read & made Numero 2 by GIEC

NĂşmero 2. Diciembre 2014

OPINIÓN

EQUIPO READ&MADE

Bajo el sotocoro de Valencia de Don Juan

El Performance, arte o farsa

Olvidos llenos de memoria. Memorias hechas de olvidos

Dirección y coordinación Mafalda Gómez Vega Jorge Prádanos Fernández Diseño artístico Rubén de la Fuente Pérez Mª Teresa Sánchez Barahona

REPORTAJES

Edición David Diez Galindo Juan Marcos Muñoz Patricia Pérez Sánchez

El arte de la Primera Guerra Mundial

Seminci: «Un centro de pruebas»

Maquetación Cristina Blanco Rastrilla

Inicio del Renacimiento francés: entre la tradición y la innovación

El valor artístico de la copia

París y la estética impresionista

Del dibujo al color: dos expresiones de la pintura universal

El Videoarte

He venido por el Rothko. El precio de mercado del arte contemporáneo

Domenikos Theotokópoulos (El Greco)

Mujer y cine: estereotipos y cueltura social

El gusto o la historia del traje nuevo del emperador

Redacción Cristina Blanco Rastrilla Ana José Braña Albillo Diego Concejo Andrés Rubén de la Fuente Pérez David Diez Galindo Mafalda Gómez Vega Marta Juste Luengo Ruth Madruga Carbajosa Patricia Pérez Sánchez Jorge Prádanos Fernández Mª Teresa Sánchez Barahona

RECOMENDACIONES

43 Películas, libros y exposiciones 44 Equipo de READ&MADE

Bajo el sotocoro de Valencia de Don Juan JORGE PRÁDANOS FERNÁNDEZ

El Lavatorio. Maestre Esteve de Andorra

De vez en cuando se pueden ver en los periódicos y en los medios de comunicación algunas de esas noticias que, como coloquialmente se dice, te alegran el día. Una de esas noticias es, sin lugar a dudas, la de la donación que ha hecho la familia Várez Fisa al Museo Nacional del Prado. Esta donación se compone de varias piezas de arte medieval español, desde frontales de altar románicos, retablos góticos, obras de Pedro Berruguete y hasta un artesonado. El público quizá esté más acostumbrado a asociar al Prado con ﬁguras como Rubens, Velázquez, Goya o Tiziano, pero este gran museo también tiene una rica colección de arte medieval español, algo que no siempre es tan visitado pero que merece la pena echar un vistazo. Gracias a esta donación, las colecciones del museo se agrandan un poco más, e introducen una tipología inusual en una pinacoteca tradicional, esto es, que se cubra el techo de la sala con un alfarje. Desde enero de 2014 se puede contemplar las nuevas adquisi-

ciones en la sala que lleva el nombre de los donantes, la Sala Várez Fisa (anteriormente 52 A). Este tipo de acontecimientos no solo otorgan una cierta publicidad del museo en los medios de comunicación, sino que son una forma de aumentar los fondos artísticos de la institución incorporando nuevas piezas, en muchos casos, inéditas. En estos últimos años estamos viendo una tendencia en el Prado a que ingresen nuevas obras. En 2011 se incorporó el lienzo de El vino de la fiesta de San Martín de Brueghel, una obra muy interesante y que refuerza más la presencia de este pintor flamenco, pues el Prado solo contaba con una obra suya. Otra, quizá incluso más exótica, fue la incorporación de una tabla gótica francesa del siglo XV, la Oración del Huerto con el donante Luis I de Orleans atribuido a Coart de Laon, quizá menos sonada, pero igualmente muy interesante por la rareza de un obra como esta en España, por la belleza del colorido y por cómo se ha identificado a los personajes. Sería difícil elegir una pieza de las 12 donadas, ya que hay piezas muy interesantes como la Virgen

de Tobed de Jaume Serra, no solo por la autoría sino porque es el retrato regio más antiguo de Castilla (incluye la figura de Enrique II de Castilla), El Lavatorio del maestre Esteve de Andorra, o una Virgen atribuida a Gil de Siloe. Aunque quizá lo que el público más recuerde de la sala sea el artesonado del sotocoro de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan, instalado en el techo de la sala. Pese a que, sin duda, se trata de una buena noticia para el museo, habría que hacer una reflexión acerca del origen de las piezas de los museos, especialmente si se trata frescos o lienzos murales medievales. Estas piezas fueron sustraídas de sus iglesias y conventos originales a principios del siglo XX, debido en parte al mal estado de conservación de sus templos o por abandono de los propietarios, lo cual ha facilitado la compra de obras a través del mercado de arte. Aunque ahora ya estén identificadas y custodiadas en un espacio público tendríamos que preguntarnos, ¿Cuánto patrimonio hay todavía en manos privadas sin que haya conocimiento de su existencia?

Sala Várez-Fisa.

El Performance, arte o farsa MAFALDA GÓMEZ VEGA

Todo aquel sujeto que se acerca a una obra de arte parece estar, y a fin de cuentas lo está, individualizadamente legitimado como juez para considerar aquello que se le presenta, como obra de arte o como farsa. A lo largo de la Historia del Arte, las tendencias rupturistas han sido puestas en solfa durante un período en que parecían encontrarse en una cuarentena cercana a lo médico, a expensas de observar su evolución y finalmente establecer un determinante diagnóstico. Sin embargo, hay tendencias que parecen mantenerse desterradas en este período de cuarentena sine die, a expensas de ser generalmente aceptadas. Liderando este grupo de relegadas se encuentra El Performance o Arte de Acción, un tipo de arte que viene siendo desarrollado tal y como lo entendemos en la actualidad desde los años 60, con evidentes precedentes en el Dadá, el Constructivismo Ruso y el Futurismo, entre otros muchos. No se pretende atender, en este artículo de opinión, a definiciones ni a un estudio pormenorizado de esta corriente, si bien con el fin de contextualizar apuntaremos que, un performance se trata de una mezcolanza que aúna dentro de la misma atmósfera todo un conjunto de manifestaciones artísticas, especialmente dominado por la representación teatral pero íntimamente relacionado con el resto de artes, música, danza, artes plásticas, etc. En el resultado final el artista toma un papel más cercano al de mediador que al de propiamente un creativo, convirtiéndose en una deliberada exploración de una situación,

sentimiento o intercambio con el de Acción, en tanto que forma espectador. Por todo ello, la ac- parte de su esencia, genera toda ción, reclama al espectador una una serie de sentimientos, pusensibilidad artística, probable- diendo ser éstos sin duda alguna, mente más acentuada que la de mayor o menor rango, de mayor parte de manifestaciones mayor o menor banalidad, pero tradicionales. A mi juicio, esta no debemos olvidar que, mismaresponsabilidad entregada es el mente puede ocurrirnos estando germen, que hace de este tipo de frente a un cuadro, escultura o reexpresiones algo tan impopular presentación teatral, sin embargo entre la gran mayoría del público en estas manifestaciones nos regeneral. Aquellos que experimen- sulta casi impensable atribuirnos tan este tipo de arte, usualmente la capacidad de juicio o puesta en no reciben una explicación argu- duda. mental, siendo ésta sustituida por Acaba uno por rendirse frente a una ráfaga de sensaciones que la empresa de defender un movicada uno debe administrar a su miento artístico que aún se engusto. El espectador general tiene cuentra en cuarentena, por lo que una opinión caduca sobre lo que sólo queda argumentar, ¿qué más considera arte o no. Dentro de su da si es arte o no, pues no es ésto parca deﬁnición, parecen otorgar una simple etiqueta? El arte no es el rango de arte tan solo a aquello más arte por su deﬁnición, sino que, o bien les gusta o bien en- por aquello que produce, ya sea a tienden, excluyendo el resto de nivel visual, intelectual o emocioactividades y menospreciándolas nal, y no me cabe duda de que aquel que se acerca a conocer el en el camino. Es difícil instituirse como juez, y Arte de Acción experimenta estas hacerlo resultaría alarmante- y muchas otras sensaciones, mente pretencioso, si bien me queda a su entendimiento el enpregunto, cómo no va a ser consi- corsetarlo en un compartimento u derado arte algo que produce otro, el del arte o el de la farsa. tantos sentimientos, tantos y tan viscerales, considerado éste como uno de los rasgos más comúnmente atribuidos al arte, que nos conmueva o nos repudie, nos haga amarlo o detestarlo, reír o llorar… Es innegable que el Arte Sleeping with white lamb . Marina Abramović

Olvidos llenos de memoria. Memorias hechas de olvidos “No existen los hechos, tan sólo las interpretaciones” F. Nietzsche MARÍA TERESA SÁNCHEZ BARAHONA

La Historia es una gran mentira, yen lugares de memoria, término posteriores . Tan peligroso como hecha a la altura del engaño del acuñado por Pierre Norá para de- la creación de discursos malintentiempo. Tiene gracia que esto lo signar las reflexiones que las so- cionados, es la destrucción de lo afirme alguien como yo que soy ciedades hacen de su pasado a que queda del pasado, del recuerdo colectivo, del historiadora, pero Patrimonio. Un puehemos de reconocer blo puede verse malque lo que llamamos herido también en su Historia hoy no es más historia, por eso no es que un análisis histocasualidad que en las riográfico, porque no guerras los crímenes podemos recuperar un también afecten a la pasado que no existe memoria colectiva. ya. Articular histórica“La actividad arqueomente lo pasado no lógica es la víctima significa conocerlo “tal más silenciosa de la y como realmente ha guerra” . Por ejemplo: sido”. Decía Kolala guerra en Siria caskowsky que la única tiga un patrimonio certeza es el presente, cultural clave como por lo tanto es lógico ocurre con Palmira, pensar que los hechos ciudad Patrimonio de históricos están consla Humanidad, cuyas truidos desde el calles parecen recorritiempo ahora. das hoy no por el reDado que no se puede cuerdo de los alcanzar la Verdad hiscomerciantes caravatórica, lo único válido neros, sino por los son las interpretacionuevos Jinetes del nes. Apocalipsis, como si Asistimos últimamente su única arma fuera a un uso indiscrimi“la damnatio memonado de la Historia por riae”. parte de la política que La pérdida de patrila utiliza para justificar monio nos empobrece ideologías… esto no es a todos como especie. nada nuevo, pero Saturno devorando a sus hijos. Francisco de Goya Este artículo es una puede convertirse en escalofriante si pensamos en los través de su materialización en llamada al colectivo de historiasucesos que cada día aparecen re- obras de arte, monumentos, can- dores, esfinges del pasado, para flejados en los medios y a los que ciones, tradiciones… o en su que siempre recuerden que, como no prestamos la suficiente aten- transmisión inmaterial mediante decía Mario Benedetti, “el olvido ción. Cada día se crean y destru- la oralidad a las generaciones está lleno de memoria”.

El arte de la Primera Guerra Mundial RESUMEN: Cien años no se cumplen todos los días, por eso en las siguientes líneas se pretende hacer un homenaje y un recuerdo a los millones de personas que murieron en los campos de batalla europeos de forma anónima, viviendo un horror que solo se podían imaginar en sus peores sueños. Esos horrores y sentimientos quedaron plasmados en las en las creaciones de unos pocos artistas que decidieron dejar constancia a través de sus pinturas y escritos para recordarnos los horrores de la guerra. Bienvenidos a 1914. PALABRAS CLAVE: Guerra, conflicto, artistas, propaganda, obras. ABSTRACT: A hundred years not met every day, so the following lines are to make a tribute and a memorial to the millions of people who died anonymously in the battlefields of Europe, living a horror that could only be imagined in their worst dreams. These horrors and feelings were embodied in the creations of a few artists who decided to record through his paintings and writings, to remind us of the horrors of war... Welcome to 1914. KEY WORDS: War, conflict, artists, advertisement, works.

Cartel de reclutamiento

RUBÉN DE LA FUENTE PÉREZ

El arte de la guerra… No, no estamos hablando de la famosa obra sobre estrategia y tácticas militares escrita por Sun Tzu, el famoso estratega militar chino del siglo VI a.C. Nos referimos a aquellas obras de arte, no solo pinturas, sino también escritos, música, postales, fotografías, etc. que surgieron a raíz de los horrores del primer gran conﬂicto bélico del siglo XX, la Gran Guerra o la Primera Guerra Mundial, principalmente de la mano de pintores y escritores que participaron directa o indirectamente en

dicho conflicto. Los primeros profetas de la guerra Mucho se ha escrito sobre la I Guerra Mundial, y en muchos de esos libros siempre se hace mención a que este conflicto era ya una guerra anunciada debido a los conflictos menores en los Balcanes y a las rivalidades europeas, pero muchos otros ya presenciaron el gran desastre que se avecinaba, y decidieron plasmarlo en sus pinturas. Entre ellos destacan los artistas Emil Nolde y

Ludwig Meidner. Nolde, con su cuadro Soldados pone de maniﬁesto el creciente militarismo de las sociedades y la presencia de una guerra próxima, de un apocalipsis que empezaba a abrir sus puertas al inﬁerno. Esos apocalipsis son precisamente los que pinto Ludwig Meidner en su serie de seis pinturas, de nombre homónimo, que comenzó en 1913 y se prolongaría hasta 1916. La relación de las pinturas de Meidner con la Primera Guerra Mundial es correcta en parte, ya que sus lienzos no sólo derivan

de aquí, sino también de la inﬂuencia que tuvieron en el propio artista las obras de Nietzsche como Así hablo Zaratustra, además del interés que tuvo sobre la antigua mística judía del Ocaso y el Apocalipsis de San Juan. Así pues su serie se caracteriza por la representación de ciudades destruidas y devastadas en medio de la noche con grandes halos de llamas representados por colores muy vivos para lograr un efecto de las consecuencias de la guerra. Su serie de pinturas ha sido tan famosa que una de las obras se guarda en el Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid. Éstos fueron dos de los pintores expresionistas de aquella época, pero existieron muchos otros, como Franz Marc y August Macke, quienes morirían en la guerra. Comienza la guerra… y con ella las primeras creaciones De todas las creaciones que se realizaron, fue el cartel la producción que más destacó en estos años, que en estos dos últimos siglos alcanzo una gran difusión gracias a Jules Chéret, a quien podemos considerar como el padre moderno del cartel, y que alcanzó su fama gracias a sus obras para anuncios de cabarets, para más tarde ampliarlo a varios negocios para convertirse en un iniciador de la publicidad moderna. Si pensamos en los carteles de patriotismo y reclutamiento, el que seguramente primero nos viene a la mente es el tan veces visto cartel de reclutamiento del ejército estadounidense del Tío Sam, la cual tiene su precedente en otro cartel, que en este caso fue el primero con esta famosa postura. Fue creado por los británicos en 1914, y en el aparecía la ﬁgura de Lord Kitchener, secretario de estado de guerra del país y quien dirigió la propia campaña de re-

clutamiento. A partir de entonces surgiría un nuevo fenómeno que ya no tendría fin, el del cartelismo político. En este sentido encontramos a un autor que destaco en este oficio, Louis Raemaekers, dibujante neerlandés que se hizo famoso por el carácter anti-germano de sus pinturas, denunciando sobre todo las atrocidades alemanas de principios de la guerra, principalmente la invasión de la neutral Bélgica. Ello hizo que se volcara con la causa aliada y posteriormente viajara a Estados unidos para propagar el espíritu antigermano. Su obra se caracteriza por dibujos caricaturescos que representan en la mayoría de los casos al enemigo alemán cometiendo abusos contra los países aliados, o sencillamente entablando relaciones con personajes y figuras nada amigables como muestra la imagen, bailando un tango con la Muerte. Por otro encontraremos las revistas, donde muchas reflejarían en sus portadas momentos de la Gran Guerra, con temas siempre diversos. La primera de ellas es una de las revistas de moda más prestigiosas en la actualidad, la revista Vogue, quien reflejaría en sus portadas algunos de los detalles de este conflicto, pero claro, siempre centrando su atención en la moda de la mujer y la importancia que sin duda adquirió esta en este conflicto, el cual fue una gran oportunidad para demostrar su valía en muchos de los campos que hasta entonces eran considerados como un trabajo de hombres. Dejando a un lado la moda existen otras dos revistas muy curiosas y famosas, sobre todo en Estados Unidos (de donde son originarias), The Saturday Evening Post y The Country Gentleman.

Aunque son de una temática totalmente distinta, (la primera es una revista dedicada a eventos de actualidad, piezas humorísticas e ilustraciones, y la segunda es una revista de agricultura estadounidense), sus ilustraciones constan de un estilo similar y prácticamente idéntico. Ambas constan de unas ilustraciones con un toque muy realista y con un estilo que recuerda a los primeros carteles publicitarios del siglo XIX, más o menos el mismo estilo que los de Coca-Cola por aquellos años, una mezcla de dibujo a lápiz y después coloreado. ¿Y quién es el autor de estas maravillas? Pues Norman Rockwell, quien trabajó para esta revista hasta 1963, y que aparte de la guerra haría publicidad para muchas otras empresas como McDonald’s o Coca-Cola. Otro genio al que no habría que olvidar es quien fue uno de sus maestros en el arte de la ilustración, Joseph Christian Leyendecker, donde los aﬁches para la guerra fueron algunos de sus obras principales, y pretendían concienciar a la población para la compra de bonos de guerra, pero también consta de otras portadas muy curiosas, mu-

mento que fue firmado por un conjunto de artistas dirigidos por Filippo Tommaso Marinetti en el que se glorificaba la acción y la violencia y vilipendiaba la tradición de cualquier clase. “Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio enfebrecido, las carreras, el salto peligroso, la bofetada, el golpe. Glorifiquemos la guerra la única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo del anarquista las ideas bellas que Portada de la revista The Saturday Evening Post de matan, el desprecio la época a la mujer.” Pero chas de ellas dedicadas a la figura cuando la guerra mostro su verdel soldado, mostrando en el dadera cara, la de las ratas, los emociones diversas dependiendo piojos y la carnicería humana, la de los distintos momentos y las guerra ya no parecía tan bonita y fases de la guerra como por ejem- tan romántica como imaginaban plo el patriotismo, la melancolía los sentidos de estos escritores. o la bravura en los distintos mo- Robert Graves, escritor británico mentos del combate. se alistó en el cuerpo de fusileros galeses, y los traumas que le proEscritores y pintores en el frente dujo la batalla quedaron inmortaÉstas fueron las creaciones más lizados en sus volúmenes de importantes que se dieron du- poesías cuyo primer volumen fue rante los primeros años de la gue- publicado en 1916. rra y que suponen la un arte La presencia de escritores en el indirecto no involucrado en ella, frente dio lugar a muchas obras ya que existe otro tipo de arte, de carácter autobiográfico basaaquel que surgió en los propios das en las experiencias de estos cráteres del conflicto. El alista- autores en el frente, como es el miento masivo de los primeros caso del francés Louis-Ferdinand meses de la guerra dio lugar a Celine, quien describió su expeque muchas de las mentes creati- riencia en el frente en su novela vas de aquella época se vieran in- Viaje al fin de la noche, en la que se mersas en la lucha, justificando realiza un retrato irónico, sarcásque la guerra era la única forma tico y grotesco de la guerra, una de limpiar el “viciado” aire euro- crítica muy profunda y diferente peo, y así lo expresaba el Primer que escandalizaría a la sociedad Manifiesto Futurista, un docu- de la época eligiendo un camino

que va en la línea de las Vanguardias de la época. Por parte del bando alemán encontramos a Erich Maria Remarque y su célebre obra Sin novedad en el frente, una obra maestra que refleja perfectamente transición Entre los pintores encontramos principalmente a artistas como Otto Dix, quien se alistó voluntario en el regimiento de artillería. Al analizar sus cuadros podemos observar que Dix fue uno de los pintores más marcados por la guerra y sus años posteriores, algo que se observa muy claramente en sus trabajos anteriores y posteriores al conflicto, y un ejemplo perfecto son sus autorretratos de antes y durante la guerra, donde se aprecia cómo cambian las líneas y los colores, con un acento mucho más sombrío y psicológico, espacios y contrastes difuminados, etc. En lo que se refiere a sus escenas de guerra predomina la desolación, la destrucción la falta de esperanza, la agonía, etc. que se logra gracias a colores ocres y grises que favorecen ese panorama de desolación como el tríptico La guerra, o las series Trincheras o Flandes. La música de la tragedia Durante los años previos al conflicto se dieron numerosas creaciones de música principalmente de carácter militar entre las que destacan las típicas marchas militares donde algunas se hicieron muy famosas como lo es la Marcha del coronel Bogey, ya que se convirtió en parte de la banda sonora de la película El puente sobre el rio Kwai, compuesta en 1914 por el teniente ingles F.J. Ricketts, que era director de banda en el ejército británico. A pesar de los temas militares, la nostalgia y la desolación de los momentos más crudos de la gue-

rra también había momentos para pensar en el amor, y ese es uno de los temas de An Eala Bhàn (El cisne blanco), una canción de amor escrita por el soldado escocés Dòmhnall Ruadh Chorùna a su novia, en la que le dice que no deja de pensar en ella a pesar de los peores momentos El arte siempre perdura a través de los siglos de las más diversas formas, y la Primera Guerra Mundial fue el ejemplo perfecto de cómo cambiaron las ideas y la mentalidad de las personas, de la nueva forma de concebir el mundo, un mundo que se venía abajo y que dio lugar a nuevos ideales, a una nueva forma de arte en todos los sentidos. A día de hoy los recuerdos del primer gran conﬂicto del siglo XX quedarían impresos en los lienzos, fotografías, las hojas de los libros o en las notas de las canciones de guerra, pero especialmente en la tierra, que cubierta ahora de vegetación aun muestra las cicatrices inﬂigidas por el ser humano como es el caso del Somme en Francia, donde aún son visibles las trincheras y los impactos de artillería, un lugar donde murieron más de un millón de personas de ambos bandos, cuyo recuerdo queda sólo ahora en las páginas de la memoria.

Cartel de la película El puente sobre el río Kwai de David Lean (1957)

BIBLIOGRAFÍA

- COHNEN, Fernando. Cuando los artistas cogieron su fusil, en Muy Historia, Nº 17, 2008 - COHNEN, Fernando. Artistas en las trincheras, en Muy Historia, Nº 52, 2014 - La gran Guerra. La primera guerra mundial al descubierto, Canal Historia, PLAZA & JANES, ESPAÑA, 2013. http://animationresources.org/ebook-louis-raemaekers-the-cartoonist-who-helped-win-the-first-world-war-2/ http://www.dw.de/la-primera-guerra-mundial-y-el-arte/g-17214828 http://rossopicante81.wordpress.com/2013/08/02/reflejo-de-la-primera-guerra-mundial-en-las-portadas-vogue/ http://cultura.elpais.com/cultura/2014/05/22/babelia/1400759475_000870.html http://www.saturdayeveningpost.com/2011/03/08/art-entertainment/remembering-world-war.html http://www.elmundo.es/especiales/primera-guerra-mundial/imprescindibles/guerra-y-cultura.html http://musicadecomedia.wordpress.com/2014/06/27/canciones-de-la-primera-guerra-mundial/

Seminci: «Un centro de pruebas» RESUMEN: Siendo el número de festivales cinematográficos en la época franquista muy elevado, destaca la Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos, posteriormente conocida como Seminci, por las novedosas y controvertidas películas que en el se proyectaron. Proyecciones que encontraban su razón de ser en las nuevas políticas en materia económica que el régimen franquista promovió después del periodo de autarquía. Fomentando la creación controlada de un sistema cinematográfico fuerte que fuera un impulso para la economía interna. PALABRAS CLAVE: Censura, distribución, franquismo, industria cinematográfica. ABSTRACT: As the number of film festivals in the Franco era very high, stresses Week Religious Cinema and Human Values, later known as Seminci, by innovative films which were projected on. Projections finding their purpose in the new policies on economic matters that the Franco regime promoted after the period of autarky. Fostering controlled creation of a strong cinematic system that was an impetus to the domestic economy. KEY WORDS: Ccensorship, distribution, Franco, film industry. RUTH MADRUGA CARBAJOSA

La Semana de Cine religioso de Valladolid con el paso de los años acabó convirtiéndose en el Festival Internacional de Cine de Valladolid, vigente hasta la actualidad. Desde que nace la Semana hasta que se transforma en el Festival Internacional se desarrolla una etapa en la que se va perfilando como una institución fundamental dentro de la política cinematográfica española. Esta etapa desarrollada entre los años 1956, en la que España comienza a abrirse nuevamente al exterior, y 1975, el final de régimen franquista, ejemplifica muy bien cómo las nuevas políticas culturales en materia cinematográfica se tornaron de importancia capital para la dictadura y cómo fueron las causantes y fomentadoras de la creación de este tipo de festivales. Una Semana de cine religioso que acabaría convirtiéndose no tanto en un evento turístico como en San Sebastián, sino más bien en un bastión discreto en el que la

administración del régimen pudiera terminar de definir los acuerdos comerciales cinematográficos que poseía con otros mercados (Estados Unidos, Italia, Francia...). Así el festival a lo largo de estos años consigue destacar en lo que a proyecciones se refiere, pues todo él es un compendio de films muy polémicos. Sin embargo nunca en Valladolid se proyectó una obra censurada, pues la idea era probar la película en bruto, sin cortes ni cambios, con el escaso y especializado público asistente. Se tomaba así el festival como una puerta abierta por la que entraban numerosos films, y que a su vez daba salida a una buena parte de estos mismos a las salas comerciales, previo paso, ya sí, por la censura. La Seminci nació, en el año 1956, como Semana de Cine Religioso de la ciudad de Valladolid. Presentándose en estos inicios como una actividad que fuera capaz de fomentar la cultura a la vez que el

turismo, la localidad vivía precisamente sus momentos de más esplendor en lo que a turismo se refiere dentro del marco de la Semana Santa. Elegir el cine como base de esta actividad viene dado por la afición que había en la población por este desde los inicios del mismo. Con el paso del tiempo el trabajo conjunto de la dirección del festival y las diferentes instituciones que conformaban la industria cinematográfica española permitió que desde estos primeros años del festival se constituyera un interesante programa que a la vez cuestionaba la posibilidad de mantener el estricto carácter religioso. Se puede afirmar que el interés que promovía este tipo de proyecciones era puramente cinematográfico; se dio una suerte de coincidencia entre el espíritu con el que la Semana nació y en el cual quería desarrollarse y el espíritu que una parte de la administración censora buscaba promover dentro del panorama

cinematográfico español. Sólo hay que remitirse a personalidades como el padre Staehlin, Fernández-Cuenca, Cebollada... En ocasiones se daba la situación anómala en la cual, pese a la presencia de una férrea censura, que impedía el visionado de la mayor parte del cine culto extranjero, la demanda en este sector era cubierta por festivales como la Semana, oferta cinéfila destinada a los aficionados, profesionales o incluso a las grandes productoras también, pues les permitía descubrir nuevos productos, muchas veces de industrias poco conocidas o de realizadores noveles que podían ser asimilados por ellos. Ejemplos como Diario de un cura rural y La ley del Silencio se encontraban integrados en lo que los miembros de la Semana, en estos primeros años, calificaba como el «espíritu de Valladolid», que para ellos se encontraba en la línea del nuevo cine religioso pero sobre todo en la dirección de renovación que la Iglesia quería desarrollar para adaptarse a los nuevos tiempos. Una renovación a nivel mundial de la Iglesia Católica, en la que además de querer un cine religioso que les permitiera fomentar nuevas vías de evangelización, se buscaba también dar prioridad a lo social. La Semana ejemplarizaba muy bien esta dualidad, pues se presentaba como un festival internacional de «Cine Religioso y de Valores Humanos». Este espíritu les llevó incluso para muchos a alejarse de lo que estrictamente consideraban cine religioso, como pasó en el caso de proyecciones como Las Noches de Cabiria (Federio Fellini, Italia 1957) en la Semana de 1958 o Los diez mandamientos de Cecil B. de Mille (Estados Unidos 1956). Las polémicas desatadas dentro del festival eran un reflejo de la

batalla existente entre los dos sectores que representaron las dos formas de concebir el cine y la industria cinematográfica dentro del régimen franquista: el que daba prioridad a la dimensión cultural-artística y el que entendía la industria cinematográfica como un problema económico. En la primera categoría se encuentra situado el sector de la Falange, que contemplaba un uso del cine más en la línea de los regímenes totalitarios, buscando ante todo un control ideológico fuerte de las manifestaciones artísticas y sobre todo que éstas estuvieran al servicio de la propaganda y difusión de las bases de dichos regímenes. Por otro lado tenemos el sector que lo contemplaba fundamentalmente desde el punto de vista industrial, de producto. Mientras la facción que ostentaba la hegemonía del poder tendía a imponer al resto su criterio de que el factor económico (el beneficio) está por encima de cualquier precaución de tipo ideológico, la otra facción hegemónica tendía a imponer a ésta una censura férrea que les diera ciertas garantías ideológicas. Curiosamente, pese a que se daban estas reglas básicas en lo que a ideología se refiere, la Iglesia no se puede asimilar a esta corriente totalmente, pues había dentro de ella personalidades que poseían cierta dualidad, queriendo a la vez un cine español exportable que mejorara la balanza de pagos y, al mismo tiempo, la «necesaria» censura. Personalidades como la de García Escudero, un hombre de Iglesia, de cine y sobre todo de política, por nombrar la más destacada. Eran precisamente estas personalidades las que siempre acababan imponiéndose en la política cinematográfica española, sobre todo después de la autarquía, cuando

intentaban abrirse al exterior por una necesidad económica, que se vio ineludible debido a la gran crisis que el país había sufrido durante los años de la posguerra y la autarquía. La crisis significó ante todo un nuevo sistema económico, en el que era fundamental conseguir tanto exportar como atraer capital extranjero al país; atrás se dejaron los años en los que el comercio exterior y las divisas extranjeras se veían como el enemigo, ahora eran un «mal» necesario. El binomio industria-política cinematográfica no podían estar al margen de este cambio en las directrices del régimen ni mucho menos. Se necesitaba, como en el resto de países por otra parte, de una industria cinematográfica fuerte si se quería conseguir la plena apertura al «libre comercio». Es importante no pasar por alto que esto se hacía necesario, pues tanto el resto de países europeos como la potencia económica que era Estados Unidos también comerciaban con el cine. Un producto que con el paso de los años se había desarrollado de tal manera dentro de las sociedades que había llegado a ser fundamental dentro de las políticas económicas, pues las ganancias o pérdidas que aportaba podían terminar de encumbrar o de hundir un sector económico. El papel que jugaron los festivales cinematográficos en este cambio tuvo varias facetas. Por una parte estaba la faceta turística, que buscaba atraer el turismo cultural también; a su vez este turismo cultural proporcionaba una imagen de España que no se había buscado hasta el momento, imagen de cambio, apertura, modernidad... Se trataba de un «lavado de cara» del régimen franquista hacia el exterior, lo que le permi-

tiría integrarse en la dinámica de la políticas exteriores e introducirse en las organizaciones mundiales, lo que a su vez conseguiría que se mermara la desconfianza y phubbing que el resto de países albergaban hacia España. Se pretendía conseguir que España fuera considerada como un punto atractivo desde el punto de vista de la expansión e inversión económica, pues nadie estaba dispuesto a aumentar el riesgo financiero dado en cualquier desembolso económico invirtiendo en un país inestable. Además de estos aspectos nada insignificantes, los festivales cinematográficos iban a servir al régimen para poder desarrollar y fomentar, como una extensión de su política proteccionista, el cine de realización española, lo que volvía a hacer hincapié en la imagen externa que se quería proyectar de España, a la vez que se pretendía dinamizar el mercado interno del país. Es a partir de este año 63 cuando se pone más de manifiesto el otro carácter del festival, un carácter más funcional, vertiente directamente relacionada con las anteriores políticas económicas. De qué manera encajaba el festival dentro de estas políticas es algo que aclaran diversas personalidades relacionadas con la Semana. Fernando Herrero recordaba así esta época: «Valladolid era una sociedad eminentemente rural, con sus señoritos y algunos funcionarios. [...] Era una ciudad conservadora

en la que la Semana de Cine suponía una especie de excepción, que era posible ya que dentro del mismo comité organizador había censores que permitían la exhibición de películas que, de otra forma, no hubieran recibido el visto bueno desde Madrid. El Festival era una forma de probar con el público español ciertos títulos antes de que llegaran a los circuitos comerciales; además permitía a las distribuidoras conseguir el fuera de cupo para algunos films» Varias son las ideas que se han ido desarrollando y que se encuentran reflejadas en estas declaraciones de Fernando Herrero: cómo el Festival se vio beneficiado precisamente por la figura de los censores y cómo servía a su vez como lugar de pruebas en el que las proyecciones elegidas por estos censores se ofrecían al público de Valladolid para realizar testas de mercado, en las que se medía la reacción de los asistentes respecto al contenido y cómo este era contado. Además aporta un enunciado muy interesante, la condición conservadora por convicción, podríamos decir, de la ciudad, una sociedad de provincia con unos ideales que coincidían en su mayor parte con los promovidos por el régimen franquista, lo que convertía al público de Valladolid en idóneo para realizar estas pruebas, puesto que se trataba de un ambiente controlado y minoritario en el que era muy fácil testar las películas más conflictivas sin que las repercu-

siones, aunque las hubiera, llegaran a ser muy sonadas. El festival por tanto funcionaba como un laboratorio de pruebas, en el que se ofrecían a un número reducido de personas mensajes que de otra manera no podrían haber llegado a las salas comerciales. Se encontraba por tanto el festival en una situación especial con respecto al resto de grandes festivales internacionales y también respecto al festival de San Sebastián. Festivales como el de Venecia, Cannes o San Sebastián contribuían a la construcción de un complejo programa propagandístico muy importante dentro del sistema cinematográfico, pues en estos casos un festival suponía una extraordinaria publicidad no sólo para los films proyectados sino también para la ciudad que los albergaba, no siendo coincidencia que siempre se traten de pequeñas poblaciones pero todas muy turísticas. Detalle que lógicamente no se les escapaba a los organizadores de tales eventos, así por ejemplo el festival de San Sebastián fue creado en 1953 precisamente por la iniciativa de un grupo de empresarios donostiarras para la promoción de su ciudad justamente en la temporada en la que declinaba el turismo. Todos por tanto se encontraban imbricados en el complicado sistema cinematográfico, aportando a él distintos aspectos fundamentales. Pero si unos lo hacían en materia de turismo, Valladolid lo hacía ante todo en materia de mercado.

BIBLIOGRAFÍA - COMBARROS PELÁEZ, César. Una ventana abierta al mundo. 50 años de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 2005. - LEÓN AGUINAGA, Pablo. Sospechosos habituales: el cine norteamericano, Estados Unidos y la España franquista, 1939-1960, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010. - LÓPEZ GALLEGOS, Silvia y MARTÍN DE LA GUARDIA, Ricardo. «Poder político e intervención institucional en la industria del cine durante el franquismo», Gernika y el Cine, Udala, Gernika-Lumoko, 2003 (col. Gernika-Lumoko Historia Bilduma vol. IV). - MUNIELO ALARCÓN, Gonzalo. «Valladolid y la Seminci» en S. García Vegas (coord.), 100 años de cine en Castilla y León, Valladolid, Asociación Cultural Surco, 1997.

Inicio del Renacimiento francés: entre la tradición y la innovación RESUMEN: La llegada del renacimiento a Francia no será fácil. La aristocracia va a mantener una fuerte tradición artística medieval reflejada en sus residencias. En cambio, los reyes harán todo lo posible por introducir los nuevos gustos renacentistas, llevando a artistas italianos o levantando grandes palacios para la corte, imitando los palacios italianos. PALABRAS CLAVE: Renacimiento, Francisco I, Castillo, Loira, Innovación y Tradición. ABSTRACT: The arrival of the Renaissance in France will not be easy. The aristocracy will maintain a strong medieval artistic tradition reflected in their residences. Instead, the Kings will do everything possible to introduce the new Renaissance taste, leading Italian artists or lifting large palaces for the court, imitating the Italian palaces. KEY WORDS: Renaissance, Francis I, Castle, Loira, Innovation and Tradition. DIEGO CONCEJO ANDRÉS

A comienzos del siglo XVI Francia evolucionaba hacia un estado moderno. La monarquía, cabeza de una aglomeración feudal de territorios, se iba convirtiendo en controladora de una nación cada vez más centralizada. Esto se consolidó en el Concordato de 1515, por el cual el rey Francisco I redujo la independencia política de los nobles feudales. Con ello se dio un gran paso hacia el absolutismo, característica principal de la política francesa durante los siguientes doscientos años. Desde los primeros años de su reinado, Francisco I manifestó su intención de crear una corte que rivalizase con las cortes italianas en cuanto a su cultura, causa por la cual el monarca reunió en su corte a un grupo de grandes pensadores, humanistas, pintores y arquitectos. Como resultado de esta nueva política se construyó un nuevo ala en el castillo de Blois y en el castillo de Chambord, primeros ediﬁcios reales franceses con el nuevo gusto italianizante. Además, Francisco I intentó llevarse a Francia a los mejores artistas italianos y, aunque no lo logró con

Miguel Ángel, sí lo logró con Leonardo da Vinci. La centralización del poder político aún no estaba completa. La corte continuaba siendo itinerante y París no había conseguido su posición como centro político y cultural. La zona del Valle del Loira destacaba más que la capital en lo referente a la arquitectura. El valle era rico en agricultura, y ciudades como Tours y Orleans se desarrollaban como centros comerciales. Esto, unido a las largas estancias del rey y la corte debido a la caza, obligaba a la aristocracia a remodelar sus castillos y residencias de la zona. Las inﬂuencias de la cultura italiana se deben a las diferentes campañas militares para la conquista de Roma, llevadas a cabo por los reyes Carlos VIII, Luis XII y Francisco I. Estas campañas no ejercieron la inﬂuencia italiana en el arte francés, pero si en el resto de los campos. El gusto italiano comenzó a inundar el país a medida que los ejércitos franceses regresaban a las ciudades de origen; por encima de todos, les atraía la lujosa manera de vivir de

las cortes italianas. Para los franceses del siglo XVI, la ropa, el jardín y las costumbres italianas fueron unos verdaderos descubrimientos. Francisco I ejerció un gran papel en la propagación del arte renacentista italiano por Francia. Los castillos que mandó ediﬁcar o remodelar para su recreo (como Blois, Chambord, Fontainebleau, etc.) fueron el modelo a seguir para los construidos por la aristocracia francesa. Antes de tratar los primeros grandes proyectos reales de Francisco I, hay que detenerse en dos castillos construidos por particulares: Azay-le-Rideau y Chenonceau. Ambos cuentan con una característica común, un trazado regular. Chenonceau está formado por un bloque cuadrado con torretas en cada una de las esquinas y un corredor central. Sin embargo, Azay-le-Rideau es menos corriente, su trazado tiene forma de L, con fachadas simétricas en prácticamente todos sus lados. Además, el tratamiento de sus fachadas es similar, las ventanas de los diferentes pisos están delimitadas por pilastras planas y líneas

de imposta horizontales, tanto por encima como por debajo. Con esto se consigue un muro dividido por líneas rectas. Las buhardillas son otro elemento destacable, siendo una muestra temprana del tipo que se puede encontrar en todos los castillos del Valle del Loira. El castillo de Azay-le-Rideau tiene una peculiaridad, que es la entrada principal del corps de logis (bloque principal). Es un pabellón estrecho de cuatro plantas donde los órdenes de las pilastras se superponen unos encima de otros, sólo interrumpidos por nichos insertados. Todo ello sumado a la colocación de las ventanas unidas en forma de hilera vertical da un fuerte énfasis ascensional al conjunto. Por otro lado, el castillo de Chenonceau es un gran pabellón de planta cuadrada flanqueado por torres. Esta construcción no se hizo sobre los cimientos de un antiguo castillo, como solía ser habitual, sino sobre un molino situado en la ribera del río Cher. La arquitectura del edificio y su decoración más esencial es todavía gótica, pero la distribución de la planta y la escalera, insertada en la estructura y de tramos rectos ya son innovaciones renacentistas. En 1535, el castillo fue adquirido por el rey Francisco I, pasando a su muerte a su hijo Enrique II, quién se lo cedió a su favorita, Diana de Poitiers. Ésta mandó construir al arquitecto Philibert de l’Orme un puente que sirviese de base para una galería de planta baja. Años más tarde Catalina de Médicis, mujer de Enrique II, retomó la construcción, construyendo dos enormes galerías superpuestas y modificando así las proporciones del castillo. Philibert de lÓrme fue un arquitecto francés y uno de los grandes maestros del Renacimiento en su Imagen fondo: Castillo de Chambord

país. Siendo muy joven, su padre le envío a Italia a estudiar arquitectura, allí trabajo bajo las órdenes del Papa Paulo III. A su regreso a Francia gozó del favor real y, en 1545, fue nombrado arquitecto real de Francisco I. Philibert de lÓrme creo los castillos de Anet y Meudon para Enrique II, y más tarde a Catalina de Médicis el palacio de las Tullerías, donde fue nombrado gobernador. La mayor parte de su obra no se ha conservado, pero la fama se mantiene. Importante humanista del siglo XVI y estudioso de la Antigüedad, reivindicó la tradición francesa en oposición a las tendencias italianas. En 1557, el arquitecto cayó en desgracia, fue acusado de malversación de fondos. Debido a esto, pasó el resto de su vida escribiendo tratados teóricos. Uno de los tratados a destacar es el Tratado integral del arte de la construcción, donde habla de las nuevas invenciones y adecuaciones de la arquitectura moderna. Al tratar los castillos de Blois y de Chambord, la obra arquitectónica modifica su tamaño, la aristocracia mandaba construir casas de campo para albergar a una familia numerosa, pero ahora los palacios para el rey de Francia aumentan considerablemente su estructura, dado que en ellos vive toda la corte. Desde el comienzo de su reinado, Francisco I mostró su pasión por el castillo de Blois. El trazado no es novedoso, a pesar de las grandes ideas el rey se tuvo que dejar influir por los edificios medievales existentes. La fachada del interior del patio y la escalera están construidas sobre elementos preexistentes, esto explica esa cierta irregularidad en el diseño del ala, denominada “Ala de Francisco I”. Esa irregularidad demuestra que los constructores franceses no ha-

bían asimilado aún los conceptos constructivos de la arquitectura renacentista ni el lenguaje decorativo italiano. La distribución de la fachada coincide bastante con la del castillo de Azay-le-Rideau, y como elemento innovador está la escalera, un claro ejemplo de la actitud de los arquitectos franceses del momento frente a la innovación. La escalera es tradicional en su esquema, tiene un carácter medieval, pero tratado con un lenguaje innovador. La rampa de la escalinata genera un espacio bien deﬁnido que, ayudado por los contrafuertes, genera una sensación de monumentalidad. Al exterior, los contrafuertes se decoran con nichos que albergan esculturas en la parte inferior, mientras que en la parte superior se encuentran pilastras. Entre los pilares se colocan los tramos de una balaustrada calada y ligeramente retranqueada. En el exterior la estructura y el abovedamiento son típicamente góticos. Sin embargo, la fachada que da a la ciudad es muy diferente. El castillo medieval fue construido al borde de un terraplén, y el rey Francisco I hizo avanzar la fachada, obligando a construir un gran zócalo para soportar las logias superiores. Hay dos cuerpos de logias superpuestos, y por encima de éstas hay un cuerpo más con huecos adintelados separados por columnas. Los arcos que forman las arquerías no forman un semicírculo puro, sino que están ligeramente rebajados. En Blois se aprecia el fuerte carácter de fortaleza medieval y la destreza estructural, ambas cualidades medievales, además de la adaptación de la ornamentación italiana a modo de innovación en el arte. El castillo de Chambord estaba formado por una fortaleza, un bosque y un

Castillo de Chenonceau

pequeño afluente del Loira, el río Cosson. En 1519, Francisco I inició los trabajos de construcción del castillo, los cuales no fueron ni fáciles ni rápidos. En 1524 se produce un parón, a causa de la derrota de Pavía y la captura del monarca por Carlos V. En 1526 se retoma la construcción, aunque las obras proyectadas sufren una importante modificación. Chambord, estructuralmente hablando, es un castillo medieval. Está formado por un torreón de planta cuadrada flanqueado en las esquinas por torres redondas, desde las cuales parten grandes bloques de menor altura, también con torres circulares en las esquinas, todo ello rodeado por un amplio foso. El torreón principal posee en el

centro una escalera de cuatro accesos unidos, que dividen el espacio interior en cuatro partes, formando una cruz griega. Las fachadas y la distribución de los apartamentos acompañan bastante bien al movimiento helicoidal de la escalera, dando lugar a una especie de hélice, máquina cuyos mecanismos estudiaba Leonardo da Vinci. Es por ello que se le atribuye el diseño de esta escalera. Tras la derrota y captura del rey se intentó dar una simetría en las fachadas y reducir a dos los accesos de la escalera principal, con ello se volvería a la comunicación entre los apartamentos. Las cubiertas son tratadas de forma original, como un bosque de chimeneas, torretas y buhardillas

de distintas formas y tamaños que envuelve a las terrazas planas. Tanto la corte como los burgueses más ricos de la zona jugaron un papel muy importante en la evolución de los castillos en las décadas posteriores, quizás su mayor aportación esté en las Casas de las Ciudades y ayuntamientos como el de Orléans. En resumen, a inicios del siglo XVI Francia tenía una fuerte tradición artística de carácter medieval, patente en los castillos de la aristocracia. En cambio, las innovaciones renacentistas procedentes de Italia se iban instalando en el panorama artístico gracias a los apoyos de los monarcas franceses y a los intentos por llevar artistas italianos.

BIBLIOGRAFÍA - BERTIER DE SAUVIGNY, G. D. Historia de Francia. Rialp, Madrid, 2009. - BLUNT, A. Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Cátedra, Madrid, 1977. - LANOUX, A. Chateaux de la Loire. Sun, París, 1980. - PÉROUSE DE MONTCLOS, J. M., & POLIDORI, R. Castillos del valle del Loira. Konemann. Colonia, 1998.

El valor artístico de la copia RESUMEN: El presente artículo tiene como objetivo hacer un breve repaso por la historia de las copias de obras de arte, manifestación artística devaluada a partir del siglo XX, pero que parece que ha experimentado un nuevo auge en los últimos años. PALABRAS CLAVE: Copia, grabado, reproducción, técnica ABSTRACT: This article aims to give a brief review of the history of the copies of works of art, which were devalued on the twentieth century, but it seems to have undergone a revival in recent years. KEY WORDS: Copy, engraved, duplicate, technique MARTA JUSTE LUENGO

El sentido peyorativo que adquirió el término copia artística a lo largo del siglo XX logró apartar dicha manifestación a un lugar secundario tanto en los museos y salas de exposiciones como en la Historia del Arte. Tanto es así que aún a día de hoy continúa confundiéndose el vocablo copia con el de falsificación; por ello es sumamente importante distinguir el significado de cada uno de ellos. Una copia de una obra de arte se convierte en falsificación cuando el objetivo de la misma es hacerla pasar por un original cuando no lo es, generalmente para obtener un lucro económico. Por lo tanto, el término de falso artístico implica ineludiblemente un engaño. Durante siglos los grandes artistas han realizado copias de forma sistemática, especialmente durante el Renacimiento, sin el objetivo de beneficiarse económicamente de ello. Es importante a su vez diferenciar entre los distintos tipos de copias, ya sean literales, pasticcios o reproducciones, como bien señala Margarita Estella. El primer tipo corresponde a un duplicado de una obra sin apenas cambios con respecto al original, sino intentando respetarlo al máximo. Por su parte, el pasticcio es una copia libre, basada en diversos modelos que se unen en uno solo, realizando así una obra completa-

mente diferente, aunque con el mismo estilo del autor original. Y, por último, las reproducciones se realizan a través de diferentes procedimientos debido a la técnica artística utilizada, como por ejemplo la escultura en bronce. Este último tipo de copia proliferó especialmente a partir del siglo XIX. Ahora bien, el sentido peyorativo del término copia camuﬂa el verdadero valor de una reproducción artística cuando ésta se realiza de buena fe. Para ahondar en ello hay que remitirse al arte griego, tan idealizado desde ﬁnales del siglo XVIII, cuando se produjo el auge de las excavaciones arqueológicas principalmente en Italia. Gracias a la labor coleccio-

nista del pueblo romano, que admiraba fervientemente el arte heleno, hoy podemos conocer en gran medida cómo eran las obras griegas en su época de esplendor. Grecia fue conquistada por Roma a ﬁnales del siglo II a. C., lo que supuso una helenización de la cultura romana que fue calando profundamente con el paso de los años. Además de las obras griegas expoliadas, los talleres romanos producían copias realizadas en mármol de forma masiva para toda la extensión de sus territorios. Existen numerosas fuentes romanas, como Plutarco y sus Vidas paralelas o Tito Livio en Sobre la fundación de Roma, que nos hablan de la gran admiración que

Vista general de las obras expuestas en la Casa del Sol de Valladolid (Museo Nacional de Escultura)

Grabado de la Batalla de los Dioses Marinos. Andrea Mantegna

sentían en Roma por las obras artísticas griegas. Especialmente interesantes resultan los textos de Cicerón, donde aﬁrma que al acabarse las obras griegas originales, los romanos encargaron copias a escultores griegos, que a su vez hacían reinterpretaciones de las mismas, con lo que se creó toda una escuela. Surgió así un mercado de arte incipiente y aparecieron los primeros coleccionistas de la historia. Todo este esplendor romano volvería a resurgir siglos después, durante el Renacimiento, donde proliferaron las copias artísticas para colecciones particulares, como bien señala María Bolaños. Sin embargo, no hay que olvidar que durante la Edad Media también se realizaron copias de

obras, que no pueden ser consideradas como falsiﬁcaciones, ya que su ﬁnalidad era devocional, sin lucro económico. Como ya he mencionado, los grandes maestros han realizado a lo largo de toda la historia copias de obras de arte sin ningún tipo de objetivo lucrativo, ya sea para difundir modelos o para mejorar su técnica. En sus talleres, sus discípulos aprehendían el estilo de dichos artistas hasta tal punto que aún a día de hoy es sumamente complicado distinguir entre el original de un maestro y la copia de su alumno. De hecho, el problema se acrecienta cuando sumamos el hecho de que, ante la gran cantidad de encargos que recibían los artistas más cotizados, sus discípulos terminaban sus

obras, realizaban partes de ellas o incluso las llevaban a cabo por completo. La reproductibilidad técnica El grabado fue una de las manifestaciones artísticas más explotadas durante el Renacimiento, y a partir de entonces, debido principalmente a su capacidad de reproducción. Según señala Patricia Zalamea, la aparición de dicho medio complicó aún más si cabe, la relación entre copia y original. John Shearman cree conveniente hacer uso de la expresión “originales múltiples” al referirse a los grabados. Efectivamente, a partir de una misma matriz se podían obtener un gran número de copias, sin que por ello ninguna perdiera la originalidad que le es

propia. Por ello, el término empleado por Shearman resulta muy conveniente. A ﬁnales del siglo XV, artistas como Durero o Mantegna comenzaron a difundir su estilo artístico a través de los grabados. Por su parte, Martin Schongauer contribuyó poderosamente a la elevación del grabado a la categoría de obra de arte. Por lo tanto, esta nueva técnica artística supuso para los artistas un medio de expresión y una forma de lucrarse económicamente de ello. En el siglo XVII, Giulio Mancini escribió Consideraciones sobre la pintura, un libro donde hablaba del “arte de copiar”, llegando a aﬁrmar que las copias superaban a los originales por el hecho de que “poseen dos artes: el arte de la invención original más la del copista”. Por lo tanto, es obvio que las co-

pias artísticas tenían valor por sí mismas, aún sin el sentido peyorativo que se les adjudicará en el siglo XX. Es importante a su vez el libro de Mancini, ya que hace referencia a una idea que posteriormente desarrollará Walter Benjamin. El italiano asegura que puede distinguirse un original debido al “toque” personal del artista, la sprezzatura. Benjamin, en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica desarrolla por tanto esa idea ya planteada siglos atrás por Mancini. En su caso, Benjamin utiliza el concepto de aura para referirse a la condición que posee una obra original por encima de una reproductible. Para él un original sería irrepetible, mientras que las técnicas de reproducción, ya sean la xilografía, la calcografía o el aguafuerte,

entre otras, ofrecen una multiplicación masiva de la obra que desvirtúa su aura. En su ensayo además Benjamin analiza minuciosamente dos de las artes reproductibles más importantes a partir del siglo XIX y XX, respectivamente: la fotografía y el cine. La primera de ellas obtuvo similar éxito tras su nacimiento a comienzos del siglo XIX al del grabado durante el Renacimiento, con prácticamente las mismas trabas y virtudes en ambos casos. Sin embargo, la aparición de la fotografía supuso un desplazamiento del grabado, que ya no poseía el monopolio de la reproducción de la imagen, por lo que dicho medio tuvo que explorar otras vertientes estéticas, formales, técnicas, etc., como señala Hortensia Mínguez. El perfeccio-

namiento de las técnicas de reproducción que acompañó el nacimiento de la fotografía supuso un aumento de las falsiﬁcaciones de obras de arte, algo que tuvo mucho que ver con la posterior devaluación del término copia artística. En numerosos congresos a partir de 1937 ha sido regulado el tema de la originalidad de las obras, aunque la polémica aún continúa y no hay atisbos de que acabe. Museos de reproducciones En el siglo XIX nacieron los museos de copias artísticas, donde se exponían reproducciones de grandes obras de diversas civilizaciones. A día de hoy puede parecer extraño ese deseo por exponer obras no originales, pero la mentalidad decimonónica apreciaba en primera instancia la idea, no tanto la plasmación material. Dentro de este contexto nació el Museo Nacional de Reproducciones de Madrid en 1877, con una clara función pedagógica. Pero como señala Bolaños, durante las primeras décadas del siglo XX “se implantó con fuerza un culto a la obra de arte original y única, considerada como una reserva incuestionable de autenticidad”. La decadencia de este museo madrileño comenzó en 1961, cuando abandonó la sede del Casón del

Buen Retiro para ser expuesto en diferentes lugares hasta su almacenaje en los sótanos del Museo del Traje. Sin embargo, en 2011 cobró una nueva vida al pasar a formar parte del Museo Nacional de Escultura, situado en Valladolid, que desde entonces expone una parte de las colecciones en la Casa del Sol. ¿Significará esto un nuevo auge de las copias artísticas? ¿Se irá desprendiendo poco a poco esta manifestación de ese sentido peyorativo que le ha acompañado a lo largo del último siglo? Quizás es demasiado pronto para afirmar algo tan contundente, pero en los últimos años se han ido dando pequeños pasos. Un ejemplo sería la exposición organizada por el Museo del Louvre de París a finales de los años 90, formada por copias de originales de Turner, Picasso, Duchamp o Ingres entre otros, conservadas en los fondos del palacio francés. Walter Benjamin estaba en lo cierto al afirmar que una obra de arte original posee un aura única que la hace especial. Pero no debemos caer en la trampa de despreciar una copia artística de calidad, cuando el objetivo de la misma es difundir un modelo, dar testimonio del gusto artístico de una época o simplemente complacer los sentidos de los es-

Grupo del Laocoonte y sus hijos, expuesto en el Museo Pío Clementino del Vaticano, reproducido en muchas ocasiones tanto en grabados como en escultura desde su descubrimiento en el siglo XVI

pectadores, sin el objetivo de obtener un lucro económico, como sucede con las falsiﬁcaciones que se venden como originales. Una copia artística reconocida como tal puede perfectamente ocupar un lugar destacado dentro de un museo, e incluso se pueden formar colecciones completamente integradas por reproducciones, como demuestra actualmente el Museo Nacional de Escultura.

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Impresión: Sol Naciente. Claude Monet

París y la estética impresionista RESUMEN: En las siguientes líneas se desarrolla la historia de uno de los estilos pictóricos más apreciados y que más han gustado desde que surgió, el Impresionismo, englobado en una de las ciudades europeas más importantes como es París, una ciudad enigmática y de fantasía y que tuvo un papel muy destacado en el desarrollo de este estilo artístico. PALABRAS CLAVE: Palabras clave: Impresionismo, París, Salón, Napoleón III, Haussmann, Boulevard ABSTRACT: In what follows the story of one of the most popular styles of painting develops and most liked since it emerged, Impressionism, included in one of the most important European cities such as Paris, an enigmatic fantasy city, which had a very prominent role in the development of this artistic style paper. KEY WORDS: Impressionism, Paris, Salon, Napoleon III, Haussmann, Boulevard DAVID DIEZ GALINDO

París, la ciudad del amor, ¿quién no ha soñado alguna vez con caminar por los Campos Elíseos mientras ves de fondo la torre Eiffel? ¿Quién no ha soñado nunca con pasear en barco por el Sena? No deja de ser una ciudad enigmática, bella, de ensueño. A pesar de que esta es nuestra visión actual e idílica de la ciudad, hemos de remontarnos a una época tambien especial, en la que la ciudad era muy importante debido a los

inicios de la industria, hecho que provocó un rápido aumento del proceso económico y de población. Sería un ambiente exclusivo en el que tambien se encontraban los artistas más destacados de este mundo impresionista, artistas que residieron en este lugar y momento especíﬁcos, hacia mediados del siglo XIX, y los cuales plantean una visión de un mundo que plasma el atractivo de esta ciudad con sus atardeceres y sus

días lluviosos. No dejan de ser nombres tan conocidos en este mundo del arte como son Cézanne, Degas, Pisarro, Renoir, Monet, etc. los cuales conforman esta estética impresionista tan interesante de la que se habla en este artículo, aunque ¿cómo era la ciudad por aquellos tiempos? Pues bien, a partir de la década de 1860, París fue renovada por Napoleón III junto con el Barón Haussmann, personaje

socialmente relevante en la época y que convirtió la antigua población de época medieval en una nueva ciudad, renovada e industrializada, con enormes jardines y bulevares en los que se desarrollaba la vida de este conjunto de artistas, ya que no deja de ser el París de estos impresionistas. Pero no sólo la propia ciudad como inspiración fue importante para que toda esta cantidad de artistas de renombre estuviese residiendo allí para completar su aprendizaje, terminar sus estudios de pintura, o por el mero hecho de empaparse de tan idílico paisaje de una ciudad con tanto encanto, sino que París tambien destaca por sus grandes exposiciones, novedosas por aquellos tiempos, así como otras que daban a conocer las obras de grandes artistas que eran rechazadas en ocasiones por ser demasiado “realistas” e “innovadoras” para el momento. Estas “exposiciones impresionistas” serían las ocho exposiciones que se organizaron gracias a este grupo de artistas y personajes entre los años 1874 y 1886 en las que se dio a conocer su trabajo, al margen del salón oﬁcial creado por la Academia de Bellas Artes francesa. El Salón era el principal medio para que un artista se diera a conocer, aunque los miembros de la Academia eran un poco reticentes con respecto a todo lo novedoso que empezaba a existir por la época en el mundo del arte, lo que provocó que existieran las “otras” exposiciones. El hecho clave que suscitó este acontecimiento fue que el emperador Napoleón III permitiera la creación de otro importante salón, como fue el Salón de los Rechazados (Salon des Refusés), en el que ya expusieron artistas como Gustave Courbet o Edouard Manet –a pesar de que este artista no se considerase nunca como un pin-

tor impresionista ni tampoco expusiera con ellos–. Éste no fue más que un antecedente, aunque ya existieron otros antecedentes como las exposiciones individuales que realizaron, por ejemplo, los dos artistas citados anteriormente, ya que sus obras habían sido rechazadas en el salón oﬁcial, la de Courbet, en el año 1855, donde expone obras tan conocidas como El entierro en Ornans, y la de Manet en 1867, donde expone 50 de sus telas, todo ello al margen del Salón de la Academia francesa. Formando una sociedad, la primera de las exposiciones de estos artistas se realizó en 1874. No se sabe con exactitud el número de gente que fue a visitar esta exposición alternativa, pero lo que sí que sabemos es que tuvo un gran éxito de crítica entre la prensa de izquierda y republicana, por lo que cabe destacar de entre esta avalancha de comentarios y críticas a estas obras, el cuadro de Claude Monet Impresión, sol naciente, cuyo título fue el que dio nombre a este conjunto de artistas “impresionistas”, porque se introducía un nuevo método de impresión, en el que estos jóvenes artistas acercaban la sensación inmediata de la cosa vista, la llamada inocencia del ojo.

Pero esto es solo el contexto histórico-artístico, es decir, el Cómo y el Por Qué se desarrolló este estilo en una ciudad como París, destacando a partir de ahora algunos ejemplos de varios artistas que se acentuaron en este estilo pictórico. Estos virtuosos se empaparon de la vida diaria de una ciudad que prácticamente acababa de renacer, a través de las pinceladas luminosas de grises, blancos y negros de Claude Monet, uno de los principales artistas dentro de este grupo, quien lograba captar escenas de la vida diaria de la clase media de París, representando el detallismo de la naturaleza, con golpes rápidos y cortos (un rasgo totalmente propio del mundo impresionista), así como los nuevos edificios de la ciudad, reflejo de una nueva vida moderna en plazas y bulevares (Ejemplo: Boulevard des Capucines). Sería la misma París que Renoir nos mostrara en su obra Les grands Boulevards, en la que también se representarían los grandes edificios que construyó y financió el barón Haussmann tambien con una técnica de contornos grisáceos, pinceladas de color intenso que atraen su fuente de mirada a estos edificios y sus

Les grands Boulevards. Pierre-Auguste Renoir

Boulevard Montmartre de Noche. Camille Pisarro

calles, dentro de un fuerte juego de luces y sombras en un sol de mediodía. Este artista tambien era uno de los más destacados dentro de este conjunto de “impresionistas”, pero tambien era uno de los más polémicos ante la nueva situación en la que se encontraba París, ya que se habían perdido edificios históricos-artísticos de la vieja ciudad, por eso él presentaba la imagen de la ciudad moderna e industrializada con un carácter deshumanizado, frío, ofreciendo en sus cuadros una sensación de inmediatez, otra característica del arte impresionista. Edgar Degas, otro de esos impresionistas, prefería escoger selectivamente sus imágenes y era mucho más preciso en detallar perfectamente las figuras humanas. Fue un agudo observador de la humanidad y representante de la prosperidad de la vida parisina moderna, con su vida diaria de por medio. Un claro ejemplo sería su obra La place de la Concorde, donde se refleja la indiferencia

del hombre, su sensibilidad y al igual que sus contemporáneos, se mantiene ﬁel a la indiferencia y a la frialdad de la nueva ciudad. El último de estos artistas que destacó es Camille Pisarro, el más importante aunque menos valorado debido a que este hombre fue el único pintor que expuso en las ocho exposiciones impresionistas de las que se habló anteriormente. Fue un pintor de espacios vitales de la vida parisina, como por ejemplo en ciertas ocasiones en las que nos presenta su obra Boulevard Montmartre, donde nos muestra el dinamismo de estos espacios parisinos captando diferentes momentos, de noche, en una mañana de invierno, en las típicas tardes lluviosas o con tiempo nublado, aunque aún así son enérgicas y con un punto de vista vital en la escena. El hecho de cambiar el ritmo de las multitudes y la época del año, es un pequeño detalle que indica el cambio que se produjo en la pintura de aquel momento, pero aun así es necesario

ﬁjarse en que, aun con el cambio de tiempo, los cuadros son como pequeñas instantáneas en momentos sucesivos que quiere captar, de una forma magistral, el artista. Como se puede observar, la estética impresionista rompió con todo aquello que había existido anteriormente. Desde el punto de vista visual es un arte bello, preciosista, agradable, un arte que enamora y que permite observar una ciudad de encanto. No solo existían los grandes nombres de artistas consagrados posteriormente, sino que tambien existen muchos otros artistas que expusieron sus obras y que no se llegaron a conocer tanto por aquel momento (pero sí en la actualidad) estamos hablando de nombres como Mary Cassatt, Jean-Louis Forain, Armand Guillaumin, Berthe Morisot o Henri Rouart, artistas todos ellos muy importante para la Historia del Arte y sobre todo para el arte moderno a la hora de hablar de la relación entre artista, público y mercado, a modo de precursores del actual mundo del arte. En resumen, se puede concluir que todos aquellos artistas de los que se ha hablado en este artículo fueron los verdaderos testigos del cambio de época y de imagen de la ciudad del amor, apresando los distintos momentos efímeros de la vida cotidiana de la ciudad y de su población, aunque sin olvidar ese encanto y melancolía que venía de atrás. El trabajo de estos artistas era reﬂejar la modernidad de esta nueva forma de ver un arte que se fundamentó en París como principal capital artística del mundo en el siglo XIX.

BIBLIOGRAFÍA - FEIST, Peter. H., La pintura del impresionismo: 1860:1920, El impresionismo en Francia, Parte 1, Taschen, Koln, 2002. - WOLF, Norbert y H. GRIMEE., Karin, Impresionismo, Taschen, Koln, 2006 - De Ingres a Cézanne, El siglo XIX en la colección del Petit Palais, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2004. - Impresionismo: Un nuevo renacimiento, Fundación Mapfre: Instituto de Cultura, Madrid, 2010.

Del dibujo al color: dos expresiones de la pintura universal RESUMEN: Dibujo y color. Diálogo entre dos características básicas de la pintura entendidas de diferente manera en las distintas manifestaciones pictóricas a lo largo de la Historia del Arte. PALABRAS CLAVE: Color, dibujo, mancha, pastosidad, perspectiva, pincelada, pintura. ABSTRACT: Drawing and colour. Dialogue between two basic characteristics of painting understood differently in the various pictorial works throughout the Art History. KEY WORDS: Colour, drawing, spot, pastiness, perspective, brush-stroke, painting. JORGE PRÁDANOS FERNÁNDEZ

La Historia del Arte ha estado caracterizada por una sucesión de manifestaciones artísticas todas ellas cargadas de una serie de características que en ciertas ocasiones son inherentes a la manifestación misma, y otras que son extrapolables y que se han ido trasmitiendo posteriormente. En el campo de la pintura hay una serie de conceptos básicos como son la luz, el color, el dibujo, la composición, la perspectiva, etc. Estas características variarán dependiendo de la obra de arte y a qué estilo, escuela o autor se adscriba.

En cierta medida algunas corrientes historiográficas formalistas han venido construyendo una Historia del Arte como una oposición de conceptos, especialmente una historia basada en la dialéctica entre lo clásico y lo no clásico, teorías desarrolladas por Riegl o Wöllflin. En cierta medida también hay una dialéctica entre la pintura donde prima el dibujo, lo pensado y la definición; y aquella pintura en la que prima el color, la vacuidad, las formas difuminadas y abocetadas, etc. Lo cierto es que ha habido una tendencia a oponer estas dos corrien-

Estudio preparatorio de la Adoración de los Magos. Leonardo da Vinci

tes, debido en parte a la preponderancia del arte florentino del Quattrocento y Cinquecento, que consideraba que el dibujo era superior al color. Si por algo se puede caracterizar la pintura florentina es por ser una pintura de una gran vocación científica que buscaba la representación verídica del espacio, la creación de la perspectiva artificialis, un estudio pormenorizado de la composición, todo ello apoyado en un desarrollo notable del dibujo, que era lo primordial en la obra, mientras que el color era accesorio. El dibujo era la base del

artista, un concepto que en el Renacimiento tuvieron muy presente, ya que no sólo era lo esencial de la pintura, sino que el dibujo era necesario en escultura, y más, si cabe, en la arquitectura. En la búsqueda de la imitación de la naturaleza el desarrollo de la perspectiva es uno de los triunfos de este momento. Hasta ahora la superficie pictórica era opaca, sin embargo ahora se hace transparente para que una escena pueda ser contemplada. La perspectiva es hija del dibujo, un instrumento muy útil en un arte que es cada vez más científico y calculado. Cualquier obra y artista de este momento refleja esta idea, como la Trinidad con la Virgen y San Juan de Masaccio conservada en Santa María la Novella, o las obras de Mantegna. El dibujo tendrá la misma importancia en el Alto Renacimiento, algo que queda demostrado en muchas de las producciones de los artistas, como por ejemplo, en los estudios de perspectiva para la Adoración de los Magos de Leonardo. Este uso del dibujo va a ser un elemento característico del arte florentino, algo que será ensalzado por autores como Vasari. No obstante, no todo el arte del renacimiento es florentino sino que hay más centros artísticos. En el siglo XV Venecia no tuvo la misma importancia que Florencia, en el campo artístico, pero en el Cinquecento se va a admitir la existencia de una corriente veneciana en este arte. Esta escuela veneciana protagonizada por grandes figuras como Bellini, Tiziano, Giorgione, el Veronés o Tintoretto, se caracteriza por un uso más efectivo del color. El color vívido y luminoso toma predominancia porque es un vehículo de unas ideas sensoriales que son valoradas en la pintura veneciana, además el uso de las luces y sus contrastes que tam-

bién son valorados. Vasari, adalid de la pintura florentina, especialmente de la miguelangelesca, critica el modo de pintar de Tiziano, no el colorido, pues reconoce su talento para crear sus modalidades cromáticas, si bien no admite que los venecianos no compongan como lo hacían ellos mismos, es decir, con un dibujo claro y contundente. En esta pintura las líneas tienden a desdibujarse más porque los trazos no son tan nítidos, sino que se difuminan porque importa más la mancha de color, es una pincelada muy suelta con unas modulaciones cromáticas muy finas. Miguel Ángel pintaba sus figuras con una línea muy clara y nítida, y únicamente usaba color para modelar, algo que dista mucho de las grandes manchas de Tiziano, y mucho más, de la pincelada tan suelta de Tintoretto, algo que influyó en otros pintores como El Greco. El Greco que se inscribe perfectamente dentro del mundo del Manierismo dista mucho de los pintores manieristas romanos y florentinos, no en tanto en la forma de componer las figuras, deudoras de Miguel Ángel, ni de sus formas alargadas y elegantes, sino por cómo sustituye la firmeza de la línea por la mancha del color, algo que lo vincula no tanto con

Tiziano, sino con Tintoretto, pues sus colores fríos y su “furia cromática” es deudor de este pintor. Pese a la opinión discordante de Vasari, lo cierto es que la pintura veneciana fue muy demandada en todos los reinos y estados europeos, y fue básica para que se desarrollasen ciertas escuelas barrocas posteriores. La pintura barroca ﬂamenca bebe de Tiziano y Tintoretto, el mismo Rubens se consideraba discípulo de Tiziano, algo que también haría el propio Velázquez. Las luces, los celajes, la pincelada suelta y pastosa o los colores son muy usados en pintores como Van Dyck, Rubens, Jordaens o Teniers en todas sus obras. La pintura de la escuela de Amberes, el principal foco artístico de Flandes en el siglo XVII, se puede considerar como el Triunfo del color. No todo queda ahí, porque la idea del dibujo superior al color, y viceversa, va a aparecer en otras manifestaciones artísticas posteriores, en buena medida dadas por un conjunto de valores que buscaban un retorno a experiencias previas, esto en el caso de la pintura neoclásica, o bien por oponerse a un espíritu rigorista, académico y racional, un intento de sublimación espiritual, en el caso de la pintura romántica. Los valores que intenta recuperar el

La Última Cena. Jacopo Comin, il Tintoretto

El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes. William Turner

neoclasicismo se apoyan nuevamente en una pintura donde el dibujo medido y calculado es lo primordial, si bien de una forma que diﬁere notablemente de la idea de mímesis que tenía el Renacimiento. Ingres es buena prueba de ello. El romanticismo encuentra en el color una forma de anular la razón, una forma de evadirse de un mundo materialista y centrarse en una serie de valores que apelan a lo sensorial, emocional, irracional, espiritual, etc. Delacroix es un ejemplo básico, no obstante otras escuelas, especialmente la nórdica e inglesa, con Friedrich y Turner al frente, usan el color de una forma totalmente novedosa. De hecho, Turner es, sin duda, el precedente inmediato de la teoría del color que ormularon los impresionistas. Obras como El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes o Lluvia, vapor, velocidad muestran ya un camino que los impresionistas desarrollaran posterior-

mente. El color experimentará un camino de no retorno a partir de las Vanguardias del siglo XX. Hasta ese momento el color era un componente más de la obra de arte, sin embargo ahora el color es independiente y tiene significación por sí mismo. Todo tema, toda composición pierde ya su sentido y relevancia porque el acto más prístino de la pintura es el color, y es consustancial a ésta. Ahora una simple mancha de color tiene fuerza y se hace realidad en el lienzo sin ningún aditivo, tema o coartada que justifique su uso. Ya con los fauvistas, las famosas fieras de Vauxcelles, el color se libera del dibujo exaltando los contrastes cromáticos, de ahí su uso de color intensos primarios fuertemente contrastados con secundarios y terciarios. Todo rastro de claroscuro, luz o modelado desaparece porque el color tiene fuerza por sí mismo. La pintura impresionista será una herramienta indispensable para

estudiar la incidencia de la luz en los objetos y cómo está cambia a lo largo del día y del año. El color y la luz impresos en la obra quedan así como fiel reflejo de la búsqueda, con carácter científico, del pintor impresionista. Cuando el experimento impresionista agota su discurso es cuando el uso del color se subjetiviza hasta extremos no vistos hasta entonces, es así cuando surgen esas diversas tendencias herederas del impresionismo, pero que rompen con él, que se han venido denominando con el nombre tan insulso de postimpresionismo. Si el camino iniciado por Turner, seguido por el Impresionismo, muy contrastado y subjetivado por los postimpresionistas como Seurat, Van Gogh o Cézanne y firmemente defendido por los fauves, será con Kandinsky cuando experimente su exaltación más clara. Si con todos estos movimientos precedentes el color se había convertido en algo profusamente expresivo y emocional

Composición VII. Wassily Kandinsky

(véase como se usa en los diferentes expresionismos), ahora la obra de arte no será nada más que manchas de color. El color se independiza no solo de la forma, sino que se desprende de cualquier tema convencional. Kandinsky desarrolla una teoría cromática en la cual el uso de cada color, y según sea la forma de la mancha, tendrá una connotación distinta y que será una autentica sinestesia. El blanco por ejemplo, es un no-sonido, un gran silencio que precede a todo lo demás, mientras que el negro es como la Nada muerta. Kandinsky

dirá que las artes se renuevan y se acercan a sus metas primigenias mediante la abstracción, a lo elemental. La abstracción y el color se usarán de diferente forma a partir de entonces, desde una línea mucho más objetiva representada por Mondrian o Van Doesburg, de mano del De Stijl, al expresionismo abstracto americano tanto en su variante del Action painting, como del Color-ﬁeld painting, donde los grandes campos de color de las obras de Rothko son la obra en sí misma, puesto que todo se reduce a las formas cro-

máticas que inundan todo de forma contundente. Así pues, a lo largo de la Historia del Arte dibujo y color han sido usados con diferentes ﬁnes, no solo como un mero instrumento para alcanzar el objetivo del artista, sino que han participado de las experiencias y del modo de pensar, sus inquietudes plásticas, su forma de entender el arte y la propia naturaleza y realidad por parte de cada uno de estos individuos.

BIBLIOGRAFÍA

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El Videoarte RESUMEN: El videoarte es uno de los últimos medios artísticos que han aparecido, sin embargo, está muy vinculado al arte más tradicional y es una evolución de este. Pero su verdadera aparición está relacionada con la Revolución Tecnológica y con los artes que salen de esta, sobre todo, el cine. Aparece en los años 60 y, a partir de aquí, irá evolucionando hasta nuestros días, donde todavía tiene un gran desarrollo. PALABRAS CLAVE: Videoarte, televisión, Performance, cine ABSTRACT: Video Art is one of the last artistic media appeared. However, it is highly linked to the most traditional art and is an evolution from this. Actually, its appearance is related with the Technological Revolution and with the leaving crafts, especially cinema. Submitted in the 60’s and since then has evolved to the present, where it still has a great development. KEY WORDS: Video art, television, Performance, Film CRISTINA BLANCO RASTRILLA

El videoarte es uno de los últimos medios artísticos que se han originado, sin embargo, para poder entender su creación y desarrollo, primero hay que conocer sus bases, directamente unidas al arte más tradicional. Con la llegada del siglo XX, el arte comienza a sufrir una serie de cambios que se producen a una velocidad vertiginosa, al igual que los diferentes movimientos artísticos, que se caracterizan por aparecer y desaparecer muy rápidamente. Los artistas comienzan a cuestionarse las técnicas tradicionales, como Picasso o Braque, que usan el collage para realizar sus obras. Pero el Cubismo sólo será el principio,

luego vendrán la Abstracción, el Surrealismo, el Constructivismo Ruso, etc. Pero si tenemos que hablar de una revolución, esta es la que se produjo con el Dadaísmo y, sobre todo, con Marcel Duchamp. La descontextualización de los objetos cotidianos para convertirlos en arte (ready-made) ha sido una de las mayores revoluciones de la Historia del Arte, consiguiendo que las posibilidades artísticas fueran inﬁnitas. A partir de los años 40 la ﬁnalidad del arte va a cambiar, ya no será tanto el resultado sino el proceso para llegar a ese resultado. El Expresionismo Abstracto y el Informalismo Europeo fueron los

Fotograma de la película El hombre con la cámara

primeros en desarrollarlo; de esta manera Pollock se subía, literalmente, a sus lienzos para pintarlos, Fontana los rajaba, estando todo el sentido de su obra en esa acción. Desde este momento el arte entra en la idea de que todo es válido y, además, por cualquier medio posible. Gene Youngblood, crítico cinematográﬁco y de vídeo estadounidense, dijo “el arte es experimental o no es arte”, algo que el siglo XX parece que ha cumplido rigurosamente. Antecedentes Además de todo lo anterior, la verdadera base del videoarte está en la Revolución Tecnológica, ya

Fotograma de la película El acorazado Potemkin

que con ella viene la fotografía, el cine, la realidad virtual, el vídeo, etc. Lo primero que aparece es la fotografía y desde esta todo lo demás. El cine es el que más se ha desarrollado y, desde muy temprano, diferentes artistas intentaron sacarle partido como arte; es el ejemplo de Dziga Vertov con El hombre con la cámara (1929) o Serguei Eisenstein con El acorazado Potemkin (1925). Pero también artistas que no son cineastas probaron en el mundo del cine experimental, como Man Ray (La vuelta a la razón, 1923) o Fernand Léger (Ballet mecánico, 1924); o incluso hay películas que forman parte de un movimiento como una obra plástica, es el caso de Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, obra clave del Surrealismo. Los inicios Los comienzos del videoarte están marcados por el momento en el que nació, los años 60, una época convulsa, llena de revoluciones estudiantiles, agitación política, lucha por la igualdad racial, apogeo de la revolución sexual, de los hippies… La sociedad está marcada por la televisión y la publicidad, y se ha convertido en una sociedad de consumo. Los 60 son también la década de Andy Warhol, uno de los primeros en experimentar con el vídeo; del nacimiento del Minimal Art y del Arte Conceptual que, junto con la Performance y el teatro, son la inspiración más directa del videoarte, unido a la música, sobre todo con las innovaciones de John Cage, el primero en grabar los sonidos de la calle para incorporarlos a sus composiciones. En sus inicios el videoarte estuvo 1

muy relacionado con la televisión. Ésta, ya desde los años 50, empieza a formar parte del mundo del arte, tanto es así que Lucio Fontana en 1952 escribe el Manifiesto televisivo, donde afirma que el futuro del arte son los medios de comunicación. A mediados de los 60, el vídeo se va separando de la televisión gracias a la aparición de los vídeos portátiles. Los artistas que se relacionaron con esto lo hicieron porque el vídeo les daba algo que no les proporcionaba la televisión ni el cine: la inmediatez; es decir, graba y queda almacenado y se puede reproducir directamente, no hay que revelarlo ni montarlo, lo que añade que no tiene ningún tipo de manipulación. A todo esto tenemos que incluir el fácil traslado y accesibilidad. El videoarte más primigenio lo podríamos dividir en dos. El primero de ellos más relacionado con el periodismo alternativo y los documentales, y su fin era el de cubrir todos aquellos acontecimientos de mayor interés y grabar lo sucedido sin ningún tipo de filtro, improvisando. En esta variante de videoarte destacaron Les Levine (1935) y Frank Gillette (1941). El segundo es el que está más unido al mundo artístico, y en este caso debemos hablar de un artista y de un movimiento, el artista el coreano Nam June Paik (1932-2006) y el movimiento el Fluxus. Ambos propiciaron que, en 1965, se desarrollase el que es considerado el primer videoarte. Se trata de una grabación de la visita del Papa Pablo VI a Nueva York. Paik compró uno de los primeros equipos de vídeo Sony Portapak y grabó la visita desde un taxi; esa misma noche la enseñó en el Café

à GoGo, teniendo así la primera proyección de videoarte. Otra de las primeras modalidades de videoarte es el interés de los artistas por mostrar cómo realizaban sus obras; el arte ya no es el resultado sino el proceso. Así, artistas como Vito Acconci (1940) y el propio Paik se grababan realizando su obra, convirtiéndose esta en una parte más del proceso. El tema principal en estos primeros momentos fue la crítica a la televisión y, en este aspecto, destaca el artista alemán Wolf Vostell (1932-1998), que usaba una serie de imágenes electróni1 cas que luego añadía a sus décollages para crear una crítica no sólo a la televisión, sino también a la élite de la época. El videoarte, una difícil clasificación El videoarte es un arte muy difícil de clasificar y de separar de otros movimientos, por lo que voy a mostrar aquí su clasificación más amplia, de esta manera será más sencillo poder comprender los múltiples usos que puede tener. El videoarte está muy vinculado a otras artes y este lo que va a hacer es crear unas disciplinas propias partiendo de estas; es el caso de la video-instalación, video-escultura, video-performance y video-danza. Si nos centramos en la forma de trabajar, podemos clasificarlo en tres categorías: el llamado vídeo acción, es decir, todas aquellas artes de acción: Performance, Fluxus, Body Art y Land Art; el vídeo experimental, es decir, aquel que está conscientemente manipulado; y por último, vídeo-escultura, es decir, el que usa el espacio y el entorno, donde el es-

Descrito por Vostell como “un tipo de happening que tiene lugar a gran escala y partiendo del espacio público entendido

como entorno social”. BELLIDO GANT, Mª Luisa. Arte, museos y nuevas tecnologías. Trea, Gijón, 2001. Nota pie de página nº8, pág. 131.

Transformación tecnológica: Wonderwoman. Sara Birnbaum

pectador es una herramienta más. Se podría ampliar todavía más esta clasiﬁcación si añadimos el cine; así, cineastas como Jean-Luc Godard (1930), que experimentó con el vídeo en 1968 con 6 fois 2, France tour détour deux enfants; o el propio movimiento Dogma que usa muchas de las características del vídeo clásico. Asimismo, desde los años 90, muchos artistas han copiado los medios del cine para crear sus vídeos, como por ejemplo Sam Taylor-Wood (1967). Evolución En su evolución, el videoarte ha ido cambiando tanto en estética como en temas. En los años 70, su 2

estética estuvo marcada por el blanco y negro y las imágenes sin nitidez (debido a la inﬂuencia de los reportajes periodísticos). Con respecto a los temas, los más repetidos fueron Performances y feminismo; en el primero hay que destacar a Chris Burden (1950), el cual llegaba a lesionarse intencionadamente, como en Disparo (1970), donde hizo que le disparan en un brazo. En el caso del feminismo, muchas fueron las mujeres que usaron el videoarte para expresarse; es el ejemplo de Sara Birnbaum (1946) que, en Transformación tecnológica: Wonderwoman (1978-1979) hace una crítica al mito de la mujer. En los años 80 y 90 los artistas se

van a centrar en la visión individual, en el yo, buscando su propia identidad, sobre todo cultural y sexual. En los años 70 ya había empezado a desarrollarse el videoarte en Europa Occidental, pero en Europa Oriental no lo hará hasta los años 90, es decir, después de la caída de la Unión Soviética. También en estas décadas se va a desarrollar en China, y lo hará como denuncia a su régimen; de esta manera, Shi Jian y Chen Jue en su obra Plaza de Tiananmen (1989)2 muestran todo lo sucedido en los alrededores de la Plaza durante la Revolución . Por último, una nueva vía, mucho más cinematográfica, se abrirá en estos años, y en ella sobresalen artistas como Bill Viola (1951) en los 80 y Alexandr Sukurov (1951) en los 90. Pero, sin duda, lo más notorio es que en los años 90 se produce una de las importantes revoluciones, el fin de la era analógica y el comienzo de la era digital, motivo por el que dejarán de ser llamados videoartistas. En el mundo del Arte Contemporáneo, el videoarte ha sido aceptado casi desde el principio. Los museos han realizado exposiciones desde los años 60 3 y numerosas retrospectivas de diferentes artistas. Además, desde los 80 se han ido creando festivales 4, becas de estudio, para fomentarlo. Hoy en día sigue en pleno auge y no parece que su fin vaya a llegar pronto.

Obra prohibida en China y en todo el mundo hasta 1997 exposición de Videoarte en la Galería Harold Wise (Nueva York), y se tituló T.V. as a Creative Medium. primer festival que se creó es de Locarno en 1980

3 Primera

4 El

BIBLIOGRAFÍA -BELLIDO GANT, María Luisa. Arte, museos y nuevas tecnologías. Trea, Gijón, 2001 -MARTIN, Sylvia. Videoarte. Taschen, Köln, 2006 -RUSH, Michael. Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. Destino, Barcelona, 2002

He venido por el Rothko. El precio de mercado del arte contemporáneo RESUMEN: No podemos negar que actualmente el arte, pese a las múltiples y variadas implicaciones que esto supone, es una actividad económica más. Las obras de los artistas se convierten en un agente, como cualquier otro, dentro del juego de oferta y demanda. Si bien, no todas las reglas que rigen el mercado del arte responden a las mismas características que imperan en el resto de sectores. Por ello, resulta interesante analizar los diferentes aspectos de este complejo entramado que conforma el comercio del arte contemporáneo, especialmente orientado en este artículo, a analizar la problemática de otorgar un precio a una obra de arte. PALABRAS CLAVE: Comercio de arte, arte contemporáneo, precio de mercado del arte, Sotheby´s, Christie´s, casa de subastas, marchante, coleccionismo. ABSTRACT: We can´t deny that despite the many and varied entailing implications at present time the world of art has turned out to simply become one more economic sector or industry and that within the game of demand and supply the works of artists are sourced out by agents. Yes fine, not all the rules governing the art market have the same characteristics that prevail in other sectors. It is therefore of interest to analyze the different aspects of this complex network which makes up the trade of contemporary art and thus orienting this article in analyzing the problem of establishing a price on a work of art.

Centro Blanco (Amarillo, rosa y lavanda sobre rosa). Mark Rothko. Venida en subasta por 53 millones de euros.

KEY WORDS: Trade in art, contemporary art, art market price, Sotheby´s. Christie´s, auction house, dealer, collectibles. MAFALDA GÓMEZ VEGA

Hasta ﬁnales de la década de 1980, el coleccionismo tenía su razón de ser, principalmente, en motivos de gusto o prestigio social. A lo largo de los siglos, el dueño de un objeto artístico ha sido perfectamente consciente de estar en posesión de un seguro económico, si bien, no es hasta estos años cuando el arte

pasa a poseer una verdadera naturaleza genuinamente mercantil. Una de las cuestiones más importantes y a la vez más complicadas a la hora de abordar el estudio del mercado del arte contemporáneo, se trata de lograr entender los mecanismos que determinan el precio de

mercado de las obras que lo conforman. La respuesta es sencilla, como ocurre en el resto de sectores económicos, el precio lo determina la interacción entre oferta y demanda. Si bien lo que este agente está dispuesto a pagar viene condicionado por toda una serie de factores, más o menos subjetivos, que tratare-

Fotografía tomada en Sotheby´s durante una subasta

mos de desentrañar a lo largo de las siguientes líneas. Es importante entender que en el mercado de arte existen dos niveles, el mercado de arte primario y el secundario. El inferior, en cuanto a los precios que se manejan, es el denominado mercado de arte primario. Las obras de arte con las que se comercian a este nivel, proceden directamente del artista, la obra es vendida por primera vez a un comprador, generalmente por medio de la intervención de la figura del marchante. Este puede intervenir, generalmente de dos maneras: como comprador o como distribuidor. En el primer caso, el marchante adquiere directamente la obra al artista, a fin de revenderla posteriormente a una entidad o a un coleccionista, a un mayor precio. En el segundo de los casos, sin efectuar él la compra, la conserva en depósito hasta logar venderla a un tercer individuo, habiendo acordado previamente con el artífice una comisión por la venta. El marchante y el artista acuerdan el precio antes de realizar una venta a un tercero, si bien este

precio vendrá determinado por toda una serie de condicionantes. En este mercado primario el tamaño de la obra es un factor importante a la hora de acordar el precio. Hemos de tener en cuenta que este mercado está principalmente ocupado por “artistas emergentes”. El público aún no tiene una clara opinión de su obra, por lo que entran a ser valorados aspectos de carácter más material que los que inﬂuyen en las transacciones con obras de “artistas reconocidos”. Si bien, el precio no es siempre creciente en relación al tamaño, ya que las pinturas o esculturas excepcionalmente grandes, cuya escala supera lo domestico, suelen ser proporcionalmente más baratas, debido a que su venta es más restringida, especialmente dirigida a instituciones, galerías comerciales, etc. En este mercado primario es también importante considerar el material y la técnica empleada. Generalmente un óleo sobre lienzo se valora más caro, debido a lo duradero, pues soporta las inclemencias de tem-

peratura y humedad mucho mejor que otras técnicas como el dibujo sobre papel, que se antoja más frágil. Lo mismo ocurre con el empleo del color, siempre más valorado que el blanco y negro, se estimaría más caro una acuarela que un dibujo a sanguina. Por otro lado, técnicas que requieren una pericia especial en sí mismas, como la serigrafía o el aguafuerte, se valoran más, debido a la habilidad que requieren y el equipo necesario especializado. Otros factores que determinan el precio que cobra un marchante por la obra de un artista emergente se basan en la reputación de la galería. Siendo uno de los factores con mayor peso, ya que el comprador presume la calidad y valor de la obra, de la que generalmente carece de referencias, estableciendo una analogía con la reputación del marchante que la posee. Tras este nivel primario del mercado del arte, se desarrollaría el denominado mercado de arte secundario, es el mercado de la “reventa”, la negociación entre coleccionistas, marchantes y museos. Todo lo que no sean obras nuevas, adquiridas al artista o marchante, es decir, la primera venta de esa obra, se considera mercado secundario. Esto ocurre generalmente con las ﬁguras que comienzan a tener un alto prestigio o bien ya están plenamente consagradas. En este caso, la fórmula por la cual se estima el precio de la obra de arte se torna mucho más complicada. Estamos acostumbrados a que, en los mercados habituales, todos los objetos que se venden por segunda vez sufren una devaluación en su precio. En el arte suele producirse

el fenómeno inverso, la obra se revaloriza por diferentes factores que analizaremos a continuación, pasando a formar parte de los elementos que acaban por ﬁjar su precio ﬁnal. Dejando al margen las complejas operaciones de marketing, una obra de arte de un artista consagrado determina su valor en torno a, principalmente, cinco características. Si bien, no es una fórmula matemática ya que estas características, como observaremos a continuación, son de carácter abstracto, y su medición posee una fuerte carga de subjetividad. Procedencia: con este concepto se alude a los propietarios que la pieza ha tenido. Las obras vendidas suelen ir acompañadas de un registro en el que se puede consultar los anteriores propietarios. Los nombres destacados dentro de la lista de propietarios de una obra pueden revalorizar esta exponencialmente, o por el contrario, devaluarla. Si ha pertenecido a un coleccionista afamado, famoso por su buen gusto, o por el contrario ha pertenecido a un coleccionista célebremente denostado, como por ejemplo el caso de Hermann Goering, criminal nazi. Según Findlay, una procedencia ilustre otorga mayor precio comercial a las obras de calidad media, que a las de calidad alta, ya que estas se revalorizan por sí mismas. Estado: este término hace referencia a las condiciones físicas en las que se encuentra la obra de arte. Cuando una pieza va a ser distribuida en el mercado secundario, generalmente, pasa un examen de condición realizado por un experto en conservación y restauración. Según

Findlay, la diferencia entre una condición media y una buena, o buena y excelente, puede suponer una diferencia de en torno a un 15% en el precio de mercado de la obra. Un repinte o una mala restauración puede llegar incluso a hacer imposible su venta. Estudio a parte requeriría la tendencia contemporánea al uso de materiales cuya existencia es limitada, los cuales reportan una dudosa valoración, el empleo de material orgánico degradable sería uno de los casos más evidentes en este ejemplo, el cual dota a la obra de un carácter efímero difícilmente tasable. Autenticidad: una pieza atribuida a un artista tendrá un valor de mercado inferior a una perfectamente documentada en cuanto a autoría. Generalmente el mercado atiende a la autenticidad o falsedad de una obra, las dudas en la atribución de una obra pueden hacerla invendible. Exposición: cuando una obra posee un historial de grandes exposiciones puede aumentar considerablemente su precio en el mercado, ya que una obra que está en circulación adquiere fama y prestigio. Las obras suelen ser vendidas adjuntando un registro de las exposiciones en las que ha participado. Una pieza que ha circulado por las grandes salas de exposición y grandes museos parece estar legitimada para estimarse a un alto precio de mercado. Calidad: de todas las características que hemos analizado, es esta la considerablemente más subjetiva, ya que no todos los individuos tienen la misma concepción de calidad, ni perciben está de forma homogénea, a

pesar de enfrentarse a una misma obra. Podemos adiestrarnos a la hora de apreciar la calidad, por medio del estudio y visionado en un sinfín de obras. Son generalmente aceptados, como rasgo de calidad, la soltura en el uso de la técnica, la innovación, la capacidad expresiva, la armonía en el manejo de formas y colores, etc. A pesar de ello, no dejará de ser un rasgo prioritariamente subjetivo. Huelga decir que, las obras que posean un mayor grado de estos factores y otros tantos, tendrán un mayor precio de mercado. A todas estas características, que hablan específicamente de la obra en sí misma, se unen otras muchas circunstancias que realmente no son intrínsecas a ella, y que acaban por decretar el precio de venta de una pieza. La coyuntura económica puede ser una de las más destacadas, ya que el comercio del arte sigue ciclos crecientes y decrecientes como ocurre en la economía global. De igual modo las estrategias publicitarias y de marketing acometidas alrededor a una venta, especialmente en subasta, de una determinada pieza, pueden aumentar notablemente el precio final de ésta. Por otro lado, los comentarios y críticas del sector especializado. Debemos recordar que el gusto, al igual que la economía, sufre ciclos impredecibles. Finalmente, por no alargar esta enumeración, citaremos como rasgo definitorio el número de obras de ese artista en el mercado. A lo largo del tiempo los artistas afamados comienzan a ver reducidas las piezas de su creación que se encuentran en circulación, puesto que paulatina-

Pistol. Roy Lichtenstein

mente van pasando a formar parte de colecciones estables, museos, coleccionistas melómanos reticentes a la venta, etc. Si bien, existe un concepto que aúna ambos matizes, habla de la propia obra y a la vez es ajeno a ella, siendo trasversal a todo lo que anteriormente hemos mencionado. Probablemente es el que en la actualidad se impone como más pujante a la hora de preﬁjar el precio de una obra en el mercado secundario, hablamos de la “marca”. El concepto marca es fácilmente entendible en cuanto a productos o servicios generales. La marca otorga a los productos que la ostentan distinción y valor, ofrecen una conﬁanza inherente a la hora de comprarlos. Y es esta seguridad en la com-

pra lo que acarrea un incremento en el precio. El estatus de marca lo alcanzan los diferentes objetos o servicios tras unas experiencias favorables con sus clientes, por su presencia en medios de comunicación, a través de fuertes campañas de marketing, etc. Sencillamente la marca es el sobreprecio que estamos dispuestos a pagar por un artículo que la tiene, frente a otro que carezca de ella. Este concepto es perfectamente extrapolable al mundo del mercado de arte contemporáneo. En este mundo, donde la inseguridad es habitual ya que la valoración de los artistas se aprecia y deprecia de forma constante, y donde las tendencias se superponen y se caducan antes de alcanzar las más altas cotas, la marca supone una seguridad inestimable a la hora de realizar una compra de arte contemporáneo. Podríamos cometer el error de pensar que el concepto marca en el arte, únicamente viene dado por parte del nombre del autor de la misma. Es cierto que marcas como Warhol o Lichtenstein hablen por sí solas, pero la autoría no es lo único que asegura el éxito en el mercado de una obra de arte. Su procedencia puede ser otro claro ejemplo, en el caso de los museos, una pieza que ha pertenecido o ha sido expuesta en el MoMA o en el Guggenheim son obras de marca, ya que vienen abaladas por estas instituciones insignia del arte contemporáneo, aumentando su

precio. Las casas de subasta de igual modo, una obra subastada en Christie’s o Sotheby’s está impregnada de las connotaciones de estatus y calidad de estas marcas. Al igual que los marchantes, aquellos que han conseguido que su nombre se considere como una marca respetable aumentan el precio de las obras que venden, nombres como Gagosian o Goodman, son apuesta segura si hablamos de arte contemporáneo. Debemos considerar la importancia de este concepto, en tanto que según Thompson, la marca puede multiplicar hasta por tres el precio de una obra de un artista. El mercado del arte es un sistema intrincado en cuanto a su análisis, ya que son muchos los estudios que pueden hacerse al respecto, y numerosas las conclusiones que pueden extraerse. Su difícil estudio se debe principalmente a que su valor va más allá de lo meramente material, y por lo tanto se ubica fuera de las leyes del mercado común. En este breve artículo hemos intentado plantear un acercamiento a las consideraciones básicas, en cuanto a medios para poner precio a algo que por la propia naturaleza del bien en cuestión, es casi imposible de realizar. A pesar de ello, diariamente expertos se ven en la obligación de acometer tan ardua tarea, ya sea por su labor como tasadores, como encargados de estimación de precio en casas de subastas, etc.

BIBLIOGRAFÍA - VV.AA. Mercado del Arte y Coleccionismo en España (1980-1995). Madrid, Instituto de Crédito Oficial, 1996 - VARIAN, Hal R. Microeconomía intermedia. Un enfoque moderno. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1994. - THOMPSON, D. El tiburón de 12 millones de dólares: la curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas. Barcelona, Ariel, 2010. - FINDLAY, M. El valor del arte: dinero, poder, belleza. Barcelona, Fundación Gala-Salvador Dalí, 2013 - REVIRIEGO, Carmen. El laberinto del arte: el mercado del arte, su funcionamiento, sus reglas y figuras principales. Barcelona, Paidós, 2014 - JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores. Buscadores de belleza: historia de los grandes coleccionistas de arte. Barcelona, Ariel, D.L., 2007.

Domenikos Theotokópoulos (El Greco) RESUMEN: En este artículo se propone el período de formación antes de llegar a España del artista conocido como El Greco. En el año en el que se cumplen 400 años de su muerte, trataremos de analizar el periodo menos conocido de su obra, especialmente marcado por su estancia en la ciudad de Venecia. PALABRAS CLAVE: Creta, Venecia, Roma, Giulio Clovio, Vasari. ABSTRACT: This article describes the training period before the arrival of the well known artist named El Greco to Spain. In the year that marks 400 years after his death, we will try to analyze the not so known period of his work, especially marked by his stay in the city of Venice. KEY WORDS: Crete, Venice, Roma, Giulio Clovio, Vasari. El Greco, Autorretrato

ANA JOSÉ BRAÑA ALBILLO

¿Quién es El Greco? Su nombre es Domenikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. En Italia era conocido como Il Greco, aunque en España se le apodó «el Griego». Pintor distinto y excéntrico entre los siglos XVI y XVII, caliﬁcativos utilizados por los contemporáneos del Greco como Pacheco, quien en 1611, viendo sus pinturas, lo llama extravagante y lo escribe en su tratado de pintura de 1640. Palomino, a principios del siglo XVIII, criticaba «lo descoyuntado de su dibujo y lo desabrido del color daba lugar a crueles y deshechos borrones aplicados que no fomentaban la devoción ni impulsaba la oración», pero a su favor dice que «es un gran retratista y lo que hacía bien ninguno lo hacía mejor, pero lo que hacía

mal ninguno lo hacía peor». Así terminaba Palomino en el apartado dedicado al Greco, en su obra El museo pictórico y escala óptica. Pese a todo, sus contemporáneos se dieron cuenta que era algo distinto. Siendo este año el IV centenario de la muerte del Greco, tras un año de exposiciones, charlas, homenajes, artículos, etc., casi todas ellas centradas en la época española, este artículo se centra en la época más desconocida del Greco, que va desde su nacimiento en Creta (1541) pasando por Venecia (1567) y Roma (1570) hasta que decide viajar a la corte española en 1576, buscando reconocimiento y fortuna. Nació en Candía en 1541, en un momento en que era una posesión de Venecia. Se sabe poco de esta época de su familia, vida y

familia. Conocemos el nombre de su padre Jorghi, un recaudador y comerciante, y de su hermano Monaussos que, al igual que su padre, era recaudador de la contribución en Candía, por encargo de la República de Venecia. Su hermano también fue corsario veneciano encargado de atacar a los turcos. Sin embargo, en una ocasión, acabó atacando a un barco veneciano, lo cual le causó problemas al igual que cuando fue recaudador, ya que desvió parte del dinero en su propio beneﬁcio. Por su formación intelectual, erudito, aﬁcionado a la literatura clásica, parece indicar que nació en una familia de clase media-alta, ya que eran los que proporcionaban una formación a los varones de la familia. Se cree que comenzó su formación en el taller de Juan Cripiotis

a la edad de 14 o 15 años. El primer documento que existe como maestro pintor es la firma como testigo de la venta de un inmueble el 6 de junio 1566, esto nos hace pensar que había terminado su formación en Creta como pintor. En el siglo XVI se pintaba en Creta a la manera bizantina, es decir, iconos sobre tabla al temple con las convenciones características de fondos dorados, figuras apelotonadas, isocefalia, inexistencia de espacio, etc. Pero también apareció en esta época en Creta la pintura «a la latina», en la que se utilizaban estampas y se imitaban unos fondos paisajísticos donde colocar las figuras. Dos pinturas de esta época son dos iconos: La virgen y el Niño y La

Dormición de la Madre de Dios, con fondos dorados, ropajes, pliegues multiplicados, ﬁguras que se aplastan contra el fondo que se superpone una contra otras el espacio no está deﬁnido donde las líneas fugan a puntos distintos. En 1567 decide marcharse a Venecia con 25 años y no vuelve nunca más a Creta, hay diferentes elucubraciones sobre ello: una de ellas es que se había prometido en matrimonio y no había cumplido con su palabra. Pero lo que es más factible es que era una persona ambiciosa y lo que quiere es triunfar, ganar dinero y posición social. Para poder triunfar lo más lógico es ir a Italia, que es el centro del arte y es donde puede aprender de otros pintores. Su primera es-

Dormición de la Virgen. Iglesia de la Dormición de Emópolis

tancia es en Venecia, porque es la metrópoli de Creta. Aprende una nueva técnica distinta, ya que aprende a usar el óleo sobre lienzo de gran tamaño, también aprendió la técnica del retrato convirtiéndose en un consumado retratista. En Venecia se relaciona con la colonia griega de la ciudad, muchas de sus obras que hace de pequeño tamaño sobre tabla con la técnica al temple, están hechos para esta colonia. Como la obra La Última Cena, en la que las figuras son convencionales, aunque ya se aprecia plegados distintos, hay torsiones y plegados multiplicados con tornasoles y platas que aparecen en los pliegues, las figuras no tiene mucha masa o materialidad aparecen aplastadas contra el fondo, la inexistencia de una perspectiva, no hay un punto de fuga único, etc. En cambio, en su obra La curación del ciego hay un avance sobre el estilo que luego aparece en el Tríptico de Módena. El tríptico es un altar portátil pintado en óleo sobre tabla donde aparecen ya algunos desnudos idealizados, algunos elementos plenamente manieristas muy alargados y estilizados, como ocurre en La Anunciación. Ya aparecen los fondos de apertura de gloria tornasolados que serán la característica del Greco. En 1570 se marcha de Venecia, pero la pintura veneciana le debió dejar un gran impacto con sus colores brillantes y coloristas y se influyó por dos grandes pintores del renacimiento: de Tiziano toma el color, y de Tintoretto la composición de las figuras y la utilización de espacios amplio de gran profundidad. Una vez que deja Venecia visita Mantua, Ferrara, Parma y Florencia, donde admiró diversas obras, que después inspiraron algunos

La Última Cena. Pinacoteca Nacional de Bolonia

de sus lienzos y fueron comentados con admiración en sus escritos. En su camino debió detenerse en Parma a conocer la obra de Correggio, pues sus comentarios elogiosos hacia este pintor demuestran un conocimiento directo con su arte. Decide ir más tarde a Roma, ya que es la capital mundial del arte, es donde triunfa Rafael, Miguel Ángel y todo el que quiera aprender tiene que ir a Roma. Además, aconsejado por su amigo Giulio Clovio, estuvo como artista al servicio de Cardenal Alejandro Farnesio. Conoció al Greco en Venecia, éste escribe una carta de recomendación a favor del Greco al cardenal: «le dice que acaba de llegar un pintor que ha aprendido las cosas de Tiziano, que es un raro pintor que trae consigo un retrato que es una maravilla que es su carta de presentación y le pide al cardenal que lo acoja en su casa el Palacio Farnesio en Roma al servicio de los Farnesio». Vivirá una temporada en el Palacio hasta 1572 cuando intenta abrirse camino en el mercado ar-

tístico romano, y entra en la Academia de San Lucas de Roma, donde abre un taller con aprendices, uno de estos aprendices que estará toda su vida junto a él es Francesco Preboste y será su oﬁcial en Toledo. Intenta vender y contratar obra pero fracasa estrepitosamente. Sigue pintando a la manera Veneciana la cual no triunfaba en Roma, una pintura donde era característico la aplicación empastada, la no utilización del dibujo previo, la experimentación con la noche o la oscuridad, como ocurre en la obra Muchacho encendiendo una candela más conocido como El Soplón. Otras obras que son muy venecianas y, que con tantos elementos, podrían desperdigar la atención del espectador, como es el caso de La expulsión de los mercaderes del Templo, en la que se pueden ver varios animales que distraen al espectador a la hora de contemplar el cuadro, lo cual estaba pasado de moda en la época de la Contrarreforma. La aparición, como ocurre en este

cuadro, del retrato de antiguos pintores admirados por él, como son Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio, Rafael o Correggio, los cuales no pintan nada en una pintura religiosa, aunque era algo normal en la pintura veneciana, además la composición de este cuadro bascula hacia a la izquierda, ya que el peso de la masa de color está situada en lado izquierdo. Por estos motivos fracasa en Roma y decide abandonar la ciudad, también debido a la fuerte personalidad del pintor y a muchos de los comentarios que hizo sobre Miguel Ángel, que precipitaron su salida de Roma. Critica la pintura romana, la pintura de los grandes pintores romanos y, al criticar dicha pintura, está criticando el gusto de los comitentes que compran estas pinturas, lo cual hace que no tenga cabida en Roma. Conocemos las ideas del Greco sobre la pintura en Italia porque nos han llegado las anotaciones de su propio ejemplar sobre Las Vidas de Vasari. Xavier Salas, que compró en un anticuario de libros Las Vidas de Vasari, encontró anotaciones de tres personajes diferentes: Federico Zuccaro, que anotó poca cosa; El Greco, el principal de los tres, y que fue el que más anotó y por último, Luis Tristán, principal discípulo del Greco. Zuccaro se lo regala entre 15851586 cuando va a Toledo. Es cuando El Greco empieza hacer anotaciones en libro, ya que conocía y había visto la obra de los pintores de los que habla Vasari. En estas anotaciones llega hasta el insulto, sobre todo contra Vassari ya que tenía una opinión muy crítica con su pensamiento. Critica sobre todo a los ﬂorentinos, ya que él es veneciano, y Vasari sobretodo habla de los ﬂorentinos y poco de otros sitios.

Un ejemplo de lo anteriormente escrito es que Vasari habla de la poca obra que tiene Leonardo da Vinci y dice que «Actúa más con la palabra que con las obras» y El Greco anota al lado «Como hacen los florentinos». También comenta que «Rivaliza con Fidias y Apeles» a lo que apunta el griego «A no hacer nada». De todos y cada uno de los pintores a los que se refiere Vasari, El Greco va haciendo más comentarios sobre Miguel Ángel, ya que lo valora como escultor y como arquitecto, pero en cambio como pintor le critica. Vasari en su libro le elogia en su obra El Juicio Final de la falta de paisajes, edificios, animales «No quería rebajar su ingenio en semejantes minucias». El Greco anota una exclamación « ¡Oh, que desvergüenza más grande!», hay muchas más anotaciones y cometarios a lo que Vasari escribe en su libro de cada pintor. El Greco no triunfa en Roma porque lo que le define es la pintura veneciana o alla prima, en la que se aplica el color directamente sobre el lienzo sin que haya una «dictadura» del dibujo como ocurría con los florentinos, que es antes el diseño, la composición que el color. Estas ideas las ex-

La expulsión de los mercaderes del Templo. Minneapolis Institute of Art

presa en Roma, incluso critica en público El Juicio Final de Miguel Ángel llegando a proponer destruirlo y que él lo haría mucho mejor y con mayor verisimilitud. Todas estas manifestaciones no gustaron, en nada, no sólo a los pintores, sino también a los comitentes. Viendo que no tenía nada que hacer sobre ello decide probar fortuna en la corte española en 1577. Aunque criticó a Miguel Ángel también éste le inﬂuyó en

su obra como es evidente en su Piedad de 1572. A lo largo del artículo, se ha analizado como El Greco se forma a lo largo de su recorrido por Italia, especialmente inﬂuenciado por la manera veneciana, sus relaciones, criticas en Roma, antes de llegar a España donde acabará por desarrollar su estilo más propio, el cual le llevo al triunfar en Toledo, permaneciendo en la ciudad hasta su muerte en 1614.

BIBLIOGRAFÍA

- ÁLVAREZ LOPERA, José: Identidad y Transformación. El Greco. Creta. Italia. España, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Editorial Skira, Madrid, 1999, p. 58. - MARÍAS FERNANDO, El Greco: biografía de un pintor extravagante. Madrid: Nerea, cop. 1997. - MARÍAS FERNANDO, XAVIER De SALAS, El Greco y el arte de su tiempo : las notas de El Greco a Vasari. Madrid: Real Fundación de Toledo, 1992.

Mujer y cine: estereotipos y cultura social RESUMEN: La industria del cine, desde sus inicios, se ha encargado de la construcción de un mundo estereotipado, paralelo a la realidad en la que vivimos, integrando a las mujeres como espectadoras de este y mostrando una imagen de ellas mismas, que a su vez, repercute de algún modo en la sociedad. PALABRAS CLAVE: Industria del cine, mujer, arquetipo/estereotipo, sistema patriarcal. ABSTRACT: The film industry, from their beginning, has been responsible for the construction of a stereotyped world, parallel to the reality in which we live, integrating women as spectators of this and showing an image of themselves, which in turn, has some impact on society. KEY WORDS: Film industry, woman, archetype/stereotype, patriarchal system. PATRICIA PÉREZ SÁNCHEZ

Desde que el cine comenzó a dar sus primeros pasos a finales del siglo XIX como elemento de ocio o socialización, nos ha ido mostrado imágenes e ideas que han contribuido a crear todo un universo imaginario análogo al que vivimos. Un universo que, al ser contemplado por el espectador, transmite conocimientos, valores y emociones, así como una realidad reconstruida y estereotipada. No obstante, este medio de pasatiempo y entretenimiento ha tenido además una gran repercusión en la sociedad en cuanto a comportamientos y valores, influyendo por tanto, en los roles que adquieren hombres y mujeres en la vida real. Estas diferencias que se les atribuye a ambos sexos han terminado por establecer unos espacios y papeles diferentes de cara a la sociedad. Pero esa idea de feminidad y masculinidad ha ido evolucionando con el paso del tiempo. La figura femenina ha ido adquiriendo cada vez más protagonismo y vigor en el ámbito cinematográfico. De hecho, el cine refleja una actitud cada vez más visible e independiente por parte de la mujer. A finales del XIX, en los comien-

zos del cine, hubo mujeres que destacaron enormemente en este ámbito, debido a sus grandes capacidades emprendedoras. Sin embargo, ese protagonismo que adquirieron por sus hazañas pronto fue eclipsado por las labores masculinas en la década de los 20’s. Una de las causas que explica este gran retroceso en la ﬁgura de la mujer en el cine, es la ideología patriarcal que se transmitía en el momento, la cual antepone a la mujer una especial dedicación a la familia por encima de cualquier otro tipo de labores. Es por ello, por lo que el sexo masculino pasó a tomar las riendas en la industria del cine, pasando entonces el sexo femenino a desarrollar una tarea secundaria. Para perpetuar esa ideología patriarcal, las representaciones cinematográﬁcas contribuyeron enormemente creando estereotipos diferenciados de hombres y mujeres. En cuanto al sexo femenino, en las representaciones occidentales se creó un juego binario de imágenes positivas, en contraposición de imágenes negativas (madre/prostituta, chica buena/femme fatale...), situando al primer tipo por encima del se-

gundo y diferenciándose estos entre: mujeres negociables –imagen positiva- y mujeres consumibles –imagen negativa-. Así pues, el destino de estos dos tipos de mujeres vendría regido por la dicotomía virgen-prostituta. La primera recibiría el premio del matrimonio feliz con el hombre ideal, mientras que la segunda acabaría en desgracia. De hecho, en ambos roles llegaron a destacar dos de las que ahora son consideradas grandes estrellas del cine clásico. Por un lado, tenemos a Mary Pickford (1893-1979), encarnando

Mary Pickford (1893-1979). La primera “novia de América”del cine

una gran dulzura angelical e ingenuidad infantil. Era conocida como “la niña-eterna”, pues a pesar de que su edad iba en aumento, estuvo protagonizando películas en las que representaba a niñas o adolescentes. Una de las más conocidas es Pollyanna. Pero a sus 37 años decidió romper de forma radical con el estereotipo que había estado representando durante años, cortándose esos tirabuzones que hacían de sí una niña inocente y delicada, pasando a mostrar una imagen más madura de sí misma. Y por otro lado, en contraposición con la angelical Mary Pickford, se encuentra Theda Bara (18851955), la primera Cleopatra, con su larga melena azabache, profundas ojeras y maquillaje exótico, encarnando a la mujer-muerte. Obtuvo también un gran éxito, protagonizando películas en las que representaba al vicio y la lujuria, conduciendo a la ruina a todo hombre que cayese en su telaraña. Tras de sí dejó toda una estela llena de imitadoras que hicieron que ese vampirismo evolucionara hacia algo más humano y materialista, dando vida a la femme fatale. Fue también en esa misma década de los 20’s cuando Hollywood determinó su intolerancia a la edad, por lo que en sus películas solo aparecían mujeres jóvenes y bellas, despreciando así todo aquello que no cumpliese con esos dos requisitos. Por tanto, toda aquella que no estuviese a la altura de esa imagen ideal de la mujer, podía llegar a ser objeto de burlas. Pero, aparte de mermar la intervención de la mujer en las pantallas, cualquier pretensión a alterar ese sistema patriarcal, con el ﬁn de mayor libertad o individualidad para ellas, quedaba aplacada por un rígido código de censura Hays (1934-1968). Este constaba

de unas juntas de vigilancia que regularizarían y controlarían las películas que se ﬁlmaban, con el propósito de que se presentaran unas formas de vida “correctas” y con modelos a seguir, y que no supusiesen una perturbación a la moral que había sido impuesta. Por tanto, el cine reproducía la sociedad de la época, de tal modo que condicionaba los modelos sociales de esta, marcando además unas pautas de comportamiento, cosa que se ha seguido haciendo a lo largo de los años, hasta hoy día. El cine clásico presentaba por tanto, unos modelos inﬂuidos por el sistema patriarcal, tanto en hombres como mujeres: el hombre siempre era representado como un héroe rudo, agresivo, inteligente, controlando la acción y en posesión de la verdad; mientras que la mujer aparecía, como ya he mencionado antes, de dos modos diferentes: sometidas, silenciadas, ignorantes y sin acciones tan activas como la del hombre; y por otro lado, tenemos a la mujer fatal, retorcida, erótica y alejada de lo políticamente correcto.

Theda Bara (1885-1955). Una de las primeras femele fatale del cine

Los directores eran los que decidían qué tipo de imagen de la mujer habrían de dar al público y cómo debían ser vistas por este, poniéndole en la tesitura de que ellos se sintiesen identificados con el protagonista varón y a su vez disfrutasen visualmente de la mujer y del placer que conllevaba contemplarla, convirtiéndolas así en objeto de deseo. La cámara se detenía en el cuerpo de la mujer con la intención de objetualizarlas, de convertirlas en un fetiche sexual a ojos del sexo masculino. Esta cosificación de la actriz significó un retroceso en el progreso de las mujeres, tanto dentro como fuera del ámbito del cine. Por ello, en muchos casos la actriz no se sentía identificada con el papel que se le había asignado para la representación cinematográfica. Así como se representaba ese juego binario de mujer buena/femme fatale en las pantallas, se crearon también otros estereotipos, pero aun así que no poseían mucho más espacio para el desarrollo de la personalidad individual. Uno de ellos sería el de la rubia tonta y sexy, mujer sensual de áureos cabellos caracterizada principalmente por su gran atractivo físico y por el poder que su cuerpo ejerce sobre el hombre. Era deseada por todos los varones no solo por su voluptuosidad, sino por su condición de tonta que permitía irse con cualquier tipo de hombre o prestar sus servicios a un millonario, por viejo o flácido que fuese y fingir además que está siendo satisfecha con la potencia sexual e inteligencia de este. La rubia, en contraposición de la morena, es la mujer que todo hombre desea. Esta es siempre representada como una persona inocente y admirada por el sexo masculino, mientras que la morena es la mujer experimentada,

Marilyn Monroe (1926-1962). El gran prototipo de la rubia tonta

astuta y mala de la película: femme fatale. Por tanto, este prototipo de mujer rubia se ha convertido en uno que sea solo y exclusivamente para el consumo de los hombres, como objeto de usar y tirar. El ejemplo más destacado de las pantallas de rubia tonta y sexy es el de Marilyn Monroe, quien ha trabajado en numerosos ﬁlmes, tales como La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco, Cómo casarse con un millonario, Los caballeros las preﬁeren rubias... Siempre deseada por varones y envidiada por el resto de chicas, pero ¿hay alguien que quiera saber quién es esa rubia platino de voluptuosas curvas? En realidad nadie tiene intención por conocer la verdadera identidad que se esconde detrás de ese personaje, sino que interesa más guardar el mito de mujer consumible y fetiche, revestida de glamour. Otro de los arquetipos más utilizados a lo largo de la historia del cine es la trascendental imagen

de mujer casada que cuida el hogar, utilizado con el ﬁn de transmitir esos ideales del patriarcado y evitando también que salieran esas frustraciones que podían sufrir las mujeres condenadas a ocuparse del hogar. Este estereotipo de esposa y ama de casa ideal es en realidad una trampa tendida a la sociedad, pues la mujer casada y que se debe en cuerpo y alma a su familia, termina siendo un ser resignado y alejado de la persona que era antes de contraer matrimonio. Pero en las pantallas no les interesa mostrar ese lado amargo, sino que preﬁeren manifestar la situación desde el lado más amable, difundiendo así la felicidad de la mujer, haciéndola digna del amor de un hombre. Sin embargo, dentro de lo que se conoce como cultura pop surge una imagen de mujer activa y amazónica, ocasionando un aire renovado al cine de Hollywood. Esta nueva feminidad surge en la década de los 60’s y consta de una imagen de mujer totalmente desprendida de la tiranía del hombre. Recuerda en cierto modo a las amazonas, temibles guerreras que engullían a sus amantes y enemigos. Es un arquetipo de mujer libre e independiente, que debido a su éxito permaneció durante décadas en el cine, hasta hoy día. En sus orígenes, a esta mujer heroína se la pone en una situación de trágicas vivencias y su lucha por combatirlas. Son mujeres capaces, supervivientes, combativas y ágiles. Pero también, en muchas ocasiones, se las representa como mujeres con cierta sensualidad y exuberancia.

Uno de los ejemplos de mujer heroína más actuales es el de Lara Croft en Tomb Rider. Incluso a veces, dentro de este anterior estereotipo podría incluirse el de mujer trabajadora, la cual no se dedica solo y exclusivamente al cuidado de su familia y hogar. Este modelo desestructuraría por completo el pensamiento patriarcal, siendo representada en un principio como una que no hacía honor a su sexo, como alguien asexuado y antinatural. Pero a lo largo de los años esta representación se ha ido asimilando, hasta el punto en que a día de hoy se ve como algo normal. Es por ello por lo que el cine se ha convertido en un objeto de estudio para comprender la evolución de la sociedad –en este caso occidental- a lo largo de los años, llegando a la conclusión de que el protagonismo de las mujeres en la pantalla ha ido aumentando con el paso del tiempo. Es el cine además un medio idóneo para entender mediante los arquetipos la identidad que al público de cada género se le ha asignado y cómo este lo ha ido asimilando.

Estereotipo de mujer de la época

BIBLIOGRAFÍA - CABALLERO WANGÜEMERT, María; Mujeres de cine: 360º alrededor de la cámara, Ed. Minerva, Madrid, 2011 http://institutoasturianodelamujer.com/iam/wp-content/uploads/2010/02/con-ojos-de-mujer-alumnas.pdf http://ciruelo.uninorte.edu.co/pdf/huellas/5/Huellas_5_1_LaMujerenlaHistoriadelCine.pdf http://www.razonypalabra.org.mx/N/N78/02_PueblaCarrillo_M78.pdf http://www.uhu.es/cine.educacion/articulos/mujer_estereotipo_cine.htm

El gusto o la historia del traje nuevo del emperador RESUMEN: El artículo quiere desentrañar de qué manera las élites hacen uso de la idea del gusto y cómo el concepto encierra varios matices en su significado. La puesta en práctica del gusto conlleva unas determinadas acciones que encierran un metarrelato que favorece el discurso ideológico de los poderes, que harán uso de él para legitimar políticas e identidades, y en ultimo lugar para legitimarse a sí mismos. La creación de determinadas preferencias estéticas en la sociedad es una ramificación más de la inmaterialidad del poder que se cuela en las voluntades. Todo ello demuestra la artificialidad del gusto. PALABRAS CLAVE: Gusto, élites, patrimonio, poder, discurso, belleza. ABSTRACT: The article wants to uncover of what way the elites use the idea of the taste and how the concept encloses several shades in his meaning. The putting in practice of the taste carries a few certain actions that enclose a secret meaning that favors the ideological speech of the power, which will use him to legitimize policies and identities, and in last place to be legitimized themselves. The creation of certain aesthetic preferences in the society is a ramification of the unmateriality of the power that slips past in the wills. All this demonstrates that the taste is artificial. KEY WORDS: Taste, elites, heritage, power, speech,beauty MARÍA TERESA SÁNCHEZ BARAHONA

Siempre me gustó el cuento del traje nuevo del emperador. ¿Lo conocen? Trata de un rey que es estafado por unos magníﬁcos farsantes que prometen tejerle el más fabuloso traje que se pueda encontrar… pero que tan sólo puede ser visto por un ser superior e inteligente. El pobre rey nunca conseguirá ver el traje, ni tampoco los ministros de su pueblo. Nadie absolutamente podrá verlo… dado que en realidad no existe. Pero aun así el monarca será capaz de desﬁlar desnudo ante su reino con tal de que no se cuestione su autoridad. Durante la ceremonia todo el mundo alabará la belleza de las ropas del rey para no parecer demasiado tonto… sólo un niño será capaz de ver la verdad: -¡Pero si el rey va desnudo!... Con el gusto sucede algo similar que lo que le ocurrió al rey del cuento. Nadie sabría decir qué es eso de tener “buen gusto”… pero ninguno queremos parecer “demodé”, así que vamos vestidos con él aunque no sepamos deli-

mitar su significado. Cuando se piensa en el término “gusto” en principio no se considera su significación estética, sino que rápidamente caemos en su consideración fisiológica. Asociamos el gusto a la percepción: al sabor de los alimentos o incluso a la belleza que nos cautiva con una mirada, a pesar de que Burke ya nos advirtió de la falsedad de nuestros sentidos, confiamos en ellos para que algo nos plazca o no. Si atendemos a su derivación etimológica (del griego –geúsis- y del latín- gusius), nos daremos cuenta de que el término considera muchos más aspectos. El gusto es a la vez probar, conocer, considerar y aceptar. Supone una prueba porque esto es lo primero que se ha de hacer para decidir si algo nos gusta o no. Sin la primera cata no existe el conocimiento, que es el componente esencial de tal actividad, que se presenta ante el objeto de juicio sin reglas ni conceptos pre-escritos. La consideración es sin em-

bargo la que lo normativiza y refleja en el objeto no sólo al sujeto que juzga, sino también al sujeto juzgado. Finalmente la aceptación o no tiene una importancia fundamental para la constitución del sujeto como ente social. Por todo ello podemos decir, tal y como afirma Cristoph Menke, que el gusto es a la vez una categoría estética y social. Parece mentira que todos estos matices puedan contenerse en una sola palabra, pero son más importantes de lo que parecen. En todo caso las consideraciones fisiológicas y etimológicas se asocian siempre en la práctica, ya que, finalmente, el gusto no es más que un juicio de valor del objeto derivado de un primer acto de percepción sensorial sin métodos iniciales ni argumentaciones previas. De esta manera sólo a través de los sentidos se puede captar la verdadera naturaleza del mundo. Es por ello por lo que esta categoría estética es contraria en sí misma a una valoración racionalista, dado que en lo sensi-

tivo los humanos no captamos los objetos sino que simplemente proyectamos nuestras sensaciones sobre ellos olvidando al instante que las hemos proyectado. En este sentido Nietzsche les dirá a los ﬁlósofos que ha llegado el momento de dejar de tener miedo a los sentidos, porque ya pasaron los tiempos en que los que “pensaban mediante los sentidos, eran apartados de su mundo, el frío imperio de las Ideas” en clara alusión a las teorías platónicas. Podría decirse por ello que el gusto es una muestra de la subjetividad y la libertad del individuo que decide sin razones previas qué le place o qué no. Tal y como explica Nietzsche lo subjetivo “es también obra

nuestra” por lo tanto es también poder. Sin embargo esto puede funcionar como un arma de doble filo. Todos somos capaces de comprender que el gusto no nace con nosotros, sino que se hace. Es básicamente una cuestión de práctica y del aprendizaje derivado de la prueba- error. La idea estética del gusto depende del sujeto que reflexiona sobre ella y la valora, otorgándole sus reglas finales, sin embargo, tal y como apunta la Bildung alemana, el gusto es una cuestión de educación. Por esta misma razón La Rochefoucault encaminará sus críticas contra la creencia de que el gusto es una simple proyección de preferen-

Hombre ante su reflejo. René Magritte

cias, una elección directa de lo aceptado o no, ya que normalmente en nuestra sociedad al concepto “gusto” va asociado también el de “buen gusto”, y aquí ya es cuando entramos en harina. Y es que “el buen gusto” nos “enseña cómo es algo” o, más bien, “cómo ha de ser algo”, con lo cual se concluye que finalmente el gusto estético es un ingrediente más de las construcciones sociales. Sin embargo esto no es considerado en un primer momento por el sujeto que juzga, ya que asume como propio el juicio mismo, sin pararse a pensar que la percepción sensible está matizada con la criba de las normas sociales. De esta manera el sujeto estético se convierte en un personaje no esforzado, que recibe las normas de los otros, tal y como apunta Ortega y Gasset, y que por lo tanto es un sujeto “alterado”. La cuestión es que pasado un tiempo es prácticamente imposible identificar quién es el sujeto que nos ha legado la cultura del gusto, ya que la recibimos automáticamente de “los otros”. Sin percibirlo, el disciplinado aparece como si fuera un sujeto autónomo. En los procesos disciplinarios “que a lo largo de los siglos XVIIXVIII (…) se convirtieron en formas de dominación generales, la sujeción y la subjetivación de aquellos que son percibidos como objetos y la reificación objetivadora de aquellos que son sometidos a sujetos se convertirán en una forma más de poder”. Habríamos de preguntarnos entonces a quién corresponde la generación de los primeros comportamientos entorno al gusto, quiénes son los artífices de toda la teoría social que delimita los buenos y malos modos entorno a esta cuestión. La respuesta tiene que ver con los intereses de las clases dominantes

que determinan los gustos y los modos de relación con el entorno sobre el cuerpo social. No hemos de olvidar que el poder señala los pensamientos y las pautas de conducta clasificándolos en positivos y negativos, y diferenciando de esta forma lo bueno de lo malo, apuntando lo que se puede o no decir, a la vez que crea discursos que nos permiten saber qué está permitido y qué no, qué es moralmente aceptable y qué no lo es. Pero sin duda en esta reglamentación oculta hay fórmulas más o menos eficaces y desde luego el discurso iconográfico es una de las más efectivas. Al contrario de lo que a priori pueda parecernos la imagen es mucho más poderosa que la oralidad, ya que visibiliza las inclinaciones de los comitentes de la forma más sutil y a la vez más atractiva: a través de la belleza. La creación de discursos de poder por medio de la belleza es, al mismo tiempo, la creación de una forma de ver el mundo, de una forma de percibir la realidad, de transformarla y darle sentido. Por eso es tan importante el papel transformador del arte en la construcción de discursos y verdades. El gusto artístico es un medio de creación de discursos ideológicos que no pueden ser ajenos al contexto en el que se crean, y que son propagados desde el poder como una herramienta más de dominio en un ambiente de juego ideoló-

gico y tensiones políticas. El gusto se conforma así como método de control, orden y modelado social y a la vez, como herramienta antagónica de oposición y disidencia de aquellos que quedan al margen de línea argumental básica entorno al gusto… a los que clasificamos peyorativamente como cutres, pasados o poco elegantes. El gusto por lo considerado como bello asegura al sujeto estético que su educación social es exitosa. Por ello la sociedad considera esta tarea educativa como “refinar el gusto”. En el placer de esa contemplación de lo bello el sujeto en realidad está disfrutando de la plenitud de su autoformación, de tal manera que- tal y como señalaba Kant- “el hombre concuerda con el mundo”. Los rituales creados en torno a este concepto por parte de la élite consiguen hacer efectiva su dominación social de clase, materializando con determinadas acciones de “bon gout” un discurso que permita mostrar su preeminencia sobre el resto de la sociedad, pero también sobre los miembros de su propia clase. El fin último del buen gusto es el reconocimiento social. Por ello estos rituales entono al gusto se van complicando cada vez más. La publicidad de las formas de comportamiento de la alta sociedad en ámbitos tan personales como la forma de vestir o la decoración de una casa es

una de las formas más efectivas de reforzar la identidad del sujeto y fortalecer su personalidad asociada a valores positivos, de tal forma que se convierte en un factor más que permite al grupo erguirse como genuina élite social, lo cual le permite legitimar su estatus. “Para ganar y conservar la estima de los hombres no basta con poseer riqueza y poder, sino que éstos han de ser puestos de maniﬁesto, porque la estima sólo se otorga ante la evidencia” Nicolas Maquiavello. Como apunta Foucault a través de la formación del gusto el poder es capaz de alcanzar las conductas individuales más pequeñas y aparentemente habituales, colándose en todos los ámbitos de nuestra vida. El poder consigue así mantenerse en la medida en que es sustentado por pequeñas prácticas, que hacen precisamente que este dominio no resida únicamente en una institución o en una sola persona, sino que penetra en todos los elementos de la sociedad, incluyendo el propio cuerpo del individuo. El biopoder del que habla Foucault se cuela en los gustos imponiendo unos determinados ideales y modos de vida. Sin embargo hay que tener cuidado… porque quizá un día descubramos que en realidad estábamos tan desnudos como el rey de nuestro cuento.

BIBLIOGRAFÍA

- FOUCAULT, Michel, Vigilar y Castigar, Siglo XXI, (2004) [1977] - LA ROCHEFOUCAULT Reflexions diverses En Ouvres Complétes. Gallimard, Paris (1964) - MENKE, Cristoph Otro tipo de Gusto: Ni autonomía ni consumo de masas en Enrahonar. Quaderns de Filosofía nº46, (2011) - NIETZSCHE, Friedrich La Gaya Ciencia 372 en FRIEDRICH NIETZSCHE. Kritische Studienausgabe. Ed de Giorgio Colli y Mazzino Montinari. 15 vols. Walter de Gruyter, Berlín, (1999) - ORTEGA Y GASSET, José. En torno a Galileo: Esquema de la Crisis. Alianza, Madrid (1982)

El asesinato del duque de Guisa (L'assassinat du duc de Guise) de André Calmettes y Charles Le Bargy (Francia, 1908).

LIBROS

PELÍCULAS

RECOMENDACIONES

Años de vértigo Philipp Blom Anagrama, 2013 Ceux de chez nous de Sacha Guitry (Francia, 1915)

Copia certificada (Copia conforme) de Abbas Kiarostami (Francia, 2010)

EXPOSICIONES

Shirley: visiones de una realidad (Shirley: Visions of Reality) de Gustav Deutsch (Austria, 2013)

Colección Arbelló. Mecenazgo al servicio del arte. Fecha: Del 2 de octubre de 2014 al 1 de marzo de 2015. Lugar: Centro Palacio de Cibeles. Pza. de Cibeles, 1. (Madrid). Información: http://www.centrocentro.org/centro/exposicion_ficha/96

De lo espiritual en el arte: contribución al análisis de los elementos pictóricos Wasily Kandinsky Paidós, 2003 [1911]

El aparato cinematográfico español Marta Hernández 1957

El tiburón de 12 millones de dólares : la curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas Don Thomson 2009