DPA 16. Abstraccion by Maestría en Arquitectura

DPA

ABSTRACCION

DPA Documents de Projectes d’Arquitectura. Publicación del Departament de Projectes Arquitectònics de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Escola d’Arquitectura de Barcelona Escola d’Arquitectura del Vallès O2000 DPA y los autores de los textos. E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

2 Equipo de Redacción : Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió. Departament de Projectes Arquitectònics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edición: Edicions UPC C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2 Depósito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artículos firmados, son responsabilidad exclusiva de los mismos. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse, sin la previa autorización escrita de la redacción.

En portada: Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth En contraportada: Kandinsky. Dibujo en tinta china nº 32, 1932

DPA 16 Junio 2000

EDITORIAL MONOGRAFIA

Carlos Martí Helio Piñón Antonio Pizza José García Navas Antonio Armesto Jaume Valor

6 10 24 28 34 44

ABSTRACCION

Abstracción en arquitectura: una definición Arte abstracto y arquitectura moderna ¿Abstracción o empatía? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista Abstracción vital Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio ¿Arquitectura abstracta? Presencia de la abstracción en la reciente arquitectura ibérica

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Francisco y Manuel Aires Mateus Lola Alonso Vera Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta Javier García-Solera Jordi Henrich y Olga Tarrassó Eduardo de Miguel José Morales y Juan González Alfredo Payá Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos Javier Revillo y María Fraile João Alvaro Rocha

LIBROS Jordi Ros

El claro en el bosque. Autor: Fernando Espuelas

Joan Llecha

Natura e architettura. Autor: Paolo Portoghesi SALIDA

EDITORIAL DPA 16

A pesar de que la etapa hegemónica de las vanguardias en el campo de las artes visuales concluyó hace ya mucho tiempo, la cuestión de la abstracción, que ellas colocaron en el primer plano del debate artístico, no ha perdido ni un ápice de su interés y su vigencia. Esto es especialmente cierto en el ámbito arquitectónico, hasta el punto de que para muchos arquitectos actuales la abstracción sigue siendo una referencia y, a menudo, un objetivo. Por este motivo, nos parece que cualquier intento serio de comprensión crítica de la arquitectura contemporánea debe necesariamente confrontarse con el concepto de abstracción. Esta es la hipótesis de partida de la que surge este número de la revista DPA, al cual seguirá el número 17 dedicado a Max Bill, en el que trataremos de recuperar algunos de estos temas, analizándolos desde otra perspectiva. Al hablar de abstracción parece inevitable referirse al mundo de la pintura, ya que el procedimiento abstracto prendió en él con gran fuerza, antes de propagarse a otras disciplinas artísticas. Ya desde su fase inicial, la abstracción pictórica adoptó un criterio formal netamente constructivo, lo cual habría de propiciar esa intensa interacción entre todas las artes visuales, tan característica de la producción artística de las primeras décadas del siglo XX. En este sentido, existe un amplio acuerdo sobre el hecho de que, aun hoy, no parece posible esbozar una historia de la arquitectura moderna que no incluya, entre otros, los nombres de Kandinsky, Mondrian, Malévich o Klee. Pero, más allá del ineludible reconocimiento de esta deuda, no hay duda de que la abstracción en arquitectura posee rasgos específicos que nada tienen que ver con el simple contagio de la experiencia pictórica. Este número de DPA pretende desentrañar algunos de esos rasgos específicos, poniendo en evidencia los modos en que el procedimiento abstracto sigue manifestándose en la arquitectura contemporánea. Algunos síntomas recientes abonan la hipótesis de la existencia de un rebrote maduro de la abstracción en ámbitos minoritarios pero significativos de la cultura arquitectónica, tras la definitiva derrota de la figuración postmoderna que, sobre todo en los años ochenta, hizo verdaderos estragos, convirtiendo la tarea del proyecto en una especie de baile de disfraces esperpéntico e inconsistente. Una vez concluida aquella etapa, el panorama cultural parece ir recuperando un cierto equilibrio. A juzgar por algunas publicaciones, se podría incluso

conjeturar que la abstracción empieza a ser la tendencia dominante en la arquitectura española de las últimas hornadas. A esta línea de trabajo se opone, sin embargo, cada vez con más éxito y resonancia en el mundo mediático de la cultura espectáculo, una corriente que cabría considerar heredera del naturalismo, la cual, partiendo de la gramática deconstruccionista, explora un universo de formas inestables, fragmentarias y fluctuantes, a modo de topografías o paisajes artificiales, y se remite al mundo de la cibernética ya no sólo como fuente de inspiración sino incluso como fundamento epistemológico. Esta polarización no hace más que reproducir, con distintos ropajes, un debate que ha atravesado todo el siglo XX, en el que se enfrentan, por un lado, la concepción abstracta, de raíz universalista e intelectiva, y por otro lado, la concepción naturalista, de raíz expresionista y caótico-primordial, interesada, sobre todo, en la proyección sentimental de la obra. Este número de DPA se propone, pues, aclarar el sentido del procedimiento abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexión teórica, a darle un nuevo vigor operativo. Para ello hemos contado con una serie de artículos, todos ellos de considerable calado, escritos para la ocasión por profesores de nuestra Universidad, y también con la publicación de algunos proyectos de jóvenes arquitectos que trabajan en esta dirección. A veces, los puntos de vista divergen y muestran intereses y afinidades dispares, pero no apreciamos en el conjunto contradicciones importantes. Pensamos, más bien, que todas estas aportaciones coinciden en mantener una firme apuesta por una abstracción en la que, sin excesivos ruidos ni contorsiones, la arquitectura sea capaz de traducir en términos formales los rasgos esenciales de una realidad compleja.

Carles Martí

Abstracción en arquitectura: una definición

1. Es cada vez más frecuente encontrar el término abstracción referido a ciertas obras, autores o tendencias arquitectónicas. Sin embargo, no existe un acuerdo general sobre su significado. Cuando se habla de pintura abstracta en contraposición a pintura figurativa, todos entendemos que con ello se alude a las obras pictóricas que no se proponen como objetivo la representación de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Pero resulta mucho más impreciso saber a qué nos referimos cuando hablamos de arquitectura abstracta. Las notas que siguen tratan de deshacer algunos equívocos que planean sobre esta cuestión y, al mismo tiempo, de alertar al lector sobre el carácter ambiguo del término abstracción, para evitar así el ingenuo error que supone admitir que basta con que dos interlocutores pronuncien la misma palabra para que haya entre ellos un pleno entendimiento sobre lo que ambos están queriendo decir. Para eso hay que definir con precisión los conceptos que se manejan. Por tanto, lo más prudente es consultar algunos diccionarios. Vemos así que muchos de ellos coinciden en considerar la abstracción como una operación intelectual que equivale a separar, mentalmente, lo que en la realidad resulta inseparable. Por ejemplo, referirse a una determinada cualidad (como la blancura, la elasticidad o la transparencia) viéndola en sí misma, separada del sujeto del cual se predica. Cualquier operación analítica, en la medida en que comporta el desglose de un todo unitario en sus componentes básicos, implica un cierto grado de abstracción. Desde un punto de vista más estrictamente filosófico, la abstracción se concibe como un procedimiento cognoscitivo que tiende a separar los aspectos accidentales o contingentes de los esenciales o necesarios. De este modo es posible abstraer un concepto universal a partir de diversas situaciones u objetos particulares. Abstraer (que etimológicamente deriva del verbo latino trahere) equivale, por tanto, a tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está inextricablemente unido. En el lenguaje común estar abstraído significa, en la acepción positiva, tener capacidad de desprenderse de los objetos sensibles para quedar absorto en la meditación o la contemplación, mientras que en la acepción negativa significa, en cambio, separarse de la realidad, perder de vista la dimensión 1 tangible de las cosas, para recluirse en un pensamiento ensimismado.

1. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950 2. En el ámbito filosófico el término abstracción posee un carácter relativamente intemporal. Por el contrario, cuando se aplica al ámbito artístico queda 2. G. Terragni. Casa del Fascio en Como, 1932 ceñido, de inmediato, a un periodo histórico determinado que se identifica con el ciclo de la modernidad. (Suele considerarse que la pintura abstracta incluso tiene una fecha de nacimiento: 1910, año en que Kandinsky pinta su primera Improvisación usando la técnica de la acuarela, y también una fecha en que alcanza la mayoría de edad: 1915, cuando Malévich expone sus primeras telas suprematistas). Pero, como veremos a continuación, esta restricción temporal apenas cambia el significado general del concepto. Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensión de imitar a la naturaleza; se desvanece así la ilusión de que el cuadro pueda entenderse como una ventana desde la que se contempla una escena que, en cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El cuadro, entonces, no será ya otra cosa que una superficie plana y lo que en él se muestre será tan sólo el juego recíproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas condiciones de luz ponen de manifiesto. La pintura abstracta no hace, por tanto, otra cosa que concentrar nuestra atención en aquello que es sustancial en el arte pictórico, a saber: la composición de formas y colores sobre un plano. Despojando el cuadro de toda alusión representativa, de todo intento de evocación o imitación de la realidad, se evita que la dimensión anecdótica o inesencial de la pintura adquiera un papel más relevante del que le corresponde. Y eso vale también para la pintura figurativa, ya que lo sustancial de toda gran obra pictórica no es el tema escogido o los personajes representados sino las formas de composición que se establecen entre ellos. Del mismo modo, en cualquier otra disciplina artística, se tenderá a considerar abstractas aquellas obras que participen de esa búsqueda de lo esencial y de esa renuncia a lo particular y contingente. A la tarea de establecer en qué consiste la esencia de lo arquitectónico, puede contribuir el análisis de algunas expresiones del lenguaje común. Así, por ejemplo, cuando se dice de una narración que posee una sólida arquitectura o de un futbolista que es el arquitecto del juego de su equipo, estas figuras retóricas indican que a la arquitectura se le atribuye ante todo la capacidad de proponer una construcción formal dotada de un orden que si bien puede ser complejo, ha de ser, en cualquier caso, reconocible. ( "Si el laberinto tiene una arquitectura, dijo una vez Borges con una leve sonrisa, entonces estamos salvados"). Por tanto, la arquitectura será tanto más abstracta cuanto más desligada aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su utilidad práctica inmediata, los medios empleados para construirla o los significados sociales, políticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen), las cuales si bien pueden ser indispensables para su constitución material terminan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un juicio de valor sobre las cualidades artísticas de la obra. Pongamos dos ejemplos: la casa Farnsworth es abstracta porque en su configuración no sólo no hay rastros perceptibles de la personalidad particular 2

de quien realizó el encargo sino que, a un observador ajeno a sus vicisitudes, puede incluso asaltarle la duda de si se trata de una casa privada o de un pequeño templo dedicado a la naturaleza; así mismo, la Casa del Fascio de Como es una arquitectura abstracta porque su configuración se basa en puras reglas geométricas y sintácticas, no habiendo nada en ella que connote ninguno de los significados que el partido fascista, para servir al cual nació el edificio, tuvo y sigue teniendo para la sociedad europea, hasta el punto que hoy el edificio podría ser, con naturalidad, desde un centro de asistencia médica hasta la sede de cualquier corporación. La obra abstracta se recorta, separándose de su implicación con el mundo, y se dota de sus propias reglas de juego. En ella los elementos pierden importancia en sí mismos, mientras que cobran protagonismo las relaciones. El sentido último de la obra reside, entonces, en la forma de esas relaciones, más allá del valor específico de los diversos elementos. Por eso sólo cabe hablar de abstracción con propiedad, a propósito de las obras que surgen de la cultura de la modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesión interna de la forma como único criterio de legitimidad para la obra de arte.

3. Ya que en nuestra definición hemos tomado a la pintura como punto de referencia, cabe plantearse las siguientes preguntas: ¿es posible hacer, también en arquitectura, la distinción entre lo abstracto y lo figurativo?; ¿en qué consistiría, entonces, la figuración arquitectónica? La clave de esa distinción parece estar ya implícitamente contenida en la doble acepción que posee la palabra forma, en el ámbito arquitectónico, según se la considere como transcripción del término griego eidos o bien del alemán Gestalt. En el primer caso, la forma se identifica con la esencial constitución interna de un objeto, y alude a la disposición y ordenación general de sus partes, de manera que la forma se identifica con el moderno concepto de estructura; en el segundo caso, la forma se refiere a la apariencia del objeto, a su aspecto o conformación externa, de modo que se convierte en sinónimo de figura. La noción de forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del objeto y abre la puerta a la concepción abstracta. La noción de forma como figura se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y constituye la base de la elaboración figurativa. El procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitectónico hacia la vertiente sintáctica, dando prioridad a las reglas de construcción formal del propio objeto; el interés se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las relaciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composición que las regulan. La elaboración figurativa otorga mayor peso a la vertiente semántica; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestión del carácter; por consiguiente, los códigos de significado que informan sobre el uso a que se destina el edificio, sobre su relevancia social o económica, o sobre los valores expresivos que la obra trata de manifestar, se convierten en el principal eje de 3 acción del proyecto.

3. L. Mies van der Rohe. NationalGalerie de Berlín, 1962

El procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad y la inteligibilidad. Cuando se emplea de un modo banal o reductivo comporta el riesgo de provocar obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repetición sin diferencia. La elaboración figurativa, por el contrario, promueve la proyección sentimental de la obra y la exaltación de sus particularidades. Sus principales perversiones son el uso de la forma como convención o disfraz, así como la tendencia a la acumulación de efectos y al exceso de gestos e intenciones. Lo verdaderamente difícil, cuando se trabaja en el terreno de la figuración, es definir el carácter del edificio sin recurrir al convencionalismo ni al pastiche, como hizo Asplund en toda su obra y, especialmente, en la ampliación del ayuntamiento de Göteborg. Del mismo modo, cuando se opera en el terreno de la abstracción, lo más difícil es dar con lo esencial sin hacer simplificaciones: concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad, como lo consiguió Mies en la NationalGalerie de Berlín, por poner sólo un ejemplo. La arquitectura abstracta es, pues, algo concreto y tangible, como cualquier objeto artístico. Pero, a su vez, es fruto del procedimiento abstracto: una actitud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de sí mismas en el ámbito de la cultura moderna. Lo cual no impide que, desde esa perspectiva, también las obras del pasado puedan ser objeto de una mirada abstracta. Eso es, precisamente, lo que nos permite ponerlas en relación con nuestros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desvelar su presente.

4. J.Mª Sostres. Casa Moratiel, 1955

Helio Piñón

Arte abstracto y arquitectura moderna

El concepto de abstracción suele tratarse con un descuido similar al que se practica cuando se habla de modernidad, noción estrechamente ligada a aquélla, acaso porque se abordan en función del valor que adquieren en el marco de una u otra perspectiva más que con el propósito de aclarar su sentido en la historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equívocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habituales, tanto en los textos como en las conciencias, a propósito de la abstracción. Intentaré agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me referiré a los equívocos acerca de la noción y la genealogía del concepto; en la segunda, me centraré en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna. En la definición del término se aprecia, a menudo, una confusión del sentido: en efecto, no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensión -lo que supone actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstracción al hecho de extraer lo esencial de esa realidad con el propósito de intensificar el conocimiento de la misma. En el primer caso, se procede según un análisis que se apoya en un proceso de exclusión de cariz personal. En el segundo, se trata de acceder a lo esencial mediante una tensión hacia lo universal, marco de referencia del juicio estético, subjetivo, condición básica de la síntesis. Es justo reconocer que este desliz semántico se da, sobre todo, entre arquitectos o artistas en general, y revela un prejuicio inicial, a saber, que los que practican la abstracción suelen ser espíritus perezosos y expeditivos que no dudan en simplificar la realidad para dar cuenta de ella con más facilidad y brillantez. Por el contrario, entre sus objetores abundan los espíritus inclusivistas, que desconfían de la capacidad de juicio y se enfurecen cuando oyen pronunciar –o ven escrita- la palabra síntesis; que escapa de su razón. No insistiré en esta dicotomía inicial porque el sentido de la divergencia de

Mario Roberto Ă lvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983

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las posiciones que la motivan se irá perfilando con mayor nitidez en las consideraciones que siguen, a propósito de aspectos particulares de la noción de abstracción. Otra asunción generalizada que proyecta sombra sobre la noción de abstracción es la identificación de su vigencia con el libro de Worringer: Abstracción y empatía (1908). El título original de la edición mejicana, Abstracción y naturaleza (FCE, 1953), ya contribuyó de sobras a instituir la confusión que parece perseguir al concepto. En efecto, al sustituir la oposición abstracción/ empatía por la de abstracción/naturaleza no sólo se permite una licencia que debió incomodar a don Guillermo, sino que además se modifica el sentido global del contenido del libro. Si su título original indica que va a tratar de dos modos de relación entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que el libro va a centrar sus reflexiones en la oposición entre lo natural y lo abstracto; de este modo, la lectura cabal de sus páginas se convierte en una experiencia surrealista que nadie con sentido del humor debería perderse. La tropelía se realizó, naturalmente, con la mejor intención: utilizar el término alemán Einfühlung debió parecer extravagante, mientras que empatía debió considerarse a la sazón un anglicismo prematuro. El hecho es que la primera edición castellana del libro de Worringer fue ya un presagio de lo que le esperaba a la noción de abstracción. De todos modos, más allá de lo antedicho, la oportunidad y la lucidez de ese texto fundamental no debió ensombrecer la genealogía del concepto, a la hora de preguntarse por su sentido en la génesis de la modernidad artística. Worringer enfrenta, en efecto, dos modos típicos de relacionarse con la obra de arte: la Einfühlung, la proyección sentimental -o empatía, si se quiere- que encuentra belleza en lo orgánico y parte de la sensibilidad del hombre, y la abstracción, que valora lo inorgánico, lo sometido a ley y a la necesidad abstractas, esenciales, tendentes a fundarse en valores universales. En las primeras páginas del libro, Worringer declara abiertamente que las leyes del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello natural, y lo aclara al añadir que el problema no es conocer las condiciones en que un paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representación de ese paisaje es un producto artístico. De ahí se desprende que, como él mismo señala más adelante, la Einfühlung tiene que ver con la actividad perceptiva general, pero no con el arte. Pero ello no es óbice para que continúe su ensayo atendiendo a uno y otro conceptos, más interesado en el análisis de los dos modos típicos de apreciación de la obra que en discutir las ideas de arte que convienen a uno u otro. A través de la Einfühlung, la forma de un objeto es un ente formado por mi; el goce que su visión me produce es un autogoce objetivado. Su actividad se orienta a lo bello y tiene como objetivo despojar al sujeto de su individualidad, al proyectarlo en el objeto y gozarse en él; se trata pues de un proceso de proyección sentimental. Mediante la abstracción -señala Worringer- se intenta sustraer al objeto del

mundo exterior, despojarlo de cualquier dependencia o arbitrariedad, convertirlo en necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto. En consecuencia, las formas abstractas sujetas a ley son las únicas en que el hombre puede descansar ante el caos del universo. La voluntad de enajenación del sujeto que se observaba en la Einfühlung -al proyectarse en el objeto- es más intensa en la abstracción: en este caso, no se trata de despojarse de la individualidad proyectándola sobre el objeto, sino de redimirse de la contingencia de lo humano, de la arbitrariedad de la existencia. Son suficientes las consideraciones anteriores para conocer la naturaleza de la reflexión y el objetivo de análisis de ese libro fundamental. Pero la dualidad de actitudes del sujeto ante la obra no deriva de una casuística arbitraria, sino que refleja dos modos de entender el arte que polarizaron la atención de los estudiosos a lo largo del siglo XIX. Von Marées (1837-1887), Hildebrand (1847-1921) y Fiedler (1841-1895) -los dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el último, teórico del arte- constituyen el núcleo fundamental de una idea de arte que se basa en el formalismo abstracto como criterio de concepción y, a la vez, atributo de la obra. Von Marées comprendió enseguida que la creación artística no tiene su momento decisivo en las grandes ideas ni en los sentimientos nobles, que el arte no tiene por misión la expresión simbólica de los valores espirituales, sino que el arte es una actividad espiritual en sí misma, que no necesita justificarse con propósitos ajenos a su propio producto. En consecuencia, no consideraba más que la apariencia sensible de la obra. Lo que no se encuentra en la forma, no se encuentra en ninguna parte -venía a decir-; todo consiste en aprender a ver -repetía con insistencia. Fiedler defendía que la teoría artística debe abandonar la especulación estética para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplación del arte. De ese modo, el conocimiento artístico no se funda en el conocimiento de lo bello, como dicta la teoría clásica, ni en juicios de agrado y desagrado, como sostienen los psicologistas. Proponía, en consecuencia, separar la estética -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las obras de arte- de la teoría del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estructura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del espíritu, el fruto de una acción intencionada; objetos artísticos, por tanto, esencialmente distintos de cualquier ente natural. El profundo kantismo de Fiedler le llevaba a insistir en el carácter productivo de la actividad formadora del arte. Distinguía entre la percepción subjetiva, que se resuelve en una sensación de placer o fastidio, y la percepción objetiva, mediante la cual se consigue la representación de la cosa. Esta segunda es la típica del arte -decía- y no contempla la mera reproducción pasiva, sino una actividad apriorística por la que la intuición impone una forma perceptible a los fenómenos, mediante una acción formalizadora de carácter sintético. El arte comienza donde concluye la percepción -solía afirmar- de modo que el artista no se distingue de los demás porque sepa percibir más o menos

intensamente o porque tenga en la mirada el don de elegir, transformar, ennoblecer o iluminar, sino por el don particular que le permite pasar de la percepción a la expresión intuitiva, esto es, trascender el conocimiento racional puro para alcanzar la intelección visual, actividad del espíritu que caracteriza la concepción de la forma artística. El formalismo esencial de su pensamiento le llevó a defender lo visual como el ámbito en el que se da la forma y, a la vez, a considerar la visión como el momento decisivo del juicio: el ojo ha de ser el punto de partida de cualquier acción del artista plástico -manifestaba a menudo. Pero no reservaba al ojo el mero cometido de vehículo transitivo hacia la razón: que la conciencia discursiva esté, por lo común, más desarrollada que la conciencia intuitiva no supone, afirmaba, que los sentidos cumplan su misión simplemente suministrando materiales al pensamiento conceptual. Sin embargo, el formalismo de Fiedler, como él mismo reconocerá, se apoya de modo explícito en la estética de Kant, formulada en su Crítica del juicio (1790). Dos son los aspectos de su teoría que interesan particularmente en el contexto de las presentes reflexiones acerca de la abstracción: la naturaleza del juicio estético y los atributos que distinguen a la obra de arte. Kant insiste en el carácter subjetivo del juicio; acción que no debe confundirse con un veredicto o calificación, sino que se basa en el reconocimiento de forma en el objeto artístico. Fundamento tanto de la creación como de la experiencia del arte, el juicio estético no debe confundirse con el juicio sensitivo: si éste provoca un placer que se agota en el sentido que lo experimenta, aquél se resuelve en colaboración con la imaginación y el entendimiento. La subjetividad del juicio estético no permite confundirlo con una actividad de carácter individual: en efecto, si se tratase de una acción personal, sería aventurado pensar que los juicios tuviesen algún ámbito de complicidad más allá del individuo; por el contrario, es una aspiración común a lo universal lo que permite esperar que se compartan los valores que fundamentan los juicios. En cambio, si se atiende a los valores que en la estética de Kant fundamentan la obra de arte, una cohesión determinada por vínculos de finalidad -que relacionan las partes y el todo, y viceversa- es la condición de la consistencia que garantiza la formalidad concreta del objeto. Pero se trata de una finalidad sin fin -se apresta a matizar don Manuel-, a diferencia de lo que ocurre en los organismos vivos, que tienen sus vísceras vinculadas, asimismo, por relaciones de finalidad, la obra de arte tiene una estructura formal que responde a una finalidad arbitraria, que no determina la existencia del objeto; podría fundarse en relaciones de otra naturaleza sin que ello comprometiese la artisticidad de la obra. Es la propia condición de finalidad, no las consecuencias que ello conlleve para el objeto, el atributo esencial de la obra de arte. En Kant se encarna un modelo de arte basado en la construcción de un objeto dotado de una forma consistente, frente al arte entendido como la expresión visual de una idea -o de la idea, o del espíritu, o de Dios, como prefiera cada cual. Un arte que renuncia a la trascendencia de la obra y centra la

Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995

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experiencia en un juicio estético, de carácter subjetivo, orientado a reconocer su formalidad concreta. Arte laico por excelencia, que renuncia al confort de sentirse epifenómeno de la religión. Arte que hace de la abstracción su modo típico de creación y experiencia, y de lo abstracto, el atributo esencial de su constitución. Arte que contiene la semilla que incubaron ciento veinte años de formalismo y que germinó, que adquirió cuerpo, en las vanguardias constructivas de la segunda década del siglo XX.

Hasta aquí se ha visto cómo la abstracción representa un modo específico de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmente visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de creación y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental. En adelante trataré de esbozar un análisis de algunos tópicos ampliamente generalizados a propósito de la abstracción en la arquitectura moderna. Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos años; incluso hay quien aventura que el mal momento por el que pasa la arquitectura desde hace varias décadas es debido a que la pintura -que no goza de un estado mucho más boyante- no le proporciona criterios fiables, como ocurrió entonces. Supongo que quienes piensan así son los mismos que creen que los valores de la casa Cook tienen que ver con el trazado de la tabiquería que separa el dormitorio de los propietarios de los correspondientes a los invitados y la asistenta; aquéllos que consideran que el empeño de los arquitectos modernos en usar el paralelepípedo es una asunción tardía de un cubismo congénito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su similitud con los dibujos de Mondrian. Únicamente si se parte de una imperdonable confusión entre lo visual y lo óptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias. A esta altura del siglo sea el que fuere, ya ha llovido mucho desde entonces- debería ser del dominio público que la arquitectura moderna, como la pintura moderna -sea de vanguardia o no- deben su modernidad al hecho de haber planteado su constitución en términos de forma consistente, dotada de una legalidad específica para cada obra, renunciando así a la legalidad formal sistemática que garantizó durante tantos siglos el clasicismo. Si ello es así, no tendría que costar esfuerzo alguno reconocer que lo que confiere identidad a la casa Cook es la posición de la escalera, junto a la línea ideal que recorre el solar en sentido perpendicular a la calle: en efecto, esa sola decisión le basta a Le Corbusier para ordenar todo el edificio con criterios de coherencia formal, más allá de la ejemplar satisfacción de los requisitos que contenía el programa. La notoria tabiquería fue objeto de innumerables cambios a lo largo del proceso de proyecto, como puede comprobarse en la publicación de los archivos del arquitecto por Garland. Dichos cambios revelan, por una parte, que los años que dedicó Le Corbusier a la pintura purista le procuraron un sentido de la forma que cuenta a menudo con elementos gráfi-

cos y, por otra, que las divisiones entre dormitorios son, en su proyecto, tan irrelevantes respecto a la concepción espacial de la casa, que las estuvo corrigiendo hasta el último momento -por cierto, con una tendencia manifiesta hacia la simplicidad, para decepción de algunos incondicionales de los efectos especiales. Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de la pintura de vanguardia -más allá de reconocer que los conceptos esenciales de la concepción moderna fueron abordados por la pintura unos años antes, como es natural- tienden a pensar que la abstracción es simplemente un estilo más, caracterizado por la obstinación con que en él se repiten clisés figurativos orientados hacia lo frío e impersonal. Hablo de estilo hecho de clisés porque ni siquiera le reconocen capacidad formativa; ahí está la base del desconocimiento generalizado de la modernidad artística: su vinculación a un sistema figurativo y no a un modo de concebir universos visuales dotados de una forma genuina, cuya identidad se relaciona con la consistencia de las relaciones que la vertebran. Pero la reducción iconográfica de las vanguardias constructivas -formales, abstractas- no es sólo producto de la incompetencia de unas miradas rudimentarias: con mayor frecuencia de lo que cabría esperar, atendiendo a la dignidad de sus tribunas, muchos autores generalmente bien informados asocian, sin más, la abstracción a una figuratividad específica. Renato de Fusco, por citar a uno de ellos, en su La idea de arquitectura (1968) -oportuno ensayo al que hay que agradecer la divulgación de la estética formalista entre los arquitectoscontempla cuatro secciones, dedicadas a cuatro universos estéticos que, a su juicio, incidieron en la génesis de la arquitectura moderna: el polarizado por Viollet-le-Duc y Ruskin, la cultura de la Einfühlung, el formalismo –pura visualidad- y la figuratividad abstracta de las vanguardias. No es de extrañar, pues, que, a principio de los años cincuenta comenzase a incomodar tan distante figuratividad y se empezase a pensar en su inmediata retirada, aun sin disponer de un relevo presentable. La revolución en la consideración de lo visual que supuso la irrupción de las vanguardias constructivas sorprendió incluso a aquéllos a quienes no debiera: el paso brusco de una figuratividad evocativa a una visualidad formativa, el cambio de estatuto del sujeto -paciente, en el primer caso; agente, en el segundo-, el apurar las condiciones propicias a la acción subjetiva que el romanticismo inauguró, cogió desprevenidos a aquéllos que pensaban, aun sin confesarlo, que con el clasicismo había acabado realmente la historia del arte. No se trata, por tanto, de que la arquitectura se inspirase en la pintura de las vanguardias constructivas -el dadaismo y el surrealismo florecerían más tarde, estimulados por la generalización del consumismo cultural-, sino que la nueva idea de arte -que, como se ha visto, fecundó la estética de Kant- adquirió cuerpo diez años antes en pintura, por razones obvias: las convenciones sociales acerca de los modos de vida tienen más inercia que las que operan en el ámbito de la pintura, actividad progresivamente abocada a una práctica reflexi-

va de carácter personal. Sin embargo, ello no significa que el retraso inicial de la arquitectura se prolongase a lo largo de todo el siglo: la pintura quedó exhausta tras el breve ciclo de las vanguardias y sólo en ocasiones puntuales se ha repuesto del trance. La arquitectura, en cambio, por su propia naturaleza, sacó más partido de la revolución estética que las vanguardias encarnaron: su letargo -de cuya conclusión hoy se atisban indicios- no fue producto del agotamiento de sus principios sino consecuencia de una acumulación de sanciones administrativas, por decirlo así, promovidas desde posiciones más incapaces que disidentes. En otros casos, la abstracción se considera un producto del simple -aunque no por ello menos patológico- alejamiento de lo natural; probablemente, el expeditivo título mejicano del libro de Worringer tuvo algo que ver con ello. Bien mirado, el primer intento de jubilar la arquitectura moderna data de los primeros años cincuenta: en ámbitos arquitectónicos europeos diversos, bajo el influjo de un Zevi beligerante y seductor, se inició la década con la esperanza de que Aalto -desde el norte, como aquí- iniciase una reconquista estética de Europa, arropado con la bandera del organicismo, y la salvase de una modernidad considerada infiel, por lo sectaria y descreída, que ya estaba empezando a prolongarse demasiado. Resultaba insoportable la obsesión de Le Corbusier por relacionar la obra de arquitectura con la máquina y, siendo los arquitectos poco dados al matiz, a nadie se le ocurrió comprobar lo que decía exactamente el maestro a propósito del artilugio: de haberlo hecho, habría comprobado que la referencia al ingenio se basaba en la precisión con que han de establecerse las relaciones entre sus piezas para que cumpla su misión liberadora, sin aludir siquiera -como se nos dijo- a los valores metafóricos de la civilización industrial que se avecinaba, a la cual, en un exceso de premura, se pensaba renunciar a mitad de siglo, sacrificando el símbolo que iba a propagar sus valores. No era mala la imagen de Le Corbusier para explicar la consistencia y precisión que debían regir las relaciones internas de las obras de arquitectura moderna: sus pinturas de los años diez aclaraban de modo ejemplar la noción de estructura específica basada en relaciones consistentes y arbitrarias. Sus villas de los años veinte corroboraban sus principios desde el ámbito de la arquitectura. Era innecesario, pues, aportar el modelo orgánico cuando se disponía de unos principios de formación que atendían al carácter artificial de los productos del arte: la forma orgánica incorpora en su génesis el crecimiento y la geológica, los procesos de formación, condiciones ambas inseparables de sus atributos y responsables de sus características visuales. Mal referencia para una práctica artificial y subjetiva que concibe mediante la síntesis y construye con procedimientos industriales. De todos modos, fue Kant quien, a finales del siglo XVIII, utilizó la analogía orgánica para explicar el tipo de finalidad interna de la obra de arte: la complejidad de los organismos vivos y la conciencia colectiva de sus características generales hacen razonable dicha elección. Pero, como antes se ha apuntado,

Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000

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la referencia a los organismos era estrictamente analógica, ya que Kant se apresta a advertir que la finalidad que caracteriza a la estructura de las obras de arte es una finalidad similar a la de los seres vivos pero, a diferencia de ellos, se trata de una finalidad sin fin ajeno a la misma; es una finalidad desinteresada. En este contexto, a comienzos de los años cincuenta –ciento sesenta años después de la Crítica del juicio- volver a plantear una pura analogía orgánica sin matices de enjundia comparable a la de los kantianos parece una conducta cuando menos ligera, acaso entrañable por la propia ingenuidad de sus formulaciones. La demagogia que suele acompañar las propuestas organicistas se ampara en la desconsideración de las condiciones esencialmente distintas que rodean la génesis de los organismos vivos y los productos concebidos por el hombre -como se dijo- pero, a la vez, incurre en un severo anacronismo: trata de hacer revivir un mito que en su día Kant tuvo que enmendar para explicar con eficacia didáctica la consistencia formal de la obra, mediante la identificación de la finalidad -desprovista de fin, justificable en sí misma- con la condición estructural que da consistencia a los productos del arte. Sobre esa noción de finalidad sin fin Kant articula una idea de arte que, como se ha visto, iba a fructificar y adquirir cuerpo en las vanguardias constructivas y, desde ahí, fecundar la propia noción de forma de la modernidad artística. No quisiera concluir estas notas sin dedicar unas líneas a otro equívoco que tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no sé si de todos los arquitectos o únicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional de aquello frente al carácter estrictamente sensitivo de esto. La razón de dicho malentendido se halla en la indisposición esencial para conocer el fundamento de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas, trascendente y arquetípico, orientado a constituir expresión sensible de lo absoluto. La generalización del sentido banal de racionalismo, referido al uso de la razón -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contribuye a fomentar y extender la patología que comento. Se suele asociar el racionalismo de la arquitectura moderna con el uso exclusivo de la razón funcional, vinculada a la eficacia de sus productos, que sería la que, en definitiva, determinaría la estructura de su constitución. Ello garantizaría cierto estatuto de objetividad de los productos de la modernidad frente a la artisticidad afectiva, subjetiva, de los productos de la tradición clasicista. Pensar así supone atribuir al racionalismo los valores y cometidos del pensamiento positivo, esto es, de aquél que se centra en la experiencia de la realidad. En consecuencia, el racionalismo se opondría al idealismo por la objetividad lógica de aquél frente a la prioridad de la idea respecto a la experiencia que caracteriza a los partidarios de éste: todo el mundo sabe que los estudiantes de ingeniería industrial, por ejemplo, son dados al racionalismo, mientras que los de arquitectura o bellas artes suelen tener un fuerte compo-

nente idealista en su personalidad. El sentido de uno y otro talantes está tan fuertemente arraigado en las conciencias que ha generado dos arquetipos sociológicos perfectamente definidos: el racionalista, introspectivo y ordenado, y el idealista, generoso pero ingenuo. Sirva la digresión para mostrar la perversión del sentido del racionalismo, al atribuirle un contenido casi psicológico, vinculado a cierta actitud vital, en lugar de considerarlo un modo de conocimiento que se funda en el propósito de explicar la realidad mediante el uso de la razón -de las ideas- sin recurrir a la experiencia. Ese es el motivo de que racionalismo e idealismo sean una misma cosa, como se desprende de la consulta de cualquier manual básico de filosofía. Si se contempla la noción de racionalismo en su auténtico sentido, es fácil comprender su asociación con la arquitectura moderna: la capacidad de conocimiento autónomo del racionalismo intelectual es correlativa a la capacidad de concepción autónoma de la forma, más allá de cualquier determinación sociotécnica de la arquitectura moderna. La propia noción de consistencia, atributo específico de la forma moderna, es producto del proceso de proyecto que ha de conducir a la forma abstracta, que se orienta a la esencia de las cosas, tendente a lo universal. Pero tal noción analógica de racionalismo, aplicada a la arquitectura, no comporta el uso exclusivo de la razón, como a menudo se cree: la visualidad esencial del objeto moderno es consecuencia de la relevancia de lo visual en el proceso de concepción. La intelección visual es la actividad típica del proyecto de arquitectura y de la construcción de la forma en las artes visuales de la modernidad. Cuando se objeta a la abstracción su matriz estrictamente intelectual y se aboga por doctrinas más amables para el ojo, se está rebajando la dimensión intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenómeno explicable acaso como consecuencia de una reducción análoga de lo visual a lo óptico, de lo estético a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant para reconocer el carácter complejo del funcionamiento de la visión en el juicio estético: el ojo actúa como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el juicio se realiza en connivencia con la imaginación y el entendimiento; en modo alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la síntesis que el juicio supone. No es necesario recurrir a la idea como ente generador de forma para garantizar la abstracción -y, con ello, la modernidad- del producto, como se ha venido realizando en el proyecto a partir de los primeros años sesenta: la abstracción en arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la consistencia estructural que caracteriza los artefactos genuinamente modernos no es un atributo intelectual, generado o reconocido mediante procesos de intelección, sino un valor registrable por la mirada activa, adiestrada para reconocer y concebir. Si ello es así, se evapora la presunta atectonicidad de la arquitectura abstracta: lo tectónico es un atributo de lo construido que trasciende la condición material de su constitución física; no tan sólo la tectonicidad no es ajena

a la abstracción, sino que puede considerarse una de sus consecuencias principales. El neoplasticismo, el modo específico de conformar más fecundo de la arquitectura moderna, debe su trascendencia histórica al hecho de que es un modo de concebir las relaciones visuales que determinan la forma que incorpora los principios básicos de la construcción material: es difícil hallar una estructura visual más tectónica que un cuadro de Mondrian de los primeros años veinte. En conclusión, la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el atributo visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más fecunda en la creación durante el último siglo. Probablemente, la arquitectura que asume la abstracción como principio básico de la propia naturaleza de sus productos no está llamada a provocar alborozos en ese público abúlico y ansioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectáculo de la que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez más próximo a convertirse en un gran parque temático, tan indiferente en sus valores como en su apariencia. En cambio, no dudo que continuará inspirando a los arquitectos que ven en la tendencia a lo universal la condición de la subjetividad intrínseca con que afrontan la concepción; a aquéllos que se orientan más hacia el juicio que hacia el afecto; a los que persiguen más la forma que la imagen; que apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empeñan en la construcción, no en la mímesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la consistencia.

Las fotografias que ilustran este artículo son de Helio Piñón

Javier GarcĂa Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000

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¿Abstracción o empatía? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista

Antonio Pizza

Cuando L. Kirchner, a partir de 1912, realiza sus conocidos cuadros inspirados por la vida urbana de Berlín nos presenta unas figuras monumentales y recortadas en su aislamiento -pese a encontrarse inmersas en una multitudque parecen sometidas a un proceso formal de mineralización, evocando (bajo múltiples puntos de vista) las reflexiones contemporáneas de W. Worringer sobre la "abstracción", así como sobre el "gótico". Según lo que Worringer explica en su fundamental texto de 1908 (Abstraktion und Einfühlung), la incapacidad de comprender el mundo que nos rodea sustancia una actitud primitiva, reconocible en el uso de esquematismos y estilizaciones; el "pavor" frente a fuerzas inaprensibles y la conciencia de una alienación no sublimable a través de la razón generan, en consecuencia, un instinto místico que, aferrándose a densas simbologías, pretende colmar el abismo entre el sujeto y el mundo. Las formas agudas y geometrizadas de Kirchner, que casi desearían embestir con sus vértices la sensibilidad del observador, trasladan a un contexto metropolitano los gestos bruscos y las facciones rudas, escuadradas y enigmáticas, de los iconos tribales; y si pueden incluso aludir a cierto goticismo, en su erguirse estatuario en una alucinada soledad convertida al fin en prototípica, son sobretodo transcripciones de

una incomodidad, de un desajuste entre el hombre contemporáneo y un contexto metropolitano ya inabarcable. Semejante representación de la actualidad intenta hacer concordar dos espíritus aparentemente contrapuestos: lo moderno y lo primitivo; la gran ciudad configura un ambiente dominado por la tecnología de la máquina y por inéditos modelos comportamentales mientras que, al mismo tiempo, se perfila como una nueva y salvaje jungla. Por otra parte, el contraste natural/artificial se propone de manera específica en estas obras donde las prostitutas y sus clientes encarnan un diálogo entre sexo (naturaleza) y arquitectura (materia) rico en metáforas y reflejos mutuos. En efecto, el texto citado de Worringer influyó notablemente sobre la cultura expresionista. Basándose en una teoría "psicologista" del arte, este crítico e historiador del arte alemán identifica una alternancia fundamental de las manifestaciones humanas, a partir de la cual se organizaría el terreno de la representación: "Mientras que el afán de Einfülhung como supuesto de la vivencia estética encuentra su satisfacción en la belleza de lo orgánico, el afán de abstracción halla la belleza en lo inorgánico y negador de la vida, en lo cristalino o, expresándolo en forma general, en toda sujección a la ley y necesidad abstractas".1 La tendencia a la abstracción será, según esta tesis, propia de los pueblos que viven en una relación de incomprensión y desconfianza con la realidad; son pues las civilizaciones primitivas aquellas que expresan las formas geométrico-cristalinas, al contrario de las formas clásico-orgánicas generadas por las culturas que ponen en práctica una relación apaciguada, serena, de inteligibilidad, empática con los fenómenos: "El indicio de una relación quebran-

tada entre hombre y mundo externo es el colorido trascendental de las concepciones religiosas con su fenómeno subsecuente de la separación dualista entre espíritu y materia, entre el mundo terrestre y el más allá. En lugar de la unión ingenuamente sensual con la naturaleza, un desgarramiento, la relación de terror del hombre con el mundo circundante, su escepticismo frente a la superficie y apariencia de las cosas, más allá de las cuales buscaba la última razón de las cosas, la verdad última".2 La abstracción es, por tanto, fruto de una "incomodidad" frente al cosmos, obligando a un proceso de estilización formal; elementalismo necesario, puesto que, en esta fase de la civilización, el entendimiento de los fenómenos es vedado al hombre; al contrario, la empatía posibilita una comunicación sosegada con el universo, que se cumple en la "clasicidad" de las formas y en la serenidad de la vida espiritual. Obviamente, según el esquema evolucionista planteado por Worringer, el camino del progreso resultará unilateral, yendo de la abstracción a la empatía, y no viceversa: la conquista del mundo por parte de la humanidad encontraría entonces su restitución estética en la armonía de una formalización clásica. Sin embargo, en un ensayo aparecido en 1911 Worringer vuelve a subrayar la validez actual de un "nuevo ojo para el arte primitivo", entendido no como nostálgica recuperación de paraísos perdidos, sino como una oportuna y diversa organización del conocimiento: "Cuán transparentemente claro parece hoy que el carácter estilístico del arte primitivo no está determinado por ninguna ausencia de destreza, sino por una concepción diferente del propósito artístico, un propósito que reposa en una gran, elemental fundación, en una manera que nosotros, con nuestra bien amortiguada aproximación contempo-

1. Wenzel Hablik. Museo en las montañas, 1925 2. Ernst Ludwing Kirchner. Mujeres en Postdamer Platz, 1914-15

ránea a la vida, podemos difícilmente concebir".3 Frente a la inclinación maniqueísta a decantarse hacia la abstracción o su opuesto, Worringer opina, que se podría utilizar como referente la experiencia del gótico (en realidad, interpretado más como "actitud" que como estilo histórico), ahí donde sería posible encontrar un testimonio de la hipotizable confluencia entre las dos tendencias primarias: "Nos damos cuenta de que la ornamentación gótica nórdica, pese a su carácter de línea abstracta, suscita impresiones de vitalidad que nuestro sentimiento vital, vinculado a la empatía, estaría en grado de conferir inmediatamente tan solo al mundo orgánico (...) Aquí no se trata de una armónica compenetración de dos tendencias opuestas, sino más bien de una impura y por así decir inquietante mezcla de las mismas, del recurrir a nuestra facultad empática -vinculada al ritmo de lo orgánico- con relación a un mundo abstracto que le es extraño".4 Y a los proyectistas del mundo de mañana interesará sobre todo la activa "desmaterialización" arquitectónica emprendida por los constructores de las catedrales góticas: "Todo aquello que la arquitectura griega consigue en términos expresivos, lo consigue con la piedra, a través de la piedra; todo aquello que la arquitectura gótica consigue en términos expresivos, lo consigue -aquí se hace valer el pleno contraste- pese a la piedra. La expresión que le es propia no se funda sobre la materia, sino que se realiza por el contrario solamente a través de su negación, es decir su desmaterialización".5 Con el acento puesto en el espacio y el proceso de desmaterialización de lo edificado, Worringer identifica pues en el gótico el producto de una época de la cual refleja el fuerte impulso espiritual,

simbolizando un anhelo trascendental que falta no sólo en la arquitectura de hoy, sino también en aquella considerada "clásica". Sin ir más lejos, encontramos una posible concreción tectónica de las reflexiones de Worringer en el fundamental texto poético de P.Scheerbart: L a arquitectura de cristal, publicado en 1914 y convertido rápidamente en referencia ineludible para la arquitectura expresionista alemana. Glasarchitektur está dedicado a B. Taut; de estilo epigramático, veteado de ironía y profetismo al mismo tiempo, desde el primer fragmento ese libro anuncia el rol palingenésico asignado a la arquitectura. La redención de estos tiempos maléficos, en efecto, será obtenible solo si somos capaces de generar una concepción espacial potencialmente apta para revolucionar nuestras formas de vida. En consecuencia, se desea sentar las bases para una nueva "cultura del vidrio", que debería impulsar un uso de los ambientes y de las protecciones perimetrales radicalmente crítico frente al tradicional cerramiento de las paredes de un edificio. La adopción de esta insólita iconografía vítrea deberá apoyarse en una serie de recursos tecnológicos modernos, desde los materiales estructurales (cemento armado, acero) hasta las soluciones de acabado (hierro y cristal) introduciendo soluciones futuristas en las infraestructuras para la iluminación, la calefacción y la refrigeración de los ambientes. Tales innovaciones comportarán, además, un importante cambio en la organización interna de las viviendas: la disposición tradicional de un intérieur, sobrecargado de muebles y -frecuentemente- de trastos, deberá ser puesta en crisis: la aparición de paneles transparentes (o casi) no solo influirá sobre nuestras elecciones decorativas, sino que modificará la utilización de paredes llenas.

Como ya hemos señalado, el mismo Worringer subrayaba en la arquitectura gótica una facultad que la hacía particularmente inherente a los tiempos modernos: su capacidad de liberar la masa de los pesados vínculos estructurales la dotaban -según su tesis- de un indudable impulso espiritualista, contribuyendo a inculcar un sentimiento de elevación mística en sus usuarios. Y este principio de desmaterialización tectónica será perfectamente recogido en las palabras de Scheerbart que, en una de las páginas más próximas a la desmaterialización worringeriana, parece estar casi preanunciando los famosos pilares de los espacios de servicio de la Grosses Shauspielhaus, realizada en Berlín en 1919 por H. Poelzig: "Para que los pilares resulten, en los grandes vestíbulos, aún más ligeros, pueden forrarse enteramente de cristal y disponer de luces en su interior. Así, estas columnas de luz ya no darán la sensación de cargar peso y la arquitectura en su conjunto resultará mucho más libre, como si todo se sustentase por sí solo. Con las columnas luminosas la arquitectura de cristal parecerá flotar en el aire."6

Notas:

3. Lyonel Feininger. Catedral, 1919

1. W.Worringer, Abstraktion und Einfülhung (tr.cast.: Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México 1953, pp.18-19) 2. W.Worringer, op.cit., p.107. 3. W.Worringer, Entwicklungsgeschiches zur modernsten Kunst, 1911 (tr.ingl. en R.C.Washton Long, German Expresionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism, University of California Press, 1995, p.11). 4. W.Worringer, Formprobleme der Gotik, 1911, (tr.it.: Problemi formali del gotico, Cluva Editrice, Venecia 1986, p.34). En otro punto del texto Worringer, sobre el mismo tema, declara: "Complejidad de la expresión, por lo tanto no síntesis. (...) La expresión gótica demuestra ser una construcción espiritual que no solo se funda, sino que provoca un exceso de abstracción y un exceso de empatía: figura inédita de una "impura e "inquietante mezcla, en presencia de la cual el sujeto de la experiencia se siente arrastrado en modo inaudito y elevado a una ebriedad que sobrepasa ampliamente todas las posibilidades del movimiento orgánico". (p.147) 5. W.Worringer, Ibidem 6. P.Scheerbart, La Arquitectura de cristal, Colección de Arquitectura, Murcia, p.130

4. Ludwing Mies van der Rohe. Rascacielos en Friedrichstrasse, perspectiva, 1921 5. Hans Poelzig. El atrio con las columnas luminosas, Schauspielhaus, Berlín, 1919

Abstracción vital

José García Navas

El texto que sigue tratará de responder a una pregunta concreta. Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Albers, Itten... ¿Por qué fueron influyentes en Bauhaus? Empezamos tratando de definir aquello que estaba en el acuerdo de todos, señalando afinidades que fueron evidentes: ninguno de ellos basaba su experiencia en ejercicios miméticos convencionales. Todos y cada uno de ellos, habían roto definitivamente con una forma de explicarse, a sí mismos y al mundo, supersticiosa el término pertenece a Malevitch. Nos referimos a la creencia de que algo del mundo real se filtra en la representación, que la ficción de lo representado atrapa la sustancia material de los objetos o de los lugares. Recordamos el comentario que Cézanne hiciera de Monet: Lo tomaba de allí (del natural) para ponerlo ahí. (sobre la tela) ‘‘En la pintura occidental de los siglos XV a XX han dominado, creo, dos principios. El primero afirma la separación entre representación plástica (que implica la semejanza) y la referencia lingüística (que la excluye). El segundo principio que durante largo tiempo ha regido en la pintura plantea la equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un lazo representativo’’. Son palabras de Foucault que atribuyen definitivamente a Klee la ruptura del primer principio y a Kandinsky la del segundo. El cubismo, en años anteriores, se 1

había deshecho de esos principios y nos enseñaba, con una práctica vertiginosa, que lo que sucediera como acontecimiento sobre cualquier soporte era cosa aparte y su significación, fuere la que fuere, se situaba al margen de cualquier verificación mimética. Así, aprendimos que lo dibujado o pintado sobre una superficie no era jamás estable porque a lo sumo registraba el momento concreto de una actividad artística que encadenaba transformaciones que respondían a una lógica interior: un rostro concreto construido podía transformarse en guitarra y ésta a su vez en cualquier otro asunto. El camino, por lo tanto, estaba despejado y todos y cada uno de los maestros de Bauhaus plantearían su trabajo junto a los estudiantes a partir de las pautas constructivas heredadas y los condujeron -en el duro trance de sentirse desistidos de la experiencia figurativa- a un aislamiento cuya única tabla de salvación era el desarrollo de un sentido de la subjetividad nuevo, por el carácter de su intransigencia -la balanza perpetuamente oscilante de Kandinsky- y porque fue la base de cualquier adiestramiento. En realidad, nada se daba por sabido y el estudiante debía entregarse personalmente a duras pesquisas especulativas hasta alcanzar un punto de verdadero equilibrio y certeza mediante reflexiones y prácticas muy hábiles. En tiempos de Bauhaus, la herencia cubista estaba realmente asumida. Las aportaciones del cubismo fueron de índole constructiva, desentendiéndose del manejo representativo de objetos convencionales. Bauhaus fue la primera escuela de artes aplicadas que formuló la base de la experiencia de los estudiantes al margen de esa dependencia. Ni ornamento decimonónico, ni naturalezas muertas, ni claroscuro... Intransigencia reflexiva más nuevos re-

cursos compositivos u organizativos. Los fragmentos desgajados de objetos concretos constituyeron, en torno a 1910 con Picasso y Braque como mediadores, la base para una discusión plástica laica, carente de presión espiritualista y permitieron una movilidad de la forma, hasta entonces insospechada. Ellos mismos se sometieron a un adiestramiento constructivo sin condiciones a priori y lograron una forma de ajuste compositivo en ocasiones sorprendente, por la cualidad de las operaciones llevadas a cabo y el resultado: al margen de cualquier tipo de coacción formal. Si aluden a la simetría esta se muestra paradójica porque esquiva el rigor de las relaciones. Cualquier ritmo, por otra parte, es un ritmo accidentado y precario que prescinde del rigor literal de la matemática. Las señales gráficas van adquiriendo ágilmente su lugar y tienen que dialogar entre ellas a pesar de que el origen respectivo de cada una sea inapropiado e incongruente. La arquitectura ha asumido con mucha lentitud esa lección magistral. El cubismo se deshace con decisión de una rémora discursiva inoperante: todo el discurso grandilocuente de un platonismo agazapado en el seno de la arquitectura, cuya noción de perfección formal, siempre redundante y deudora de geometrías mitificadas, era esquivo a las exigencias de los tiempos. Un personaje de la talla de Malevitch, necesitaba -para iniciar de raíz una nueva estética- someter la rigidez de las geometrías convencionales a discretos estiramientos, a fin de cerciorarse de su existencia terrenal. Así se libraban de las exigencias de sistemas tan cerrados y sombríos; cuando la libertad estuvo al alcance de sus manos y de su sensibilidad. Albers. Recordamos en primer lugar el trabajo de Albers porque fue primero

1. Hannes Meyer. Construcción vertical / horizontal, 1925-1926

estudiante en Bauhaus y luego maestro. En los años cuarenta, en América, enseñó en Black Mountain, que fue la única alternativa posible de Bauhaus en Occidente. El trabajo sobre vidrio de Albers en Bauhaus y otras experiencias le condujeron finalmente a la serie que mejor define la integridad de su obra, Homenaje al cuadrado: una de las características de la subjetividad bauhausiana está en la personalidad de Albers y arrastraría a un sentido conceptual nuevo. Albers define las reglas de un juego perverso en Black Mountain. Primero fija un formato cuadrado estable y luego redunda en su interior con geometrías análogas al formato reiteradas. Introduce simultáneamente el color y su finalidad fue generar una serie infinita -en realidad le ocupó el resto de su vida- mutable por las transformaciones del color y las medidas de los cuadrados interiores. La sucesión de elementos de la serie no genera grandes sorpresas porque las modificaciones siempre son mínimas y exigen una capacidad de concentración increíble: como Kafka cuando dice de él mismo que su única virtud es su capacidad de concentración literaria. Lo que interesa subrayar, aunque parezca obvio, es que las reflexiones de Albers se sitúan en el interior de la experiencia plástica. Que el control del trabajo seriado procede del seno de las operaciones que se llevan a cabo. Que la experiencia excluye cualquier dispersión exterior. Y que, incluso el color, un elemento que puede inducir a saltarse el límite de lo estrictamente pintado evocar la naturaleza- necesitamos reconocerlo vinculado a una lógica contenida en el seno de la propia pintura. Y, también, que no se trata de una lógica sólo matemática, sino de otra índole, porque admite la relatividad de las relaciones y exacerba el control de una subjetividad en el límite que apunta hacia, lo que podríamos llamar, una

ciencia integral. Las improvisaciones psíquicas de Klee, se alinearían en un filón especulativo similar y Schlemmer le cerraría el paso a cualquier movimiento corporal convencional, al encorsetar al cuerpo y obligarlo a explicarse de otra manera. Los artilugios de Moholy-Nagy se situarían en el límite entre su esencia abstracta y la posibilidad de un vuelco inmediato hacia su utilidad. Kandinsky. Kandinsky ejemplifica la voluntad de gobernar convincentemente el diálogo entre formas disímiles. Recordemos sus trabajos pictóricos elaborados a partir de los elementos formales definidos en Punto y línea sobre el plano. La pretensión de Kandinsky es que cada uno de los elementos descritos y todos a la vez constituyen la base de una gramática formal que tiene voluntad de sistema. Pintar a partir de ese repertorio es el trabajo de hacerlo compatible entre sí. Cada elemento volcará sobre el plano la tensión que almacena y el trabajo consistirá en trabajar sobre sus interacciones. Kandinsky vuelve frágil su actitud cuando plantea la idea de gran forma. Se trata de una noción de jerarquía, que quiebra la integridad de su discurso. La gran forma, que domina la mayoría de sus composiciones, abandona a inferioridad de condiciones el resto de la composición. En ese sentido introduce un orden superior que el cubismo rechazó. Resuelve, finalmente, su voluntad de sistema con un recurso muy contradictorio. Moholy-Nagy. La tensión que él mantuvo sería una característica de Bauhaus. ¿En qué momento las reflexiones abstraídas y desarrolladas al margen de toda utilidad práctica exigían ser reconocidas en objetos domésticos concretos o en la arquitectura? Las disciplinas o asignaturas espe-

2. Joseph Albers. Homenaje al cuadrado, 1966

cíficas se alimentaban de ese tipo de conocimientos abstraídos e incubados al margen de exigencias prácticas de programa, de mercado o producción. Cada uno de los estudiantes disponía de recursos psicológicos y pautas de orden conceptual que les permitieron enfrentarse -más tarde o simultáneamente- a proyectos concretos con una resistencia reflexiva aprendida e interiorizada. Klee, Kandinsky o Albers enseñaron justamente eso, porque conformaba la esencia de su propia conducta artística. Cuando hablamos de recursos psicológicos estamos hablando de la capacidad aprendida de encadenar reflexiones, aceptar el vacío, y de provocar, en esta última situación, los gestos o los recursos que permitan avanzar en la experiencia, hasta que adquiera cuerpo y podamos reconocer en ella las señales de nuestro propio conocimiento. Este tipo de adiestramiento, se proyecta siempre en construcciones concretas, en dos o tres dimensiones (el único ámbito donde pueden ser valoradas o discutidas) Es un procedimiento que admite el azar o la arbitrariedad como inevitables pero que al mismo tiempo trata de reducir sus efectos y volverlos inoperantes; al servicio de algún indicio de sentido. Itten. El aire contaminante implícito en el collage cubista está escasamente representado en Bauhaus. Sabemos que el collage además de un método ágil que resuelve problemas de composición introduce en los ejercicios elementos de difícil integración. Proceden del afuera de los procedimientos pictóricos. (Kandinsky y Klee no usaron el collage) Para realizar un collage convincente, deben ponerse en aviso todos los controles. Es el procedimiento con más riesgo de ser arbitrario. La dificultad para integrar un material tan improcedente y antipictórico es evidente. En Bauhaus se trataría, quizás, de evitar el

3. Paul Klee. Aparato para el tratamiento magnético de las plantas, 1921

4. Picasso. La mesa del arquitecto, 1912

riesgo de la facilidad o de la ocurrencia gratuita. Cualquier persona entregada conscientemente al ejercicio de la pintura sabe de la dificultad que tiene. Recordemos el extremo cuidado de Mies cuando lo utiliza, y como lo intercala en sus dibujos y lo somete a los rigores de un plano concreto. La excepción fue Itten. Los elementos fragmentarios de sus collages procedían, en gran parte, de escarceos nocturnos al encuentro de restos depreciados entre las basuras. Comparaba texturas y colores i n situ, dotando de consistencia las relaciones entre los fragmentos y consiguiendo a la postre un lustre insólito para lo desechado.

5. Mondrian. Muelle y océano, 1914 6. Mies van der Rohe. Casa de ladrillo, 1923

Klee. El seguimiento de las señales gráficas -no hay coacción contra lo que emerge como señal en el plano- le añade una dimensión especulativa profunda, introspectiva, que coopera - no conozco ningún antecedente- con su propia psicología. La realidad se desvanece ante la capacidad de redefinirla entera. Sobre la superficie del papel, ingeniosos mecanismos activan la acción de todos los elementos. Por ejemplo, la fantástica fusión de elementos orgánicos y mecánicos de Aparato para el tratamiento magnético de las plantas. Klee acaba con la estabilidad de la visión que busca tan sólo un motivo de placer estético en lo visto y exige a esa mirada el ingenio necesario para permanecer activa. Cualquier estudiante de Bauhaus no podría, en adelante, desprenderse de la experiencia de estar bajo la influencia de Klee. Porque se trataba de una verdadera ayuda; de la capacidad para situarse al margen, de distanciamiento técnico, lo que Klee proponía. Se trata de un ser al que sólo se accede por vía indirecta... comentaban de su carácter.

Secuencia I. Una pintura de Picasso, 1912: La

mesa del arquitecto. Densa de señales gráficas y pictóricas. Estas últimas reducidas a tonalidades ocres y marrones y deslizándose entre el artificio de una geometría basada en la ortogonalidad, quebrada por sesgos lineales oblicuos u otros accidentes. II. Dibujo a lápiz de Mondrian, 1914: Muelle y océano. No es difícil descubrir en el dibujo de Mondrian un estímulo primero en las pinturas de Picasso. La intransigencia estética de Mondrian evita "accidentes". En el dibujo sólo existen líneas horizontales y verticales agrupadas entre sí que definen ámbitos mutables. La definición de esos lugares es ambigua y siempre distinta. Las líneas aceptan parcialmente el contacto y este hecho genera cierta tensión. La evocación de ese tipo de lugares también le pertenece al cubismo. Reproducen en su conjunto un efecto de luz sobre el agua. III. Planta de Mies, 1923: Casa de ladrillo. Evoca inmediatamente el dibujo anterior. El dibujo de Mondrian podemos contemplarlo asumiendo sólo juicios estéticos pero el de Mies deriva hacia disquisiciones constructivas y espaciales. ¿Quién fija el momento en que un hallazgo como el de Mondrian se organiza como espacio real y cede además su orden organizativo a la arquitectura? ¿Qué tipo de relaciones azarosas se vierten ahí y cuánto le deben a una misma sensibilidad temporal? Ese es el tipo de secuencia que explora Bauhuaus. En Picasso las líneas son sólo base constructiva. En Mondrian adquieren una dimensión psicológica y ética y en Mies son el principio de una forma de organización espacial. La sustancia de nuestra conducta está inevitablemente impregnada del sentido de la abstracción al que, someramente, hemos hecho referencia. Probablemente es indefinible porque no posee la consistencia de lo concreto y tiene la capacidad de mover-

se entre conductas estéticas dispares. Se trata de un sentido incubado desde el inicio del siglo pasado e indiscutible. Ese sentido está definiendo nuestra conducta analítica y conforma los modos más elementales de aproximación a cualquier tipo de proyecto. La historiografía al uso sitúa en primer lugar a Cézanne. Si pienso en la obra de Siza -un caso extremo- su cualidad la atribuyo al cultivo de ese sentido de la abstracción. No importa que esté impregnado de resonancias poéticas extrañas a él y adopte formas de tradición. Cuando rememora, a través de su arquitectura, ambientes y espacios del pasado, el fino filtro de su memoria, nos los devuelve nuevos y dotados de una hermosura insospechada. Se trata de una rara capacidad de síntesis entre vanguardia y tradición ausente, en la mayoría de arquitecturas contemporáneas. La abstracción entendida de ese modo no es nunca una opción estilística, aunque la pintu- 5 ra parezca exhibir esa condición. El estilo sería la consecuencia de algo más profundo de difícil indagación. ‘‘El arte estrangulaba por doquier la vida... Que construir fuese un fenómeno biológico y no un proceso estético. Que construir no fuese una manifestación afectiva de lo individual sino un acto colectivo’’. (Hannes Meyer) Los directores de Bauhaus fueron arquitectos. Pero lo que hizo posible Bauhaus fue la actitud de Gropius al consolidar un programa donde el inicio de la formación de los estudiantes recaía sobre personajes de la talla de Klee o Kandinsky. Tampoco Meyer pudo prescindir de ellos siendo director. Su formación como arquitecto está marcada por ejercicios planteados desde la base aludida. La arquitectura es siempre un acto colectivo, nunca biológico se trata de un bien de la cultura humana.

Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio

Antonio Armesto

La arquitectura se las ha de ver necesariamente con el uso, con el sitio y con la técnica. Los tres ingredientes remiten a la naturaleza de manera obvia: el uso, a través de lo que algunos se empeñan en llamar función, se identifica con la vida, con su conservación y organización; el sitio como escena sobre la tierra y bajo el cielo, como geografía o topografía, incluso cuando el marco es la propia ciudad; la técnica porque toma de la naturaleza sus materiales aunque los transforme con destreza hasta hacer irreconocible su origen. Pero los hechos arquitectónicos, cuando de verdad llegan a serlo, se sustraen a esa determinación natural y alcanzan a tener especificidad y autonomía, es decir, obedecen a las leyes generales que gobiernan la naturaleza pero además, y esto es esencial, tienen sus leyes propias. Son objetos culturales que se recortan contra un fondo que es la historia. Los usos, los sitios y las técnicas se articulan y componen, se formalizan, a través del tiempo, en la arquitectura y en la ciudad. Diríamos que es la naturaleza la que, mediante estos y otros utensilios alcanza a entrar en la historia humana, a poseer historicidad: el uso toma forma en las instituciones y éstas se articulan significativamente a través del concepto de lugar que implica al sitio con su reconocibilidad y su memoria y a la técnica con su desarrollo. La arquitectura es, así, una forma

humana de naturaleza. La arquitectura es, pues, una creación artificial que, como el lenguaje humano, posee una substancia formal. El mundo de lo formal es el mundo de las operaciones con las cosas, de las posiciones relativas entre ellas, de sus relaciones, por tanto es abstracto respecto a la naturaleza, como lo son las matemáticas o la música. El alfabeto y las cifras no deben nada a la naturaleza, aunque se sirvan de ella para trazar sus signos. Algunas lecciones de la historia nos permiten comprender, con meridiana claridad, que la arquitectura no tiene porqué confundirse con la vida ni con el sitio ni con las técnicas materiales. Basta que consiga establecer con ellos unas correspondencias o relaciones. Y eso lo hace a través de la construcción de límites. La noción de límite es universal y concreta, está en todas las cosas. Con esta noción se inaugura un mundo que es deductivo, es decir, lógico y formal, y que en arquitectura posee caracteres específicos, vinculados a las tres dimensiones del espacio de la experiencia. Este mundo discurre en paralelo, converge y se entrecruza con los usos, los sitios y las técnicas y les presta su forma. Entre ellos y la forma arquitectónica no se da una relación de causa y efecto pues la forma no se deriva del uso, del sitio o de la técnica, sino que entre aquella y éstos se establece una relación paradigmática. La imaginación se sirve de la metáfora formal (no retórica) o analogía para transcribir los caracteres formales del uso (rituales de conducta personal y social) del sitio y de la técnica, al plano sintáctico, es decir, puramente formal, en el que el proyecto de arquitectura consiste, sin residuos naturalistas. Diríamos, entonces, que podemos saber qué y cómo son los usos, los sitios y las técnicas porque, gracias a la arquitectura, poseen forma, es decir porque, propiamente, poseen arqui-

tectura, aunque a alguien pueda parecerle que con esto ponemos la carreta delante de los bueyes. La arquitectura, de este modo, se pone al lado de la naturaleza -y de su lado-, es decir, se com-pone con ella pero no la mixtifica. La arquitectura, aunque sirva a la vida, no es un ser vivo con funciones fisiológicas; aunque tenga relieve no se confunde con una geografía o una topografía naturales; aunque esté hecha de materiales y destrezas no es una prolongación ciega o mecánica de las leyes de la naturaleza. Y cuando se pretende que algunas o todas estas cosas ocurran, entonces se mixtifica la naturaleza, se incurre en naturalismo y la arquitectura falla respecto a la esencia de su utilidad. Porque la utilidad última de la arquitectura y también su primera utilidad, es resguardar al hombre de su intemperie moral, de su desorientación. 1. Vitalismo (facción gastronoia) Desde algo antes de 1992 se viene construyendo en Barcelona la nueva fachada marítima de la ciudad. Esta fachada, como se sabe, no se resume en un plano o telón sino que posee un espesor. Y es tan marítima que está literalmente sobre el mar. En los años precedentes a los eventos olímpicos no se hablaba de otra cosa: por fin la ciudad restablecería su idilio con el mar. El llano entre los dos ríos, delimitado por la sierra de Collcerola, se abriría a su verdadero horizonte. Con la reforma del marco físico se trataba de animar el despertar de la vitalidad urbana, después de un interminable letargo predemocrático. Y hombres emprendedores lo llevaron adelante con gran éxito. Pero, simultáneamente, sucedió algo curioso desde el punto de vista cultural. Las necesaria puesta al día de las infraestructuras, con la construcción de las cloacas (sistema excretor), y la sugestión marinera,

1. Postal Escudo de Oro con un dibujo de Josep Opisso representando la Barcelona actual 2. Enric Miralles, Carme Pinós. Pérgolas en la Avenida Icária.

excitaron lo que podríamos bautizar como paradigma gastronoico. Desde entonces nada de lo que se hace escapa a la comparación con el proceso de cocinar-deglutir-excretar. La nueva fachada marítima, con su contenido arquitectónico y urbano, puede ser comparada con un apreciable plato de la cocina tradicional. Nos referimos a la Zarzuela de Pescado y Marisco (ZPM). Es un plato que se empezó a servir en la parte catalano-holandesa (Moll de la Fusta) de un parque temático que pronto abarcará la totalidad de la fachada marítima: desde los aledaños del puerto industrial, frente a Montjuïc, hasta el río Besós, cerca del cual nacerán el nuevo zoológico (tema: fieras y bichos en cautividad) y algo más allá otro parque: el Foro 2004 (tema: la cultura, la paz). Al lado, cabe, en, detrás, sobre..., otras áreas (tema: actividad y especulación inmobiliaria). ¿Qué es la ZPM?: un caldo más bien espeso, escaso y muy sabroso, atiborrado de ilustres tajadas ya descarnadas e insípidas. El inventario podría empezar con la gran cigala reseca del Moll de la Fusta, y seguir con el conjunto de siluetas pisciformes y pasarelas hacia el Maremagnum -con su panza de atúnido-, que se empeñan en ser playas -¿de qué mar?- (queda lo justo para permitir escenificar el atasco de multitudes cuando hay que dar paso al mástil de un velero); incluso las embarcaciones apiñadas en el agua se ven como antenas de marisco y conchas de molusco;... luego, el propio acuario, donde el espectador puede ser incluido en el menú si se descuida. El agua del mar ha sido reducida, como dicen que hay que hacer con algunas salsas, por un hervor excesivo o quizá es que al cocinero se le fue la mano en la cantidad de tajadas. La efigie de Colón, perdiendo su dimensión conmemorativa, ya no muestra la supuesta dirección hacia las Indias sino que, convertido en

una señal informativa, nos indica hacia dónde queda el mar. Algo más allá, el gran pez metálico (hermoso en su condición de umbráculo y por su papel escultórico) y, enseguida, las lámparas que rezuman grasa de sardina y de gamba (¿vendrá de ahí el vocablo lamparones?) en el Puerto Olímpico, episodio que constituye, de por sí, otra intensa ZPM. Las moreras, entre los rascacielos, aportan en mayo su fruto maduro para ayudar a ligar la salsa. Siguen aún la secuela de los chiringuitos, ya informes por el consumo (la forma ausente tras la información y los vahos). No faltan en la representación ni los cacharros ni los accesorios: la cazuela del WTC o el taco de mantequilla, aún no derretido, de los cines panorámicos. Al pasar por la Villa Olímpica aún podemos encontrar, en el antiguo P.º del Cementerio, las raspas abigarradas de un banquete de gigantes o dioses olímpicos...Y no sabemos aún que nos deparará la desembocadura del río Besós. En conjunto y de momento, podemos acceder ya a una experiencia gustativa, olfativa y táctil de gran envergadura. Tal coherencia en obedecer a un paradigma cultural podría llevarnos a creer que el autor de la obra sea colectivo y no personal. No hay mente tan poderosa ni autoridad democrática capaz de gobernar un proceso con tales rasgos de unidad. Para explicarlo habría que acudir, una vez más, al fantasma determinista del zeitgeist. Si así fuera, el parque temático resultante de esa sintonía con el espíritu de la década se podría encontrar hasta divertido y un ejemplo de modernidad, pero, entonces, sabríamos que la banalidad misma de la comparación procede del substrato banal de la realidad analizada ya que, en esta ocasión, entre modelo y realidad no hay metáfora formal o analogía sino parecido literal, semejanza exenta de ironía. Lamentablemen-

te, este espectáculo vitalista, provinciano, pintoresco y naturalista está suplantando otras aspiraciones colectivas. Eso sí, sin producir frustración aparente en el público y provocando una no disimulada autocomplacencia entre políticos, gestores y arquitectos. Y ello porque, según creemos, el éxito que el acceso de la ciudad al mar representa, estaba, de todos modos, garantizado. Tal es la fuerza de la geografía y de los hechos urbanos heredados del pasado. Pero aún así, ¿qué se ha usurpado al ciudadano? Los primeros cientos de metros de costa, que son los que dan la dimensión de profundidad perspectiva al paisaje marino -ya que los kilómetros que quedan hasta el horizonte se reducen a unos pocos centímetros en el plano del cuadro- están ocupados (excepto en las playas). Las laderas artificiales del Port Vell obstruyen la visión y excluyen el agua; la sección topográfica que alberga la Ronda Litoral define al Poble Nou como un falso polder, tan sólo en apariencia más bajo que el mar, pero ajeno a él. Los edificios que en la VO cabalgan sobre las calles -ambiente entre medieval y popimpiden ver el horizonte marino, desde ventanas y balcones, a los habitantes de las calles cabalgadas. Las enormes, costosas y frondosas raspas de la Avenida Icaria ocluyen la visión de la característica silueta de la montaña de Montjuïc, elemento de orientación geográfica, con gran significado histórico para la ciudad. La propia avenida, queriendo huir de los modelos ochocentistas, es la rue corridor por antonomasia, espacio encerrado y claustrofóbico, con fachadas continuas apenas transitivas transversalmente con los interiores de manzana, etc. En resumen, las relaciones con el mar, con Montjuïc, con la silueta de la ciudad histórica, con el cerco montañoso, con la ciudad precedente y sus imágenes con-

solidadas queda, en unos casos, amortiguada, en otros ocluida, obliterada, cancelada. La relación de composición con la naturaleza queda de este modo confundida y los rasgos que definen el locus y el concepto de individualidad a él ligado, en algún modo, temporalmente destruidos. Así que el concepto de ambiente, tan propio del parque temático, del museo naturalista y de la reconstrucción historicista, ha desplazado al concepto de lugar, vinculado como está con la geografía y con la historia. En la representación descrita, la triunfante Escena Cómica, que es la del mercado, del consumo y de la fiesta, ha excluido casi íntegramente a la Escena Trágica que es la del espacio público y de los monumentos recortados contra la naturaleza, la que sostiene y vertebra lo político de la ciudad, lo público en el sentido más abstracto. 2. Toponoia Al final del verano del año 1999 se falló el concurso internacional, convocado por la Xunta de Galicia, para elegir el proyecto para construir La Ciudad de la Cultura de Galicia, una notable concentración de equipamientos culturales a implantar en el Monte das Gaias, un suave y virgen promontorio en el entorno de Santiago de Compostela. La propuesta de Peter Eisenman resultó ganadora. El programa incluía la Biblioteca General y la Hemeroteca de Galicia, un Teatro de la Ópera, un Auditorio, un Centro Audiovisual con Estudios de Televisión, un Centro de Documentación del Camino de Santiago, el Museo de Historia de Galicia, el Bosque de Galicia, diversos Centros de Estudios e Investigación sobre etnología, artesanía, moda, etc. Foros de debates y exposiciones, Centros de Congresos, seminarios, cursos, conferencias y proyecciones, un Hotel y Residencias para estudiantes e investigadores y los co- 3

Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela 3. Fotografía de la maqueta del proyecto

rrespondientes aparcamientos y accesos viarios y peatonales. El proyecto ganador nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundación gráfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histórico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una metáfora explícitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los montes. Explica el autor: "Nuestra propuesta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética. Las fuentes genéticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (símbolo de Santiago) y el plano del centro histórico (...) Más que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicio4 nal del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro están literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografía se funden en figura. (...) Contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representación sino como un presente activo encontrado en una nueva forma táctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensión táctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida afición del autor por la gramáti5 ca generativa se naturaliza aquí en

apego por la metáfora genética, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, gráficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sintética y, gracias precisamente a la condición táctil de su figura y de la maqueta, fácilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el público de arquitectos y paisanos y, aunque con algunas dudas, suponemos que también para las vacas. Bajo la apariencia de una fundamentación rigurosa en la realidad del sitio, de su geografía, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenoménicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en "estrías"); de la concha (que es también la venera, el sexo de la Afrodita clásica y el emblema comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a líneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfología urbana, ni de la sabia implantación topográfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse analíticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas específicamente arquitectónicos- pero que no tiene sentido reproducir sintéticamente ni trasladar mecánicamente, en una simplista, reductiva y retórica -aunque a la vista del éxitobrillante figuración. El espacio público en la propuesta de Eisenman se resume en un estrecho "valle" interior desde el que, debido a la orientación de los callejones-estrías, no se puede ver, ni la ciudad histórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expre-

san la profundidad territorial del sitio y de su significado. El ámbito público es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carácter preciso, ni identidad tipológica por haber sido sometidos a una leyes morfológicas sin tradición urbana. Son más bien personajes, gigantes vestidos con un extraño ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geográfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lógica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versión laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en sección los que muestran con más claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definición arquitectónica, suscitan algunos inte-rrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas ¿la iluminación será cenital?; ¿el público 6 podrá andar por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecería un montón (y no un monte) de tejas u otros materiales, así que ¿deberían estar plantados? Si se tratan como prados, ¿podrán pacer en ellos las vacas? Ningún espectáculo sería más genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apóstol, las entrañables vacas amarelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada más romántico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, desde el Prado de la Cultura, mientras trina, subterránea, una mezzosoprano japonesa ... Este mimetismo geográfico, que sacrifica la lógica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicación pseudocientífica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retórica decir que los edificios están "literalmente tallados" en el monte por- 7

Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela 4. Secciones 5. Fotografía de la maqueta 6. Superposición de la concha de vieira 7. Maqueta del emplazamiento

que, previamente a su construcción, sería necesario arrasar la orografía original para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edificios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operación, a los promotores sólo les quedaría una ocasión para la ironía: remedando a Magritte, podrían escribir debajo del nuevo Monte das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaña" pero también "Esto no es una ciudad". 3. Tecnonoia En 1997, los equipos de arquitectos Nox Architekten y Oosterhuis Associates construyen, en los Países Bajos, junto al mar, dos pabellones de exposición cuyos temas son el agua dulce y el agua salada, respectivamente. Esta construcción aparece publicada en numerosas revistas y antologías sobre la produc8 ción arquitectónica de los noventa, lo que prueba su éxito mediático y su posible influencia. Los pabellones son las dos partes de una construcción realizada con perfiles y láminas metálicas. Las directrices de la sección transversal, pórticos o bastidores poligonales, varían por simples transformaciones topológicas (recordemos que un cuadrado y un círculo y los infinitos polígonos intermedios, regulares o no, son todos curvas de Jordan, topológicamente equivalentes). Esas variaciones resultan relativamente sencillas de controlar a través del dibujo con ordenador. De uno a otro bastidor se tienden viguetas que se cubren con láminas impermeables alabeadas. En su interior se instalan sofisticados equipos de sensores conectados a sistemas interactivos: proyectores de cristal líquido, una línea de 190 fuentes de luz azul, un sistema de sonido, etc. Los sensores lumínicos están conectados a una onda u ola cuya 9 aparición y desplazamiento provoca el

espectador al andar; los sensores táctiles crean rizos en una retícula proyectada sobre las superficies interiores; los sensores impulsores se vinculan a la proyección reticular de una esfera que se puede manipular topológicamente como una gota de agua en un estado de gravedad cero, etc. El resultado del proyecto, visto desde el exterior, se asemeja a una plateada y gigante lombriz que parece estar surgiendo de la tierra y reptando hacia el mar. El ambiente interior, en el que no es posible diferenciar suelo, paredes y techos, pues se integran todos en una superficie ondulada continua, recuerda las imágenes de esos documentales en los que una diminuta cámara de TV permite acceder al interior de una víscera o de un conducto anatómico. El aspecto y actitud de los visitantes, en las fotografías es, en cambio, perfectamente ordinario. Nox Architekten describen así su intervención: "El pabellón de agua dulce no contiene una exposición en el sentido clásico del término, como en un museo en el que los pies y los ojos se encuentran separados. En lugar de esto, las imágenes y los sonidos que emerjan dependen de las actividades de los visitantes. Y éstas dependen de la imágenes y de los sonidos, que siempre son diferentes. En un edificio en el que el suelo se mezcla con las pared y la pared con el techo, donde nada es horizontal y donde nadie es capaz de aferrarse al horizonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una acción vinculada al caer...debemos, pues, convertirnos en parte del agua para pasar a través del edificio". Los autores parecen reconocer que cuando los pies y los ojos se juntan, el suelo se mezcla con la pared y la pared con el techo, nada es horizontal y además no se ve el horizonte, la respuesta natural del cuerpo pueda ser el mareo, la alucinación y el vómito. Y el vómito

suele ser en su mayor parte líquido. Y añaden, en tono visionario de manifiesto profético: "Estamos experimentando una licuación extrema del mundo, de nuestro lenguaje, de nuestro género, de nuestros cuerpos. Una situación en que todo deviene mediato, en que toda la materia y todo el espacio se fusionan con sus representaciones mediáticas, donde todas las formas quedan fusionadas con la información... El líquido en arquitectura no solamente significa generar la geometría de lo fluido y de lo turbulento sino que también significa la disolución de todo lo que es sólido y cristalino en arquitectura. La fusión fluida de acción y forma que se denomina interacción -porque el punto de acción se encuentra entre el objeto y el sujeto- comienza con el abandono de la base ortogonal de la percepción basada en la horizontalidad del suelo y la verticalidad de las paredes. Al fusionar suelo y pared, suelo y pantalla, superficie e interficie, abandonaremos la visión mecanicista del cuerpo por una visión más plástica, líquida y táctil donde se sinteticen acción y visión". La fusión fluida de acción y forma, la síntesis de acción y visión, la disolución de la forma en la información apunta a la descripción de un organismo, en el que estructura y función están integrados; y a la pérdida de la conciencia del límite entre sujeto y objeto y entre sujeto y sujeto, a una especie de continuidad viscosa del espacio y de la experiencia. Otra vez la dimensión táctil de lo sintético convertido en paradigma de la realidad. Oosterhuis Associates, los autores del pabellón de agua salada -y, por lo que parece , nietos correalistas d e Frederich Kiesler-, nos lo confirman postulando: "Vemos la masa artificial que nosotros, los humanos, hemos creado como una extensión de naturaleza ecológica. Ya no pensamos en natural y artificial como términos antitéticos. 10

Pabellón H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos. NOX Architekten 8. Perspectiva exterior del cuerpo central 9. Fotografía del espacio interior 10. Modelado del cuerpo estructural

Consideramos el mundo artificial omnipresente, el sistema sintético global, como un inmenso organismo complejo. Ciudades, edificios, coches, motores, ordenadores, etc. todos participan del organismo global, pequeños organismos unicelulares que contribuyen a la vida y al futuro desarrollo de esta inmensa estructura global. El papel de las personas en esta estructura artificial es muy interesante: son los enzimas, los portadores y los engendradores de la información. Es por eso que nos avenimos tanto con los ordenadores. Hemos eliminado la dominación de los volúmenes platónicos"... Es un esperanzador consuelo comprobar que a las personas les queda un interesante papel que jugar en este sistema: ser los enzimas dentro de este Gran Organismo orwelliano. No queda duda alguna. Lo que se proponen estos pabellones es liberarnos de la aburrida experiencia cognoscitiva sobre la composición química del agua, sus propiedades físicas, su relación con la vida, las posibilidades de su manipulación artística o los 11 problemas de su administración, distribución, etc., cosa que podríamos obtener tras entrar-hacer-un-esfuerzo -intelectual-de-observación-salir, en un anticuado museo de provincias. Más bien se trata de ser engullidos, digeridos y, finalmente, expulsados por un esfinter, excretados, no sin antes haber producido en las entrañas del animalmuseo algunos retortijones. De la ex12 periencia de ser metabolizados por una víscera y reducidos poco menos que a excrementos, ¿en qué sentido saldremos transformados?. Después de sentirnos que somos waves, ripples y blobs, o sea de comportarnos como olas, rizos y gotas, ¿podremos dejar de serlo? o imprime carácter la experiencia. Parece ser, además, que el desarrollo cibernético y de la información va a es13 tablecer una especie de continuidad

espacial en la biosfera permitiendo, por fin, no sólo hermanar a los hombres con los otros hombres sino con los coches, los motores y las aspiradoras. Algo que ni el santo de Asís se hubiera atrevido a soñar. Nos preguntamos, haciendo gala de una ingenuidad no menor que la de estos arquitectos, pero de signo contrario: ¿no se trata, más bien, de una puesta al día, con más medios, de una experiencia semejante en todo a la que de niños teníamos en el túnel de la risa, el tren de la bruja o la casa de los horrores? ¿No será, en resumen, una atracción de feria con más recursos energéticos, costeada por un hipócrita Estado del Bienestar? Nota única: A nadie se le oculta que estos tres neologismos han sido acuñados en base a la palabra paranoia. En su variante de monomanía supone la fijación obsesiva en una idea con autoengaño y menoscabo del principio de realidad. Así, en el ejemplo de Barcelona, la gastronoia indicaría un énfasis singular en una forma específica del consumo que acaba alejando al ciudadano de un uso áulico y civil del espacio público que, en esta ocasión, ha sido representado más que construido, al faltarle los vínculos de claridad con el sitio. La toponoia, ejemplificada en el segundo caso, supone una visión del proyecto como productor de "topografías o geografías artificiales" que, en su generalización mundial, tenderían a construir un paisaje de la noosfera, ni natural ni artificial, intermedio, como el que deja la carcoma sobre una materia lígnea, similar al ambiente apolillado y belenístico que respiran los parques temáticos por regiones geográficas. La tecnonoia, en su afección apasionada por la tecnología tendería a confundir y sintetizar la forma con las funciones dando ser a una "arquitectura" de arte-

factos que funcionan y son parodias de animales existentes o inexistentes, en la línea de Parque Jurásico (desde aquí un recuerdo para el descomunal párpado de una "Ciudad de la Ciencia" que nos lanza un guiño desde la pantalla de plasma doméstica para que nos animemos a hermanarnos con un coche). Si bien todas las obras tienen autor conocido, no hay en este discurso animadversión alguna por las personas concretas, ni siquiera se afirma que las obras comentadas sean malos parques temáticos. Se trata más bien de un intento de identificación de unos síntomas generales que, a nuestro juicio, menoscaban de modo grave la dimensión cultural de la arquitectura y, por ello, la conciencia individual y colectiva. Porque, insistimos, esta dimensión cultural reposa sobre la idea antropológica de lugar y éste surge, de modo complejo y dinámico, de una tarea de composición entre la vida, el sitio y la técnica. El sitio, como naturaleza dada, está, en cierto modo, fuera del tiempo, mientras que la técnica y su progreso son pura temporalidad. La vida busca, por medio de la arquitectura, construir un espacio de claridad que congenie aquella tensión temporal y la resuelva en un topos, un lugar, una conciencia fundadora del elemento civil, de la justicia y de la fiesta. La arquitectura realiza su verdadera utilidad cuando lo consigue: hace así su aportación a la cultura humana formulando, entonces, el sentido de construcción de la realidad como aspiración a la polis. La mixtificación naturalista, por el contrario -que supone siempre parcialidad, complicidad con ciertos valores- produce ambientes ilusorios, sintéticos, taxidérmicos, populistas, táctiles y escatológicos. Llevados al extremo, en estos ambientes, del sentido del sacrificio ritual reparador y fundacional sólo queda el espectáculo del crimen y sus víctimas; de la

Pabellon H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos. NOX Architekten

dinámica de lo político, la mecánica policial y judicial; del genuino sentido de la fiesta, el ruido de los gritos y la descomposición del vómito.

11. Perspectiva interior del espacio central 12. Urinarios del pabellón

En las tres monomanías se observa una caída en una figuración chata, de cromo, a lo Disney, muy complaciente, al servicio de una consigna internalizada: el realismo capitalista (basado en la raíz naturalista del liberalismo económico). Estos burdos naturalismos muestran, todos, una falta de distancia crítica respecto a lo real que los identifica con una precisa figura de pensamiento: la hipocresía. Como se sabe, se trata de una actitud intelectual que supone una impostura, la suplantación de lo genuino por lo inauténtico: el hipócrita, bajo la apariencia de dar más, no da lo imprescindible. Frente a ella sólo cabe el antídoto de la ironía pues, como explica de modo magistral Suhamy, en su tratado sobre las Figuras de Estilo: "La ironía se parece a la hipocresía pero mientras el hipócrita quiere engañar, el irónico quiere desengañar... El irónico combate la hipocresía con las armas de ésta; pareciendo convencido por la impostura, entra en su juego para destruirla... Es un arma cruel pues simulando la retórica y las armas del adversario, se apropia de su ser, lo desnuda, lo hace aparecer como una mecánica transparente, unidimensional e irrisoria. Pero es una técnica difícil. No es suficiente tener talento, es preciso que el público también lo tenga". De aquí se desprende una disyuntiva y un arduo programa para los arquitectos y el público que quieran ser hombres en su siglo: en este siglo que tiene tanta prisa por comenzar.

13. Fotografía exterior del cuerpo central 14. Fotografía aérea

¿Arquitectura abstracta?

Jaume Valor

1. El libro The international Style: Architecture since 1922, publicado a propósito de la exposición dirigida por el historiador del arte Henry RusellHitchcock y el arquitecto Philip Johnson el año 1932 en el MOMA de Nueva York, difundió la arquitectura moderna como una colección de estilemas de matriz abstracta (las "cajas blancas") proponiendo una selección que obviaba todas aquellas corrientes y autores que, además de ser políticamente inconvenientes a los EEUU de la época, no encajaban con la pretendida unidad formal del movimiento moderno: el expresionismo alemán, el constructivismo ruso, el futurismo italiano, la Bauhaus posterior a Gropius, etc. A pesar de este y de otros modelos que identifican la arquitectura moderna con el funcionalismo y a éste con las vanguardias artísticas de entreguerras, de matriz básicamente abstracta (o, como dice Isabel Campí de expresión impersonal1), la complejidad de la obra de los grandes arquitectos modernos pone en cuestión esta identificación. Tomemos como ejemplo a Le Corbusier quien, inicialmente, suscribió con beligerancia esta identificación entre modernidad y abstracción, debido a la necesidad de expresar la renovación formal de su arquitectura a partir de argumentos objetivables, como los avances técnicos o el predominio del uso frente al lenguaje (la expresión de 1 la función) que permitiesen obtener for-

mas nuevas sin recurrir (aparentemente) a criterios formales: "el estilo moderno como ausencia de estilo". Pero la capacidad sintética y polémica de sus ideas, ya en los años veinte, supera con mucho esta identificación; pensemos, por ejemplo, en los muebles tubulares que diseñó con Charlotte Perriand. En aquellos diseños se aprecia la voluntad, común a la época, de relacionarse con las nuevas posibilidades de la industria: Marcel Breuer, por ejemplo, supo aprovechar la tecnología de la fábrica Junkers de Dessau (que había sido uno de los mecenas en el traslado de la Bauhaus a esta ciudad el año 1925 desde Weimar) consiguiendo unos muebles que representan la culminación de un proceso de simplificación e industrialización que proviene de la influencia que De Stijl y el constructivismo ruso tenían en la escuela. Una mirada superficial (a la superficie) de los muebles de Le Corbusier destaca en primer lugar la incorporación de materiales sorprendentes: a la combinación de tubo de acero cromado y cuero ya utilizada por Breuer (por ejemplo a la famosa silla Wassily de 1926) se añade un acabado de la piel que conserva el pelo del animal y la sujeción a la estructura mediante tiras de cuero tensadas que, a diferencia de los cuidadoso cosidos de Breuer, se unen con hebillas que se dejan a la vista. Esta presencia del material orgánico contrasta fuertemente con la frialdad industrial del tubo de acero cromado y con el uso que Breuer hacía de la piel expresando cualidades abstractas como la elasticidad, la resistencia o la calidez, potenciadas por la limitación cromática al tintado en blanco o negro. Le Corbusier también proclamará su voluntad de incorporar a la vida cotidiana las aportaciones tecnológicas de las fábricas de aviones y automóviles pero las implicaciones culturales de sus pro-

puestas harán que, a pesar de presentarse como un equipamiento industrializable y económico dirigido a una amplia capa social 2, sus muebles se produjeran de manera casi artesana convirtiéndose en un objeto de lujo que solo podía comprender y adquirir una élite cultural familiarizada con la vanguardia artística. Esto es especialmente visible en las formas que, lejos de responder a ningún estudio ergonómico, imponen criterios estéticos más relacionados con las artes plásticas. Por ejemplo, la Chaise Longue á réglage continu (un reglaje bien irónico, porqué hay que levantar el asiento de su soporte para moverlo) se presenta como resultado de un estudio sobre la posición del cuerpo en reposo cuando en realidad obliga al usuario a adaptarse a un perfil tan rígido como la Chaise Longue de baldosa del baño de la casa Savoye. Así, más que de ergonomía tendríamos que hablar de antropomorfismo o de "eronomía", en el sentido de la erótica de las formas, tal como parece confirmar la actitud insinuante y misteriosa de los modelos de las fotografías publicitarias de la Chaise Longue y de la silla Wassily de Breuer de las cuales no vemos el rostro: la primera gira la cabeza con abandono, dejando caer la falda para mostrar una rodilla, mientras la segunda se oculta detrás de una máscara de Oskar Schlemmer. El uso de los materiales refuerza esta 2 sensación de predominio del objeto sobre el cuerpo, enlazando con algunos mecanismos del surrealismo: en el Petit Fauteuil á dossier basculant (que parece un mueble de Breuer al cual le ha crecido pelo), el asiento se sujeta a la estructura con unos cordones cruzados que recuerdan los antiguos corsés mientras que los brazos son tiras de cuero ligadas con hebillas a los tubos cromados: los mismos tubos que en el 3

1. Marcel Breuer. Fotografía publicitaria de la silla Wassily. Modelo con máscara de Oskar Schemmer, Bauhaus 1927 2. Marcel Breuer. Petit Fauteil à dossier basculant 3. Le Corbusier-Charlotte Perriand. Chaise Longe à reglage continu

Siége grand confort, aprisionan los cúbicos cojines de cuero que ceden carnosamente a la presión del metal como el cuerpo de un caballo se somete al arnés. El paso de esta sensibilidad "figurativa" desde los muebles a la arquitectura se manifiesta a través de la pintura3 en el cuadro de Le Corbusier llamado La mano y el pedernal (1930) que muestra una mano abierta que flota en el centro de la tela y parece querer coger un objeto indefinido de contornos redondeados que tanto podría ser una pipa vista desde diversas perspectivas simultaneas como un instrumento musical. El lado izquierdo del cuadro queda cerrado por una pluma de escribir colocada verticalmente, con el plumín cerca de la esquina inferior izquierda y el mango seccionado mostrando el ensamblaje del metal y la madera. Otro objeto indefinido, esta vez prismático, cierra el lado inferior por la derecha y una línea ondulada enmarca la mano central. Podemos suponer que Le Corbusier se ha limitado a deformar el repertorio purista habitual y que la aparición de una mano abierta es un precedente de muchas de sus composiciones futuras, pero sorprende la "calidad" de esta mano concreta, la manera de representarla con una carnosidad y autonomía objetual cercana a la de los volúmenes orgánicos soportados por tenedores, de Dalí. Así, la pintura de Le Corbusier coincide con el imaginario surrealista en una cierta manera de presentar los objetos que, por su posición extraña o privilegiada, adquieren la capacidad de presidir la escena o de "irradiar presencia": pensemos en el despliegue del imaginario de analogías que lleva a cabo en el ático Beistegui de París (1930-31). Si en los cuadros puristas un número limitado de objetos-tipo (botella, vaso, 4 libro, guitarra...) constituían las unida-

des semánticas irreductibles que se articulan para formar una frase, en la pintura de la etapa posterior podemos encontrar frases complejas (a los que llamará objets á réaction poétique) difícilmente descomponibles en unidades simples. Esta transformación es equivalente a la que experimenta su arquitectura en los mismos años pasando de los prismas de piel inmaterial y blanca suspendidos sobre la naturaleza intacta, a las construcciones de envolvente pesada y rugosa y en contacto con el terreno (la casa Mandrot de Toulon de 1930-31 o la casa de week-end de 1935), que difícilmente se pueden comprender a través de una geometría existente a priori. La arquitectura de Le Corbusier es abstracta en tanto que depuración formal o síntesis entre el universo técnico y el natural, pero es figurativa en tanto que "analogía" del entorno en que se produce, un concepto que, a medida que avanza su obra, va perdiendo peso en favor del de "simultaneidad": el puente de entrada de la versión inicial de la Cité de Réfuge (París, 1926) será simultáneamente un ala de avión y un puente sobre un foso de castillo; la cubierta de Ronchamp (1950) tiene a la vez la sección de un casco de buque y del caparazón de un cangrejo; en Chandigarh, la cubierta del palacio del Gobernador (1956) es una grada al aire libre a la vez que la ballesta de un carro tradicional hindú o los cuernos de un buey, mientras la sala de plenos del parlamento (1961) es simultáneamente una torre de evaporación industrial y un observatorio cósmico hindú... Una ideología resumida en la escultura de una paloma que es a la vez una "mano abierta para dar y recibir" 2. Generalizando el caso de Le Corbusier, parece que la actividad proyectual se basa en la forma entendida como ordenación de la materia para

obtener cualidades inmateriales: el uso y sus transformaciones, la manipulación de la percepción del tiempo a partir de los recorridos o la relación con el entorno.... Así, la forma de la arquitectura es la cristalización de las condiciones del proyecto entendido no como instrucciones de fabricación sino como el establecimiento de una situación en que los usuarios obtengan un determinado beneficio. Esta materialización de cualidades inmateriales aparece, como ha enunciado recientemente Florian Beigel 4 , como una combinación de condiciones específicas (aquellas que se pueden medir como material, coste, peso...) y no específicas, que son las relacionadas con cualidades inmateriales como el uso y sus cambios. Así, la clásica oposición entre figuración y abstracción parece bastante cercana a la que establece la informática entre hard y soft o entre real y virtual y se engloba en el periódico proceso de actualización de la dualidad platónica entre cuerpo y alma. En la arquitectura actual, esto nos 5 remite, por lo que respecta a la figuración, a autores que van de Robert Venturi a Frank Gehry mientras que la abstracción nos lleva a arquitectos como el primer Peter Eisenman y a unas ciertas "escuelas" suiza (Herzog y de Meuron, Diener y Diener...) y japonesa (de Tadao Ando a Toyo Ito o Kazuo Seijima). Pero la arquitectura, como subproducto significativo de la acción edificatoria se aleja de su concepción como una de las Bellas Artes sin perder por esto su capacidad de mediación con "la realidad" (una palabra que, como dice Vladimir Nabokov5, no significa nada sin comillas): el equivalente a aquello que en otras épocas se ha diseñado como actividad artística, hoy se podría formular como la capacidad de incidir en los medios de producción para 6

4. Le Corbusier. La mano y el pedernal, 1930 5. E. Miralles y C. Pinós. Puerta de acceso al cementerio de Igualada 6. Herzog & De Meuron. Edificio de viviendas en Basilea, 1984-1992

orientarlos hacia resultados significativos. Siguiendo el símil pictórico, toda la arquitectura es, por fuerza, figurativa en tanto que tiene un uso (a diferencia de las artes plásticas) al cual no puede dejar de referirse o de ser su representación. A pesar de esto, el término "arquitectura abstracta" es fácilmente imaginable: se trata de proyectos donde las decisiones proyectuales no quieren depender de la sensibilidad del autor y se subordinan a una idea principal, de manera que la resolución de cada detalle parece fijada por una concatenación de causas y efectos que abarca todas las escalas del proyecto de forma aparentemente inevitable o necesaria. Por esto, la arquitectura moderna se ha asociado a la abstracción: su interés en aspectos como los procesos de producción o la resolución de las necesidades básicas de la especie (abstractas en tanto que comunes y 7 generalizables), es un planteamiento atractivo a la vez que peligroso que, a menudo, ha conducido a la aplicación totalitaria de unos principios universales que ocultaban la complejidad de la realidad bajo el peso de modelos que, como dice un principio básico de la semiótica, son más reductivos cuando más genéricos pretenden ser. ¿Pero como se refleja la concepción "figurativa" de la arquitectura? 8 Algunas estrategias al respecto son, por ejemplo, la descontextualización de elementos cotidianos (como el mástil de semáforo que sostiene el reloj de la plaza de Sants de Viaplana y Piñón de 1982), el cambio de escala de un material (la fachada compuesta por rejillas de sumidero de fundición gigantes del edificio de viviendas en Basel de Herzog y De Meuron del 1984-92), el uso de materiales pobres (la valla de varillas 9 de acero corrugado del cementerio de

Igualada de Enric Miralles de 1985-91, el hormigón impreso imitando piedra y el plástico ondulado translúcido que constituyen fachadas enteras en el centro de congresos de Lille de Koolhaas), etc. Y, finalmente, también es el caso del aspecto intencionadamente descuidado de los edificios de Alvaro Siza (que usa enfoscados exteriores de difícil mantenimiento en un país muy húmedo) y del collage de materiales recuperados, desde la reutilización de las piedras de la antigua capilla de Ronchamp de Le Corbusier a la construcción con aspecto de bricolaje doméstico del primer Gehry y la yuxtaposición de materiales industriales como en las viviendas Nemausus en Nimes, de Jean Nouvel. Así, y sin abandonar totalmente las traslaciones de términos artísticos, podríamos, en palabras de Eduard Bru6, establecer una nueva dualidad entre objetos referenciados y extrañados. En este sentido, podríamos pensar que la proyectación figurativa consiste precisamente en el uso de la referencia proponiendo "entidades" caracterizadas que respondan de forma unitaria a un cúmulo de solicitaciones. Se trata de proyectos que eviten el uso de los mecanismos que pueden transmitir una sensación de orden "previo" (proporción, composición, tramas...) para utilizar objetos que ocupen y direccionen el espacio isótropo moderno: es el caso de la propuesta de OMA para la Gran biblioteca de París (1989) y, en nuestro contexto inmediato, de los lucernarios de la biblioteca de Murcia de Josep María Torres Nadal (1988-94) como también de muchos proyectos de Elias Torres y Enric Miralles donde el espacio ya no se define desde una geometría a priori porque ni la estructura ni los cerramientos representan ninguna jerarquía: son proyectos que se ordenan a partir de nodos (no forzosamente

7. A. Viaplana y H. Piñon. Plaça dels Països Catalans, 1982

identificables con alguna función definida) que proporcionan referentes más topológicos que tectónicos. Así, puede que sea la topología (entendida como clasificación de los objetos según sus relaciones y no por su forma) o alguna otra disciplina ocupada en la modelización de la realidad, la que permita superar definitivamente la dependencia de la arquitectura de las categorías artísticas incorporando la complejidad como condición de partida, a la vez que la necesidad de síntesis determine el resultado final: una arquitectura de mestizaje como la de Le Corbusier.

8. Le Corbusier. La iglesia de Ronchamp en constucción 9. Jean Nouvel. Viviendas Nemausus, Nîmes 10.-11. OMA, R. Koolhaas. Biblioteca de Paris. Maqueta y esquemas, 1989 12. J.Mª Torres Nadal. Interior de la Biblioteca de Murcia, 1988-1994

Notas: 1. Isabel Campí: Iniciació a la historia del diseño industrial. Ed. 62, Barcelona 1987 2. Como afirma William Curtis (Le Corbusier. Ideas y formas. Ed. Blume, Madrid 1987), Perriand y Le Corbusier esperaban animar a la marca de bicicletas Peugeot a fabricar toda la gama en serie pero, al no conseguirlo se contentaron con que Thonet sacara una colección limitada que se expuso en el Salon de Automne de París el año 1929 donde se presenta como una alternativa económica para sustituir el mobiliario tradicional sin perder confort. 3. La evolución de la obra pictórica de Le Corbusier ha sido tratada recientemente por Jaime Coll en su tesis doctoral La pintura de Le Corbusier (UPC 1995). 4. Conferencia inédita de este arquitecto alemán afincado en Londres, en la ETSAB (5.2.97) 5. Vladimir Nabokov: Lolita (1956). 6. Eduard Bru: Tres en el lugar. Ed. Actar, Barcelona 1997 12

PRESENCIA DE LA ABSTRACCION EN LA RECIENTE ARQUITECTURA IBERICA.

Once

URA IBERICA.

Once equipos de arquitectos interpretan el procedimiento abstracto

ÂŠ 2000 DPA y los autores de los textos

Manuel Aires Mateus Fancisco Aires Mateus

Casa en Alenquer

ÂŠ 2000 DPA y los autores de los textos

La casa existente tenía unas paredes exteriores de interés, que se han rehabilitado y recuperado. Estos muros crean espacios de un fuerte carácter, gracias a su peso y a la ambigüedad de sus límites. Estos interiores/exteriores se amueblaron. De un lado con la colocación de una piscina excavado a lo largo de uno de los muros. De otro con los pequeños patios cerrados. Los espacios de la pequeña casa intentan ser claros. El límite de vidrio constituye una frontera, que se completa con las aberturas existentes en las gruesas paredes. La tensión viene dada por la confrontación entre una geometría libremente recreada a partir de un objeto existente y un objeto de reglas claras que, en los pliegues de los muros, se funda y se emancipa de ellos.

Lola Alonso Vera

Escuela Politécnica en el Campus de la Universidad de Alicante

Así como en su momento la incorporación a la pintura de las entidades espacio-tiempo como materia esencial para la producción de imágenes da origen al cubismo y a los neoplasticismos, también en arquitectura el interés que suscita la introducción del espacio como material esencial para la conformación de la obra produce un sucesivo alejamiento de los organicismos y naturalismos en base a la creación de un orden geométrico propio basado en leyes objetivas y exteriorizando una determinada conciencia sobre las cosas. La opción abstracta en arquitectura implica la inclusión de la geometría como un sistema de medidas y relaciones y la inclusión del tiempo como coordenada o dimensión necesaria para comprenderla. Arquitecturas abstractas entendidas por oposición a las arquitecturas orgánicas que imitan a la naturaleza o a las arquitecturas realistas que trabajan con referencias al tipo o atendiendo a mensajes o significados que tienen que ver con lecturas asequibles dentro del ámbito de las referencias mas cotidianas. Arquitecturas abstractas que evolucionan haciéndose más libres y hablan de la época en que se producen; que hablan del desinterés por la composición, por la proporción, por el "alzado";

de la pérdida de relevancia del concepto "función"; y que entienden que las situaciones que tratamos son singularmente inestables, indeterminadas muchas veces, sobre todo cambiantes a corto plazo lo cual requiere una lógica de orden atenta a una nueva realidad en continuo movimiento. Arquitecturas que se desarrollan según un sistema referencial de relaciones entre las partes, donde la parte no tiene sentido sin el todo, y donde se va disociando la "idea" en favor de ese sistema de relaciones y consideraciones que trata de encontrar sintonía con un entorno cultural de cuestiones que preocupan en el momento en que vivimos. Que se preguntan por la esencia de su contenido porque saben que en el proceso de formalización y materialización de la obra es donde se asumen determinadas opciones y no otras para conseguir unas determinadas cualidades, y con un referente central que hace vigente el enunciado de Heidegger sobre el "dejar habitar" como la esencia del construir... "Propiamente el construir acontece en cuanto que hay poetas, aquellos que toman la medida de la arquitectónica, del armazón del habitar".

Rafael Aranda Carme Pigem Ramon Vilalta

IES en Sant Feliu de Guíxols Pabellones en Olot Facultad de Ciencias Jurídicas en Girona

En pintura, con Klee y Delaunay, cuando el término comenzó a aparecer, abstracción significaba ir más allá de la figuración. Posteriormente el binomio cambió su relación y la abstracción pasó de ir más allá de la figuración a oponerse a ella. Dudamos que el cambio de relación sea acertado. Porque si entendemos que la pintura es representación de la realidad, ésta es escurridiza y su apariencia no verdadera. La forma de esta realidad, reconocible o no, varía según el ojo utilizado, ya sea de telescopio o microscopio, porque la forma aparente no siempre coincide con la forma subyacente. Además la realidad presenta doble dirección, desde el sujeto hacia el cosmos y viceversa. Casi entenderíamos mejor hablar de una abstracción racional frente a una abstracción expresionista a pesar de la dificultad de clasificación. Esta siempre conlleva un cierto reduccionismo conceptual frente a la multiplicidad de matices que todo sujeto y toda obra entrañan. En arquitectura el tema se vuelve más complejo todavía, porque va más allá de la representación, crea una nueva realidad y se convierte en parte de la nueva realidad transformada. Pero entendemos que esta reflexión sirve también para ella. Si se reduce la clasificación de la arquitectura actual al binomio abstracto-naturalista, nosotros nos sentimos más próximos a la definición de abstracción sin olvidar que hay caracteres de la definición naturalista que compartimos. A pesar de ello nos interesa la interpretación de nuestra arquitectura como arquitectura del equilibrio. Nuestra arquitectura tiene su origen en el entorno donde vivimos y las personas que somos y nos apasiona la aldea global, al tiempo que nos sensibiliza la individualidad de la aldea. E intentamos reencontrar el equili- 5

1. IES en Sant Feliu de Guíxols. Girona

brio entre la oscura cueva de refugio y un espacio para vivir lleno de luz; reencontrar el equilibrio entre el paisaje entero y un espacio para vivir con paisaje; y reencontrar el equilibrio entre los muros que definen y soportan el espacio, y un espacio diáfano y soportado para vivir. Porque así, nosotros entendemos, puede construirse la arquitectura; manteniendo el equilibrio frente la gravedad. Es así como puede construirse una obra de arte: modelando masas, luces y formas para una composición en equilibrio. Es así como puede construirse el paisaje: manteniendo el equilibrio entre naturalezas y lugares. Para poder dar forma, consistencia y presencia a un sentimiento personal frente las necesidades y el lugar.

2. Pabellón de acceso a la Fageda d’en Jordà. Olot. Girona 3. Pabellón del baño. Olot. Girona 4.-5. Facultad de Ciencias Jurídicas, UdG. Girona

Javier GarcĂa-Solera

Aulario III en el Campus de la Universidad de Alicante

ÂŠ 2000 DPA y los autores de los textos

Las palabras de la arquitectura Hay una abstracción en la claridad, la exactitud. En hacer, como el atleta, el movimiento preciso con el esfuerzo justo. En decir, como el poeta, la palabra justa en su lugar preciso. Y en ese hacer, en ese decir, transcender el movimiento sólo, el sólo hablar. Las palabras de la arquitectura no son otras que los elementos que le dan forma, desde el cuerpo completo construido hasta el elemento pequeño que lo construye. La utilización del término más preciso acercaría la arquitectura a su expresión más poética, más esencial. El ajuste entre los términos, la exactitud, permitiría el diluirse de cada uno hasta encontrar en el conjunto su razón de ser, su cualidad poética. Esta cualidad, que propicia transcendencia a la arquitectura (transcendencia de la mera utilidad) se pone de manifiesto en el territorio de lo visual. La presencia de cada parte en el conjunto no cobra protagonismo, el detalle como tal no existe, lo singular desaparece1. Buscar la solución como resolución (resolver resolviendo y no diseñando) acerca el resultado a una cierta objetividad, a cierta abstracción que lo hace universal. Lo edificado alcanza una presencia ininteligible si no es en el conjunto, ininteligible también si no es por las partes. Sin embargo, con el énfasis en un radical reduccionismo formal, la arquitectura deviene objeto, se ensimisma, se aleja del hombre. El preciosismo iconográfico frecuente en algunos minimalismos, aleja a la arquitectura y pervierte el valor de la abstracción como lenguaje. Es con el énfasis en el diálogo entre forma y materia, como posibilidad y prolongación (superación) de programa, cuando la arquitectura deviene en artefacto cómplice: abstracto y por tanto universal. Me interesa una arquitectura próxi-

ma, en la que cabe la apropiación y la experiencia. La universalización (abstracción en el lenguaje) no impide la respuesta particular ni personal en el hecho arquitectónico, en su concepción, pero resta protagonismo al autor. Evita el romanticismo, la particularización. Permite a las palabras "expresar con la mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas". 2 Es la arquitectura un programa prolongado, enriquecido, incrementado. Esa búsqueda es la que la justifica y engrandece. Y todo eso ofrecido casi sin palabras, para ser propiciatoria, nunca principal. Propositiva, no protagonista.

Notas: 1. J.D.Gª Bacca, en: M. Heidegger, Hölderlin o la esencia de la poesía, ed.Anthropos, Barcelona 1989, p. 51 2. Italo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio, ed.Siruela, Madrid 1990, p.88

Jordi Henrich Olga Tarrasó

Paseo Marítimo de la Barceloneta El Muelle de Barcelona Ronda del Mig-Brasil

Tres espacios urbanos lineales proyectados en Barcelona son objeto de reflexión sobre una cierta manera de abordar el diseño del espacio urbano: un Paseo Marítimo a lo largo de la playa, una nueva rambla sobre la estructura que cubre el Primer Cinturón de Ronda, y una plataforma peatonal que relaciona el nuevo edificio de World Trade Center -en el centro del Port Vell y la ciudad a lo largo del Muelle de Barcelona. La búsqueda de la abstracción está en la base proyectual de los tres ejemplos presentados. El Paseo Marítimo de la Barceloneta formará una pieza lineal de dimensión total 1.800 m. La segunda fase es el trazado rectilíneo –700 m de longitud- y sección constante, y se desarrolla en dos niveles, el nivel de playa a la cota +4.00 m, y el superior a la cota +7.00 m. El paseo está formado por tres tramos diferentes. Una serie de elementos comunes unifican los tres tramos: pavimento, plataforma de madera, columnas de iluminación de la playa, palmeras, bancos, tratamiento de la topografía en las conexiones entre diversos niveles (en los límites de los tramos). Las columnas de iluminación de la playa, de quince metros de altura y situadas cada sesenta metros, establecen una relación entre el paseo y el contexto urbano y paisajístico; la iluminación de la playa, tratada con carácter escenográfico, la incorpora el paseo como espacio urbano. El Muelle de Barcelona ocupa una posición singular en el centro del Puerto, un plano sólido sobre el agua que separa las áreas bulliciosas vinculadas al comercio y al entretenimiento de las zonas estrictamente portuarias, cerradas a la actividad ciudadana y por tanto desconocidas. La plataforma central del Muelle, de 80 x 400 metros, se ha proyectado como

la pieza de distribución de flujos circulatorios y peatonales entre los nuevos edificios y la ciudad, al tiempo que constituye un gran espacio urbano que relaciona la ciudad con el paisaje portuario. Tiene la misma anchura que la plaza, encajándose en el edificio y ganando progresivamente el desnivel de 1,5 metros que existe entre el nivel de planta baja del WTCB y el plano del muelle. Esta plataforma se divide en franjas longitudinales condicionadas por la morfología del aparcamiento y por la posición de las calzadas de circulación interna, que dejan un espacio destinado a paseo de 39,5 m de anchura constante. En el proyecto de cubrición de la Ronda del Mig-Brasil, de 50 x 450 metros, la profundidad del tronco central permitió proponer la ubicación intermedia de una planta de aparcamiento que permitiese abaratar el coste de la estructura de cubrición. El proyecto contempló el tratamiento como rambla de la superficie del aparcamiento para crear un espacio de paseo para facilitar la relación transversal. La anchura total de la calle entre fachadas es de cincuenta metros. El espacio se ordena según un paseo-rambla sobre el aparcamiento de veintiséis metros de anchura, estructurado en una banda central constante de más de seis metros y dos franjas laterales de diez metros con diversos tratamientos y pendientes para facilitar los accesos desde los lados, la plantación de vegetación, la creación de espacios intermedios, etc.

Eduardo de Miguel

Viviendas en Valencia

ÂŠ 2000 DPA y los autores de los textos

Abstracción y permanencia Pascal escribía: Lo que resulta nuevo no son los elementos, sino el orden en que se los coloca1. Esta visión del mundo y por ende del acto creativo como una ordenación distinta de los mismos elementos, la considero sumamente atractiva. Según esta idea los elementos deberían tener una constitución lo más permanente y abstracta posible, y es la manera particular de ordenarlos la que introduce el componente transitorio, también indispensable, pues como afirma T. Mann otorga una dimensión temporal a la realidad: Allí donde no existe lo efímero, ni al comienzo ni al final, ni nacimiento ni muerte, el tiempo se abole, y la atemporalidad es la nada permanente 2. El arquitecto, cuando actúa, debe intervenir en un contexto cultural determinado y dentro de unos condicionantes particulares de entorno, cumplir con una serie de requisitos propuestos y adecuarse a los medios técnicos disponibles. Para dar respuesta a estos aspectos de la realidad, que existen con independencia de la solución que se adopte, el arquitecto trabaja con aquello que pertenece específicamente a su quehacer: la proposición de un espacio, su elaboración formal, la implantación de un orden y el sometimiento a la construcción. En toda obra de arquitectura es posible reconocer y determinar, por lo menos, estos cuatro entes abstractos y permanentes –espacio, forma, orden, y construcción- que cada época ha dispuesto de forma distinta, acentuando una veces el primitivismo, otras el figurativismo, la abstracción, el simbolismo, el futurismo, etc.; es decir, cada nuevo ordenamiento surge como consecuencia de la actitud específica adoptada ante ellos y es precisamente este posicionamiento el que introduce un comportamiento aleatorio ya que, inevitablemente, la necesidad de con-

creción exige una particular, y por lo tanto temporal, manera de elaborarlos. Una gran parte de las propuestas arquitectónicas más importantes de este siglo que termina se ha caracterizado por la obsesiva eliminación de lo superfluo como recurso de acercamiento a un absoluto, pero como Henri Focillon nos sugiere en su ensayo Elogio de la mano, incluso en las actitudes más permanentes y por lo tanto desprovistas de referencias temporales hay una presencia subjetiva de la mano como interlocutor inevitable entre la mente y el papel, en definitiva, un reconocimiento implícito de la posibilidad de alcanzar el codiciado fundamento, la permanencia.

Notas: 1. Citado por P. Villion, Estética de la desaparición, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p.35 2. Thomas Mann, El artista y la sociedad, Ed. Guadarrama, Madrid 1975, p.317

José Morales Juan González

Casa Herrera

La realidad trasladada Para Kandinsky la abstracción consistía en una traducción de la realidad. Para los surrealistas, la abstracción se obtenía a través del encuentro fortuito con la realidad, es decir, de algún modo era una mala traducción de la misma. Para Le Corbusier, lo importante era radicalizar una metáfora que socavaba los límites de la idea. De cualquier manera la abstracción siempre consiste en una separación o una traducción al límite e interrumpida sobre la realidad. Por la abstracción, la arquitectura quedaría desencajada respecto del sitio que la acoge, y de alguna manera es como si ya quedara trasladada a cualquier otro lugar, a cualquier otro recipiente. En este sentido no es de extrañar que la modernidad siempre mirara a la realidad pero para separarse de ella. Si el espacio ‘’es aquello de lo que no podemos separar nuestra mirada’’, esto implica que estamos de alguna manera siempre ligados al entorno, sujetados (sujetos) pero a la par en otro sitio. La abstracción como vehículo conceptual traslada la mirada, subjetivizando el lugar y proponiendo, de alguna manera, la universalización de lo que observamos: véase por ejemplo la habitación con el observador inclui-

do de la propuesta de Río de Le Corbusier. Esta arquitectura valdría para Río pero también para cualquier otro sitio; entre el ojo del observador y el afuera que queda tras la ventana son posibles todos los traslados. Empezamos un proyecto separándonos de la realidad, desplazando la realidad, para luego recoger a los cuerpos. Aquí está para nosotros el gran problema. ¿Cómo es posible recoger al sujeto y llevarlo a otro sitio?. Este es el momento más frágil del proyecto y, por el contrario, también el indicativo de proyectos excelentes; por ejemplo la Casa Malaparte, la Casa Müller o la Casa Tugendhat. La abstracción es una especie de vehículo que desde la realidad te lleva a ningún lugar. El proyecto de la Casa Herrera pretende describir la dualidad mencionada. Disyunción definida por el choque entre la contención formal que muestra hacia el exterior y, por otro lado, la libertad con la que fluye el espacio y la mirada desde el interior. Contención y libertad a un tiempo. Retraimiento para servir de cuenco al sujeto, para acogerlo, pero también para mostrar la intención de que aquel se ‘’des-sujete’’, y mire a otro lugar, y que se encuentre en otro sitio.

Alfredo PayĂĄ

Museo en el Campus Universitario de Alicante

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Inicio la reflexión sobre la abstracción a partir de la inevitable comparación con la pintura; para mi existe un equívoco con respecto a la abstracción pictórica en relación a una cierta idea de que esta abstracción tiene que ver con lo subjetivo, lo intuitivo y lo aleatorio, para mi un cuadro abstracto es muy concreto. Es decir que para mi lo abstracto es lo concreto, concretar imágenes, congelar instantes, sintetizar encuentros, Abstraer desde lo lejano hasta el detalle, desde la escala de la ciudad hasta la escala de lo pequeño. ¿Abstracción como depuración? No se, pero seguro que utilizarla como una operación de fijación de los conceptos que queremos transmitir. Abstracción entendida justo como lo contrario de lo subjetivo, de lo aleatorio, de lo personal, Abstracción como mecanismo de transmisión universal. Estoy de acuerdo con la esquematización que haceis de las dos tendencias existentes hoy, dentro de la arquitectura contemporánea, incluso acepto la incursión dentro de esa primera tendencia abstracta (puro-formal), pero creo que cada lugar, programa, condicionantes, etc… pueda ofrecer respuestas diferentes, diversas, no creo que opere siempre de la misma manera, creo que podria sentirme comodo con una propuesta de las llamadas "naturalistas" si así entendiera mi respuesta, cada vez me interesa más la capacidad de dar soluciones diversas. Yo creo que cada proyecto puede ser diferente, en cada proyecto se abre una infinidad de respuestas y yo me lo planteo en esos terminos, no cierro ninguna puerta. Si os puedo decir que, a medida que pasa el tiempo, me interesan más la arquitectura humana que la divina, aquella que cuando entras sientes que estas a gusto, cómodo, aquella en la que te quedarias a vivir una temporada, aquella que no das por imposi-

ble, ni por ya sabida, que te emociona pero que también te acoge. Yo proyecto desde la duda, entiendo el proyecto como una suerte de caza que consiste en merodear la presa, estudiarla, analizarla, provocarla hasta saber como atraparla. En ese momento el proyecto está preparado. Lo fundamental en arquitectura son las ideas. Yo creo que a través de nuestra arquitectura reflejamos nuestros intereses, nuestras inquietudes, concretamos nuestras vivencias, nuestras experiencias, nuestra biografía, aquí están las raices de nuestra comprensión, y aquí están los nuevos conceptos, las nuevas atmósferas que lanzamos.

Juan Carlos Sancho Sol Madridejos

Capilla en Valleacer贸n

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Apuntes breves sobre la abstracción La palabra "abstracción" llevada al campo arquitectónico concentra diferentes sentidos, algunos de ellos paradójicos, ya que resuenan ecos basados en aspectos formales o estilísticos provenientes del campo plástico. Podemos acercarnos a ella desde dos posiciones: En relación al proceso: Pensamos que, en cierto sentido, toda arquitectura lleva consigo un proceso de abstracción. Todo proceso intelectual lleva inevitablemente a abstraer, a eliminar lo anecdótico, a superar lo literal o lo inmediato, para acercarse al mundo de los conceptos, donde éstos se entretejen entre sí y son capaces de crear nuevas relaciones. Desde este punto, toda elaboración arquitectónica nace de abstraer el ámbito en el cual se está operando, y las variables que se manejan. Ahí radica su éxito o su fracaso. Este proceso racional de abstracción se relaciona con la raison l e corbusierana, siempre matizada, en mayor o menor medida por la poetique; la conocida raison poetique, que plantea que el mundo de las ideas no funciona únicamente por medio de una razón pura, sino que se necesita una chispa poética algo perturbadora e inestable, que sea capaz de romper, y crear vínculos nuevos, nuevos lazos no relacionados sólo por la razón. En relación al lenguaje: Por otra parte, pensamos que la arquitectura se desarrolla alrededor de la construcción del espacio. Evidentemente las formas, la técnica, o el lugar, son manipulados o utilizados para llegar a esa construcción. Todo esto forma parte no de la esencia, (del manejo conceptual de la arquitectura), sino de su lenguaje. El lenguaje debe desarrollar coherentemente lo que se persigue. Ahora bien, que la forma se utilice de

una manera más explícita (con lecturas más o menos minimalistas), o que predomine lo formal sobre lo técnico o lo tectónico son aspectos que forman parte del mundo del lenguaje y no determinan el carácter conceptual o abstracto de la arquitectura. Arquitecturas que se apoyan en exceso en detalles formales, anecdóticos, o literales; o arquitecturas que se detienen en aspectos ligados a referencias e intuiciones formales, se apoyan más en el desarrollo del lenguaje utilizado; y pueden identificarse con arquetipos plásticos. Pero pensamos que estas arquitecturas del lenguaje que, en muchas ocasiones, atienden a estilos, modas o diseños, se superponen, muchas veces inutilmente, al hecho arquitectónico, sin cristalizar ni enraizar auténticamente en nuevos resultados. De ahí que arquitecturas aparentemente ligadas a la construcción del espacio y a su percepción, aparezcan a simple vista desprovistas de una exaltación de lo formal, y desde una perspectiva simple se lean como "abstractas", no provistas de una carga formal dominante. La arquitectura necesita una mirada menos superficial, menos ligada a lo formal, más atenta al espacio.

MarĂa Fraile Javier Revillo

Recinto Ferial de Zamora

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Espacios indeterminados A comienzos del siglo XX el cubismo encaró una nueva estructura pictórica basada en la representación simultánea de momentos de visión autónomos. Las miradas cubistas de Picasso, Braque, Gris, Léger, Picabia, Duchamp o Delaunay no se dirigían ya a los acontecimientos ni a la naturaleza para representarlos o idealizarlos, sino a la relación de movilidad de los sujetos en torno a los objetos, relación que iba a permitir plasmar en el cuadro una representación simultánea del espacio y del tiempo. Al igual que la incorporación del tiempo en la pintura supuso la puesta en duda de su tradicional lenguaje figurativo, la arquitectura surgida de las vanguardias reelaboró sus objetivos para intervenir en una composición espaciotemporal que iba a ser interpretada por tres agentes: sujetos, objetos y arquitectura. La casa Citrohan de 1920 o la casa en serie para artesanos proyectada por Le Corbusier en 1924, la casa Farnsworth construida por Mies en 1950 o la casa en 1990 proyectada por el grupo Archigram en 1964, son algunos ejemplos en los que se observa con nitidez la composición arquitectónica moderna: la arquitectura tiende a abandonar su capacidad de compartimentación y estabilización de los usos, para situarse en el perímetro de la construcción donde ser un fondo indeterminado, abstracto, capaz de acoger acontecimientos desconocidos; los objetos se aíslan y se mueven en el espacio contenido, localizando con su presencia la función del ámbito que les rodea; son los habitantes, no la arquitectura, los que interpretan el uso del espacio en el curso del tiempo. En las últimas décadas del siglo, la expansión de las redes territoriales y globales ha sobrepasado cualquier

1. Le Corbusier. Casa para artesanos, 1922 entendimiento moderno del espacio de la casa, de la ciudad o del territorio. Para 2. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950 Baudrillard, el espacio de la moderni3. Grupo Archigram, Casa en 1990, 1964 dad, "perspectivo, panóptico, racional, el espacio de la producción, de la significación y de la representación", está siendo sustituido por una nueva era de simulación, en la que las dimensiones de lo real son suplantadas por las de lo virtual. El tiempo de los medios electrónicos, según Virilio, comprime nuestro entendimiento de las dimensiones, de las distancias entre las cosas; el tiempo moderno pierde su profundidad para convertirse en instantaneidad o simultaneidad. Jameson analiza en "Signatures of the Visible" un nuevo y complejo espacio visual posmoderno, homogéneo y fragmentario al mismo tiempo, que sitúa a los sujetos, agentes de toda percepción moderna, en el lugar de los objetos de una trama de 1 espacios exteriores a ellos; los espacios de las redes les observan y registran con miradas que están en todos lados y en ningún lado. La arquitectura que, en la modernidad, tendió a situarse como fondo indeterminado de las acciones de los sujetos en torno a los objetos, se resitúa hoy en un espacio global de dimensiones y lugares aún desconocidos. (Extracto del artículo "Espacios indeterminados", publicado en la revista BAU nº 18 en enero de 2000.)

João Alvaro Rocha

Casa en Carreço Conjunto de viviendas en Outeiro I

Casa en Carreço Es una casa que quiere ver el mar... Situada en la parte más elevada del terreno, donde la línea que dibuja su perfil se transforma verdaderamente, en el lugar donde la costa empieza. Quiere ser amplia y abierta como el horizonte, suave como la brisa que refresca. Está hecha de pequeños contrastes: gris ceniza del hormigón y del granito, castaño de la madera y de la tierra, verde de la hierba, otro verde de los árboles y el azul del cielo y del mar. Y el viento, ¿será que tiene color?. El resto es simple, solo es necesario rediseñar los límites de la propiedad e indicar el acceso, como siempre ha sido en Minho. Finalmente, ésta es solo una casa que quiere ver el mar. "(...) - Debemos pintar exactamente lo que tenemos delante nuestro. Digo que sí. Después, un silencio: - Además de ser necesario pintar el cuadro. (...)" Jean Genet.El estudio de Alberto Giacometti. Porto 1996.

Conjunto de viviendas en Maia El terreno donde se implanta este conjunto de viviendas se sitúa en el interior de un barrio de baja densidad situado en un área próxima al centro de la ciudad. Esta condición de interioridad confirma el carácter incipiente de una malla urbana que manifiesta evidentes dificultades de articulación donde es inequívoca la ausencia de cualquier estrategia de diseño urbano. Tal situación define bien la complejidad que el proyecto tiene que enfrentar e intentar resolver, ya que la "situación" y la imagen del edificio solo pueden, en este caso, resultar del compromiso que es necesario establecer entre la escala que propone y la escala que caracteriza la envolvente próxima sin perjuicio de espacios de uso colectivo que deberá tener la capacidad de generar. El fundamento conceptual del edificio se asienta en la idea de una parcela de territorio urbano internamente articulada, capaz de generar una ocupación colectiva y equilibrada de espacios libres exteriores donde la relación entre recorridos y sus espacios sea capaz de establecer la jerarquía necesaria.

LIBROS

Título:

El claro en el bosque

Autor:

Fernando Espuelas

Editor:

Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona, 1999

Extensión: 184 páginas ISBN:

84-922594-6-9

Suele atribuirse a Confucio la afirmación "A quién importa el color del gato mientras éste cace ratones". La sentencia, que ha sido aireada en ámbitos políticos en clave pragmático-ideológica, no debería impedir una respuesta más serena: A la Arquitectura. Efectivamente, la arquitectura da cuenta no sólo de la resolución de un programa que en este caso se centra en las dotes felinas de caza sino que además atiende al color, a las proporciones, a la luz, al volumen, a la textura, etc., es decir al conjunto de rasgos que definen su forma. Sería ingenuo suponer que para este cometido la Arquitectura se concentre únicamente en su valencia sólida. Al igual que el silencio da sentido a los sonidos, el vacío complementa la materia y constituye con ella el principio de polaridad sobre el que bascula toda la Arquitectura. Hay una parte de azar en la inclusión de esta recensión en este número que dedicamos monográficamente a la abstracción, pero sin duda que el tema adquiere un sentido oportuno. Si atendemos a la acepción de abstraer como proceso intelectual que reduce un objeto a sus rasgos esenciales, el vacío adquiere una intensidad paradigmática. En la arquitectura moderna el interés de la obra arquitectónica se desplaza desde los elementos que la componen a las relaciones espaciales que se establecen entre ellos. Es lógico pues que el trazado por el que discurre cronológicamente el espacio vacío, negativo al decir de Kahn, siga el mismo proceso. (A modo de ejemplo, la distancia temporal y conceptual que separa la vacuidad del Panteón de Roma y del Pabellón de Barcelona, ambos presentes en la publicación). Desde la misma portada la publicación de Fernando Espuelas avisa de su doble registro. Por un lado el subtítulo nos remite al cometido más objetivo de

Panteón de Roma. Vista del óculo.

la obra: "Reflexiones sobre el vacío en arquitectura". En cambio el título anterior, tomado de uno de sus capítulos más sugerentes, nos da pistas sobre la vocación poética de su narrativa sin duda contaminada por las emblemáticas arquitecturas que analiza. En cuanto a su estructura hay que destacar que se trata de un ensayo sistemático, como cabe esperar de un material que remite a la tesis doctoral, leída por su autor en la E.T.S.A. de Madrid en 1990, bajo la dirección de Juan Navarro Baldeweg. La obra se organiza en tres bloques que, en palabras de Espuelas, analizan el vacío "como categoría material, como valor cultural y como trasunto personal". Con guiño cabalístico, cada una de estas tres partes se divide en dos apartados que a su vez se descomponen en otros dos, dando lugar a un total de 12 capítulos. La explicación de cada uno de ellos se apoya en un hecho arquitectónico que ejemplifica el capítulo en el que se inscribe. En todo caso la relevancia de las obras escogidas, así como la lectura atenta y erudita con que se analizan, otorgan a la selección un valor independiente de la categoría que presuntamente estimula su presencia. En la mayoría de casos, en mi opinión los de mayor consistencia, se trata de ejemplos donde el vacío se ha sustantivado para adquirir una mayor intensidad gramatical desde donde reclamar una posición esencial a la construccion arquitectónica. Desde arquitecturas instaladas en la lejanía geográfica e histórica, Fernando Espuelas traza un sugerente ensayo que sobrevuela distintas culturas para extraer de sus concepciones metafísicas y de sus adscripciones estéticas las diversas nociones de su propia vacuidad.

Jordi Ros

Naturaleza para arquitectos

Título:

Natura e architettura

Autor:

Paolo Portoghesi

Editor:

Skira, Milano, 1999

Extensión: 527 páginas ISBN:

88-8118-169-X

Idioma:

italiano

En un momento en el que muchas novedades editoriales en el campo de la arquitectura parecen ser el fruto de unas pocas semanas de trabajo, parece obligado prestar atención a una obra que une al prestigio de su autor como teórico e historiador el hecho de haber sido elaborado a lo largo de casi tres décadas. El tema del libro se inscribe en una tendencia ya evidente al acercamiento entre el mundo natural y el de las formas artificiales que puede interpretarse como el fruto de la nueva sensibilidad ecologista, que empezó mirando a las chimeneas y a los desagües de las fábricas y ha terminado por dirigir su mirada hacia los urbanistas y los arquitectos. La producción de espacio arquitectónico se ha evidenciado como una de las industrias más destructivas para el medio: la arquitectura, que empezó como una leve corrección del paisaje hecha con materiales del lugar, ha acabado rompiendo con la naturaleza de un modo radical. Es natural que los arquitectos, para corregirse, vuelvan ahora su mirada hacia la naturaleza, que también diseña, y que parece saber hacerlo como necesitamos: sus diseños son por definición ecológicos, sostenibles, reciclables, autoreparables, no contaminantes. Tienden a sostenerse con el mínimo de energía, a resolverse con un mínimo de material, están perfectamente adaptados a las necesidades y aún así tienen grados de adaptabilidad amplios. ¿Quién puede desdeñar un maestro así?. El libro de Portoghesi, pues, está en la línea de los de Frei Otto i Bodo Rasch -que prestan atención sobretodo al funcionamiento estructural de las formas naturales- el de George Hersey sobre las bases biológicas de la arquitectura, o el de Juhani Pallasmaa sobre arquitectura animal. También desde el cam-

po de la biología se intentan acercar las formas naturales y las artificiales, con la recuperación de los estudios sobre biónica de Nachtigall y otros, o los de Mattheck sobre la morfología de los árboles. El método que emplea Portoghesi en el libro es el de la analogía, es decir, el establecimiento de correlaciones formales entre elementos naturales por un lado y arquetipos arquitectónicos por otro. El libro está dividido en capítulos dedicados a muros, pavimentos, techos, columnas, arcos y bóvedas, etc.. En cada uno de ellos, Portoghesi traza la evolución, en un camino que va desde las construcciones más arcaicas, más ligadas a la naturaleza y a los mitos primigenios, hasta la arquitectura clàsica, pasando por la arquitectura oriental y árabe, siempre presentando en paralelo formas naturales similares, en un alarde de erudición visual y riqueza plástica. Hay que señalar que este camino raramente llega hasta la arquitectura actual: el Art Nouveau y la obra de Gaudí aportan las últimas referencias naturalistas: a partir de ahí parece que el racionalismo corta las relaciones formales con el mundo natural y establece un código formal autónomo. El autor recurre entonces a unos pocos arquitectos y edificios singulares: con Frei Otto, el Utzon de la Opera de Sidney, el aeropuerto de Hamburgo de Von Gerkan con sus pilares arboriformes, las torres de César Pelli en Kuala Lumpur, la filarmónica de Berlín de Scharoun. Calatrava, cuyas estructuras tienen una reconocida inspiración biológica, está representado con una única imagen. Hay que mencionar también ausencias notables: la de arquitectos como Ricardo Porro o Antti Lovag, que serían los esforzados resistentes de lo que podríamos llamar la arquitectura de las cuevas. El autor, en lo que constituye quizá el punto más débil del libro, recurre

profusamente a su propia obra arquitectónica -es el arquitecto más citado, al menos visualmente- a modo de ejemplo y demostración. Y son sus obras precisamente las que nos previenen de lo que es quizá el mayor peligro del método de la analogía seguido por Portoghesi. Como es más fácil descubrir analogías formales que otras de orden más profundo, se puede acabar tomando a la naturaleza como un estilo. De un modo parecido al que llevaba a los arquitectos postmodernos a proveerse de formas en la historia de la arquitectura, se puede ver a la naturaleza como una mera suministradora de formas, como referente plástico al modo de Horta o Guimard, en vez de entenderla como suministradora de lógicas, como parece hacer Paxton cuando estudia el envés de las hojas de la Victoria Regia para resolver el sistema estructural y de drenaje de la cubierta del Crystal Palace. Alguien decía que la inteligencia se demuestra descubriendo las similitudes entre cosas distintas y las diferencias entre cosas iguales. El libro de Portoghesi nos ayuda a ejercitar nuestra inteligencia descubriéndonos las similitudes entre las formas naturales y las de la arquitectura, pero deja a los lectores el saludable ejercicio de descubrir las diferencias que persisten. Por omisión, el libro nos obliga a pensar también en aquello que en la arquitectura es inevitablemente artificial, propio del hombre, producto de la sociedad y la cultura. Aquello en lo que jamás podremos ya establecer una correspondencia con la naturaleza. En aquellas fuerzas que nos empujan, aun queriendo ser respetuosos con la naturaleza, a modificar un paisaje, a tender un puente, y a convertir -en palabras de Valérylas canteras en templos. Una reflexión así pone en juego las convicciones más profundas, para elegir un punto de equilibrio entre dos po-

siciones opuestas. Por un lado, la de los que caen en una mitificación de la naturaleza, en una especie de panteismo formal que da por supuesta la existencia de un orden oculto, de una coherencia entre todas las decisiones de la naturaleza, con los que deberíamos poner de acuerdo las formas artificiales. En el extremo opuesto, la de los que ven la naturaleza como un sistema de leyes sin conciencia, en el que coinciden los sistemas ordenados, las geometrías exquisitas, con el desorden de los tumores y las infecciones; que no ven una sola naturaleza, sino varias, con un catálogo de formas -geológicas, vegetales, animales- que son el producto de la interrelación entre un número reducido de leyes físicas y un número mucho mayor de combinaciones químicas. Los primeros propugnan una sumisión total al orden natural, los segundos ven a la naturaleza como un marco al que deben respetar pero asumiendo la artificialidad de la cultura y sus productos formales. El gran mérito del libro de Portoghesi es pues el de ayudar a establecer el punto en el que queremos situar este necesario compromiso entre lo natural y lo artificial, en el obligado proceso de re-naturalización de la arquitectura, de paulatina aproximación a una arquitectura que sea otra vez -en palabras del mismo Portoghesi- un arte de habitar la tierra. Este compromiso entre las reglas establecidas por la naturaleza y las posibilidades de lo artificial es parecido, aunque menos crítico, al que deben establecer los ingenieros genéticos, con los que por cierto corremos el peligro de cruzarnos, ellos con su camino de lo natural a lo artificial, los arquitectos en el camino contrario: podemos encontrarnos con la paradoja de un mundo futuro poblado de cyborgs habitando arquitecturas exquisitamente sintonizadas con la naturaleza... Joan Llecha

Comparación entre una cubierta tensada de Frei Otto y la imágen al microscopio electrónico de una diatomea

SALIDA

Al fondo a la derecha El baño es la habitación privada por excelencia. Tanto que, a menudo, se oculta incluso en las publicaciones. Al visitar cualquier buen edificio, merece la pena echar una ojeada al baño. En él percibiremos si el arquitecto está atento sólo a las partes ‘’visibles’’ de la obra o se interesa también por estos ámbitos más reservados y secretos. He aquí una muestra de algunos baños minuciosamente proyectados por sus autores: Le Corbusier, Mackintosh, Mies van der Rohe, Pawson, Perret, Prouvé y Wright. No habrá de resultar difícil atribuir los ejemplos propuestos a cada uno de los arquitectos mencionados.

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