DPA 18. Forma y Memoria. by Maestría en Arquitectura

DPA

FORMA Y MEMORIA

DPA Documents de Projectes d Arquitectura. Publicación del Departament de Projectes d'Arquitectura de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Escola d Arquitectura de Barcelona Escola d Arquitectura del Vallès © 2002 DPA y los autores de los textos. © 2002 Edicions UPC.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

Equipo de Redacción : Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió. Departament de Projectes Arquitectònics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edición: Edicions UPC C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona ISBN 84-8301-608-7 Depósito Legal B-9358-2002 Producción: Copisteria Miracle, S.A.

Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse sin la previa autorización escrita de la redacción.

En portada: El cementerio de Finisterre, obra de César Portela. Fotografia de Sergio Portela. En contraportada: "Monumentos", dibujo de Aldo Rossi, 1970

DPA 18 Abril 2002

EDITORIAL MONOGRAFÍA

FORMA Y MEMORIA

Arquitectura, proyecto y memoria

Josep Muntañola

Luís Martínez Santa-María

Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz

Aldo Rossi

El cementerio de San Cataldo en Módena

Luca Falconi Di Francesco

Una excursión a San Cataldo

César Portela

Cementerio en Finisterre

Carlos Martí

Hórreos de la memoria

Carlos Puente

Cementerio en Camarma de Esteruelas

Fernando Espuelas

Exitus

Jordi Ros

Concurso para la ampliación del cementerio de Venezia

Daniele Vitale

Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Ter

Pere Joan Ravetllat

Le fosse ardeatine. El recorrido como alternativa al monumento

Guillermo Zuaznabar

Oteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la pérdida

Jaume Valor

Espacio, tiempo, arquitectura... y muerte

LIBROS Carlos Martí

El sentido de la arquitectura moderna, Curso básico de proyectos, Mirada intensivas. Tres libros de Helio Piñón.

Joan Llecha

La buena vida. Autor: Iñaki Ábalos. Casa collage. Autores: Xavier Monteys y Pere Fuertes TESIS

Rafael Diez

Coderch: variaciones sobre una casa SALIDA

EDITORIAL DPA 18

En esta ocasión la revista DPA aborda un tema especialmente complejo y delicado: el de la arquitectura funeraria y monumental. Nos proponemos indagar sobre algunos de los recursos de que se vale la forma arquitectónica para activar la memoria individual o colectiva, mediante el recuerdo de las personas o la conmemoración de los hechos históricos; nos interesa ver cómo responde la arquitectura, cuya principal misión es construir el escenario de la vida, cuando se la requiere para evocar la idea de la muerte o, lo que es lo mismo, para conjurarla a través de la memoria. Adolf Loos, en su célebre artículo Architektur, publicado en Der Sturm el 15 de diciembre de 1910, fijó de una vez por todas los términos del problema con el siguiente enunciado: "La arquitectura despierta sentimientos en el hombre. Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese sentimiento (...) Cuando encontramos en el bosque una elevación de seis pies de largo y tres pies de ancho, moldeada con la pala en forma piramidal, nos ponemos serios y algo dentro nuestro nos dice: aquí ha sido enterrado alguien. Eso es arquitectura". Desde entonces sabemos que la arquitectura no puede ni debe renunciar a su capacidad evocativa, y que esa capacidad no reside tanto en la figuración o el ornamento cuanto en la esencialidad de la forma y en la pertinencia con la que, en cada caso, se utiliza. Todos los ejemplos que a continuación se recogen responden con fidelidad a ese principio. Se trata, por regla general, de ejemplos conocidos y admirados. Nuestra pretensión no es la de aportar novedades sino, más bien, la de establecer una base firme sobre la cual pueda seguir desarrollándose esta reflexión que, a nuestro juicio, resulta crucial para que la arquitectura pueda seguir siendo, como lo ha sido en otras épocas, un arte de primer orden. En la cultura moderna, dos parecen haber sido los principales focos de irradiación en el ámbito de la arquitectura funeraria: Escandinavia y el Mediterráneo. El extremo norte de Europa ha ampliado el bagaje evocativo de las formas a través de su intensa relación con la naturaleza, mientras que el sur ha buscado a menudo su inspiración en una analogía entre la ciudad de los muertos y la propia idea de monumentalidad. Algunas obras de Sigurd Lewerentz y de Aldo Rossi resultan, a este propósito, paradigmáticas. Dentro del panorama español, tras la extraordinaria experiencia del cementerio de Igualada, proyectado por Enric Miralles y Carme Pinós, ha habido

aportaciones recientes muy significativas, entre las que destacamos la intervención de César Portela en el imponente escenario de la costa de Finisterre y la recreación del camposanto tradicional de Castilla llevada a cabo por Carlos Puente en Camarma de Esteruelas, ejemplos ambos de gran arquitectura lírica, silenciosa y serena, casi anónima. Este bloque se cierra con el artículo de Jordi Ros sobre algunos de los más destacados proyectos del reciente concurso para la ampliación del cementerio de Venezia. Tras el texto de Daniele Vitale sobre la obra de Terragni, que nos introduce de lleno en el difícil territorio de la arquitectura monumental, proponemos a la consideración de nuestros lectores dos extraordinarios ejemplos de monumentos modernos, muy distintos entre sí, aunque semejantes por la alianza de fuerzas que en ellos se establece entre escultura y arquitectura: el que conmemora la matanza de "le Fosse Ardeatine" en Roma, y el que quiso erigirse a la memoria del político José Batlle en Montevideo. La monografía sobre Forma y Memoria se abre y se cierra con sendos artículos de carácter general: el primero, de Josep Muntañola, se asoma al tema de las relaciones entre proyecto y memoria a partir de una relectura de Paul Ricoeur; el último, de Jaume Valor, a través de un sugestivo recorrido por los ritos funerarios de diversas culturas, reconsidera el papel de la dimensión temporal en el espacio arquitectónico. Una vez concluido este estudio monográfico, nos queda la impresión de haber rozado uno de los grandes temas de la arquitectura, una de esas cuestiones permanentes y universales con las que la arquitectura de todo tiempo y lugar tiene que confrontarse, e incluso añadiríamos, una de esas dimensiones de la realidad que, pese a todo, siguen reclamando ineludiblemente la presencia de la arquitectura en el mundo.

Josep Muntañola

Arquitectura, proyecto y memoria

El arquitecto y profesor Carlos Martí ha renovado mi interés por la arquitectura de la memoria1 , a partir de sus precisas observaciones sobre la nueva dimensión de la capacidad de evocación de la arquitectura del movimiento moderno y de sus fracturas figurativas en relación al arte de las academias de siglo XIX. Se trata, nada más ni nada menos, que del viejo problema de la memoria en la cultura occidental y de los profundos cambios de este problema en nuestro siglo, expresados explícitamente en los trabajos de Henri Bergson, Gilles Deleuze (que hizo su tesis doctoral sobre Bergson) y finalmente, de Paul Ric ur, que en sus últimas obras ha construido la primera teoría de la memoria , moderna y actual.2 No escapará a ningún arquitecto sensible que esta problemática de la memoria tiene estrecha relación con cualquier reflexión sobre la naturaleza del proyecto de arquitectura y sobre la ciudad como memoria , pero, paradójicamente, desde los escritos proféticos de Platón, brillantemente analizados por Jacques Derrida en su KHÔRA3 , poco o casi nada se había desarrollado en nuestra cultura aparte de los trabajos, muy separados en el tiempo, que he citado. Por que el tema, como demuestra el último libro, fundamental, de Paul Ric ur, es complejísimo, y sin clarificarlo, de nada sirve al arquitecto, perplejo, entre los defensores de la momificación de las ciudades y de su memoria, por una parte, y los defensores de que destruir es ya innovar, por otra parte, ambos destructores, por un igual, de la memoria. Voy a intentar resumir los resultados de las indagaciones de Paul Ric ur a partir, como decía, de los trabajos anteriores de Deleuze y Bergson, y, obviamente, de la filosofía clásica griega y de muchos otros. De una manera muy esquemática las reflexiones de Paul Ric ur han llegado al siguiente punto: 1) El Relato de Ficción (y el proyecto) y el Relato Histórico (y la ciudad construida) son complementarios, y de su encuentro, o entrecruzamiento, nace el espacio/tiempo vivo, social y humanamente productivo. 2) Recordar es, entonces proyectar hacia atrás , en forma contrapuesta a inventar hacia adelante (hacia el futuro) o proyectar hacia adelante . El presente se construye como cruce, o entrecruzamiento, o inversión , entre memoria y innovación. (Proyecto hacia atrás y hacia adelante). 3) La memoria justa, feliz y viva, en el presente, no es ni olvidar todo, ni recordar todo, sino un trabajo , que construye la distancia óptima entre el recuerdo justo y la innovación justa . Tomando como ejemplo el trabajo de due-

lo de Freud, por el que, no aceptar la muerte de un ser querido o ignorarla, produce, igualmente, la patología humana y la muerte de la vida psíquica, y donde solamente el trabajo feliz, del duelo, de: ser vivo en el recuerdo de lo que fue y de olvidar que vive , o de perdonar los malos recuerdos , puede ser positivo. 4) Para recordar, pues, hay que olvidar. 5) Así la historia real es proyecto y memoria y las historias pasadas posibles, o virtuales y futuras, son también proyecto y memoria. Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos construir una cultura viva. 6) La base de todas estas reflexiones, como decía, está en la filosofía clásica griega (Platón y Aristóteles sobre todo), Henri Bergson y Gilles Deleuze. (Siempre según Paul Ric ur).4 Arquitectura y memoria, hoy El corolario de todo este galimatías filosófico es que los arquitectos no podemos escaparnos del tiempo o del espacio, reales , para instalarnos en el tiempo espacio virtual , sin que estas formas virtuales se nos transformen en mitos reales (mediáticos y/o religiosos) de un fanatismo que llega hasta la autodestrucción y la extrema violencia. Dicho de otro modo: la arquitectura se instala en el espacio/tiempo vivo , en el cruce entre realidad y virtualidad, memoria y proyecto, si, y solo si, se consigue superar, tanto la reproducción mimética de un pasado (sea este figurativo o abstracto) como la instauración de una arquitectura virtual, transhumanista (- insensible ante cualquier sufrimiento-) que nos aboca necesariamente al fanatismo y a la indiferencia global. La consecuencia inmediata es que la arquitectura no puede ya apoyarse en la repetición de formas históricas, una falsa memoria, ni en el collage de estilos, una manipulación de la memoria, ni en la repetición de formas iguales, una memoria mecánica, ni en la obra totalmente enigmática basada en la pérdida total de memoria, de cualquier memoria. La arquitectura, está, pues, condenada, a buscar en cada proyecto la memoria justa , exacta , la que consigue el equilibrio vital entre olvido y recuerdo, equilibrio a partir del cual las relaciones inter-subjetivas encuentran en los edificios y en las ciudades el soporte justo , exacto y feliz 5 para decidir y desarrollar las acciones sociales necesarias en cada momento histórico. Los excesos de la memoria, en uno u otro sentido, produce una arquitectura que nace excesivamente anclada en el pasado o en futuro, y no en un presente culto, rico y bien medido, capaz de soportar acciones y deseos más y más ajustados a la situación social actual. Estos excesos tienen su origen en actitudes de los arquitectos autistas, esquizofrénicas, paranoicas y/o depresivas, que paralizan la capacidad de una arquitectura como memoria feliz. Memoria y Sociedad: dos posturas Antes de pasar al comentario de alguna obra concreta, hay que atacar de frente una diferencia esencial entre dos maneras opuestas de definir la memoria, que llamaré intrínseca y extrínseca , parafraseando la conocido distinción de © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

Peter Eisenman, el cual, por cierto, desarrolló un agrio debate sobre este tema con Jacques Derrida hace unos años6 , que acabó de mala manera debido justamente al tema que nos ocupa. La extensión de este artículo no me permite ser más explícito con respecto a dicho debate7. La postura intrínseca defiende que es desde y a través de la propia experiencia arquitectónica y de la propia documentación de la obra: planos, fotografías, tal como los arquitectos las valoran, lo que constituye el conocimiento base de cualquier consideración sobre la arquitectura. Esta memoria implícita no es partidaria de relacionar la arquitectura estricta con la arquitectura a nivel general abierta a las ciencias sociales, filosofías, teorías de la historia, ciencias matemáticas, etc. La postura extrínseca , que yo defino también como memoria dialógica, defiende que el conocimiento disciplinar no puede definirse desde dentro sin abrirse a la situación inter-disciplinar, o inter-textual. Por lo tanto el significado y el valor cultural de un edificio o de una ciudad no puede saberse desde dentro , intrínsecamente, sino solamente desde el análisis de cómo el significado intrínseco se relaciona extrínsecamente con toda la cultura, la sociedad, la historia, etc., no específicamente arquitectónica. Evidentemente, no hay memoria extrínseca sin memoria intrínseca, desde una perspectiva dialógica; en cambio, para los defensores de la memoria intrínseca, si que existe un conocimiento de la arquitectura construido al margen de lo que éste significa en el mundo exterior a la disciplina arquitectónica. Ello nos lleva a una paradoja, ya que muchos defensores de la memoria implícita, justifican su arquitectura a partir de la poca consecuencia y sensibilidad de la sociedad con respecto a la arquitectura. O sea que, en el fondo, se trata de una postura anti-dialógica más que de una autonomía del conocimiento arquitectónico. Es decir: los arquitectos (unos pocos) definimos lo que es de verdad la arquitectura y nos mantenemos incontaminados ante una sociedad (todos los que no son estos pocos arquitectos) ignorante, inconsciente, con respecto a la arquitectura, que nos impide hacer una buena arquitectura. Es evidente que estamos al otro lado de una postura que valora lo extrínseco como base esencial de una dialogía que permeabiliza las relaciones entre arquitectura y sociedad.8 He caricaturizado una oposición que desde: yo soy el único buen arquitecto del mundo y yo creo la memoria de los buenos arquitectos que toda la sociedad, ignorante, ha de aceptar , hasta: los arquitectos construimos el mejor territorio posible a partir de la cultura actual de nuestra sociedad, tratando, de optimizar lo que apoya la buena arquitectura (intrínseca) y de anular los valores negativos . Desde una postura extrema a la otra, repito, hay una finísima gradación intermedia. De hecho cada arquitecto y cada proyecto autodefine su permeabilidad , y la asimilación de disciplinas extrínsecas , a la propia arquitectura.9 No existen, en la práctica, arquitecturas cien por cien intrínsecas , empezando por el mismo Peter Eisenman que después de zanjar el debate con Jacques Derrida con un último, despectivo y definitivamente agresivo: Usted no sabe nada de arquitectura , se permite asimilar en sus proyectos conceptos y fenómenos físicos y socia© Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

1 y 2. Spagenbergen y Steinkilberg arquitectos, edificio en Berlín

les que vienen de la semiótica, de la filosofía, de la historia urbana, de las ciencias sociales y psico-sociales (alabando a Christopher Alexander), de la informática, etc. Es decir una postura anti-dialógica, virtual , que esconde o representa una cultura dialógica real de la que los arquitectos (intrínsecos) parecen avergonzarse.

La memoria necesaria (justa, bella y exacta) de la arquitectura Tal como indicaba G. Gadamer la solución arquitectónica justa, bella y exacta (feliz) es la que soluciona simultáneamente el objeto en sí y su relación con el contexto, de tal manera, que el contexto antes y después de la construcción del nuevo objeto justifica felizmente la forma de este. Esta felicidad en lo estético, en lo ético y en lo científico de la arquitectura se manifiesta en la permeabilidad y inversión entre objetos y contextos, hasta el punto en que las diferencias entre el antes y el después, entre el olvido y el recuerdo, lejos de interferir y dificultar la calidad de la arquitectura global resultante, consiguen una articulación cualificada y viva. Esto es lo que defiendo con la memoria dialógica , abierta a la memoria justa, bella y exacta, y cerrada a la memoria patológica de la imitación (olvido cero) o de la indiferencia al contexto (olvido infinito). Como indica Paul Ric ur, calibrar el olvido justo y necesario es la base de una buena memoria. Contra lo que podría postularse, y evitando el error de Peter Eisenman de identificar un estilo con lo intrínseco y los demás con lo extrínseco , el arte abstracto, no figurativo, es un excelente medio para conseguir esta memoria justa (en lo ético) bella (en lo estético) y exacta (en lo científico) porque permite evitar la imitación (olvido cero) y, a la vez, construir el recuerdo necesario (evitando el olvido infinito). Pero, para conseguirlo ha de asimilar el contexto no-abstracto , invirtiendo el futuro con el pasado, y el pasado con el futuro. Fue el arquitecto Peña Ganchegui el primero que me orientó en este análisis, hace ya bastantes años, al indicarme lo afortunado de un objeto abstracto en la naturaleza o entre edificios figurativos y lo desacertado de los monumentos abstractos entre objetos abstractos , hasta el aburrido infinito del olvido total. Por el contrario, me dijo: qué ridícula es una escultura figurativa de un animal en medio de un bosque o de unas casas eclécticas, y qué bien que resulta en una caja de cristal o entre contextos abstractos de una arquitectura desprovista de referencias figurativas . La memoria justa, pues, busca esta adecuación, su adecuación. Los objetos en equilibrio o las condiciones de la construcción de la memoria justa Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos construir una cultura viva . Repito esta frase, puesto que será la que me guiará en las imágenes que seguirán y que presentaré de forma muy resumida, solo como ilustraciones. Sin embargo, es preciso analizar antes un texto excelente, también de Paul Ric ur, sobre los paralelismos entre arquitectura y narrativa.10 Establece este autor un paralelismo muy completo entre las categorías bási© Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

Magda Saura, rehabilitación de una casa en el núcleo medieval de Arenys d'Empordà, 1976 3. Acceso exterior a la casa. 4. Umbral interior de la casa.

5. Enric Miralles y Carme Pinós, cementerio de Igualada, 1995

cas hermenéuticas de prefiguración, configuración y refiguración de la narrativa en literatura, y la arquitectura, a partir de un origen común, prefigurativo , del proyecto entre Construcción y Habitar (o uso), para pasar a una configuración del territorio construido, para acabar, finalmente, en una lectura del territorio por un uso que refigura lo construido. En relación a la memoria es útil reseñar que dentro de este paralelismo la memoria espacio / temporal del relato se compara a los lugares de la memoria en la arquitectura, en los que nuestra mirada y nuestros pasos se detienen como el flâneur de Walter Benjamin citado por Paul Ric ur al final de su artículo. Pero esta memoria no es posible sin que el territorio construido tenga unas cualidades de trama o intriga , de inteligibilidad , o claridad , y de intertextualidad , o sea de correcta articulación entre relatos (o edificios) en diferentes lugares y proviniendo de diferentes épocas. O sea que el relato literario de alto nivel, que ocupa un lugar de privilegio en el mundo de la literatura cumpliendo estos requisitos de calidad configurativa, recuerda a los arquitectos que sus obras en un territorio deberían seguir las mismas exigencias de calidad con respecto a la trama territorial de la ciudad o del paisaje. La memoria justa, exacta y feliz, será pues, el resultado de esta correcta configuración de la construcción de una arquitectura del territorio para conseguir así una gran riqueza refigurativa de un habitar, dando luego una réplica adecuada a la prefiguración entre habitar y construir, que estaba en el origen proyectual de este mismo territorio entre objetos en equilibrio. La Memoria Dialógica en Imágenes Las figuras 1 y 2 corresponden a un edificio en Berlín de Spagenbergen y Steinkilberg Arquitectos. El diálogo entre lo nuevo y lo viejo se establece sin concesiones a la copia, con sumo respeto a lo existente que se mantiene intacto. El respeto no implica sumisión y copia, sino lo contrario: invención e interpretación. En las figuras 3 y 4 correspondientes a la rehabilitación de una casa del núcleo medieval de Arenys d Empordà de la arquitecta Magda Saura Carulla (1976), lo nuevo y lo viejo se interpenetran sin destruirse, sino que, todo lo contrario, se reflejan mutualmente para construir un poder poético que se fija, se adhiere, al visitante y no quiere dejar de estar en su memoria. Nada en lo nuevo copia lo viejo, nada en lo viejo copia lo nuevo, sin embargo, el espacio, como el que se establece entre viejos amigos que se reencuentran, es feliz . La figura 5 recuerda el tantas veces publicado cementerio de Enric Miralles y Carme Pinós en Igualada. Pero no por más conocido es menos poderosa su memoria. He escogido justamente esta imagen en la cual la escalera que atraviesa las tumbas es un inquietante paso que convierte un subir y bajar una escalera en una experiencia iniciática muy compleja, impregnada de simbología y constructora de memorias . Y aquí se abre un viejo mundo de discusión, hoy muy nuevo, sobre el origen de esta memoria, pero este será ya otro artículo ... © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

Notas: 1. Previos estudios en "La Arquitectura de la Memoria en la obra de Enric Miralles" 3ZU. Revista ETSAB, Barcelona, 1994. 2. La Memoire, L Histoire et l Oubli, Gallimard. París. 2000. 3. Khôra. Galilée. París. 1994. 4. Ver también referencias en J. Muntañola Topogenesis. Edicions UPC. Barcelona. 2000. 5. G. Gadamer expresó ya este concepto en Verité et Méthode, Seuil, Paris, 1960. 6. Leerlo en Critical Architecture and Contemporary Culture, William J. Lillyman, Marilyn F. Moriarty, David J. Neuman editors, Oxford University Press, Oxford, 1994. 7. Se comentará ampliamente este debate en un próximo libro. 8. Ver J. Muntañola, Arquitectura, modernidad y conocimiento. (Homenaje a Enric Miralles). Serie "Arquitectònics", Edicions UPC, Barcelona 2002. 9. En un curso de Master hemos analizado qué conocimientos son esenciales para proyectos concretos realizados por prestigiosos arquitectos contemporáneos. Desde el cine a la pintura, desde la antropología hasta la fenomenología psicológica, dichos arquitectos han defendido la absoluta necesidad de algunos de estos conocimientos para poder realizar sus proyectos. 10."Architecture et Narrativité", en Urbanisme nº 303, 1998, Paris.

Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz

Luís Martínez Santa-María

Para el arquitecto Sigurd Lewerentz el lugar de la memoria es un punto. No es un lugar cualquiera, sino un lugar privilegiado, extraño y exacto más allá del cual no se puede ir y seguir siendo el mismo... una posición desde la que la vuelta no vuelve a ser simétrica de la ida. Puede decirse también de esta manera: el lugar del recuerdo es en las obras de Lewerentz aquel donde el hombre se para. La construcción de un lugar dedicado a la remembranza consiste en conseguir un punto sobrecargado de sentido ante una naturaleza incierta y a veces indiferente. El punto, si atendemos a lo que revela la lengua latina, es también lo que pincha o punzona, lo que vagamente afecta, concentrándose para hacerlo... Algunas de las obras y proyectos para capillas funerarias y enterramientos me parece que vienen a amparar la vida y la consistencia de este punto que, como debe ser conforme a su definición, casi no ocupa un lugar físico, no tiene límites previsibles y se corresponde con la intersección de dos rectas.

Si nos ocupamos por ejemplo de los croquis realizados para la tumba Bergen en la isla de Utterö, hay un momento donde el arquitecto realiza un cambio que va a ser fundamental para el sentido que toma el proyecto: primero, el camino que progresa desde la orilla hasta el lugar del enterramiento

se acerca directamente hasta la tumba y el ancho de este corto sendero coincide con el ancho de la losa del sepulcro, 90cm; es como si el camino se identificase con el enterramiento al que conduce. Sin embargo, en la versión última, el camino ya no tiene como objetivo la tumba. Avanza también desde la orilla hacia adentro pero se corta de repente. La tumba queda entonces a la izquierda y a la derecha aparece un banco. El visitante situado encima del camino roto (cuya rotura ya imagina bien el carácter del sitio) se ve obligado a decidirse entre acercarse a la tumba o ir hasta el banco, lo que supone alejarse de ella. Este es el punto. El camino que parecía construido para ser andado, cuida paradójicamente por lo contrario: por un lugar minúsculo, por una concentración donde el hombre se para. ¿Que es lo que queda ahora enfrente de la ruta de este camino interrumpido? No es una fosa, sino la tierra de la isla, tierra que contiene una tumba, dos bancos, una cruz caída, algunos árboles y un manto de flores. La tierra es la verdadera tumba; tierra, isla y tumba coinciden. El corte del camino funda un punto sobre el que recae el peso de esta revelación. El camino se corta, se avergüenza, enmudece. No existe la posibilidad de darle fin. Su único termino posible es mantenerlo en esa dimensión inexplicable. La imagen de truncamiento ofrecida no es una revelación, porque nada se explica, sino un medio por el que se condensa una verdad y se la muestra quieta ante el hombre. La arquitectura retiene. El dibujo y la vida de este punto difícil aparece marcado también en el proyecto para la capilla funeraria del cementerio de Forsbacka. El ingreso al cementerio se realiza a través de una plazoleta cuyo contorno circular está definido por un murete bajo construido con piedras. Tanto el borde superior del

murete como el suelo del recinto que éste forma aparecen tapizados de hierba. El adentro de la plazoleta es por lo tanto un lugar que no se puede pisar a excepción de los dos caminos ortogonales que ella resguarda en este interior tan brevemente producido. Son dos caminos de diferente ancho. Uno de ellos, el mayor, conduce hasta la puerta de la capilla funeraria y el otro lleva, tomándolo hacia la izquierda, al lugar de los enterramientos. El orden circular de la plazoleta junto con la pequeña capilla y los dos cipreses que flanquean su puerta custodian la tenue traza de estos dos caminos cuya figura forma una cruz echada sobre el suelo. Tal vez no debería atreverme a señalarlo; pero me parece que pisar estos senderos es andar sobre la cruz, que la forma de la cruz es izada y vigilada y vivida por quien la recorre paso a paso. En esta admirada arquitectura, las formas, las construcciones y algunos aspectos de más invisibilidad aluden secretamente a aquel sentido profundo al servicio del cual la obra existe. El punto de corte de estos dos caminos vuelve a colocar ante los ojos del hombre una encrucijada: éste es el punto. ¿Cuánto dura la detención sobre él? Tal vez sea una experiencia que medi2 da por un reloj ni siquiera daría un segundo, pero no importa; al pasar sobre ese ensamble cruzado puede darse la posibilidad de que el tiempo vacile, que dure ante uno, que tiemblen las direcciones más seguras. En la intersección entre el palo y el travesaño de esa cruz, como ante un vacío, uno se para; porque titubea, porque tiene forzosamente que renunciar a algo, verse ante su renuncia. Es el Minneslund, el punto que centra el lugar del recuerdo. Al cementerio se entra a continuación si se desatiende la ruta principal que conduce hasta la tan cercana capilla y se sale de la seguridad del redondel y se desciende por unos senderos 3

1. Sigurd Lewerentz, croquis para la Tumba Bergen, en la isla de Utterö, 1929-31 Sigurd Lewerentz, capilla funeraria de Forsbacka, 1914-20 2. Vista exterior 3. Plano emplazamiento

4. Sigurd Lewerentz, croquis del proyecto realizado para la Tumba de Bergen, en la isla de Utterö, 1929-31

que llevan al cuerpo vivo ladera abajo hasta un lago y si se hubiese realizado como el arquitecto quería- hasta una isla. El camino que conduce al lugar de las inhumaciones es por lo tanto un camino de internación en la tierra. La intersección entre los dos caminos marca entonces el punto desde el cual el hombre puede rehuir la seguridad de la capilla, firmemente constituida ante él, para optar por un sendero de menor rango aunque mas indecible. Unos años más tarde en el proyecto para el cementerio de Rud, en Karlstadt, el arquitecto volvería a proponer otro nuevo punto de detenimiento. El acceso al cementerio consiste en un camino tendido en la parte baja de una vaguada y abierto entre dos líneas de tilos. Desde la exedra de ingreso este sendero avanza lentamente hacia una ladera verdecida por una población de helechos tapizantes. Luego, contra el verdor de este talud se recorta un delgado surtidor de agua. Este es el ingreso al cementerio, en el que tal y como quería Lewerentz no se manifiesta tumba ninguna; sólo esta dulce progresión hacia esa sección de tierra que actúa como fondo de la figura formada por el chorro de agua. Pero cuando el caminante llega al final de este primer trecho aparece la presencia del estanque que cobija el surgir del chorro y cuyo perímetro abombado prefigura la traza y la posición de dos rampas italianas que nacen una a cada lado del camino. Este es el punto y la encrucijada. Este es otra vez el lugar del camino donde el hombre se para. Pero además para acceder a la zona superior del cementerio, donde se encuentran las tumbas, es necesario tomar una de las dos rampas. Es entonces cuando el movimiento ascendente del caminante encuentra una duplicación o ecocinesis en el alto y fino

chorro de agua que prorrumpe desde el interior del estanque. Extraña imagen, ambivalente, porque al mismo tiempo, toda la fuerza del surtidor finaliza en el aire y el agua cae derrumbada en forma de partículas mínimas. La planta del cementerio de Rud explica bien cómo esta detención se realiza ante el estanque, cómo el ancho del camino inicial se ve obligado a transformarse en los anchos de las dos rampas que son mucho más estrechas, cómo el punto de detención es aquí un punto grueso, el estanque, donde confluyen, con una emocionante oblicuidad, el eje del cementerio que se encuentra arriba y el eje del camino de ingreso ya descrito. El detenimiento está aquí materializado en este forzoso rodeo del estanque por medio de las rampas, en este misterioso acompañar y velar un chorro que sube y que se deshace y en este negar, sin dureza, la dirección y la prontitud del camino. Indudablemente la presencia del estanque colabora a centrar este punto y acentúa su potencia de inmovilidad, lo regruesa. Pues los estanques, allá donde se encuentren, desde aquel bien conocido del compluvium de la casa pompeyana, refuerzan lo redondo, fijo y abisal de aquellos lugares en los que se emplazan y con su delgada lámina de agua los hacen profundos. Debido a que el cruce de caminos tiene lugar dentro, esta coexistencia de dos caminos que erigen un punto crucial y de detenimiento es menos apreciable, pero no menos evidente, en el proyecto para la Capilla de la Resurrección en el Cementerio de Estocolmo. Cuando el camino procedente desde la Colina de la Meditación atraviesa el pórtico y entra en la capilla, encuentra un repentino y seco final en una pared ciega. Pero pensar que el camino muere aquí sería desentender los

Sigurd Lewerentz, Capilla de la Resurrección del cementerio del Sur de Estocolmo, 192125; 1952 5. Camino desde la Colina de la Meditación 6. Planta 7. Perspectiva 8. Sigurd Lewerentz, dibujo de la Tumba Grubb 9. Sigurd Lewerentz, planta del cementerio de Rud en Karlstad, 1916-19

recursos y las intenciones que Lewerentz tanto apreciaba: su término está desplazado en el interior hasta una ventana agigantada situada a la izquierda y orientada al mediodía. El final del camino no reside entonces en su estricto fin físico, sino en el principio de un acontecimiento nuevo. Al acceder a la capilla, la larga senda abierta en el bosque de pinos encuentra su conclusión en un gajo de luz que entra por la única ventana: un altar de luz situado en el otro extremo, en la pared lateral de la nave que torna miserable el tamaño del palio, del catafalco y del muerto. Lewerentz ya había empleado este mecanismo del decalaje en la tumba Bergen. El final no está al fondo del camino sino que de repente brota como inconmensurable a uno de sus lados. Perpendicular a este camino que une la colina con la luz del sur hay otro que toma como rumbo el eje longitudinal de la capilla y liga la posición centrada del catafalco, situado en la cabecera, con una puerta secundaria orientada al oeste por la que se abandona el interior y se accede al lugar rehundido de los enterramientos. La puerta principal resguardada bajo un pórtico que la celebra, encuentra una severa mutación en esta otra, mucho más baja, que perfora amargamente el grueso del muro testero. Frente al eje fuertemente delineado del primer camino, este segundo sólo conecta, sin ayudas, un cuerpo yerto con una depresión en el suelo del bosque. El camino se evade de su centro y sale por una puerta por donde nunca se entra a la capilla. La oscura y humilde puerta de dos hojas alimenta la salida hacia una tierra donde su sentido se pierde. La cruz y el punto de encrucijada marcado al aire libre en el ingreso a la capilla del Cementerio de Forsbacka por los dos caminos, han pasado aquí a estar dentro, bajo la protección de una techumbre. Un filo de aire, apenas perceptible

en la sección y una muy leve rotación entre las alineaciones, apenas perceptible en la planta, separan el volumen del pórtico de entrada a la capilla del volumen completamente ajeno de ésta y señalan esta imposibilidad de acuerdo mutuo entre los dos caminos. Es algo que trae noticias de los trabajos del arquitecto para Forsbacka y Karlstadt, donde también los sutiles cambios de alineaciones en su planta y los encuentros sesgados acusaban el conflicto entre dos sendas y el nacimiento de un punto de intersección crucial, comprometido desde su arquitectura en significar como trance un enigma humano. En un proyecto menos publicado, el de la tumba Grubb, el dibujo muestra la presencia de un pino a 90cm de una losa cuadrangular de piedra y el borrón negro-azulado de una mujer que se aprieta calladamente junto a la tumba. A estos tres personajes, árbol, piedra y mujer, les presta recogimiento la suave inclinación de la ladera cuyo derrame se produce en la dirección justa. El punto de detenimiento es aquí el bulto, este grueso formado por los tres personajes reunidos a distancias precisas y en el orden exacto: tierra, tumba, mujer, los tres tan juntos que se hace al verlos tan difícil y tan inútil intentar conocerlos e identificarlos separadamente. El dibujo de este último punto resume las presencias y las materias con las que el arquitecto sueco Sigurd Lewerentz creó algunos lugares para la evocación y el recuerdo. El punto de detención es el lugar de la memoria pues es el lugar de la visibilidad. ¿Porque yendo, puede verse algo?. ¿Puede verse adónde se va? Es por lo que los caminos de estas obras invitan al hombre a que por un momento se pare. Luis Martínez Santa-María es arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid.

Aldo Rossi

El cementerio de San Cataldo en Módena

A mediados de 1971, en abril, sufrí un grave accidente de tráfico en la carretera de Estambul, entre Belgrado y Zagravia. Tal vez a consecuencia suya, como he dicho, nació en el pequeño hospital de Slawonski Brod, al mismo tiempo que concluía mi juventud, el proyecto del cementerio de Módena. Estaba en la planta baja, en una pequeña habitación, junto a una ventana a través de la cual veía el cielo y un pequeño jardín. Casi inmóvil, pensaba en el pasado, pero también contemplaba el árbol y el cielo sin pensar en nada. Esa presencia y, al mismo tiempo, esa lejanía de las cosas unida, además, a la dolorosa conciencia de mis propios huesos me transportaba a la infancia. Al verano siguiente, durante el estudio del proyecto, tan sólo conservaba esa imagen y el recuerdo del dolor de huesos: veía la conformación osteológica del cuerpo como una serie de fracturas a recomponer. En Slawonski identifiqué a la muerte con la morfología del esqueleto y las alteraciones de que puede ser objeto. Ahora comprendo la parcialidad que hay en esa asimilación de la muerte a una especie de fractura. Al acabar aquel proyecto, en noviembre, regresé en automóvil a Estambul. Esos dos viajes son como una continuación del mismo proyecto y, a menudo, confundo sus lugares. Es un viaje interrumpido. El recuerdo más importante es el de la visita a la mezquita verde de Bursa, en la que de nuevo probé una gran pasión por la arquitectura, cosa que raramente me ocurre. Allí fui presa de un sentimiento que no me había conmovido desde la infancia: el de ser invisible, el de quedar, en cierto modo, al otro lado del espectáculo. Esa imposibilidad de disfrutarlo del todo es lo que siempre me ha hecho sentir el arte, a excepción del teatro, como una experiencia insatisfactoria. Creo que en algunos dibujos posteriores al proyecto del cementerio, reaparecen motivos del mundo turco, ya que, por así decirlo, también ahí el tema principal se había disuelto en el mismo proyecto. La forma osteológica, a la que he aludido en otros escritos, quedaba unida en mí a la idea de la deposición de un cuerpo. Aunque no se trata de un tema característico de la arquitectura, en el periodo de Slawonski me propuse representar una forma depositada: la arquitectura depositada era, para mí, tan sólo parcialmente antropomórfica. En pintura, el tema del Descendimiento, tal como puede apreciarse en Rosso Fiorentino o en el Antonello da Messina del Prado, es utilizado para estudiar las posibilidades mecánicas del cuerpo. Me ha parecido siempre que, por medio de esa anormal © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

1. Aldo Rossi, croquis, 1977 postura que adopta un cuerpo al ser transportado, la pintura puede llegar a comunicar un pathos muy especial. Son posturas que pueden relacionarse con las del 2. Aldo Rossi, dibujo de la ampliación del Cementerio de Módena,1971 amor, aunque no sean consecuencia de un movimiento interior, y más bien muestren todo lo que de objeto tiene el cuerpo. Y esta calidad de objeto se convierte en algo particularmente doloroso y penoso para el espectador, el cual tiende a ver en ese cuerpo depositado la enfermedad más que la muerte. Por otro lado, la representación de un sistema, de un edificio, de un cuerpo depositado, supone su aceptación, pero, al mismo tiempo, el deseo de romper su red de relaciones para transformar su significado que, en su inverosimilitud, se hace, ciertamente, más inquietante. De ahí las superposiciones, movimientos, sedimentaciones de objetos, identificaciones de materiales diversos. Existen ejemplos, como el del convento de Santa Clara en Santiago, que pueden avalar estas afirmaciones. Pero una vez sumergido de nuevo en el mundo lombardo, esos primeros análisis del proyecto empezaron a mezclarse incómodamente con recuerdos literarios y figurativos provinentes de la izquierda manzoniana, del romanticismo de los excluidos. Antiguos patios y edificios milaneses, espacios públicos, instituciones de caridad casi ofensivas, como las del Milán de Valera. Siempre me habían impresionado cuadros como Il Natale dei rimasti y Pio Albergo Trivulzio, de Angelo Morbelli: los observaba fascinado, sin poder juzgarlos. Ahora me servía de ellos como medios plásticos y figurativos, útiles para este proyecto. El estudio de las luces, los grandes rayos que caen sobre los bancos de los viejos, las precisas sombras de las figuras geométricas de esos mismos bancos y de la estufa, todo parecía extraído de un manual de teoría de las sombras. La gran habitación, en la que las figuras se pierden como en una plaza, aparece invadida por una difusa luminosidad. El naturalismo elevado a sus últimas consecuencias es la causa de esa especie de metafísica de los objetos; cosas, cuerpos de viejos, luces, un frío ambiente, todo lo vemos a través de unos ojos aparentemente lejanos. Pero se trata de una lejanía sin conmociones que tiene el mismo aire de muerte que el Pio Albergo. Siempre tuve presente este hospicio durante la redacción del proyecto de Módena, y la luz que penetra por sus vidrieras es la misma que en aquél atraviesa, con precisos rayos, la sección del cubo. Era, en fin, una construcción abandonada en la que se detenía la vida, quedaba en suspenso el trabajo, se volvía incierta la propia institución. Pero lo que más me asombró fue ver cómo algunos críticos reducían el proyecto a una especie de experimento neoiluminista, lo cual debía ser consecuencia, más que de una intención crítica, del hecho de que fuera yo traductor de Boullée. En cambio, al verla ahora crecer, descubro en esa gran casa de los muertos la existencia de un intenso sentimiento de piedad, tal como ocurre en la tumba romana del panadero. Su ritmo de construcción es el de la mortandad urbana y, por tanto, hay en ella un tiempo ligado a la vida, al igual que, por otra parte, ocurre en todas las construcciones. De la misma manera que el proyecto, al edificarse, experimenta cambios, así también su forma, con ligeras variaciones, aparece de nuevo en muchos de mis 2

3. Interior de la primera planta del cuerpo perimetral

dibujos. El azul del cielo era el lema del concurso, y ahora ya puedo contemplar los grandes tejados de plancha azul, tan sensibles a la luz del día y del atardecer, a las estaciones, que en ocasiones parecen de un azul profundo y de un clarísimo celeste en otras. Las paredes rosadas se superponen a la fábrica de ladrillo emiliano del viejo cementerio, y también ellas reflejan la luz aparentando ser casi blancas unas veces y otras de un rosa oscuro. Pero ya durante el proyecto ese edificio pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones; casas en las que aún puede encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, y las señales del río exterminador. Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan sólo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables. Hay en Lisboa un cementerio que tiene el curioso nombre de cementerio de los placeres , denominación que nadie ha acertado a explicar nunca. En América hay cementerios grandes como parques o suburbios. Tal como ocurre con los de la vida, se dan costumbres y formas diversas en esos lugares de la muerte; pero, a menudo, apenas distinguimos la frontera entre las dos situaciones. Si tuviera que volver a redactar ese proyecto, seguramente lo haría igual. Seguramente repetiría igual cada proyecto. Pero lo cierto es que todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difícil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo.

4. Planta del proyecto inicial para el concurso de la ampliación del Cementerio de Módena, 1971 5. Planta definitiva de la ampliación del Cementerio de Módena

Fragmento extraido del libro de Aldo Rossi "Autobiografía científica", 1981. Versión castellana, editorial Gustavo Gili, Barcelona 1984, pp. 22-24 © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

4 El proyecto para el Cementerio de Módena sufrió algunas modificaciones a lo largo de su elaboración. Junto a la versión definitiva reproducimos aquí la planta del proyecto inicial, el cual obtuvo el primer premio del Concurso celebrado en 1971. La comparación entre ambas imágenes nos permite advertir el ligero cambio en la posición y formato del

nuevo cementerio, así como la aparición de un pórtico público que establece un nexo peatonal entre las dos fachadas principales del complejo funerario. Otra modificación concierne al piso enterrado que estaba inicialmente previsto, el cual fue eliminado por problemas derivados de las condiciones del suelo. Para compensar esta importante pér-

dida en la capacidad del cementerio se aumentó una planta y se dobló la crujía de nichos a lo largo de todo el cuerpo perimetral. Al propio tiempo el elemento cúbico pasó a alojar el osario. Estos ajustes funcionales no implicaron ningún cambio en la idea formal, arquitectónica, del edificio.

Una excursión a San Cataldo

Luca Falconi Di Francesco

"Sedibus ut saltem placidis in morte quiescam" 1.

Mattia P., antes de salir hacia Módena, había fotocopiado la doble página con la planta del cementerio de un librito dedicado a A. R. La llevaba plegada en cuatro partes en el bolsillo posterior del pantalón. Cuando llegó, la abrió para consultarla como si fuese un mapa; luego la plegó al revés, para eliminar la deformación del papel, y empezó el recorrido caminando junto al muro del cementerio de Costa. Le pareció estar a los pies de la empalizada de una ciudad sitiada. Recorrió la escalinata y la loggia con columnas para penetrar en la gran explanada interior. Pero el mapa no respondía con exactitud a lo que veía. El recinto de Costa no estaba vacío tal como indicaba la representación: una salpicadura de tumbas había invadido el vasto rectángulo neoclásico; y aquella niebla, que en el relato de la autobiografía de A. R. penetra en Sant Andrea de Mantova2, aquí desfiguraba de un modo imprevisible el paisaje asfixiante, congelado por la presencia polvorienta del bronce de Pomodoro. En los días que habían precedido al viaje, Mattia había tratado de preparar su espíritu leyendo El azul del cielo, ya que ese era también el lema que A. R. había escogido para el proyecto que presentó al concurso para la ampliación del cementerio. La visión saturada del paisaje, sin oxígeno, enmarcado por

las columnas de Andrea Costa, le hizo evocar de nuevo el relato de Bataille; e inevitablemente pensó en Barcelona y en las desoladoras fotografías de Margaret Michaelis. Después, para escuchar el eco de sus palabras reflejado en las paredes de la loggia, dijo en voz alta: Las frases están ya muertas, inertes, como en los sueños... 3 Giró sobre sí mismo. Velozmente, volvió a bajar los peldaños del podio y retomó el camino que conduce al pequeño cementerio hebraico cuya puerta se lo tragó. Se acordó del de Praga que, como el cuerpo de un fetiche africano acribillado de púas y de clavos, era un triunfal amontonamiento de lápidas hincado en la tierra sin hierba: en San Cataldo el descampado, casi cuadrado, parecía vacío. Alzó los ojos hacia el muro de recinto. Vio el largo pórtico, la sucesión perspectiva de planos: los dibujos de A.R., casitas flotando con un distanciamiento metafísico. Luego se imaginó el inquietante muro de las Storie di San Giovanni en la Capilla mayor de Santa María Novella. Si Ghirlandaio hubiese quitado sus personajes, hubiesen podido colocarse allí un Nashe o un Pozzi puestos por Paul Auster, construyendo, fatigosamente, el muro de The Music of Chance en aquel trágico juego de la oca de la Ciudad del Mundo inventado por Stone. La gigantesca maqueta descrita en la novela lo había inquietado siempre, y más todavía el modelo del modelo : la cínica tautología no escapó a una comparación con el lugar en el que, ahora, se estaba moviendo. Lanzó una ojeada al crematorio y corrió hacia el pórtico. Hacía cada vez más frío; la contracción espacial debida a la presencia del largo corredor le obligó a avanzar; luego retrocedió. Las ruinas de las calles de las ciudades imperiales del próximo oriente romano, con su continua sucesión de columnas, muros y

1. Pórtico de atravesamiento del cementerio edículos, le parecían tan desgarradoras de Módena como la metáfora urbana que el arquitecto había querido representar aquí. 2. Osario de la ampliación del cementerio de Retrocedió, abrumado por la inmensa Módena longitud del pórtico: las blancas capillas privadas, todas iguales, adosadas a los dos muros paralelos, eran más elocuentes que cualquier otra retórica fúnebre: Cabine dell Elba, Impressions d Afrique, dimensión mínima del vivir 4. La ausencia total de basura en la planta baja de aquella especie de xystum una limpieza insólita, ni un solo desecho de los que habitualmente genera el culto a los muertos fue lo que le condujo a recordar lo que había imaginado durante los días precedentes. Aquel espacio era la sala de pasos perdidos del nuevo cementerio. Ahora estaba convencido. Se acordó también de la A que aparece serialmente repetida en los croquis de estudio de los bastidores de hormigón que forman el pórtico: es el sonido que se hace imagen - se dijo como en una de las diez Sephitot beli-mah 5. Es la A de A. R., la primera firma de este testamento de hormigón en el cual se sentía inmerso Mattia. Los pasos perdidos; lugar esotérico anterior a la entrada del recinto sacro; una rótula entre ámbitos arquitectónicos distintos: aquí uno se desnuda, pensó. Por segunda vez extrajo la fotocopia del bolsillo y luego se deslizó a través del portal del muro de recinto. Había entrado en el cementerio de A. R. Vio el cubo rojo. Se dejó atraer por él. Recorrió el área de las inhumaciones, pero no encontró más que un tapiz verde: no habían tumbas, ni una sola de las ocho estelas de piedra que aparecen en los dibujos del proyecto. Se dirigió hacia el sagrario cúbico, hacia la casa de los muertos . A.R. confeccionó una tabla cuyo título es el juego de la oca (de nuevo tenía la sensación de estar en una de las 63 casillas de ese antiguo juego). En dicha tabla, la proyección cenital de la 2

sombra de la casa roja sin forjados ni cubierta hubiera podido parecer una retícula ideal. El pavimento a base de cuadrados blancos y negros alternados es característico de algunos templos esotéricos en los que los iniciados dan sus primeros pasos para acceder a visiones más amplias. Mattia sabía, y así se lo confirmaba la fotocopia, que al final del recorrido debía encontrar un edificio de planta circular. Del cuadrado al círculo: no se le escapaba el simbolismo nada fortuito de ese recorrido. Pero la torre tronco cónica, recuerdo de un Boullée ávido de formas puras expuestas al juego de la luz y de las sombras, no estaba allí. Aquella ausencia gritaba una invocación a la transformación, como si el cementerio todo fuese un inmenso cenotafio a la memoria del hombre mismo. Mattia descubrió también otras partes no realizadas: faltaba la sucesión 3 regular de paralelepípedos inscritos en un triángulo en planta : los osarios. Sólo se había construido un brazo plegado a 90 grados, una escuadra que, en el proyecto, se completa con un elemento simétrico y opuesto. Aquellos dos brazos elevándose al cielo, le recordaban el ideograma egipcio ka, de huidiza definición pero que le parecía pertinente al lugar por su alusión al soplo vital en el momento de su separación, aspirando a la perfección. Se imaginó aquel triángulo en planta (isósceles con un vértice de 45 grados) como una flecha que indica un recorrido, mostrando a su vez la dificultad de cerrar una triangulación 6. Observó estas y otras muchas cosas desde los ventanucos del último nivel del cubo rojo, luego sólo tuvo deseos de alcanzar un lugar caldeado, bajó velozmente por la escalera metálica y, volviendo sobre sus pasos, salió del camposanto.

Luca Falconi (Teramo, Italia, 1963) es arquitecto y redactor de la revista "Note".

3. La ampliación vista desde el antiguo cementerio hebraico 4. Límite del nuevo recinto 5. Interior del osario 6. Vista del cementerio desde el osario

Notas 1. A fin de que en la muerte encuentre al menos paz en una plácida morada . Con esta cita del libro VI de la Eneida empieza The Tomb de Howard Phillips Lovecraft. 2. Aldo Rossi, Autobiografía científica, Gustavo Gili ed., Barcelona 1981, p. 10 3. Georges Bataille, El azul del cielo, libros Hyperion, Ayuso ed., 1976, p. 105 4. Aldo Rossi, op. cit., p. 53 5. Sephitot abstractas, 6. Aldo Rossi, op. cit., p. 97

Cementerio en Finisterre

César Portela

Nuestra cultura actual ha interpretado el cementerio como un recinto, un camposanto, limitado, acotado, cerrado. Como un ámbito arquitectónico que tiene un dentro y un fuera. Por el contrario, la alternativa que aquí se contempla, viene de la mano de una tipología de cementerio libre en cuanto a su estructuración, que no implique la realización de grandes desmontes, procurando al máximo la adaptación a la topografía existente y minimizando así el impacto arquitectónico que un cementerio al uso, compacto, provocaría en el paisaje. La propuesta, en síntesis, contempla la construcción de un cementerio, fragmentado en un conjunto de pequeñas edificaciones, articuladas en torno y a lo largo de pequeños caminos existentes, que discurren por las laderas de la montaña, carente de cualquier tipo de cierre, y con la presencia continua del mar como telón de fondo. La imagen del cementerio, será la de un rueiro, una vereda, una senda, una serpe, que desciende sinuosamente por la ladera de la montaña hasta el mar, adaptando su trazado a la accidentada topografía del terreno y en cuyos bordes, las sepulturas: grandes cajones, bloques rocosos de geometría aristada, recuerdan las enormes formas graníticas diseminadas en las faldas de los montes, que se acumulan en las revoltas, en los lugares más 1 llanos, como si al rodar ladera abajo

encontrasen un lugar para detenerse, en tanto que otras, más osadas, han superado los accidentes del terreno y ruedan y se precipitan por el acantilado, llegando hasta la orilla del mar, donde permanecen para siempre, siendo modeladas sus formas por la acción del oleaje y el viento, del tiempo, en definitiva. La ilimitada extensión del mar y el cielo constituyen el escenario cósmico en el que se sitúa y se compone este proyecto de cementerio. El cementerio, el mundo de los muertos, entendido así, es una red de caminos que se extienden por el acantilado. El terreno no se mueve, el territorio no se modifica, el paisaje se transforma. Lo que aquí se propone, reconoce y respeta las preexistencias, se basa en ellas, las aprovecha, las utiliza y las integra como partes de un todo nuevo, y ello, simplemente, creando unos cuantos objetos, pero sobretodo creando nuevas tensiones. Porque lo importante de este proyecto no es el módulo que es, o puede parecer, reiterativo, incluso torpe, sino la relación entre estos módulos. Lo importante no son los objetos, ni tan siquiera el proyecto, sino la estrategia. La estudiada diseminación de estos objetos responde a la intención de que sean encontrados al azar, como queriendo recordarnos que la muerte y los muertos están allí por donde vamos, allí por donde el camino de la vida nos lleve. Al fin y al cabo no hace falta que nos la encontremos ya que siempre, de alguna manera, nos acompaña. La Topografía, el Silencio, la Ausencia y la Memoria, son siempre los inspiradores y los protagonistas de este proyecto. La Arquitectura, el resultado, casi una consecuencia.

César Portela, Cementerio en Finisterre, 1997-99 1. Cabo de Finisterre, con el cementerio en primer término. Al fondo el Monte de O Pindo 2. Sección del cajón con las sepulturas 3. Planta del futuro desarrollo del cementerio 4. Croquis de César Portela 5. Hórreos en Portugal. Bernard Rudofsky: "Arquitectura sin arquitectos"

MAR Y NAUFRAGIO A las mujeres y hombres del mar Traer los cuerpos de los muertos. Ponedlos ahí, quietos y siempre vivos, la luna es un canario azul en los ojos de los muertos. Dejadlos. Traer los muertos, compañeros, despacio, posadlos: trenzas de vida que aún laten; mujeres de mar escuchan llegar los barcos y en la ribera ponen patelas de silencio. Despacio. El día es claro como un paso de libertad. Los campos tienen colores vivos, y los pájaros posan sus voces en las ramas de los robles; cerezos; camelias... Todo parece nuevo en la tierra donde la traición ya es vieja. Las mujeres llevan paños de luto en la cabeza y arrastran los pies con cadenas de tiempos modernos. Hay una máscara de piedra que avanza. Traer los muertos. ...Aquí; posadlos...; dejad que la luna los despierte; Alfonso Pexegueiro

Carles Martí Arís

Hórreos de la memoria

El hombre ha dejado, desde siempre, la huella de su presencia sobre la faz de la tierra, transformando la naturaleza para adueñarse de sus recursos y convertirla en su propia morada. El medio natural se va poblando, así, de artefactos, relieves, cultivos e incisiones que, aún llevando la inequívoca impronta de la acción humana, acaban perteneciendo, como un ingrediente más, al propio paisaje. En pocos lugares del planeta se manifiesta tan intensamente como en Galicia ese profundo diálogo entre el hombre y la naturaleza a cuyo fruto denominamos paisaje humanizado. La morbidez del relieve, el delicado encaje entre las formas de la tierra y el mar, el rico y variado manto vegetal, la articulada topografía de los valles, la atmósfera húmeda y la luz propicia a las distinciones y matices, todo ello contribuye a forjar esa imagen de Galicia en que la dispersión del asentamiento humano no equivale a una profanación de la naturaleza sino más bien a una exaltación de su sacralidad, de su insustituible valor referencial para quien la habita o la recorre. La Galicia atlántica, en la que tanto abundan mariñas y estuarios, gándaras y ribeiros, lugares, todos ellos, en que los elementos de la geografía se diluyen y se funden en un dulce abrazo, nos sorprende en algunas ocasiones con episodios donde los rasgos del paisaje adquieren dimensiones heroicas. El mar, la tierra y el cielo son, entonces, personajes de una escena trágica que, en su sobrecogedora potencia, parece no requerir la presencia del hombre. Tal es el caso de la costa de Fisterra, la llamada costa de la muerte, tierra escarpada y abrupta, incansablemente batida por los vientos y azotada por las olas. Pero, también aquí, el hombre ha querido participar en la construcción del paisaje. Y ha sido, precisamente, la voluntad de honrar la memoria de los muertos, lo que ha propiciado esta decisión. Alguien que conoce el lugar y que sabe entenderlo ha escogido la ladera del monte que mira hacia el mar de mediodía para inscribir en ella unos signos geométricos que no parecen inspirados por un designio personal sino por esa universal interrogación ante los enigmas del mundo que caracteriza a la especie humana, de la cual el artífice es, tan sólo, un simple intérprete, alguien a quien los otros otorgan una misión para que la lleve a cabo en nombre de la colectividad. La cultura popular nacida del mundo campesino ofrece, en Galicia, numerosas

lecciones de cómo la intervención individual en el territorio puede alcanzar a tener ese sentido colectivo; lecciones que, a menudo, la modestia de los medios empleados hacen aún más admirables. Así, la laboriosidad anónima de muchos constructores ha ido forjando la forma de las aldeas y los campos. El muro que afianza un camino o delimita un socalco, el cruceiro que señala una bifurcación o establece un límite, la arboleda que acota un lugar para la fiesta o delata la presencia de una fuente, son otros tantos elementos de un lenguaje que nos habla a todos y a partir del cual ha sido posible la construcción del paisaje. A esa tradición parece invocar también el anónimo artífice del cementerio de Fisterra. Las arcas que ha erigido para albergar a los difuntos y preservar su recuerdo entre los vivos, son el puro reflejo de la condición igualitaria de la muerte: la gran igualadora. Pero, si a pesar de su desnudez geométrica y de la ausencia de solemnidad que las caracteriza, poseen todavía un gran poder de evocación, ello se debe a esa declarada voluntad de pertenencia a una tradición aún reconocible y, en particular, a la analogía, tal vez inconsciente, que establecen con uno de sus más destacados elementos: el hórreo. El hórreo, en cuyo nombre se conserva casi inalterada la propia raíz etimológica (del latín horrea, granero), actúa en el mundo rural de Galicia, no sólo como un sustancial elemento de identificación de la casa y del predio, sino también como un auténtico complejo simbólico capaz de poner en relación las preocupaciones ligadas a la vida cotidiana del campesino con los ritos estacionales del cultivo y la cosecha, y, por lo tanto, capaz de establecer una mediación entre los estrictos problemas de la supervivencia y todo aquello que, al trascenderla, remite a una concepción sagrada del mundo. Tal vez por ello el hórreo adopta la forma, y a menudo incluso las dimensiones, de un sarcófago, es decir, de una urna separada del suelo que contuviera los restos de un difunto en posición yacente, tal como se acostumbra a enterrar a aquellos cuya memoria se quiere honrar de un modo especial. No es extraño, pues, que, a consecuencia de una de esas transformaciones por inversión tan características del pensamiento mítico-simbólico, el hórreo, cuya forma tiene su origen en la preservación del alimento, y por lo tanto de la vida, acabe por evocar, mediante una luminosa paradoja, la idea de la trascendencia y de la muerte. Y nada resulta más hermoso que ver cómo la vida de las formas prosigue su declinación del mito, tomando esta vez por intérprete al anónimo artífice del cementerio de Fisterra quien, con su leve y nada literal evocación del hórreo, logra, mediante un nuevo e imprevisto juego de reflejos, que las arcas funerarias que, con enorme cuidado, ha dispuesto mirando hacia los límites del mundo, transmitan no tanto un sentimiento de tristeza y pesadumbre, cuanto una extraña sensación de serenidad y de reconciliación con la vida, con esa precaria y frágil victoria transitoria sobre la muerte a la que llamamos vida.

Localización de Finisterre en el perfil de la costa de Galicia

Cementerio en Camarma de Esteruelas

Carlos Puente

Camarma de Esteruelas es un pequeño pueblo de la Meseta Sur, a escasa distancia de Alcalá de Henares. Fundamentalmente agrícola, cuenta también con alguna industria y como tantos pequeños y grandes pueblos, en aras del progreso y por un pudor que trata de borrar la parte de su memoria asociada a las imágenes más sencillas de su pasado, se dedica con ahínco a la sustitución de las arquitecturas del barro y la cal por otras que le son ajenas. El existente cementerio, a la entrada del pueblo, es un caso significativo de tal actitud. Circundado por un muro de ladrillo, en zona que se prevé de expansión urbana, podría llegar a ser en la retina parte de un confuso magma cerámico, donde compitiesen por tomar protagonismo viviendas adosadas, escuelas y polideportivos. Se plantea la ampliación necesaria del mismo como oportunidad de reconducir la imagen del conjunto a terrenos menos ambiguos. Esta ampliación se concibe como extensión de las tapias hacia el sur, utilizando un lenguaje elemental en la construcción y unificando con el sencillo recurso de revoco, la parte vieja con la nueva. Un atrio en la entrada sirve como lugar de encuentro y espera y, a pesar de su sencillez, no rehusa mostrar una cierta solemnidad en su composición. Algunos acentos simbólicos, el trigo que es vida y la medida del tiempo que es vanidad, nos recuerdan el acto que allí se representa. En el interior, con una sencilla ordenación de las fosas y los futuros setos, se pretende evitar el carácter masificador de tantos cementerios, creando pequeños recintos que favorezcan la intimidad.

Fernando Espuelas

Exitus

Cuantos edificios tendrán un muerto clandestino en sus cimientos. Muertos fragmentados y dispersos son depositados bajo las losas de iglesias y catedrales. Alrededor de la tumba de Celso se levanta la más exquisita biblioteca de la Antigüedad, la que en Éfeso hizo construir su hijo Julio Aquila con la plena voluntad de dar forma a su memoria. La memoria, gran motor para construir, también lo es para destruir. Calígula arrasó una hermosísima casa por el placer que su madre había obtenido en ella. Sharon envía con metódico ensañamiento sus excavadoras a derribar casas palestinas como salvaje conmemoración de algún activista recientemente abatido. En culturas protohistóricas de Egipto y Mesopotamia se enterraba a los muertos bajo el suelo de las viviendas. Pero con el surgir del pensamiento abstracto y religioso al muerto se le separa del mundo de los vivos para ser acogido por la tierra, por la madre Tierra. Los túmulos neolíticos aparecen en el paisaje como protuberancias que muestran el embarazo inverso en el que el difunto, manteniendo su menguante integridad, espera el otro mundo. La tumba ha sido en diversas etapas de la Historia la mejor expresión de la arquitectura. Los dólmenes y las cámaras neolíticas son las primeras manifestaciones constructivas que han perdurado. Las pirámides de Egipto representan el máximo avance en el conocimiento y en la técnica de su época. En Occidente, lejos de aquella solemnidad grandilocuente, la tumba etrusca es la recreación de la casa. El espacio se excava reproduciendo la distribución, las dimensiones y la configuración doméstica. Allí los felices difuntos, rodeados de sus allegados y de sus objetos queridos, disfrutan de un banquete perpetuo y de una conversación inacabable. El cementerio cristiano, el campo santo, es un recinto para el reposo, un lugar acotado y cerrado por un muro que lo separa del mundo de los vivos. Durante mucho tiempo se situó junto a la iglesia y en su interior pacían las tumbas a la sombra de la casa del divino pastor. El paulatino proceso de masificación y secularización de la sociedad ha transformado los cementerios en aparcamientos de difuntos sometidos a las leyes del máximo aprovechamiento y de la vulgaridad repetitiva. Los deudos de los fallecidos intentan paliar esta situación mediante patéticos alardes de lápidas estridentes y florilegios artificiales. La consecuencia es que el cementerio en la actualidad no es más que un lugar para olvidar a los muertos. A pesar del paulatino eclipse de su papel en la sociedad moderna, el cementerio ha conseguido que algunos arquitectos como Asplund, Lewerentz, Scarpa, Rossi o Miralles, hayan volcado en este tipo de proyectos lo mejor de

Páginas 34 y 35: 1. Vista del atrio de acceso desde el interior del cementerio 2. Plano de emplazamiento 3. Interior del atrio de acceso 4. Detalle de la puerta principal Página 37: 5. Alzado exterior del atrio

6. Planta del atrio 7. Alzado interior del atrio 8. Sección transversal del atrio

su sensibilidad. Y precisamente por su papel marginal y la potencia de su función las intervenciones en cementerios permiten desarrollar aspectos simbólicos y poéticos vedados a la mayor parte de las arquitecturas utilitarias. Un muro enjabelgado, la teja porosa, el portalón en sombra. La mirada distraída cree que se trata de una construcción rural, tradicional y anónima. La cegadora luz de la meseta ayuda al equívoco. Callado, real hasta lo inverosímil, el lugar nos engaña. Mas tarde, como el protagonista de Pedro Páramo, acabamos sabiendo que tras esos muros sólo habitan muertos. Podría ser Comala, pero no, es Camarma. Carlos Puente en su trabajo en el cementerio ha reducido al mínimo la intervención con resuelta seguridad. Ha entendido que el muro que acota físicamente el recinto trasciende la simple función de separación espacial para convertirse en el limes, la frontera entre la vida y la muerte. A partir de este entendimiento aglutina la intensidad de su propuesta en el paso entre ambos mundos que en este caso es más que una entrada una salida hacia el interior: el último lugar para ver el llano y los trigales. Se llega a la conclusión de que al arquitecto le interesa, más que la residencia y la duración, el momento, la fugacidad doliente del entierro, la ceremonia, la despedida. Tenemos eso: una tapia encalada, un soportal de tejavana y nada más. Aunque sí hay algo más: símbolos. Los símbolos son aquí escuetos y precisos, quieren aportar sin dramatismo referencias para vivir intensamente el lugar. La columna decapitada se sitúa en el centro del vano partiéndolo en dos como un obstáculo, como un punto de inflexión entre dos eternidades. La columna en la cultura cretomicénica simboliza la deidad. Como sucede en la ciudadela de Micenas, su imagen se situaba sobre los dinteles porque esa columna, emparentada con el labrix, es el antecedente del dios Jano, guardián de las puertas y cuyas dos caras contemplan simultáneamente el pasado y el porvenir. En el libro de Job se dice que el día del Juicio Final Jehová derribará las columnas que sostienen el mundo. Luego están las cruces, una metálica, tan esbelta que casi ni se ve y otra de luz rasgada en la puerta. La primera no es aquí una referencia martirológica sino el encuentro entre dos direcciones, la intersección de dos trayectorias, la de la vida terrena y la del más allá, ordenada y abcisa que confluyen en el punto único y fatal. La cruz de luz de la puerta es una mirilla o tronera por la que algo del interior quiere salir y es también una posibilidad de mirar sin entrar, de comprobar que los muertos siguen tan quietos, tan pacientes, dándose a comer a pájaros y gusanos, comerciando bacterias y aminoácidos con la tierra indiferente. Dentro, el reloj sin manillas es una alegoría recurrente que muestra la perplejidad ante este fenómeno que no cesa. Aquí ya no rige la máxima: tempus fugit, el tiempo tras la muerte se estanca en un pantano en el que el difunto queda a la deriva. Un túmulo de hormigón encofrado con cañas recuerda la frágil barquilla en la que Moisés fue abandonado en el Nilo. Allí, el difundo recién muerto ha de esperar a Caronte. Sin embargo también hay símbolos de esperanza: la cruz luminosa y vegetal que se recorta en la puerta y la gavilla de trigo colgada sobre ella. La promesa de volver a la tierra o al seno de Dios intenta consolar por lo que se pierde. La humilde construcción acoge al muerto, tan desvalido, y pone al alcance de los vivos unos cuantos símbolos que recuerdan la fragilidad de la existencia y al mismo tiempo la esperanza o la

resignación a seguir siendo, a volver en trigo o en cuerpo místico, a volver con la primavera como Perséfone o Amaterasu. Fernando Espuelas es arquitecto y autor del libro El claro en el bosque, 2000.

Concurso para la ampliación del cementerio de Venezia

Jordi Ros

"La administración Municipal de Venezia ha decidido organizar un concurso para la ampliación del cementerio, solicitando la energía de la mejor arquitectura italiana y europea para elaborar las soluciones proyectuales más idóneas que satisfagan las exigencias funcionales futuras, sin comprometer la fragilidad del paisaje de la laguna veneciana". Con estas elocuentes palabras, a modo de bando, el Ayuntamiento de Venezia anima a las más afiladas espadas internacionales a batirse en la ampliación de su mítico cementerio de San Michele en Isola. Los primeros movimientos de esa partida compleja son realizados previamente por la propia Administración que decide vincular dos problemas acuciantes, para su mutua resolución, a saber: - Encontrar destino al importante volumen de fangos generados por el saneamiento de los canales de la ciudad. - Satisfacer las demandas de ampliación de servicios y de sepulturas de un cementerio densificado y de difícil expansión. El trenzado de ambos temas configura una propuesta que renuncia a un nuevo cementerio en tierra firme y se asienta sobre un proyecto de nueva plataforma insular que debería, con la ayuda de los concursantes, hacer de los fangos un lugar y del programa de necesidades un ejemplo de arquitectura.

De hecho la ampliación de la isla no es algo ajeno a la historia funeraria de la Serenísima. A principios del s.XIX, tal como sucediera en otras ciudades italianas y europeas, un edicto napoleónico decreta el traslado de los cadáveres fuera de los confines de la ciudad. La medida higienista es de especial necesidad en una ciudad como Venezia cuyo nivel freático en el centro histórico no permitía enterramientos a una cierta profundidad, con lo que se 2 provocaban por un lado fuertes hedores y por otro peligro de contaminación de pozos cercanos a iglesias y cementerios. El lugar escogido para la ocasión es la cercana isla de San Cristoforo della Pace, con lo que el cementerio cristiano (el judío se mantiene hasta la actualidad en el Lido) inicia su particular viaje en esa gran gabarra que se percibe desde la cara septentrional de la ciudad. Al poco tiempo se hace necesaria una ampliación y se opta por la anexión de la vecina isla de San Michele que ofrece además la ventaja de contar con una iglesia (primer ejemplo renacentista de la ciudad, diseñada por Mario Cordussi alrededor de 1500) donde realizar los oficios fúnebres. Hacia 3 1840 las crecientes necesidades funerarias de la ciudad reclaman una nueva ampliación. En este caso se opta por desecar y rellenar de fangos los cerca de un centenar de metros que separan los dos promontorios. Para poner orden en esa ambiciosa operación, el ayuntamiento decide convocar un concurso de reforma y ampliación del que resulta ganador el joven Annibale Forcellini con una propuesta neoclásica cuyo trazado ortogonal se remata, a cota elevada, por un muro de mampostería de piedra de Istria que protege el terreno de las mareas de la laguna. Sobre ese proyecto cerrado, cuyas variaciones dificultaron su finalización durante un siglo, el ayuntamiento se embarca,en 4

1. Emplazamiento del concurso en la isla de San Michele in Isola, Venezia 2. Grabado de San Cristoforo della Pace en primer término y de San Michele 3. Vista interior del cementerio de San Michele 4. Vista exterior del cementerio de San Michele Página 42: esquemas realizados por P. Tena

PRIMER PREMIO : DAVID CHIPPERFIELD

SEGUNDO PREMIO : ENRIC MIRALLES

TERCER PREMIO : CARLES FERRATER

CUARTO PREMIO : GIORGIO LOMBARDI

PROYECTO DE ANTONIO MONESTIROLI

1998, en el nuevo concurso. El programa propuesto se reparte en dos fases: La primera de ellas, con una superficie aproximada de 15.000 m2, propone la regularización por el nordeste del perfil ortogonal de la isla. El programa de esta fase ha de contener capilla, tanatorio, crematorio, la fosa común, y el área de servicios funerarios, con su atracadero correspondiente. Opcionalmente se podrán incorporar una parte de las sepulturas. La segunda fase, con una superficie aproximada de 50.000 m2, se asentará en la cara este de la isla, sobre la nueva plataforma de fangos ganada al mar. El programa deberá completar la demanda de 15.000 nuevas sepulturas cuya tipología se descompone en un 50% de tumbas, un 40% de nichos y un 10% de columbarios de restos mortales o incineraciones. Al concurso se presentaron 145 equipos de arquitectos de los que 15 fueron seleccionados. Como dijera en su día A.Viaplana, la historia de los concursos es también la historia de sus tribunales. Y esta historia tuvo por jurado, a L.Benevolo, A.Foscari, K.W. Forster, M. De Michelis, B. Secchi, P.A. Croset y S. Boeri, aparte de los correspondientes representantes políticos y expertos técnicos. A las imágenes que seguidamente se publican de los proyectos de D.Chipperfield, E.Miralles y B.Tagliabue, C.Ferrater y G. Lombardi, que coparon, por este orden, los premios del concurso, se añaden las del proyecto de A. Monestiroli, por su interesante modo de afrontar el tema. David Chipperfield Uno de los primeros rasgos que destacan de la propuesta de D. Chipperfield es el de su compacidad. El proyecto está constituido por un conjunto arracimado de prismas de diferente proporción que se muestran como una única

entidad volumétrica, ajena visualmente a las dos fases del concurso. Externamente se muestra como una serie de volúmenes abstractos y herméticos, ordenados ortogonalmente respecto a las directrices del cementerio actual, por cuyos intersticios discurren unos espacios laberínticos que secuencialmente se comprimen o se expanden concatenando, a través de senderos angostos, plazuelas y canales que, acaso, evocan fragmentos de la historia urbana de la otra orilla de la laguna. Cada volumen tiene proporciones diversas atendiendo a usos y lugares. Entre ellos destaca el cuerpo del crematorio que se eleva notablemente sobre el resto de las construcciones, ejerciendo de contrapunto visual a la iglesia de San Michele. Su perímetro rectangular filtra la luz a través de una celosía de piedra de Istria, material que viste a su vez las principales edificaciones. En torno a él y próximos a la dársena se sitúan el resto de los servicios requeridos en programa. Sólo cuando se penetra en el interior a través de las escasas y reducidas aberturas de esas edificaciones, se descubre que se trata de volúmenes vaciados que conforman patios cuyo perímetro rectangular, de sección porticada, contiene principalmente los nichos. Esa estrategia visual permite a su vez un doble registro que logra simultanear unas circulaciones exteriores más públicas, ajenas a la actividad funeraria, con otras más privadas, vinculadas al culto de los difuntos, en el interior de esos recintos que favorecen el recogimiento. Para la segunda fase, Chipperfield plantea una plataforma rectangular que se coloca paralelamente al perfil actual de la isla. En ella dispone, sin solución de continuidad, el resto del programa, lo que permite establecer una lectura en que la propuesta se apropia de la

David Chipperfield

Enric Miralles y Benedetta Tagliabue

franja rectangular de borde del cementerio actual, tangente al recinto neoclásico. La posición extrema de un estrecho canal se desplaza así a elemento central de la composición. La compacidad edificatoria de los nichos, tanto en planta como en altura, deja paso a un campo santo de tumbas que se extienden hacia el sur, abierto a las vistas de la ciudad, donde el terreno deprime su cota para dejarse cubrir periódicamente por las mareas de la laguna. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue Entre los diversos efectos que hubiera causado galardonar con el primer premio a la propuesta de E.Miralles y B. Tagliabue aparecería el de la necesidad de bautizar, particularmente en su acepción de dotar de nombre, al nuevo promontorio emergente en la laguna veneciana. Premonitoriamente la primera fase aparece, más que como inicio de proyecto, como un epílogo a las sucesivas ampliaciones de la isla, un artefacto híbrido fruto de la intersección de conjuntos morfológicamente contrapuestos. La dislocación de su perfil establece una singular simetría con la iglesia renacentista de Cordussi e introduce agua, a modo de fisura más que de canal, hasta los confines del antiguo cementerio. Así las cosas la sección se fortifica a base de nichos y tumbas mientras que la planta revisita los trabajos de Max Bill sobre el crecimiento geométrico de los polígonos. (Véase el magnífico escrito de Ton Salvadó en DPA 17 dedicado a Max Bill "Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill"). Con este bagaje se inaugura un recorrido concéntrico que ofrece su epicentro a la capilla y al crematorio. Desde ese lugar nuclear el proyecto traza el puente, en palabras de Miralles, hacia el mar. Así las cosas la ampliación, de perfil ameboideo, emerge como lugar funda-

cional donde acoger la mayor parte de unas sepulturas que conviven en topografía irregular con áreas de arbolado. Cual perverso ejercicio de rebobinado, alguna mirada desatenta podría llegar a confundir la verdadera cronología de los hechos, situando la ampliación en San Cristóforo.

Carles Ferrater

Carles Ferrater A diferencia del proyecto de D. Chipperfield, el proyecto de C. Ferrater propone la construcción de los bordes. La idea se hace aquí doblemente oportuna. Por un lado por el interés de la propuesta en indagar en la idea de recinto, esencial a la arquitectura funeraria. Por otro por la convicción de la improcedencia de construir sobre los fangos dragados de los canales. El proyecto se resuelve con un conjunto reducido de volúmenes apaisados cuyas dimensiones se refieren a la escala general del recinto, y sus proporciones al paisaje horizontal de la laguna. En primera fase un primer cuerpo de baja altura delimita un gran patio que articula todo el conjunto de servicios funerarios. En su extremo, junto al acceso, el edificio contiene la capilla y el crematorio. La construcción cuidadosa de esa sección se extiende para preparar las condiciones espaciales de ingreso desde la nueva dársena que se ofrece. Paralelo a él, acompañando un recorrido que reproduce las directrices ortogonales del cementerio actual, un recinto de osarios delimita una primera extensión de tumbas. Para la segunda fase el proyecto propone una plataforma paralela al recinto actual, a modo de embarcación amarrada. Entre ambas fases un pequeño canal zurce unas orillas que ajustan su perfil al nivel de las mareas de la laguna. Ese recinto se construye a través de

Giorgio Lombardi

una secuencia de cuerpos paralelos de osarios y nichos, cuyos intersticios se abren a Venecia y Murano. Un conjunto de rampas ofrece percepciones y recorridos diversos. Ajeno a todo ello, el centro, pautado por sucesiones rectilíneas de árboles, a cota de "mezzomare", se cede al campo santo. Antonio Monestiroli El proyecto de A. Monestiroli viene definido por cuatro elementos precisos: El crematorio, el edificio de servicios, el campo santo y los grandes patios generados por los volúmenes abiertos que contienen los nichos. Para la primera fase se propone el edificio al que se concede mayor importancia: el Crematorio, lugar destinado no solo a la incineración sino también a la ceremonia fúnebre y la custodia de urnas. Para ello el proyecto opta por un edificio de planta en cruz griega, forma que en palabras de su autor tiene un referente en la historia política y religiosa derivada de la relación de estabilidad entre la República Veneciana y el Oriente bizantino. A su vez, sus características geométricas permiten definir un punto desde el que inaugurar la ampliación, con Murano al fondo. La orientación de sus brazos parece adoptar la bisectriz salomónica de los dos sistemas de coordenadas que conviven en el actual trazado del cementerio Se diría que el proyecto procura resolver en la primera fase la manera de acceder al lugar, cediendo para la segunda la manera de cerrarlo. Si para Monestiroli el recinto funerario es el elemento común a todos los cementerios de la historia, la segunda fase trata de la construcción de ese recinto. Por la cara norte el recinto se acota con un edificio de servicios, anexo a la dársena, constituido por construcciones en peine de las cuales las dos primeras son de ámbito publico. La fachada

Este recupera la ortogonalidad del perfil actual del cementerio. Para ello alinea al testero del cuerpo de servicios mencionado un conjunto de cuatro cuerpos en U, cuyo lado abierto viene intersecado por una traza oblicua, paralela a las coordenadas del convento de San Michele, que otorga a cada volumen una profundidad diversa. Se trata de edificaciones que contienen exclusivamente los nichos, eventualmente pautados por pequeñas aberturas sobre la laguna. Como veíamos en la propuesta de Chipperfield, el proyecto ofrece también un doble registro: uno concreto, íntimo, articulado alrededor de unos recorridos interiores que permiten rendir culto al difunto; otro abstracto, externo, a base de incrustaciones de mármol blanco que tensan un lienzo que da al mar. Para la construcción de esa sección se retorna a una obra anterior suya: la del cementerio de Voghera, modificando aquel manto de césped por un plano de agua que ofrece al conjunto unas visiones extremadamente evocativas. Desde la elaboración de ese conjunto de propuestas han transcurrido ya algunos años y no se vislumbra el inicio de su futura construcción. Más bién parece que podría haberse tratado, una vez más, de una concurso destinado a proteger / bloquear un lugar. Si así fuere alguien debería explicárselo a los muertos.

Antonio Monestiroli

Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Terragni

Daniele Vitale

"Glorificar a uno de los grandes a través de la exaltación de una obra suya que fue llamada divina, determina por primera vez en la breve historia de la arquitectura moderna una hecho de extrema importancia. Se trata de obtener el máximo de expresión con el mínimo de retórica, la mayor conmoción con la menor adjetivación decorativa y simbolista (...) Esta es la comprobación que quiere situar a la nueva arquitectura en el banco de pruebas de la tríada, tan llena de incógnitas y de equívocos, que establecen la monumentalidad, el simbolismo y la aulicidad".1 En 1938 Pietro Lingeri i Giuseppe Terragni reciben el encargo de proyectar, en la zona de los foros imperiales de Roma, el denominado Danteum, edificio conmemorativo de Dante y de su "Commedia": es decir, de la figura y la obra literaria que según una difundida creencia, pero también según una oscura verdad, parecen "representar" a la cultura italiana, y a las que el régimen fascista había convertido en símbolos retóricos de autorreconocimiento y de propaganda cultural. Como testimonian las palabras de la memoria, es un proyecto que Lingeri y Terragni consideraban como una prueba difícil y arriesgada: no sólo se les pedía que imaginaran un edificio sin un destino evidente ni una utilidad explícita, sino que, además, lo hicieran en relación directa con el paisaje de las antiguas ruinas y de los monumentos de la

romanidad. Se les pedía que afrontaran el tema del momumento en un sentido general y abstracto, despojado de connotaciones laterales, reducido a su esencia interior y desnuda, y por tanto, que consideraran también sus aspectos más debatidos y controvertidos. Es cierto que la arquitectura moderna italiana había ya tenido un trato frecuente con lo antiguo y con los monumentos, debido al peso que éstos adquieren en la ciudad histórica; y es cierto que sobre ellos había construido una meditación profunda y original, en relación a la arquitectura europea de la época. Pero se trataba a menudo de temas diluídos en la dialéctica de la ciudad, mezclados con problemas concretos ligados a los aspecto cotidianos de la vida urbana. Rara vez el problema se había planteado de un modo tan puro y libre de contingencias. Hasta el extremo de que puede decirse que el Danteum representó para Terragni una experiencia conclusiva, no sólo por llegar hacia el final de su breve vida, sino por la radicalidad y el carácter absoluto con el que en esa experiencia se plantearon ciertos temas y se pusieron en evidencia ciertas propensiones. El proyecto, de hecho, renuncia a toda "representación" directa o figurativa de la "Commedia" dantesca y a toda evocación de carácter plástico-narrativo, para construirse por vías alegóricas. Edifico cerrado en sí mismo y en la solidez de sus muros, separado de su entorno, organizado a partir de un recorrido ascendente e iniciático que se desarrollo por "estaciones": casi un "camino espiritual" en el que se cumple el aislamiento del mundo y en el que se alude a la estructura del poema por medio de correspondencias conceptuales, geométricas, numéricas, en una progresiva catarsis luminosa que, desde la oscuridad del Infierno lleva hasta la claridad y diafanidad del Paraíso. Por tanto, modelado sobre fundamentos

doctrinarios expresados por números y figuras. Basado sobre la idea de que la arquitectura es ante todo suscitadora de emociones, pero sublimando las simetrías ya postuladas por los románticos entre sentimientos y formas. "Esotérico" por voluntad totalizante y abstrusa de raíz matemática; por la idea de que la arquitectura esconde un interior secreto; pero también, por la suposición de que en ella subsisten estratos de verdad, diversos y sucesivos, en un sutil y complicado juego de reverberaciones entre figuras y conceptos. Esta ausencia de motivaciones prácticas aparentes (si aceptamos que no pueden provenir de la presencia de la biblioteca y de la sede de la Sociedad dantesca en la planta subterránea), y por tanto, esta reducción del edificio a pura presencia y voluntad de evocación, conduce la arquitectura a la esencialidad y a la dureza de su problema: a su ser juego abstracto y sabio de formas, medida de los lugares, y a su necesidad de confrontarse con el mundo histórico de las propias arquitecturas. Y ésto ocurre dentro del paisaje surreal y metafísico creado por la nueva vía del Imperio, aislando las ruinas de los monumentos romanos, separandolas de la "ciudad viva" y asumiéndolas como piezas de un nuevo proyecto basado en los yacimientos y materiales antiguos. Pero, precisamente por ello, el Danteum será considerado inaceptable. No es extraño que, en seguida, haya provocado embarazosos silencios o encendidas polémicas; no es extraño que haya merecido durante mucho tiempo tan solo juicios negativos, como si se tratara del más claro ejemplo de un Terragni malo que se opone a otro recto y bueno (siendo, por el contrario, una de sus obras más hermosas y densas). Giulio Carlo Argan habla del Danteum como de "un error descomunal: la idea de hacer coincidir la distribución en planta de un edificio con la estructura de un

poema es casi cómica: no menos que la de expresar arquitectónicamente la victoria, la patria, la perennidad del imperio".2 Bruno Zevi habla de él como la "obra que más que ninguna otra parece decantarse hacia la academia, bajo el doble impulso de la ubicación en la vía del Imperio y de la trampa alegórica". 3 Ada Marcianò lo define como "una paradoja urbana".4 Cesare De Seta lo asume como signo de crisis última, de involución retórica y simbólica.5 Todos ellos prosiguen, en realidad, una línea de juicio precedente, la de Giuseppe Pagano, que había condenado la Casa del Fascio acusándola de "barroquismo funcional" y de imperdonable formalismo 6: y ello por el modo en que las formas de Terragni se apartan cada vez más de su motivación directa y genuina. Este juicio coral revela la dificultad de la tendencia hegemónica de la crítica arquitectónica italiana, de impronta laica e ilustrada, para entender la obra de un arquitecto en el fondo religioso como Terragni; y religioso no en el sentido de su manifiesta catolicidad, sino por el carácter fideísta de su intención y de su trabajo. Fideísta en el sentido de una adhesión profunda a su propio papel y a su misión como arquitecto, hasta la plena identificación; fideísta por la adhesión a un desarrollo de la arquitectura como mundo autónomo, portador de una propia verdad interna no reducible a un cómputo ordenado o a un listado de razones. Partir del Danteum al hablar de Terragni, significa partir del final más que del inicio: pero esto puede tener sentido, porque ocurre que el final ilumina el inicio con un episodio cuyo desarrollo desprende una inesperada claridad, que ofrece una clave interpretativa. En realidad, el Danteum pone en evidencia una tendencia alegórica, un esoterismo, una presencia de estructuras significantes profun-

1. Croquis de Terragni del monumento a Roberto Sarfatti. 2. Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni. Proyecto para el Danteum de Roma, 1938. Vista del interior. 3. Danteum, vistas exteriores. 4. Monumento a los caidos en la zona de los jardines públicos, Como, 1930-33. (A partir de un dibujo de Antonio Sant'Elia)

5. Versión del monumento a los caídos, junto al lago, Como, 1925 6. Monumento a los caídos, junto al Duomo, Como, 1925

das y ocultas, una secreta correspondencia de la arquitectura con otros mundos, que ya habían hecho su aparición en diversas obras de Terragni. Por otra parte, monumento y monumentalidad son cuestiones recurrentes de su arquitectura, como de la arquitectura italiana de la época, más allá de las polémicas y las continuas negaciones. Y el monumento es, sobre todo, aunque no sólo, el heráldico y conmemorativo: obra o edificio o simple signo destinado a recordar y a representar un evento, con la explícita intención de transmitir, de advertir, de educar. Un "tipo" que corresponde por ejemplo a los miles de "monumentos a los caídos" que se construyeron en las ciudades italianas y europeas después de la gran guerra; o a tantos monumentos conmemorativos de eventos y figuras; pero también a aquellos "monumentos funerarios" de la tradición burguesa cuya finalidad no era otra que señalar un lugar y perpetuar la memoria de los difuntos exaltando, a través de ellos, en sentido foscoliano, las virtudes cívicas y humanas.7 Esta clase de "monumentos heráldicos" Terragni se los encontró a menudo a lo largo de su historia de arquitecto: desde su primer proyecto de concurso para el monumento a los caídos de Como (1926), al que luego se realizó junto el lago (1931), hasta el construido en la pequeña ciudad montañosa de Erba Incino (1928-32). Más allá de sus diferencias, todos ellos se resuelven mediante formas depuradas y primitivas, desnudas y fuertes, alegóricas y evocativas, acudiendo a la herencia de las formas arcaicas. No hay voluntad de poner de nuevo en discusión, como otros hacían en la polémica contra el monumento (por ejemplo Carlo Carrà)8, el sentido general de la operación, la idea de poder construir sin otra finalidad que la de "representar". Más bien existe la idea de que a la gran-

dilocuencia y al decorativismo habituales se pudiese oponer una verdad distinta y esencial, una desnudez formal capaz de reconducir hacia el significado de las formas y a su misterioso modo de corresponderse con los eventos del mundo. En el proyecto de 1925, junto al Duomo, el monumento a los caídos se concibe como un gran arco adosado a la estructura porticada del Broletto; sobre el arco, un loggia que se alcanza mediante una escalera externa, que se asoma a la plaza y lleva esculpidas en bajo relieve las historias de la guerra. El arco indica un "tránsito" alegórico, y filtra el paisaje de la plaza de Duomo hacia el espacio situado frente a la basílica de San Giacomo, su antiguo cuadripórtico. Pero es también un arco alusivo a los antiguos "triunfos". Y es, como los otros monumentos de ruda piedra. Cuando años más tarde el monumento a los caídos deberá construirse a orillas del lago, Terragni lo convertirá en un esquema binario formado por dos portales estilizados que encierran la figura de una estatua. Pero también el monumento realizado, que el encargo quiso vincular a un dibujo "futurista" de Sant Elia, obedecía a un esquema binario, dos elementos potentes e iguales que dejaban entre sí un paso intermedio y que al unirse formaban la torre capaz de dar frente al lago. En el proyecto de Erba Incino el monumento coincide con un recorrido iniciático y ascensional que lleva desde la ciudad hasta el sagrario situado en la cima de la colina, dominando el paisaje. La línea recta del recorrido comienza y concluye en figuras simbólicamente ligadas al círculo, mientras que en lo alto, la cruz trazada sobre el terreno es cruz religiosa pero también geográfica, indica el sacrificio pero también los puntos cardinales y las lejanías de la tierra. Pero el elemento

primario sigue siendo la escalera: y la escalera retorna a menudo en los proyectos de Terragni como elemento abstracto y evocativo, como realidad plástica fuertemente grabada, como signo de accesis y de esfuerzo. En la tumba de Roberto Sarfatti, el monumento se convierte a su vez en escalera, coincide con ella y se hace signo abstracto y perdido en el paisaje; la escalera, que remite tan solo a sí misma, no persigue llegar a ningún sitio; la subida a la que invita tropieza contra el signo inmóvil y abstracto de un cubo de piedra con una inscripción grabada. Un juego de ensambles entre volúmenes limpios y la escalera en diagonal son también temas que volverán en otros proyectos: y en especial en la tribuna para discursos prevista en el proyecto "A" del Palazzo del Littorio. Las otras tumbas de Terragni son capillas familiares vinculadas al rito fu7 nerario burgués: Todas ellas resueltas en volúmenes nobles y totémicos, concisos en su forma, divididos entre un aspecto externo heráldico y una interno críptico y oscuro. Algunas (como la Pirovano y la Stecchini en el cementerio de Como, o la Ortelli en el cementerio de Cernobbio) ligadas al uso de elementos clásicos, dentro de un depurado Novecento. La Mambretti, tal vez la más bella (no construida y proyectada para el cementerio de Fino Mornasco) resuelta en clave geométrica y muraria, hecha de paredes y sólidos limpios, caja esencial pero también dotada de salientes y planos deslizantes. Es evidente que estas observaciones no agotan el problema del monumento en Terragni: aquí se consideran sólo como ocasiones, recurrentes pero particulares, en las que la arquitectura tiende a reducirse ante todo a retórica y representación. Más allá de éllas, permanece la aspiración general de los grandes edificios o de los edificios pú7 blicos a convertirse en monumentos ,

a plantearse como referencias o rótulas urbanas. Pero éste es un problema paralelo, y en parte distinto, que limita con el de la monumentalidad, la fuerza representativa, la perentoriedad del dibujo. Notas 1 Pietro Lingeri, Giuseppe Terragni, Relazione sul Danteum; primera parte, mecanografiado. La Relazione, que tiene diversos errores y lagunas y a la que además le falta la primera y la última página, se ha conservado en una mala copia mecanografiada en el archivo Terragni de Como, y ha sido publicada en esta misma forma en el libro de Thomas Schumacher, Il Danteum di Terragni. 1938, Officina, Roma, 1980, pp. 135-144. 2 Giulio Carlo Argan, Relazione, en L architettura. Cronache e storie , a. XV, n. 163, mayo 1969, pp. 6-7. 3 Bruno Zevi (ed), Giuseppe Terragni, Zanichelli Editore, Bologna, pp. 156-161. 4 Ada Marcianò, Giuseppe Terragni opera completa 1925-43, Officina 1987, pp.216-19. 5 Cesare de seta, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Laterza, 1972, p. 201. 6 Giuseppe Pagano, Tre anni di architettura in Italia, in Casabella , n. 110, febrero 1937. 7 Ugo Foscolo (1778-1827), gran poeta romantico; en su poema I sepolcri había exaltado la capacidad de rememorar la figura de los grandes personajes. 8 Carlo Carrà, Benedetto Croce e la monumentomania italiana, en Valori plastici , II, 1920, n. 7-8; Carlo Carrà, Ancora sulla monumentomania italiana, en Valori plastici , III, 1921, n. 3. Carrà, aunque se ocupa principalmente de monumentos escultóricos, muestra a menudo respecto al monumento una posición más polémica y radical: ¿Cuándo nos daremos cuenta de que la Musa de la escultura conmemorativa está muerta, y que por ahora no da muestras de querer resucitar? (del segundo artículo citado).

Daniele Vitale es arquitecto y catedrático de Proyectos de la Facultad de Arquitectura de Milán-Bovisa.

7. Monumento a los caídos de Erba Incino, 1928-32 8. Proyecto para la tumba Mambretti en Fino Mornasco 9. Monumento a Roberto Sarfatti

Le fosse ardeatine. El recorrido como alternativa al monumento

Pere Joan Ravetllat

"La arquitectura orgánica es una actividad social técnica y artística a la vez, encaminada a crear las condiciones para una nueva civilización democrática. Arquitectura orgánica significa arquitectura para el hombre, modelada de acuerdo con la escala humana y de acuerdo con las necesidades espirituales, psicológicas y materiales asociadas a las personas. Arquitectura orgánica es, pues, la antítesis de la arquitectura monumental que sirve a los mitos del estado." 1

La Costituzione dell´Associazione per l´Architettura Organica a Roma. APAO. (Publicado en la revista Metron, nº 2, 1945)

El concurso de le fosse ardeatine fue el primer concurso en la Italia de postguerra, y la ocasión de materializar las premisas de una arquitectura orgánica que B.Zevi había descrito inicialmente en su libro Verso una Architettura Organica y posteriormente en la revista Metron. Esta misma revista publica el concurso y la obra realizada en el año 1952. La arquitectura orgánica tenía que constituir un nuevo referente emancipador y opuesto a la rigidez burocrática del fascismo pero al mismo tiempo avanzar respecto a los principios artificialmente homogéneos de la arquitectura moderna. En septiembre de 1944 se convoca el concurso para construir un memorial a las 335 víctimas civiles escogidas al azar y asesinadas por las tropas nazis en las galerías de unas antiguas can-

teras como represalia por un atentado cometido en via Rasella en marzo de aquel mismo año. La magnitud de los hechos, el breve tiempo transcurrido desde la liberación de Roma en junio del mismo año y un país aún parcialmente ocupado, convierten el concurso en una trascendente oportunidad. Si ya desde las bases se apuntaba hacia una deseada identificación del lugar con el proyecto de monumento, la propuesta ganadora o mejor dicho la unión de las dos propuestas escogidas ex aequo por el jurado para desarrollar el proyecto, hace coincidir el camino del visitante con el del propio escenario de la tragedia. Nelso Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini juntamente con los escultores Francesco Coccia y Mirko Basaldella redactan finalmente el proyecto que, tras superar las aprobaciones administrativas e incorporar algunas de las enmiendas propuestas por los familiares de las víctimas, empieza a construirse en noviembre de 1947. Un año y medio después, el 24 de Marzo de 1949 coincidiendo con el quinto aniversario de la masacre se inaugura el mausoleo.1 La arquitectura orgánica tenia que ser la antítesis de la arquitectura monumental y en le fosse ardeatine se propone el recorrido como alternativa al monumento. La estructuración de dicho recorrido es al mismo tiempo evocación y explicación topográfica del lugar. En la llegada por la Via Ardeatina, la inflexión del muro de cierre invita a acceder al espacio central. Tras franquear la primera de las rejas de Mirko Basaldella y bajo el grupo escultórico de Coccia se descubre una inmensa losa. Adivinamos que dicha losa cubre las tumbas como un descomunal sarcófago, ligeramente despegada del suelo dejando una estrecha ranura que deja pasar la luz pero que no nos permite aún precisar nada de lo que ocu-

Monumento de "le fosse ardeatine", Roma, 1944-1949 1. Sección longitudinal 2. Planta general 3. Vista de la entrada 4. Vista general del sagrario Páginas siguientes: 5. Croquis de Giuseppe Perugini 6. Vista de la losa que cubre el sagrario 7. Interior del sagrario con las tumbas

rre en su interior. El inicio del recorrido, tras cruzar una segunda reja donde las contorsiones del hierro adquieren aún mayor profundidad, se realiza por las mismas galerías de la cantera. Un itinerario semicircular a través de unos pasadizos poco acondicionados y levemente iluminados conduce al recinto de las sepulturas. El recorrido sinuoso y direccional desemboca en la calma de un espacio meticulosamente definido. Una cavidad pétrea (un invaso di pietra ) rectangular, donde las sepulturas se disponen alineadas en siete hileras transversales rehuyendo cualquier jerarquía en la planta. La única iluminación proviene de la entrega de las seis grandes pilastras, tres en cada lado, con la estructura del techo. Dichas pilastras coinciden regularmente con las dimensiones del recinto pero no con las de la losa que se expande en voladizo hacia la plaza de ingreso, cubriendo el punto de contacto con las galerías. Los croquis de Perugini explican didácticamente la secuencia de las operaciones llevadas a cabo en el proyecto. La proporción del rectángulo de la losa, la altura del espacio interior semiexcavado igual a la de la pieza que lo cubre, la definición del recorrido, su longitud y finalmente las correcciones de percepción visual que se realizan en la misma losa.2 Tal y como ilustran los esquemas, tras haber definido la cota del recinto a una altura algo inferior a la del ingreso, se producen sutiles pero importantes deformaciones geométricas. Primero, se decanta el eje de mayor longitud dando como resultado un techo ligeramente inclinado de altura variable respecto al suelo, y posteriormente la cara inferior de la losa se aboveda ligeramente en los dos sentidos. Las sutiles curvaturas transforman el aparente paralelepípedo inicial en un sólido de compleja definición geométrica que

8. En construcción 9. Planta de estructura 10.Vista de la entrada al sagrario 11. Entrega de la losa a las pilastras 12.Interior del sagrario

permite contrarrestar el efecto óptico contrario y percibirlo como una superficie plana. La concavidad en el sentido transversal soluciona la entrega con el perímetro consiguiendo una línea recta, tal y como se percibe desde el exterior. Como cabía suponer, la atención deparada a la geometría de la losa, hace que la estructura y los materiales que la conforman acumulen gran parte de la carga simbólica del lugar. Dos jácenas principales discurren paralelas sobre cada uno de los lados de mayor dimensión y una tercera lo hace en el eje central religando quince vigas aligeradas que atraviesan la dimensión menor. La sección longitudinal muestra la disposición del entramado de vigas de dimensión variable con el perfil inferior abovedado Algunas de las fotografias de la construcción insinuan la complejidad de las cimbras y unas sorprendentes esperas para el posterior recubrimiento. Dicho recubrimiento, un envoltorio multimatérico especialmente cuidado, se compone, tal como describe el detalle de ejecución, con lastre lapidee en el exterior, una capa de pómez, un fino manto de asfalto y un acabado interior de cemento elaborado. El monumento de le fosse ardeatine consigue, en definitiva, un difícil equilibrio entre la atención a la escala humana y la lógica intrínseca del proyecto. Una dialéctica que permite entender también la obra como el esfuerzo por demostrar la capacidad de la arquitectura moderna para expresar intensidad emotiva sin caer en realismos descriptivos.

Notas: 1. El concurso se desarrolló en dos fases. En agosto de 1945 se resolvió la primera fase, quedando seleccionados cuatro equipos. En otoño de 1946, tras varios meses de encendidas discusiones, se resolvió la segunda fase declarándose ganadores ex aequo los trabajos presentados con los lemas Risorgere y Uga (acrónimo de «Unione di Giovani Architetti»). Los autores de ambos trabajos, decidieron desarrollar una propuesta unitaria, bajo el liderazgo de Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini (nacidos en 1918 y 1914, respectivamente). A pesar de la singularidad del proceso y de la juventud de los arquitectos implicados, el resultado es una de las más indiscutibles obras maestras de la arquitectura italiana de postguerra. 2. Las dimensiones de la gran losa superior son 48,50 m x 26,65 m en planta, y 3,50 m de espesor. La ranura perimetral que permite la iluminación del sagrario oscila entre 0,60 y 1,10 m. La altura máxima del espacio interior del sagrario es, también, de 3,50 m.

Bibliografía esencial: - "Fosse Ardeatine" en la revista Metron, nº 45, 1952 - Aldo Aymonino, "Topografia del ricordo" en Lotus International, nº 97, 1998. - Monumento de le Fosse Ardeatine, en la revista 2G, nº 15, 2000. Comentario de Luca Molinari - Adachiara Zevi, Fosse Ardeatine, Testo & Immagine Ed., Torino, 2000 12

Oteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la pérdida

Guillermo Zuaznabar

Somos todavía el planeta de los muertos. Pero debemos nuestras oraciones, nuestras ontologías y una buena parte de nuestro arte, de nuestra música, de nuestra literatura a este hecho. George Steiner, Gramáticas de la creación "No voy a manchar mi currículum lleno de fracasos con una victoria de mierda", contesta Oteiza cuando le ofrecen "públicos reconocimientos" que a sus ojos no son más que cortas proposiciones vestidas de millones y vanidad. Los fracasos, las pérdidas, han marcado la trayectoria del maestro, también el proyecto para el monumento a José Batlle y Ordóñez en Montevideo, 1959, hecho en colaboración con el arquitecto Roberto Puig. No se conocen los detalles del cómo ni del por qué Oteiza participó en un concurso para un monumento a un personaje histórico si, como más tarde afirmaría, desconfiaba de cualquier símbolo sagrado1. Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas. Por ahora este resumen puede ser útil. Es probable que después de hacerse con la Bienal de Sao Paulo en 1957, Oteiza fuera invitado para poner en práctica sus ideas respecto "al arte, la ciudad, y el hombre" que cinco años más tarde expondría en su 1 Quousque Tandem...! Otra vez, la den-

sa sombra se cierne sobre la génesis del proyecto del maestro. Tal vez, lo oportuno sea, precisamente, señalar la oscura nebulosa inicial como indiscutible signo de su actuación. Gracias a que la revista Nueva Forma dedicó el número de mayo de 1967 a "Jorge Oteiza arquitecto", el proyecto y la memoria del monumento se salvaron de su total desaparición. Por lo que cuenta la memoria de Oteiza y Puig, se entrevé que el programa demandaba un simple objeto escultórico que celebrara la memoria del político y periodista uruguayo 2. Sin embargo, Oteiza, consecuente con su discurso estético que defiende el arte para el nacimiento de un nuevo hombre, propuso un monumento para ser habitado, en el que fuera literalmente posible la máxima heideggeriana del "habitar estético o poético". Para este ideal, hoy del todo utópico, llegando a leerse como un verdadero axioma en el que se conjugan dos mundos irreconciliables, una verdadera encrucijada, entre vida o poesía, entre sociedad o alineación, Oteiza proyecta un espacio para la educación de la persona y, para ello, qué mejor que una escultura suya para ser habitada. Pero el proyecto presenta lo que aparentemente es un edificio. Un gran prisma blanco de 54 m de largo por 12 de alto y 18 de fondo, que descansa sobre seis pilares que lo elevan 4,5 m sobre una colina situada entre la calle Dr. Juan Andrés Chacón y la Rambla de las Naciones Indias, frente al mar, junto a la Punta Ramírez. En el porche, la entrada está protegida por una caja de cristal de 12 x 12 x 4,5 m, que conduce al primer piso. El esqueleto del prisma está compuesto por una estructura metálica con el techo traslúcido, pero totalmente cerrado en los lados. El interior está dominado por las simetrías. Una generosa y majestuosa área central hace las veces de vestíbulo. Aquí se sitúa una

doble escalinata para llegar al piso superior, además de una estancia menor de 12 x 7,5 m en cada piso para los baños y sala de máquinas del auditorio. La zona central es un lugar de encuentro de las dos partes del edificio. A la derecha, en el lado mayor, se ordena una amplia sala de conferencias de doble altura; el patio de butacas es de 21 x 18 m y sobre el mismo asoma el anfiteatro, que pone a cubierto prácticamente la mitad del patio. A la izquierda, en la otra área algo menor, de 16 x 18 m, se ordena una biblioteca y, en el segundo piso, una sala de lectura más reservada pero abierta a la biblioteca por una escalera y un balcón interior. Este edificio se complementa con dos elementos que marcan el carácter más escultórico del proyecto. Un brazo estrecho y largo de 0,30 x 1,50 m de sección, a modo de muro de protección que, bajo el prisma, nace semienterrado en la colina y vuela durante 63 m sobre una gran losa de cemento de 54 m2, chapada en piedra caliza negra. La losa negra se sostiene un metro y medio sobre el suelo, a 13,5 m bajo el brazo suspendido. El propósito concebido está logrado. Una gran construcción espiritual, vacía, activa, horizontal. Consistencia monumental, en que el hombre se obliga a participar. Una atmósfera espacial abierta, receptiva, que satisface y cumple con la integración final del hombre y la comunidad.(...) UN MONUMENTO A JOSÉ BATLLE Y ORDÓÑEZ DE CARACTER VIVO QUE ALBERGUE SU PENSAMIENTO. Recinto cerrado callado al exterior. Un altar elevado en la colina. Suspensión horizontal. Sin fuentes, frente al mar. Sin formas, frente al espacio. Un gran silencio espacial, una construcción espiritual receptiva. La idea de monumentalidad es la provocación de la actividad estética y religiosa del hombre enfrentado con su propia intimidad. Aquí se entien-

J.Oteiza, R. Puig. Monumento a José Batlle y Ordóñez, Montevideo 1959 1. Fotomontaje de implantación del proyecto 2. Sección longitudinal 3. Planta segunda y planta primera, respectivamente

J.Oteiza, R. Puig. Monumento a José Batlle y Ordóñez, Montevideo 1959

de el canto a la libertad como reflexión de la conciencia individual. Recreación del destino en la unidad de la creación común3. Oteiza permaneció cuatro meses en Montevideo, defendiendo su proyecto, que resultó ganador del concurso internacional, pero maniobras políticas, contradiciendo los predicados del concurso, presionaron para que el proyecto ganador no se construyera, sumando con ello un nuevo "fracaso" en el palmarés de Oteiza. Tanto estructural como compositivamente este proyecto es muy cercano al de la Capilla del Camino de Santiago que Oteiza realiza junto a Francisco Javier Sáenz de Oiza y José Luis Romaní en 1954. Lo que se ordena en esta ocasión es una malla metálica vista que corona un friso de Oteiza, dispuesto en forma de U, con uno de los brazos algo más largo que esta vez, sin volar, desafía la dorada falda de una colina castellana a sus pies. Paradójicamente este proyecto, con el que obtuvieron el Premio Nacional de Arquitectura (y que tampoco se construyó), no tiene arquitectura en su razón protectora o de habitáculo, sino que funciona como monumento. Por contra, cuando se pide a Oteiza un monumento para Montevideo, proyecta un edificio de unos 2000 m2. Pero de igual modo que, sin mayor esfuerzo, identificamos el friso coronado con estructura metálica como un ejercicio puramente arquitectónico (solas la pared y la malla se revelan como auténticos ejercicios de lo arquitectónico), también deberíamos apreciar en la arquitectura para Montevideo su vertiente más artística o escultórica. Incluso podría apurarse aún más, sosteniendo que, dadas las inversiones, lo que resulta propiamente escultórico debería apreciarse como arquitectónico, y lo arquitectónico como verdaderamente escultórico; estas contaminaciones en 4 las disciplinas podrían activar el motor

4. Alzados 5. Maqueta de la estructura metálica 6. J.Oteiza, F. J. Sáenz de Oiza y J. L. Romaní. Capilla del Camino de Santiago, 1954

de la máquina que posibilitara el habitar poético. Si no fuera por un proyecto inmediatamente anterior, en este extremo el artículo llegaría su final, o a una conclusión en la que se te invitaría (a ti, lector) a descubrir los atributos escultóricos del edificio prismático y los arquitectónicos de la gran losa negra y la pasarela blanca de Montevideo. Pero la casa-taller de Oteiza en Irún de 1958 ayudan en buen grado, a despejar las incógnitas apuntadas. ¿Qué tiene de escultura el edificio de Montevideo, y qué de arquitectura la pasarela blanca y la losa negra que lo completan? La casa-taller de Irún, construida en un momento en el que Oteiza escultor llegaba a su fase conclusiva, fue proyectada como un lugar para su actividad escultórica que tiene como característica principal el hacer en transitivo, sin fin, de unos objetos que podrían equipararse a las maquetas de un arquitecto. A diferencia de éste, que las emplea como escaparate de lo previamente ensayado sobre el papel, para el escultor los ensayos eran las propias maquetas, nunca definitivas, nunca acabadas, sino íntimos bocetos objetuales que, con el tiempo, se convertirían en un densísimo magma compuesto por unas 3.000 unidades. Lo que Oteiza modeló en Irún era una casa para el taller donde desarrollar este ejercicio. La casa para sus piezas ya tenía nombre: Laboratorio de tizas4. Laboratorio, porque su taller era un espacio de experimentación; de tizas, porque, si bien empleaba materiales como alambre o chapas de latón o estaño, lo que caracterizó el hacer de Oteiza fue la utilización de la tiza. Así, el espacio para la experimentación era un espacio matriz donde se desarrollaban las propuestas estéticas del entonces todavía escultor. Así trabajaba en su casa de Irún. Recuerdo que cuando escribió Quous-

que tandem, solía encerrarse en un taller, abajo, en el semisótano, hasta que la prolifereación de papelotes y de libros le perturbaba y le abrumaba. Entonces se instalaba en otro despacho que tenía en el primer piso, donde reanudaba su labor hasta que los papeles, en frase suya, llegaban al cuello. Todavía le quedaba, arriba, un tercer despacho5. La construcción de la casa, igual que el proyecto para Montevideo, tiene un origen oscuro. En 1955, además de para Oteiza, la casa se pensó para Basterretxea (pintor) y para Sáenz de Oiza, con proyecto de este último. Su propósito era vivir juntos para dar continuidad a la colaboración iniciada en la construcción de la basílica de Arantzazu (1951) pero, al año, Sáenz de Oiza abandonó la idea de vivir junto a Oteiza y Basterretxea, quedándose en Madrid. Oteiza y Basterretxea encargaron su casa a Luís Vallet antiguo integrante del GATEPAC y vecino de Irún. Aunque el proyecto que les ofreció no les gustó, fue útil para obtener el permiso de obras e iniciar la construcción de la estructura de hormigón, formada por 30 pilares, ordenados en 3 hileras de 10. Una vez levantada la estructura, Oteiza, junto a Vallet y Basterretxea, fue modificando el proyecto a pie de obra, proyectando en el espacio con las manos, dando forma al espacio. La capacidad espacial de Oteiza y su interés por la arquitectura lo delatan como arquitecto de una obra que, una vez terminada, por sus formas y materiales, se revela como una pieza claramente inscrita en su propio discurso estético. La casa, como el monumento de Montevideo, se compone de un prisma blanco de 23.5 m de largo por 10 de fondo y 4.25 de alto, sobre un talud de unos 10 m que se esconde a sus pies y termina en un área deprimida respecto a la avenida que alinea la casa. En la parte trasera, semien7 terrados, se ordenan los estudios para

Basterretxea y Oteiza, que se complementan además con un anexo independiente al prisma blanco. Este anexo es el Laboratorio de tizas que compositivamente funciona como un apéndice que rompe las limpias líneas del prisma blanco que alberga las viviendas de los artistas. Al contemplar los diferentes alzados apreciamos que los volúmenes, balcones, cajas de escaleras, chimeneas, bocas de desagüe y los huecos, es decir las ventanas, crean diferentes ritmos, marcando añadidos e incisiones que revelan el aspecto plástico de la casa. Los colores originales son el elemento esencial que, descubre una casa que con el tiempo y el olvido de los vecinos, ha sido literalmente devorada por la contaminación, degradada y violada por un fuerte entorno fronterizo. Los colores escogidos por Oteiza fueron el blanco para el prisma de las viviendas, el negro para las carpinterías y el gris para el porche, bajos y el anexo del Laboratorio de tizas. Ya había señalado el error en que incurrieron desde un principio, al definir como colores estéticamente fundamentales los 3 colores fundamentales (error físico, naturalista, del arte occidental) de la física óptica, el rojo, el azul y el amarillo, en lugar del gris, que yo propuse luego como color espacial fundamental, implicando para la experimentación el blanco y el negro (el día y la noche) (el gris, color vacío, fundamental en todo impresionismo, fundamental en nuestra mentalidad tradicional)6. Los colores que perfilan la casa revelan el aspecto experimental del ejercicio que la concibió. Además, con el gris, Oteiza la libera de su relación física con un territorio hostil, ya que el gris borra y abre espacio entre el prisma blanco y la tierra, por lo tanto la casa, lo blanco puede verse como una pieza flotante al borde de la Avenida de Francia (hoy Iparralde). Por el contrario, el La-

7. Jorge Oteiza en el Laboratorio de tizas 8. J. Oteiza, F. J. Sáenz de Oiza y J. L. Romaní. Friso para la Capilla del Camino de Santiago, 1954 9. J. Oteiza, F. J. Sáenz de Oiza y J. L. Romaní. Malla para la Capilla del Camino de Santiago, 1954

boratorio de tizas de color gris (puro espacio) aunque incorporado del terreno está íntimamente ligado a la tierra de donde creció. Frente al mundo de Occidente, solar, físico, ocupacional, objetivo y sonoro, el nuestro, (el de los vascos) gris, interno y nocturno, auditivo, subjetivo, metafísico y silencioso, el del vacío habitable, el de la aventura poética y trascendente con el descubrimiento de la intimidad en la persona7. La relación entre pieza-oscura-gristaller y prisma blanco es directa en Irún, pero en Montevideo aparece sajada. En 10 Montevideo el brazo blanco es el conducto-cordón-umbilical que une la gran obra blanca y su oscuro lugar de origen que, si bien no es un taller en sí, ahora sobre la tierra, bien parece un vivero negro que, agotado de nutrientes, retorna al suelo de donde se había incorporado para alimentar su fruto. Falto de fuerza cae el vivero, se retira a su lugar, busca descanso. Arriba queda el cordón-pasarela-umbilical, vía de una relación ya conclusa... Lo negro, la losa negra, el Laboratorio de tizas, es el espacio original y por ello la auténtica arquitectura, desde donde se genera la escultura. Lo negro, el suelo, es la matriz que genera su fruto, 10 la tiza, la escultura. Es el escenario donde la tiza, ya sea un monumento de 2.000 m2, una casa de 235 m2 o un pequeño yeso de 13 x 13 x 97 mm, en un momento determinado se transforma en instrumento para la escritura. Acontece otra nueva pérdida en Oteiza, el de la escultura que le revela el vacío, uts 8 o la pureza del espacio contenido en su interior. Entonces, cuando la escultura se le vacía, se le purifica, descubre que de ella nacen palabras y, con el mismo soporte de su obra escultóricaarquitectónica, decide escribir y nace el poeta Oteiza en el mismo instante que muere Oteiza el escultor. No hay fracaso en Oteiza y sí pérdi11

da; de la escultura, hecha vacío y palabras, deshecha en polvo de tiza que a jirones ha dejado su cuerpo sobre el negro plano de la pizarra en la pared de su taller, casa de una poesía que canta la épica del último maestro. Sus pérdidas son los trofeos de un hombre que ha conquistado el arte. Desde la victoria nos los ofrece. Sordos a sus palabras corremos a su compra sin entender que estos trofeos ni se compran, ni se celebran; se habitan. Aquí su verdadero fracaso: el nuestro.

Notas:

*Debo éste artículo a Fernando Marzá que, con su preciso ojo diestro, me ayudó a calcular las medidas del monumento; a Jorge Luis Borges que ha mostrado cómo se puede introducir una historia llena de vacíos; y a Josep Quetglas culpable de todo, siempre. 1. "Qué caracteres históricos son los que más desprecia? No desprecio ninguno, pero me parecen peligrosos precisamente aquellos que aceptamos como más sagrados. Los héroes de la independencia, la democracia, la libertad, los símbolos patrios no son conclusiones heredables, sino puntos de partida para la construcción de la vida". J. Oteiza, El País, Montevideo 1960. 2. José Batlle y Ordóñez (1856-1929), como periodista, fundó en 1886 el diario El Día y como político del Partido Colorado fue presidente de Uruguay en dos ocasiones; en190307, tras una apretada elección, con el Partido Blanco como oposición, y que desembocó en una guerra civil (1904) y en 1911-15. Se le reconoce haber conducido el país de regímenes dictatoriales a una democracia que reconocería los derechos civiles, aboliendo la pena de muerte o protegiendo a los niños ilegítimos y huérfanos.

3. J. Oteiza, Memoria del Concurso para El Monumento a José Batlle y Ordóñez (1959), Nueva Forma nº 16, mayo 1967, pág., 28. 4. "En 1956 Jorge estaba ya instalado en los Nuevos Ministerios que nosotros estábamos construyendo, en una gran sala con luces al mediodía y justo al lado de su casa de Río Rosas, con unas estanterías en línea en las que iba depositando a medida que las concebía sus celebres tizas, maquetitas de alambre, en chapas, proyectos de relieves, etc.(...) Por cierto, que si yo no le hubiese forzado a realizar determinadas esculturas diciéndole que las quería para mi, es probable que hubiesen llegado de mala manera, porque todo su afán se centraba en experimentar a través de series enteras más que en construir". J. Huarte en Jorge Oteiza Creador Integral, Nafarroako Unibertsitate Publikoa, Iruña 1999, pág. 156. Luego, el Laboratorio de tizas viajó a Irún y de allí a Altzuza en Navarra. 5. M. P. Orozco, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento. La gran enciclopedia vasca, Bilbao 1978 6. J. Oteiza, "Ejercicios Espirituales en un túnel". Hordago, Donostia, 1983, pág., 89. 7. Íbid 8. Uts en euskera significa a un mismo tiempo vacío y puro.

Guillermo Zuaznabar (Donostia 1971) es titulado en Bellas Artes y autor del libro Jorge Oteiza animal fronterizo, Actar, 2001

10.J. Oteiza, L. Vallet, N. Basterretxea. Laboratorio de tizas. Casa-taller, Irún 1958. Axonométrica y vista posterior 11. J. Oteiza, R. Puig. Maqueta del Monumento a José Batlle y Ordóñez en Montevideo

Jaume Valor

Espacio, tiempo, arquitectura... y muerte

En 1998, en el curso de proyectos que dirige Eduard Bru en la E.T.S.A.B., ensayamos un ejercicio doble que tenía como objetivo situar a los estudiantes ante dos lugares muy diversos, entendiendo por "lugar" la suma de condicionantes que alimentan el proyecto. Se pretendía que los referentes que el estudiante manejase en cada uno de los dos ejercicios fuesen opuestos en cuanto a las sensaciones que cabía inducir en los usuarios a partir del control de aspectos como la luz, el recorrido o los materiales. En concreto, el curso propuso proyectar un hotel con restaurante -en el barrio de la Barceloneta de Barcelona- en el primer cuatrimestre y, en el segundo, un tanatorio metropolitano situado en una franja de terreno en el haz de carreteras que actúan como cinturón periférico metropolitano de Barcelona. Creímos que el primero de los proyectos sería para los estudiantes una celebración de los sentidos, escenario de encuentros amorosos, una atalaya que ganaba vistas al mar en un retiro efímero del trajín urbano... El segundo proyecto, en cambio, implicaba la resolución de un equipamiento de ámbito metropolitano, ligado a infraestructuras viarias, grandes superficies de aparcamiento: prácticamente la definición de un hipermercado. Sorprendentemente, los estudiantes resultaron mucho más motivados en este segundo caso. En la mayoría de ejercicios era posible identificar ideas muy precisas de cómo debían ser los espacios destinados a acoger la tristeza, los cuerpos sin vida, la tanatopraxia e incluso la estancia de los invitados al velatorio (incluyendo las breves apariciones de compromiso) cuyos espacios eran proyectados con la intención de relajar la tensión del momento. Los estudiantes sabían si necesitaban recorridos largos o breves, planos o en pendiente, que comprimieran la percepción de la distancia o, por el contrario, la dilataran... Cuando se les preguntó por la calidad y colocación de la iluminación, expresaban criterios sobre los efectos anímicos provocados por la luz tenue o intensa, directa o reflejada... Se discutía sobre si era pertinente incrementar la trascendencia del acto fúnebre: los más truculentos se inclinaban por derramar luz cenital sobre el ataúd expuesto como colofón de un recorrido en penumbra. Por suerte, una conferencia de Jordi Badia explicando su excepcional proyec© Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

to de tanatorio en León (no construido por entonces) vino a aportar mesura a los excesos escenográficos que planeaban sobre algunos proyectos por cuanto combinaba una cierta definición doméstica de los espacios con las dimensiones y cualidades de un edificio eminentemente público y ritual. En resumen, nos sorprendió que estudiantes que en su mayoría rondaban los veintipocos años tuvieran ideas sobre las implicaciones arquitectónicas de la muerte mucho más definidas que sobre los espacios en los que se desarrollan el resto de aspectos de la vida (fueran hoteles, bibliotecas, aeropuertos u otros proyectos que habíamos ensayado en distintas ocasiones). También recientemente, algunos amigos entre los que, además de arquitectos, había profesionales pertenecientes a campos como la sociología, la medicina o el arte realizaron una serie de viajes a África: Mali, el desierto del Tassili y Etiopía les devolvieron profundamente impresionados por diversos motivos. Pero si dejamos aparte aspectos como las naturales preocupaciones sociales en un continente excluido de los aspectos positivos de la globalización o el vértigo ante una escala del paisaje desconocida para los europeos -gregarios y aglomeradoslos viajeros se declaraban profundamente conmovidos por los ritos que habían podido presenciar. Me refiero, por ejemplo, a los enterramientos Dogon en la gran falla que divide Mali: las casas de "los lejanos", personas que la muerte ha separado de los vivos pero que no por ello han dejado de existir. También los monumentos funerarios de los Konso en Etiopía cuyas figuras de madera representan al guerrero homenajeado rodeado por sus mujeres y con los enemigos derrotados y los animales cazados a sus pies. Que los arquetipos espaciales ligados a la muerte nos impresionen independientemente de la cultura a la que pertenecemos o la formación que hemos recibido, demuestra que sus mecanismos son tremendamente potentes. Probablemente la arquitectura funeraria provoca percepciones muy primarias que remueven las estructuras más profundas de nuestra personalidad revestida por innumerables capas de civilización: pensemos en los ritos mortuorios simétricos al nacimiento como son los enterramientos en posición fetal como metáfora del útero materno. Desde luego, hemos recorrido un largo trecho desde los primeros seres humanos que, al parecer, lo fueron desde el momento que tuvieron conciencia de la muerte. Una conciencia que se concretó en el hecho de dar sepultura a los muertos y, antes, en el traslado de sus cráneos decorados tras ser dejados a la intemperie para que los animales los limpiaran: seguramente somos humanos y conocemos la arquitectura desde que trajinamos a nuestros muertos. Por otro lado, los aspectos espaciales (arquitectónicos) de los rituales funerarios parecen más universales que otros de sus aspectos1 : puede chocarnos que en Gran Bretaña el color del luto sea el granate, que en New Orleans acompañen al difunto a ritmo de Jazz (aunque es comprensible que para los esclavos negros, la muerte fuera liberación y motivo de alegría) o que en Filipinas el funeral a veces se celebre años después del entierro (cuando hay dinero para la celebración) y ello implique la visión de los cuerpos corruptos. Pero no suelen sorprendernos las © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

Ejercicio de Proyectos de 5º curso, ETSAB. Estudiante: Adolf Sotoca

1. Jordi Badia y Josep Val. Tanatorio en León, 2000 2. Togunas Dogon, Mali 3. Enterramientos Dogon, Mali

formas de las tumbas o monumentos funerarios de los que casi siempre captamos su naturaleza trascendente2 . Un caso cercano y muy interesante es el del pueblo de Colera, un pequeño puerto pesquero al norte de Catalunya que hasta hace poco no contaba con cementerio. Por este motivo, tras el funeral, los muertos debían esperar su traslado a un pueblo vecino y como este viaje se hacía en barca (del mismo modo que la mítica travesía de la laguna Estigia), el estado del mar o la disponibilidad de embarcaciones podían retrasar el viaje y los cuerpos debían ser almacenados en algún lugar. Pero ¿dónde se almacena un difunto? La solución era a la par ingenua y sofisticada: en la playa se había levantado una pequeña construcción -una sencilla cabaña de pescadores- a la que se le había añadido un frontón clásico. Ese simple elemento ornamental convertía un cobijo idéntico a aquellos en las que se guarecían de la lluvia o asaban el pescado en un lugar sagrado para los habitantes del lugar. 2. Estimulado por el tema del presente número de la revista DPA creo que es posible sistematizar algunas de las sensaciones mencionadas en términos de arquitectura. No es necesario aclarar que ese comentario no pertenece al campo de la antropología (para el cual la arquitectura funeraria sería indicio de las relaciones entre una cultura y su visión del cosmos)3 ni tampoco al de la psicología que podría extraer conclusiones del estudio de las reiteraciones tipologicas que se dan en culturas diversas. Al contrario, creo que, como arquitectos, podríamos plantearnos algunas preguntas en los términos que nos son propios, esto es, espaciales y temporales: a la "antigua" manera de Giedion. Un ejemplo inmediato de la relación entre espacio, tiempo y rituales de muerte es el cementerio "iluminista" de Nápoles proyectado por Ferdinando Fuga en la segunda mitad del siglo XVIII4 impulsado por el espíritu ilustrado que intentaba dotar a la ciudad de los equipamientos higiénicos del estado moderno: hospitales, hospicios, almacenes portuarios, mataderos... El cementerio es un patio rectangular cerrado por un edificio en uno de sus lados y muros ornamentados con arcos ciegos en los otros tres, en cuyo suelo 366 losas numeradas de ochenta por ochenta centímetros cubren otras tantas fosas de cuatro metros de lado y siete metros de profundidad. El funcionamiento de este equipamiento demuestra que el racionalismo es anterior al funcionalismo: cada mañana se descubría la fosa cubierta por la losa cuyo número correspondía al día del año -incluidos los bisiestos-, se limpiaba de restos, se iban arrojando los muertos recogidos por las calles durante el día (recordemos que Nápoles sufría de continuas epidemias de cólera que se extienden hasta principios del siglo XX), se cubrían de cal y se sellaba nuevamente durante un año, salvando así el peligro de contagio. Un caso opuesto a este despliegue de razón cartesiana, es el ritual tibetano por el cual los muertos son descuartizados y ofrecidos a los buitres. Tras lo cual, cuando ya sólo quedan huesos limpios, el oficiante tritura los restos y los mezcla 1 con harina formando una masa muy parecida a la comida tradicional de su pue© Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

4. Ferdinando Fuga. Cementerio de las 366 fosas, Nápoles, 1762

blo, que los animales hacen desaparecer por completo. Este "reciclaje" enlaza con la concepción asiática de la vida como un ciclo (tanto si se contempla desde un punto de vista materialista como si se enlaza con la idea de la reencarnación) y no es sorprendente que necesite de muy poco soporte arquitectónico. En otras tradiciones del extremo oriente también se reduce la celebración al mínimo, ofreciendo comida a los sacerdotes de los templos consagrados a los antepasados y quemando breves mensajes escritos en papel de arroz que el humo se encarga de hacer llegar a sus destinatarios. Si en Nápoles, la arquitectura escenifica el paso del tiempo y convierte la descomposición de los cuerpos en un juego abstracto de números, en el caso tibetano espacio y tiempo no son categorías de la percepción sino un simple proceso biológico en el que participan fuerzas reales y presentes que se desarrolla en un lugar no específico (no construido para ese fin). 3. El proyecto de arquitectura define dos tipos de cualidades: de un lado, los aspectos mensurables como dimensión, peso o materiales y, por otro lado, las cualidades inmateriales y difícilmente objetivables tales como sensaciones o usos. Entre estas segundas estaría, naturalmente, el tiempo: no en el sentido que hemos comentado hasta ahora sino en tanto que aspecto a "proyectar". Porque el proyecto de arquitectura define el tiempo tanto como el espacio aunque no tenga conciencia de ello. Al menos, interviene en la percepción que de éste tiene el usuario: puede provocar una percepción dilatada, discontinua, comprimida, paralela, múltiple (el cine nos lo ha enseñado). Quisiera acabar esbozando una posible relación entre los ritos mortuorios y la arquitectura basada en la percepción que cada cultura tiene del tiempo, tema sobre el que existe abundante bibliografía5 por lo cual no pretendo ser exhaustivo. Deberemos empezar definiendo nuestra propia concepción, según la cual el nuestro parece un tiempo vectorial e irreversible. Esto se hace evidente desde el mito de la creación hasta la teoría del "big bang" pasando por la invención del "progreso". Pensemos en el movimiento moderno, trabajando para un futuro limpio, ordenado e inexorable cuyo espacio se concebía como mera superficie inerte y abstracta sobre la cual se situaban unos objetos que le daban sentido estableciendo relaciones entre ellos. Ésta es una concepción que nada tiene que ver con el retorno a la naturaleza de los ritos del Tíbet, que se refieren a un tiempo cíclico, ni con los de las culturas animistas que nos hablan de un tiempo simultáneo. Los Dogon de Mali, por ejemplo, sitúan en un punto preminente de sus asentamientos la llamada Toguna: un techo soportado por pilares de madera y formado por ocho capas de paja trenzada que representan las generaciones pasadas, bajo la cual se reúnen los ancianos. Ello nos habla de un tiempo estratificado en niveles que se pueden conectar a través del ritual, el tiempo de las culturas premodernas (o no-modernas) que se concibe como una red en la cual se cruzan el individuo y la colectividad, los vivos 4 y los muertos6 . © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

Son rituales que necesitan de poca arquitectura. Es más, que a menudo incluyen el consumo de sustancias destinadas, justamente, a desdibujar las convenciones culturales sobre espacio y tiempo. Algo parecido a la anamnésis de los cristianos primitivos: el "aprendizaje del olvido" mediante el cual se podían superar los espejismos de lo material para entrar en contacto con la divinidad. Como hemos dicho, tras cada concepción del tiempo se esconde una idea de espacio. Así, el espacio no-moderno parece tener una naturaleza esencialmente simbólica. Baste con recordar el sistema de predicción del futuro de los Dogon: el brujo traza unos dibujos en la arena sobre los que deposita piedras o maderas que simbolizan las cuestiones que preocupan a los que le consultan. Luego, esperará al dia siguiente y leerá las modificaciones que las pisadas del zorro habrán provocado en el dibujo al acudir a comer las ofrendas que le han dejado. A diferencia del moderno, se trata de un espacio lleno de sentido en sí mismo y abierto a las modificaciones de su entorno. Todavía podríamos encontrar otra relación entre espacio, tiempo y ritual: la del tiempo secuencial (también vectorial pero no continuo) y la utilización del paisaje. Me refiero, por ejemplo, a las procesiones: una utilización del espacio en tanto que escenario de un recorrido. Se trata de una práctica que seguramente se remonta a los primeros enterramientos en dólmenes, continúa con el inmenso espectáculo teocrático de los ceremoniales funerarios del antiguo Egipto, adquiere una dimensión cívica en la cultura clásica y finaliza para nosotros en los rituales cristianos. Imaginemos la ascensión a la Acrópolis o la procesión ritual hasta el templo de Súnion. Imaginemos el tiempo episódico marcado por la secuencia de arquitecturas que acompañan la ascensión hasta el oráculo de Delfos. Recordemos también las estaciones del Vía Crucis católico, una curiosa mezcla de tiempo circular (ese día "vuelve a ser" el día del martirio del dios cristiano) y secuencial que viene puntuado por elementos arquitectónicos o escultóricos: de las escalinatas salpicadas de cruces que encontramos en muchos pueblos a los recorridos en el Parc Güell de Gaudí. En todos estos casos, la arquitectura obtiene su fuerza del entorno. Es el paradigma del "paisajismo" griego: el templo como materialización de las fuerzas del lugar, la roca racionalizada en columnas cuyas estrías están pensadas para recibir la luz del sol. Una arquitectura que se ofrece al espectador en un ángulo preciso, que complementa el paisaje, que lo comenta. En definitiva: que lo proyecta. Pero volviendo a nuestro caso, ¿realmente vivimos en un tiempo vectorial, irreversible y racionalista? Podemos dudarlo si contemplamos el concepto de "aniversario", una fecha que se repite cada año, como ya hemos comentado, representa una abolición del tiempo transcurrido entre nuestro día y aquel día que se conmemora. Pensemos en el primero de noviembre, cuando los cementerios occidentales registran su lleno, pensemos en los monumentos memoriales... ¿Acaso no es ese un tiempo tan cíclico como el tibetano y tan estratificado como el animista? 4 © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

5. Aldo Rossi. Cementerio de Módena, 197173 6. E.G.Asplund y S.Lewerentz. Cementerio de Estocolmo, 1935-40 7. Enric Miralles y Carme Pinós. Cementerio de Igualada, 1995

Fijémonos en la respuesta que da la arquitectura. La tradición romana (y antes egipcia) llena nuestro espacio de hitos conmemorativos de tal o cual fecha o persona, a menudo situados en los caminos de acceso a las ciudades. Se trata de una memoria construida. Por ese motivo, las tumbas romanas se colocaban en los lindes de los caminos. Después se abriría la época en la que un cristianismo temeroso de la cólera divina enterraría los cuerpos ilustres dentro de las iglesias y los no tan ilustres en la protección de su terreno circundante o "sagrera". Más tarde, el Renacimiento cerraría ese paréntesis colocando de nuevo orgullosas figuras ecuestres de los difuntos en los espacios públicos en lugar de esculturas de cuerpos yacentes en el interior de los templos. Y así hasta nuestros días en que Aldo Rossi construyó en Módena su tantas veces ensayada "ciudad de los muertos" donde su particular universo de analogías y referencias arquetípicas pareció enlazar con la concepción iniciada por Adolf Loos según la cual, dado que el monumento debía estar vacío de función, en el mundo moderno sólo la tumba podía ser monumental. Aún así, Rossi y sus seguidores (y no me refiero a la afortunadamente difunta "tendenza" sino a continuadores mucho más sutiles como Alvaro Siza) acabaron demostrando que lo monumental es un fenómeno que se puede nutrir de la naturaleza urbana proyectando las excepciones que aparecen en el tejido residencial, entendido como fondo neutro. También Robert Venturi y los suyos reflexionaron sobre el "monumento moderno" estableciendo otra de las grandes corrientes de pensamiento arquitectónico de finales del siglo XX. Venturi coincide con Rossi en sus intentos de obtener monumentalidad a partir de la manipulación de la escala de lo cotidiano (una estrategia iniciada en el campo artístico por el movimiento Pop), pero por desgracia, no se dedicó a lo funerario que es lo que nos ocupa. Desde luego, es fácil establecer relaciones entre los cementerios y las ciudades a las que sirven. Así, aglomeraciones de nichos dan cobijo a los difuntos habitantes de las densas urbes mediterráneas de la misma manera que bosques, aparentemente intactos, acogen a los muertos de las dispersas ciudades escandinavas bajo lápidas mínimas. Por ese motivo, los proyectos de arquitectura funeraria pueden tener una naturaleza profundamente urbana en tanto que equipamiento cívico: tan solo necesitamos movernos por el cementerio de Estocolmo o el de Igualada para comprobar que es posible sustraerse al peso de la tradición simbolista para proyectar espacios públicos que los ciudadanos puedan utilizar como tales (algo que quizá no es tan inmediato para los escandinavos como puede aparentar dado que, al parecer, Asplund murió de estrés tras las luchas con quien le encargó ese cementerio en el que está enterrado). El mecanismo utilizado en ambos casos es el de la "infiltración"7 : penetración de lo artificial en lo natural en el caso de Miralles y de la naturaleza en la ciudad en el caso del equipo Asplund-Lewerentz: dos opciones igualmente "proyectadas". Porque si el cementerio de Estocolmo pudiera parecer naturalista, solo es necesario compararlo con el ritual tibetano que comentábamos más arriba para © Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

contemplarlo que es en realidad: poetización del bosque, paisaje artificial. Hay quien sostiene que los cementerios suelen ser los proyectos más conservadores de arquitectos mucho más radicales ante otros programas funcionales. Quizás el peso de la tradición, el simbolismo o la trascendencia del uso pueda coartar a las mentes más aguzadas. Quizás es consecuencia de que, en nuestra cultura, la muerte está excluida de la vida cotidiana y ello hace muy difícil enfrentarla con normalidad en el proyecto. En todo caso, hay que convencerse de se trata de lugares para los vivos: equipamientos metropolitanos a medio camino entre un hospital, un auditorio y un parque. Lugares que, si se piensan para los muertos, tendrán tan poca arquitectura como un hipermercado concebido como una sucesión de estantes y explanadas de aparcamiento.

Notas:

1. Existe un interesante número de la revista Colors dedicado a las diferentes tradiciones mortuorias en el mundo. 2. Al parecer, cuando a Le Corbusier le reprocharon su ateísmo como impedimento para proyectar iglesias y conventos, éste repuso que lo sagrado es una cualidad de determinados espacios y que de eso sí sabía. 3. Ver el catálogo de la reciente exposición Las casas del alma que Pedro Azara dirigió en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. 4. Paolo Giordano: Ferdinando Fuga a Napoli ed. Del Grifo. Lecce (Italia) 1997 5. Recomiendo Sueños de Einstein , ed. Tusquets 1993, un divertimento con el que Alan Lightman, físico y profesor de cosmología en el MIT, desgrana la multiplicidad de posibilidades que ofrece el tiempo relativista. En el ámbito de la divulgación científica, destaca Historia del tiempo de Stephen Hawking (1988). 6. Pep Subirós ha reflexionado sobre esta idea en diversos textos sobre Mali. El aspecto del tiempo y el espacio se encuentra resumido en el artículo Arquitectura y pornografía aparecido en el catálogo de la exposición Propiedad internacional COAC, Barcelona 1995 7. Esta es la tesis sobre la que Eduard Bru basó su exposición Nuevos paisajes. Nuevos territorios celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona el año 1998 cuyo catálogo es una muy interesante recopilación de proyectos y reflexiones al respecto.

Helio Piñón

LIBROS

El sentido de la arquitectura moderna, 1997 Curso básico de proyectos, 1998 Miradas intensivas, 1999 Edicions UPC Una trilogía sobre el proyecto moderno Edicions UPC, dentro de la colección Materiales de arquitectura moderna. Ideas ha publicado, en los últimos años, tres libros de Helio Piñón que, bajo la apariencia de una reunión coyuntural de elaboraciones ligadas a las diversas tareas docentes de su autor, esconden una construcción teórica de una exactitud y solidez del todo infrecuentes, que sólo puede ser fruto de un trabajo largamente gestado que, por las circunstancias que fueren, ha visto diferida hasta ahora su exposición pública y sistemática. Lo primero que cabe señalar a propósito de estos tres libros es que, en realidad, son uno sólo, es decir, que despliegan una sola línea argumental basada en un único núcleo de ideas, componiendo una trilogía cuyas partes pueden ser vistas y consideradas por separado, pero que alcanzan su pleno sentido cuando se contemplan como piezas de un conjunto. La primera entrega de esta serie, titulada El sentido de la arquitectura moderna (octubre 1997), no es otra cosa que el programa del curso de doctorado que Piñón viene impartiendo desde hace tiempo, con el objetivo de rastrear la genealogía de la idea moderna de forma tanto a través de las aportaciones teóricas de la estética postkantiana como de las obras pioneras de los maestros de la modernidad. La segunda entrega, Curso básico de proyectos (junio 1998), toma como excusa el enunciado del programa de la asignatura de Proyec-

tos del segundo año de carrera, para exponer un lúcido diagnóstico sobre la arquitectura contemporánea y para formular una intensa y razonada defensa de la vigencia del proyecto moderno. La tercera y última entrega, Miradas intensivas (diciembre 1999), toma el aspecto de un personal álbum de fotos del autor, dispuestas en aparente desorden, completado con una selección de textos recientes de corta extensión y variado origen, pero, desde la visión de conjunto, constituye un eficaz correlato visual de los conceptos fijados en los dos volúmenes anteriores. Si fuera lícita una comparación de la estructura de esta trilogía con la de una obra musical, diríamos que el autor ha compuesto una pieza de tres movimientos muy distintos entre sí, pero dotados de una profunda unidad armónica. El primero, es como un allegro vigoroso y escueto que anuncia el material temático de la obra; el segundo es un adagio denso y hondo al que se confían los pasos más complejos del discurso y también los acentos más reveladores del mismo; el tercero viene a ser un rondó ágil y desenfadado que, en vez de cerrar la obra, la abre hacia perspectivas que quedan tan sólo apuntadas y esbozadas. Pero, ¿cuál es ese núcleo conceptual que da aliento a la reflexión de Piñón? Podríamos resumirlo citando una frase del autor: Las vanguardias constructivas (...) provocaron un cambio en los modos de entender lo artístico que por su naturaleza y transcendencia no tiene parangón en la historia. La sustitución de la mimesis por el empeño constructivo (...) y la instauración de una idea autónoma de forma, controlada por una legalidad específica, distinta e irreductible a los criterios de cualquier sistema exterior, son los rasgos esenciales del nuevo arte. (El sentido de la arquitectura moderna, p. 5) Esta frase contiene dos afirmaciones

consistentes, fuertes, que definen una especie de axiomática sobre la que Piñón funda su razonamiento crítico. La primera afirmación proclama que el nuevo arte surgido de las vanguardias de comienzos del XX marca una profunda ruptura epistemológica con respecto a las anteriores formas de producción artísticas e inaugura un ciclo cultural que no se ha agotado todavía y al que puede augurársele una larga vida. La segunda afirmación establece que el nuevo arte se basa en la sustitución de la mimesis por la constructividad como criterio esencial de formación del objeto. El arte deja de ser, pues, reproductor para convertirse en conformador. El nuevo arte no tiene como objetivo elaborar productos nuevos sino construir productos genuinos, es decir, objetos cuya legitimidad provenga de su condición interna en tanto que estructuras formales autónomas, y no de cuestiones externas al propio objeto, ya sean éstas de carácter social, técnico o moral. Esta tesis alcanza su más alto nivel de desarrollo en el volumen central de la trilogía. Piñón parte de un análisis de la arquitectura actual que tal vez algunos consideren despiadado, pero que difícilmente se podrá tachar de erróneo. Se trata de una verdadera carga en profundidad lanzada contra el star system de la arquitectura por alguien que, además, lo conoce de primera mano. Sigue a este preámbulo una minuciosa exposición sobre los principios básicos de la arquitectura moderna, tal como el autor los interpreta. Su intención declarada es allanar los obstáculos que pudieran dificultar la prosecución natural del ciclo de la modernidad, una vez superadas las objeciones que, a lo largo de las ultimas décadas, han tratado de desbancarla desde puntos de vista ajenos al universo estético. Para Piñón, la arquitectura tradicional es figurativa, se basa en la mime-

sis y persigue la reproducción de la forma a través del tipo, mientras que la arquitectura moderna es abstracta y se basa en la voluntad constructiva mediante el acto de la concepción de la forma. En la modernidad, adquieren especial importancia categorías tales como el programa que el edificio ha de satisfacer o la tectonicidad como valor constructivo intrínseco. En cualquier caso, el autor no deja lugar a equívocos al subrayar que la consistencia formal que caracteriza a los grandes ejemplos de la arquitectura moderna es algo irreductible a la utilidad y a la técnica, por más que tan sólo en relación a éstas sea posible producir objetos arquitectónicos. Citamos literalmente: El énfasis en la concepción, como momento sintético que culmina el proceso de proyecto, conduce a la idea de juicio estético como acto supremo de la producción de forma. Juicio que se da con la acción conjunta de la imaginación y el entendimiento (...) La condición de ese modo de entender el proyecto es tender a la universalidad de dicho juicio: sin esa tensión hacia lo universal, la concepción se convierte en un mero desahogo afectivo. (Curso básico de proyectos, p. 108). Se trata (...) de una subjetividad que comporta una actividad legisladora en el acto de concebir: sólo la acción del sujeto trascendente es capaz de crear a la vez que se establecen las reglas de lo creado . (Ibid p.110). Helio Piñón tiene fama de ser un teórico conceptuoso y difícil, y probablemente lo que en esta trilogía ha publicado no se la hará perder. Sin embargo, es obligado reconocer que nos hallamos ante una serie de textos escritos con gran tersura y precisión, en los que se percibe un notable esfuerzo de clarificación terminológica. No es ésta, sin duda, una escritura fácil: requiere conocimientos y concentración.

Pero podríamos asegurar que quien se acerque a ella dotado de ese bagaje, no se verá defraudado. Una especial mención merece el importante papel otorgado a las ilustraciones, que va in crescendo a lo largo de la trilogía. Salvo muy raras excepciones, éstas son siempre fotografías de obras construidas y se publican a toda página, actuando como un discurso paralelo que da cuenta del valor primordial que Piñón atribuye a los procedimientos de intelección visual en el aprendizaje de la forma y de la arquitectura moderna. Algunos de los textos que acompañan a Miradas intensivas anuncian ya, en esquema, el programa de trabajo que el autor se propone llevar a cabo a continuación. Por una parte, deja esbozado un proyecto editorial que apunta hacia la obra de algunos arquitectos del ámbito hispanoamericano que él considera especialmente relevantes. Por otra parte, deja abierto el camino a una labor personal como proyectista que ha dado ya sus primeros resultados, perfectamente acordes con la expectativa que suscita el contenido de sus libros. En este caso, pues, del dicho al hecho no hay apenas distancia. En momentos como éste en que la arquitectura tiende a exaltar, sobre todo, lo individual y lo excepcional, la dispersión, la discordancia y la supuesta novedad, es importante la aparición de estos libros en los que se nos invita a un modo de hacer reflexivo y crítico. Frente a tantos proyectos incultos que hoy acaparan el éxito mediático (incultos en la medida que excluyen todo lo que no proviene de la personalidad e incluso de la visceralidad de su autor) Helio Piñón apuesta en estas páginas, con absoluta radicalidad (es decir, yendo a la raíz misma del asunto tratado), por una auténtica cultura moderna del proyecto. Carlos Martí Arís

Las casas en los libros

Título: La buena vida: Visita guiada a las casas de la modernidad. Autor: Iñaki Ábalos Editor: Gustavo Gili, 2000

Título: Casa collage: Un ensayo sobre la arquitectura de la casa Autor: Xavier Monteys y Pere Fuertes Editor: Gustavo Gili, 2001

La arquitectura de la casa vuelve a ser, desde hace un tiempo, objeto de una especial atención. Se percibe un cierto estado de inquietud entre los arquitectos, otros profesionales e instituciones implicados en el tema, que sienten la debilidad de las teorías y la inadecuación de los modelos para afrontar los cambios que llegan: en la demografía, en la sociología -la familia, el trabajo- en la tecnología y en la relación con el medio ambiente. Puede decirse que, en el plazo de unos pocos años, se ha pasado de la sensación de que en materia de arquitectura de la casa todo estaba dicho a la creciente sospecha de que, por el contrario, casi todo está por decir . Los libros que presentamos son una muestra de cómo esta inquietud es vivida en el ámbito académico. Publicados por la misma editorial con pocos meses de diferencia, tienen en común el presentarse como el producto de la experiencia docente de sus autores, profesores de las escuelas de arquitectura de Madrid y de la del Vallés en Barcelona. Los dos libros tienen en común algunas otras cosas: por un lado, ambos se presentan como intentos serios de comprender el fenómeno de la casa. Ambos libros reconocen la complejidad del problema, las múltiples facetas desde las que se puede abordar la arquitectura de la casa, y reconocen la imposibilidad de dar, aqui y ahora, soluciones definitivas. Lo que pretenden, por el contrario, es contribuir a la formación de un pensamiento más rico, proponer puntos de vista nuevos, llamar la atención sobre aspectos olvidados del tema o sobre ideas potencialmente fructíferas. No debe extrañar, por ello, que ambos libros adopten el formato de asociación directa de materiales heterogéneos Monteys y Fuertes utilizan incluso la palabra collage

Del libro de Abalos, "La buena vida": Andy Warhol en The Factory.

en el título- renunciando de entrada a la pretensión de dar soluciones totales. Otro punto en común entre ambos libros es que ambos hacen destinatarios de sus libros no sólo a los ámbitos profesionales, reconociendo que el tema, por su propia naturaleza, interesa a todos. Ábalos habla de desprofesionalización de la mirada para describir esta actitud. Quizá pueda relacionarse con esta misma voluntad el uso natural que ambos autores hacen del término común casa , descartando otras opciones quizá más usuales en el contexto profesional, como vivienda o habitat . El libro de Iñaki Abalos trata el tema de la casa en clave cultural, casi como un apartado de la historia de las ideas, y establece una correlación entre distintas líneas de pensamiento filosófico y sistemas formales o estilos arquitectónicos que han marcado el siglo XX. Su análisis se ciñe exclusivamente al caso de la vivienda unifamiliar, e incluso quizá el término unifamiliar es impropio, porque en la mayoría de los casos presentados lo que se estudia es la relación de un único individuo con su casa, entendiendo que es en este eje vida individual-vida intelectual-contexto formal donde está la clave del problema. El autor divide al libro en siete capítulos, y en cada uno de ellos establece el paralelo entre una casa y un sistema de pensamiento. Las casas escogidas no forman un sistema homogéneo: no todas han sido construidas, ni todas las construidas han sido realmente habitadas como la casa que aparece en la película Mon Oncle de Jacques Tati- e incluso las que han sido habitadas lo han sido de maneras muy distintas y personales. Pero el mérito del autor está en extraer, de esta mezcla aparentemente fortuita, líneas de sentido que acaban dando un mosaico completo de lo que podríamos llamar el sustrato

ideológico de la arquitectura de la casa en el siglo XX. La singular combinación de conocimientos del autor, que se mueve con igual soltura en el campo de la arquitectura y en el de la filosofía, hace de esta visita guiada a las casas de la modernidad una experiencia aconsejable para todos, que cumple de sobra con lo que, según el autor, es el objetivo del libro: "servir de gimnasia a la fantasía, excitar el interés por ir más allá de las inercias adquiridas, explorar los límites del conocimiento de nuestra disciplina (...) reclamar la buena vida que nunca antes pudo imaginarse. Sólo a través de un esfuerzo así podríamos pensar la casa que aún no tenemos, podremos levantar la casa que nos conmueva por completo". El libro de Xavier Monteys y Pere Fuertes tiene una orientación distinta. Si Abalos toma una actitud reflexiva y analítica, Monteys/Fuertes toman una actitud más propositiva. Si La buena vida nos incita a pensar en abstracto, Casa collage presenta el tema de la casa de un modo que incita a tomar el lápiz e intentar diseñar una nueva casa. Aquí la casa no es ya un producto abstracto de la cultura, sino el centro de una experiencia vital múltiple, irregular, de actividades no siempre previsibles hay un capítulo dedicado a los usos imprevistos o impropios de espacios pensados para otra cosa- en definitiva un escenario del collage de episodios al que llamamos vida. El libro se estructura en una veintena de capítulos: los niños y la casa , aprendiendo de los coches , la casa, historia de unos experimentos o repensar el bloque de viviendas son algunos de sus títulos, suficientes para dar una idea no sólo del contenido del libro sino del talante con que se abordan. A lo largo del libro parece haber un interrogante siempre presente: algo parecido a un y qué pasaría si...? , que sugiere nuevos caminos y soluciones, en una posición a

medio camino entre el experimentalismo riguroso y el juego leve. El libro, en conjunto, transmite un optimismo contagioso respecto a las posibilidades de la arquitectura para dar respuesta a las necesidades de la vida, y renueva la confianza en la capacidad de invención, en el uso de los recursos del proyecto para dotar a la casa del futuro de nuevas y más significativas prestaciones. Los autores sugieren que es posible afrontar el tema de la casa con una combinación ambiciosa de sensibilidad e ingenio, de empatía y lucidez, de rigor y de frescura creativa. Se trata, para entendernos, de un espíritu radicalmente distinto al de los que podríamos llamar arquitectos metristas y también al de quienes abordan la arquitectura de la casa como si sus futuros habitantes fuesen poco más que dóciles comparsas en una operación creativa que no tiene nada que ver con ellos: aquí, el usuario es el personaje principal, y su libertad el principal argumento. Nota al margen Los dos libros que presentamos representan, como hemos visto, dos maneras distintas de hablar sobre un mismo tema, la arquitectura de la casa. Plantean con ello, de un modo indirecto, un tema de orden más general sobre el que creo muy conveniente reflexionar: el de la forma en que se habla se escribe- de arquitectura. Parece aconsejable pensar en ello en un momento en el que se percibe una grave confusión entre los valores comunicativos del texto y los valores formales, en el que en ocasiones el diseño gráfico parece prevalecer sobre el texto, o en el que cualquier ensalada de palabras recibe el tratamiento de discurso teórico. La correlación directa que se da entre el modo como se piensa sobre arquitectura y la arquitectura que resulta de esta reflexión nos aconseja asegurarnos de que las cualidades que

deseamos ver en nuestra arquitectura estén ya presentes en los textos de arquitectura. Si queremos que la arquitectura del futuro sea mejor y más sabia -y no sólo moderna y divertida- entonces quizá tenemos que intentar acercarnos a ella de otra manera, recuperando las palabras de sentido preciso, el ritmo lento de quien medita muy bien las cosas antes de hablar, de quien por encima de todo quiere que le entiendan. Quizá los arquitectos deberíamos hacer algo parecido a lo que han acabado haciendo algunos cineastas. Los creadores del movimiento Dogma han establecido un sistema de limitación voluntaria en el empleo de recursos de lenguaje cinematográfico, para dejar en primer plano lo esencial, para distinguir el mensaje, lo sustancial, del medio, que consideran accesorio. Han vuelto al tiempo contínuo, al sonido directo, han renunciado a los efectos especiales y a los excesos del montaje. Puede ser saludable reflexionar sobre cuáles serían los equivalentes a estas limitaciones en el caso de la comunicación del conocimiento en arquitectura: en los libros de arquitectura ¿qué serían los efectos especiales? ¿serían las citas el equivalente del doblaje, o más bien están relacionadas con el montaje? ¿con qué condiciones deberíamos usar las ilustraciones, que tantas veces actúan de decorado?. En definitiva, la pregunta que debemos respondernos, vistos los extremos de confusión a los que estamos llegando, es: ¿cómo hablar de arquitectura no sólo para volver a entendernos del todo, sino para abrir el camino a la comunicación de valores sustanciales? o dicho de otro modo: ¿hay una forma de hablar de arquitectura que todavía no hemos intentado y que quizá podría acercarnos a una arquitectura nueva que nunca seremos capaces de imaginar si no ensayamos nuevas maneras de hablar de ella? Joan Llecha

Del libro de Monteys y Fuertes, "Casa Collage". Dibujo de Xavier Monteys: niños jugando bajo una mesa Tudor.

TESIS

Títol: Coderch: variaciones sobre una casa Autor: Rafael Diez Barreñada Departament de Projectes Arquitectònics Escola Tècnica Superior d Arquitectura de Barcelona. UPC Director: Helio Piñón Pallarés Data de lectura: junio de 2001

Membres Tribunal:

Juan Javier Frechilla Camoiras Catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos. ETSAM. UPM. Carlos Martí Arís Prof. Titular del Departament de Projectes Arquitectònics. ETSAB. UPC. Moisés Gallego Olmos Prof. Titular del Departament de Projectes Arquitectònics. ETSAB. UPC. Julio Grijalba Bengoetxea Prof. Titular del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos. ETSAV. Univ. Valladolid. Santiago Roqueta Matías Catedrático del Departament d Expressió Gràfica Arquitectònica I. ETSAB. UPC.

Esta tesis no es más que una introducción a 23 proyectos de arquitectura, 23 obras de José Antonio Coderch de Sentmenat, entre las cuales se incluye la totalidad de aquellas casas unifamiliares aisladas que su propio autor decidió que apareciesen publicadas en varias revistas de arquitectura o en los dos libros que se dedicaron a su trabajo, mientras estuvo vivo. Como acostumbra a suceder con la mayoría de introducciones, a pesar de lo que denota esa denominación, no tiene sentido leerla previamente a la obra, ya que no se limita a presentárnosla, a proporcionarnos algunos datos de su contexto, los cuales podríamos no conocer, al sernos éste lejano, y sin los cuales no podría seguirse el discurso de la obra si ésta dependiese para su comprensión de referentes exteriores a ella. En nuestro caso, por suerte, las obras son lo suficientemente cercanas como para que los datos de partida, lo que se espera de ellas en cuanto a uso, casi siempre albergar a una familia burguesa en sus vacaciones, y algunos sobreentendidos culturales alrededor de ese tipo de vida, nos sean conocidos y no necesiten de especial comentario. Lo que propongo es un análisis de una obra, necesariamente previa a él y con existencia propia. Por eso la tesis se ha estructurado de manera que la información gráfica, que acompaña al texto en planas alternadas, pueda ser consultada independientemente de él. El objetivo es que cada proyecto sea inteligible para el lector sin necesidad de recurrir a los comentarios que lo acompañan, para lo cual, además, he elaborado una ilustración básica, pero que no suele existir, en la que se sitúa la planta sobre el plano topográfico. Lo ideal sería no leer el texto directamente sino comenzar por los proyectos. Uno debería estudiar las plantas, relacionarlas con las fotografías, y con-

sultar las Notas Complementarias, donde, al final del trabajo y proyecto a proyecto, se ofrecen datos y planos que no tuvieron cabida junto al texto del análisis. Una vez que se tenga familiaridad con los proyectos y un cierto dominio de ellos, cuando nuestra memoria haya empezado a registrarlos, es cuando merecerá la pena abordarlo, junto a los esquemas gráficos que lo traducen al principal medio de comunicación arquitectónica, el visual. Porque un análisis no substituye a la obra que comenta ni tiene independencia de ella, lo que pretende es describirla de una manera especialmente eficiente, o sea comprenderla, encontrar entre todos los rasgos y características que ésta acumula aquéllos que la definen, que son estructurales. Un análisis no es un discurso paralelo al del proyecto, en un supuesto mundo etéreo, el de la teoría, que sobrevuela el real, sino que es un intento de preservar la obra, de fijarla en nuestra memoria al señalar la espina dorsal que ordenará las miles de sensaciones que ésta nos ha producido. Y por tanto no tendrá sentido para nosotros si antes no conocemos y experimentamos la obra, si no tenemos observaciones que estructurar y, por tanto, si no somos capaces de comprobar su utilidad o futilidad. Pero también se ha de advertir que, como todo análisis, ha de partir desde la aceptación de una limitación fundamental, la renuncia a la totalidad. No planteo una teoría sobre toda la obra de Coderch y en todos sus aspectos, en la búsqueda de una ideal unidad esencial y primera, impresa en la obra por el artista . Nos limitaremos a estudiar una parte de su obra, las casas unifamiliares aisladas, aunque con algún excurso, y de ella, mediante el análisis formal de las plantas, el control que desde el proyecto se hace de la estructura compositiva espacial, porque nues-

tro objetivo no es el estudio de un personaje, siempre inaprensible, sino el de una solución particular a un problema arquitectónico. Como en muchas investigaciones, la importancia del aspecto finalmente estudiado se hizo presente de manera indirecta. Fue al realizar otro análisis, esta vez comparativo, entre casas de varios autores que incluían patios en su configuración, que pude darme cuenta de la singularidad de la utilización de este elemento por Coderch. Espoleado por su excepcionalidad, al repasar sus obras más conocidas observé que no era un elemento autónomo sino parte subsidiaria de una configuración espacial. Y fue una vez consciente de ello que, al remontarme atrás en el tiempo hacia obras menos conocidas, pude comprobar que existía una genealogía y que esta aproximación a la obra permitía enlazar proyectos que de otra manera parecerían no tener relación. El curso de la investigación fue el opuesto a la exposición de la tesis, que muestra las obras cronológicamente, para así poder seguir la acumulación de experiencias y descubrimientos que lleva a Coderch a encontrar un prototipo que luego desarrollará en una serie de variaciones. Lo cual nos permitirá afirmar que el núcleo duro de este conjunto de casas no lo conforman, como hasta el momento se ha destacado, aquellos aspectos aislables visualmente, figurativos, ni un funcionalismo simple que zonifica la casa de acuerdo con un uso ya establecido, sino el tipo de relaciones espaciales que mantienen sus partes entre sí y con su entorno, pues estas relaciones son estables, apuntan a una idea precisa de casa presente desde el principio y proponen una solución a un problema específico del proyecto arquitectónico, la concordancia entre uso y configuración espacial. El trabajo se estructura en cinco apartados:

J.A. Coderch, Casa Ugalde. Esquema de la evolución de las relaciones entre los tres cuadrados que forman la estancia

Esquemas de las casas Ferrer Vidal, 1947 y Ugalde, 1951

El primero es una introducción donde se hace un breve repaso a las aproximaciones ya existentes a la obra de Coderch, para a continuación exponer la hipótesis que se intenta demostrar en el posterior desarrollo y establecer los límites de su campo de validez. En el segundo, a través del análisis del proyecto de urbanización de Les Forques, de 1945, y de las cuatro casas tipo que desarrolla, veremos como queda establecido un esquema distributivo de división en tres zonas funcionales. Sin embargo, comprobaremos que la configuración en alas de la planta no depende de esa cuestión sino de la voluntad de crear una casa patio abierta al paisaje. En los siguientes análisis de las cuatro casas que construyó entre 1946 y 1947, se podrá observar como esa voluntad se mantiene, a pesar de la necesidad de adaptarse a las limitaciones que impone el construir en una ciudad jardín convencional. En el tercero, que comprende obras de los años 1947 a 1955, se relata la aparición de elementos de caracterización espacial, los cuales proponen diversos medios de conseguir continuidad entre varios espacios. En la casa Ugalde, de 1952, que toma una posición central en esta etapa, cristaliza como elemento principal de la composición espacial un esquema en cruz de cuatro vectores visuales, con los cuales ya había experimentado en la casa Ferrer-Vidal, de 1947. Será la insistencia en ese esquema lo que llevará a la introducción de un patio en el proyecto de la casa Puertas, de 1953. Finalmente, en otro proyecto, su casa de veraneo en Caldes d Estrac, de 1955, aparecerá la luz, que no las visuales, como el elemento de relación espacial que dominará a partir de ese momento la configuración de los dormitorios. En el cuarto abordamos el análisis de las obras que se consideran su canon, a las que da inicio la casa Catasús,

de 1956. En ellas se organizan con claridad y decisión los recursos explorados en la anterior etapa, y veremos que, casi siempre, formalizaciones muy distintas responden a un mismo esquema espacial, el que cristalizó en la casa Ugalde, y que las variaciones a que da lugar provienen de su adaptación a cuestiones externas a él, ya sean del programa o de la topografía. En el quinto y último se aclara hacia qué apuntan los recursos espaciales descritos anteriormente en su conjugación arquitectónica, qué tipo concreto de casa nos propone Coderch. Para lo cual, después de definir qué aspectos espaciales dan lugar a un patio y qué es lo que vengo a llamar suceso espacial, volveremos a la casa Ugalde, pues es ella el prototipo de las siguientes, pero también porque es la más precisa y clara de las aproximaciones a lo que es la idea de refugio presente en todas ellas, donde cobra plenitud espacial algo que ya se formuló en Les Forques, la casa entendida como patio que engloba el paisaje. Ahora, aprovecharé esta oportunidad para hacer dos puntualizaciones generales que, aunque relacionadas con la tesis, escapan a su tema concreto, porque la sencillez y llaneza de lo relatado no denota irreflexión y olvido de consideraciones más amplias, sino que se deriva de una postura bastante consciente. Primero, esta tesis no quiere ser un ensayo, un discurso que comunica una serie de intuiciones sin un campo muy bien delimitado, que no propone una comprobación y que por tanto queda abierto a múltiples interpretaciones, sino eso, una tesis, un trabajo de investigación y por tanto con aspiración a científico. El término científico no implica un método determinado, sólo se refiere a que se acepta la hipótesis de que hay objetos exteriores, no dependientes del investigador, de los que se

habla razonadamente y siempre con ellos como validación última de las conclusiones a que lleve cualquier desarrollo lógico. Por eso la tesis se refiere, más que a construcciones concretas, a proyectos, para evitar el problema de apreciación subjetiva que impone el despliegue de la obra ante los sentidos. Todos sabemos que el proyectar no es un proceso nítidamente racional, y que al visitar un edificio nos influyen hechos ajenos a él, como el tiempo o nuestro estado de ánimo, lo cual todos hemos experimentado, y sería absurdo negar que de alguna manera forman parte de la obra, pero si emitimos un juicio de valor respecto de una obra deberíamos, para hacerlo extensivo al resto de los humanos, poder justificarlo en el campo de la razón, según aquellos aspectos que son permanentes, intrínsecos a la obra, sin buscar excusa fácil para la falta de capacidad argumentativa en esa manida y falsa idea de la inefabilidad de la obra de arte . Es por eso que limito el ámbito del estudio a aquello que creo que se puede fijar, no porque no tenga sensibilidad, que la tengo como cualquiera y que, por cierto, también es única, como la de cualquiera. Y es por eso que pauto su desarrollo, confío, de manera que se pueda entender y comprobar la secuencia lógica que lleva a las pocas afirmaciones que me atrevo a formular. Segundo, lo que solemos aceptar como buena arquitectura lo es porque significa o denota arquitectura, y es eso, por tanto, lo que he decidido estudiar y a lo que apuntan las conclusiones de la tesis. Desde luego la arquitectura, como parte del todo en el que nos encontramos inmersos, se desarrolla en un contexto histórico, social, económico, cultural, biográfico, etc., pero la buena arquitectura no ofrece una especial luz sobre esas consideraciones, es más, un estudio serio de la realidad, desde esos ámbitos, ha de tener en

cuenta toda obra, buena o mala. Esas aproximaciones pueden ofrecer algún dato, aunque tan sólo sobre el punto de partida del proyecto, pero nunca será un proyecto concreto el que nos aclarará problemas históricos, sociales, etc. Un estudio de la arquitectura desde el proyecto, o sea desde la misma arquitectura, sólo puede ocuparse de lo que le es propio, de cómo un buen proyecto utiliza unos medios, de manera diferente a un proyecto mediocre, para conseguir unos objetivos que son los mismos para ambos y que vienen dictados por un contexto exterior. (Es una posición conocida y que suele denominarse de formalista, lo cual acepto si se entiende en sentido amplio y no limitado al campo visual). Pues es en ese salto entre medios y objetivos donde se define lo que adjetivamos como obra de arte (jamás, porque no tiene existencia, deberíamos hablar de arte como sustantivo y aún menos de artistas), en la habilidad para manipular una materia dada. Por eso, una obra de arte no necesariamente significa socialmente, pero sí necesariamente significa para la propia disciplina, para los artesanos de esa materia. Por eso, la buena arquitectura significa arquitectura, porque a los arquitectos nos habla de nuestra disciplina. Y por eso, me atrevo a afirmar que las casas de Coderch, que manejaban la misma materia que las de sus contemporáneos y para los mismos objetivos, son importantes para nosotros, porque logran ordenar esa materia de manera que, al cualificar su uso como casas, significan un espacio arquitectónico. Tan sólo esto pretendo demostrar, que no es poco. Luego, inevitablemente, cada uno las percibirá e interpretará según su singular sensibilidad y sentimentalidad, pero eso ya es otro asunto. Rafael Diez Barreñada

Esquemas de las casas Puertas, 1953 y Torrens, 1953

SALIDA

¿Qué tienen en común Alvar Aalto, BBPR (Belgioioso, Banfi, Paresutti, Rogers), Max Bill, Mario Botta, Joe Colombo, Norman Foster, Hector Guimard, Walter Gropius, Hugo Häring, Victor Horta, Arne Jacobsen, Gio Ponti y Otto Wagner? ¿Qué tienen en común todos ellos con el filósofo Ludwig Wittgenstein? Como se puede deducir fácilmente de las ilustraciones que acompañan a este texto, lo que tienen en común es que todos ellos han diseñado tiradores de puertas. A veces destinados a un único edificio, o por el contrario pensados para ser producidos en serie, se trata en todo caso de diseños fruto de una actitud ante la arquitectura que reconoce el papel de los elementos en apariencia más modestos en la percepción global de un edifico. Superando la tentación de entender la arquitectura como un arte puramente plástico y visual, ciertos arquitectos atienden a la sensibilidad del tacto, a la comodidad de los pequeños gestos y a la significación del simple acto de abrir una puerta y traspasar un umbral. En sus diseños podemos reconocer las huellas de las mismas ideas que impregnan su arquitectura, y por ello proponemos al lector el ejercicio de intentar descubrir quién es el diseñador de cada uno de los tiradores mostrados (la solución en el próximo número).