Read&Made by GIEC

NĂşmero 1. Noviembre 2013

EQUIPO READ&MADE Dirección y coordinación Mafalda Gómez Vega Diseño artístico Mª Teresa Sánchez Barahona Edición y Maquetación Rocío San José Marta Juste Luengo Redacción Cristina Blanco Rastrilla Ana José Braña Albillo Diego Concejo Andrés David Diez Galindo Jorge Prádanos Fernández Mafalda Gómez Vega Marta Juste Luengo Ruth Madruga Carbajosa Lorena Reguera Rincón Mª Teresa Sánchez Barahona Elena de Vega Rao

OPINIÓN

Arquitectura: entre ayer y hoy

Ecce Homo: restauración o polémica

Una pérdida irreparable

Camille Claudel: el despegue de la musa

Man Ray. La fotografía del azar

Jean Michel Basquiat: una vida relámpago

REPORTAJES

MONOGRÁFICOS

Palacios y jardines clasicistas: el palacio de Versalles

El arte de pasar notoriamente desapercibido

De lo convulso en el arte. El Barroco y sus nuevos tipos iconográficos

Arte como producto de masas

Vanitas vanitatum et omnia vanitas

La edad de oro de la televisión

El lenguaje del abanico expresado en la pintura

La prosificación del arte

Películas, libros y exposiciones

RECOMENDACIONES

Vista aérea de la Gran Vía madrileña.

Arquitectura: entre ayer y hoy JORGE PRÁDANOS FERNÁNDEZ

La Gran Vía es una de esas calles que tienen nombre propio y esencia única, ya que, por muchas avenidas que se hallan repartidas por toda la geografía española que tengan la denominación “Gran Vía” o “Gran Vía de...”, ninguna es como la de Madrid. La Gran Vía fue y es todavía el eje de ocio por antonomasia de la ciudad, pese a que últimamente los locales de ocio dejen paso a grandes cadenas comerciales. Surgió en 1910 con dos objetivos fundamentales: el primero, dar acceso rápido al Paseo del Prado de los Jerónimos con el barrio de Argüelles y la carretera de La Coruña; el segundo, dotar a la capital de una vía que imitase, en menor escala, las grandes avenidas de Manhattan. Por ello la

Gran Vía se llenó de establecimientos destinados al entretenimiento nocturno, como cines, teatros, salas de ﬁestas, musicales, etcétera, algunos de ellos aún existentes hoy en día. Precisamente con esta idea de imitar a Nueva York, fue en esta calle donde se ensayaron los primeros rascacielos de España y la nueva arquitectura que se realizaría durante los años 10, 20 y 30 en Europa y EE.UU. Esta calle tiene tres esencias. La primera, desde Alcalá hasta la Red de San Luis, con un toque afrancesado y muy de la España decimonónica o de principios de siglo XX, está repleta de ediﬁcios eclécticos con toques de los estilos neos o revivals, como por ejemplo el neorrenacimiento o el neobarroco. Desde La Red de San Luis

hasta Callao la calle es puramente americana, donde se alzan muestras influidas por la escuela de Chicago o edificios expresionistas como el Carrión. Además es donde se sitúa el primer rascacielos de España, el Edificio Telefónica, síntesis del rascacielos americano con decoración del barroco madrileño. El último tramo, desde Callao hasta la Plaza de España, es un tramo más español, con edificios de fábrica neoescurialense, muchos de ellos de los años 40, ya que este tramo de la calle fue dañado durante la Guerra Civil. Dentro de este marco hay que analizar un proceso desolador que ha ocurrido en ciertas ciudades de nuestro país durante los años 60-70 e incluso en los 80, en el cual se derribaron edificios

históricos para construir bloques de viviendas o de oficinas de modo especulativo y sin pensar en el entorno circundante. Esto teniendo en cuenta que en Madrid no se destruyó el casco histórico masivamente, a diferencia de ciudades como Palencia, Valladolid o Guadalajara, en las que, conservándose aún los monumentos importantes, se les ha privado de un entorno urbano acorde con los mismos. Así, para aprovechar el espacio al máximo, se hacían bloques de pisos retranqueándolos y elevándolos por encima de los edificios preexistentes, provocando un desequilibrio visual notorio. Este no fue el caso de la Gran Vía ya que los edificios de principios de siglo fueron pensados para tener como mínimo 7 alturas. Lo que sí puede haber afectado es la construcción de edificios de escasísimo atractivo y sin contenido artístico, primando la construcción de otros modernos, baratos y funcionales. Uno de estos casos es la mole impersonal de los juzgados de lo Contencioso-Administrativo de la Gran Vía. Se trata de un edificio que intenta imitar sin ningún éxito, en un espacio pequeño, los bloques de oficinas acristalados que hay en las grandes ciudades. El daño visual que produce el citado edificio es apreciable a simple vista; no hace falta más que ver los dos edificios circundantes, que son similares en su concepción, materiales o color, y ver esta mole de vidrio y metal de tonalidad férrica oxidada. Con ejemplos como estos de arquitectura barata y funcional (teniendo en cuenta que esto es una maravilla en comparación con los típicos bloques de ladrillossetenteros que hay en los extrarradios, y lamentablemente en centros de ciertas ciudades) es comprensible

que la gran mayoría de la población tenga la siguiente frase en la mente: “Ya no se hacen cosas como antes”. Esto no es cierto; no toda la arquitectura del siglo XX y del siglo XXI es mala. Todo lo contrario, hay casos de un gran ingenio tanto a nivel estructural, material y de diseño arquitectónico y otros ejemplos de arquitectura menos dañina con el pasado. He aquí un ejemplo, y de muy reciente construcción, ya que está siendo terminado actualmente. Se trata de un edificio que ha sido diseñado por Rafael de la Hoz en la Gran Vía Nº 48. Este edificio, construido sobre el solar de otro de la segunda mitad del pasado siglo, sede del Banco Atlántico, es el primer edificio del siglo XXI que hay en esta centenaria calle, construido en pocos años (entre el 2011 y 2013). Este ejemplo, en comparación con el anteriormente descrito, no tiene nada que ver ni en la calidad de materiales,

ni en la proyección espacial de los volúmenes, ni en el diseño airoso, ni en cómo, aun resaltando por sus líneas y formas rectas, geométricas y no figurativas sobre el resto de edificios, no produce un efecto estridente al ojo, ya que crea un continuo monumental que se prolonga al vecino Palacio de la Prensa, obra de Pedro Muguruza (1924-1928). Este es un buen ejemplo de arquitectura de esta centuria que, aunque construyéndose en un entorno monumental e histórico, no es tan dañina como la arquitectura barata a la que tan acostumbrados estamos. Es más, ahora la Gran Vía dispone de otro edificio singular que contribuye a resaltar la monumentalidad de los edificios circundantes. Dentro de este contexto hay que aprender a valorar la arquitectura actual porque, aunque haya mucho proyecto mediocre, de vez en cuando surgen pequeñas joyas.

Gran Vía, nº 48.

Ecce Homo: restauración o polémica DAVID DIEZ GALINDO

La restauración es una de las labores más complicadas dentro del complejo mundo del arte, ya que la intervención del profesional tiene que ser extremadamente minuciosa para que la pieza quede perfecta, aunque esto no siempre es así. El último caso que seguro que se nos viene a la mente es el del reconocido y famoso Ecce Homo de Cecilia Giménez, ocurrido el año pasado. Aquí no nos encontramos ni con una experta, ni con una profesional de la restauración, pero sí con una octogenaria profesora de pintura que un día decidió reela-

borar una imagen de Cristo deteriorada. ¿Y el resultado cuál fue? Lo que para muchos es una mofa, en el arte se ha convertido en un fenómeno mundial, escrito y fundamentado en las páginas de los periódicos más importantes del mundo que se hicieron eco de esta noticia. Pero no sólo la prensa escrita ha dudado en aprovecharse de la imagen del archiconocido Ecce Homo, sino que también la publicidad y el marketing se han visto beneﬁciados por la obra. Su representación ha aparecido en numerosos objetos, como camise-

La obra, antes y después de la intervención.

tas, llaveros, gorras y merchandising en general. Sí que es verdad que la crítica de arte, tanto nacional como internacional, se ha ensañado con el “intento” de restauración de esta obra, colgándole el cartel de una de las “peores restauraciones dentro de la historia del Arte”. Pero a la vez muchos otros han salido en defensa de esta “peculiar” forma de ver y rehabilitar el arte. Pero como ya se ha visto, solo fue eso, una restauración peculiar, cargada con el tono satírico, irónico y humorístico que el

público le ha dado, pero nada más, ya que el revuelo que se provocó por esta noticia, según mi opinión, fue un poco exagerado. Una manera de llenar las hojas de periódico y las bocas de muchos con algo que poder criticar de forma chocante, en un como es el del Arte, en el que no muchas veces tenemos noticias de tal rareza y singularidad como está. Y muchas de las personas que tanto han debatido sobre el asunto, o por lo menos en gran parte, no saben enfocar el arte de nuestro tiempo, un arte que la mayoría asume con mayor o menor delicadeza, pero a quienes

no les gusta porque no los satisface, visualmente hablando. El arte contemporáneo es así: una multitud de obras que la mayoría de las personas no entendemos, pero que, por ejemplo, a la hora de venderlas en casas de subastas, alcanzan unos precios desorbitados. ¿Y esto por qué es así? Por la mera razón de que los gustos artísticos van cambiando a lo largo del tiempo, y ahora el arte es así, inconcebible para la mayor parte de los seres humanos; como ejemplo se encuentra este Ecce Homo tan mediático universalmente. La verdad es que para el gusto

artístico de algunos, incluido el mío propio, el resultado posee una escasa validez artística, pero ¿quién soy yo para juzgarlo? Cada uno es libre de hacer su propio juicio moral. En lo que todos tenemos que estar de acuerdo es en que los vecinos del pequeño pueblo de Borja (Aragón) tienen mucho que agradecer a esta mujer por la publicidad que ha tenido a nivel internacional su localidad, ya que ojalá muchas de las obras artísticas existentes en este mundo hubiesen obtenido la agitación publicitaria y turística que tuvo esta pequeña restauración.

Una pérdida irreparable ELENA DE VEGA RAO

Verano de 2013. Saltan las alarmas para todos aquellos que amamos el arte. Siete cuadros de gran valor, robados en el 2012 del Centro de Arte de Rotterdam (kunsthall) pueden haber quedado reducidos a cenizas. En un intento por borrar toda prueba que pudiera incriminar a su hijo, la madre de uno de los acusados del robo conﬁesa haber quemado los cuadros. Aunque la investigación sigue su curso y aún no ha concluido, los primeros análisis parecen conﬁrmar el peor de los escenarios. ¿Qué pensarían Picasso, Monet o Gauguin que depositaron en esas obras tantos sentimientos y desvelos? Por desgracia no es la primera vez que las obras de arte son víctimas de la capacidad destructora del hombre. La Unesco y el ICOMOS han intentado concienciar a los

pueblos de que cada monumento, cada pintura o escultura son únicos, nos enriquecen, forman parte de nuestra historia y de nuestras raíces. En el 2011 la Unesco recordó una triste fecha: el décimo aniversario de la destrucción a cañonazos de las estatuas de los Budas gigantes (544d.c) en Afganistán a manos de los Talibanes alegando motivos religiosos ya que el islam prohíbe toda representación humana en el arte. Pero no nos rasguemos las vestiduras pensando que nosotros en Europa sí cuidamos de nuestro patrimonio, pues los hechos nos demuestran cada día lo contrario. El estado de abandono y dejadez que sufren conjuntos como los de Pompeya o el mismísimo Coliseo de Roma han llevado a la Unesco a amenazar a las autoridades italianas con retirarle la condición

de Patrimonio de la Humanidad a la ciudad del Vesubio. El Gobierno italiano tiene de plazo hasta el 31 de diciembre de 2013 para presentar un proyecto serio de conservación y restauración de un sitio arqueológico único. Pasado este plazo la Unesco ejercería un mayor control sobre dicho emplazamiento declarándolo Patrimonio Mundial en Peligro. Largo es el camino que nos queda por recorrer para lograr la protección del Patrimonio y nos enfrentamos con los mayores obstáculos: la desidia, la ignorancia, la estupidez y el fanatismo contra los que no se ha encontrado ningún remedio. Sólo la educación y el acceso de todos a la cultura nos harán tomar conciencia de que un país sin pasado no tiene futuro.

Camille Claudel: el despegue de la musa RESUMEN. Este artículo es un intento de acercar a los lectores la figura de uno de los personajes más apasionantes de la Historia del Arte de finales del siglo XIX, la escultora Camille Claudel, una mujer que tuvo que luchar contra los prejuicios de su tiempo para hacer valer su arte, y cuyo final es un desencadenante de la pasión inmensurable con la que la artista vivió su arte y su vida. PALABRAS CLAVE. Arte, pasión, tragedia, talento.

LORENA REGUERA RINCÓN Camille Claudel a los 20 años.

"No he hecho todo lo que he hecho para terminar mi vida engrosando el número de recluidos en un sanatorio, merecía algo más". De este modo Camille Claudel se dirigía una vez más a su familia en una de las muchas cartas que les escribió, en otro intento por despertar la compasión de su hermano, Paul Claudel. Pero sus misivas nunca obtuvieron respuesta y, tras treinta años de reclusión en el sanatorio de Montdevergues, Camille Claudel fallecía. Su nombre ha pasado a la historia por su trágica historia. Su no menos apasionante obra, llena de fuerza y virtuosismo, pero ante todo de alma, es desconocida aún hoy para muchos. Pero, ¿cómo esta genial artista acabó sus días encerrada en un sanatorio sin más compañía que la de sus propios pensamientos? El nombre de Camille Claudel está irremediablemente unido al del que fue el gran genio de la escultura francesa del siglo XIX, Auguste Rodin. Camille fue su amante y su musa y, aunque su nombre se ha hecho famoso por ello, fue también una sagaz colaboradora para su maestro

mientras duró su tempestuosa historia de amor, que marcó la vida de ambos y su producción escultórica. Ambos artistas fueron cómplices de la creación de las más bellas esculturas, en una simbiosis artística como pocas ha conocido la historia del Arte. Claudel nació un 8 de diciembre de 1864 en Fère-en-Tardennois. Fue la hermana mayor del famoso escritor y dramaturgo francés Paul Claudel, al cual se sintió profundamente unida durante toda su vida. Desde muy pronto la joven Camille se sintió atraída por la escultura y ciertamente tenía un talento innato modelando la materia. Alfred Boucher y Paul Dubois, director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, conﬁrmaron a su padre, Louis-Prosper Claudel, que su hija poseía un don para la escultura, de modo que Camille decidió dedicarse plenamente a dicha actividad; para ello se trasladó a París con su familia. En estos años, la escultora ya se muestra como una joven independiente y arriesgada, que se opone a los convencionalismos de su tiempo tratando de abrirse

camino en un panorama artístico dominado por los hombres. Su carácter y destreza ya se ven plasmados en sus primeras obras, llenas de vitalidad y fuerza, pudiéndose adivinar en ellas el talento que pronto convertiría a Camille en una gran artista. Su carismática personalidad y su frágil belleza no pasaron desapercibidos para Rodin, con la que coincidió por primera vez en 1883 cuando visitó el taller femenino en el que trabajaba Claudel. La joven de diecinueve años fascinó al escultor, que por aquel entonces contaba ya con 44 años y tenía un hijo con su compañera sentimental Rose Beuret. Dos años después Camille ya trabajaba como practicante en el taller de Rodin. Pronto comenzó a colaborar codo con codo con el propio escultor en algunas de sus obras más reconocidas, como las Puertas del Inﬁerno o los Burgueses de Calais, siendo difícil adivinar donde empieza la obra de Camille y donde termina la de su maestro. No cabe duda de que Rodin había encontrado en Camille a su alma gemela, a su compañera de experiencias, a una artista

intensa que, como él, entendía la escultura como una explosión de vida en continua génesis. De este modo, ambos artistas iniciaron una relación fructífera y compleja en el terreno artístico, y más tortuosa en el sentimental. Camille se convirtió en su musa, inspirando al genial artista en algunas de sus obras más emotivas y delicadas, como Aurora y Pensamiento. La relación entre ambos artistas fue tempestuosa y pasional. Sin embargo, Rodin nunca dejó a Rose Beuret, con la que permaneció hasta su muerte en 1917. Camille tuvo que asumir que nunca se arriesgaría por ella, ni tan siquiera cuando quedó embarazada, pese a las continuas promesas del escultor. Decidió así emprender su propio camino y alejarse del hombre que fue su gran maestro y su gran amor. Aunque herida y humillada, Camille Claudel se refugió en la escultura, que se convirtió en su voz, en su modo de expresar todo aquello que las palabras no podían decir o que no se atrevía a gritar. De este modo, su obra puede llegar a ser desgarradora o tierna, hermosa y conmovedora o terriblemente dolorosa, pero toda ella respira vida y honestidad. Su obra no pasó desapercibida para un público y una crítica divididos entre aquellos que afirmaban el incuestionable talento y virtuosismo de Camille Claudel y los que condenaban su obra por obscena o de menor calidad, más guiados por el hecho de que su autora era una mujer que en criterios objetivos. Una cosa estaba clara, la obra de Camille no dejaba indiferente. Para entender su producción artística no sólo hay que buscar explicación a su turbulenta personalidad, ya que en ella confluyen tres influencias que quedarán

sintetizadas en su obra: el Renacimiento Florentino, especialmente Donatello, inﬂuencia que debe a su primer maestro, Paul Dubois; el Arte Francés de los siglos XVII y XVIII; y por supuesto el estilo de August Rodin. En su obra siempre hay una búsqueda de la emoción, que explora de distintas formas a través de la captación del movimiento y la expresividad del cuerpo humano. Su estilo es versátil, sabiendo ser potente y frágil, naturalista o idealista cuando lo requiere la obra, y manejando la materia con un gran virtuosismo que deja ver su energía desbordante. En 1888 expuso en la Sociedad de

Artistas franceses su Sakountala, una de sus obras más famosas, que le valió la Mención de Honor del Salón de ese año, y con la que comenzó a despuntar en el ambiente artístico francés. Una obra llena de sensibilidad y ternura que no deja lugar a dudas sobre la personalidad y virtuosismo de Claudel. Vals y Clotho, los dos polos opuestos de su producción, son dos obras igual de asombrosas y complejas que demuestran la versatilidad y personalidad de Camille Claudel, consagrándola como una auténtica escultora con una exquisita capacidad intelectual para concebir las más arriesgadas esculturas.

Sakountala, dite Vertumne et Pomone, 1905, mármol c.1293

Clotho, 1893. Escayola, 90 x 50 x 43 cm. Museo Rodin, París.

La tormentosa relación con Rodin, sometida a sucesivas idas y venidas, continuó hasta 1897, cuando Camille decidió que aquella situación era insostenible y la perjudicaba como artista, hasta el punto de cuestionar sus creaciones para otorgar su autoría a Rodin. En 1895 Claudel había comenzado la que probablemente sea su obra más famosa, La Edad Madura, una evidente representación en piedra de su relación con Rodin. Camille nos muestra con desgarro y emoción su propia experiencia. Ella misma se muestra derrotada y suplicante, con un último atisbo de esperanza ante

la partida de su amado, que no es otro que Rodin, que se deja llevar por una anciana de rasgos poco amables, en realidad Rose Beuret, que le arrebata al escultor para siempre. La artista, pero también la mujer, se desnuda ante nosotros dejándonos una de las muestras de amor y desesperanza más cautivadoras de la historia de la escultura. Tras esta obra tan compleja y personal, la artista se dedica a obras más intimistas de pequeño formato, como Les causeuses o La vague, que le permiten explorar nuevos materiales y abrirse a nuevas posibilidades. No obstante, Camille nunca logró

recomponerse de la ruptura con Rodin, aunque trabajaba incansablemente, pese a las diﬁcultades económicas y sociales que le impone la sociedad hipócrita en la que vivía, que reservaba para la mujer un papel conservador. La escultora se encuentra cada vez más sola y su frágil estado psicológico hace mella en su vida. Entre sus últimas obras se encuentran Persée et la Gorgona, en la cual Paul Claudel decía reconocer el rostro de su hermana en la cabeza decapitada de la Gorgona, como un ser derrotado que anticipa su amargo ﬁnal. Como en esta obra, Niobide blessée también expresa ese abismo que separa a la artista de toda felicidad. Pronto Camille comenzó a ver en Rodin el causante de todos sus problemas, y los continuos rumores que cuestionaban la autoría de su obra empeoraron la situación. Su maestro y amante, lejos de lo que la mente inestable de Camille pensaba, intentó ayudarla en muchas ocasiones, pero Claudel ya no atendía a razones y solo veía en él a su gran enemigo, un hombre receloso y déspota que temía que le arrebataran su puesto en la escultura y que sólo quería destruirla. Pese al intento de algunos de sus amigos de rescatar a la artista y recuperar a la mujer rebosante de pasión que había sido, ya había caído al abismo. Se había refugiado tanto en sí misma que ya no confía en nadie, ni siquiera en ella e incluso dudaba de su capacidad para esculpir. Aislada de todo y de todos, en la miseria de su apartamento de la Avenida Bourbon, el 10 de marzo de 1913 Camille fue internada en el hospital VilleEvrard. Finalmente, tras treinta años recluida en Montdevergues, Camille Claudel falleció el 19 de octubre de 1943.

Un ﬁnal fatal para una genial artista que pasó los últimos treinta años de su vida en un hospital psiquiátrico, condenada al olvido y a la soledad, rogando continuamente a su hermano y a su familia, a través de sus cartas, que le devolviesen su libertad. La historia de Camille Claudel es una historia de amor, de odio y de locura, pero sobre todo de Arte. Si nos quedamos tan solo con la historia, volvemos a condenar a esta mujer al castigo de no ser más que la musa de Rodin. Claudel fue una artista de gran personalidad, marcada por sus circunstancias personales, por la época que le tocó vivir y por el amor que vivió con Rodin; con una producción escultórica llena de matices y sobre todo capacidad para expresar, para sumergirnos en lo más profundo del ser del artista, del ser que hizo de su escultura un vehículo para comunicarse, para dar sentido a su vida. No podemos negar que la vida fascinante y romántica de ﬁnal trágico, cual drama novelesco teñido por la locura, resulta fascinante. Pero no nos engañemos, Camille Claudel fue ante todo una artista de talento innato y exquisita técnica, con una sensibilidad que quizás se convirtió en su mayor debilidad al mostrarse tan desnuda y

vulnerable ante el espectador, ante la sociedad de su tiempo, y ante su amor con Rodin. Sin embargo me atrevería a aﬁrmar que es precisamente esta desnudez, esta entrega incondicional a la escultura, lo que convierte las obras de Claudel en algo más que meras esculturas; las convierte en seres con identidad propia, con alma propia que piden ser escuchados. Es quizás imposible poder comprender a un artista en toda su totalidad, y más aún cuando nos encontramos con una personalidad tan compleja y atormentada como la de Camille Claudel. Pero si hay algo a lo que nos podemos acercar para conocerla, lo más auténtico que conservamos de ella es su obra, y tan solo por su ello debe ser recordada en la Historia del Arte, porque más allá de su apasionada y trágica historia es por derecho propio una creadora de Arte. En sus esculturas, como en la vida misma, el dolor y la felicidad se entrecruzan, el miedo y la esperanza emergen, las miserias y el amor cobran forma. En cierta ocasión Paul Claudel escribió: “Mi hermana Camille tenía una belleza extraordinaria, además de una energía, una imaginación, una voluntad, completamente excepcionales. Y todos esos dones soberbios no sirvieron de nada; tras una vida

dolorosa en extremo, desembocó en un fracaso completo”. Paul se equivocaba, su hermana no fracasó, porque a lo largo de su vida, más llena de sombras que de luces, nos dejó algo que ha sobrevivido a su historia: una obra inmortal, testigo absoluto de su genio. La protagonista bien podría haber sido también Eva Gonzalès, pintora impresionista, alumna de Manet, aunque seguramente más recordada por ser la modelo del impresionista. Tal vez el rostro de Lee Miller nos resulte familiar gracias a las instantáneas de Man Ray. Musa y amante del artista, Miller también fue fotógrafa y colaboró con el grupo surrealista, y sirvió de modelo a Pablo Picasso en alguno de sus retratos. Claudel, Gonzalès o Miller fueron musas y han sido inmortalizadas por estos artistas, que vieron en ellas la inspiración de su Arte. Pero todas estas mujeres también eran creadoras, artistas que protagonizaron su propia historia dentro del Arte, aunque condenadas a ser las “eternas musas”. Vale la pena detenerse unos segundos para desempolvar las historias de estas geniales artistas que pasaron su vida en la sombra, luchando por no caer en el olvido y creyendo en su incuestionable libertad para crear.

BIBLIOGRAFÍA - DELBÉE, Anne. Camille Claudel. Circe, Barcelona, 2001. - HIGGONET, Anne. “Los mitos de la creación. Camille Claudel y August Rodin”. En CHADWICK, Whitney; DE COURTIVRON, Isabelle. Los otros importantes: creatividad y relaciones íntimas. Cátedra, 1994. Col. Feminismos. - LE NORMAND ROMAIN, Antoinette. La escultura: la aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Skira, Génova, 1996. - LE NORMAND ROMAIN, Antoinette. Rodin y la revolución de la escultura: de Camille Claudel a Giacometti. Fundación La Caixa, Barcelona, 2004. - LOPÉZ FERNÁNDEZ, María; MAGNIEN, Aline; MATTIUSSI, Veronique. Camille Claudel: 1864-1943. Fundación Mapfre, Madrid, 2007. - MARCHIORI, Giuseppe. Escultura francesa moderna. Silvana, Milán, 1970. - PARIS, Reine-Marie; DE LA CHAPELLE, Arnaud. L’oeuvre de Camille Claudel: catalogue raisonné. Adam Biro, París, 1990. - RIVIÈRE Anne. Camille Claudel: la internada. Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1989. - http://www.camille-claudel.fr/ - http://www.camilleclaudel.asso.fr/

MAN RAY (1890-1976) La fotografía del azar RESUMEN. Este artículo pretende hacer un repaso a la carrera como fotógrafo de Man Ray, artista relacionado directamente con el Dadaísmo y el Surrealismo. Su fama se debe principalmente a los retratos que realizó de sus contemporáneos y el uso de dos técnicas que, según su autobiografía, descubrió al azar: los rayogramas y las solarizaciones. PALABRAS CLAVE. Man Ray, fotografía, vanguardias, rayogramas, solarizaciones. MARTA JUSTE LUENGO

Pintor, escultor, creador de objetos, cineasta, dibujante… Estas son solo algunas de las expresiones que podrían deﬁnir el genio creativo de Emmanuel Rudnitzky, mundialmente conocido como Man Ray. Pero, pese a

Autorretrato, 1947.

las mil facetas que el artista estadounidense mostró a lo largo de su dilatada carrera, fue la fotografía la que lo consagró como una de las grandes personalidades del siglo XX. Tras una primera etapa de

formación en Nueva York, Man Ray se trasladó a París en 1921 para poder desarrollar su carrera como pintor en la que por entonces era la capital mundial del arte contemporáneo. Sin embargo, sus esperanzas se vieron pronto truncadas debido al poco éxito que sus pinturas adquirieron en los medios artísticos de la capital francesa. La fotografía, que hasta el momento había supuesto simplemente un entretenimiento y un simple medio para dar a conocer su obra, se convirtió en un salvavidas que le permitió salir del bache económico en el que se vio inmerso. Fue entonces cuando su carrera como fotógrafo comenzó a despegar. Uno de los grandes impulsos en su carrera llegó por su relación con el fotógrafo Alfred Stieglitz, quien logró acercarle por vez primera al arte europeo de vanguardia a través de las exposiciones de la Galerie 291 de Nueva York. Bien es cierto que Man Ray acudía a dicho estudio durante la década de 1910 atraído por las obras allí recogidas, pero sin duda alguna el contacto con la fotografía vanguardista del impulsor de la galería estuvo inevitablemente unido a sus visitas. Igualmente fue importante su lectura asidua de los artículos de la revista Camera Work y la impre-

Rayogramas recogidos en Les champs délicieux, 1921-1922.

sión que le causó el Armory Show en 1913. Y más relevante sin duda fue su relación con Marcel Duchamp, al que conoció en 1915, que propició su futura relación con el movimiento dadaísta. Por su parte, Stieglitz fue el creador del grupo PhotoSecession en 1902, una escisión del ya existente New York Camera Club, regido por los principios pictorialistas. En un principio, y debido a que el impulso para la creación de esta agrupación no fue de carácter creativo, sino por una desavenencia con el líder del Camera Club, Fred Holland Day, los objetivos y la estética propuesta por Stieglitz y sus seguidores no distaban mucho de los de sus competidores; ambos grupos buscaban la defensa de la fotografía como medio de expresión artística. Sin embargo, pronto Photo-Secession fue adquiriendo nuevos objetivos y una estética propia relacionada con las vanguardias europeas. Defen-

dían una fotografía sin manipulaciones, pura, sin necesidad de aplicar una técnica elaborada, más pictórica que fotográfica, lo que les alejaba definitivamente del pictorialismo anterior. Por lo tanto, fue dentro de este ambiente de vanguardia, relacionado tanto con la pintura como con la fotografía, donde Man Ray comenzó a desarrollar su carrera como artista. De hecho, podría afirmarse que en su persona reúne los principales rasgos que definen a los vanguardistas de los primeros años del siglo XX: una gran imaginación, capacidad de inventiva y una audacia auspiciada por la constante puesta en cuestión del arte hasta el momento. Todo ello se verá fielmente reflejado en sus fotografías. Sin embargo, para ganarse la vida en París realizó una serie de retratos más cercanos a lo que podría considerarse como clásico, lo que le dio una gran fama entre las grandes personalidades de la

capital francesa, núcleo donde se dieron cita por aquellos años los grandes intelectuales del momento, ya fueran pintores, escritores, músicos o personas cercanas al mundo de la moda. Todos ellos posaron en actitudes informales, con luz natural y contrastes marcados. Sus retratos fotográﬁcos fueron evolucionando a lo largo de su carrera. En ellos, la principal característica es el acercamiento de la cámara a los rostros de los retratados, lo que rompe con la distancia tradicional que existía entre el fotógrafo y el modelo. Por delante de su máquina pasaron amigos como Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Max Ernst o André Breton, por lo que su obra se convirtió rápidamente en testimonio de una época artística esplendorosa, como fueron los años 20 en París. Sus retratos más famosos sin embargo son los de mujeres, convertidas en auténticas musas del artista: Meret Oppenheim,

Dora Maar, Kiki de Montparnasse o Juliet Browner, su esposa. Man Ray se unió a los surrealistas desde el momento de la creación del grupo en 1924 y participó en muchas de sus exposiciones colectivas. Sin embargo, dentro del terreno fotográfico, se adelantó a ellos al ser uno de los primeros en rescatar del olvido al fotógrafo Eugène Atget, que durante el cambio de siglo inmortalizó con su cámara los rincones más insólitos de París y los objetos que a simple vista suelen pasar más inadvertidos a ojos de los artistas. Su simplicidad, cargada sin embargo de un gran lirismo, ejercerá una gran influencia en los surrealistas, atraídos especialmente por sus fotos de escaparates y de maniquíes. Pese a dicho descubrimiento, Man Ray no abandonó su estudio para tomar fotografías por las calles de París, sino que siguió fiel a su estilo. Su principal objetivo pasó a ser crear un arte puramente fotográfico impregnado de los efectos surrealistas basados en el azar y la ruptura. Lo consiguió, como bien reflejan las palabras de André Breton, que definió su

fotografía como “un arte más rico en sorpresas que la pintura”. Y así nacieron sus famosos rayogramas, a los que según él mismo llegó por azar, lo cual no deja de ser oportuno, al redundar así en uno de los más interesantes principios del movimiento surrealista. Fotografía sin cámara: rayogramas Consciente de que la fotografía debía evolucionar y abandonar la simple representación de la realidad, pese a que en años anteriores había afirmado que ésta había liberado a los pintores de la esclavitud de la fidelidad realista para ocupar su lugar en dicha labor, Man Ray creó los rayogramas en 1921. Éstos se obtenían al exponer el papel fotográfico, sobre el que se disponían diversos objetos, a la luz durante unos segundos, obteniendo de esta manera una especie de negativo. Sin embargo no suponían una novedad, ya que tres años antes Christian Schad realizó en Zurich fotografías sin aparato, a las que denominó schadographies. Incluso en los albores

de la fotografía, en torno a 1830, William Henry Fox Talbot usó una técnica similar para obtener imágenes sin necesidad de una cámara oscura. Pero no se sabe a ciencia cierta si Man Ray conocía los experimentos realizados por Schad, por lo que debemos creerlo cuando aﬁrma que fue un descubrimiento al azar. Así lo recogió en su autobiografía, Autorretrato, publicada en 1963. “Durante una sesión de revelado di con un procedimiento para realizar fotografías sin cámara y las llamé rayogramas. Debajo de los negativos había una hoja de papel fotográﬁco virgen entre otras hojas que ya habían sido expuestas. Primero expuse a la luz varias hojas que después revelé juntas. Durante algunos minutos esperé en vano que apareciera la imagen. Con la sensación de haber desperdiciado el papel, puse mecánicamente el pequeño embudo de vidrio, el cristal graduado y el termómetro en la cubeta, sobre el papel mojado. Encendí la luz. Ante mis ojos tomaba forma una imagen. No era exactamente una simple silueta de los

Tristan Tzara animó a Man Ray a recoger sus rayogramas en 1922 en el libro Les champs délicieux

“Intento ser lo más libre posible. En mi modo de trabajar, en la elección de un tema” 12

Sin título, 1931-1980. Fotografía solarizada.

objetos, éstos estaban deformados y refractados por los cristales que habían permanecido más o menos en contacto con el papel, y la parte directamente expuesta a la luz destacaba, como en relieve, sobre el fondo negro”. Por lo tanto, Man Ray no descubrió una técnica nueva de fotografía sin cámara, pero sus rayogramas supusieron una gran revolución debido al objetivo artístico de su autor. En ellos se reﬂejan las siluetas de toda clase de objetos, seleccionados al azar, dentro del más puro espíritu surrealista, superando las simples impresiones de formas planas que realizó el pintor dadaísta Schad. Los objetos captados adquirían unos efectos tridimensionales sorprendentes debido a las sombras y los trazos que dejaban marcados en el papel. Fue el poeta Tristan Tzara uno de los primeros en maravillarse ante la obra de Man Ray, alentándole a publicar su trabajo en un álbum bajo el nombre de Les champs délicieux en 1922 y ofreciéndose además a prologarlo. El artista estadounidense dejaba por ﬁn claro su objetivo en el campo de la fotografía: “No fotografío la naturaleza, fotografío mi imaginación”. Durante los años 20, solamente una persona compitió con él por el primer puesto en cuanto a producción de fotografía sin cámara, Moholy-Nagy. Sin embargo, la

obra de éste distaba mucho de parecerse a la de su rival, ya que se basaba en el constructivismo y utilizaba tan solo formas regulares e impersonales, abstracciones geométricas. Por lo tanto, podría llegar a afirmarse que Man Ray ostentó durante la década de los años 20 el monopolio de esta novedosa forma de crear fotografía. Solarizaciones oníricas Pese a la fama obtenida gracias a sus retratos de personalidades y el hueco ganado en los circuitos vanguardistas gracias a sus rayogramas, la personalidad inquieta demostrada siempre por Emmanuel Rudnitzky le llevó a un nuevo descubrimiento. En 1931, por descuido, reexpuso un negativo durante el proceso de revelado, por lo que las figuras retratadas adquirieron una especie de halo, una aureola luminosa. Nacían así las solarizaciones. Si los rayogramas respondían al azar, esta nueva técnica abría un nuevo campo de exploración dentro del movimiento surrealista, el deseo de “fotografiar los sueños”. Los filtros usados para conseguir las solarizaciones eliminan los tonos intermedios, por lo que el contraste entre las sombras y los contornos es extremadamente fuerte, dando a las fotografías un aspecto onírico. Su tema predilecto, tanto en esta

BIBLIOGRAFÍA - MAN RAY, Autorretrato. Vida y Letras, 57. Alba, Barcelona, 2004. - Man Ray. Colección Aperture masters of photography. Konemann, Colonia, 1997. - Man Ray. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007. - SCHARF, Aaron. Arte y Fotografía. Alianza editorial, Madrid, 1994. - SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografía. Cátedra, Madrid, 2009.

nueva técnica como en todas las que exploró a lo largo de su carrera, fueron los desnudos femeninos en las más variadas posiciones. A través de los sensuales cuerpos de sus modelos ahondó en la búsqueda de la representación de ese mundo de los sueños que tanto apasionaba a los surrealistas. Man Ray, que comenzó a dedicarse a la fotografía para subsistir en un París que no supo apreciar en un primer momento sus pinturas, supo ganarse con su trabajo un hueco entre los más importantes fotógrafos del siglo XX. A partir de 1940, cuando regresó a su Estados Unidos natal, comenzó a dedicarse mayoritariamente a la fotografía como medio de vida, seguramente ya consciente, y quizás muy a su pesar, de que fue esta disciplina la que le otorgó fama en todo el mundo. De lo que no hay lugar a dudas es de su gran personalidad artística, que le permitió investigar en distintos movimientos vanguardistas y técnicas con total libertad, como bien reﬂejan sus propias palabras: “…simplemente intento ser lo más libre posible. En mi modo de trabajar, en la elección de un tema. Nadie puede dictarme órdenes, ni servirme de guía. Después se me puede criticar, pero ya es tarde. La obra se ha consumado. He gustado de la libertad. La tarea ha sido ardua, pero ha valido la pena…”.

Jean Michel Basquiat: una vida relámpago RESUMEN. En las siguientes líneas vamos a presentar la vida de un artista desconocido por un gran número de personas, pero a la vez admirado por otros muchos. Basquiat es alguien que pasa desapercibido pero sin el cual el arte del último siglo no tendría su sentido actual, como ha ocurrido con muchos otros artistas contemporáneos. PALABRAS CLAVE. Nueva York, grafiti, SAMO, Andy Warhol, drogas.

DAVID DIEZ GALINDO

Dentro del ajetreado mundo de la ciudad de Nueva York, concretamente en Brooklyn, en diciembre de 1960, nació uno de los artistas más extravagantes y chocantes de la segunda mitad de siglo XX: Jean Michel Basquiat. Desde pequeño vivió en el entorno típico de las calles de una gran ciudad como Nueva York, en las que el consumo de drogas y las bandas callejeras estaban a la orden del día. Dentro de este submundo fue donde vivió, años más tarde, gran parte de su vida. El hecho de que Jean Michel Basquiat sea considerado un artista diferente reside en la idea de que era un superdotado, atrapado en el mundo en el que le había tocado vivir. Su vida estuvo marcada por el arte del graﬁti, en el que se introdujo ya desde muy joven, pintando en los vagones del metro de Nueva York y en los alrededores del barrio del Soho. Durante varios años de su vida

Pintura inspirada en una fotografía de Basquiat en los 80.

estuvo viviendo en las calles de la ciudad, en edificios abandonados y ganándose la vida con la venta de postales y camisetas que él mismo decoraba, incitando así su gran talento y creatividad. Pese a ello, su vida en las calles de Nueva York giraba en torno a los grafitis que realizaba, en los cuales se puede observar claramente la gran carga emocional, filosófica y sobre todo satírica que mostraban. La rúbrica con la que firmaba sus grafitis era su pseudónimo, “SAMO”, que utilizaba junto a su compañero de aventuras, su álter ego Al Díaz. Esta firma correspondía a las siglas de

“SAMe Old shit”, en español “la misma porquería”. La importancia de este personaje será decisiva en la vida del artista, ya que ambos cargan, a través de sus pintadas, contra todo aquello que pusiera fin al lavado religioso, a la política de la nada y a la falsa filosofía, es decir, contra todo aquello que rodeaba la vida diaria de su entorno y su época. Pero será a finales de los años 70 cuando, siendo vagabundo, comenzará a llenar las calles de Nueva York con estos grafitis, unidos a su pseudónimo, como forma de sentirse parte del mundo que le tocó vivir y del que los vagabundos se sentían aparta-

dos. Será a partir de 1980 cuando el artista empezará a dedicarse enteramente a la pintura. Su actividad pictórica viene marcada por el interés que sentía por el expresionismo abstracto y por la caligrafía de artistas tan interesantes del movimiento como Jackson Pollock o William De Kooning. Estos, junto a sus raíces caribeñas, le llevaron a tener un gran dominio del grafismo gestual, a lo que se añade también el interés que sintió por el Art Brut de Jean Dubuffet. Empezará a partir de aquí a darse a conocer dentro del mundo del arte norteamericano a través de exposiciones en galerías de arte. La primera muestra en la que participó, en 1980, fue la exposición sobre arte y manifestación marginal del Times Square Show de Nueva York. En 1981 expuso sus obras en el Instituto de Arte y Recursos Urbanos, lo que supuso un hito en su carrera, ya que allí conoció a otro gran artista del momento, que influyó de manera muy activa en su vida, el gran Andy Warhol. La fama que adquirió no solo se fundamenta en la idea de las exposiciones colectivas, sino que también participó de manera activa en exposiciones individuales, como por ejemplo las que desarrolló en algunas de las galerías más destacadas de la ciudad de Nueva York, como Gagosain o Annina Nosei. A partir de 1982 comenzará su verdadero camino hacia el éxito, que mantendrá hasta su muerte pocos años después. En este mismo año será incluido en la exposición Transvanguardia: Italia/América, en la que se encuentran los artistas neoexpresionistas más destacados del momento. En 1982 también es resaltable su participación en la exposición formada en la galería Marlborough

de Nueva York. 1984 fue uno de los años más importantes de su vida, ya que se presentó la exposición An International Survey of Recent Painting and Sculpture, en el Museo de Arte Moderno de la misma Nueva York, en la que Basquiat participó junto a más de setenta artistas. La importancia que tiene este año dentro de la vida de Basquiat también se fundamenta en el hecho de que Andy Warhol le presentara a Bruno Bischofberger, personaje que dará a conocer la obra del artista por Europa, expandiéndose su fama así por el resto del mundo. Pero será a partir de este momento cuando sus adicciones le empezarán a acompañar en su vida diaria. Las

drogas y Andy Warhol serán por tanto sus compañeros en sus últimos años de vida. Sus últimas intervenciones dentro del mundo del arte no se producirán en América, ya que no era solamente conocido en Estados Unidos. En 1986 llegó incluso a exponer sus obras en Costa de Marfil o en Hannover. Desde el punto de vista formalista hay que decir que el artista tenía una técnica indudable, resultado de las influencias e intereses que había tenido a lo largo de su juventud. Su obra se caracterizara fundamentalmente por las combinaciones de color, los collages que aúnan pintura, junto a la mezcla de serigrafía que tiende a parecer un grafiti, y que casi siempre realizaba en su estu-

Junto a Andy Warhol, en un cartel promocional de 1984.

dio a través de un acrílico, aerosoles u óleos sobre tela, o incluso madera. Ya en sus últimos meses de vida, en 1988, se retiró a su casa de Hawái para abandonar su adicción a las drogas. Volvió a Nueva York en junio del mismo año supuestamente recuperado, pero en agosto morirá por una sobredosis de heroína, dejando atrás la leyenda de ser uno de los artistas afroamericanos más conocidos dentro de la historia del arte contemporáneo, debido a que muchas de sus obras actualmente se encuentran en algunos de los museos más importantes del mundo. Así, El hombre de Nápoles y Moisés y los egipcios se hallan en el Museo Guggenheim de Bilbao, y otras en Nueva York, en el Museo de Arte Contemporáneo, la Gagosian Gallery y la Galería Marlborough. Muchas de sus obras, por no decir la totalidad, tienen un carácter extraño para el gusto tan crítico que tiene actualmente el ser humano en relación con el arte contemporáneo. Pero desde el punto de vista de los amantes de este mundo, hay que valorar muchísimo la calidad de este artista tan único. El reclamo publicitario y la autopromoción fueron los factores más importantes en la vida del artista, así como la ﬁgura de

En 1981 conoció a Andy Warhol, que pronto se convirtió en una figura básica en su vida Gran parte de su obra se caracterizó por una defensa de las minorías latina y afroamericana Andy Warhol, que junto con el apoyo de galeristas y coleccionistas de la época, fueron los que hicieron más grande la ﬁgura del marginal Basquiat. Esta idea sin embargo no era compartida por la crítica de arte, que siempre le juzgaba duramente, tanto a él como al resto de artistas marginales del momento. En su obra quedó plasmada su defensa de las minorías, como la afroamericana y la latina, además de estar impregnada de un claro mensaje simbólico e idílico. Muchos críticos lo consideran un mero mito dentro de la historia del arte por la idea del “niño salvaje” que despiertan algunos grandes artistas. Se ha convertido así en el prototipo de un román-

tico, rebelde o salvaje, como lo fue su mentor Andy Warhol. Se le puede considerar como un profesional al que solo le importaba convertirse en una celebridad y el mero dinero, consagrándose con la idea de su temprana muerte a los 27 años de edad. En sus obras se muestra claramente el talento y la genialidad intelectual que tanto caracterizaban al artista. Sus cuadros están repletos de muestras de esa fuerza, esa violencia, ese cromatismo o esa melancolía que vivieron dentro del alma de Basquiat, ya que como él bien decía: “Yo sé que algún día voy a dar la vuelta a la esquina y voy a estar preparado para ello” o “Nunca se demasiado bien si estoy vivo. De todos modos no me preocupa demasiado: creo que soy inmortal”. Para concluir hay que decir que estamos ante uno de esos artistas que revolucionaron de una forma tan estrambótica el arte del siglo XX. Un artista único, luchador, que no se arrugó frente a nada ni ante nadie, pero que a la vez supone en ocasiones un rechazo por gran parte del público, debido al desconocimiento total del submundo y de la lujuria donde vivió, cuya idea, desde mi punto de vista personal, es lo que le hizo grande no solo en América, sino en el resto del mundo.

BIBLIOGRAFÍA - EMMERLING, Leonhard. Jean Michael Basquiat: 1960-1988. Taschen, Koln, 2003. - HONNEF, Klaus. Andy Warhol, 1928-1987: el arte como negocio. Taschen, Koln, 1991. - Arte en guerra: Francia 1938-1947. Exposición del Museo Guggenheim de Bilbao, Museo Guggenheim de Bilbao y La Fábrica D. L., Bilbao, 2013. - http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Michel-Basquiat - http://www.brooklynmuseum.org/exhibitions/basquiat

Reflejo sobre el suelo de mármol del Palacio de Versalles.

Palacios y jardines clasicistas: el palacio de Versalles RESUMEN. Tras una breve introducción que nos permita contextualizar el periodo barroco en Europa, nos centraremos en el clasicismo francés, destacando los rasgos característicos de su arquitectura dentro de este movimiento artístico. Plantearemos de manera general la descripción del palacio y jardín clasicista para centrarnos a continuación en el modelo ejemplar que constituye el Palacio de Versalles. PALABRAS CLAVE. Clasicismo francés, jardines a la francesa, palacio de Versalles. ELENA DE VEGA RAO

El término Barroco da nombre a una corriente artística que se desarrolla tras el Renacimiento, durante el siglo XVII y principios del siglo XVIII. La palabra, de origen portugués, se utilizaba en sentido peyorativo para designar a las perlas de formas irregulares (perlas barruecas). Fue una época de gran esplendor, con ﬁguras como Calderón de la Barca o Lope de Vega en nuestro país, Molière y Descartes en Francia, y

Shakespeare en Inglaterra. Nos adentramos en un periodo de múltiples contradicciones, tanto en el plano político como religioso, que se verán reﬂejadas en el Arte mediante la búsqueda de lo inestable, la ruptura con lo clásico, el dinamismo y el tremendismo. Clasicismo Francés A la hora de centrarnos en Francia vamos a plantear un con-

texto histórico concreto y a tratar la arquitectura surgida durante los siglos XVII y principios del XVIII, considerada como una variante dentro del Barroco general europeo. La monarquía en Francia desempeñaba un papel muy importante. Fue durante los reinados de Luis XIII y Luis XIV cuando se llevaron a cabo las obras más esenciales del Barroco francés, especialmente porque este último

rey se encargó de trasladar la corte a Versalles, donde concentró a los artistas más destacados del momento. Gracias a estos monarcas, fue una época espléndida para las artes, ya que se crearon nuevas academias de pintura, escultura, música, danza, etc. Estas academias consiguieron atraer el interés de la sociedad y además se encargaron de establecer una serie de pautas que debían seguirse y así crear un gusto de tipo uniforme que representase a la nación francesa. A todo esto se le añade un trasfondo político. Se quería garantizar la autosuﬁciencia de Francia, cuyo ﬁn era poseer lugares donde se produjesen obras de arte, de tal modo que no fuera necesario

traerlas del extranjero. ¿Por qué denominarlo clasicismo francés? Entre 1635 y 1640 se asientan las bases de un estilo marcado por el clasicismo, más sobrio que el existente en el resto de países europeos y que queda reﬂejado en el exterior de los ediﬁcios. Desde el punto de vista artístico durante el Barroco, al ser una época de cambio, algunos países optan por plantear en sus representaciones un estilo mucho más emotivo e impactante, pero al mismo tiempo, en el caso de Francia por ejemplo, donde se produce el paso de una monarquía autoritaria a una absoluta, los sucesivos reyes van a desarro-

Retrato de Luis XIV, por H. Rigaud. Musée du Louvre.

llar un estilo que demuestre claramente el poder absoluto. Optan por el clasicismo frente al estilo más decorativo y complejo del resto de países de Europa. Ahora bien, formular las características básicas de un determinado estilo arquitectónico de un país concreto siempre ha sido una tarea complicada. Hacerlo en el caso de la arquitectura barroca francesa es poco menos que imposible. Las realizaciones fueron muy numerosas a lo largo del siglo XVII y primeras décadas del siglo XVIII, produciéndose una evolución de las formas que acabaría conduciendo al Rococó o estilo Luis XV. En Francia nos vamos a encontrar con una arquitectura de composición general muy clásica, sobre todo palaciega, ya que va muy ligada al poder político con el fin de enriquecer la monarquía. Por lo tanto, van a primar los edificios monumentales con elementos decorativos que muestren su grandeza. En general, las artes durante el Barroco en Francia se orientaban más a lo civil que a lo religioso, al contrario de lo que sucedía en otros países. Se llevan a cabo importantes planificaciones urbanas, como la Plaza de los Vosgos o la Plaza Dauphine. La arquitectura va a partir de los elementos arquitectónicos que se daban en la etapa anterior, durante el Renacimiento, donde se produce una vuelta del mundo clásico. Será la forma de utilizar dichos elementos la que nos permita diferenciar entre Renacimiento y Barroco. El palacio y el jardín clasicista Las estructuras palaciegas tendrán gran importancia, especialmente en aquellos lugares donde gobierne una monarquía absoluta, como en Francia. La finalidad de los palacios serátransmitir

En Francia, durante el Barroco, las artes se orientaban más hacia lo civil que hacia lo religioso ese inmenso poder al pueblo. En el interior de estas estructuras generalmente encontramos dos áreas bien diferenciadas. Por un lado, un área de carácter público con una importante fachada al exterior que mira a una plaza, con un jardín indispensable que alcanzará un importante desarrollo, ya que será una manera de que el soberano busque contacto con el pueblo. Por otro lado, existe una parte privada que preserva la intimidad de la familia real. Los palacios se ubicaban en zonas boscosas que se recortaban en multitud de formas geométricas para conformar lo que se ha denominado “jardín a la francesa” y que tiene unas características comunes: la perspectiva constituida por un gran eje central, símbolo del poder absoluto de la monarquía, e importantes zonas de agua que servían para delimitar el espacio y reﬂejar el palacio. Otro elemento esencial de los jardines son los parterres, espléndidos tapices vegetales. Sin duda la obra maestra del momento, un lugar con especial encanto, es el Palacio de Versalles o Château de Versailles. Versalles: símbolo de esplendor Se trata de un palacio real mandado construir por Luis XIV en Versalles, sobre un antiguo pabellón de caza de su padre Luis XIII, obra de Philibert le Roy. Luis XIV, conocido en Francia como el Rey Sol, tuvo un largo reinado de 72 años. Durante su amplio man-

El conjunto tiene tres palacios importantes: Versalles, el Gran Trianón y el Pequeño Trianón dato conseguirá llevar a Francia a su esplendor político, pasando antes por momentos históricos como la Guerra de los Nueve años, la Guerra de Holanda y la Guerra de Sucesión española. Pero la faceta destacada de este monarca es la de protector de las artes, y sin duda la obra más representativa de la grandeza del Rey Sol es el Palacio de Versalles, no solo por la arquitectura, sino por ser un conjunto palaciego donde son fundamentales además la escultura, la pintura y las artes decorativas. El Palacio de Versalles se sitúa concretamente en Île-de-France. Se trata de un conjunto que comprende tres palacios importantes: Versalles, Gran Trianón y Pequeño Trianón, además de inﬁnidad de ediﬁcios situados en la villa, como por ejemplo las Caballerizas, el Gran Común o la Sala de juego de Pelota. Se van a distinguir tres etapas durante el reinado de Luis XIV en la construcción del palacio. La primera etapa y primera ampliación del palacio fue encargada al arquitecto Louis Le Vau hacia 1668, que combinó perfectamente el Clasicismo con el Barroco. Se encargó de realizar, entre otras, la Escalera de los Embajadores, las decoraciones de los aposentos reales, y el destacado Palacio de Vaux-le-vicomte. La predilección de Luis XIV por el Palacio de Versalles comenzó cuando pasaba la mayor parte del tiempo montando a caballo con su amante Louise de la Vallière.

Sus jardines, creados por André Le Nôtre, constituyen el prototipo francés del siglo XVII Por ello, decide convertir dicho palacio en un lugar de recreo, encargando una nueva ampliación a Le Vau. Se construyeron dos alas independientes que prolongaban las del patio, a su vez separadas del foso. Una de ellas se destinó a cocinas y la otra a cuadras. Al realizarse la ampliación, quedaba un espacio con un alto escalón entre el nuevo patio y el terreno situado ante él. Por ello se construyó una plataforma circular e inclinada disponiéndose en ella tres caminos de entrada. A ambos lados de esa plataforma se edificaron pequeños pabellones destinados al alojamiento de invitados y artistas, realizados en piedra y ladrillo. El palacio se siguió ampliando en una segunda etapa, tras la celebración de las fiestas por la Firma del Tratado de Aquisgrán (1668). El Rey Sol decide convertir el Palacio en residencia de la Corte, proponiéndose y definitivamente escogiéndose la opción que consistía en conservar lo existente, envolviéndolo en las nuevas obras, siendo así menos costoso. Este trabajo volvió a ser encargado a Le Vau, quien fue sustituido tras su muerte en 1670 por François d’Orbay. Éste introdujo novedades principalmente en la parte ornamental pero consiguió enriquecer la obra y dar unidad al conjunto. Esto lo podemos apreciar en la fachada del Parque. Por último, la tercera etapa de ampliación comenzará con la celebración en 1679 en este pala-

cio de la Firma de la Paz de Nimea, poniéndose ﬁn a la Guerra de Holanda. El Rey Sol decide que el palacio pase a ser la sede del Gobierno, ﬁrmándose el decreto de traslado de la Corte y el Gobierno. El problema se plantea entonces para alojar a todas las personas que forman la Corte y el Gobierno. Se realiza por lo tanto una nueva ampliación, de la mano de J. Hardouin Mansart. Este arquitecto realizó la Galería de los Espejos, las alas norte y sur, las Caballerizas y el Gran Trianón, entre otras obras. Hardouin Mansart decidió cerrar la terraza hacia los jardines, disponiendo en su lugar la Galería de los Espejos, el salón más representativo. También transformó ligeramente la fachada, sustituyendo los vanos adintelados del primer piso por arcos para permitir una mejor iluminación. La decoración interior del palacio fue una cuestión de gran importancia. Entre los años 1670 y 1680 la decoración se realizó según dos fórmulas. En unas ocasiones, las paredes se recubrieron con terciopelos, generalmente de color verde o carmesí ornamentados con dibujos. En otros casos se emplearon planchas de mármol de distinto color, en vez de terciopelos. Los salones también tuvieron gran importancia en este palacio, con una fuerte carga simbólica. Además de su denomina-

Laberinto. Jardines de Versalles.

ción en relación con los planetas y la mitología clásica, los temas pintados en los techos hacían relación a las hazañas del monarca. En cuanto a los jardines de Versalles, creados por André Le Nôtre, podemos decir que constituyen el prototipo de jardín francés del siglo XVII. El primer escalón está formado por los Parterres, donde la naturaleza se muestra dominada por la mano del hombre. Se deseaban crear efectos estéticos e incluso escenográﬁcos, con lo que Le Nôtre situó al pie de la Galería de los Espejos dos estanques donde se reﬂejaba el palacio. Realizó desde este lugar una gran avenida llamada Tapis Vert, que conducía al Gran canal, delimi-

tada por dos grandes fuentes, la de Latona y la de Apolo, aludiendo a Luis XIV. En un segundo escalón del jardín se formaban unos bosquecillos perfectamente urbanizados. Entre ellos se construyeron pequeños estanques, estatuas y sencillas arquitecturas. Hay un siguiente escalón, ocupado por otro estanque, en este caso en forma de cruz. El brazo dispuesto en el eje del jardín era el Grand Canal y el transversal el Petit Canal. La construcción de Versalles ﬁnalizó en los últimos años de la vida de Luis XIV. Desde entonces y hasta la actualidad únicamente se han realizado pequeñas obras y remodelaciones de las ediﬁcaciones de la época.

BIBLIOGRAFÍA - BLUNT, Anthony, Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700, Madrid, Cátedra, 1992. - CANTERA MONTENEGRO, Jesús, Historia del arte, El clasicismo francés, Madrid, Historia 16, 1989. - GOUBERT, Pierre, Louis XIV et vingt millions de Français, Fayard, 1966. - NEWTON, William R, L'espace du roi : la cour de France au château de Versailles, París, Fayard, 2000. -TAPIÉ, Víctor L., Barroco y clasicismo, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1978. - http://es.chateauversailles.fr/es/history/versailles-during-the-centuries/the-palace-construction/louis-le-vau-1612-1670

El arte de pasar notoriamente desapercibido RESUMEN. A finales del siglo XVIII nacen los dandis, hombres cuya forma de vida pasa exclusivamente por el culto a sí mismos, tanto física como espiritualmente. En las siguientes líneas pasamos a desentrañar esta figura sobre la que tanto se ha escrito, tratando de generar una definición representativa de aquellas facetas que conforman su personalidad y modo de vida. PALABRAS CLAVE. Dandismo, elegancia, buen gusto, Brummel. MAFALDA GÓMEZ VEGA

“He encontrado la deﬁnición de lo Bello, es un algo ardiente y triste, algo que sugiere un aire de melancolía, de cansancio e incluso de hartazgo. Yo no quiero decir que la alegría no pueda ir de la mano de la belleza, pero sí mantengo que la alegría es uno de sus adornos más vulgares”, Charles Baudaleire. “No puedo estar elegante cuando me ha visto”. Célebre es ya esta frase que pronunció el considerado por unos precursor del dandismo, mientras que por otros el único al que verdaderamente podemos considerar como tal, George Bryan Brummell o Beau Brummell (El Bello Brummell). Tal réplica trataba de dar contestación a uno de los muchos halagos que, a lo largo de su vida, debió recibir este quién tomó por profesión el culto a sí mismo. Tal declaración podríamos considerarla como un perfecto resumen del concepto del dandismo, si bien vamos a ahondar más detenidamente en qué suponía ser un dandi y en qué sustentaban su ideología y forma de vida estas celebridades de los siglos XVIII y XIX, coetáneos del Romanticismo. Concepto y caracterización Si atendemos a la manifestación de elegancia, buen gusto, culto a la juventud y búsqueda del

confort, no hacemos sino realizar una descripción críptica de lo que significaba ser un dandi. Si bien esa descripción permite un gran número de observaciones, que a continuación procedemos a analizar. En cuanto a la analogía del dandi con la elegancia, debemos aclarar que, si bien un dandi es por esencia un hombre elegante, no todo caballero elegante podría declararse como un dandi, por lo que en sí misma esta equivalencia o uso indistinto de los adjetivos dandi y elegante no sería correcta. El segundo de los conceptos a considerar sería el dandi como personificación del buen gusto; pero, ¿puede existir un concepto más laxo que este? La aristocracia de la época defendía una percepción del buen gusto, que consideraban ostentar, basaba en la delicia, el placer, el lujo y, ante todo, lo superfluo, vivos colores y vestimentas plagadas de ornato. Frente a ello, el dandi propone otro tipo de buen gusto, apuntalado fuertemente sobre la sobriedad; tal como alegaba el anteriormente citado G. Brummel, el buen gusto radica en obtener por medio de su indumentaria el pasar desapercibido, un menor ornato, un corte más elemental y una gama cromática mucho más

Prototipo de vestimenta de un dandi inglés.

restringida, de pardos, grises y negros combinados a placer. Otra de las características que deﬁnen al dandi ha sido concretada en el culto a la juventud. El dandi idealizaba este estado del ciclo biológico, la plena juventud, rasgo que no es nuevo, ya que viene desarrollándose desde la antigua Grecia. Muchas son las muestras que han llegado a nuestros días, notoriamente ejempliﬁcadas por la escultura de dicho periodo, donde se representan atletas en el apogeo de su juventud y fuerza física como canon de belleza. Continuando esta vía, el dandi busca por medio de los cuidados físicos la prolongación de esta plenitud y lozanía en el tiempo. Y, por último, la bús-

queda del máximo confort en el atuendo. Si de algo adolecía la vestimenta aristocrática de la época es de la falta de comodidad. Junto a todo ello existen toda una serie de particularidades que conforman la identidad del dandi, como su actitud de rebeldía contra las conveniencias sociales, primero en su modo de vestir, para posteriormente trasladarlo a su modo de vida y manera de actuar. Mientras que los Románticos parecían situarse frente a los avances industriales, defensores a ultranza de la naturaleza y la vida en ella, los dandis se ubicaban de

Caricatura Lacing a Dandy, 1819.

cara al progreso, hacían gala de los avances tecnológicos y las comodidades que estos les generaban. Son hombres urbanos por excelencia, viajantes de tren y amantes de la fotografía. Pero ante todo se consideran intelectuales; repudiaban la vulgaridad, se consideran superiores, interesados por la política y las humanidades, dedicándose, por lo tanto, no únicamente a su apariencia exterior, si no que consideraban de alta importancia el culto del espíritu, como bien reﬂejan las palabras de Charles Baudelaire al respecto. "Estos seres no tienen otra condición, sino el de cultivar la idea de la belleza en

sí mismos, de satisfacer sus pasiones, de sentir y de pensar. Al contrario de lo que muchas personas irreflexivas parecen creer, dandismo ni siquiera es un placer excesivo en la ropa y la elegancia material. Para el dandi perfecto, estas cosas no son más que el símbolo de la superioridad aristocrática de su mente". Figuras destacadas en los orígenes del dandismo Si nos referimos a ejemplos en el mundo del dandismo, no podemos evitar volver a citar a Beau Brummell, como anteriormente aludíamos, para algunos puristas único modelo de este estilo de vida. Sea o no discutible esa afirmación, bien es cierto que se ha consagrado como el símbolo de la elegancia masculina, cuyas premisas aún son compartidas por aquellos que abogan por la elegancia y el buen gusto. Según las crónicas estaba especialmente atento a la apariencia de su cabello, el cual evidenciaba una escrupulosa limpieza y excelente cepillado, su higiene, minuciosamente cuidada, y por supuesto, su traje lucía un elegante corte y lo portaba sin la menor de las arrugas. Su máxima, el decoro y la discreción en la indumentaria. Es considerado, si no el introductor, quien generalizó el uso de los pantalones, que vinieron a sustituir gradualmente a las anteriormente empleadas calzas, como rasgo de elegancia y saber vestir, y posteriormente popularizó el uso de pañuelos anudados al cuello, que acabarán derivando, con la previa influencia croata, en el actual uso del corbatín o corbata. Lo que G. Brummel fue para Inglaterra, lo fue posteriormente el Conde de Orsay para Francia, y Larra en España. El propio Baudelaire, quien teorizó ampliamente sobre el concepto del dandismo, se ha considerado

como partícipe del mismo. Posteriormente se pueden señalar otros nombres, como el de Oscar Wilde, como ejemplos de dandismo. Al hablar de dandismo parecemos reducir nuestras reﬂexiones de forma exclusiva al género masculino; se debe a que en la época se apreció como algo exclusivo entre los hombres. Esto puede venir argumentado por el hecho de que hasta el momento y en lo futuro, todo este tipo de apreciaciones sobre el bien vestir y los cuidados físicos se han considerado como inalienables al género femenino, por lo que el dandismo entre las mujeres sería un concepto redundante de su propia condición. Etimología del término Si nos referimos a la etimología del término dandi o dandy, podríamos crear un propio discurso en referencia a ello, ya que hasta el momento no existe ninguna teoría que nos haga decantarnos con total certeza sobre el verdadero origen de la palabra. Quienes han estudiadodetalladamente sobre ello parecen coincidir en la posibilidad de que el vocablo venga originado por el apellido de un célebre individuo británico, según las descripciones, de vestir estrafalario, llamado Jack Dandy. La herencia de los dandis El legado de estos dandis, quie-

nes para muchos acabaron por desaparecer con la llegada de la Gran Guerra, es verdaderamente amplio, si bien podemos articularlo alrededor de varios ejemplos, que pasamos a acotar, aunque el reflejo es mucho mayor, debido a lo limitado de este artículo. El primero de ellos viene identificado por la libertad en el modo de vestir. Ellos se posicionaron contra lo establecido; conocían la norma pero no por ello debían doblegarse ante ella, y por el contrario la hacen más rica y la dotan de diversidad, tanto en prendas como en formas, si bien mucho más restringida en cuanto al cromatismo. Actualmente la moda masculina, especialmente la de etiqueta, es heredera directa de estos planteamientos: diferentes cortes, complementos y restricción en la gama cromática, todo ello ligado a la mayor comodidad. Otra de las huellas que permanecen como legado en nuestra sociedad de los avances acontecidos por los dandis es el concepto de celebridad. Los dandis son hombres que viven y son valorados únicamente por su imagen. Su forma de vida es el ser elegantes, generar las modas y mostrarlas en la sociedad, para posteriormente ser imitados, llegando incluso a percibir una retribución por asistir a diferentes eventos con este fin, servir de modelo de

tendencias. Esto no nos es del todo ajeno en la sociedad en que vivimos; huelgan los ejemplos, por lo que evitaremos enumerarlos. Todo lo anteriormente descrito codifica de forma perfecta lo que se consideraba como un dandi. Son valores que en conjunto son intrínsecos a su esencia; cada uno de ellos por sí mismo no conforma la condición de un dandi, pero sí lo hace el aunarlos todos. Si todos ellos son ciertos, tras ahondar en esta figura podemos erigir por encima de todos un concepto, que aún no hemos señalado, en cierto modo por referirse a un rasgo que en este contexto deviene más en algo poético que manifiesto, la idea de soledad. Los primeros dandis, a los que tratamos de referirnos a lo largo de todo este artículo, ya que como cualquier movimiento generalmente solo se conserva puro en sus primeras manifestaciones, no se conformaban en grupos o colectivos. Se resistieron como individuos a los postulados de una sociedad que luchaba por excluirlos. El dandi se muestra contrario a ello; son individuos diversos, dispersos y desiguales, que se mantienen unidos en la distancia únicamente por su elección, enfrentados a lo convencional, defensores de lo excepcional que, sin embargo, acabarán por convertir a largo plazo en lo cotidiano.

BIBLIOGRAFÍA - AEREILZA, Jose MarÍa de, et. Al. “Snobismo y dandismo: una reflexión sociológica”. Economía española, cultura y sociedad : homenaje a Juan Velarde Fuertes ofrecido por la Universidad Complutense. Vol. 3. 1992. Págs. 429-432. - CARASSUS, Emilien. Le mythe du dandy. ParÍs. Armand Colin. 1971. - NICOLÁS GÓMEZ, Salvadora. “El dandi y otro tipos del siglo XIX: Imagen y apariencia en la construcción de la modernidad”. Congreso Internacional Imagen Apariencia. Noviembre 19, 2008/Noviembre 21, 2008. - PENA, Pablo. “Dandismo y juventud”. REIS, Ministerio de Presidencia, nº 98, 2002. - SCARAFFIA, Guiseppe. Diccionario del dandi. Madrid. Antonio Machado, 2009. - SCHIFFER, Daniel Salvatore. Filosofía del dandismo: una estética del alma y del cuerpo: Kierkegaard, Wilde, Nietzsche, Baudelaire. Buenos Aires. Nueva Visión. 2009.

De lo convulso en el arte. El Barroco y sus nuevos tipos iconográficos RESUMEN. El Barroco es una época de fantasía, una fantasía que necesitaba desesperadamente proporcionar al pueblo un escape espiritual de las vivencias de su época: el hambre, las epidemias y las guerras de religión. La Iglesia católica va a efectuar un control de la sociedad, y para ello desarrollará nuevas devociones a santos hasta entonces desconocidos. PALABRAS CLAVE. Barroco, conflicto, esplendor y devoción. DIEGO CONCEJO ANDRÉS

Al contemplar las imágenes más características del arte barroco en Europa, a lo largo y ancho de su geografía, se puede apreciar que las escuelas y estilos en pocas ocasiones se vinculan a esta época de fuertes tensiones políticas, económicas y religiosas que dieron lugar a largas y encarnizadas guerras y revoluciones. Estos hechos coinciden con una gran pobreza, grandes hambrunas y mortales epidemias, es decir, una etapa de crisis generalizada que tuvo como contrapartida la gran revolución cientíﬁca, el extraordinario momento de la literatura y el apasionante mundo del arte, al compás de la música de Verdi o Escarlati, entre otros. En el plano religioso, que todo lo invadía, Europa vivió las consecuencias de la Reforma Protestante y de la Contrarreforma Católica. El mapa político-religioso de la Europa barroca tiene una gran complejidad debido a la aparición del luteranismo, el calvinismo y el anglicanismo, que se unieron al ya existente catolicismo, dominante en todo el continente hasta ese momento. Europa fue testigo de una serie de cambios radicales en el panorama internacional y de unas guerras desconocidas hasta el momento. La paz de Westfalia ﬁjó un nuevo orden internacional, donde des-

apareció la ﬁgura del Papa y el Emperador como árbitros supra nacionales, buscando en las relaciones internacionales un equilibrio de poder entre todos los estados. Francia ejerció de primera poten-

cia dirigiendo la política del continente. Tras la guerra de sucesión al trono de España, la paz de Utrecht buscó reforzar la idea de un equilibrio internacional, esta vez sin hegemonía alguna, aunque se atisbaba el

Los milagros de San Francisco Javier, de P. P. Rubens. 1621.

Éxtasis de Santa Teresa, de G. L. Bernini. 1647.

poder creciente de Inglaterra. La Europa barroca fue también la Europa de las grandes capitales que, además de albergar la Corte y acometer obras de porte monumental, contaron con un fuerte ejército y una compleja administración. Estos son los dos apoyos de las monarquías absolutas, entre las que destacó por encima de todas la de Francia, con Luis XIV, quien paradójicamente abandonó París por Versalles, donde hizo del absolutismo una obra de arte. La redeﬁnición del mapa político de Europa hizo más patente si cabe las diferencias estilísticas entre sus focos artísticos, donde además del papel jugado por Italia, desde Nápoles a Venecia pasando por Roma, otras regiones como los Países Bajos, de los que en 1648, se independizaron las provincias unidas de Holanda, contaron con importantes talleres artísticos como los de

Milagro del Pozo, de A. Cano. 1648.

Amberes o Ámsterdam. Ámsterdam, lugar donde residió Rembrandt, fue uno de los centros ﬁnancieros más importantes de Europa, donde todo tipo de naciones van a hacer negocios. Este bienestar favoreció un coleccionismo burgués, que se recoge con un gusto exquisito en la pintura de Vermeer. Muy distinto era el panorama en España, con excelentes maestros en los antiguos talleres de Sevilla o Valencia, a los que en el siglo XVII se suma Madrid, nutrido de maestros llegados de la capital sevillana, como Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán o Alonso Cano. La obra artística y la biografía de sus creadores suelen verse como una historia con vida propia y alejada de cuanto sucede a su alrededor o profundamente encarnada en la sociedad de su época. Todo es un interminable pero apasionante azar que hace de esta

época un mundo fascinante. La división de la Iglesia provocada por Lutero hizo inaplazable la Reforma Católica, que venía gestándose con anterioridad. Ese esfuerzo culminó en el acontecimiento eclesiástico más importante del siglo XVI, el concilio ecuménico de Trento. Este canon fue una toma de posición contra las iglesias protestantes, que eran iconoclastas con respecto al uso de las obras de arte en las iglesias. Los protestantes negaban algunas verdades referidas a María, acusando a la Iglesia católica de haber sustituido a Cristo. Lo que los protestantes rechazaban de la teología y de la Iglesia se convierte, por parte de los católicos, en objeto de mayor viveza y devoción. La Iglesia vuelve a tomar la dirección de las artes; pastores, teólogos y laicos se ocupan de la iconografía para orientar una imagen sagrada. Las diócesis, a pesar de que dicta “re-

glas fijas y severas”, participa activamente en la creación de un patrimonio iconográfico. Promovió ambientes artísticos, dio estímulos y sugerencias que correspondían a la historia religiosa y cultural de los mismos territorios. Conviene realizar un estudio pormenorizado de los diferentes tipos iconográficos presentes en las manifestaciones artísticas del periodo barroco, haciendo especial hincapié en los tipos que surgen en dicha época y las motivaciones de los mismos. En 1622 acontece en España una de las más importantes canonizaciones de sus santos nacionales: San Isidro, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y Santa Teresa de Jesús. San Isidro fue un santo legendario español que vivió en Castilla a finales del siglo XI y principios del siglo XII. Su vida y milagros fueron relatados por Juan Diácono a finales del siglo XIII. Tras su beatificación en 1622 se convirtió en patrón de Madrid, de los labradores y granjeros, y se le considera el protector de las cosechas. Siempre aparece vestido de campesino, conduciendo un tiro de bueyes lancos, o bien rezando arrodillado mientras un ángel lo reemplaza en el arado. Además del arado suele tener otros atributos o herramientas agrícolas: una podadera, guadaña, mayal e incluso una gravilla de espigas de trigo. Posiblemente el milagro más famoso de todos es que salvó a su

hijo de una muerte segura. Al parecer, mientras San Isidro se encontraba en el campo su hijo cayó en el interior de un profundo pozo. Cuando llegó se encontró a su mujer, Santa María de la Cabeza, desesperada y lamentándose por lo que había ocurrido. Ambos se pusieron a rezar junto al pozo y pronto el nivel del agua comenzó a subir hasta que el niño salió a la superficie. Con respecto a San Francisco Javier, es el mayor santo de la orden Jesuita, después de San Ignacio de Loyola. Fue apóstol de la India y Japón. Se le atribuyen numerosos milagros, entre ellos la resurrección de muertos en la India, pero la historia más popular es la de su crucifijo caído al mar, que le fue devuelto por un cangrejo. Este será el motivo principal a la hora de representarlo, apretando un crucifijo contra su corazón o entreabriendo la sonata para mostrar su corazón inflamado. En la decoración de las iglesias jesuitas, San Francisco Javier suele aparecer asociado con San Ignacio, como ocurre en las pinturas de Rubens para la iglesia jesuítica de Amberes. Por su parte, Santa Teresa de Jesús fue la fundadora de la orden reformadora de las Carmelitas Descalzas. Su beatificación se llevó cabo en 1610 y se canonizó en 1622. Es considerada protectora de España, de Ávila y Valladolid, junto a la orden de los Carmelitas. El arte barroco representa princi-

palmente sus visiones y éxtasis. Con anterioridad, la santa aparecía junto a la Virgen de la Misericordia o bien formando parte de otras escenas, como las Tentaciones de San Antonio y la Estigmatización de San Francisco. Sin embargo, la transverberación será la más célebre de las visiones de la santa; Bernini lo plasma a la perfección en su magnífica escultura de mármol. “La santa, sumida en exótico desmayo, es arrebatada por una nube, a la que el ángel se acerca; el cuerpo sin vida, brazos y pies con la rigidez de la inmovilidad, la cabeza caída, sin poder sobre los músculos; la boca abierta, con el labio inferior fácilmente caído, como dejando pasar a penas el aliento; los ojos cerrados en señal de que ha alcanzado el estado de pleno arrobamiento… el ángel, que parece un dios del amor… esta representado cuando se dispone a separar las vestiduras del pecho de la santa para herirla con el místico dardo” . El siglo XVII fue una época de guerra y violencia. Por ese motivo, era necesaria la exaltación de la vida agitada e intensa para el hombre barroco. Por ello fue una época de gran fecundidad para el mundo de la cultura, el arte y la ciencia. El arte barroco jugó un papel importante en los conflictos religiosos del siglo XVII. Frente a la tendencia protestante de construir los edificios para el culto de manera sobria y sin decoración, la Iglesia católica usó para sus fines litúrgicos grandiosas construcciones y una gran complejidad.

BIBLIOGRAFÍA - BOTTINEAU, Y. El arte Barroco. Akal, Torrejón de Ardoz [Madrid], 1990. - CÁMARA MUÑOZ, A., GARCÍA MELERO, J. E. y URQUÍZAR HERRERA, A. Arte y poder Moderna. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2010. - RÉAU, L. Iconografia de los santos. A-F. Serbal, Barcelona, 1997. - RÉAU, L. Iconografia de los santos. G-O. Serbal, Barcelona, 1997. - RÉAU, L. Iconografia de los santos. P-Z. Serbal, Barcelona, 1997. - WEISBACH, W. y LAFUENTE FERRARI, E. El Barroco, arte de la contrarreforma. Espasa-Calpe, Madrid, 1942.

Edad

Table, de Allen Jones. 1969. Fibra de vidrio pintada, piel y cabello, tamaño natural.

Arte como producto de masas RESUMEN. Andy Warhol y el Pop Art marcaron tanto su época como siguen marcando la nuestra. Crearon así un imaginario colectivo que no sólo se fija en lo superficial sino que, recogiendo influencias anteriores, cambia el concepto de creación, de difusión artística e incluso de mercado de arte. PALABRAS CLAVE. Andy Warhol, Pop Art, masa, sociedad. RUTH MADRUGA CARBAJOSA

La cultura de masas consigue fabricar a gran escala, con técnicas y procedimientos industriales, ideas, sueños e ilusiones, estilos personales, y hasta una vida privada en gran parte producto de una técnica, subordinada a una rentabilidad, y a la tensión permanente entre la creatividad y la estandarización; apta para poder ser asimilada por el ciudadano de clase media. (Qué mejor deﬁnición podemos encontrar de la cultura de masas, que la que nos ofrece el que es el mayor contenedor de cultura para la masa: Wikipedia). Podemos sacar tres ideas fundamentales de esta deﬁnición. Por

un lado, tenemos la idea de creatividad, que se ha impuesto desde hace tiempo como uno de los pilares fundamentales de la creación, siendo imprescindible en la artística. Por otro lado está la idea de estandarización, que podemos asimilar con la producción, entendida ésta de manera industrial, en cadena. Y por último, pero no menos importante, la idea de rentabilidad. Por tanto, un producto destinado a la cultura de masas debe ser precisamente eso, un producto creativo que es estandarizado o fabricado en serie de manera rentable.

Esta especie de mantra es lo que parece guiar a ciertos artistas que creaban, o crean, en lo que se ha dado en llamar arte postmoderno, post-arte o incluso muerte del arte . Así podemos hablar de creación, dentro del mundo del arte, de productos destinados a las masas, entendiendo destinado como consumido y comprendido por ella. Hasta aquí podemos tener una visión clara de lo que es y a lo que aspira el arte como producto de masas; sin embargo, las cuestiones que siempre han rodeado la esencia del arte también hacen acto de presencia en estas creaciones. Tomemos un ejemplo conocido y claro de arte como producto de masas, que aún hoy sigue siendo fruto del merchandising: el Pop Art americano de los años sesenta, con artistas-estrellas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein , etc. Las obras de Warhol recogían

y tomaban como modelo todos los aspectos del sueño americano, tanto sus estrellas hollywoodienses, como los productos que compraban en el supermercado, hasta sus amados dólares, transformándolos en obras de arte mediante procesos de creación industrial. Así hay una obra que lleva su firma que se convirtió en controvertida entonces y que lo sigue siendo ahora; me refiero a sus famosas Brillo Boxes. Sí, se trata de cajas de detergente que podían ser compradas en su momento en cualquier supermercado americano. La pregunta más natural que el lector puede hacerse en este punto, y que muchos antes que él se han hecho, es qué diferencia sustancial puede haber entre las cajas de detergente expuestas por Andy Warhol como una de sus mayores obras y las cajas de detergente que se podían encontrar en el supermercado. La respuesta es ninguna; formalmente las cajas son las mismas, idénticamente iguales. Entonces, ¿por qué llamar a unas arte y a las otras no? ¿O acaso ninguna es arte, puesto que no es una creación personal de un artista? Si reflexionamos sobre estas cuestiones, vemos que son extrapolables a cualquier manifestación artística, y más si nos referimos al arte más actual. Así la masa se pregunta ¿qué es arte? ¿Por qué tal cosa es arte y tal otra no? ¿Toda obra de arte debe ser creativa y personal? Por lo tanto, no se tiene clara la

Las obras de Andy Warhol recogían el sentir de una época marcada por el cine y la publicidad

“legitimidad” de las obras de Andy Warhol, si bien es cierto que éstas marcaron para muchos un punto de no retorno. Así, críticos como Danto hablan de la muerte del arte a partir de las Brillo boxes, y otros tantos nos evocan la imagen de unas grandes puertas por las que todo el mundo puede pasar, cuando antes solo entraban los que tenían un “carnet especial”, bajo el título “Todo Vale”. Ese punto de no retorno no tiene que ser negativo en todos sus aspectos; las obras, como bien sucede con las de Andy Warhol, recogían el sentir de una época, los años sesenta, marcada por la publicidad y el cine. El mejor camino para llegar a la masa, y romper con un elitismo en el arte, era adueñarse de los lenguajes propios de la publicidad, de la televisión y del cine, que ya estaban asimilados, y transformarlos en lenguajes artísticos, además de sumarle caras y objetos familiares. Es un acercamiento en toda regla, pero también es un reﬂejo del modo de vida de una sociedad, de una época que vivía un profundo cambio con el asentamiento de la clase media y la creación y desarrollo de la industria. No se trataba sólo de frivolidad, sino de lo que las cuidadas apariencias esconden. Por otro lado, el uso de objetos cotidianos, como las Brillo boxes, descontextualizados y presentados en el marco artístico, llevaba ya recorrido un largo camino en el mundo del arte. Artistas como

No existe un solo tipo de belleza, y ésta puede ser hallada en cualquier objeto

Duchamp , que fomentaron el proceso creativo libre, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento, sino como un ejercicio de la voluntad, exaltando el valor de lo contemporáneo, de lo cotidiano, ejercieron gran inﬂuencia en el movimiento Pop. Así podríamos citar muchos otros nombres, como Fernand Léger , inspirador directo de la obra de Roy Lichtenstein, o Edward Hopper y su contemplación de la vida cotidiana americana, que marcó la creación de George Segal . La descontextualización del objeto cotidiano permite cambiar

Rueda de bicicleta, de Marcel Duchamp, 1913; y Brillo Boxes, de Andy Warhol, 1970.

Masterpiece, de Roy Lichtenstein, 1962. Óleo sobre lienzo.

su función y dotarlo de una categoría estética que es susceptible de contener belleza, pues no hay un solo tipo de belleza, y ésta puede ser encontrada en cualquier objeto. Por lo tanto, no estamos ante un tipo de arte que hulla de lo estético o de lo bello, sino que redefine este concepto. Esta necesidad de redefinición es un fin también para otros muchos movimientos de la época, que tienen su punto en común con el Pop Art en esta descontextualización del objeto cotidiano. Un movimiento ejemplarizante es el Minimal Art , que también se

sirve de la técnica industrial para la creación artística, buscando objetos de un acabado perfecto que nos permitan a través de la forma transcender a la idea. Este uso de lo cotidiano parece, por tanto, no un capricho puntual de un artista controvertido como fue Andy Warhol, sino una respuesta a una necesidad que se desarrolla en esta época pero que ya venía marcada anteriormente, una necesidad de reinvención. Si nos remontamos a la deﬁnición dada sobre los productos de masas, se otorga especial importancia a la rentabilidad. Este

aspecto levanta especiales ampollas en el caso de las obras de Andy Warhol, que alcanzan un gran valor en el mercado, aunque tengan poco valor en el supermercado. Por tanto son muchos los que lo tachan de estafador u oportunista, y hay que tener claro que en su momento él hablaba de un arte de todos y para todos; así que, como producto de masas, debía ser rentable. ¿O acaso hay algún artista en cualquier época que, en mayor o menor medida, no aspirara a que su trabajo fuera reconocido y recompensado? No nos engañemos, el reconocimiento es la recompensa. Como si se tratara de cuando eres consciente de que los Reyes Magos no son reales, el “por amor al Arte” no existe. Y, menos si cabe, podía existir el “por amor al arte” en una sociedad consumista a tal nivel, como era la de los años sesenta, o como es, no nos engañemos, la época en la que vivimos, no siendo un aspecto positivo ni negativo. Quizá más positivo en ocasiones como esta, en la que da paso a movimientos artísticos que reinventan los sistemas tradicionales de creación, permitiendo el surgimiento de grandes obras artísticas, y quizá más negativo en otras ocasiones. Al ﬁn y al cabo, la libertad de creación y la apertura, siempre traen aspectos favorables y desfavorables.

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Vanitas vanitatum et omnia vanitas RESUMEN. El palacio del Infantado es uno de los mejores ejemplos del arte flamígero español, que supo combinar la fastuosa estética gótica de finales del siglo XV, unas muy incipientes ideas renacientes y una tradición plenamente hispánica. PALABRAS CLAVE. Mendoza, Guas, Flamígero, Artesonados. JORGE PRÁDANOS FERNÁNDEZ

Sobre un costado del núcleo medieval de Guadalajara se yergue el imponente palacio de tracerías caladas y puntas de diamante que fue residencia de una de las familias con más poder en la historia de Castilla, y por ende de España. Este ediﬁcio es sin ninguna duda la quintaesencia de la ciudad de Guadalajara, su eje rector, y uno de los máximos exponentes del gótico civil en nuestro país. Es un palacio que en su concepción espacial preludia los palacios renacentistas por su disposición estructural; sin embargo su ornamentación y formas son enteramente isabelinas. No solamente es una pieza clave en el gótico de ﬁnales del siglo XV, sino que además es un palacio que tuvo una cierta vocación internacional, ya que en por su seno pasaron distintos personajes importantes en la historia de Europa. No en vano aquí se celebraron varias bodas reales, como la de Felipe II con Isabel de Valois o la de Felipe V con Isabel de Farnesio, además el rey Francisco I de Francia, que estuvo pernoctando durante su cautiverio por el ejército de Carlos V en Pavía. El palacio, hoy muy mutilado debido a la reforma del quinto duque del Infantado y sobre todo a su destrucción en la Guerra Civil, es una de las muestras más perfeccionadas del estilo de Juan Guas, junto con el monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo. En el Palacio del Infantado Guas

ha sintetizado las formas típicamente mudéjares con la tradición nórdica del arte flamígero, siendo una de las máximas expresiones del llamado estilo Isabel, estilo reyes católicos, gótico hispanoflamenco, gótico final o como se quiera denominar. Este autor usará el término de gótico isabelino. Historia y mecenazgo No se puede entender la historia de la ciudad ni del palacio sin conocer el mecenazgo, la historia y el poder de la noble estirpe de los Mendoza, que tan relacionados estuvieron con Guadalajara. El palacio se alza sobre las primitivas casas de los Mendoza que el primer miembro alcarreño de la familia, Pedro González, levantó en el siglo XIV. Tal como dice Herrera Casado, la primitiva casa estaba situada en uno de los pun-

tos de mayor tránsito de la ciudad, junto a la puerta de Alvar Fáñez y la cuesta de la Alcallería, que daba acceso al barrio homónimo, y al puente árabe sobre el río Henares, la entrada de mayor envergadura a la ciudad. Además, estaba anexo a la iglesia mudéjar de Santiago, m´´as tarde lugar de enterramiento frecuente de los hidalgos arriacenses. Este primitivo palacio fue demolido en tiempos del Segundo Duque del Infantado, don Íñigo López de Mendoza y Luna, para construir uno más grande y lujoso, encargando esta construcción al arquitecto Juan Guas, el artista más sobresaliente de la escuela toledana. En tiempos del segundo duque, visitaron el palacio los Reyes Católicos en 1487, cuando aún la ornamentación interna no estaba concluida, y lo volverían a hacer

Fachada principal del palacio del Infantado.

van en sus techos pinturas renacentistas con temática mitológica de Rómulo Cincinato. El palacio se convirtió en la sede de tres organismos públicos: la Biblioteca Municipal (trasladada hace algunos años al Palacio de Dávalos), el Museo Provincial de Guadalajara y el Archivo Histórico Provincial, que en 2013 ha sido trasladado a un ediﬁcio de nueva factura.

Saleta pintada por Rómulo Cincinato.

en 1494. Más tardíamente, en época ya del tercer duque, se alojaron en 1502 Felipe de Borgoña, apodado el Hermoso, y Juana de Castilla, tristemente conocida como la Loca. Una de las visitas más sonadas fue la del rey Francisco I de Francia, que fue recibido en 1525 en un ambiente de gran lujo y pompa. Fue tal el asombro por las riquezas que atesoraban los salones de los Linajes o de los Salvajes del palacio que, tras su marcha, el rey dijo: “Que la mayor grandeza que ha visto España, de las cosas del Emperador, era tener tal vasallo como el Duque del Infantado, y tan linda ciudad como la de Guadalajara, poblada de tanta caballería y nobleza”. Siendo cuarto duque don Íñigo López de Mendoza alojó en tres ocasiones (1533, 1535 y 1543) al emperador Carlos V. En 1560 el palacio se engalanó por motivo de las nupcias de Felipe II con Isabel de Valois, que se celebraron en dicha ciudad, donde el duque organizó los grandes fastos, que duraron varios días. Felipe II volvería a visitar la casa de los Mendoza acompañado de su nueva esposa, Ana de Austria, en 1585. En el siglo XVII se produce

el ocaso del palacio, ya que los Duques del Infantado se trasladan a la Corte, a Madrid, por lo que el palacio fue un tanto deshabitado, aunque en ocasiones monarcas como Felipe IV y Carlos II lo visitarán. En 1710 el palacio alojó a Felipe V e Isabel de Farnesio con motivo de su boda por poderes. Durante la Guerra de la Independencia fue sede del poder del mariscal Hugo, padre del famoso escritor Víctor Hugo. En el siglo XIX el duque lo vendió al Ministerio de Guerra para convertirse en el Colegio de Huérfanos de la Guerra y fue visitado por Alfonso XII en 1879. La mayor desgracia para el palacio se produjo durante la Guerra Civil, puesto que fue víctima de un bombardeo en 1936, que lo destruyó casi por completo. Durante esa destrucción se perdieron todos los artesonados mudéjares que conservaba, que eran considerados como los más ricos y delicados que había en España. Del palacio quedaron la fachada principal, la del jardín, el Patio de los Leones y un conjunto de salas que fueron retocadas en tiempos del quinto duque y que conser-

Autoría Es importante hablar del valor artístico que posee el palacio. Como ya se expuso anteriormente, fue edificado por deseo de Íñigo López de Mendoza y encargado a Juan Guas, que era arquitecto real de los Reyes Católicos. Este dato se conoce gracias a la inscripción que hay en el Patio de los Leones, donde se dice que Juan Guas y Hanri Guas (posiblemente Egas Cueman) lo construyeron. Seguramente Guas fue el arquitecto y diseñador y Egas fue el decorador y tallista. Guas había estado terminando un edificio estrechamente vinculado con el palacio, también propiedad de los Mendoza, el castillo de Manzanares El Real en Madrid, en 1475, y dos años después inició su obra maestra: el Monasterio de San Juan de los Reyes en Toledo. Su intervención en el conjunto palacial se sitúa entre 1480 y 1483, puesto que en 1484 es aparejador de la Catedral de Toledo y posteriormente de la Real Hospedería de Guadalupe. El palacio como obra artística Guas era natural de la Bretaña, de ahí que la forma castellanizada de su nombre pueda tener origen en Waas o Wast. Allí aprendió el nuevo estilo flamígero de Flandes y el norte de Francia, al que luego durante su estancia en Castilla se

le unió la natural tendencia mudéjar que tan de moda estaba en el país. Guas resucita unas formas que en Europa estaban ya desarrolladas y que renueva en Castilla gracias al legado morisco; esto es algo que diferencia la escuela toledana de Guas de la escuela burgalesa de los Colonia y Siloé. La fachada principal fue realizada con piedra de Tamajón, sin rastro de elementos militares, porque el Infantado es un palacio eminentemente civil. Hasta el momento las residencias nobiliarias se situaban en fortalezas o en palacios fortiﬁcados que tuvieran en sus feudos. Algo similar hacía la Corona, puesto que los alcázares que poseía eran en realidad palacios-fortaleza con aspecto y esencia militar. En este palacio han desaparecido los rastros militares medievales, por eso, aun siendo gótico, tiene una concepción nueva cercana a los palacios renacientes italianos. Sí que puede recordar a una fortaleza (por su parentesco con la de Manzanares El Real) la galería alta en forma de garitones, pero no tiene ninguna función militar, sólo ornamental. Está compuesta mediante arcos mixtilíneos y tracerías caladas a modo de crestería monumental, sostenida a su vez por una

cornisa volada de formas en estalactitas o mocárabes. Esto es sin duda una huella de la “mudejarización” del arquitecto nórdico y será un elemento recurrente en otras obras inﬂuidas por este palacio, como el Palacio de Jabalquinto en Baeza. El resto de la fachada ha perdido sus ventanales originales por culpa de la reforma del quinto duque y lo que hay actualmente son vanos clasicistas. Los muros están ornamentados con grandes puntas de diamante, preludio de lo que luego se haría en la Casa de las Conchas de Salamanca. La fachada está concebida con una riquísima decoración de tracerías que cobijan las armas de los Mendoza y Luna, situadas encima del arco mixtilíneo de entrada. Este conjunto se encierra con un arco ojival festoneado por una leyenda en escritura gótica, hoy bastante ilegible, junto con grifos alados en las enjutas. Esto está enmarcado por dos grandes columnas, cuyo fuste está decorado en losange y cabezas de clavo, y encima de ellas vuelve a aparecer una cornisa de mocárabes. Guas usa profusamente varios elementos que denotan esta “mudejarización” del estilo ﬂamígero español, como el uso de cabezas de clavo, arcos mixtilíneos muy ima-

Artesonado. Salón de los Linajes (Desaparecido).

ginativos, como los del patio que este autor ha querido denominar como arcos flameantes, mocárabes, etc. Eso sin dejar de lado las canónicas tracerías y otros elementos más usuales del flamígero europeo. Otro de los hitos de este palacio es su famoso Patio de los Leones, hoy bajo de lo que en su origen fue. Este patio recuerda al de San Gregorio de Valladolid (por las tracerías complejas de las arquerías superiores y las columnas helicoidales), razón por la que se ha atribuido el patio vallisoletano a Juan Guas, aunque no está demasiado claro. El patio, además de la altura perdida, tenía en su arquería baja las mismas columnas helicoidales del piso superior y estaba coronado por una crestería y pináculos calados. Aparecen unos arcos mixtilíneos decorados por cabezas de clavo en su intradós, a los que el autor ha denominado anteriormente como arcos flameantes, sin duda porque las formas curvilíneas de estos arcos se asemejan a las flamas y son un tránsito entre el arco conopial y los arcos mixtilíneos más geométricos. El patio está ornamentado por figuras de leones en las arquerías inferiores y por grifos en las superiores; además persisten los escudos de

Artesonado. Salón de los Salvajes (Desaparecido).

los Mendoza y Luna coronados por yelmos y guarecidos por las garras de leones y grifos. Las columnas helicoidales del piso inferior, seguramente idénticas a las conservadss en el superior, fueron sustituidas por otras toscanas, que restan elegancia y altivez al patio. El piso superior tiene un antepecho de tracería un tanto macizo, mientras que al interior es más aﬁligranado. Hay que destacar que hay una leyenda corrida en el primer cuerpo, escrita en castellano de la época, donde se fecha el palacio, qué duque lo mandó construir, los autores del mismo y que termina con la siguiente frase latina: Vanitas vanitatum et omniam vanitas. Sin embargo, fueron las techumbres de las salas nobles las que dieron fama al palacio de manera internacional y donde se acusa el elemento exclusivamente mudéjar, exclusivamente español. Aparte de Guas y Egas, trabajaron una serie de carpinteros moriscos, tallistas toledanos como Miguel Sánchez y Bartolomé García y otros artistas, entre los que sobresale el alcarreño Lorenzo de Trillo, autor de muchos de los acabados del palacio, decoraciones de las techumbres y de la fachada-logia de poniente que mira a los jardines. El palacio contó con muchas salas nobles, de las que destacó la sala de los Salvajes, decorada con ﬁguras

homónimas y ruedas de lazo, la de los Cazadores, la de los Consejos y la más lujosa de todas, la de los Linajes, compuesta por un alfarje de mocárabes muy intrincados y con un friso gótico donde estaba esculpido en madera el linaje de los Mendoza, donde aparecían los antepasados más ilustres del duque, como Pedro González, Diego Hurtado de Mendoza (Almirante Mayor de Castilla) e Íñigo López de Mendoza (I Marqués de Santillana). Estos artesonados, en tiempos del tercer duque, estaban policromados y dorados en su totalidad creando un efecto de lujo y boato inimaginable. Existían otras techumbres de antecámaras, muchas de ellas trabajadas ya en cánones renacentistas, como la antecámara de los Linajes o la sala de los Albahares, realizada “al romano”. Lamentablemente no quedó ni una sola de estas obras tras el incendio de 1936. De la obra de Lorenzo de Trillo ha sobrevivido la fachada-logia de poniente, cercana a las viejas murallas. Fue realizada hacia 1496 y está compuesta por arquerías de medio punto en ambos pisos, con una decoración que recuerda a los trilóbulos góticos y que denota una cierta característica mudéjar. Rómulo Cincinato, que había estado al servicio de Felipe II en El Escorial, se traslada a Guada-

lajara a petición del quinto duque para decorar salas del palacio. Afortunadamente sobrevivió al destrozo de la Guerra Civil un conjunto de saletas, que hoy en día se conocen como las Salas del Duque. Son un conjunto de salas que conservan los techos pintados al fresco con temática mitológica; algunas incluso conservan la azulejería de paredes y zócalos. En la antecámara del salón de las Batallas hay una decoración de grutescos al estilo pompeyano con cuernos de la abundancia, ramos, putti, grecas, centauros y en el fresco la representación del dios Cronos. En la sala de la Caza el techo contiene fragmentos relativos a la caza y el plafón central la representación de Diana como diosa de la caza. En las esquinas aparece el escudo ducal con las armas de los Mendoza y Luna. A modo de síntesis, se puede considerar este palacio como una de las mansiones nobiliarias más fastuosas de la época, hoy imposible de contemplar en su magnitud debido a los destrozos y pérdidas cometidas. Es un palacio construido en el gusto “al moderno” de la época, en un estilo isabelino ﬂamígero con fuerte carga mudéjar y que anticipa las ideas renacentistas de Lorenzo Vázquez de Segovia, puesto que no hay que olvidar que fueron los Mendoza alcarreños los pioneros en introducir el estilo nuevo en España.

BIBLIOGRAFÍA - AZCÁRATE, José María. Arte gótico en España, Manuales de arte Cátedra, Madrid, 1990. - BRANS, J.V.L. Isabel La Católica y el arte hispano-flamenco, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1952. - CHUECA GOITIA, Fernando. Historia de la arquitectura española: Edad Antigua y la Edad Media, Dossat, Madrid, 1965. - HERRERA CASADO, Antonio. El Palacio del Infantado, Institución provincial de cultura “Marqués de Santillana”, Guadalajara, 1975. - LAYNA SERRANO, Francisco. El Palacio del Infantado en Guadalajara (Obras hechas a finales del siglo XV y artistas que se deben), Hauser y Menet, Madrid, 1941. - LAYNA SERRANO, Francisco. Historia de Guadalajara y sus Mendozas en los siglos XV y XVI. Tomos I, II y IV, Aldus, Madrid, 1942. - PIJOÁN, José. Arte gótico de la Europa Occidental siglos XIII, XIV y XV, Summa Artis: Historia General del Arte Volumen XI, Espasa-Calpe, Madrid, 1971.

Los Soprano (1999-2007).

La edad de oro de la televisión RESUMEN. Si hay un fenómeno destacado hoy en día es la gran proliferación de series de televisión. Muchas de ellas se caracterizan por su gran calidad y por su ausencia de censura. Pero esto no ha sido algo repentino, sino una progresión de hechos que se remontan hasta los inicios de la televisión, y que han hecho posible lo que sucede hoy en día. PALABRAS CLAVE. Serie, televisión, edad de oro, censura. CRISTINA BLANCO RASTRILLA

En la actualidad, la televisión está llena de series de ﬁcción. Los adictos crecen por todo el mundo; incluso grandes personalidades de la política como Bill Clinton o Barack Obama han declarado su adicción. Desde que comenzó el siglo XXI, la popularidad y calidad de las series ha ido aumentando cada vez más, alcanzando unas cotas sin precedentes. Cada presentación de las distintas temporadas se convierte en todo un acontecimiento, similar a los estre-

nos de cine, y sus protagonistas se han convertido en verdaderas estrellas, llegando incluso a destacar más que las de la gran pantalla. Ya se habla de la edad de oro de la televisión, y es vista como la cúspide de los medios audiovisuales por primera vez desde su aparición. Sin embargo, su desarrollo no es igual en todo el mundo; es más, su espacio geográﬁco es bastante concreto: el mundo anglosajón, es decir, Reino Unido y EE. UU. De aquí salen más series y de mejor

calidad que en el resto mundo. Esto no quiere decir que en otros países no haya, sino que simplemente son menos abundantes. Un ejemplo de ello es la serie danesa Forbrydelsen, cuyo impacto ha sido tal que incluso tiene un remake en EE. UU. (The Killing). Desde sus inicios, el fin de la televisión ha sido el entretenimiento, dejando de lado un posible desarrollo artístico. Este motivo ha sido clave en la creación de la visión negativa que ha tenido la pequeña pantalla. En lo que se refiere a las series, nacen con el mismo fin: entretener. Y esto debía estar adaptado a la sociedad de cada momento y, sobre todo, debían tener más audiencia que el resto de cadenas. Este es el esquema que se ha seguido hasta prácticamente la actualidad y con el que se consiguió crear esas “rutinas” en las

que X día de la semana había que sentarse en el sofá para ver X serie. Ya desde finales de los años 40 existe alguna serie, pero es a finales de los 50 y, sobre todo, a partir de los 60, cuando aparecen los primeros títulos de los que todos hemos oído hablar, tarareado sus sintonías o visto sus remakes contemporáneos, como es el caso de Embrujada, El fugitivo, En los límites de la realidad o Bonanza. Lo mismo sucede en los años 70, con series como Arriba y abajo, M*A*S*H, Colombo o Kung Fu. En estas primeras décadas, donde se mantenía esa visión negativa, es donde nace la llamada Generación de la televisión, movimiento cinematográfico paralelo a la Nouvelle Vague francesa, al Free Cinema británico y a la aparición del cine del Nuevo Hollywood. A ella pertenecen una serie de directores como John Frankenheimer (El mensajero del miedo), Sydney Pollack (Memorias de

África), George Roy Hill (El golpe), Alan J. Pakula (Todos los hombres del presidente) o Sidney Lumet (Network), que tuvieron sus inicios en este mundo de la televisión y que posteriormente se pasaron al cine. Destacaron por su gran compromiso con los acontecimientos del momento y por ser uno de los pilares del cambio que sufrirá el cine en los años 70. Aun con todo esto, sus orígenes provocaron que el reconocimiento de la industria tardara en llegar, pero fueron la primera prueba de que de la televisión también pueden salir nombres importantes y que, además, podían cambiar las cosas, innovar e inﬂuir. De este movimiento lo positivo se lo quedó el cine, por lo que la televisión siguió avanzando ﬁel a su esquema clásico. En los años 80 van a nacer los grandes culebrones como Dallas, Dinastía o Falcon Crest, que provocaron que millones de espectadores se quedaran “pegados” a la televisión.

La trama era sencilla (una familia y su fortuna) y a partir de ahí se desarrollaban todos los enredos y desenredos. Pero de esta década son también Fama, Aquellos maravillosos años o Las chicas de oro. Sobre todas ellas destacan Canción triste de Hill Street, primera serie coral con gran influencia posterior, y Cheers, comedia que, no sólo tuvo 11 años de éxito, sino que además produjo uno de los spin-off de mayor éxito de la historia de la televisión, Frasier, que duró el mismo periodo de tiempo y fue un hito de los 90. Con esta serie entramos en la última década del siglo XX donde, además de la ya mencionada, destacan series como Doctor en Alaska, Urgencias o Seinfeld. Pero lo más significativo es la aparición del fenómeno fan a escala mundial con dos series: Expediente X y Friends. Ambas lograron un seguimiento mayor debido a Internet, que permitió el debate global y, como consecuen-

De izquierda a derecha y de arriba a abajo, Hermanos de sangre (2001), Boardwalk Empire (desde 2010), The wire (2002-2008), Carnivàle (2003-2005), El séquito (2004-2011) y Deadwood (2004-2006).

cia ﬁnal, mayor popularidad. Esto produjo a su vez el estrellato de sus protagonistas como nunca antes se había visto. Pero tampoco hay que olvidar otro de los grandes hitos de los 90, Twin Peaks, cuyo episodio piloto mostró una nueva manera de hacer televisión, además de presentar a un genio contemporáneo como David Lynch. Con todos estos antecedentes llegamos al siglo XXI, y con él comienzan una serie de cambios que explican lo que ocurre en la actualidad. Todas las series mencionadas, y muchas de estos primeros años, siguen las normas de la televisión gratuita, es decir, todo lo que no tiene audiencia es cancelado, al igual que todo lo que no sigue las normas morales marcadas. Esa moralidad afecta a todo: no están permitidos el sexo, los desnudos, la violencia, el lenguaje vulgar o soez, ni por supuesto comportamientos como el incesto, la bigamia (vista de manera positiva) o la zooﬁlia. Estas barreras frustran a guionistas, directores y actores, que empiezan a buscar alternativas; y así hacen su aparición las televisiones de pago. En ellas, las series no se cancelan por la audiencia y, lo que es más importante, no hay ningún tipo de censura, la libertad es total y, con ello, el pleno desarrollo de las ideas. Las cadenas que se van a hacer con el mayor control son HBO y Showtime Entertainment. Este cambio va a producir el fenómeno contrario a lo sucedido en la Generación de la televisión; ahora son los grandes directores de cine los que quieren trabajar en la pequeña pantalla, algo que no era nuevo del todo, ya que maestros de la talla de Alfred Hitchcock con Alfred Hitchcock presenta (1955-1965), R.W. Fassbinder con Berlin Alexanderplatz

Forbrydelsen (2007, 2009, 2012).

(1980), o más recientemente Lars con Trier con El reino (1994, 1997), ya lo habían hecho. Pero la llegada de estos grandes directores no ha sido repentina, sino progresiva. Al principio colaboraban haciendo algún episodio de una serie de éxito, como ya hicieran Quentin Tarantino en C.S.I. Las Vegas o Peter Bogdanovich en Los Soprano. Posteriormente se atrevieron a producir; así Hermanos de sangre y The Paciﬁc tienen detrás al tándem Steven Spielberg-Tom Hanks. A día de hoy, lo que se busca es que el episodio piloto lo ruede un director importante como Martin Scorsese en Boardwalk Empire, Spike Lee en Shark, Alexander Payne en Hung o David Fincher en House of Cards. Con esto se consigue lo siguiente: para la serie, publicidad y reputación; y para el director, la producción ejecutiva sin necesidad de volver a dirigir ningún episodio, y un sueldo que durará lo mismo que la serie, además de todo el prestigio que vaya adquiriendo. Lo más llamativo es que, por mucho nombre que tengan los

directores, los que tienen el verdadero control son los guionistas, lo que ha originado su emigración masiva. Destacan Alan Ball, ganador del Oscar al mejor guion original por American Beauty, creador y guionista de A dos metros bajo tierra y True Blood; y Paul Haggis, guionista de Million Dollar Baby y director de Crash, creador y guionista de Los hermanos Donnelly. El otro fenómeno que ha desarrollado este protagonismo es que ahora ya no están a la sombra; el mejor ejemplo de esto es J.J. Abrams, creador y guionista de Felicity, Alias, Perdidos y Fringe. Los actores también han sido tentados por la televisión, sobre todo actrices de más de 40, para las que el cine no suele tener espacio y para las que la televisión ofrece un gran abanico de oportunidades. Así podemos ver a Glenn Close en Daños y perjuicios, Jessica Lange en American Horror Story o Sigourney Weaver en Political animals. Los actores tampoco se quedan atrás y algunos, como Steve Buscemi en Boardwalk Empire o Kevin Spacey

en House of Cards, también han sido tentados. Pero si nos paramos a pensar, los verdaderos motivos de esta llegada del mundo del cine a la televisión se podrían resumir en dos. Por un lado, la ausencia de límite temporal; en el cine tienes un máximo de cuatro horas para desarrollar los personajes, la trama y el guión, mientras que en la televisión el tiempo es ilimitado. Por otro lado, y por encima de todo, la estabilidad, tanto laboral como económica, que ofrece frente a la inestabilidad del cine. Este es el contexto en el que comienza esta llamada edad de oro de la televisión. La primera que rompe moldes es Sexo en Nueva York, serie en la que se habla de sexo sin tapujos y, además, contado por mujeres. El otro gran referente es Los Soprano, con un tratamiento novedoso del tema y con una utilización de la violencia y del lenguaje sin reparos. A partir de aquí han nacido varios referentes, entre los que quiero destacar dos: The Wire, serie donde la línea que separa a

buenos y malos está más imprecisa que nunca; y Mad Men, ambientada en los años 60, nos muestra de manera brillante los cambios que supuso la época. Dos características me gustaría destacar de esta nueva era. En primer lugar, la utilización de los géneros; todos están presentes, principalmente mezclados, pero también más definidos. Podemos ver drama (The Newsroom), comedia (Modern Family), ciencia ficción (Fringe), western (Deadwood), musical (Glee, Smash), terror (American Horror Story), fantástico (Juego de tronos), político (El ala oeste de la Casa Blanca), thriller (Homeland), policiaco (The Wire), histórico (Los Tudor), de época (Downton Abbey), animación (Los Simpson, Padre de familia), etc. Y en segundo lugar, la amplitud de los temas que tratan; al no haber censura no hay límites. Podemos ver a un terrorista americano (Homeland), polígamos (Big Love), incestos (Boardwalk Empire), zoofilia (Black Mirror), profesores de instituto o amas de casa camellos (Breaking Bad, Weeds), Nueva

Orleans después del Katrina (Treme), el circo durante la Gran Depresión (Carnivále), médicos drogadictos (House), la muerte (A dos metros bajo tierra), homosexualidad (Queer as folk, The L Word), cáncer (The Big C), la salida al mundo después de la universidad (Girls), un asesino en serie (Dexter), o simplemente reírse de absolutamente todo (Larry David, Ricky Gervais). Lo que ﬁnalmente ha conseguido todo lo expuesto aquí es que todo el mundo quiera una serie. Ahora a la literatura ya no le interesan unas cuantas películas, sino muchas temporadas con todos sus episodios. Es el caso de la saga de George R. R. Martin Canción de hielo y fuego, en la que se ha basado la exitosa Juego de tronos; y de los relatos de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes, que no han producido una, sino dos series, Sherlock y Elementary. En deﬁnitiva, toda esta variedad ha conseguido que haya una serie para cada uno de nosotros, sin importar el país, la edad, el género, la religión o la ideología.

BIBLIOGRAFÍA - AGUILERA, Christian. La generación de la televisión: la conciencia liberal del cine americano. Editorial 2001, España, 2000. - CARRIÓN, Jorge. Teleshakespeare. Errata naturae, Madrid, 2011. - CARRIÓN, Jorge. Telefreud. Las series en el diván. Sigue leyendo, Colección de Husos, 2012. - MARTÍNEZ DE ALBENIZ, Iñaki, y MORENO DEL RÍO, Carmelo (eds). De ‘Anatomía de Grey’ a The Wire’. La realidad de la ficción televisiva. Catarata, Madrid, 2012. - VV.AA. “Especial series de TV. Nuevos mundo de ficción”. Hip hop life, número 30. - Redacción Filmeweb. “Especial: el auge de las series de televisión”. 15 de diciembre de 2010 (www.filmeweb.net). - RABANAQUE, Laura. “Locos por las series”. El Periódico del Estudiante (www.periodicodelestudiante.net). - LYNCH, Enrique. “La vida en serie”. El País. Tribuna: la cuarta página. 27 de septiembre de 2011 (www.elpais.com). - RUIZ MANTILLA, Jesús. “Guerra de series. Locos por las series”. El País. Cultura. 24 de junio de 2012 (www.elpais.com).

FILMOGRAFÍA

- “Reinventando Hollywood”, de David Ulloa. Programa especial Canal +, 2008. - “Hollywood, el reino de las series”, de Olivier Joyard y Loïc Prigent. Documental. La noche temática, La 2, 30 de mayo de 2009. - “Seriel fan”, de Esther Vergara. Documental. Canal +, 2009. - “Series sin prejuicios”, de Gonzalo Cabrera. Documental. Canal +, 2012.

El lenguaje del abanico expresado en la pintura RESUMEN. No en todas las épocas ha sido fácil comunicarse con la persona amada, por eso se han utilizado diferentes formas y utensilios para comunicarse sin ser descubiertos. PALABRAS CLAVE. Lenguaje, amantes, abanico.

ANA JOSÉ BRAÑA ALBILLO

Desde que el mundo es mundo los seres humanos nos hemos comunicado no solo mediante el sonido o el movimiento corporal, sino también a través de diferentes objetos. Siempre hemos intentado comunicarnos sin que personas ajenas comprendan lo que queremos decir, y que solamente lo haga nuestro interlocutor, a través de códigos secretos. En las cartas de amor, en el espionaje e incluso hoy en día, por medio de las nuevas tecnologías, existe un código o una jerga de la que solo son partícipes los amigos, de forma que, por ejemplo, los padres no se enteren de lo que están hablando. Origen Sin duda uno de los lenguajes secretos más hermosos es el del abanico. Cuando las damas del siglo XIX y principios del XX iban a los bailes eran acompañadas por su madre o por una señorita de compañía, con el ﬁn de que éstas velasen por su comportamiento y reputación. Las señoritas de compañía eran muy celosas en el desempeño de la labor que se les encomendaba, por lo que las jóvenes tuvieron la necesidad de inventarse un medio para poder comunicarse con sus pretendientes, y de igual modo pasar desapercibidas. Para ello usaban su abanico de dife-

rentes maneras, de modo que éste les servía de instrumento para hacer llegar mensajes al galán que las cortejaba, que a su vez era partícipe de este lenguaje. Historia del abanico La historia de dicho objeto se remonta a muchos siglos atrás, tal y como demuestran antiguas pinturas y numerosos escritos. Fue ya usado por los egipcios, quienes lo utilizaban como instrumento no sólo para airearse, sino también para espantar insectos. En la Grecia clásica lo utilizaban las sacerdotisas para preservar los sagrados alimentos. En la antigua Roma también se adoptó esta costumbre, y los esclavos romanos aireaban y protegían con ellos del calor, moscas y otros insectos a sus señores. En la Edad Media, la Iglesia Católica lo utilizaba para proteger la eucaristía de insectos y al oﬁciante del calor. En China su uso es milenario; llevar el abanico en un estuche y colgado en la cintura era signo de autoridad. Los japoneses a su vez

Artistas como Klimt, Picasso o Morisot han plasmado el lenguaje del abanico en su obra

El abanico, de M. G. Kolf. 1989.

lo utilizaban para saludar, y en ellos colocaban los regalos que les eran ofrecidos. Para una mujer oriental era impensable acudir a cualquier parte sin su abanico, y hasta a los condenados al patíbulo se les hacía entrega de uno minutos antes de la ejecución. A partir del siglo XV, con los intercambios comerciales, los abanicos llegaron a occidente traídos por portugueses, españoles, ingleses y holandeses. Aunque, según recientes estudios, se cree que los primeros abanicos plegables fueron introducidos en Europa por los Jesuitas. Pero la época de máximo esplendor se dio durante los reinados de Luis XIV y Luis XV, donde eran complemento indispensable en el vestuario de una gran señora. Se utilizaban materiales de auténtico lujo, como piedras preciosas, tafetán de Florencia (las telas italianas eran consideradas las más lujosas del mundo), oro y metales preciosos. En el siglo XVII hacen su aparición en Inglaterra, pero con el varillaje sujeto a un mango rígido. Eran de gran tamaño, adornados con motivos diversos, y pintados por artistas de renombre. El siglo XVIII fue el siglo de la consagración y el triunfo del aba-

nico. En Europa se fabricaban para todo tipo de usos imaginables: los había para los lutos, pintados en blanco, negro y gris; de satén para las bodas; para usar en el salón o el jardín. También se encontraban los impregnados en perfume, que al abanicarse desprendían su fragancia, y servían para los largos paseos del verano. Llegaron también a fabricarse con pequeñas ventanitas o espejitos incrustados que permitían observar sin ser observados. En un principio no solo lo usaban las damas sino también los caballeros, pero más pequeños para poder llevarlos en el bolsillo, lo cual ha vuelto a estar de moda en estos últimos años. Actualmente, el abanico se utiliza como un complemento más e incluso es utilizado por los hombres. Aunque es hermoso, el lenguaje con el abanico ya no es necesario, pues hay libertad para poder hablar o expresar los sentimientos sin un guardaespaldas que te vigile, y por eso la mayoría de las personas no saben lo que signiﬁca cada postura del abanico y se ha perdido progresivamente el lenguaje. El estudio del lenguaje del

La dama del velo, Roslin. 1768.

abanico en función de su orientación y de la forma de sujetarlo, se llama campiología. En las tertulias de la Generación del 27, Lorca, Alberti, Cernuda… , todos usaban abanico, por lo que este objeto se convirtió en un símbolo de intelectualidad. Estudio del lenguaje del abanico a través de la pintura Progresivamente este lenguaje ha ido perdiendo su vitalidad y ha ido cayendo en el olvido, aunque permanece en el tiempo gracias a su plasmación pictórica de algunos de los más importantes artistas. Nos han dejado plasmado este lenguaje en sus lienzos, consciente o inconscientemente, desde Berthe Morisot a Goya o Glusschan Kolf, entre otros. Una vez más los pintores recogen en sus pinturas lo que sucede en la sociedad, dejándonos reﬂejado la situación de la mujer en esta época, en la que no solamente tenían que ser decentes sino también parecerlo. Así, en sus obras podemos ver algunas las diferentes expresiones que se pueden decir con el

Dama con abanico, Klimt. 1918.

abanico.La artista impresionista Berthe Morisolt pintaba temas cotidianos de la alta sociedad francesa del siglo XIX, entre los que se hallan algunas mujeres utilizando el abanico.De esta manera, representa a algunas damas abanicándose rápidamente, lo que signiﬁca “Te amo con intensidad”; u otra contando las varillas, transmitiendo a su amado su deseo de hablar con él. Alexander Roslin también ofreció su propia visión de este lenguaje secreto y llegó a pintar a su propia esposa con su abanico apoyado en la mejilla derecha, para expresar una aﬁrmación. En dicho cuadro podemos apreciar la calidad y la textura de los ropajes y cómo la luz incide en ellos para crear y dar volumen. Por su parte, Gustav Klimt retrató a distintas damas vienesas, entre ellas una que de forma sensual apoya su abanico sobre su corazón y el hombro desnudo para expresar “Te amo” o “Sufro por tu amor”. Se trata de una obra con una gran explosión de color, aunque lo importante es la dama, que se encuentra en el centro de la composición.

Mujer con abanico, Picasso. 1908.

En la ventana, de Berthe Morisot. 1869.

En ocasiones, el lenguaje puede reﬂejar la falta de interés de la dama con respecto a su pretendiente. Mario Glusschan Kolf muestra por ejemplo a una mujer que coloca su abanico sobre la oreja izquierda para expresar

“Déjame en paz, no quiero saber nada de ti”. Las formas, la vitalidad de los colores y el estilo a la hora de rechazar al espectador es sumamente atractivo. Existen muchos más ejemplos de

cuadros en los que los artistas han reflejado el lenguaje del abanico en sus obras, pero sería una tarea ardua y casi imposible enumerarlos todos. De igual forma, existen múltiples formas de expresar los sentimientos a través del abanico. Algunos ejemplos podrían ser el abanicarse lentamente, que expresa que la dama es una mujer casada y no acepta galanterías; dejar caer el abanico reflejaba una fidelidad hacia el pretendiente; cubrirse del sol significaba un rechazo; o prestárselo a otra persona expresaba malos presagios. Era un objeto muy usado, no había dama que no saliera sin su abanico. En cambio, hoy en día es un objeto utilizado como complemento o como regalo de bodas. Actualmente con la pérdida del lenguaje del abanico, lamentablemente se está perdiendo también el oficio. En la actualidad sólo queda en España una escuelataller mundial de abanicos; está en Cádiz y exporta a todo el mundo. Los grandes artesanos y artistas se sitúan en Aldaya, en la Comunidad Valenciana. Queda patente la riqueza que poseía este lenguaje; atrás quedan tantas historias de amores y desamores donde el abanico jugó un papel protagonista.

BIBLIOGRAFÍA - GUILLOT CARRATALA, José. El abanico. Publicaciones Españolas, Madrid, 1997. - CALAMER GRIAULE, Genevieve. Etnología y lenguaje. Editorial Nacional, Madrid, 1982. http://arsvitaevitabrevis.blogspot.com.es/2012/10/el-abanico-de-melendez-valdes.html cuadros http://abanicosmitjans.blogspot.com.es/2012/07/el-lenguaje-del-abanico.html http://www.protocolo.org/social/usos_sociales/historia_del_abanico_origen_del_abanico_evolucion.html http://www.google.es/search?q=campiolog%C3%ADa&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=sQYGUsO2JpCIhQewvoHIAw&sqi =2&ved=0CAcQ_AUoAQ&biw=1366&bih=624#bav=on.2,or.r_qf.&fp=1c773954b553fd3e&q=el+abinico+en+los+cuadros&s a=1&tbm=isch

La prosificación del arte RESUMEN. El arte ha muerto a manos de la filosofía. Y es precisamente de Esto de lo que trata el artículo: de la filosofía de la prosificación lanzada por Hegel, que lleva a la poética del arte a su prosificación a manos de la más pura y dura realidad. ¿La conceptualización del arte y su pérdida de belleza lo lleva irremediablemente a la muerte? PALABRAS CLAVE. Prosificación, conceptualización, significado, significante. MARÍA TERESA SÁNCHEZ BARAHONA

Hegel ya lo anunció y Danto le dio la puntilla. La prosa del mundo mató al arte. Pasamos de la literatura del verso a la de la línea acabada en punto y… claro está, así las cosas pierden su magia. Para Hegel, concebir el mundo artísticamente es también concebirlo poéticamente, de tal forma que para él el arte significa poetizar y ver más allá del mundo prosaico. La prosificación del arte lo vacía del mito y lo lleva irremediablemente a la tumba. Pero, ¿qué significa esto? ¿En qué afecta a la muerte del arte? Para el pensador alemán la obra de arte es obligatoriamente más bella que la naturaleza, ya que supone una reflexión del espíritu humano sobre la misma; es, cómo él mismo afirma, “el trabajo que el hombre realiza para quitarle al mundo exterior su esquiva extrañeza y transformar el mundo natural en humano”. De esta forma, cuando el arte deja de idealizar la naturaleza, cuando se dedica a mostrarla únicamente tal y como es, el mundo pierde su poesía y el arte entonces muere devorado por un extraño asesino: la filosofía. ¿Pero qué pasó para que este crimen fuera pertrechado? Lo de siempre. El aprecio por lo cotidiano hace que las cosas pierdan “la luz” que poseían cuando no eran habituales. El hecho de que el arte comience con la estética de Kant a tender al infinito hace que

El origen del mundo, de Gustave Courbet. 1866.

todo pueda llegar a admitirse como arte. Y si es así, si todo es arte, puede que nada lo sea, igual que si siempre fuera de día no sabríamos distinguirlo de la noche. Pero volvamos a la idea de la prosiﬁcación, que recuerda en muchos aspectos a los ready-made de Marcel Duchamp . Para Hegel la obra de arte la constituye un objeto artístico a la vez real y singularizado, donde el ﬁn de la idealización de lo natural no entra contradicción con el hecho de que el contenido conecte de modo

coherente con la forma, de tal manera que el significante pueda ser acorde con el significado. De ahí que el filósofo rechazara tanto los bodegones holandeses como un naturalismo pretencioso que intentaba convertir la pintura en una fiel copia de la realidad. La expansión del espectro de los temas del arte, que pasaba por la Mitología, la Historia, la Religión y, ahora, algo tan poco heroico como la naturaleza muerta, conlleva para Hegel un cambio de registro. La pérdida del mito hace que nos topemos de frente con la

realidad, surgiendo el realismo desvestido, sin mantos de idealismo, sin perfección. Este arte que fotografía el mundo a pinceladas “nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es arte” . El arte deja de ser por sí y asciende a la reflexión filosófica y es ahí cuando es engullido. Sin embargo, no podemos decir que el realismo sea siempre igual. La evolución de éste desde el punto de vista pictórico nos lleva del Origen del mundo de Courbet a La nevera de Antonio López. No podemos dudar de que entre estas dos obras hay un gran recorrido, aunque sólo sea por las distintas épocas en las que fueron hechas; pero lo que está claro es que ambas son miradas hacia lo real. Evidentemente no somos los mismos los de antes que los de ahora, y así las cosas van cambiando a medida que pasa el tiempo, de modo que, en el caso que nos ocupa, del realismo hecho con los

Bodegón, de Antonio Guzmán Capel.

pinceles pasamos al fabricado con las máquinas, que anunciaba ya Walter Benjamin en su obra La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica . De Courbet pasamos a Duchamp o a Andy Warhol, y es entonces cuando, ya sí que sí, nos estrellamos contra la vida cotidiana, despertamos de nuestro sueño y nos damos cuenta de que el realismo pictórico no es más que un realismo de papelón, ya que no se trata de algo “verdadero” o “real”, sino de la doble mentira de Platón, de la que hacen uso tanto Apeles como Doisneau. Esto tiene una fácil explicación: algo recogido en una imagen fotográﬁca o pictórica obviamente no es real, aunque lo parezca. Así se deduce que no es lo mismo lo verosímil que lo verdadero, igual que es diferente lo real de la realidad. Y seguimos retorciendo la espiral porque paradójicamente esto hace que se rompa deﬁnitivamente el arte de la verosimilitud y se pase a un arte de lo verdadero. No es que el urinario de

Duchamp se parezca a un urinario… ¡Es que lo es! Y es aquí donde vuelve a aparecer la paradoja y entonces ¡dejamos de verlo como un urinario, para considerarlo una fuente! Lo real pasa a convertirse en concepto y, de esta forma, el arte pierde su luz mítica y lo real se carga de ella. Asistimos así a una etapa en la que el significante puede llegar a convertirse en significado, y en que la intención simbólica de verosimilitud puede llegar a convertirse en algo verdadero. Por poner un ejemplo: pongamos el caso de una mujer viuda que besa la foto de su marido fallecido al que tanto quiso en vida. ¿Es la foto el hombre que representa? Evidentemente no, pero cabría reflexionar sobre la existencia de algún motivo por el que la mujer la besa. Y siguiendo el hilo de esta argumentación, deberíamos preguntarnos si existe autosuficiencia en lo real, es decir, ¿significan algo las cosas cuando se descontextualizan y pierden su significado? Al parecer el urinario de Duchamp y la foto de nuestra viuda podrían responder que sí. El urinario no es algo bello, no es algo que nos conmueva, no quiere expresar nada. Rompe por lo tanto con todas las características que nos llevaban a pensar en algo como artístico. Lo importante de esta obra es su conceptualización por parte de los espectadores; pero la pregunta ahora es: ¿si el arte se introduce en el plano de lo conceptual la obra resultante es objeto de estudio artístico o filosófico? Y, sobre todo, ¿pueden convivir ambas tendencias? Para Kant la respuesta es no, ya que su filosofía de la estética no cree en la razón como elemento concluyente para emitir juicios de valor absoluto, dado que para él lo que parecen juicios son expresiones sofistica-

Fuente, de M. Duchamp. 1917.

das y, por lo tanto, lo único realmente válido son las apariencias. Kant eliminaría por lo tanto la idea del espectador como intérprete. El arte visto desde fuera del arte se desmitifica tal y como lo concebía Hegel, pero a pesar de todo asistimos hoy a una extraña consecuencia de todo ello que muy probablemente Hegel no previó; el arte fuera del arte se ha mitificado de nuevo: ya no es que lo real aparezca en el arte, ahora es el arte el que se ha convertido en algo real, y lo real no siempre es bello. Pasamos de la poesía a la prosa y de ahí a la prosa poética. ¿Puede todo esto convertirse en un problema? En mi opinión sí. Hacer arte es construir verosimilitud y, por tanto, fabricar significados más verdaderos y reales que lo realmente real y verda-

dero. Tal y como nos indica Danto, los artistas pop y los nouveaux realistes en Francia nos enseñaron que no había forma de distinguir entre las obras de arte y las cosas reales. En este sentido uno de los ejemplos favoritos que usa Danto es la diferente utilización de la caja de Brillo Box como recipiente de detergente en un supermercado y como obra de arte dentro de un museo, tocadas por la mano de Andy Warhol. Así se explota este problema dialéctico entre significado y significante que pudieron plantear cosas tan banales como una naturaleza muerta, un urinario o una caja de Brillo Box- para hacer de las mentiras realidades, de forma que absolutamente cualquier cosa puede ser susceptible de ser una obra de arte. De esta forma se crea la duda sobre la que tanto volvemos hoy los historiadores del arte al preguntarnos ¿qué es el arte? Y al realizar con esta pregunta el giro cartesiano de lo sensible al pensamiento volvemos a la principal sospechosa de nuestro particular asesinato, la filosofía. Puede que al final sea cierto lo que decían los griegos y lo bello sea verdadero y lo verdadero, bello, y puede que no. Por eso deberíamos acabar esta reflexión preguntándonos si el mundo en el que vivimos es realmente bello y si el arte tiene obligatoriamente

la doble misión de mostrarnos nuestro mundo y convertirlo en algo bello, o si no es estrictamente obligatorio. Las cajas de detergente aparecen en nuestros museos como objetos artísticos que pueden provocar admiración, la gente se tatúa dibujos en su cuerpo, los coches se llaman Picasso y todo el mundo con una cámara de fotos o un pincel puede autoconsiderarse un artista. Puede deducirse entonces que el arte ha invadido nuestra vida, pero la belleza no. Son ahora conceptos desconectados el uno del otro. Por eso mi conclusión final es que el arte no ha muerto a manos de la filosofía, sino que ésta le ha dado una nueva vida ya que, tal y como explicaba Danto, el arte se ha entregado a los filósofos. Hablar del arte y reflexionar sobre él no significa hacer arte, sino hacer magia, al conseguir transmutar el espacio de las obras en el tiempo de las palabras. Quitemos a los artistas esta pesada carga y dejemos que libres ya de dar razones acerca de sus propias creaciones puedan realizar cualquier tipo de arte por el mero hecho de crear, por cualquier cosa, con o sin ningún propósito . Así el idealismo que pretendía Hegel en el arte se revela tan poco relevante como lo bello para concebir el arte tras el fin del arte .

BIBLIOGRAFÍA - HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Lecciones sobre la estética. Akal, Madrid, 1989. - HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estética. Península, Barcelona, 1989. - BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Abada, Madrid, 2008. - CORDERO GALENA, Tránsito. “La estética Kantiana”, en El pensamiento ilustrado en la literatura española. Filología Hispánica, Madrid. - NUÑO VIEJO, José Luis. “El fin del arte según Arthur C. Danto”. - DANTO, Arthur C. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona, 2002.

RECOMENDACIONES

Basquiat, de Julian Schnabel (1997) (EE. UU.) Biografía del pintor Jean-Michel Basquiat. Películas dirigidas por Man Ray: Le retour à la raison (1923), Emak Bakia (1926), L‘étoile de mer (1928) y Los misterios del castillo de dados (Les mystères du château de Dé) (1929). Cuatro muestras de cine experimental de este artista vanguardista.

La pasión de Camille Claudel (Camille Claudel), de Bruno Nuytten (1988) (Francia) Narra la tormentosa relación entre Claudel y su maestro, el escultor Auguste Rodin.

LIBROS

PELÍCULAS

La Leyenda del artista Ernst Kris y Otto Kurz Ensáyos de arte Cátedra, Madrid, 2007

La pasión del rey (Le roi dance), de Gérard Corbiau (2000) (Bélgica) La película narra la relación entre Luis XIV y el compositor de su corte. El árbitro de la elegancia (Beau Brummell), de Curtis Bernhardt (1954) (EE. UU.) Durante el XIX, en Inglaterra el elegante “dandy” Beau Brummell se convierte en el hombre de confianza del Príncipe de Gales. Yo disparé a Andy Warhol (I shot Andy Warhol), de Mary Harron (1996) (EE. UU.) Basado en la historia de Valerie Solanas, diagnosticada de esquizofrenia y famosa por atentar contra la vida de Andy Warhol.

Arte y arquitectura en Francia. 15001700 Anthony Blunt Cátedra, Madrid, 1977

EXPOSICIONES

Les derniers jours d’Emmanuel Kant, de Philippe Collin (1994) (Francia) Sobre los últimos momentos de la vida de Emmanuel Kant.

MACCHIAIOLI. Realismo impresionista en Italia. Fecha: Del 12 de septiembre de 2013 al 5 de enero de 2014. Lugar: Fundación Mapfre, Sala Recoletos (Madrid). Información: www.exposicionesmapfrearte.com/macchiaioli/es/

Pop art Tilman Osterwold Benedikt Taschen, Colonia, 2003

De El Bosco a Tiziano, Arte y maravilla en El Escorial. Fecha: Del 17 de septiembre del 2013 al 12 de enero del 2014. Lugar: Palacio Real de Madrid (Madrid). Información: www.patrimonionacional.es/escorial/index.htm Antoni Tàpies. Del objeto a la escultura (1964-2009). Fecha: Del 4 de octubre de 2013 al 19 de enero de 2014. Lugar: Museo Gugghenheim (Bilbao). Información: http://tapies.guggenheim-bilbao.es/ El surrealismo y el sueño Fecha: Del 8 de octubre de 2013 al 12 de enero de 2014. Lugar: Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid) Información:http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2013/surrealismo/

Diccionario de términos de arte y elementos de Arqueología, Heráldica y numismática G. Fatás y G. M. Borrás Alianza editorial, Madrid, 1988