterdam FM, Amsterdam –Holland– INTERVENTION AND INSTALLATION.

BREAKTROUGH – Perspectives on art from 10 new BREAKTROUGH – Perspectives on art from 10 new EU member states, La Haya (Holanda) – INTEREU member states, The Hague –Holland– INTERVENCIÓN E INSTALACIÓN. VENTION AND INSTALLATION.

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EASA 2004 - Asamblea de Estudiantes Europeos de Arquitectura, Rubaix (Francia) – TALLER DE 14 DÍAS CON ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA, diferentes intervenciones.

EASA 2004 - European Architecture Students Assembly, Rubaix –France– 14 DAYS WORKSHOP WITH STUDENTS OF ARCHITECTURE, different interventions.

SOUNDING OUT 2 - Simposio Internacional sobre el Sonido y los Medios, Universidad de Nottingham (Reino Unido) – CONFERENCIA CON EL TÍTULO Reality Soundtrack – transforming the perception of reality by means of sound intervention.

SOUNDING OUT 2 –International Symposium on Sound and Media–, University of Nottingham, United Kingdom –LECTURE WITH TITLE Reality Soundtrack– transforming the perception of reality by means of sound intervention.

CONTEMPORANEA 2004 - Festival Internacional de Música Contemporánea, Udine (Italia) – INTERVENCIÓN.

CONTEMPORANEA 2004 - International Festival of Contemporary Music, Udine –Italy– INTERVENTION.

INTERVENING URBAN VOID – proyecto de investigación sobre estrategias de intervención en la ciudad, galería Public Space With a Roof, Ámsterdam (Holanda) – CONFERENCIA ... transforming the perception...

INTERVENING URBAN VOID – research project on strategies of intervention in the city, gallery Public Space With a Roof, Amsterdam –Holland– LECTURE ... transforming the perception...

TAO G. VRHOVEC SAMBOLEC / REALITY SOUNDTRACK

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COSMOPOLIS – microcosmosXmacrocosmos, Bienal Balcánica de Arte Contemporáneo, Museo Estatal de Arte Contemporáneo, Tesalónica (Grecia) INSTALACIÓN (intervención).

COSMOPOLIS – microcosmosXmacrocosmos, Balkan Biennal of Contemporary Art, State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece – INSTALLATION (intervention).

7 SINS – LJUBLJANA – MOSCOW, ARTEAST EXHIBITION, Museo de Arte Moderno, Ljubljana (Eslovenia) – INSTALACIÓN (versión reducida).

7 SINS – LJUBLJANA – MOSCOW, ARTEAST EXHIBITION, Museum of Modern Art, Ljubljana, Slovenija – INSTALLATION (mini version)

2005 RADIODAYS – exposición invisible, galería DE APPEL, Amsterdam – RADIO TALK. http://www. radiodays.org/program_detail.php?programID=187

2005 RADIODAYS – invsible exhibition, DE APPEL gallery, Amsterdam – RADIO TALK. http://www.radiodays.org/program_detail.php?programID=187

GAUDEAMUS MUSICWEEK – Festival internacional para jóvenes compositores, MUZIEKGEBOUW, Ámsterdam (Holanda). INTERVENCIÓN, INSTALACIÓN, CONFERENCIA.

GAUDEAMUS MUSICWEEK – International festival for young composers, MUZIEKGEBOUW, Amsterdam, Holland. INTERVENTION, INSTALLATION, LECTURE.

Intervención en intervention at BREAK 2.2 (Invisible Threat), International Festival of Contemporary Art, Ljubljana, Slovenija, 2003

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TAO G. VRHOVEC SAMBOLEC / REALITY SOUNDTRACK

Colón, el primer comunicador. Dice la historia que Cristóbal Colón “descubrió” América, aunque nosotros preferimos expresarnos en términos menos eurocéntricos y entendemos que Colón estableció el primer canal de “comunicación” entre el Viejo y el Nuevo Mundo, el primer hilo de una red que durante los siglos se ha densificado exponencialmente.

Colón, the first communicator. According to history, Cristóbal Colón “discovered” America. We prefer to speak in less Eurocentric terms and to say that Colón established the first channel of “communication” between the Old and New Worlds, the first thread of a network which over the centuries has grown exponentially.

Creemos que la Plaza de Colón debería mantener ese carácter de comunicación con el que identificamos al personaje que le da nombre (curiosamente los jardines junto a la plaza se llaman Jardines del Descubrimiento). Ahora, más de cinco siglos después de aquel primer contacto, sugerimos utilizar éste céntrico ágora como exponente del estado de la relación contemporánea entre Europa y Latinoamérica.

We believe that Plaza de Colón should maintain the communicative character we attribute to the person it is named after (oddly the park by the square is called Jardines del Descubrimiento). Now, more than five centuries after that first contact, we suggest using this agora to highlight the contemporary state of relationships between Europe and Latin America.

Redes locales, redes globales. Michel Serres describe la condición hipercomunicativa contemporánea con su brillante reflexión sobre el hors-là en su libro Atlas. Hors-là es un estado que pone en relación el contexto local y el contexto global, las redes comunitarias y las redes internacionales, lo minúsculo y lo mayúsculo.

Local networks, global networks. Michel Serres describes the hypercommunicative contemporary condition with his brilliant reflection on the hors-là in his book Atlas. Hors-là is a state that links the local context and the global context, community networks and international networks, the tiny and the huge.

TA D A N O R I YA M A G U C H I + M A K I P O R T I L L A K AW A M U R A + K E Y P O R T I L L A - K AW A M U R A + A L I G A N J AV I A N Tadanori Yamaguchi Nagoya, Osaka, Japón, 1970 | Vive y trabaja en lives and works in: Asturias | www.tadanori.desorden.net Maki Portilla-Kawamura Oviedo, España, 1982 | Vive y trabaja en lives and works in: Basel Key Portilla-Kawamura | Oviedo, España, 1979 | Vive y trabaja en lives and works between: Basel, Madrid | www.studio-kg.com Ali Ganjavian Teherán, 1979 | Vive y trabaja en lives and works in: Madrid | www.studio-kg.com

locutorio colón lugar location: plaza colón 314

2 0 06 INTERVENCIONES INTERVENTIONS

Dentro de la maraña social de Madrid encontramos nuevas comunidades emergentes, formadas mayoritariamente por grupos de inmigrantes. De entre ellas, las correspondientes a los países latinoamericanos, son las más populosas. Por lo general siempre es imprescindible un catalizador que funcione como colágeno de cohesión social. En nuestra sociedad de la comunicación, los locutorios cumplen esta función catalítica entre los grupos de recién llegados. Son los vórtices físicos de una red imprecisa y densa de relaciones locales y además habilitan relaciones globales. En otras palabras, un epítome del hors-là. Locutorio Colón. La propuesta es tan sencilla y pragmática que roza el campo de lo debatiblemente (y deliberadamente) no-artístico. Somos conscientes de ello, y aun así sugerimos la instalación durante la duración del evento Madrid Abierto, de un locutorio gratuito en la Plaza de Colón.

The social jungle of Madrid contains new emerging communities, consisting chiefly of immigrants. The most populous communities are those of Latin Americans. Generally speaking, it is always vital for them to be a catalyst to work as the collagen of social cohesion. In our communication society, this catalytic function in recently arrived communities is performed by call centres. They are the physical vortices of an indefinite but dense mesh of local relationships, and also a medium of global relationships. In other words, an epitome of hors-là. Locutorio Colón. The proposal was so simple and pragmatic that it verged on the debatably (and deliberately) non-artistic. We were aware of this, but even so we proposed setting up a free call centre in Plaza de Colón for the duration of Madrid Abierto.

This project eschewed the objectuality and aspiration to eternity that often weigh upon contemporary Este proyecto se alejó de la objetualidad y ansias de art. Rather it seeked to explore aspects collateral to eternidad que con frecuencia tanto pesan sobre el arte the object (the call centre) itself: how news of its contemporáneo. En cambio, el proyecto ahondaba en existence spreads, how its use was organized, parallel los aspectos colaterales a la pieza (el locutorio) misma: activities that sprang up around it, the opening hours en cómo se corrió la voz sobre su existencia, en cómo it will have (probably nocturnal), and so on... se organizaron los turnos de uso, en las actividades paralelas que pudieron surgir improvisadamente a su al- We thought that the square would exactly as it was rededor, en el horario de empleo nocturno que tuvo… before once the phone booth had been removed, though it had helped in building a more complex and Pensamos que la plaza sería exactamente la misma intense social network between those who have benuna vez que se desmantelara la cabina de teléfonos, sin efited from it on either side of the Atlantic. embargo, no fue así, pues participó en la elaboración de una red social más compleja e intensa entre aqueWe will develop the above firstly by finding a spellos que a un lado y otro del Atlántico la disfrutaron. cific site within the large urban space that is Plaza de Colón. An analysis of public behaviour showed Profundizando sobre las bases expuestas anteriortwo areas of traffic: the pedestrian stretches along mente, en primer lugar acometeremos una búsqueda Calle Serrano and Paseo de la Castellana (Jardines del de emplazamiento concreto dentro del amplio espacio Descubrimiento) and the territory where skateboardurbano de la Plaza de Colón. Al analizar el comporers do their tricks. We chose the site where these two tamiento de los ciudadanos se identifican dos zonas spheres meet so that the installation could be used

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TA DANORI YAMAGUCHI + MAKI PORTILLA-KAWAMURA + KEY PO R T I L L A - K AWA M U R A + A L I GA N JAV I A N / LO C U TO R I O C O LÓ N

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de flujo: la primera peatonal siguiendo el eje SerranoCastellana (Jardines del Descubrimiento) y otra rodada que es el territorio marcado por los skateboarders para sus trucos. En el encuentro de estos dos ámbitos decidimos intervenir de manera que la instalación pudiera beneficiarse e incluso ser “apropiada” por los distintos tipos de ciudadanos que aquí conviven así como aquellos que vendrán atraídos por el hecho mismo del locutorio.

and even “appropriated” by the different types of people whose paths cross here and those who will be attracted by the call centre’s presence.

Our intention was to cultivate various types of communication: the invisible spreading of news of the call centre’s existence in the immigrant neighbourhoods of Madrid, the intercontinental communication provided by the telephonic interfaces, social interaction between those waiting their turn to call and those Nuestra intención fue la de fomentar diversos tipos de who have already called or even with skateboarders or comunicación: tanto la del rumor invisible que anun- passers-bay, and also the advertising/graphic comciaba la existencia del locutorio Colón por los barrios munication (illicitly posted adverts, graffiti, etc.) that de inmigrantes en Madrid, como la intercontinental will surely emerge sooner or later on this new urban facilitada por los interfaces telefónicos, así como la feature. social entre aquellos que esperan su turno para hacer su llamada con aquellos que ya lo han hecho o incluso As we did not wish to concentrate all the activity con los skateboarders o viandantes, y también la coaround the feature of the telephone, and in order to municación publicitaria-gráfica que surgió (carteles facilitate all the forms of expression mentioned, we publicitarios pegados ilícitamente, graffitis…) antes o have proposed a range of possibilities for carrying out después sobe este nuevo huésped urbano. the project (such as modules each slightly different), offering a variety of mini-spaces. No queriendo centrar toda la actividad en torno al elemento del teléfono y con el objetivo de permitir to- We decided to break up the project into easily erectdos estos tipos de expresión anteriormente citados, se able, removable and transportable modules. This fasugirió una variedad de posibilidades (quizás móducilitated the construction and would allow the project los ligeramente distintos el uno del otro) de uso de la to be used subsequently in other cities or squares. propuesta ofreciendo una variedad de mini-espacios. The structure was made of wood or fibreboard panels with a wooden frame, which greatly reduced the Se tomó la decisión de fragmentar la propuesta en project’s material cost. módulos fácilmente montables-desmontables- transportables. Con esto se facilitó la operación constructi- At the times of day when it was advisable for the va y se posibilitaba un uso posterior en otras ciudades installation to be closed, it turned into a sealed and o plazas. La construcción estaba formada por paneles vandalproof “cabinet.” de madera o viruta prensada con bastidores de listones de madera, de esta manera se reduce enormemente el coste material de la propuesta. En aquellas horas del día en las que se deseaba cerrar la instalación, ésta se convertía en un “armario” estanco y a prueba de vandalismo.

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TA DANORI YAMAGUCHI + MAKI PORTILLA-KAWAMURA + KEY PO R T I L L A - K AWA M U R A + A L I GA N JAV I A N / LO C U TO R I O C O LÓ N

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