ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ
Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΣΠΟΥΔΑΣΤΕΣ: ΠΑΠΑΔΑΜ ΜΑΓΔΑΛΗΝΗ (04108680) ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ (04108060) ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ (04108019) ΔΙΔΑΣΚΟΥΣΑ: ΜΕΛΙΤΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ 2010 - 2011 ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ | ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ | ΤΟΜΕΑΣ Ι : ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ
Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
3
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
6
Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ PREDELLA ΜΕ ΤΟ ΠΟΛΥΠΤΥΧΟ ΤΑ ΝΥΧΤΕΡΙΝΑ ΣΤΗΝ PREDELLA Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΔΕΙΠΝΟΣ ΣΤΗΝ PREDELLA Η PREDELLA ΕΚΤΟΣ ΙΤΑΛΙΑΣ ΑΓΝΩΣΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΑΛΛΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ
ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ FRA ANGELICO_ΤΟ ΤΕΜΠΛΟ ΤΟΥ SAN MARCO FILIPPO LIPPI_ΤΟ ΤΕΜΠΛΟ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΤΡΙΑΔΑΣ FILIPPINO LIPPI_Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΝΑΓΙΑ ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ
ΓΛΥΠΤΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
6
8 8 9 10 10
16 16 18 19 20
21 23 24
1
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η καλλιτεχνική παραγωγή του 15ου αιώνα βρίσκει γόνιμο έδαφος μετά από περίπου μία χιλιετία. Αυτή είναι η περίοδος όπου ξεκινά το κίνημα της Αναγέννησης από την Ιταλία και σταδιακά μεταδίδεται στην υπόλοιπη Ευρώπη, ανάλογα πάντα με το κοινωνικοπολιτικό, πνευματικό και, φυσικά, οικονομικό υπόβαθρο κάθε γεωγραφικής περιοχής. Ο όρος “Αναγέννηση”, αν και χρησιμοποιείται για πρώτη φορά το 1550 από τον Ιταλό ζωγράφο και αρχιτέκτονα Giorgio Vasari, καθιερώνεται το 19ο αιώνα, από τον Ελβετό ιστορικό Jacob Burckhard και το βιβλίο του “Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία”. Χρονικά, ορίζεται από το 1401 (έτος του καλλιτεχνικού διαγωνισμού για την κατασκευή και τη διακόσμηση της βόρειας θύρας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας) έως το1527 (έτος της λεηλασίας της Ρώμης από τα στρατεύματα του Γερμανού αυτοκράτορα Καρόλου Ε΄). Ας επικεντρωθούμε, ωστόσο, στην Ιταλική χερσόνησο, όπου οι τέχνες και η πνευματικ;σότητα ανθούν τόσο διαφορετικά αλλά και τόσο μοναδικά στα διάφορα επίκεντρα. “Για πολλούς, ο Κλασσικός κόσμος ήταν κάτι το μακρινό κι εξωτικό, όπως η παγανιστική Ανατολή ενώ για άλλους αντιπροσώπευε ό,τι υψηλότερο είχε εμφανιστεί στον κόσμο της γνώσης και των θεσμών. Κανένας, ωστόσο, στο Μεσαίωνα δεν μπορούσε να δει τον πολιτισμό της Αρχαιότητας ως αυτάρκες και αυθύπαρκτο φαινόμενο, που ανήκε στο παρελθόν και ήταν ιστορικά αποσπασμένο από το σύγχρονο κόσμο – ένα πολιτισμικό σύμπαν που έπρεπε να εξερευνηθεί και ενδεχομένως να αξιοποιηθεί, αντί ν΄ αντιμετωπίζεται ως 1 εποχή των θαυμάτων και ανεξάντλητη πηγή πληροφοριών” Η στροφή των λογίων στην αρχαία πραγματεία και τη μελέτη της αρχαιότητας, γενικά, συμβάλλει ώστε να καλλιεργηθεί στην Ιταλία του 15ου αι. ο ατομισμός, υπό το πρίσμα πάντα του ανθρωπισμού, αψεγάδιαστο ακόμα από τον υποβόσκοντα ατομικισμό. Το γεγονός ότι οι συγγραφείς και οι σημαίνοντες πολίτες αποδέχονται ένα άτομο για τα προσωπικά του επιτεύγματα και όχι αποκλειστικά για το αξίωμα ή την καταγωγή του, πρόσφερε στους Ιταλούς καλλιτέχνες ένα πιο πρόσφορο έδαφος από εκείνο των βορείων συναδέλφων τους. Ταυτόχρονα, τον 15ο αι. η Ιταλία γνώρισε μια ανάπαυλα από ξενικές εισβολές ενώ λόγω γεωγραφικής θέσης βρίσκεται εγγύτερα στην Ανατολή, στα προϊόντα και τον πολιτισμό της. Εσωτερικά, το πρώτο ήμισυ του 15ου αιώνα
1 Μελέτες εικονολογίας : ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της αναγέννησης, Erwin Panofsky, σελ. 54
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
3
έφερε τη βαθμιαία σταθεροποίηση των πέντε μεγάλων δυνάμεων της Ιταλίας -Μιλάνο, Βενετία, Φλωρεντία, Νεάπολη, Παπικό Κράτος- οδηγώντας και στην ανάπτυξη της διπλωματίας, ως μέσου των ανταγωνιζόμενων κέντρων πολιτικής ισχύος για τη συγκέντρωση και την επίδειξη οικονομικού πλούτου, εξουσίας αλλά και καλλιτεχνικών δυνάμεων. Ήδη από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα έχει διαμορφωθεί μια κοινή, για την Ιταλία και το Βορρά, αφετηρία, μια ταυτόσημη καλλιτεχνική έκφραση που μετεξελίχθηκε επιτρέποντας, όχι μόνο καλύτερη αλλά και πληρέστερη σύγκριση. Ο “Διεθνής Γοτθικός Ρυθμός” συνδυάζει διστακτικά τα κατάλοιπα της βυζαντινής τέχνης με την τάση για ρεαλισμό και περαιτέρω διευρεύνηση. Διατηρούνται οι κομψές, συχνά εξεζητημένες, μορφές και διακοσμητικά στοιχεία όπως το χρυσό φόντο και οι τυχαίες λεπτομέρειες, όμως παρατηρείται και μια τάση μελέτης και πειραματισμού. Είναι, άλλωστε, η εποχή όπου η τέχνη γίνεται, για πρώτη φορά τόσο έκδηλα, ιδιωτικό προϊόν, οπότε απαιτείται και η ανταπόκριση στις επιθυμίες και προσταγές των εργοδοτών και πατρώνων. Ιδίως στον κλάδο της ζωγραφικής, εκτός από την εικονογράφηση χειρογράφων και τη δημιουργία πολυπτύχων για τη διακόσμηση του οίκου του Κυρίου, παραγγέλλονται από τους εύπορους αστούς και εμπόρους πορτραίτα, ατομικά ή οικογενειακά και μεμονωμένοι πίνακες στα πλαίσια διακόσμησης και συλλογής, θέτοντας τις βάσεις για την αποθρησκευτικοποίηση της τέχνης. Παράλληλα, η νέα αντιμετώπιση της κλασσικής εποχής, η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την καθαρά χριστιανική και εκκλησιαστική παιδεία στην κλασσική και σφαιρική μόρφωση και αγωγή του ατόμου, δίνουν το έναυσμα για κριτική δημιουργία και έκφραση. Γεννάται, έτσι και η τάση για φυσιοκρατική και επιστημονική θεώρηση των πραγμάτων και των φαινομένων, τα στερεότυπα της καθολικής εκκλησίας αμφισβητούνται και οι διάφορες καινοτομίες, όπως η χρήση της προοπτικής στα ζωγραφικά έργα και οι νέες τεχνικές, δεν αργούν να αποτελέσουν αναπόσπαστο κομμάτι της καλλιτεχνικής κοινότητας. Ειδικά στη Φλωρεντία, οι εξελίξεις στην τέχνη γύρω στα 1400-1425 μ.Χ. πιθανότερο είναι πως αντιπροσωπεύουν, όχι μια προσπάθεια αναβίωσης της αρχαιότητας αλλά μια νέα ερμηνεία ορισμένων υπαρχόντων στοιχείων, που περιλάμβαναν τα εικαστικά κατάλοιπα από την ακμή της γοτθικής περιόδου γύρω στα 1300 καθώς και από το κλασσικό παρελθόν. Αποτέλεσμα ήταν ένα νέο, ρωμαλέο, δραματικό και πλούσιο σε παραλλαγές ύφος. Οι Φλωρεντινοί έφτασαν, μάλιστα, να ταυτισθούν κατηγορηματικά με το δημοκρατισμό της αρχαίας Ρώμης στο σρατιωτικό αγώνα τους κατά της υποτιθέμενης τυραννίας των Βισκόντι, δουκών του Μιλάνου. Υπό αυτές τις συνθήκες, κατόρθωσαν να αξιοποιήσουν τα κλασσικά θέματα και μοτίβα περιπλέκοντας με πρωτοτυπία, έμπνευση και ευστροφία το παγανιστικό παρελθόν με το χριστιανικό παρόν. Αρχαίοι μύθοι, αλληγορίες και θεότητες απεικονίζονται και ερμηνεύονται με τα εικαστικά δεδομένα της εποχής, όπως αυτά είναι αποδεκτά από την κοινωνία και τις κληρικές επιταγές. Η φλωρεντινή ζωγραφική έδινε ως βασική ιδέα, τη διαφάνεια των μορφών, μέσω των καθαρών περιγραμμάτων, χωρίς καμπύλες και της καθαρότητας των τόνων, με απλό σκιοφωτισμό. Η κίνηση και η υλικότητα είναι κοινά στα έργα πολλών και διαφορετικών καλλιτεχνών, εκφραζόμενες κυρίως μέσα από χρωματικές εντάσεις, συχνά αποκαλυπτικές για την εποχή. Οι πίνακες, μετά την ανάπτυξη των επιστημών, άρχισαν να γίνονται με τη χρήση λαδιού, αντικαθιστώντας τον κρόκο αυγού ως συνδετικό υλικό. Νέες τεχνικές όπως το sfumato, που στηρίζεται στην υπέρθεση διαδοχικών στρωμάτων χρώματος, εμφανίστηκαν αυτή την εποχή ενώ η ζωγραφική σε καμβά είχε
4
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
αντικαταστήσει τη ζωγραφική σε ξύλο. Αντίστοιχα, στις νωπογραφίες και τοιχογραφίες, τα χρώματα σκληρά αποδίδουν το φόντο, δίνοντας βάθος και όγκο στον περιβάλλοντα χώρο, ενώ στο μπροστινό επίπεδο κυριαρχεί το δραματικό συναίσθημα. Η εμφανής χρήση της προοπτικής προκύπτει από την ανάγκη των καλλιτεχνών να γεμίσουν, ζωγραφικά, χώρους όπως οι θόλοι ναών. Κοινή, τέλος, ροπή των καλλιτεχνών ήταν η εξωτερίκευση της θέλησης για φωτογραφική αναπαράσταση της πραγματικότητας, με τη χρήση όλο και περισσότερων λεπτομερειών. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η προτίμηση για την απεικόνιση ορισμένων βασικών θεμάτων όπως η Παναγία (Madonna), η Παναγία με το βρέφος και ο βίος Αγίων (λ.χ. Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης). Τα έργα μεγάλης κλίμακας όπως οι τοιχογραφίες και οι νωπογραφίες εντάσσονταν θεματικά σε ανάλογες κατηγορίες με διαφορά το γεγονός ότι η μεγάλη έκταση επέτρεπε την εξιστόρηση μερών από τη ζωή του Χριστού, της Παναγίας ή των Αγίων. Υπήρξαν επίσης πολλές αλληγορικές δημιουργίες με το θέμα της Σωτηρίας και το ρόλο της Εκκλησίας ή ακόμα και πολιτικού χαρακτήρα. Σε όλα αυτά τα έργα, όλο και περισσότερο θεμελιώνονται ορισμένες ζωγραφικές αρετές όπως η παρατήρηση της φύσης, η μελέτη της ανατομίας, η μελέτη του φωτός και η μελέτη της προοπτικής. Πλήθος καλλιτεχνών δραστηριοποιείται αυτήν την εποχή στη Φλωρεντία με σημαντικότερους αντιπροσώπους ζωγράφους με προσωπικότητα και ιδιαίτερο στυλ. Ο Donatello παρουσιάζει το φλωρεντινό ύφος στα αγάλματα ενώ ο Pierro della Francesca στους πίνακες. Ο δεύτερος επηρέασε έντονα τη ζωγραφική των βορειοϊταλικών εργαστηρίων, προετοιμάζοντας με το έργο του την ώριμη Αναγέννηση. Σημαντικότατη προσφορά του αποτελεί ο χειρισμός του φωτός έτσι ώστε να αντικαθιστά σχεδόν την προοπτική. Η κληρονομιά του Masaccio, αν και σε διάστημα μόλις πέντε χρόνων, συναγωνίζεται το σφρίγος και την πλαστικότητα που είχαν τα έργα του Giotto, με επιδέξιο χειρισμό της φωτοσκίασης. Ο Δομηνικανός μοναχός Fra Angelico συνδύαζε τις βασικές αρχές της παλαιότερης γοτθικής τεχνοτροπίας με πρωτοποριακά στοιχεία της νέας τεχνοτροπίας του Masaccio. Θέτοντας την τέχνη του στην υπηρεσία της πίστης του, συνοψίζει τις κατακτήσεις του παρελθόντος και προαναγγέλλει τις νίκες του μέλλοντος. Κλείνουμε με την πλούσια θεματολογία του Sandro Boticcelli, ο οποίος συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά του δεύτερου μισού του 15ου αιώνα.
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
5
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
Σε αυτό το κεφάλαιο, θα γίνει μια προσπάθεια να εντοπιστούν τα εξελικτικά μονοπάτια που ακολούθησε το ζωγραφικό έργο των καλλιτεχνών αναφορικά με την εισαγωγή, την εξέλιξη, την αφομοίωση και την περιθωριοποίηση της predella. Δεδομένης της απουσίας συγκεντρωμένου υλικού σχετικά με τις απαρχές αυτής της πτυχής στα ζωγραφικά έργα, η αναδρομή αφορά παραδείγματα από διάφορες περιοχές, καλλιτέχνες, νοοτροπίες και σχολές και χωρίζεται αναλόγως σε υποενότητες. Εικ.1 Εσωτερικό καθολικού ναού με τέμπλο στο βάθος
Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ PREDELLA ΜΕ ΤΟ ΠΟΛΥΠΤΥΧΟ
Εικ.2 Σχηματική αναπαράσταση τέμπλου
Ετυμολογικά, “predella” σήμαινε το βήμα, το σκαλοπάτι στήριξης πλησίον της βάσης ενός Χριστιανικού τέμπλου, υπονοώντας, μετέπειτα, την 1 αφηγηματική σκαλιστή ή ζωγραφιστή ζώνη επί του βήματος . Σήμερα, όταν αναφερόμαστε στον όρο “predella”, στα πλαίσια της επιστήμης της τέχνης, εννοούμε τη ζωγραφισμένη ζώνη κάτωθεν ενός πολυπτύχου ή μετακινούμενου τέμπλου. Τα πολύπτυχα ανάγονται στην προσπάθεια οπτικής ενίσχυσης της λειτουργίας και του εκκλησιασμού, ήδη από τους πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού. Η δημιουργία τους, βέβαια, καλλιεργήθηκε και άκμασε μέσα στο Μεσαίωνα, για λόγους περισσότερο ή λιγότερο προφανείς. Σταδιακά αναπτύχθηκαν σε μέγεθος και πολυμορφία, διευρύνοντας τα θέματα και τους τρόπους απόδοσης. Εκτός από το κεντρικό πανέλο, οι παράπλευρες επιφάνειες, οι οποίες αρχικά το πλαισίωναν ως μέρος του πλαισίου, αποτέλεσαν επιφάνειες δημιουργίας. Αναλόγως και το κομμάτι στήριξης του τέμπλου, η predella (εικ1). Όντας μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, ακολούθησε πορεία αλληλένδετη με την ακμή του συνόλου, το οποίο ονομαζόταν είτε από το χώρο στον οποίο στηνόταν (San Marco altarpiece) είτε από το κυρίως θέμα που πραγματευόταν (St.Francis altarpiece γνωστό και ως Sansepolcro altarpiece). Εξελισσόμενο το αναγεννησιακό τέμπλο (altarpiece), η αντιστοιχία μεταξύ του πλάτους της predella και του πανέλου ακριβώς πάνω από αυτήν -απαράβατη παραδοχή για το 2 γοτθικό πολύτπυχο- “επιτράπηκε” να εκπίπτει . Χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η predella ενσωματώνεται σε μια ευρύτερη οργάνωση του έργου, όπου τα επιμέρους πανέλα έχουν νοηματική σχέση καθέτως και οριζοντίως, αποτελεί το έργο του Simone Martini (βλ. περίπτωση 2, υποενότητα “Άλλες περιπτώσεις”). H καινοτομία εισάγεται στις λεπτομέρειες, στα μικρά αετώματα και τα πανέλα πάνω και κάτω των κεντρικών. Η ανάπτυξη πολύπλοκων πολυπτύχων υποδεικνύει πως
(1) http://en.wikipedia.org/wiki/Predella, http://www.wordnik.com/words/predella (2)John Pope-Hennessy, “A Predella Panel by Masolino”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 82, No. 479 (Feb., 1943), pp. 28+30-31 (3)Joanna Cannon, “Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptych”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 45 (1982), pp. 69-93
6
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
μια πιο ικανοποιητική μέθοδος συνδυασμού νατουραλισμού και κατανοητού 3 εικονογραφικού προγράμματος έγινε προσιτή στους ζωγράφους . Οι περίπλοκες, κάθε άλλο παρά ευτελείς, κατασκευές με δυνατότητα να διπλώνουν και να στρέφονται ανάλογα με την εορτή της εκκλησίας και τον προσανατολισμό του εκκλησιάσματος, παραπέμπουν απευθείας στην ανεπτυγμένη ξυλουργική εργασία. Αυτή η δυνατότητα διάσπασης των επιμέρους μελών οφείλεται για το βανδαλισμό και διασκορπισμό τους σε περιόδους οικονομικής δυσχέρειας. Τα μεγάλα ζωγραφικά – ενίοτε και γλυπτικά- συμπλέγματα αποκτούσαν μεγάλη κοινωνική και αρχιτεκτονική σημασία διότι, αφενός η διεκπαιρέωσή τους επηρέαζε τις αναπτυσσόμενες κοινωνικές σχέσεις, αφετέρου αποτελούσε ένα ισχυρό χωρικό στοιχείο με διαστάσεις κοινωνικοπολιτικές και 4 θρησκευτικές . Για παράδειγμα, εικάζεται πως είχε ανατεθεί στον Paolo Uccello έργο για την Αδελφότητα Corpus Domini αλλά με το τελείωμα της predella (βλ. περίπτωση 13), ο παραγγελιοδότης δεν βρέθηκε ευχαριστημένος και 5 η ανάθεση πέρασε στο Φλαμανδό Joos Van Ghent . Γενικότερα, οι παράμετροι υλοποίησης των πολυπτύχων είχαν να κάνουν με την προβολή των πιστεύω του παραγγελιοδότη, ιδίως όταν ο τελευταίος τασσόταν με κάποιο θρησκευτικό τάγμα. Ο καλλιτέχνης έμπαινε στη διαδικασία να δημιουργήσει μια περίπλοκη 3 σχέση μεταξύ των μορφών προκειμένου να ευχαριστήσει άπαντες (εικ.2). Θεματολογικά, η κεντρική ανάθεση παρίστανε μεγάλες και στατικές φιγούρες, συνεπώς ήταν τουλάχιστον λογικό στην predella οι μικρές και λεπτεπίλεπτες μορφές να σχεδιάζονται με διαφορετική καλλιτεχνική προσέγγιση. Ακριβώς επειδή φαινόντουσαν μόνο από πολύ κοντά λόγω κλίμακας, αποτελούσαν στο 15ο αι. πρόσφορο έδαφος πειραματισμού και προτωπορίας, σε συνδυασμό και με τα επάνω μέρη των πολυπτύχων, όπου αυτά υπήρχαν. Αυτός ήταν και ο λόγος που με το μανιερισμό και τη δραματικοποίηση των κυρίως έργων, σιγά σιγά η predella χάνεται και συναντιέται όλο και πιο σπάνια τον 16ο αι. έως την εξάλειψή της από παγιωμένο στοιχείο της σύνθεσης. Θεματικά, συνήθως το κάτω μέρος υποτασσόταν στο από πάνω ή με κάποιον τρόπο σχετιζόταν με άλλες παραμέτρους του έργου (παραγγελιοδότης, αφιέρωμα, σύγχρονες τάσεις, Άγιος στον οποίο αφιερωνόταν κ.α.). Η πρωτοτυπία απόδοσης ήταν σχεδόν αντίστροφη της δημοτικότητας του σχετικού θέματος. Όταν αυτά τα θέματα, δηλαδή, περιλάμβαναν ζητήματα λιγότερο δημοφιλή, ο κόσμος δεν μπορούσε τόσο εύκολα να κατακρίνει και δεχόταν τους συμβολισμούς. Εκτός από τη θεματολογία, για την οποία ακολουθεί εκτενέστερη ανάλυση μέσα από παραδείγματα, μεγάλο ρόλο παίζει και η κατασκευαστική λογική γύρω από τη ζώνη της predella. Ένα πανέλο υποδεικνύει την ιδιότητά του ως μέρος μιας predella όχι μόνο από το μέγεθος (ενδεικτικά, ύψος περίπου 25-50cm και μήκος 35-70cm), το σχήμα και το θέμα αλλά και από την τεχνική επεξεργασίας του ξύλου, τα ίχνη στις άκρες του πανέλου και τα μεταβατικά μοτίβα για να παρεμβληθεί το ξύλινο πλαίσιο. Για τη δημιουργία μιας predella, αγοραζόταν συνήθως ένα μεγάλο κομμάτι ξύλο το οποίο ζωγραφιζόταν και κοβόταν κατόπιν στα μέρη του. Με παρόμοιο τρόπο χειριζόντουσαν συχνά και τα ζωγραφικά μέρη πάνω από το κυρίως έργο (τριγωνικές καταλήξειςαετώματα). Τα ίχνη του ξύλου χρησιμεύουν σήμερα στην αναγνώριση και
εικ.3 Gentile da Fabriano, 1423, Η προσκύνηση των Μάγων, τέμπλο Strozzi
(4)Εκτενής αναφορά στη σχέση του διπλού τέμπλου με την αρχιτεκτονική του κτιρίου από λειτουργικής αλλά και ιδεολογικής απόψεως. Jonathan Nelson, “The High Altar-Piece of SS. Annunziata in Florence: History, Form, and Function”, The Burlington Magazine, Vol. 139, No. 1127 (Feb., 1997), pp. 84-94 (5)Marilyn Aronberg Lavin, “The Altar of Corpus Domini in Urbino: Paolo Uccello, Joos Van Ghent, Piero della Francesca”, The Art Bulletin, Vol. 49, No. 1 (Mar., 1967), pp. 1-24
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
7
τεκμηρίωση της σχέσης μεταξύ των μερών ενός θρησκευτικού τέμπλου καθώς και στην ανάλυση και ανασύνθεση του αρχικού έργου. ΤΑ ΝΥΧΤΕΡΙΝΑ ΣΤΗΝ PREDELLA εικ.4 Gentile da Fabriano, 1423, Η Γέννηση, πανέλο από την predella του τέμπλου Strozzi
εικ.5 Gentile da Fabriano, 1423, Η φυγή στην Αίγυπτο, πανέλο από την predella του τέμπλου Strozzi
εικ.6 Sassetta, αρχές 15ου, η Προδοσία του Χριστού, πανέλο από predella
Εξετάζονται δύο ζεύγη πανέλων που προέρχονται από την predella δύο διαφορετικών πολυπτύχων. Το πρώτο είναι το τέμπλο Strozzi, ζωγραφισμένο από τον Gentile Da Fabriano το Μάϊο του 1423 (εικ.3). Στο κεντρικό έργο, η Προσκύνηση των Μάγων απεικονίζεται εντυπωσιακά με εκπληκτικές λεπτομέρειες στο σύνολο του έργου. Ας εστιάσουμε ωστόσο στην predella, όπου ο Gentile αποποιείται για πρώτη φορά, έως τότε στην Ιταλική ζωγραφική παράδοση, το αφηρημένο φόντο από χρυσό και μπλε, εισαγάγοντας έναν πολύ παραστατικό ουρανό, μία νυχτερινή εικόνα με σαφείς προσπάθειες νατουραλιστικής προσέγγισης. Πρώτο είναι το πανέλο της Γέννησης (εικ.4). Αν και τοποθετεί δύο φωτεινές πηγές, το Άστρο και το Βρέφος, ρίχνει παράλληλα και τις σκιές αυτών των εκλάμψεων στο περιβάλλοντα χώρο, στήνοντας ένα αληθοφανές σκηνικό που συμπληρώνεται από το επόμενο πανέλο. Η Φυγή στην Αίγυπτο (εικ.5) γίνεται με παρασκήνιο τη χαραυγή, με χρώματα απαλά και γλυκά, όπως αρμόζει στην τρυφερότητα με την οποία η Παναγία κρατά το νεογέννητο στην αγκαλιά της. Έτσι, ενώ το κυρίως έργο εκτεελίται με τις επιταγές της εποχής, με πολλές διακοσμήσεις και τη χρήση του χρυσού, στην predella μειώνεται η μνημειώδεις κλίμακα των συβολισμών, προβάλλεται η ατμοσφαιρικότητα και η δύναμη ενός έργου να καθηλώσει με το συναίσθημα κι όχι με την επίδειξη. Στη δεύτερη περίπτωση, έχουμε και πάλι δύο νυχτερινά σε συνέχεια, θεματική και εικονογραφική. Από το χέρι του Sassetta, η Προδοσία του Χριστού (εικ.6) και η Αγωνία στον κήπο (εικ.7) χρονολογούνται επίσης στις αρχές του 14ου αιώνα, χωρίς όμως να εντοπίζεται ακριβής ημερομηνία ώστε να συμπεράνουμε κάποια επιρροή μεταξύ των δύο καλλιτεχνών. Η συσχέτιση ορισμένων εικονογραφικών στοιχείων στο σύνολο του έργου υποδηλώνουν 6 τη φλωρεντινή επίδραση . Εικάζεται ότι την predella συμπλήρωνε πανέλο με το Χριστό να μεταφέρει το Σταυρό και την επιστέγαζε κυρίως έργο σχετικό με τα Πάθη του Κυρίου, ίσως η Σταύρωση ή κάτι παρεμφερές. Στην Αγωνία, η μορφή του Ιούδα και των ακολούθων είναι ξαναδουλεμένες ενώ η Προδοσία βρίσκεται σε χειρότερη κατάσταση. Παρατηρείται η διατήρηση της συνέχειας του ορίζοντα, υποδηλώνοντας και τη διαδοχή των γεγονότων. Η εισαγωγή ενός τόσο ρηξικέλευθου στοιχείου όπως ο νυχτερινός ουρανός αναγκάζει τον καλλιτέχνη να αποδόσει εντελώς διαφορετικά τις χρωματικές ποιότητες και τις υφές. Δεν είναι μέρα και το φως δεν μπορεί να είναι διάχυτο. Τα τέσσερα παραπάνω έργα αποτελούν τις πρώτες μελέτες σχετικά με τις φωτεινές πηγές σε έναν πίνακα. Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΔΕΙΠΝΟΣ ΣΤΗΝ PREDELLA
εικ.7 Sassetta, αρχές 15ου, η Αγωνία στον κήπο, πανέλο από predella
Στην υποενότητα αυτή, θα γίνει αναφορά σε πέντε έργα που περιλαμβάνουν στην εικονογραφία τους το Μυστικό Δείπνο, ένα θέμα ιδιόμορφο, καθώς φαίνεται να θεωρείται πολύ δραματικό και να αποφεύγεται η απεικόνισή του. Τέσσερα από αυτά ανήκουν σε δημιουργίες καλλιτεχνών από το βορρά, γεγονός που πιθανότατα σχετίζεται με την ευρύτερη λογική της (6)John Pope-Hennessy, “A Passion Predella by Sassetta”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 73, No. 425 (Aug., 1938), pp. 48-51
8
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
απεικόνισης του Μυστικού Δείπνου. Ακολουθώντας χρονολογική κατάταξη, το 1492, ο ζωγράφος Jan Joest και οι γλύπτες Arndt van Zwolle και Ludwig Juppe δημιουργούν ένα γοτθικό σύμπλεγμα με σκαλιστό και ζωγραφιστό μέρος (εικ.8). Στο κέντρο τοποθετούνται τα Πάθη του Χριστού κσι στη σκαλιστή predella η είσοδος στην Ιερουσαλήμ, το Δείπνο και η μεταφορά του Σταυρού. Στα φτερά έχουν ζωγραφιστεί σκηνές από τα Πάθη, ο Πόντιος Πιλάτος να “νίπτει τας χείρας”, η Ανάσταση, η Ανάληψη, η Πεντηκοστή και η Κοίμηση της Θεοτόκου. Επόμενο δείγμα είναι το τέμπλο του 1496, φιλοτεχνημένο από το Γερμανό Henning von der Heide, όπου το κυρίως θέμα στρέφεται γύρω από την Ακολουθία του Αγίου Γρηγορίου και στη μονοκόμματη, μεγάλων διαστάσεων predella έχει αποδοθεί ο Μυστικός Δείπνος (εικ.9). Αποτελεί, ίσως μια παραλλαγή της τάσης να απεικονίζονται ο Χριστός με τους Αποστόλους. Αντί μιας κλασσικής διάταξης μεμονωμένων πανέλων με τον Ιησού στη μέση και τους Αποστόλους δεξιά κι αριστερά, όπως στα πρωταρχικά έργα του 14ου αιώνα, ο Μυστικός Δείπνος δίνει τη δυνατότητα να εικονιστούν τα ίδια πρόσωπα αλλά περισσότερο αφηγηματικά. Μερικά χρόνια αργότερα, περίπου το 1500, ο Mathis Gothart-Neithart ζωγραφίζει για ένα τέμπλο τρία πανέλα. Το μεν με το Μυστικό Δείπνο, τα άλλα δύο με τις Αγίες Δωροθέα και Αγνή (εικ.11,12). Αν και συνάδει με τα δεδομένα της εποχής για τη σύνθεση του δεδομένου θέματος, προκαλεί ιδαίτερη εντύπωση η μετατόπιση του κέντρου βάρους της αφήγησης από τη δράση Χριστού-Ιούδα σε ένα τρίγωνο δράσης Χριστού-Ιούδα-Αποστόλου με λευκά. Αν και διατηρείται η ισορροπία της σκηνής, η σήμανση αυτού του τριγώνου εξωθεί τους υπόλοιπους Αποστόλους στα άκρα του έργου, αλλοιώνοντας κατά κάποιο τρόπο την παρουσία τους. Predella με το Δείπνο (1520-25, Joos van Cleve, εικ.13)υπάρχει και στο μουσείο του Λούβρου, χωρίς όμως το κεντρικό έργο με θέμα την Αποκαθήλωση. Τέλος, εξετάζεται το τέμπλο της Cortona, με κεντρικό θέμα το Θρήνο και στην predella τέσσερις σχετικές αφηγήσεις : Αγωνία στον κήπο (Προσευχή στον κήπο της Γεσθημανή), ο Μυστικός Δείπνος (εικ.14), η Σύλληψη του Ιησού και η Μαστίγωση του Ιησού. Το έργο αποδίδεται στο Luca Signorelli, μαθητή του Piero della Francesca και υπολογίζεται χρονικά το 1502. Η αρχική σκηνογραφία του όλου περιελάμβανε πλαίσιο με στυλοβάτες όπου απεικονίζονταν επτά 7 Άγιοι . Στο Δείπνο, η εικονογραφία είναι πολύ ασυνήθιστη με τους Αποστόλους να απεικονίζονται με έντονες εκφράσεις και τη μορφή του Ιούδα εξαιρετικά δοσμένη, υποδεικνύοντας τη συνειδητοποίηση της πράξης του. Κοιτάζοντάς το προσεκτικά, μοιάζει σχεδόν σαν να μπορούμε να τους ακούμε να αναρωτιούνται και να σχολιάζουν...η στάση τους φαίνεται να μαρτυρά γνώση των γεγονότων που θα ακολουθήσουν, την οποία βέβαια έχει ο καλλιτέχνης και τους την αποδίδει εμμέσως. Ένας από αυτούς έχει γυρισμένο το σώμα προς το θεατή και η τέταρτη μορφή δεξιά του Χριστού, είναι μάλλον περισσότερο χαριτωμένη... Ίσως όλα αυτά να είναι μια απλή παραλλαγή, ίσως όμως η predella αποδεικνύεται για άλλη μια φορά καυστική και αποκαλυπτική.
εικ.8 Jan Joest (ζωγράφος) και Arndt van Zwolle και Ludwig Juppe (γλύπτες), 1492, Zwolle Arndt van
εικ.9 Henning von der Heide, 1496, τέμπλο για την Fronleichnamsbruderschaft, Liubeck,
Η PREDELLA ΕΚΤΟΣ ΙΤΑΛΙΑΣ Ήδη αναφέρθηκαν τέσσερα παραδείγματα γερμανικής-γοτθικής δημιουργίας πολυπτύχων και πινάκων. Προστίθενται άλλα δύο, το πρώτο περί το 1471-81, από τον Αυστριακό Michael Pacher (εικ.15). Πρόκειται για ένα πολύπτυχο για την εκκλησία του St. Wolfgang με την Ανάληψη της Θεοτόκου
εικ.10 Mathis Gothart-Neithart, περίπου 1500, ο Μυστικός Δείπνος, πανέλο από predella
(7)http://www.casasantapia.com/art/lucasignorelli.htm
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
9
εικ.11α,β Mathis Gothart-Neithart, περίπου 1500, οι αγίες Δωροθέα και Αγνή, πανέλα από predella
σκαλιστή στο μέσον και γύρω σκηνές από τη ζωή του Χριστού και του αγίου της εκκλησίας. Φέρει πλαϊνά διπλής όψεως. Το δεύτερο, του 1480 περίπου, στο Τιρόλο της Αυστρίας, από τον Friedrich Pacher, έχει στη μέση ένα γλυπτό του Αγ.Κορβίνου από τον Hans Klocker και στην predella σκηνές από τη ζωή του Αγίου (εικ.16). Ο συνδυασμός ζωγραφικής και γλυπτικής σε ξύλο, στην ιταλική παραγωγή μάλλον διαχωρίζεται σε ζωγραφικό περιεχόμενο και γλυπτικό πλαίσιο. Κινούμενοι, ωστόσο, προς βορράν, παρατηρείται σχεδόν η συνένωση των δύο τεχνών σε ένα έργο. Όσο σημαντικό είναι το ζωγραφικό τμήμα, άλλο τόσο είναι και το σκαλιστό. ΑΓΝΩΣΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ
εικ.12 Joos van Cleve, 1500-25, o Μυστικός Δείπνος, πανέλο από predella
εικ.13 Luca Signorelli, 1502, ο Μυστικός Δείπνος, πανέλο από την predella του τέμπλου της Cortona
Η σιενέζικη predella 14ου αιώνα, αγνώστου καλλιτέχνη, που απεικονίζει την Αγ. Μαργαρίτα να αντιμετωπίζει ένα δαίμονα με σφυρί, τον Αρχάγγελο Μιχαήλ να σφάζει το δράκο και στη μέση δύο ιππότες σε χαρακτηριστική σκηνή συμφιλίωσης, προσφέρει καίρια ιστορικά σημεία. Αυτή η απεικόνιση της Αγίας αποτελεί βυζαντινό κατάλοιπο, αφού στο Μεσαίωνα εικονιζόταν να σφάζει ένα δράκο χρησιμοποιώντας το σταυρό. Το κεντρικό πανέλο απεικονίζει το Μυστικό γάμο της Αγ.Αικατερίνης. Νοηματικά, η αγ.Μαργαρίτα, σαν γυναίκα στρατιώτης συνασπίζεται με τον αρχάγγελο στη μάχη κατά των δυνάμεων της 10 αναρχίας και του χάους ώστε να επιφέρουν τη συμφιλίωση που φαίνεται στο μεσαίο πανέλο της predella. Η δυναμικότητα της γυναικείας μορφής και η έντονη φυσική δραστηριότητα είναι πρωτοποριακά, αφού οι θυληκές μορφές της εποχής ζωγραφίζονται με οβάλ πρόσωπο, λεπτά χαρακτηριστικά και λεπτομέρειες που υποδεικνύουν τη θέση και την απασχόλησή τους στη ζωή. Αν και ευγενής, έχει αποφασιστικότητα και σκληρότητα στο βλέμμα και την κίνηση. Η σημασία αυτής της αναπαράστασης συνδέεται άμεσα με την αντίληψη σχετικά με τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Ίσως υπονοείται πως μια γυναίκα μπορεί να είναι υποταγμένη και πιστή, όχι μόνο σε ένα σύζυγο και στις κοινωνικές επιταγές αλλά και σε μια ιδέα, την οποία δικαιούται ισότιμα να υπερασπίζεται, με τη συναίνεση μάλιστα των θείων δυνάμεων. Ο καλλιτέχνης, δυστυχώς, είναι άγνωστος (εικ.17). ΑΛΛΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ
εικ.14 Michael Pacher, 1471-81, τέμπλο Wolfgang
εικ.15 Friedrich Pacher (ζωγράφος) και Hans Klocker (γλύπτης), 1480, τέμπλο προσ τιμήν του Αγ. Κορβίνου
10
Στο σημείο αυτό, θα παραθέσουμε, σε χρονολογική συνέχεια, μία σειρά έργων διαφόρων ζωγράφων από τις αρχές του 14ου αιώνα έως και τις αρχές του 16ου, καθένα από τα οποία διακρίνεται από κάποια ιδιαιτερότητα, θεματολογική, τεχνική κλπ. Δεν ανήκοθν ούτε στην ίδια σχολή, ούτε περιορίζονται γεωγραφικώς. Σκοπός είναι να φανεί η τεράστια ποικιλία των δημιουργημάτων που υπάρχει, παρότι δεν είναι ευρέως γνωστό γιατί η αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών, καθόρισε σημαντικά τη διαδοχή των φάσεων και τους μετασχηματισμούς που υπέστη το στοιχείο της predella.
(8)Ruth Wilkins Sullivan, “Some Old Testament Themes on the Front Predella of Duccio’s Maestà”, The Art Bulletin, Vol. 68, No. 4 (Dec., 1986), pp. 597-609 (9)Κατάλογος με τα πανέλα στο http://en.wikipedia.org/wiki/Maest%C3%A0_%28Duccio%29. (10)η “συμφιλίωση” (dies amoris, loveday) αποτελούσε ένα κοινωνικό γεγονός που είχε πάρει σχεδόν εθιμοτυπικές διαστάσεις και απαιτούσε την παρεμβολή τρίτου για να δώσει κουράγιο και να συγχωρέσει κάποιος τον εκάστοτε εχθρό. Η πρώτη ιστορική συμφιλίωση αναφέρεται σε χειρόγραφο του 1194, στη Γαλλία.
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
1.Duccio, 1308-1311, Maestà, καθεδρικός ναός Σιένας
8
Η εγκατάσταση του πολυπτύχου αποτέλεσε γεγονός τόσο εξαιρετικής σημασίας για την πόλη της Σιένας που έγινε περιφορά του, προτού τοποθετηθεί στη θέση του στο ναό. Τα μέρη της έμπροσθεν predella, όπως και του πολυπτύχου γενικώς, βρίσκονται διασκορπισμένα ανά τον κόσμο και η σειρά τους αποτελεί αντικείμενο συζήτησης και διαφωνιών. To κεντρικό εμπρόσθιο πανέλο, προς το εκκλησίασμα, δείχνει την Παναγία ένθρονη με το βρέφος, περιτρυγιρισμένους από αγίους και αγγέλους. Όπισθεν, υπάρχουν απεικονίσεις από τα Πάθη και εμφανίσεις μετά την Ανάσταση(9). ΣταW άνωθεν τμήματα, εκτυλίσσεται η ζωή της Παρθένου, τα οποία αποσυναρμολογήθηκαν το 18ο αι., μαζί με την predella (εικ.18,19). Η έμπροσθεν predella είναι εκπληκτική τόσο για την καινοτομία όσο και για την πολυπλοκότητά της, δεδομένου ότι ήταν ακόμα νεοεισαχθέν μορφολογικό στοιχείο. Το θέμα είναι ξεκάθαρο : κάθε επεισόδιο των πρώτων χρόνων στη ζωή του Ιησού (Καινή Διαθήκη) είχε προειπωθεί σύμφωνα με το προκαθορισμένο πλάνο του Θεού για τη σωτηρία του ανθρώπου. Κάθε μία από τις έξι σκηνές (από την παιδική ηλικία, τρεις βασισμένες στο κατά Λουκάν και τέσσερις στο κατά Ματθαίον ευαγγέλιο) συνδέεται νοηματικά, ακολουθούμενη στο εικονογραφικό πρόγραμμα, με τον κατάλληλο προφήτη Παλαιάς Διαθήκης, ο οποίος στέκεται κοιτώντας ή νεύοντας προς τη σκηνή, κρατώντας έναν πάπυρο στον οποίο αναγράφεται η προφητεία του. Το έβδομο σκέλος είναι θεματικά ανεξάρτητο. Η σειρά των πανέλων έχει ως εξής : Ευαγγελισμός – Ησαϊας – Γέννηση – Εζεκιήλ - Προσκύνηση των Μάγων – Δαβίδ - Παρουσίαση στο ναό – Μαλαχίας - Σφαγή των νηπίων – Ιερεμίας - Φυγή στην/Επιστροφή από την Αίγυπτο – Ηλίας - ο Ιησούς διδάσκει στο ναό. Η τοποθέτηση προφητών με μεσσιανικά κείμενα ανά χείρας αποτελεί μοτίβο με άθφονο προηγούμενο στην ζωγραφική παράδοση τέμπλων της Τοσκάνης και κεντρικής Ιταλίας, αναγόμενο μάλιστα στις πρώτες ζωγραφισμένες Σταυρώσεις. Το σημαντικό είναι ότι βλέπουμε θέματα από την Παλαιά Διαθήκη να σχετίζονται με τους αντίστοιχους Προφήτες και ένα γενικότερο συμβολισμό πέρα από τα συνηθισμένα, με ιδιαίτερες πρωτοτυπίες μόλις στις αρχές του 14ου αιώνα. Γιατί αλλάζει ο Ducio τη σειρά με την οποία διηγείται ο Ματθαίος την παιδική ηλικία του Ιησού; Διότι, διαφορετικά, η φυγή στην Αίγυπτο θα καταλάμβανε το κεντρικό μέρος, το οποίο όμως έπρεπε να συνδέεται άμεσα με το κεντρικό πανέλο του τέμπλου. Αποφασίζει λοιπόν να ακολουθήσει την προγενέστερη σιενέζικη παράδοση* και τοποθετεί την παρουσίαση στο ναό. 2.Simone Martini, 1320, πολύπτυχο, Σιένα
εικ.16 Αγνώστου καλλιτέχνη, μέσα του 14ου αι., ο Μυστικός Γάμος της Αγ.Αικατερίνης της Αλεξάνδρειας. Στην predella, η αγ. Μαργαρίτα κατά των δυνάμεων του σκότους.
εικ.17 Duccio, 1308-1311, Maestà, εμπρόσθια όψη
3
Πρώιμο πολύπτυχο με φάρδος μεγαλύτερο από 340cm. Έχει χάσει το αρχικό του πλαίσιο και είναι σήμερα διασπασμένο σε 14 μέρη (εικ.20). Κάθε ένα από τα μεγάλα/κεντρικά πανέλα αποτελούνταν από την κεντρική φιγούρα, δύο μικρότερης κλίμακας άνωθεν αυτής και μία ακόμα στην τριγωνική κατάληξη. Είναι ένας από τους πρώτους που διευρύνουν το πεντάπτυχο σε επτάπτυχο και προσθέτει predella με σκαλιστά αψιδώματα στο πλαίσιό της. Χρησιμοποιεί νέα τεχνική (pastiglia) προκειμένου να αποδώσει ένα πλούσιο διακοσμητικό εφέ ενώ διατηρεί γοτθικά στοιχεία συμπεριλαμβάνοντας την ακμή στην αψιδωτή μορφή του ξύλινου πλαισίου. Είναι η περίοδος όπου η απεικόνιση της Θεοτόκου και του βρέφους από τους Δομινικανούς αλλάζει ως προς τη στάση και την τεχνοτροπία. Η απλότητα και η μικρή κλίμακα αντικαθίστανται σιγά σιγά από
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
εικ.18 Duccio, 1308-1311, Maestà, οπίσθια όψη
11
εικ.19 Simone Martini, 1320, σύνθετο πολύπτυχο
μια πιο ανθρώπινη υπόσταση (βλ. Rucellai Madonna, Duccio). Αναλύοντας ενδελεχώς το έργο, κάτι το οποίο δεν είναι του παρόντος, το πλήθος των εικονιζομένων και ολόκληρο το σκεπτικό πίσω από το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό. Ενδεικτικά, αναφέρουμε ότι εικονίζονται η Παναγία με το βρέφος αγκαλιά, στο κέντρο και από πάνω τους ο Θεός Πατέρας, οι προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης και οι Αρχάγγελοι. Από κάτω είναι οι Απόστολοι, αν και ο ευαγγελιστής Ιωάννης αντικαθίσταται από τον Παύλο και εικονίζεται παρακάτω. Τα υπόλοιπα κεντρικά πλαίσια περιλαμβάνουν τους Ιωάννης Βαπτιστής - αγ.Πέτρος ο Μάρτυρας - αγ.Κατερίνα της Αλεξάνδρειας και Ιωάννης Ευαγγελιστής – αγ.Δομίνικος - Μαρία Μαγδαληνή. Στην predella, στο κεντρικό πανέλο συναντάμε ξανά την απεικόνιση του Μεσσία (“Man of Sorrows”),πλαισιωμένο από την Παρθένο (αριστερά) και τον ευαγγελιστή Μάρκο (δεξιά). Εκατέρωθεν, εικονίζονται οι άγιοι Στέφανος – Απολλωνία – Ιερώνυμος – Λουκία – Γρηγόριος – ευαγγελιστής Λουκάς - Θωμάς Ακινάτης – Αυγουστίνος – Αγνή – Αμβρόσιος – Ούρσουλα – Λαυρέντιος. Από αυτούς, οι πέντε είναι μοναχοί της δομινικανής χριστιανοσύνης (Γρηγόριος, Ιερώνυμος, Αυγουστίνος, Αμβρόσιος και Θωμάς Ακινάτης. 3.Sassetta, 1437-1444, τέμπλο του Sansepolcro
18
Το 1993 δημοσιεύτηκε άρθρο όπου, βασισμένο σε έγγραφα της εποχής πραγματεύεται την ανακατασκευή ενός πολύπτυχου του Sassetta (1437-1444) με κεντρική έμπροσθεν απεικόνιση την Παρθένο με το Βρέφος και όπισθεν τον Αγ.Φραγκίσκο. Την Παρθένο πλαισιώνουν, στα δεξιά, ο Αγ. Ιωάννης ο Βαπτιστής και ο Beato Raniero Rasini (Φλωρεντινός που πέθανε στα 1304 και ενταφιάστηκε κάτω από το τέμπλο) και στα αριστερά, ο Αγ. Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και ο Αγ.Αντώνιος της Πάντουα. Στην predella συναντάμε τέσσερις σκηνές από τα Πάθη του Κυρίου. Στο πίσω μέρος, όλες οι σκηνές του κυρίως τέμπλου αφορούν τον Αγ. Φραγκίσκο και μόνο στην predella συναντάμε διηγήσεις από τη ζωή του νεκρού Beatro Raniero Rasini, ο οποίος είχε θαφτεί κάτω από το συγκεκριμένο βωμό. Η σύνθεση της πίσω πλευράς που προτείνεται στο άρθρο, υποδεικνύει την οργάνωση των πινάκων σε τέσσερα θεματικά ζεύγη εκ των οποίων, τα δύο αριστερά (δηλ. 4 ζωγραφικά μέρη) αφορούν τη μεταστροφή του αγ.Φραγκίσκου στον πνευματικό κόσμο ενώ της δεξιάς πλευράς αναφέρονται σε θαύματα του ιδίου. Μελετώντας εκτενέστερα τις μορφές, τη στάση και την έκφρασή τους, υποπτευόμαστε επιρροές από Giotto και Masaccio αλλά και υπολείμματα της βυζαντινής παράδοσης μαζί με ίχνη των Lorenzetti και Simone Martini στην επεξεργασία του φόντου, ίσως και μια αναφορά στον Duccio. Αξιοπρόσεκτο είναι ότι χωρίς αναφορά στη φλωρεντινή προοπτική αλλά ενσωματώνοντας αναγεννησιακά στοιχεία, ο Sassetta καταφέρνει να εναρμονιστεί με το επικρατόν κλίμα στροφής στο νατουραλισμό και τη ρεαλιστικότητα. 4. Paolo Uccello, 1467-68
5
Ολοκληρωμένη predella με θέμα το θαύμα του Καθαγιασμένου Άρτου. Πρόκειται για ένα μύθο που επιβιώνει από το Παρίσι του 1290 και είχε πάρει διαστάσεις σε όλη την Ευρώπη με πλούσιες παραλλαγές και διανθίσεις. Στην Ιταλία, η ιστορία έγινε γνωστή από τα Χρονικά (Nuova Cronica) του Giovanni Villani. Ο καλλιτέχνης κάνει χρήση προοπτικής, ασχολείται με την παρατήρηση εικ.20α,β,γ,δ,ε.στ Paolo Uccello, 1467-68, predella με θέμα το θαύμα του Καθαγιασμένου Άρτου, αποτελούμενη από αυτά τα έξι τμήματα
12
(18) Dillian Gordon, “The Reconstruction of Sassetta’s Altar-Piece for S. Francesco, Borgo San Sepolcro, a Postscript”, The Burlington Magazine, Vol. 135, No. 1086 (Sep., 1993), pp. 620-623
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
και την τοπιογραφία και καταγραφή του χώρου, ζωγραφίζει μικρές αλλά εκφραστικές φιγούρες. Διατηρεί και χαρακτηριστικά όπως η εναλλαγή των σκηνών με παρεμβολή του κάθετου στοιχείου της κολώνας συνδυάζοντας εσωτερικό και εξωτερικό χώρο στο ίδιο πανέλο με πολύ προσεκτικά επιλεγμένες και σχεδιασμένες λεπτομέρειες συμβολικού χαρακτήρα, άμεσα αναγνώσιμες από το κοινό της εποχής στο οποίο απευθυνόταν αλλά και επιμέρους διαφοροποιήσεις, χωρίς επιπτώσεις στο νόημα. Εισάγει, με τον τρόπο του, την ιδιαίτερη λειτουργία της Corpus Domini αλλά και τα ήθη και έθιμα των καιρών σχετικά με την πορεία προς το θάνατο και τη ζωή μετά. Δεν αφηγείται απλώς ένα περιστατικό, μια δοξασία ή μια παράδοση της εκκλησίας αλλά συνδυάζει αυτά τα στοιχεία σε μια ενιαία αφήγηση εξυπηρετώντας έμμεσα και διακριτικά τα συμφέροντα των χορηγών και πετυχαίνοντας, ακούσια, την προβολή και διαώνιση του ιστορικο-κοινωνικού υποβάθρου -περίοδος ισχυρότατης αντισημιτικής προπαγάνδας στην Ιταλία (εικ.. Το κεντρικό έργο έγινε από το Φλαμανδό Joos Van Ghent και είχε θέμα τη Θεία Κοινωνία. Η διαφορά από άποψη τεχνοτροπίας μεταξύ Ιταλού και Φλαμανδού καλλιτέχνη είναι έκδηλη. Οι φιγούρες του μεν είναι ζωντανές, κινούμενες σχεδόν αν και πολύ μικρότερες από αυτές του κεντρικού έργου, οι οποίες παρά τις γενναιόδωρες επιφάνειες κόκκινου, πράσινου και μπλε, παραμένουν κατηφείς και σχεδόν ασθενικές με ύφος τελετουργικό, στα όρια του θρησκόληπτου. Εικονογραφικά, ωστόσο, τα δύο έργα είναι αναμφισβήτητα συμπληρωματικά διότι περιγράφουν το “θεοσύστατο μυστήριο” της συμμετουσίωσης, δηλαδή της Θείας Ευχαριστίας (Θεία Κοινωνία/Μετάληψη/ Δείπνο του Κυρίου). Στο κεντρικό πανέλο αναπαριστάται το συμβάν της μετουσίωσης του σώματος στον άρτο και στην predella, που είναι πλέον αναπόσταστο κομμάτι, η -συμβολική- επιβίωση του σώματος του Χριστού στον Άγιο Άρτο. Κι όμως το θέμα είναι εξαιρετικά σπάνιο για τη δυτική τέχνη αυτής της περιόδου αλλά και γενικότερα, σε αντιδιαστολή με τη συχνότητα που συναντάται στη βυζαντινή τέχνη. Τα τέσσερα έργα που μόλις περιγράφηκαν, αποδίδουν με σαφήνεια, την πολυπλοκότητα με την οποία έπρεπε να μπορεί να λειτουργεί ο καλλιτέχνης ώστε να ικανοποιεί άπαντες, τον παραγγελιοδότη, την κοινωνία, τον εαυτό του. Τα παραδείγματα συνεχίζονται. 5.Giovanni di Bartolommeo Cristiani, τέλη 14ου αι.
11
Tέσσερα πανέλα από predella, της οποίας το επιστέγασμα αγνοείται. Περιγράφουν μέρος από τη ζωή και το μαρτύριο της Αγ.Λουκίας (εικ.21α,β,γ,δ). Από τη σειρά λείπει ένα πέμπτο πανέλο, απαραίτητο για να ολοκληρωθεί ο αφηγηματικός κύκλος. Αξιοπρόσεκτη είναι η διαμόρφωση κάθε μέρους όπου η αφήγηση περικλείεται μέσα σε ένα σκαλιστό ανθόμορφο πλαίσιο, χωρίς να καταλαμβάνει το σύνολο του ορθογώνιου πλαισίου. Κι όμως, δεν αποκόπτεται απότομα ή αταίριαστα. Μοιάζει σαν να είχε ζωγραφιστεί στις περιβάλλουσες διαστάσεις και να “κόπηκε” στο επιθυμητό σχήμα. Για την περίοδο που υποστηρίζεται ότι ανήκει, κάτι τέτοιο είναι ιδιαίτερα πρωτότυπο.
εικ.21α Giovanni di Bartolommeo Cristiani, τέλη 14ου αι., η αγ.Λουκία και η μητέρα της προσεύχονται
εικ.21β Giovanni di Bartolommeo Cristiani, η αγ. Λουκία, μετά το προμύνημά της, αφιερώνεται στο Θεό και μοιράζει την περιουσία της προίκας της στους φτωχούς
εικ.21γ Giovanni di Bartolommeo Cristiani, η αγ. Λουκία οδηγείται στον κυβερνήτη και αρνείται την πίστη της
εικ.21δ Giovanni di Bartolommeo Cristiani, οι θείες δυνάμεις δεν επιτρέπουν στους στρατιώτες να οδηγήσουν την αγ. Λουκία σε μαρτύρια
(11)Bryson Burroughs, “A Tuscan Predella”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 7, No. 5 (May, 1912), pp. 92-93
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
13
6.Taddeo di Bartolo, 1401, καθεδρικός του Montepulciano Τρίπτυχο με την Ανάληψη της Θεοτόκου και σχετικά θέματα γύρω. Η predella περιλαμβάνει 23 σκηνές από τη ζωή του Ιησού και διαφόρων Αγίων (εικ.22). 7.Masolino, 1430, τέμπλο της Colonna
εικ.22 Taddeo di Bartolo, 1401, καθεδρικός του Montepulciano
12
Σημαντικό δείγμα φλωρεντινής ζωγραφικής στα τέλη του πρώτου αρχές δευτέρου τετάρτου του 15ου αιώνα. Το 1941 εντοπίστηκε ένα πανέλο με θέμα το γάμο της Παρθένου (Sposalizio), το οποίο μάλιστα φέρει σημαντικές ομοιότητες με παρόμοιο ζωγραφικό έργο του ίδιου που απεικονίζει την Κοίμηση της Θεοτόκου και βρίσκεται στη συλλογή του Βατικανού. Το αρχιτεκτονικό φόντο έχει την χαρακτηριστική αυστηρότητα που διέκρινε τις φλωρεντινές predella του 15ου. Το πανέλο του Βατικανού θεωρούνταν μέρος του τριπτύχου 13 της Colonna . Αυτό ήταν διπλής όψεως και είχε κεντρικά πανέλα με θέμα το θαύμα του Χιονιού (έμπροσθεν πανέλο, θαύμα που σχετίζεται με την ίδρυση 14 της Santa Maria Maggiore, στη Ρώμη,εικ. 23) και την Ανάληψη της Θεοτόκου (πίσω). Το ενδεχόμενο ταυτοποίησης ισχυροποιείται από το νεοανακαλυφθέν πανέλο, του οποίου τα αρχικτεκτονικά στοιχεία έχουν προφανή συνάφεια με το παραπάνω κεντρικό πανέλο. Η χρονολόγηση προκύτπει, επίσης, με το συσχετισμό στοιχείων του Sposalizio με fresco του παρεκκλησίου Brancacci. Τα επτά, στο σύνολο, σωζόμενα μέρη του Colonna altarpiece υποδεικνύουν θεματική σύνθεση και διαστασιολόγηση επηρεασμένη από έργο του Masaccio, στην Πίζα το 1426. Γνωρίζοντας μάλιστα πως το τελευταίο είχε predella τριών μερών, επιτρέπεται η εικασία ότι η predella αποτελούνταν επίσης από τρία μέρη (γέννηση - γάμος - κοίμηση Θεοτόκου). 8.Piero della Francesca, 1445, τέμπλο της Misericordia
εικ.23 Masolino, το θαύμα του Χιονιού, κεντρικό πανέλο από το τέμπλο της Colonna
εικ.24 Piero della Francesca, 1445, τέμπλο της Misericordia
14
15
`To πολύπτυχο ολοκληρώθηκε 17 χρόνια αργότερα, καταπατώντας τους όρους του συμβολαίου (ολοκλήρωση εντός 3 ετών) και ήταν παραγγελία αδελφότητας από τη γενέτειρά του. Σύμφωνα με τις προτιμήσεις της εποχής, έπρεπε να ζωγραφιστεί με πολύτιμα χρώματα και να έχει επιχρυσωμένο φόντο. Τα πέντε πανέλα της predella, με σκηνές από τη ζωή του Ιησού, εκτελέστηκαν κυρίως από βοηθούς. Είναι εντυπωσιακή η ταυτόχρονη συνύπαρξη μεσαιωνικών καταλοίπων (εναιαίο χρυσό φόντο, καθαρά αντινατουραλιστικό, η Παναγία σε μέγεθος εξωπραγματικό) με πειραματικές πτυχές της αναγεννησιακής ζωγραφικής (τρισδιάστατη απεικόνιση μορφών και προοπτική μελέτη του χώρου). Παρουσιάζεται μεγάλη διαφορά από τις τεχνικές της κάτω ζώνης όπου έχουμε νατουραλιστική απεικόνιση του περιβάλλοντος χώρου, κινητικότητα των μορφών, περιπλοκότητα του φωτισμού και της χρωματικής ερμηνείας
(12)John Pope-Hennessy, “A Predella Panel by Masolino”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 82, No. 479 (Feb., 1943), pp. 28+30-31 (13)http://www.aiwaz.net/gallery/miracle-of-the-snow-foundation-of-santa-maria-maggiore/ gi1720c161 (14) http://iconsandimagery.blogspot.com/2010/06/miracle-of-snow-foundation-of-santa.html (15)http://en.wikipedia.org/wiki/Altarpiece_of_the_church_of_the_Misericordia
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ
γενικότερα. Υπάρχει ένα ψυχρό αλλά γλυκό στην αίσθηση ημίφως, το οποίο μάλιστα δένει ακόμα περισσότερο τις σκηνές μεταξύ τους (εικ.24). 9. Raphael,αρχές 16ου αιώνα
16
Το 1503-4, ζωγραφίζει την Ανάληψη της Παναγίας και στην predella τοποθετεί τον Ευαγγελισμό, την Προσκύνηση των Μάγων και την Παρουσίαση της Παναγίας στο Ναό. Ακολουθεί, το 1504-05, ζωγραφίζει το τέμπλο της Colonna. Η Παναγία με το βρέφος στον βασικό πίνακα και στην predella η πορεία για τη Σταύρωση, οι Αγ. Φραγκίσκος και Αντώνιος, η Αγωνία στον Κήπο και Pieta. Παρά του ότι τα κομμάτια ήταν σκορπισμένα (Νέα Υόρκη, Λονδίνο, Βοστώνη) το 2006 έγινε έκθεση στη Νέα Υόρκη με το τέμπλο ανακατασκευασμένο (εικ.25). Εξαιρετικά ενδιαφέροντα είναι και τα τρία πανέλα του 1507 που απεικονίζουν προσωποποιημένες την Ελπίδα (εικ.26α), τη Φιλανθρωπία (εικ.26β) και την Πίστη (εικ.26γ), έκαστη πλαισιωμένη από αγγελούδια. Αποτελούσαν την predella ενός τέμπλου προς τιμήν του Grifone Baglioni, που δολοφονήθηκε σε οικογενειακή βεντέτα. 11. Pontormo, 1518, η Παναγία με Αγίους
εικ.25 Raphael, 1504, φωτορεαλιστική ανακατασκευή του τέμπλου της Colonna
17
Μέχρι το 1925, η predella αποδιδόταν στον Andrea del Sarto. Η Pieta και οι αγ. Λαυρέντιος, Φραγκίσκος και Απολλωνία πρέπει να είναι του Pontormo ενώ στην εκτέλεση των υπολοίπων μάλλον έχει αναμιχθεί κάποιος βοηθός της σχολής Sarto αλλά και κάποιος τρίτος, αργότερα. Συνολικά, αποτελείται από εννέα μέρη. Η θεματολογία της predella είναι απλή, διάφοροι Άγιοι και στη μέση η Pieta. Τεχνικά, εντοπίζονται δύο στοιχειώδη σημεία. Με μια πρώτη ματιά, είναι φανερή η προσπάθεια διατήρησης συνεχούς και με συνάφεια ορίζοντα καθώς και οι χαρακτηριστικές διαχωριστικές κολώνες. Βλέπουμε όμως και μεγάλη διαφορά στην τεχνική. Τα σχήματα έχουν ένα τρέμουλο, οι φόρμες έχουν μια αντίστοιχη αίσθηση της μικροκλίμακάς τους. Τη συστηματική μελέτη της φωτεινής πηγής που είδαμε στις predella του 15ου έρχεται να συμπληρώσει/αντικαταστήσει η εκκεντρικότητα των μορφών, όπου οι καλλιτέχνες αναζητούν την ακριβή, από άποψη ανατομίας, αλλά και συναισθηματική απόδοση των ανθρώπινων μορφών. Η ελευθερία που τους δίνεται λόγω κλίμακας είναι τροφή για πειραματισμό (εικ.27).
εικ.26α Raphael, 1507, τέμπλο προς τιμήν του Grifone Baglioni, “η Ελπίδα”
εικ.26β Raphael, 1507, τέμπλο προς τιμήν του Grif
εικ.26γ Raphael, 1507, τέμπλο προς τιμήν του Grifone Baglioni, “η Πίστη”
εικ.26γ Raphael, 1507, τέμπλο προς τιμήν του Grifone Baglioni, “η Πίστη”
(16)Konrad Oberhuber and John M. Brealey, “The Colonna Altarpiece in the Metropolitan Museum and Problems of the Early Style of Raphael”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 12 (1977), pp. 55-91 (17)S. J. Freedberg and Janet Cox Rearick, “Pontormo’s Predella for the S. Michele Visdomini Altar”, The Burlington Magazine, Vol. 103, No. 694 (Jan., 1961), pp. 7-10+13-14
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
15
εικ.28 Fra Angelico, 1439, κεντρικό πανέλο του τέμπλου San Marco (San Marco altarpiece)
ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ
Στην ενότητα που ακολουθεί, θα παρουσιαστούν τρία έργα με predella, ζωγραφισμένα από καλλιτέχνες της φλωρεντινής σχολής, τον 15ο αιώνα. Κατόπιν σχετικής ανάλυσης του καθενός, με όσα στοιχεία κατορθώσαμε να συλλέξουμε, θα επιχειρηθεί σύγκριση βάση των στοιχείων που έχουν παρουσιασθεί. Τα έργα επιλέχθηκαν ώστε να ανήκουν σε τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους του 15ου αιώνα. εικ.29 Fra Angelico, 1433, o Ευαγγελισμός της Θεοτόκου
εικ.30 Fra Angelico, 1439, Η ίαση του Διακόνου Ιουστινιανού από τους αγ. Κοσμά και Δαμιανό
FRA ANGELICO_ΤΟ ΤΕΜΠΛΟ ΤΟΥ SAN MARCO Ο Fra Angelico (1395-1455), γεννημένος στην Τοσκάνη, βρέθηκε στη Φλωρεντία υπό την προστασία του Cosimo de Medici, που του ανέθεσε και το συγκεκριμένο έργο. Δυστυχώς, σήμερα, βρίσκεται διασπασμένο και τα κομμάτια του συναντώνται σε Ιταλία, Γαλλία, Ιρλανδία και Γερμανία. Παρατηρώντας κανείς προσεκτικά τις λεπτομέρειες που ζωγραφίζει (ενδύματα, πανοπλίες, χαλιά κλπ) καταλαβαίνει τον ενθουσιασμό με τον οποίο παρακολουθούσε τον κόσμο γύρω του. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του είναι η χρήση του φωτοσκιασμού προκειμένου να προσδώσει πλαστικότητα και κίνηση στις μορφές, αποφεύγοντας τη χρήση ακριβών χρωμάτων (μπλε και χρυσό). Για το λόγο αυτό, τα έργα του απαρτίζονται κατά βάση από γήινες κα απαλές τονικότητες. Σχετικά με το πολύπτυχο του ναού, το κεντρικό πανέλο παριστάνει την Παναγία ένθρονη με το Θείο Βρέφος αλλά χωρίς το σύνηθες ουράνιο περιβάλλον με αιωρούμενους αγγέλους. Εδώ, οι άγιοι πατούν στο έδαφος σαν καθημερινοί άνθρωποι και αντικρύζουν το μεγαλείο της Παναγίας. Οι άγ.Κοσμάς και Δαμιανός, προσκυνούν γονατιστοί (εικ.28). Η predella του έργου διαρθρώνεται με περιστατικά της ζωής και του πολύπαθου βίου τους, όπως αρμόζει στο εικονογραφικό πρόγραμμα του τέμπλου. Όπως και στο προγενέστερο έργο του, τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου (εικ.29), στις μικρές σκηνές επανέρχεται ο αληθινός κόσμος μέσα από την αναζήτηση του καλλιτέχνη, ο οποίος καταργεί από επιλογή τους καθιερωμένους συμβολισμούς που διασπάνε το φόντο. Σε αυτό το σημείο, πρέπει να γίνει
εικ.31 Fra Angelico, 1439, η ταφή των αγ.Κοσμά και Δαμιανό και των αδελφών τους
16
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ
λόγος για το πρόβλημα που αντιμετωπίζεται κατά τον καθορισμό της ακριβούς μορφής του τέμπλου. Σύμφωνα με το άρθρο του Thomas Bodkin, “ A Fra Angelico Predella”, τα πανέλα που ταιριάζουν είναι έξι κι όχι οκτώ όπως χαρακτηριστικά λέει ότι θεωρούταν από άλλους σύγχρονούς του. Ο συγγραφέας εκθέτει δέκα επιχειρήματα υποστηρίζοντας σθεναρά την άποψή του και τα τοποθετεί με την εξής σειρά, από αριστερά προς τα δεξιά : (1) οι αγ.Κοσμάς και Δαμιανός και οι αδερφοί τους μπροστά στο Λυσία, (2) η απόπειρα πνιγμού των αγ.Κοσμά και Δαμιανού και των αδερφών τους, (3) η απόπειρα καύσης των αγίων Κοσμά και Δαμιανού και των αδερφών τους, (4) η απόπειρα σταύρωσης των αγίων και των αδερφών τους, (5) η εκτέλεση των αγίων και των αδερφών τους, (6) η ταφή τους. Ωστόσο, στις νεότερες εκδόσεις βιβλίων, η θεωρία λέει πως τα μέρη της predella είναι εννέα προσθέτοντας από ένα πανέλο εκατέρωθεν (αριστερά “Η ίαση της Palladia από τους άγιους Κοσμά και Δαμιανό” και δεξιά “Η ίαση του Διακόνου Ιουστινιανού από τους αγίους Κοσμά και Δαμιανό”) κι ένα στη μέση (“Ο ενταφιασμός του Χριστού”). Αν και θεωρητικά, οι μεταγενέστερα δημοσιευμένες θα πρέπει να έχουν καταρρίψει την πιθανότητα των έξι πανέλων (αλλιώς θα όφειλαν να αναφέρουν και τις δυο θεωρίες), ο ενδοιασμός μας εμπίπτει στα εξής σημεία. Το κεντρικό πανέλο έχει μήκος 220cm και κάθε πανέλο περίπου 37cm. Διαιρώντας, κατανοούμε ότι ο αριθμός έξι είναι εύλογος στο πρώτο επιχείρημα. Θα μπορούσαμε να δεχτούμε ότι η predella προεξέχει δεξιά κι αριστερά οπότε φτάνουμε και τα οκτώ κομμάτια. Στην ιδιαίτερη περίπτωση των εννέα όμως, θα έχουμε ως αποτέλεσμα μία predella χωρίς περασιά στο κυρίως πλαίσιο. Στην εικ.30 φαίνεται η ίαση του Ιουστινιανού, έργο τρομερά ρηξικέλευθο καθώς εισάγει πολλαπλές πηγές φωτός ενώ ταυτόχρονα, ο συμβολισμός του παραθύρου συνδέει έμμεσα τον κόσμο του θεατή με το φανταστικό κόσμο της εικόνας. Την αίσθηση της “παράστασης” ενισχύει η κουρτίνα, εύστοχα τοποθετημένη και ως στοιχείο απομόνωσης του ασθενούς. Επιτυχημένη είναι και η χρήση της προοπτικής που συνδυάζεται και με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Το ίδιο συμβαίνει και στην ταφή των αγ.Κοσμά και Δαμιανό (εικ.31), με ακόμη μεγαλύτερη έμφαση στη αποτύπωση του ίχνους της πόλης και τη χρήση απαλών χρωμάτων, στο μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας. Αντιθέτως, η απόδοση της φύσης στην απόπειρα πνιγμού (εικ.32) γίνεται με υποβλητικά και σχετικά έντονα χρώματα. Σε κάθε περίπτωση, ο λεπτομερής σχεδιασμός των μορφών αποδίδει μια πολύ διαφορετική ποιότητα στα έργα.
εικ.32 Fra Angelico, 1439, η απόπειρα πνιγμού των αγ.Κοσμά και Δαμιανό και των αδελφών τους
εικ.33 Fra Angelico, 1439, Η ίαση της Palladia από τους άγιους Κοσμά και Δαμιανό
εικ.34 Fra Angelico, 1439, Ο άγιος Κοσμάς και ο άγιος Δαμιανός μπροστά στο Λυσία
εικ.35 Fra Angelico, 1439, Η απόπειρα καύσης των αγίων Κοσμά και Δαμιανού
εικ.38 Fra Angelico, 1439, Η σταύρωση των αγίων Κοσμά και Δαμιανού
εικ.37 Fra Angelico, 1439, Ο αποκεφαλισμός των αγίων Κοσμά και Δαμιανού
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
εικ.36 Fra Angelico, 1439, Ο ενταφιασμός του Χριστού
17
FILIPPO LIPPI_ΤΟ ΤΕΜΠΛΟ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΤΡΙΑΔΑΣ
εικ.40 Filippo Lippi, 1455-60, ο αγ.Ιερώνυμος και το λιοντάρι, τμήμα της predella από το τέμπλο της
εικ.41 Filippo Lippi, 1455-60, ο αγ.Μάμας στη φυλακή, τμήμα της predella από το τέμπλο της Αγ.Τριάδος (Trinity altarpiece)
Ο Φλωρεντινός Filippo Lippi (1406-1469) τέθηκε υπό την προστασία των Medici από μικρός, αφού έχασε τους γονείς του. Αντέδρασε στην αυστηρή πειθαρχία της εκκλησίας και επηρέασε τον Botticeli, ο οποίος μάλλον υπήρξε μαθητής του. Τον Οκτώβριο του 1458 μεταφέρεται στο εργαστήριό του το τέμπλο της Αγίας Τριάδος (the Trinity altarpiece), μετά το θάνατο του αρχικού ανάδοχου, του Pesellino. Οι εργασίες είχαν ξεκινήσει από το 1455 αλλά φαίνεται πως δεν είχαν προχωρήσει στην predella. Το κεντρικό θέμα απεικονίζει τον Ιησού εσταυρωμένο να πλαισιώνεται από τους αγίους Ιάκωβο, Ζήνωνα, Ιερώνυμο και Μάμα. Στην predella, βλέπουμε τέσσερις παραστάσεις αν και στο άρθρο του 19 Dillian Gordon υποστηρίζεται η ύπαρξη μιας πέμπτης, η οποία παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες στη γενική σύνθεση, στην οργάνωση και αντιμετώπιση του τοπίου και λεπτομέρειες ίδιες μεταξύ των πανέλων ενώ το θέμα σχετίζεται άμεσα με το άνωθεν κεντρικό πανέλο και συνάδει εικονολογικά. Σύμφωνα με το άρθρο, το σημερινό πλαίσιο του πολύπτυχου καλύπτει το γεγονός ότι λείπει το πέμπτο και κεντρικό κομμάτι της predella. Όπως κι αν έχει η κατάσταση, οι τέσσερις ταυτοποιημένες παραστάσεις είναι ο αγ.Μάμας στη φυλακή να ρίχνεται στα λιοντάρια, ο αποκεφαλισμός του αγ. Ιακώβου, ο αγ. Ζήνων να εξορκίζει την κόρη του αυτοκράτορα Γαλλιανού και ο αγ.Ιερώνυμος και το λιοντάρι (εικ.39). Ο καλλιτέχνης έχει καταφέρει πολύ επιτυχημένες αποδόσεις των φυσικών τοπίων, λυρικές αλλά όχι τόσο ρεαλιστικές (εικ.40). Αυτό οφείλεται σε δύο λόγους. Αφενός δεν είχε μελετήσει την ίδια τη φύση αλλά χρησιμοποιούσε ζωγραφισμένα και γλυπτά πρότυπα. Σε τούτο το φαινόμενο χρεώνεται και η συχνή έλλειψη προοπτικής με τις φιγούρες να φαίνονται επίπεδες, να στερούνται τρίτης διάστασης και να εντυπώνονται ως ανατομικά δυσανάλογες (εικ.41). Αφετέρου χρησιμοποιεί αφύσικη παλέττα χρωμάτων και αποδίδει ουτοπικά αρχιτεκτονικά κτίσματα. Τα χρώματα είναι απλά και γήινα και οι μορφές διέπονται από ένταση και θεατρικότητα (εικ.42).
εικ.42 Filippo Lippi, 1455-60, ο αποκεφαλισμός του αγ.Ιακώβου, τμήμα της predella από το τέμπλο της Αγ.Τριάδος (Trinity altarpiece)
εικ.43 Filippo Lippi, 1455-60, ο αγ.Ζήνων εξορκίζει την κόρη του αυτ/ρα Γαλλιανού, τμήμα της predella από το τέμπλο της Αγ.Τριάδος (Trinity altarpiece)
εικ.39 Filippo Lippi, 1455-60, το τέμπλο της Αγ.Τριάδος (Trinity altarpiece)
(19)Dillian Gordon, “The ‘Missing’ Predella Panel from Pesellino’s Trinity Altar-Piece”, The Burlington Magazine, Vol. 138, No. 1115 (Feb., 1996), pp. 87-88
18
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ
FILIPPINO LIPPI_Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΝΑΓΙΑ
Όπως και ο πατέρας του, Filippo Lippi, γενήθηκε στη Φλωρεντία και ανήκει στην ώριμη Αναγέννηση. Μαθήτευσε κοντά στον πατέρα του κι όταν ταξίδεψε στη Ρώμη, ερεύνησε εκτενώς τα δημιουργήματα των αρχαίων κι εντρίφυσε στην αρχαία εποχή, γεγονός που αποπνέεται σαφέστατα στα έργα του. Ιδιάζον χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του αποτελεί η ενσωμάτωση της ανθώρπινης κλίμακας και μορφής στο ευρύτερο αναπαριστώμενο περιβάλλον, μεταβάλλοντας κάποια φυσικά στοιχεία σε ανθρωπομορφικά. Στο συγκεκριμένο έργο (εικ.44), η Παναγία γονατίζει εμπρός στο Θεό, εικονογράφηση ασυνήθιστη που υποδηλώνει πιθανότατα επιθυμία του πελάτη. Ο ελαφρύς αποχρωματισμός και η ομίχλη στο βάθος του φόντου δεν είναι τόσο ρεαλιστικά, ίσως όμως αποτελούν προάγγελο του κινήματος των Κάτω Χωρών, την Αναγέννηση δηλαδή του βορρά. Τα χρώματα είναι σε έντονους και λαμπερούς τόνους και από τις μορφές αναδύεται σχεδόν η σκέψη τους. Η πραότητα στο ύφος του Ιησού και η χαρούμενη έκπληξη της Παναγίας μας προϊδεάζουν σχεδόν για την έξαρση της δραματικότητας που θα ακολουθήσει στα έργα των καλλιτεχνών. Στην predella, μία αγγελόμορφη φιγούρα φαίνειται να τραβάει το Χριστό έξω από τον τάφο οπότε υπάρχει θεματική συσχέτιση με τον κεντρικό πίνακα. Γύρω τους, έξι Άγιοι (τρεις από κάθε πλευρά) μοιράζονται το ίδιο περιβάλλον σε μία συμετρική, κατά βάθος, σύνθεση (εικ.45). Εδώ κυριαρχούν τα απαλά και γήινα χρώματα και οι μορφές είναι κάπως αφύσικες στη διάπλαση αλλά σχεδόν ομιλούσες στην έκφραση. Το φυσικό τοπίο ενισχύει τις χρωματικές αντιθέσεις, ίσως περισσότερο απ’ όσο θα έπρεπε διότι έτσι, οι άνθρωποι έρχονται πολύ κοντά στο κοινό.
εικ.44 Filippino Lippi, 1493, η Εμφάνιση του Χριστού στην Παναγία
εικ.45 Filippino Lippi, 1493, predella της Εμφάνισης του Χριστού στην Παναγία
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
19
ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ Ο Fra Angelico υπήρξε γενικότερα ένας πολύ καινοτόμος, για την εποχή του, καλλιτέχνης με ιδιαίτερες ικανότητες και ανεπανάληπτα αποτελέσματα. Ίσως σε αυτό οφείλεται το μικρό χάσμα τεχνοτροπίας και απόδοσης στα έργα του με έργα μεταγενέστερων. Σε σύγκριση με τον Filipo Lippi, χρησιμοποιεί καλύτερα την προοπτική και εμφανίζεται πιο παραστατικός και συνεπής στην απόδοση του περιβάλλοντος χώρου. Στα έργα του Filippo Lippi, το υπόβραθρο συστήνεται ως φαντασιακοί κόσμοι, γεγονός άμεσα συσχετιζόμενο με τον τρόπο εργασίας του, από την οποία έλειπε η προσωπική παρατήρηση του γύρω κόσμου. Παρότι η μελέτη της προοπτικής ήταν προχωρημένη, ο Lippi δεν την εντάσσει πλήρως. Η διαφοροποίηση αυτή, σε επίπεδο ιδεολογικό, τεχνικό και τεχνοτροπικό, δεν καθιστά κανέναν κατώτερο κάποιου άλλου. Απλώς δείχνει πώς η προσωπικότητα του καλλιτέχνη, το βαθύτερο είναι του που δεν μπορεί να το αλλάξει ή να το επιτάξει καμία κοινωνική επιβολή, επηρεάζει, λιγότερο ή περισσότερο φανερά, τα έργα του, σε σύγκριση με τους σύγχρονούς του. Οι δύο ζωγράφοι μοιράζονται την ίδια χρωματική αντιμετώπιση, με απαλά, ντρεγκρανταρισμένα χρώματα και χρήση σκιών και αντιθέσεων, με σαφώς διαφορετική εκτέλεση. Εστιάζοντας στην απόδοση των μορφών, φαίνεται η προσπάθεια των ζωγράφων να αποτυπώσουν τον ανθρώπινο ψυχισμό. Τονίζεται ότι η λογική αυτή δεν ήταν ακόμη ευρέως αποδεκτή και η μικρή κλίμακα της predella βοηθούσε στην προβολή της νεωτερικότητας όντας ταυτόχρονα το έργο “πολιτικώς ορθό”. Η επιθυμία να ερμηνεύσουν εκ νέου όσα τους είχαν διδάξει ή όσα ανακάλυπταν στη διαδρομή, τους οδήγησε σταθερά στον πειραματισμό αναπαράστασης και εξωτερίκευσης των συναισθημάτων. Τα αθρωπομορφικά στοιχεία του Filippino Lippi, λόγου χάρη, συνιστούν περισσότερο απόρροια των έντονων γραμμών που χρησιμοποιεί στο σχεδιασμό των ανθρώπινων μορφών (πρόσωπα, χέρια, σώμα). Δεν φαίνεται να θέλει εξ’ αρχής να δώσει μια τέτοια μορφή στα φυσικά στοιχεία, παρά μόνο να τα φέρει πιο κοντά στον άνθρωπο. Μεταξύ των Filippo και Filippino Lippi, παρατηρείται μια αδιόρατη συνέχεια, πράγμα λογικό αφού είχαν σχέση δασκάλου-μαθητή αλλά και πατέραυιού. Ούτως ή άλλος βέβαια, η προοπτική, η προσεγμένη κι επιτηδευμένη προβολή των εκφράσεων, οι συμβολισμοί, οι έντονες αντιφάσεις (χρωματικές και κυρίως φωτός-σκιάς) ακολουθούν σχεδόν εκθετική, εξελικτική πορεία. Στηρίζονται στο προγενέστερο υπόβαθρο και ανανεώνονται. Αξιοποιούν τεχνικές και θέματα που στο παρελθόν αποτελούσαν στερεότυτα, στο παρόν πεδίο πειραματισμού και στο μέλλον...ιστορία! Ειδικά σε σχέση με την predella, λίγο μετά την καθιέρωσή της ως μέρους του όλου, αναπτύχθηκε ραγδαία σε διάστημα ενός μόνο αιώνα συμβάλλοντας στην εμφάνιση και εδραίωση του μανιερισμού. Ίσως αν μελετούνταν τα κεντρικά έργα τέχνης σε συνδυασμό με την predella και τη λογική της, να εξαγάγονταν πολλαπλάσια πορίσματα. Ίσως με αυτόν τον τρόπο ανακαλυφθούν τα αδιόρατα μονοπάτια που προκάλεσαν τη δημιουργία αιώνιων έργων τέχνης. Γιατί να μην ξεχνάμε ότι οι ζωγράφοι παρακολουθούσαν ο ένας τη δουλειά του άλλου, απαρτίζοντας ένα τεράστιο δίκτυο ανταλλαγής πληροφοριών ιδεών. Ήταν η κοινωνία και τρόπος ζωής, όπως και σήμερα. Οι άνθρωποι έχουν πάντα την τάση να δημιουργούν “μόδες” και να τις ακολουθούν έως ότου επιλέξουν μια νέα και πάλι απ’ την αρχή.
20
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΙΣΗ
ΓΛΥΠΤΑ Αναλύοντας το θέμα της predella, έχει ήδη γίνει αναφορά στον κλάδο της γλυπτικής σε ξύλο, όταν οι δύο τέχνες εφαρμόστηκαν από κοινού. Θα αναφέρουμε, λοιπόν και μερικά παραδείγματα σχετικά με τη γλυπτική σε μάρμαρο. 1.Lorenzo Ghiberti, 1414, Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής Το γλυπτό είναι κατασκευασμένο από ορείχαλκο και βρίσκεται στο Orsanmichele, στη Φλωρεντία. Ο Άγιος παρίσταται μέσα σε κόγχη, στολισμένη με διάφορα διακοσμητικά και σύμφωνα με τα ιταλικά μέτρα, η μορφή έχει ασυνήθιστη χάρη και είναι επηρεασμένη από το Διεθνές Γοτθικό Ύφος (εικ.46). Το ενδιαφέρον μας συγκεντρώνεται στη ποδιά του αγάλματος όπου υπάρχει μια οριοθετημένη ζώνη που φέρει έναν απλό διάκοσμο. Υπό διαφορετικές συνθήκες, κάτι τέτοιο θα περνούσε απαρατήρητο. Σε αυτήν την περίπτωση όμως, το ερώτημα είναι, μήπως αυτή η ζώνη, η οποία έφερε συχνά το όνομα του καλλιτέχνη και τη χρονολογία δημιουργίας, αποτέλεσε τον προκάτοχο της predella σε ανάγλυφες παραστάσεις. 2.Nanni di Banco, 1410, Τέσσερις εστεμμένοι μάρτυρες Το έργο, επίσης στο Orsanmichele, παρουσιάζει τέσσερις εστεμμένους αγίους, οι οποίοι σύμφωνα με το μύθο ήταν Χριστινοί γλύπτες οι οποίοι μαρτύρησαν για την πίστη τους. Αν και στο γενικό χαρακτήρα, η κόγχη είναι όμοια με το προηγούμενο έργο, τα κεφάλια που βασίζονται σε διάφορα αρχαία πρότυπα, παρέχουν ισχυρότατες αποδείξεις του ενδιαφέροντος για την αρχαία τέχνη (εικ.47). Παραγγελιοδότης ήταν η Συντεχνία των Σιδηρουργών, στην οποία γίνεται μνεία μέσα από την predella, όπου έχουν σκαλιστεί οι τεχνίτες στην ώρα εργασίας τους. Παρόλο που η τεχνοτροπία της έχει χαρακτηριστεί “ανάξια λόγου”, η σημασία της είναι περισσότερο από αξιόλογη. 3.Donatello, 1415-17, Άγιος Γεώργιος
εικ.46 Lorenzo Ghiberti, 1414, Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής
Ο Άγιος Γεώργιος ήταν προστάτης των τεχνιτών που κατασκεύαζαν πανοπλίες και σπαθιά. Για το λόγο αυτό, παριστάνεται με ανάλογη περιβολή. Την έκπληξη προκαλεί η έκφραση του προσώπου, στο οποίο έχει αποδοθεί η συνείδηση του φόβου και της επικείμενης πράξης αντί του θαρραλέου και ατρόμητου ήρωα(εικ.48). Εντούτοις, η καινοτομία που πλέον καθιερώνει ο Donatello βρίσκεται στην predella. Σε άμεσο συσχετισμό με το γλυπτό, η ζώνη της predella αναπαριστά τη νίκη του αγίου κατά του δράκου, πιθανότατα αλληγορία της νΊκης των Φλωρεντινών ενάντια στον Ladislaus. 4.Τέμπλο των Pierpaolo και Jacobello dalle Masegne Το τέμπλο είναι σμιλεμένο σε συμπαγές μάρμαρο και στολίζει την εκκλησία του San Francesco, στη Μπολόνια. Χρονολογείται περί το 1388-1393 και συνιστά μία υπέρτατη συνδυαστική πτυχή τεχνών και τεχνικών. Το θέαμα είναι τουλάχιστον εκθαμβωτικό.
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
εικ.47 Nanni di Banco, 1410, Τέσσερις εστεμμένοι μάρτυρες
21
εικ.48 Donatello, 1415-17, Άγιος Γεώργιος
εικ.49 Τέμπλο των Pierpaolo και Jacobello dalle Masegne
22
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Μέσα από την έρευνα, την παρουσίαση και το σχολιασμό του στοχείου της predella, καταλήγουμε σε μία παράθεση σχετικών σκέψεων και συμπερασμάτων. Η predella ξεκίνησε ως απεικονίσεις είτε καθαρά συμπληρωματικές και διακοσμητικές είτε με θέματα φαινομενικά άκαιρα και ασυμβίβαστα με την αρχική-βασική ανάθεση. Προοδευτικά, ωστόσο, έγινε αναπόσπαστο κομμάτι των έργων, τουλάχιστον στη φάση της παραγγελίας των σημαντικών μαικήνων. Αντιμετωπιζόταν σαν ένα στοιχείο συμπληρωματικό στο κύρος, το μέγεθος και τη σημασία του συνόλου κι έτσι η παρακμή του ήρθε γρήγορα και βίαια, διασκορπίζοντας τα μέρη της predella σε όλον τον κόσμο. Η επανασύνδεσή τους είναι σχεδόν θέμα τύχης, χωρίς να αποποιούμαστε τη σημασία των ειδικών ερευνητών. Απλούστα, λαμβάνουμε υπόψιν μας ότι πολλοί από τους αγοραστές δεν έχουν σχεδόν καμία σχέση με το χώρο της τέχνης οπότε δεν γνωρίζουν τη σημασία των δημιουργημάτων που έχου νστην κατοχή τους. Η αναγνώριση και ταυτοποίηση της τεχνοτροπίας και οι περιγραφές σε διάφορα έγγραφα συμβάλλουν στην επανένωση των διασπασμένων τέμπλων. Ίσως η predella, με την έννοια και τη μορφή που τη γνωρίζουμε ήρθε να αντικαταστήσει την απλή περιγραφή και την πρόσθεση τυχαίων διακοσμητικών λεπτομερειών και μοτίβων ή ακόμα και την “υπογραφή” του καλλιτέχνη και των παραγγελιοδόχων. Ισχυροποιήθηκε άλλωστε και εδραιώθηκε σαν ως η ευκαιρία για τον καλλιτέχνη να πειραματιστεί και να επιδείξει χαρίσματα πέρα από τα συνηθισμένα και τα αναμενόμενα. Σαν να απευθυνόταν το κυρίως θέμα και πανέλο στο ευρύ κοινό, σαν να ήταν η βιτρίνα με την οποία ασχολιόντουσαν όλοι αλλά η predella ήταν για τους βαθύτερους γνώστες, τους προσεκτικούς και λεπτομερείς. Διάρθρωσε τη διέξοδο των ζωγράφων να εκφράσουν την άποψή τους χρησιμοποιώντας την τέχνη τους και πάντα σε αποδεκτά όρια και πλαίσια. Πιθανότατα να αποτελούσε και την πρακτική άσκηση των μαθητευομένων όπου διαφαίνεται το πατρονάρισμα των δασκάλων και η καλπάζουσα σκέψη του χειρώνακτα. Θα μπορούσε ακόμα και να θεωρηθεί πρόδρομμος των εικονισμάτων, υπό την έννοια του μικρού σε διαστάσεις πανέλου, φορητού και οικονομικά προσιτού σε σχέση με ένα τέμπλο ή ένα ζωγραφικό πίνακα μεγάλων διαστάσεων.
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
23
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΑ • Η κλασική τέχνη : μια εισαγωγή στην ιταλική Αναγέννηση/ Heinrich Wolfflin, επιλογή – εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Στέλιος Λυδάκης, Αθήνα/ εκδόσεις Κανάκη, 1997 • Ο άνθρωπος και η αναγέννηση, Andrew Martindale/ μετάφραση Α. Κοτζιά, Αποστολάκη Ε./ γλωσσική επιθεώρηση Γιώργου Γεράλη/ επιμέλεια ελληνικής εκδόσεως Γεωργίου Χατζόπουλου • Μελέτες εικονολογίας : ουμανιστικά θέματα στην τέχνη της Αναγέννησης/Erwin Panofsky, μετάφραση Ανδρέας Παππάς, Αθήνα/ Νεφέλη, 1991 • Παγκόσμια εικονογραφημένη ιστορία της τέχνης / Louis Reau, επιμέλεια – μετάφραση Κώστα Πάγκαλου, Αθήναι / Φάρος, 1955,1956 • Ιστορία της τέχνης - η τέχνη της Αναγέννησης/ Έλι Φωρ, Εξάντας 1993 • Jacopo della Quercia : sculptor / Charles Seymour, Jr.New Haven : Yale University Press, 1973 ΑΡΘΡΑ • Joanna Cannon, “Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptych”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 45 (1982), pp. 69-93 • John Pope-Hennessy, “A Predella Panel by Masolino”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 82, No. 479 (Feb., 1943), pp. 28+30-31 • Marilyn Aronberg Lavin, “The Altar of Corpus Domini in Urbino: Paolo Uccello, Joos Van Ghent, Piero della Francesca”, The Art Bulletin, Vol. 49, No. 1 (Mar., 1967), pp. 1-24 • Jonathan Nelson, “The High Altar-Piece of SS. Annunziata in Florence: History, Form, and Function”, The Burlington Magazine, Vol. 139, No. 1127 (Feb., 1997), pp. 84-94 • John Pope-Hennessy, “A Passion Predella by Sassetta”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 73, No. 425 (Aug., 1938), pp. 48-51 • Howard Creel Collinson, “Sacerdotal Themes in a Predella Panel of “The Last Supper” by Mathis Gothart-Neithart, CalledGrünewald”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 49. Bd., H. 3 (1986), pp. 301-322 • Ruth Wilkins Sullivan, “Some Old Testament Themes on the Front Predella of Duccio’s Maestà”, The Art Bulletin, Vol. 68, No. 4 (Dec., 1986), pp. 59760 • Lois Drewer, “Margaret of Antioch the Demon-Slayer, East and West: The Iconography of the Predella ofthe Boston Mystic Marriage of St. Catherine”, Gesta, Vol. 32, No. 1 (1993), pp. 11-20 • Bryson Burroughs, “A Tuscan Predella”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 7, No. 5 (May, 1912), pp. 92-93 • Margaret Finch. “Petrine Landmarks in Two Predella Panels by Jacopo di Cione”, Artibus et Historiae, Vol. 12, No. 23 (1991), pp. 67-82
24
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
• Katharine Ault, “A Predella Panel from Cecco di Pietro’s Agnano AltarPiece, The Burlington Magazine, Vol. 133, No. 1064 (Nov., 1991), pp. 766-770 • Federico Zeri, “ The Final Addition to a Predella by Andrea di Bartolo”, The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 35 (1977), pp. 86-88 • John Pope-Hennessy, “A Predella Panel by Masolino”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 82, No. 479 (Feb., 1943), pp. 28+30-31 • Dillian Gordon, “The Reconstruction of Sassetta’s Altar-Piece for S. Francesco, Borgo San Sepolcro, a Postscript”, The Burlington Magazine, Vol. 135, No. 1086 (Sep., 1993), pp. 620-623 • John Pope-Hennessy, “A Predella Panel by Giovanni di Paolo”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 71, No. 414 (Sep., 1937), pp. 106+108109 • Tancred Borenius, “The Reconstruction of a Polyptych by Signorelli”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 24, No. 127 (Oct., 1913), pp. 32-33+35-36 • Konrad Oberhuber and John M. Brealey, “The Colonna Altarpiece in the Metropolitan Museum and Problems of the Early Style of Raphael”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 12 (1977), pp. 55-91 • S. J. Freedberg and Janet Cox Rearick, “Pontormo’s Predella for the S. Michele Visdomini Altar”, The Burlington Magazine, Vol. 103, No. 694 (Jan., 1961), pp. 7-10+13-14 • Thomas Bodkin, “A Fra Angelico Predella”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 58, No. 337 (Apr., 1931), pp. 183-185+187-189+192-194 ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ http://www.shafe.co.uk/art/baroncelli_altarpiece-_c-1328.asp, 22 Αυγούστου 2011 http://www.dia.org/object-info/1a876c6c-cd71-4586-a7f5-b93e46fa2885. aspx?position=18, 24 Αυγούστου 2011 http://www.abcgallery.com/D/duccio/duccio39.html, 23 Αυγούστου 2011 http://wikimapia.org/ http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/u/uccello/5miracle/index.html http://answers.encyclopedia.com/question/artists-influence-appears-raphaelpredella-scenes-95093.html http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/division-of-altarpieces http://mv.vatican.va/3_EN/pages/PIN/PIN_Sala08_03.html http://www.artres.com/c/htm/PrintableThumb.aspx?Base=SEA&Box=&E=22SIJ M50XFNX1&Pass=&TTitle=Search%20result&Page=1&DocPerPage=9 http://www.lessing-photo.com/dispimg.asp?i=40030762+&cr=8&cl=1 http://www.casasantapia.com/art/lucasignorelli.htm http://www.metmuseum.org/publications/bulletins/1/pdf/3257548.pdf.bannered.pdf http://www.quondam.com/14/1401.htm http://www.sacredarchitecture.org/articles/retro_tablum_the_origins_and_ role_of_the_altarpiece_in_the_liturgy/ http://www.aiwaz.net/gallery/miracle-of-the-snow-foundation-of-santa-mariamaggiore/gi1720c161 http://www.abcgallery.com/S/signorelli/signorelli3.html http://www.mutualart.com/Artwork/Sant-Agostino-Altarpiece--right-wing/2518545B589609B3
ΠΑΠΑΔΑΜ Μ. | ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ Ε. | ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ Γ.
25
http://www.wordnik.com/words/predella http://en.wikipedia.org/wiki/Predella http://el.wikipedia.org/wiki/15%CE%BF%CF%82_%CE%B1%CE%B9%CF%8E%C E%BD%CE%B1%CF%82 http://wikipedia.qwika.com/en2el/Renaissance http://www.arnos.gr/dmdocuments/eap/epo/epo20/ergasiesepo20/200420051hergasiasxediagrammaEpo20.pdf http://en.wikipedia.org/wiki/Italian_Renaissance_painting http://www.wga.hu/tours/italpain/index09.html http://artsonline2.tki.org.nz/resource-exchange/resources/15thcweb.pdf http://www.belvedere.at/jart/prj3/belvedere/main.jart?rel=en&reservemode=active&content-id=1257324128553 http://www.theartnewspaper.com/articles/Reassembled-15th-century-altarpiece-to-go-home/20696 http://en.wikipedia.org/wiki/Michael_Pacher http://www.sacredarchitecture.org/articles/retro_tablum_the_origins_and_ role_of_the_altarpiece_in_the_liturgy/ http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/110000485 http://www.italianstay.com/picturesfromitaly/montepulciano/27.htm http://www.naviquan.com/page/montepulciano/2/ http://en.wikipedia.org/wiki/Altarpiece_of_the_church_of_the_Misericordia http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/division-of-altarpieces tp://en.wikipedia.org/wiki/Ansidei_Madonna. http://www.abcgallery.com/R/raphael/raphael3.html
26
ΕΙΔΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ 5ου ΕΞΑΜΗΝΟΥ | Η PREDELLA ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ