Τεύχος 801 by Dyo Deka S.A.

Salò

801

EΛΣ

FREE PRESS

08.02.2024

ΟΛΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ! ΔΩΡΕΑΝ ΟΔΗΓΟΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ. ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΚΑΘΕ ΠΕΜΠΤΗ

ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ ΕΝΑ ΤΕΥΧΟΣ ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΟ ΣΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ ΠΟΥ ΒΑΣΙΣΤΗΚΕ ΣΤΗΝ ΟΜΩΝΥΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

SALÒ 2 ▶ LIFO 08.02.24

◀

3 SALÒ

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

LIFO 08.02.24

ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ ΒΑΣΙΣΜΕΝΟ ΣΤΗΝ ΟΜΩΝΥΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ Κ ΑΙ ΤΟ SALÒ ΣΤΗΝ ΕΛΣ

ΑΝ ΚΑΙ ΔΕΝ ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ ΓΙΑ ΜΙΑ ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΠΕΔΙΟ ΤΗΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ, ΤΟ ΚΑΤΑ ΜΠΙΝΙΑΡΗ «ΣΑΛΟ» ΦΙΛΟΔΟΞΟΥΜΕ ΝΑ ΕΓΓΡΑΦΕΙ ΣΤΗΝ ΑΝΗΣΥΧΗ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΛΣ ΓΙΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΜΕ ΟΜΑΔΕΣ ΚΟΙΝΟΥ ΠΟΥ ΔΕΝ ΣΧΕΤΙΖΟΝΤΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΑ ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΚΟΥΜΕΝΤΑΚΗ, ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗ ΤΗΣ ΕΛΣ

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Ο Π Α Ζ Ο Λ Ι Ν Ι , Η ΤΑ Ι Ν Ι Α ΚΑΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟY ΝΤΕ ΣΑΝΤ

ΥΠΟΘΕΣΗ ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ ΝΤΕ ΣΑΝΤ: Α Π Ο ΤΟ Τ Υ Π Ο ΓΡΑΦΕ Ι Ο Σ Τ ΙΣ Δ Ι Κ Α Σ Τ Ι Κ ΕΣ Α Ι Θ OΥ ΣΕΣ

Η Μ ΙΑΡΗ ΑΦΗ ΓΗΣΗ ΤΟΥ ΜΑΡΚ ΗΣΙΟΥ ΝΤΕ Σ ΑΝΤ

Ο ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ, ΤΟ «ΣΑ ΛΟ, 1 2 0 Η Μ Ε Ρ Ε Σ Σ ΤΑ Σ Ο Δ Ο Μ Α » Κ Α Ι Η Ε Λ Λ Α Δ Α

Ε Μ Μ Ο Ν Η , Σ Κ ΑΤΑ Κ Α Ι Α Ι Μ Α : Ο Μ Α Κ Α Β Ρ Ι Ο Σ Μ Η Χ Α Ν Ι Σ Μ Ο Σ Τ Ο Υ ΑΥ ΤΑ Ρ Χ Ι Σ Μ Ο Υ

Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΤΕ ΣΑΝΤ

1 2 0 Μ Ε Ρ Ε Σ Σ Τ Η Ν ΚΟ Ι Ν Ω Ν Ι Κ Η Δ Η Μ Ο Κ ΡΑΤ Ι Α

ΟΙ ΔΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ ΤΟΥ ΔΙΑΒΟΗΤΟΥ ΜΑΡΚΗΣΙΟΥ, ΟΙ ΚΑΤΑΣΧΕΣΕΙΣ ΚΑΙ Η ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΗ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΟΔΗΓΗΣΑΝ ΣΤΗΝ ΑΝΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ «ΠΕΡΙ ΑΣΕΜΝΩΝ». ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΓΥΡΩ ΜΠΟΖΩΝΗ

Η ΝΕΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ «ΟΙ 120 ΗΜΕΡΕΣ ΤΩΝ ΣΟΔΟΜΩΝ» ΜΑΣ ΜΕΤΑΦΕΡΕΙ Σ’ ΕΝΑΝ ΣΚΟΤΕΙΝΟ, ΑΠΕΙΛΗΤΙΚΟ, ΗΔΟΝΙΚΟ ΚΑΙ ΑΚΟΛΑΣΤΟ ΚΟΣΜΟ, ΔΕΙΧΝΟΝΤΑΣ ΜΑΣ ΤΗΝ ΑΞΕΔΙΑΛΥΤΗ ΣΧΕΣΗ ΔΙΑΣΤΡΟΦΗΣ ΚΑΙ ΑΡΕΤΗΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΜΠΑΚΟΥΝΑΚΗ

ΣΤΟ ΕΞΩΦΥΛΛΟ: ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ FREDDIE F.

SALÒ 4 ▶ LIFO 08.02.24

ΤΟ ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ ΚΑΙ ΣΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΑΙΘΟΥΣΕΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΦΩΝΤΑ ΤΡΟΥΣΑ

ΣΕ ΕΝΑ ΑΠΑΡΑΜΙΛΛΟ ΜΠΑΡΑΖ ΠΟΡΝΙΚΟΥ ΤΡΟΜΟΥ, Ο ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΤΑΓΓΕΛΛΕΙ ΤΟΝ ΘΗΡΙΩΔΗ ΦΑΣΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΠΑΝΘΡΩΠΗ ΒΙΑ ΣΕ ΤΡΕΙΣ ΘΕΜΑΤΙΚΟΥΣ ΚΥΚΛΟΥΣ, ΠΡΟΛΑΒΑΙΝΟΝΤΑΣ ΤΟΥΣ ΕΚΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΟΥ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΟΔΩΡΗ ΚΟΥΤΣΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΩΝ ΓΥΡΙΣΜΑΤΩΝ ΤΟΥ «ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ». ΑΠΟ ΤΟΝ ΓΚΙΝΤΕΟΝ ΜΠΑΧΜΑΝ

ΔΙΑΘΗΚΗ, ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ, ΠΑΡΕΚΚΛΙΣΗ, ΠΡΟΔΟΣΙΑ, ΑΝΟΣΙΟΥΡΓΗΜΑ... ΠΡΙΝ ΚΑΝ ΓΡΑΦΤΟΥΝ ΟΙ ΤΙΤΛΟΙ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΚΡΙΤΙΚΩΝ, Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΤΙΣ ΕΙΧΕ ΗΔΗ ΠΡΟΣΠΕΡΑΣΕΙ ΚΑΙ ΓΙΝΟΤΑΝ ΕΝΑ ΜΕ ΤΟ ΤΕΡΑΤΩΔΕΣ ΜΑΓΜΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΚΗ ΜΑΛΑΦΕΚΑ

www.lifo.gr ΔΥΟ ΔΕΚΑ ΕΚΔΟΤΙΚΗ Α.Ε. ΒOΥΛΗΣ 22, 105 63 ΑΘΗΝΑ T 210 3254 290 F 210 3249 785 info@lifo.gr

εκδοτης/διευθυντησ

Στάθης Τσαγκαρουσιάνος

διευθυντής εντυπου Τάσος Μπρεκουλάκης

chief executive officer Μιχάλης Μιχαήλ

διευθυντής συνταξης εντυπου Γιάννης Πανταζόπουλος

chief operating officer/commercial director Θανάσης Χαραμής

διευθυντής mikropragmata.lifo.gr Άρης Δημοκίδης

σύμβουλος σχεδιασμού Γιάννης Καρλόπουλος editor in chief Αλέξανδρος Διακοσάββας

διευθυντής ενημερωσησ Μάκης Πολλάτος διευθυνση newsroom και social media Χριστίνα Γαλανοπούλου

υπευθυνη πολιτικου ρεπορταζ ερευνασ Βασιλική Σιούτη αρχισυνταξία Ζωή Παρασίδη αρχισυνταξία podcasts Μερόπη Κοκκίνη συντονισμοσ υλησ Νινέττα Γιακιντζή –––––– ε μ π ο ρι κ ο τμ η μ α advertising director Ξένια Στασινοπούλου

direct sales director Κώστας Μαντάς senior advertising manager Άννα Λαπαρδάγια direct sales Γιώργος Λυκουργιώτης, Ευθύμης Παχής advertising manager Δημήτρης Βουκελάτος (dvoukelatos@lifo.gr) advertising coordinator Κατερίνα Κουρμούζη (kkourmouzi@lifo.gr)

ΤΑ Α Π Ο Σ Ι Ω Π Η Τ Ι Κ Α Μ Ι Α Σ Σ Κ Λ Η Ρ Η Σ Α Λ Η Θ Ε Ι Α Σ

SALÒ: ΕΝΑ ΠΟΡΤΦΟΛΙΟ

ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ, ΤΟ ΣΥΓΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ ΕΝΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ΠΟΥ ΤΟΝ ΣΗΜΑΔΕΨΑΝ ΟΙ «ΠΑΡΕΚΚΛΙΣΕΙΣ». ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΡΗΣΤΟ ΠΑΡΙΔΗ

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΔΕΝ ΠΕΘΑΝΕ ΠΟΤΕ. ΑΠΟ ΤΟΝ Κ. ΒΗΤΑ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ: FREDDIE F.

ΜΕΡΟΣ ΔΕY ΤΕΡΟ

H Π Α ΡΑ Σ ΤΑ Σ Η

ΕΝ Α Σ ΚΟΣΜΟΣ ΣΤΟ ΤΕ ΛΟΣ ΤΟΥ

TΖΕΦ ΒΑΓΓΕΡ

ΕΝ Α Σ ΣΚ Η Ν Ι ΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΩΣ Α Λ Λ Η ΓΟΡΙΑ ΤΗΣ Φ Ι Λ Ο Σ Ο Φ Ι Α Σ Τ ΟΥ Φ Α Σ Ι Σ Μ ΟΥ Π ΟΥ Γ Ι Ν Ε ΤΑ Ι Π ΡΑ Ξ Η

« Σ Α Λ Ο , 1 2 0 Η Μ Ε Ρ Ε Σ Σ ΤΑ Σ Ο Δ Ο Μ Α » , Α Π Ο Τ Η Ν ΤΑ Ι Ν Ι Α Σ Τ Η Ν Π Α ΡΑ Σ ΤΑ Σ Η

ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ

Ο ΑΡΗΣ ΜΠΙΝΙΑΡΗΣ ΑΝΑΜΕΤΡΙΕΤΑΙ ΜΕ ΤΟ «ΣΑΛΟ» ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΣΕ ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ-ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΠΟΥ ΖΩΝΤΑΝΕΥΕΙ ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΑ ΜΑΤΙΑ ΣΟΥ ΤΟ ΚΛΙΜΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ M. HULOT

Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΕΧΕΙ ΦΤΙΑΞΕΙ ΕΝΑΝ ΣΚΟΤΕΙΝΟ ΚΟΣΜΟ ΜΕ ΣΥΝΘΕΣΑΪΖΕΡ, ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ, ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΜΕΝΕΣ ΦΩΝΕΣ ΚΑΙ ΕΞΟΜΟΙΩΣΕΙΣ ΕΓΧΟΡΔΩΝ. ΑΠΟ ΤΟΝ M. HULOT

ΕΝΑ ΠΕΛΩΡΙΟ ΜΑΥΣΩΛΕΙΟ-ΤΑΦΟΣ, ΜΑΣΚΕΣ ΙΕΡΟΕΞΕΤΑΣΤΩΝ, ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ ΜΕΛΑΝΟΧΙΤΩΝΩΝ, ΔΡΑΜΑΤΙΚΕΣ ΒΡΑΔΙΝΕΣ ΤΟΥΑΛΕΤΕΣ ΚΑΙ ΡΟΥΧΑ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΣΥΝΘΕΤΟΥΝ ΤΟ ΑΛΛΟΚΟΣΜΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΜΕ ΚΥΡΙΑΡΧΗ ΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ ΤΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ ΒΙΑΣ. ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΓΥΡΩ ΜΠΟΖΩΝΗ

Η ΕΛΕΝΑ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΥ, ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΟΣ-ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΣ, ΠΟΥ ΣΥΝΥΠΟΓΡΑΦΕΙ ΤΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ, ΤΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΤΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΔΙΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ «ΣΑΛΟ», ΓΡΑΦΕΙ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΚΗ ΤΗΣ ΕΠΑΦΗ ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΠΟ ΤΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ.

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΚΑΣΤ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΘΥΜΟΥΝΤΑΙ ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΕΠΑΦΗ ΠΟΥ ΕΙΧΑΝ ΜΕ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΙ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΝΤΟΝΕΣ ΣΤΙΓΜΕΣ ΠΟΥ ΚΑΝΟΥΝ ΤΟ «ΣΑΛΟ» ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ ΜΙΑ ΑΞΕΧΑΣΤΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ. ΑΠΟ ΤΟΝ M. HULOT

LIFO 08.02.24

Ο Μ Ο Φ ΥΛ Ο Φ Ι Λ Ι Α Κ Α Ι Ο Μ Ο Ε Ρ Ω Τ Ι Σ Μ Ο Σ ΣΤΟΝ ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

SALÒ: THE CONCERT

H ΡΑ Π Κ Α Ι Ο Π Α ΖΟΛ Ι Ν Ι

MΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ, ΕΝΝΕΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΡΑΠ ΣΚΗΝΗΣ ΣΥΝΘΕΤΟΥΝ ΠΡΩΤΟΤΥΠΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΕ ΣΤΙΧΟΥΣ ΠΟΥ ΑΝΤΛΟΥΝ ΤΗΝ ΕΜΠΝΕΥΣΗ ΤΟΥΣ ΑΠΟ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟΥ ΙΤΑΛΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ. ΑΠΟ ΤΟΝ Μ. HULOT

◀

head of creative Βασίλης Καψάσκης branded content manager Φιλιώ Ράγκου digital campaign manager Γιώργος Γιαννή advertising executive Χριστίνα Καλλή –––––– ψηφιακή ανάπτυξη/ προγραμματισμός lifo.gr Άγγελος Παπαστεργίου

–––––– συ ν τα ξ η Θοδωρής Αντωνόπουλος, Λουίζα Αρκουμανέα, Γιάννης Βασιλείου, Ίωνaς Καλλιμάνης, Ντίνα Καράτζιου, Βάνα Κράβαρη, Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος, Τίνα Μανδηλαρά, Νίκος Μπακουνάκης, Γλυκερία Μπασδέκη, Αργυρώ Μποζώνη, Σταυρούλα Παπασπύρου, Μαρία Παππά, Χρήστος Παρίδης, Δημήτρης Πολιτάκης, Νικόλας Σεβαστάκης, Φώτης Σεργουλόπουλος, Δέσποινα Τριβόλη, Γιώργος Τσαγκόζης, Κορίνα Φαρμακόρη

ne ws r o om αρχισυνταξια Ρούλα Βλασσοπούλου, Σόφη Ζιώγου συντακτικη ομαδα Σωτήρης Βαλάρης, Κυριάκος Κουζούμης, Πέννυ Μαστοράκου social media Ιωάννα Ζέρβα, Τατιάνα Τζινιώλη –––––– ατελιέ αrt director Βανέσσα Φερλέ, Μαργαρίτα Καμαριώτη

αssistant art director Μπιάνκα Σαμαρά φωτογράφοι Σπύρος Στάβερης, Πάρις Ταβιτιάν, Freddie F., Γιώργος Ξανθινάκης, Νίκος Κατσαρός διαμόρφωση ψηφιακής εκδοσης Μαρούσα Θωμά, Ελπισία Σπαθάρη επιμελεια κειμένων Μαρία Δρουκοπούλου, Μυρτώ Αθανασοπούλου ––––––

λογιστηριο οικονομική διεύθυνση Δημήτρης Τασιόπουλος λογιστήριο Βασίλης Κοτρωνάκης, Άκης Ιωάννου, Έφη Ηλιοπούλου γραμματεία Βιβίκα Ανδριανάτου –––––– κωδικος εντυπου 7639 –––––– μετοχος/νομιμοσ εκπροσωποσ Ευστάθιος Τσαγκαρουσιάνος

5 SALÒ

Ε Π Ι Μ Ε Λ Ε Ι Α ΤΕ Υ ΧΟΎ Σ: M . H U LOT

ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ

SALÒ 6 ▶

S A

LIFO 08.02.24

◀ SALÒ 7

ΦΩΤΟ: ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ

LIFO 08.02.24

ΒΑΣΙΣΜΕΝΟ ΣΤΗΝ ΟΜΩΝΥΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ.

Ò L

LIFO 08.02.24

ΦΩΤΟ: FREDDIE F.

ΑΝ ΚΑΙ ΔΕΝ ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ ΓΙΑ ΜΙΑ ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΙ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΠΕΔΙΟ ΤΗΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ, ΤΟ ΚΑΤΑ

SALÒ 8 ▶

Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΙ

◀ SALÒ 9

Η επιστροφή στο ζοφερότερο έργο του Παζολίνι είναι μια καταβύθιση στους φόβους που μοιάζουν να μας κατακλύζουν εκ νέου, τώρα που το «αυγό του φιδιού» εκκολάπτεται ξανά μπροστά στα μάτια μας σε ολοένα περισσότερες περιοχές του εύθραυστου κόσμου μας.

LIFO 08.02.24

Ή θ ε λ α α π ό χ ρ ό ν ι α να φ έ ρ ω σ ε ε π αφ ή το κοινό της Εθνικής Λυρικής Σκηνής με κάποιο από τα έργα του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Η νεότητά μου σημαδεύτηκε από τις ταινίες του και μπορώ να πω ότι κουβαλάω την πνευματική του κληρονομιά, τόσο πολυεπίπεδη και πλούσια. Το Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα στοίχειωνε για δεκαετίες τη μνήμη μου ως ένα έργο που αναμετράται με το απόλυτο κακό και τις συνέπειές του στην κοινωνική ζωή. Το κύκνειο άσμα του Παζολίνι συνιστά μια καλλιτεχνική ανατομία της λογικής του φασισμού, ιστορικά αλλά και ανθρωπολογικά. Η επιστροφή στο ζοφερότερο έργο του Παζολίνι είναι μια καταβύθιση στους φόβους που μοιάζουν να μας κατακλύζουν εκ νέου, τώρα που το «αυγό του φιδιού» εκκολάπτεται ξανά μπροστά στα μάτια μας σε ολοένα περισσότερες περιοχές του εύθραυστου κόσμου μας. Η ΕΛΣ και ιδιαίτερα η Εναλλακτική Σκηνή της έχει επενδύσει τα τελευταία χρόνια, με την αμέριστη και γενναιόδωρη υποστήριξη του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος (ΙΣΝ) και του υπουργείου Πολιτισμού, σε παραγωγές που συνδέουν σπουδαίες ταινίες με τον κόσμο του θεάτρου. Το σινεμά είναι η μηχανή παραγωγής των πιο πρόσφατων μύθων της ανθρωπότητας και το μουσικό θέατρο είναι λογικό να τροφοδοτείται από αυτό. Η παράσταση του Άρη Μπινιάρη επισκέπτεται το ζοφερό σύμπαν του Παζολίνι με τα εργαλεία της σκηνής και εξερευνά στο εδώ και στο τώρα τα όρια της αντοχής των ερμηνευτών και της ανοχής των θεατών σε ένα έργο που, όσο λίγα, δοκιμάζει και τα δύο. Αφαιρώντας τη βολική απόσταση της οθόνης, οι θεατές έρχονται σε άμεση επαφή με το παζολινικό θέατρο της σκληρότητας: η μεταφορά στη ζωντανή παραστασιακή συνθήκη συνιστά από μόνη της μια πράξη συνενοχής μεταξύ σκηνής και πλατείας στο φόντο των πιο δύσβατων περιοχών της ανθρώπινης συνείδησης. Στην παράσταση, ο Άρης Μπινιάρης διαχειρίζεται τον παζολινικό «μύθο» διαμέσου και της πρωτότυπης αφηγηματικής έντασης του Ντε Σαντ, επιχειρώντας να παρουσιάσει γυμνά στο κοινό τα ηθικά διακυβεύματα του έργου. Αν και δεν πρόκειται για μια κλασική παράσταση μουσικού θεάτρου, που αποτελεί το βασικό δημιουργικό πεδίο της Εναλλακτικής Σκηνής, το κατά Μπινιάρη Σαλό φιλοδοξούμε να εγγραφεί στην ανήσυχη αναζήτηση της ΕΛΣ για επικοινωνία με ομάδες κοινού που δεν σχετίζονται παραδοσιακά με το έργο της. Γι’ αυτό, άλλωστε, συμπληρώνουμε την παράσταση με μια σειρά συναυλιών που συνιστά το πρώτο άνοιγμα του οργανισμού σε ένα κατεξοχήν πολιτικό και κριτικό σύγχρονο μουσικό ρεύμα, αυτό της ραπ. Το Salò : The Concert, συναυλία με τη συμμετοχή σημαντικών νέων καλλιτεχνών της ελληνικής ραπ σκηνής, αποτελεί μια περαιτέρω απόδειξη τόσο της διαρκούς επιδραστικότητας του στοχασμού του Παζολίνι όσο και της αδιάκοπης ανησυχίας της ΕΛΣ για έναν ανοιχτό διάλογο, χωρίς αποκλεισμούς και στεγανά, με κάθε γόνιμη φωνή του σήμερα. Συμπαραστάτης σε αυτό το σημαντικό εγχείρημα είναι η ΔΕΗ ως χορηγός της Εναλλακτικής Σκηνής για το 2024. Ο Παζολίνι είναι ένας από τους μεγαλύτερους χειριστές παλιών και νέων μύθων με τρόπο που είναι πολύ κοντινός στις μεγάλες αφηγήσεις της όπερας. Η επιστροφή του στη μυθολογία, η ματιά του, που εκσυγχρονίζει το αρχαίο και μυθοποιεί το σύγχρονο, η συνεργασία του με τη Μαρία Κάλλας, είναι πτυχές του έργου του που τον φέρνουν κοντά στο πεδίο της όπερας. Αυτός ο σύγχρονος κλασικός είναι μια μορφή που θα θέλαμε να εμπνέει τις νέες γενιές, γι’ αυτό και σε συνεργασία με τη LiFO πραγματοποιούμε αυτό το συλλεκτικό τεύχος αφιερωμένο στο έργο του.

ΜΠΙΝΙΑΡΗ «ΣΑΛΟ» ΦΙΛΟΔΟΞΟΥΜΕ ΝΑ ΕΓΓΡΑΦΕΙ ΣΤΗΝ ΑΝΗΣΥΧΗ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΛΣ ΓΙΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΜΕ ΟΜΑΔΕΣ ΚΟΙΝΟΥ ΠΟΥ ΔΕΝ ΣΧΕΤΙΖΟΝΤΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΑ ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΗΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΚΟΥΜΕΝΤΑΚΗ, ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗ ΤΗΣ ΕΛΣ

ΤΟ SALÒ ΣΤΗΝ ΕΛΣ

ε θ ν ι κ η λυ ρ ι κ η σ κ η ν η Φεβρουάριος SALÒ 10 ▶

MΕΡΟΣ

Ο ΠΑΖΟΛΙΝ ΚΑΙ ΤΟ ΒΙ ΝΤΕ

LIFO 08.02.24

γραφου αργυρω μποζωνη, χρηστος πα θοδωρης κουτσογιαννοπου μακης μαλαφεκας

εναλλακτικη σκηνη

Μάρτιος 2024 LIFO 08.02.24

ΠΡΩΤΟ

Ι , Η ΤΑ Ι Ν Ι Α ΒΛΙΟ ΤΟY ΣΑΝΤ ◀ SALÒ 11

υν οι: αριδης, νικος μπακουνακης, υλος , κ ω ν σ τα ν τ ι ν ος β η τα , ς, φωντας τρουσας

LIFO 08.02.24

ΟΙ ΔΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ ΤΟΥ ΔΙΑΒΟΗΤΟΥ ΜΑΡΚΗΣΙΟΥ, ΟΙ

SALÒ 12 ▶

ΥΠΟΘΕΣΗ ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ Τ Υ Π Ο Γ ΡΑΦ Ε Ι Ο Σ Τ Ι Σ Δ Ι

ΕΞΩΦΥΛΛΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΕΚΔΟΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΤΟΥ ΝΤΕ ΣΑΝΤ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΞΑΝΤΑΣ ΚΑΙ ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΚΔΟΣΗ.

LIFO 08.02.24

◀ SALÒ 13

ΚΑΤΑΣΧΕΣΕΙΣ ΚΑΙ Η ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΗ ΤΟΥΣ, ΠΟΥ ΟΔΗΓΗΣΑΝ ΣΤΗΝ ΑΝΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ «ΠΕΡΙ ΑΣΕΜΝΩΝ». ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΓΥΡΩ ΜΠΟΖΩΝΗ

Σ ΝΤΕ ΣΑΝΤ:ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΣΤΙΚΕΣ ΑΙΘOΥΣΕΣ

SALÒ 14 ▶ LIFO 08.02.24

Υ Π Ο Θ Ε Σ Η Μ Α Ρ Κ Η Σ Ι Ο Σ Ν Τ Ε Σ Α Ν Τ : Α Π Ο ΤΟ Τ Υ Π Ο Γ ΡΑΦ Ε Ι Ο Σ Τ Ι Σ Δ Ι Κ Α Σ Τ Ι Κ Ε Σ Α Ι Θ O Υ Σ Ε Σ

τον φεβρουάριο του 1981 στο α’ τριμελές πρωτοδικείο αθηνών εκτυλίσσεται ο εξής διάλογος: μάρτυρας: Έχω διαβάσει και το γαλλικό πρωτότυπο και ξέρω ότι το βιβλίο είναι έργο τέχνης και ότι ο Ντε Σαντ είναι διεθνώς αναγνωρισμένος συγγραφέας και διανοητής που υποστήριξε με φανατισμό τις ιδέες του και πέρασε γι’ αυτό 27 χρόνια στις φυλακές. προέδρος: Δεν διώχθηκε από την οικογένειά του; μ.: Περισσότερο για τις ιδέες του. Πιστεύω ότι με τα χρόνια αλλάζουν οι νοοτροπίες. Πριν από χρόνια ο Σαρτρ ήταν ένας από τους συγγραφείς που συνιστούσαν να μη διαβάζεται. Και τώρα διδάσκεται στα σχολεία στη Γαλλία. πρ.: Πιστεύετε ότι θα διδαχθεί και ο Ντε Σαντ; μ.: Βέβαια, ήδη γίνεται στη Γαλλία και σε άλλες χώρες, στα πανεπιστήμια. πρ.: Τι εννοείτε έργο τέχνης; μ.: Είναι δύσκολος ορισμός, αλλά θα μπορούσα να πω για ένα βιβλίο ότι είναι εκείνο που εκθέτει απόψεις που προσφέρουν μια αισθητική απόλαυση και ικανοποίηση και παράλληλα προωθεί το πνεύμα να σκεφθεί, να αντιδράσει ακόμη. πρ.: Ίσως εσείς έχετε μια εξιδιασμένη ικανότητα ως μελετητής της φιλολογίας ή της λογοτεχνίας. Ένας μέσος άνθρωπος τι γνώμη θα σχημάτιζε; μ.: Πιστεύω το ίδιο, δεν είναι ένα ελκυστικό πορνό για να προκαλέσει διέγερση. εισαγγελέας: Σε ποιο πανεπιστήμιο διδάσκεται ο Ντε Σαντ; μ.: Σε όλα, στο μάθημα της Λογοτεχνίας, ο Ντε Σαντ υπήρξε σταθμός. Ο παραπάνω μάρτυρας υπεράσπισης του Μαρκησίου ντε Σαντ είναι ο Παύλος Ζάννας, Έλληνας λογοτέχνης, κριτικός κινηματογράφου, ιδρυτής του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και μεταφραστής του πολύτομου έργου του Μαρσέλ Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Στο εδώλιο του κατηγορουμένου κάθονται η εκδότρια Μάγδα Κοτζιά και ο μεταφραστής Βασίλης Καλλιπολίτης, υπεύθυνοι του εκδοτικού οίκου Εξάντας, που σύστησε στο ελληνικό κοινό το έργο του Ντε Σαντ. Έχουν εκδώσει τη Φιλοσοφία στο μπουντουάρ σε μετάφραση Βασίλη Καλλιπολίτη και την Ιουλιέτα σε μετάφραση του ηθοποιού και σκηνοθέτη Βασίλη Παπαβασιλείου. Συγκατηγορούμενοί τους είναι δώδεκα βιβλιοπώλες οι οποίοι αθωώνονται λόγω αμφιβολιών, ενώ οι εκδότες καταδικάζονται σε εξαγοράσιμη ποινή φυλάκισης 7 μηνών και σε πρόστιμο. Διατάσσεται η δήμευση και καταστροφή του βιβλίου του Ντε Σαντ Φιλοσοφία στο μπουντουάρ. Η εκδότρια Μάγδα Κοτζιά στην κατάθεσή της τονίζει πως πρόκειται για «περισσότερο πολιτικό βιβλίο, παρά ερωτικό, με περιεχόμενο όχι άσεμνο, αλλά σκληρό». Στο Τριμελές Πρωτοδικείο γράφεται η αρχή της δικαστικής περιπέτειας των έργων του διαβόητου Μαρκησίου στην Ελλάδα την περίοδο 1980-1982. Η λογοκρισία για λόγους προσβολής της δημοσίας αιδούς δεν ήταν βεβαίως κάτι καινούργιο, ούτε είχε γεννηθεί κατά τη διάρκεια της χούντας, κρατούσε από το 1931. Αργότερα οι εκδόσεις Εξάντας θα εκδώσουν τις 120 μέρες των Σοδόμων σε δύο τόμους και η δικαστική τους περιπέτεια θα έχει και ένα δεύτερο, πιο ηχηρό μέρος, που θα οδηγήσει στην αναμόρφωση του αναχρονιστικού νόμου «περί ασέμνων». Σε αυτή την πρώτη δίκη, το δικαστήριο είχε διορίσει πενταμελή γνωμοδοτική επιτροπή, μέλη της οποίας ήταν ο καθηγητής πανεπιστημίου Γ. Κουμάντος, ο ζωγράφος Γ. Μόραλης, ο δημοσιογράφος Π. Παλαιολόγος και ο συγγραφέας Ρ. Μιλιέξ, που υποστήριξαν ότι το βιβλίο είναι έργο τέχνης. Ωστόσο, για το δικαστήριο φαίνεται ότι είχε ιδιαίτερη βαρύτητα η γνώμη του ακαδημαϊκού Ε. Παπανούτσου, που διαφώνησε με τα υπόλοιπα μέλη της επιτροπής και στη γνωμάτευση που διαβάστηκε στο δικαστήριο διατύπωσε την άποψη ότι το έργο του Ντε Σαντ δεν είναι έργο τέχνης. Μάρτυρες κατηγορίας ήταν δυο αστυνομικοί της Υπηρεσίας Τύπου της Γενικής Ασφάλειας Αθηνών, οι οποίοι είπαν ότι διάβασαν το βιβλίο μετά από παραγγελία της Εισαγγελίας που διέταξε και την κατάσχεση και ότι πιστεύουν πως «είναι άσεμνο γιατί περιέχει περιγραφές σεξουαλικών πράξεων και παρεμφερείς πράξεις όπως αιδοιολειχίες, πεολειχίες, συμπλέγματα και ακατονόμαστες φράσεις». Υποστήριξαν ότι το βιβλίο «υιοθετεί καταστάσεις ανατρεπτικές αντιλήψεων του κοινωνικού συνόλου», και μάλιστα ο ένας είπε «αλίμονο αν ένας πατέρας διαβάσει αυτό το βιβλίο και έχει μια κόρη 12 χρονών…», χαρακτηρίζοντάς το καθαρό πορνογράφημα ενός συγγραφέα που οι εγκυκλοπαίδειες τον αναφέρουν ως ρυπαρογράφο, με αλλόκοτο και παράξενο περιεχόμενο. Έχει περάσει τουλάχιστον μία εξαετία από τη Μεταπολίτευση και υπάρχει μια κινητικότητα γύρω από το θέμα των ασέμνων. Με έναν παλιό νόμο και τα άρθρα 29 και 30 του ν.5060 «Περί Τύπου, προσβολών της τιμής εν γένει και άλλων σχετικών διατάξεων», που χρονολογείται από το 1931, ένας δραστήριος εισαγγελέας, λογοτέχνης και ο ίδιος, ο Γ. Θεοφανόπουλος –ο οποίος το 1985 θα δολοφονηθεί από την τρομοκρατική οργάνωση «Αντικρατική Πάλη»− έχει εξαπολύσει κυνηγητό για να μαζέψει ό,τι άσεμνο υπάρχει στους πάγκους των βιβλιοπωλείων. Είμαστε στο 1981, η κυβέρνηση ΠΑΣΟΚ διανύει τον πρώτο της χρόνο στην εξουσία αγκαζέ με τον νόμο «περί ασέμνων» και οι εκδόσεις Εξάντας εκδίδουν σε δύο τόμους και με σήμανση «Απαγορεύεται η πώληση σε άτομα κάτω των 18 ετών» το έργο του Ντε Σαντ Οι 120 μέρες των Σοδόμων σε μετάφραση των Τάκη Θεοδωρόπουλου και Πέτρου Παπαδόπουλου. Η απαγόρευση του βιβλίου ξεκινά το 1982, λίγο καιρό μετά την έκδοσή του, και φέρνει ξανά τους εκδότες στα δικαστήρια. Ο εισαγγελέας διατάσσει την κατάσχεση του βιβλίου, αλλά η αντίδραση από εκδότες και κοινό αυτήν τη φορά είναι άμεση, εντελώς διαφορετική από την προηγούμενη, ενώ η πολιτική εξουσία του ΠΑΣΟΚ, η οποία διαφωνεί με τη λογοκρισία, έρχεται σε αντιπαράθεση με τις δικαστικές αρχές. «Το ζήτημα υπερπολιτικοποιήθηκε, με την έκδοση του Ντε Σαντ να εμφανίζεται ως φορέας των ανατρεπτικών κοινωνικών αξιών που κόμιζε το ΠΑΣΟΚ και συντηρητικούς δικαστικούς κύκλους να καταφέρονται εναντίον της ηθικής σήψης που προκαλούσε το νέο πνεύμα των σοσιαλιστών. Σύμφωνα με το σκεπτικό της Εισαγγελίας, το έργο του Ντε Σαντ θεωρείται ανήθικο κι ως τέτοιο κλονίζει τα θεμέλια μιας κοινωνίας δομημένης πάνω στα ελληνοχριστιανικά ιδεώδη. Η κυκλοφορία τέτοιων έργων έρχεται να υποσκάψει την τάξη και την ηθική που χτίστηκαν με αγώνες σχεδόν ενός αιώνα», λέει ο ιστορικός Κωστής Κορνέτης. Οι πωλήσεις του «απαγορευμένου» βιβλίου εκτινάσσονται – «αυτή ήταν μια πολύ καλή διαφήμιση για τον Εξάντα», θυμάται ο Αργύρης Παπαγεωργίου, αδελφός της εκδότριας Μάγδας Κοτζιά. Το βιβλίο διακινείται παράνομα κάτω από τους πάγκους των βιβλιοπωλείων, σε καροτσάκια στον δρόμο, όλοι θέλουν τρελά να αποκτήσουν τα Σόδομα. Στη δήμευση και στην καταστροφή του βιβλίου που διέταξε το δικαστήριο αντιδρούν 47 εκδότες οι οποίοι, σε μια επαναστατική πράξη, αναλαμβάνουν συμβολικά με κοινή ευθύνη την έκδοση του βιβλίου Οι 120 μέρες των Σοδόμων. Στην ανακοίνωση που εκδίδουν γράφουν: «Διαμαρτυρόμαστε για την απαγόρευση βιβλίων του Ντε Σαντ που αποτελούν παγκόσμια καταξιωμένα λογοτεχνικά και φιλοσοφικά έργα. Διαμαρτυρόμαστε για την κάτω από πρωτοφανείς συνθήκες σύλληψη και τον διασυρμό συναδέλφων εκδοτών. Διαμαρτυρόμαστε γιατί οι αυθαιρεσίες που επιτρέπει ένας απαρχαιωμένος νόμος περί Τύπου παρεμποδίζουν την ελεύθερη άσκηση του εκδοτικού και μεταφραστικού έργου και εκθέτουν την ελευθερία του λόγου και τη σκέψη στον τόπο μας». «Ανάρπαστα έγιναν τα βιβλία του Ντε Σαντ μετά την κατάσχεσή τους και πέρασαν, όπου υπάρχουν, στη μαύρη αγορά. Γνωστός μου που ξέρω ότι δεν έχει καλές σχέσεις με το βιβλίο με παρακάλεσε να του πω πού μπορεί να τα προμηθευτεί. Είναι κομμάτι τραγικό να ανακαλύπτεις έτσι το διάβασμα…» γράφει ο Δημήτρης Γκιώνης στην «Ελευθεροτυπία». Το θέμα της δίωξης των 47 Ελλήνων εκδοτών και της κατάσχεσης των βιβλίων του Ντε Σαντ με βάση τη νομοθεσία «περί ασέμνων» παίρνει διεθνείς διαστάσεις. Σε συνέντευξη Τύπου οι εκδότες ανακοινώνουν

«Το ζήτημα υπερπολιτικοποιήθηκε, με την έκδοση του Ντε Σαντ να εμφανίζεται ως φορέας των ανατρεπτικών κοινωνικών αξιών που κόμιζε το ΠΑΣΟΚ και συντηρητικούς δικαστικούς κύκλους να καταφέρονται εναντίον της ηθικής σήψης που προκαλούσε το νέο πνεύμα των σοσιαλιστών».

LIFO 08.02.24 ◀ SALÒ 15

ότι έχουν ενημερώσει σχετικά τους υπουργούς Πολιτισμού της ΕΟΚ, όπως και τη Διεθνή Ένωση Εκδοτών, με τηλεγράφημα διαμαρτυρίας της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Βιβλιοχαρτοπωλών Εκδοτών Ελλάδας. «Με την ευκαιρία των βιβλιοεκθέσεων στα πλαίσια των “Ευρωπάλια” προγραμματίζονται εκδηλώσεις διαμαρτυρίας κατά του φαινομένου απαγόρευσης έργων στην Ελλάδα, όταν σε άλλες χώρες της ΕΟΚ τα έργα αυτά έχουν καταταχθεί στην κλασική λογοτεχνία. Η ευρωπαϊκή επιτροπή διαμαρτυρίας ζήτησε την παρέμβαση της ελληνικής κυβέρνησης και ήδη ο υπουργός Δικαιοσύνης ανακοίνωσε την άμεση σύνταξη σχετικού σχεδίου νόμου», γράφει η ανακοίνωση. Εν τω μεταξύ, το επικυρωτικό βούλευμα για την κατάσχεση των βιβλίων από τον δραστήριο εισαγγελέα Γ. Θεοφανόπουλο γράφει ότι «αποτελούν τα βιβλία αυτά διέγερση της σεξουαλικής επιθυμίας». «Ο Μαρκήσιος ντε Σαντ υπέστη πάλι μαρτύρια… σαδιστικά όταν τέσσερις αστυνομικοί με πολιτικά βγήκαν προς άγραν των βιβλίων του. Χθες το πρωί ήταν γύρω στις 11 στον Εξάντα, μάζεψαν γύρω στα 200 βιβλία που είχαν απομείνει εκεί. Και αφού τα φόρτωσαν σε αυτοκίνητο, έκαναν και μια βόλτα σε γειτονικά βιβλιοπωλεία απ’ όπου οι κατασχέσεις ήταν ενδεικτικές. Με τον κατάλογο των 47 εκδοτών στα χέρια αναρωτιόνταν στη συνέχεια ποιος είναι ο συντομότερος δρόμος όχι βέβαια για τα κρυφά μπουντουάρ του μαρκήσιου αλλά για τους εκδοτικούς οίκους που στεγάζουν τα βιβλία του», γράφει η «Ελευθεροτυπία». Η δεύτερη δίκη του Ντε Σαντ για τα Σόδομα ξεκινά και συμπίπτει με την Έκθεση Βιβλίου, ενώ δεν έχει συλληφθεί κανένας από τους 47 εκδότες. Κατηγορούμενος είναι ο εκδότης Θ. Μπανούσης με συνηγόρους τον Ν. Κωνσταντόπουλο, τον Χρ. Αργυρόπουλο και τον Κ. Μοίρα. Μάρτυρες υπεράσπισης είναι γνωστοί πανεπιστημιακοί, δημοσιογράφοι, συγγραφείς καθώς και ο υφυπουργός Εμπορίου, δικηγόρος Θ. Πάγκαλος. Οι εκδότες τονίζουν ότι αυτή «είναι η πρώτη ομαδική δίωξη εκδοτών από την εποχή του βιβλίου» και χαρακτηρίζουν το γεγονός πράξη που γελοιοποιεί την Ελλάδα. Μάρτυρες υπεράσπισης του βιβλίου είναι ακόμα οι: Γ. Δερτιλής, Κ. Τσουκαλάς, Ν. Πετραλιάς, Γ. Κουμάντος, Αρ. Μάνεσης, Κ. Ψυχοπαίδης, Γ. Βέλτσος, οι συγγραφείς Αλ. Κοτζιάς, Γ. Σκούρτης, Κ. Νάσιουτζικ, Αλ. Αργυρίου, Γ. Κάτρης, Μ. Πλωρίτης, Λ. Παπαδόπουλος, Αδ. Πεπελάσης. Η υπουργός Πολιτισμού Μελίνα Μερκούρη, στα επίσημα εγκαίνια της Έκθεσης Βιβλίου, επιτίθεται κατά της λογοκρισίας λέγοντας: «Η ατμόσφαιρα της σημερινής εκδήλωσης προσδιορίζεται από τη δίωξη των 47 εκδοτών που ασκήθηκε από την εισαγγελική αρχή και στηρίχθηκε σε διατάξεις νόμων που δεν θεσπίστηκαν τους τελευταίους έντεκα μήνες. Η σοσιαλιστική μας κυβέρνηση σέβεται και τιμά τη Δικαιοσύνη, δεν παρεμβαίνει στο έργο της και περιφρουρεί την ανεξαρτησία της. Δεν έχω ούτε πρόθεση ούτε δικαίωμα να κρίνω δικαστικές αποφάσεις. Κάθε πολίτης, όμως, έχει και δικαίωμα και καθήκον να κρίνει τους νόμους που προσανατολίζουν την κατεύθυνση των δικαστικών αρχών. Και θέλω να εκφράσω τη βαθιά μου ικανοποίηση γιατί αυτό ακριβώς έσπευσε ήδη να κάνει ο αρμοδιότερος, σήμερα, Έλληνας πολίτης, ο υπουργός Δικαιοσύνης, που αναγνώρισε, με δημόσια δήλωσή του, ότι οι διατάξεις που στήριξαν τη δίωξη είναι ασαφείς και χρειάζονται αναμόρφωση. Ας μου επιτραπεί, ως υπεύθυνη του τομέα που διαχειρίζεται τη διακίνηση των πολιτιστικών αγαθών, να προσθέσω: άμεση και ριζική αναμόρφωση. Θέλω απερίφραστα να υπογραμμίσω ότι πρόθεση της κυβέρνησής μας είναι η απόλυτη κατοχύρωση της ελευθερίας της έκφρασης. Σοσιαλισμός και λογοκρισία –προληπτική ή κατασταλτική− είναι έννοιες ασυμβίβαστες. Θέλω ακόμα να σας πω ότι για το υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών είναι αδιανόητη η παρεμπόδιση κυκλοφορίας έργων που –ανεξάρτητα από το αν συμφωνεί ή διαφωνεί κανείς μαζί τους ή αν του αρέσουν ή όχι– θεωρούνται πλέον κλασικά, μελετιούνται στα πανεπιστήμια και βρίσκονται στις βιβλιοθήκες και τα βιβλιοπωλεία όλου του κόσμου. Κανένας δεν έχει το δικαίωμα να τοποθετεί τη χώρα μας και τον λαό μας στον Μεσαίωνα. Και αν το δικαίωμα αυτό το παρέχει η νομοθεσία μας, πρέπει να αλλάξει – και θα αλλάξει. Θεωρώ την πράξη των 47 εκδοτών όχι μόνο πράξη αλληλεγγύης, αλλά και πράξη πνευματικής ευθύνης και γενναιότητας, πράξη που για μιαν ακόμα φορά υποδηλώνει ότι το βιβλίο και οι άνθρωποί του είναι στενά συνυφασμένοι με τους αγώνες για την ελευθερία, την αξιοπρέπεια και την πρόοδο. Είχα την ευκαιρία στην πρώτη επαφή μου ως υπουργού Πολιτισμού και Επιστημών με τους εκδότες να πω ότι για την κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ το βιβλίο είναι το πρώτο όπλο της Αλλαγής. Θέλω και σήμερα να το επαναλάβω με ιδιαίτερη έμφαση και κατηγορηματικότητα». Η «Ελευθεροτυπία» φιλοξενεί δηλώσεις του πνευματικού κόσμου. «Προκαλεί αγανάκτηση. Και επιτέλους πρέπει να παύσουν τα πνευματικά προβλήματα να περνάνε από τις ερασιτεχνικές επιδόσεις των εισαγγελέων», γράφει ο Μάνος Χατζιδάκις. «Η απόφαση γίνεται ακόμα πιο εξοργιστική αν σκεφτείς ότι είναι ανεκτά τα πορνογραφήματα που διανέμονται σε πάσης ηλικίας αγοραστές και καταδιώκονται κείμενα που έχουν καταξιωθεί από τον χρόνο και την Ιστορία. Σε τελευταία ανάλυση, δεν περιμένουμε γνώμη εισαγγελική για να καταξιωθούν μέσα μας συγγραφείς του ύψους του Ντε Σαντ, του Μπατάιγ ή του Ζενέ. Αν τυχόν η ηθική περιέχει απόψεις σαν αυτές του εισαγγελέα, εγώ είμαι φανατικά ανήθικος. Χωριστά θέλω να υπενθυμίσω ότι η πορνογραφική αίσθηση από αξιόλογα βιβλία ανήκει στην παιδική ηλικία και σε ανώριμους οργανισμούς. Ελπίζω όμως αυτό το ρεζίλεμα του τόπου να σταματήσει μια εσπευσμένη καινούργια νομοθεσία. Για να σταματήσει η επέμβαση σε σοβαρές περιοχές όπως αυτή του βιβλίου, της μουσικής και εν γένει της τέχνης. Διότι διαφορετικά θα δούμε σύντομα να διώκονται οι πίνακες του Τσαρούχη, τα ποιήματα του Ελύτη και γιατί όχι και ένα τμήμα της μουσικής». «Το να νομίζεις ότι τα βιβλία του Ντε Σαντ εξωθούν στις αποτρόπαιες εκείνες πράξεις που συνοπτικά ονομάζουμε σαδισμό ή σε οποιαδήποτε άλλη αχρειότητα είναι σαν να μέμφεσαι τον σεισμογράφο επειδή στον κόσμο που βρεθήκαμε συμβαίνει να γίνονται και σεισμοί», γράφει ο Αλέξανδρος Κοτζιάς. «Θεωρώ ότι η συγγραφική προσφορά του δραματικού μαρκησίου φώτισε κάποιες γωνιές στην άβυσσο και έτσι μας βοηθάει να τον αντικρίζουμε πιο θαρρετά και να τον αντιμετωπίζουμε». «Στην υπόθεση αυτή, όπως και σε τόσες άλλες, καθυστερούμε ένα τέταρτο του αιώνα περίπου», γράφει ο Παύλος Ζάννας. «Γι’ αυτό πραγματικά αξίζει να θυμηθούμε, με αφορμή αυτήν τη δεύτερη ελληνική υπόθεση Ντε Σαντ (η πρώτη είχε ολοκληρωθεί στο εφετείο εδώ και οκτώ μήνες) πως και στην πατρίδα του ο Ντε Σαντ είχε καταδικαστεί το 1956 με βάση και εκεί έναν ξεπερασμένο νόμο του 1939 που είχε επιζήσει χάρη στον πόλεμο. Μάρτυρες υπεράσπισης ήταν ο Κοκτό, ο Μπρετόν, ο Μπατάιγ. Έχασαν τη δίκη, αλλά την κέρδισαν στο ανώτατο δικαστήριο και χρόνια ο Ντε Σαντ κυκλοφορεί εκεί ελεύθερα». Στο χρονογράφημά του με τίτλο Κβο βάντις, Μαρκήσιε ντε Σαντ; στην «Ελευθεροτυπία», ο Γιάννης Ξανθούλης γράφει ανάμεσα σε άλλα: «… έλα όμως που ο Ντε Σαντ εξακολουθούσε εδώ και 300 πάνω κάτω χρόνια να έχει κάτι ιδιαιτερότητες που το ελληνικό κατηχητικό δεν τις εγκρίνει και τόσο! Έτσι ήρθε ο εισαγγελέας και βάσει του νόμου περί ασέμνων τόσο ο Ντε Σαντ όσο και η Αμερικάνα ελαφρώς παλλακίδα σύγχρονη συγγραφέας (εννοεί την κατάσχεση του βιβλίου της Ξαβιέρα Χολάντερ Ευτυχισμένη Πόρνη) μπήκαν στην καραντίνα. Επειδή όλα αυτά συνέπεσαν με το φεστιβάλ, 47 εκδότες συμβολικά με μια αντιστασιακή διάθεση αποφάσισαν να εκδώσουν από κοινού τις 120 μέρες στα Σόδομα. Το μαθαίνει ο εισαγγελέας και διατάσσει τη σύλληψή τους. Έτσι το Φεστιβάλ Βιβλίου πήρε μια άλλη απόχρωση, που πολλοί ρομαντικοί δήλωσαν πως ως ένα σημείο θυμίζει έντονα τον Ρομπέν των Δασών. Παρόλο που η απόφαση απαγόρευσης εξηγούσε πως τα παραπάνω άσεμνα αναγνώσματα προκαλούσαν τη διέγερση της γενετήσιας επιθυμίας». Οι αντιδράσεις των εκδοτών, του χώρου του βιβλίου, του πνευματικού κόσμου προκαλούν και την αντίδραση του υπουργού Δικαιοσύνης Γεώργιου-Αλέξανδρου Μαγκάκη, που εκείνες τις μέρες αναγγέλλει κάθαρση στη Δικαιοσύνη και εκκαθάριση του δικαστικού σώματος εν μέσω του σάλου που έχει προκληθεί από την περίφημη «έκθεση Παπακαρυά». Ο υπουργός ανακοινώνει την απόφασή του για την αναμόρφωση και επανεξέταση του νόμου περί ασέμνων. Η απαγόρευση της έκδοσης των βιβλίων του Ντε Σαντ ήρθη τυπικά το 1991, ωστόσο τα βιβλία κυκλοφορούσαν ελεύθερα. Η επόμενη έκδοση του βιβλίου Οι 120 μέρες των Σοδόμων έγινε το 1997. Γράφει ο Γάλλος φιλόσοφος και συγγραφέας Ζαν-Φρανσουά Ρεβέλ στον πρόλογο της πρώτης έκδοσης του Οι 120 μέρες των Σοδόμων: «Η μεγαλοφυΐα του Ντε Σαντ είναι ότι φρόντισε να υποτάξει σε μια σεξουαλικότητα ουσιαστικά ξεπερασμένη λογοτεχνικά μέσα, μια διαλεκτική ικανότητα και έναν φιλοσοφικό οπλισμό που του χάρισε μια εποχή μεγάλου πολιτισμού».

αποκρουστικό και ελκυστικό, εφιαλτικό και αισθησιακό, αηδιαστικό και ηδονικό είναι το μυθιστόρημα Οι 120 ημέρες των Σοδόμων ή Το σχολείο της ελευθεριότητας του Μαρκησίου ντε Σαντ που κυκλοφορεί σε λίγες μέρες από τον Gutenberg, σε μετάφραση της Ρίτας Κολαΐτη. Τα επίθετα αυτά μπορεί να είναι κοινός τόπος για τους γνώστες του πιο σημαντικού, μολονότι ημιτελούς, έργου του Μαρκησίου. Η χρήση τους εδώ δεν αφορά όμως το έργο καθαυτό αλλά τη μετάφρασή του στα ελληνικά. Τη διάβασα προσεκτικά και μπορώ να πω ότι ανταποκρίνεται πλήρως σε αυτό που ήθελε ο ίδιος ο συγγραφέας: να μας κάνει ικανούς να μπούμε στον πυρήνα της «μιαρότερης αφήγησης που έχει γίνει από καταβολής κόσμου», να δυσαρεστηθούμε, να νιώσουμε αποτροπιασμό, να αγανακτήσουμε, να ηδονιστούμε αλλά και να σκεφτούμε. H μετάφραση ανταποκρίνεται ακόμη και στην ίδια την ατμόσφαιρα του βιβλίου και στη σκηνογραφία του. Μια ατμόσφαιρα σκοτεινή, απειλητική, ηδονική, ακόλαστη. Επιπλέον κατορθώνει να αναδημιουργεί ένα ηχητικό τοπίο, καθώς, ενώ τη διαβάζουμε, έρχονται στ’ αυτιά μας οι κραυγές της ηδονής και του πόνου των ηρώων του μυθιστορήματος. Ρώτησα τη Ρίτα Κολαΐτη πόσο πρόκληση αλλά και πόσο προκλητικό είναι για έναν μεταφραστή αυτό το κλασικό και μυθικό πλέον έργο του Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά ντε Σαντ, γραμμένο πριν από περίπου δυόμισι αιώνες. Μου λέει: «Μολονότι ο Ντε Σαντ ουδέποτε ολοκλήρωσε το συγκεκριμένο έργο (το τελευταίο μέρος του είναι ένας αριθμημένος κατάλογος ακραίων ηδονών και βασανιστηρίων), εντούτοις το έργο παραμένει το πλέον συνταρακτικό που γράφτηκε ποτέ. Εξού και η απίστευτη πρόκληση της μετάφρασής του. Στο συγκεκριμένο έργο μυθοπλασίας, η βιαιότητα των περιγραφών δεν είναι η μόνη πρόκληση για τον μεταφραστή. Το μεγάλο στοίχημα είναι να πράξει έτσι ώστε ο πλούτος και η ακρότητα του σαδικού λόγου να τιθασευτούν, να μεταφερθούν σε μια άλλη γλώσσα με λέξεις βουτηγμένες στο αίμα και στο σπέρμα, στο χύσι, όπως αμέτρητες φορές επαναλαμβάνει ηδονικά ο συγγραφέας». Αλλά αρκεί ένας μεταφραστής να έχει μεταφράσει παρόμοια κείμενα ή χρειάζεται κάτι περισσότερο, κάτι διαφορετικό όταν φτάνει στον Ντε Σαντ και ιδιαίτερα στα Σόδομα, τη ρωτώ: «Η μετάφραση ενός ακόλαστου, βέβηλου, ακραία προκλητικού κειμένου σε μια άλλη γλώσσα απαιτεί μεγάλη εξοικείωση του μεταφραστή με ανάλογα γραπτά. Εντούτοις, ο σοκαριστικός λόγος του Ντε Σαντ απαιτεί ειδικές μεταφραστικές ακροβασίες· απαιτεί απίστευτη προσοχή ώστε να βρεθούν οι αντίστοιχες λέξεις που θα έχουν την ίδια δύναμη, θα προκαλούν το ίδιο αίσθημα απόλαυσης ή απέχθειας στον αναγνώστη, θα σκιαγραφούν με τη μέγιστη πιστότητα την εποχή, θα μεταφέρουν στο ακέραιο την απεικόνιση ενός περίκλειστου κόσμου βουτηγμένου σε μια ακραία ηδονή που, κάποιες στιγμές, ταυτίζεται με τη φρίκη». Και πώς το πέτυχε αυτό; Της πέρασε καθόλου από το μυαλό να εξωραΐσει το κείμενο, όπως έχουμε δει να συμβαίνει στο παρελθόν με άλλα έργα; «Ως μεταφράστρια του συγκεκριμένου βιβλίου, το τελευταίο πράγμα που θα ήθελα ήταν το μετάφρασμα να είναι λιγότερο σοκαριστικό, λιγότερο άσεμνο από το πρωτότυπο. Το ήθελα

ΤΟ ΕΞΩΦΥΛΛO ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΕΚΔΟΣΗΣ

LIFO 08.02.24

Η ΝΕΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ «ΟΙ 120 ΗΜΕΡΕΣ ΤΩΝ ΣΟΔΟΜΩΝ» ΜΑΣ ΜΕΤΑΦΕΡΕΙ Σ’ ΕΝΑΝ ΣΚΟΤΕΙΝΟ, ΑΠΕΙΛΗΤΙΚΟ, ΗΔΟΝΙΚΟ ΚΑΙ ΑΚΟΛΑΣΤΟ

SALÒ 16 ▶

Η ΜΙΑΡΗ ΤΟΥ ΜΑΡΚΗΣΙ

LIFO 08.02.24

◀ SALÒ 17

ΚΟΣΜΟ, ΔΕΙΧΝΟΝΤΑΣ ΜΑΣ ΤΗΝ ΑΞΕΔΙΑΛΥΤΗ ΣΧΕΣΗ ΔΙΑΣΤΡΟΦΗΣ ΚΑΙ ΑΡΕΤΗΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΝΙΚΟ ΜΠΑΚΟΥΝΑΚΗ

ΑΦΗΓΗΣΗ ΙΟΥ ΝΤΕ ΣΑΝΤ

«Ἀφότου ὁ ἄνθρωπος ὑποτιμᾶ τὸν ἑαυτό του, τὸν ἐξευτελίζει μὲ ἀκρότητες, ἡ ψυχή του ρέπει πρὸς τὴ διαστροφὴ ἀπὸ τὴν ὁποία δὲν μπορεῖ πλέον νὰ ξεφύγει. Σὲ οἱανδήποτε ἄλλη περίπτωση, ἡ ντροπὴ θὰ λειτουργοῦσε ὡς ἀντίβαρο στὶς διαστροφὲς στὶς ὁποῖες τὸ πνεῦμα του ἐνδεχομένως τὸν συμβουλεύει ν᾿ ἀφεθεῖ· ἀλλὰ αὐτὸ εἶναι πλέον ἀνέφικτο: εἶναι τὸ πρῶτο αἴσθημα ποὺ ὁ ἴδιος ἔσβησε, τὸ πρῶτο ποὺ ἀπόδιωξε μακριά του· ἔτσι, ἀπὸ τὴν κατάσταση ποὺ βρίσκεται, δηλαδὴ νὰ μὴν ἐρυθριᾶ πλέον, μέχρι ἐκείνη τοῦ νὰ ἀρέσκεται σὲ ὅ,τι κάνει τοὺς ἄλλους νὰ ἐρυθριοῦν, μεσολαβεῖ μόλις ἕνα βῆμα. Ὁτιδήποτε τὸν ἐπηρέαζε ἄλλοτε δυσάρεστα, τώρα βρίσκει μιὰ ψυχὴ ἀλλιώτικα προετοιμασμένη, μεταμορφώνεται σὲ ἀπόλαυση καί, στὸ ἑξῆς, ὁτιδήποτε σχετίζεται μὲ τὴν καινούργια κατάσταση ποὺ ὁ ἴδιος υἱοθετεῖ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ εἶναι ἡδυπαθές». «Ναί, ἀλλὰ πόσο δρόμο χρειάζεται νὰ διανύσει κανεὶς βουτηγμένος στὴ διαστροφὴ γιὰ νὰ φτάσει ἐκεῖ!» σχολίασε ὁ ἐπίσκοπος. «Συμφωνῶ», εἶπε ὁ Κιρβάλ, «ὅμως αὐτὴ ἡ πορεία γίνεται ἀδιόρατα, τὴν ἀκολουθοῦμε σὲ δρόμο ἀνθόσπαρτο· ἡ μιὰ ἀκρότητα ὁδηγεῖ στὴν ἄλλη· ἡ φαντασία, πάντα ἀκόρεστη, μᾶς ὁδηγεῖ σύντομα στὸ ἔσχατο ἄκρο καί, καθὼς ἡ διαδρομή της σκληραίνει τὴν καρδιά, μόλις ἐπιτύχει τὸν ἀπώτατο σκοπό της, αὐτὴ ἡ καρδιὰ ποὺ ἄλλοτε ἔκρυβε μέσα της κάποιες ἀρετές, δὲν ἀναγνωρίζει πλέον παρὰ μόνο μία. Συνηθισμένη σὲ πιὸ ζωηρὰ πράγματα, ἀποτινάζει γρήγορα τὶς μαλθακὲς καὶ ἄνοστες ἐντυπώσεις ποὺ τὴ μεθοῦσαν ὣς τότε καί, νιώθοντας πὼς ἡ αἰσχροσύνη καὶ ἡ ἀτίμωση θὰ εἶναι ἡ συνέχεια τῶν καινούργιων της παρορμήσεων, ἀρχίζει νὰ συμφιλιώνεται μαζί τους γιὰ νὰ μὴν τὶς φοβᾶται πλέον. Ἡ καρδιὰ δὲν τὶς ἐνστερνιζόταν ἄλλοτε, τώρα ὅμως τὶς ἀγαπᾶ, γιατὶ ἀνήκουν στὴ φύση τῶν καινούργιων της κατακτήσεων, κι αὐτὸ δὲν ἀλλάζει πιά».

Η ΜΙΑΡΗ ΑΦΗΓΗΣΗ ΤΟΥ ΜΑΡΚΗΣΙΟΥ ΝΤΕ ΣΑΝΤ

LIFO 08.02.24

ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΗ ΝΕΑ ΕΚΔΟΣΗ TOY ΒΙΒΛΙΟΥ ΤΟΥ ΝΤΕ ΣΑΝΤ.

SALÒ 18 ▶

«“Ξαπλῶστε κατάχαμα”, μοῦ εἶπε πετώντας μερικὰ μαξιλάρια, “ἐκεῖ, ναί, ἔτσι... Μὲ τὰ πόδια καλὰ ἀνοιγμένα, τὸν κῶλο λίγο σηκωμένο καὶ τὴν τρύπα ὅσο πιὸ ἀνοιχτὴ γίνεται. Λίγο καλύτερα ἀκόμη”, συνέχισε βλέποντας τὴν ὑπακοή μου. Καὶ τότε, ἀφοῦ πῆρε ἕνα σκαμνί, τὸ ἔβαλε ἀνάμεσα στὰ σκέλια του καὶ κάθισε πάνω του, μὲ τρόπο ποὺ ἡ ψωλή του, τὴν ὁποία ἐπιτέλους ἔβγαλε ἀπ᾿ τὸ κοντοβράκι του καὶ τὴν ἔπαιξε, βρέθηκε, ἂς ποῦμε, στὸ ὕψος τῆς τρύπας ποὺ ἐκεῖνος θυμιάτιζε. Τότε οἱ κινήσεις του ἔγιναν πιὸ γοργές. Μὲ τὸ ἕνα χέρι μαλακιζόταν, μὲ τὸ ἄλλο ἄνοιγε τὰ κωλομέρια μου, διανθίζοντας τὰ ἐγκώμια μὲ πολλὲς βρισιές: “Ἄ! Γαμημένε Θεέ, τί ὡραῖος κῶλος”, ἀναφωνοῦσε, “τί ὡραία τρύπα καὶ πῶς θὰ τὴν πλημμυρίσω!” Κράτησε τὸν λόγο του.

◀ SALÒ 19

Η ιστορία στο μυθιστόρημα τοποθετείται κάπου στις αρχές του 18ου αιώνα, δηλαδή την τελευταία περίοδο της βασιλείας του Λουδοβίκου 14ου. Τέσσερις ευυπόληπτοι ήρωες, ένας δούκας, ένας επίσκοπος, ένας δικαστής κι ένας φοροεισπράκτορας οργανώνουν ένα τετράμηνο ακολασίας σ’ έναν περίκλειστο πύργο της Ελβετίας.

LIFO 08.02.24

εξίσου ελευθέριο, εξίσου προκλητικό, εξίσου συγκλονιστικό. Και βέβαια ένα κείμενο στο οποίο η σεμνοτυφία δεν θα έχει καμιά θέση. Λέξεις όπως “ψωλή”, “ψωλόχυμα”, “μουνί”, “κωλότρυπα”, “μαλακίζομαι”, “χύσι”, “κωλογαμώ” κ.ά. είναι λέξεις που διατηρούνται ανά τους αιώνες, πράγμα που σημαίνει πως η λαγνεία έχει τον δικό της, μοναδικό τρόπο να εκφράζεται. Σε όλες τις γλώσσες του κόσμου, έχει το δικό της λεξιλόγιο για τους μυημένους σε αυτήν! Ο Ντε Σαντ ηδονίζεται γράφοντάς τες, καυλώνει. Και το κάνει με τρόπο επίμονο, εμφατικό, εξαντλητικό, προστακτικό. Ποιος θα τολμούσε να παραβεί την προσταγή του, να βεβηλώσει με έναν ψευτοκαθωσπρεπισμό το έργο του “θεϊκού μαρκησίου”;». Ο Ντε Σαντ άρχισε να γράφει το μυθιστόρημα Οι 120 ημέρες των Σοδόμων το 1782. Είχε γεννηθεί το 1740 και είχε πίσω του μια περιπετειώδη ζωή, βουτηγμένη στην ακολασία και στην παραφορά (οι λέξεις είναι δικές του). Η φυλακή ήταν το κυρίως σπίτι του. Το 1784 κλείστηκε στις φυλακές της Βαστίλης με βασιλικό διάταγμα, χωρίς δίκη, μετά από αίτημα της πεθεράς του, της Μαντάμ ντε Μοντρέιγ, που δεν άντεχε να βλέπει τον γαμπρό της να σπαταλά την προίκα της κόρης της, της Ρενέ-Πελαζί, και να ντροπιάζει την οικογένειά της με τα σεξουαλικά του σκάνδαλα. Στις φυλακές ο Ντε Σαντ διάβαζε, έγραφε, έτρωγε πολύ και αυνανιζόταν. Στην αλληλογραφία του αναφέρει ότι στη διάρκεια δύο ετών είχε αυνανιστεί 6.000 φορές, δηλαδή μισή ντουζίνα αυνανισμοί την ημέρα. Το 1785 άρχισε να αντιγράφει το μυθιστόρημα Οι 120 ημέρες των Σοδόμων, από φόβο μήπως του το κατάσχουν ή καταστραφεί. Έτσι όπως ήταν ημιτελές, αντέγραψε το έργο πάνω σε ένα ρολό χαρτιού, μήκους περίπου 12 μέτρων και πλάτους 12 εκατοστών, με μια πυκνότατη γραφή που μπορεί να παρομοιαστεί με το πάτημα της μύγας. Η αντιγραφή έγινε γρήγορα, κράτησε μόλις 35 μέρες. Ο Μαρκήσιος έβαλε το χειρόγραφο, για να το προστατεύσει, σε ένα γοδεμίχιο, ένα αντικείμενο σε σχήμα φαλλού σε στύση που το χρησιμοποιούσαν στα σεξουαλικά παιχνίδια, πρόδρομο του σημερινού δονητή. Έκρυψε το γοδεμίχιο σε τοίχο του κελιού, όπου βρέθηκε αργότερα, αφού στις 4 Ιουλίου 1789, λίγο πριν πέσει η Βαστίλη, μεταφέρθηκε στο άσυλο του Σαραντόν, «γυμνός σαν σκουλήκι», όπως έγραψε, χωρίς να του επιτραπεί να πάρει τίποτα μαζί του. Στο μυθιστόρημα αυτό ο Μαρκήσιος ντε Σαντ χρησιμοποιεί την υψηλή λογοτεχνική γλώσσα της εποχής του Διαφωτισμού για να καταγράψει τις σκέψεις του σε σχέση με την εξουσία, την υποταγή, την αισθητική, την ηθική, τη βία, το κακό, τη διαστροφή και την αρετή, μαζί με μια γλώσσα άσεμνη και ακόλαστη για να παρουσιάσει ένα πλήθος παρεκτροπών (η λέξη και πάλι δική του) που έχουν σχέση με τον σοδομισμό, την παιδοφιλία, την κοπροφαγία και κοπρολαγνεία, τη βρομολαγνεία, τη νεκροφιλία, την αιμομιξία, τη φυσική εξόντωση. Γράφει ο Μαρκήσιος: «Πολλές από τις παρεκτροπές που θα σου περιγράψουμε θα σε δυσαρεστήσουν, το γνωρίζουμε, όμως θα υπάρξουν κάποιες οι οποίες θα σε εξάψουν σε βαθμό που θα σου κοστίσουν άφθονο ψωλόχυμα, κι αυτό ακριβώς χρειαζόμαστε. Αν δεν λέγαμε, δεν αναλύαμε τα πάντα, πώς θα μαντεύαμε τι σου ταιριάζει;». Η ιστορία στο μυθιστόρημα τοποθετείται κάπου στις αρχές του 18ου αιώνα, δηλαδή την τελευταία περίοδο της βασιλείας του Λουδοβίκου 14ου. Τέσσερις ευυπόληπτοι ήρωες, ένας δούκας, ένας επίσκοπος, ένας δικαστής κι ένας φοροεισπράκτορας οργανώνουν ένα τετράμηνο ακολασίας σ’ έναν περίκλειστο πύργο της Ελβετίας. Συμμετέχουν συνολικά σαράντα έξι άτομα: οι τέσσερις οργανωτές, οι σύζυγοί τους, οκτώ αγόρια, οκτώ κορίτσια, οκτώ γαμιάδες, τέσσερις ιστορήτριες που διηγούνται σεξουαλικές εμπειρίες τους για να διεγείρουν τους συμμετέχοντες, δέκα γυναίκες μαγείρισσες και προσωπικό. Από τους σαράντα έξι, οι τριάντα κατακρεουργήθηκαν. Μόνο δεκαέξι επέστρεψαν ζωντανοί στο Παρίσι. Οι τέσσερις εκλαμπρότατοι δείχνουν ότι η διαστροφή κατοικεί μέσα σε αυτό που θεωρείται νορμάλ. Άλλωστε ο Ντε Σαντ λέει ότι «η διαστροφή είναι εξίσου απαραίτητη για τους νόμους της φύσης όσο και η αρετή». Λέει επίσης ότι «η ευτυχία δεν βρίσκεται στην απόλαυση αλλά στην επιθυμία, στη συντριβή του φράγματος που βρίσκεται μπρος από την επιθυμία». Ρωτώ τη Ρίτα Κολαΐτη για τη στοχαστική, φιλοσοφική πλευρά των Σοδόμων. Λέει: «Το βιβλίο δεν είναι απλώς μια αφήγηση ηδονόχαρων και ακραίων πράξεων. Είναι μια λογοτεχνία υψηλού επιπέδου απ’ όπου η γαλλική γλώσσα του Διαφωτισμού αναδύεται ατόφια, αναλλοίωτη. Οι σελίδες περί ελευθεριότητας είναι μοναδικές. Ένας λόγος ποιητικός, φιλοσοφικός, επαναστατικός, μεθυστικός, που στηλιτεύει την υποκρισία Κλήρου και ευγενών και προτρέπει τον λαό σε μια καθολική εξέγερση, λίγα χρόνια πριν από το ξέσπασμα της Γαλλικής Επανάστασης». Το χειρόγραφο του Μαρκησίου ντε Σαντ γνώρισε πολλές περιπέτειες μέσα στον 19ο αιώνα. Εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1904 από τον Γερμανό γιατρό Ιβάν Μπλοχ, χωρίς το όνομα του Ντε Σαντ. Ο Μπλοχ, που ήταν δερματολόγος, ψυχίατρος και σεξολόγος, το εξέδωσε ως ένα βιβλίο κλινικών περιπτώσεων που εικονογραφούσε τις διαστροφές του γαλλικού λαού. Ξέρουμε, βέβαια, την υποδοχή που είχε το έργο του Ντε Σαντ τον 20ό αιώνα, την αποθέωσή του ως λογοτεχνικού αριστουργήματος, την ανακήρυξή του σε «εθνικό θησαυρό» για τη Γαλλία, κυρίως όμως την επίδραση που άσκησε όχι μόνο στη λογοτεχνία αλλά και στη σκέψη του 20ού αιώνα, έως σήμερα. Η νέα μετάφρασή του στα ελληνικά είναι, αναμφισβήτητα, γεγονός.

LIFO 08.02.24

ΕΞΩΦΥΛΛΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ» ΚΑΙ ΣΚΗΝΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ.

ΤΟ ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ

SALÒ 20 ▶

Ο ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖ 1 2 0 Η Μ Ε Ρ Ε Σ Σ ΤΑ Σ Ο Δ Ο

◀ SALÒ 21

νότητά τους με μια ζωτικότητα που συναρπάζει. Στη δε επισήμανση πως κριτικοί τον συγκρίνουν με τον Ζαν Ζενέ ή με τον Χένρι Μίλερ, ο Παζολίνι δείχνει πως είναι κάθετα αντίθετος, λέγοντας πως δεν είναι αστός (όπως εκείνοι), μα κομμουνιστής. Φυσικά, εκείνη την περίοδο ταινίες του Παζολίνι δεν προβάλλονται στην Ελλάδα ούτε εκδίδονται βιβλία του, ποιητικά ή λογοτεχνικά. Σε ένα άλλο άρθρο της ίδιας εφημερίδας από τις 26 Ιουνίου 1963 ο Παζολίνι παρουσιάζεται ως ο... άθεος σκηνοθέτης που σκοπεύει να γυρίσει θρησκευτικό φιλμ (το Il Vangelo Secondo Matteo ή το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, το 1964), με τον ίδιο να δηλώνει: «Είναι γνωστό ότι σαν συγγραφέας γεννήθηκα μέσα στην ιταλική αντίσταση και ότι είμαι μαρξιστής. Η ταινία αυτή θέτει σε κίνδυνο όλη μου τη σταδιοδρομία, αλλά θα τη γυρίσω, γιατί αγαπώντας τόσο εγκάρδια τον Χριστό του Αποστόλου Ματθαίου, θέλω να διακινδυνέψω κάτι». Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’60 η κατάσταση γενικώς δεν αλλάζει. Το έργο του Παζολίνι παραμένει σχεδόν άγνωστο στη χώρα, καθώς δεν προβάλλονται οι ταινίες του ούτε τυπώνονται ποιήματα και λογοτεχνικά έργα του. Ίσως η πρώτη φορά που είδε το κοινό στην Ελλάδα ταινία του Παζολίνι ήταν στη σπονδυλωτή Le Streghe (Οι Μάγισσες), που ήταν σκηνοθετημένη από τους Λουκίνο Βισκόντι, Μάουρο Μπολονίνι, Φράνκο Ρόσι, Βιτόριο Ντε Σίκα και τον Πιερ-Πάολο Παζολίνι. Οι Μάγισσες προβλήθηκαν στην Ελλάδα το φθινόπωρο του ’68 και, βεβαίως, ανάμεσα στα άλλα επεισόδια, το σκηνοθετημένο από τον Παζολίνι La terra vista dalla luna (Η γη ιδωμένη από το φεγγάρι) με τους αγαπημένους του ηθοποιούς Σιλβάνα Μάνγκανο, Τοτό, Νινέτο Ντάβολι και Λάουρα Μπέτι. Φυσικά, ο κόσμος μάθαινε για το Θεώρημα και τη θυελλώδη προβολή της ταινίας στο Φεστιβάλ Βενετίας τον Σεπτέμβριο του ’68, μάθαινε ακόμη και για τις αντιδράσεις της Καθολικής

LIFO 08.02.24

ο πιερ πάολο παζολίνι (1922-1975) απασχολεί τον ελληνικό Τύπο από τη δεκαετία του ’60 ήδη – προτού ακόμη χρισθεί σκηνοθέτης. Αυτό είναι κάπως εντυπωσιακό και δείχνει, σε πρώτη φάση, τις κεραίες ορισμένων ανθρώπων στις εφημερίδες της εποχής, που είχαν ανοιχτά τα μάτια και τ’ αυτιά τους σε ό,τι συνέβαινε στην αλλοδαπή, επιχειρώντας να πληροφορήσουν το παντελώς ανυποψίαστο ελληνικό κοινό, για θέματα λογοτεχνίας καταρχάς. Έτσι, σε άρθρο της εφημερίδας «Ελευθερία» (21/2/60) διαβάζουμε για κάποιον πολύ νέο Ιταλό συγγραφέα, τον Πιερ-Πάολο Παζολίνι, και το βιβλίο του Έντονη Ζωή. (Επρόκειτο για το Una vita violenta που θα τυπωνόταν στα ελληνικά το 1981, από τις εκδόσεις Οδυσσέας, ως Μια βίαιη ζωή). Στο κείμενο περιγράφονταν ορισμένες από τις βασικές κατευθύνσεις του πρώιμου παζολινικού έργου. Για παράδειγμα, γίνεται λόγος για τον κεντρικό ήρωα που είναι φτωχός και ζει σ’ έναν υποβαθμισμένο συνοικισμό στα περίχωρα της Ρώμης. Ο φτωχός, που είναι νεοφασίστας, παρανομεί και οδηγείται στη φυλακή, για να καταλήξει, συν τω χρόνω, κομμουνιστής. Εκείνο που σοκάρει, γράφει η «Ελευθερία», είναι η γλώσσα του Παζολίνι, που είναι σκληρή, ρεαλιστική και δεν έχει σχέση με το «ιταλικό καλό γούστο», καταλήγοντας πως οι μόνοι που τον υπερασπίζουν είναι το αναγνωστικό κοινό του, καθώς το βιβλίο πήγαινε πολύ καλά εμπορικά, και ο συγγραφέας-δημοσιογράφος Αλμπέρτο Μοράβια. Στις 29 Απριλίου 1962, σε ένα άλλο άρθρο της ίδιας εφημερίδας, διαβάζουμε για την πρώτη ταινία του Παζολίνι, το περίφημο Accattone. Η ταινία έχει μόλις τελειώσει και ο Παζολίνι δίνει συνέντευξη, η οποία μεταφράζεται στα ελληνικά! Εκεί ο Ιταλός δημιουργός λέει πως εμπνεύστηκε το θέμα του από τους ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας, τους υπο-προλετάριους, οι οποίοι όμως ανατέμνουν την καθημερι-

ΚΑΙ ΣΤΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΑΙΘΟΥΣΕΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΦΩΝΤΑ ΤΡΟΥΣΑ

ΟΛ Ι Ν Ι , ΤΟ « Σ Α ΛΟ, ΟΜΑ» ΚΑΙ Η ΕΛΛΑΔΑ

SALÒ 22 ▶ LIFO 08.02.24

Εκκλησίας, για τη δίκη του Παζολίνι λόγω προσβολής της «δημοσίας αιδούς» (όπως έγραψαν οι εφημερίδες: «Αι κατηγορίαι στηρίζονται εις πολυαρίθμους σκηνάς σεξ και ομοφυλοφιλικούς υπαινιγμούς, οι οποίοι ήσαν αντίθετοι προς τας ηθικάς, κοινωνικάς και οικογενειακάς αξίας»), όπως και για την αθώωσή του πιο μετά, αλλά την ταινία θα την έβλεπαν για πρώτη φορά οι σινεφίλ στη Μεταπολίτευση, στις αρχές του 1975. Ακόμη και η Μήδεια (1969) με τη Μαρία Κάλλας δεν θα προβαλλόταν στην Ελλάδα σε πρώτο χρόνο, μα στη Μεταπολίτευση, παρότι η Κάλλας ως Μήδεια (και άρα η ταινία) έγινε εξώφυλλο στα «Επίκαιρα» τον Δεκέμβριο του ’69. Βασικά, οι σινεφίλ ανακαλύπτουν τον Πιερ Πάολο Παζολίνι μέσα από το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», στο έκτο τεύχος του οποίου (Απρίλιος-Μάιος 1970) υπάρχει αποκλειστική συνέντευξη του Ιταλού σκηνοθέτη στους Μισέλ Δημόπουλο και Πάνο Κοκκινόπουλο. Λέει ο Παζολίνι: «Στα πρώτα μου φιλμ είχα την εντύπωση ότι έκανα φιλμ για τον λαό. Προσπαθούσα να ακολουθώ τις θεωρίες του Γκράμσι, που μιλούσε για έργα με εθνικο-λαϊκό χαρακτήρα και που ο παραλήπτης τους ήταν ο λαός. (...) Όμως γύρω στο ’60 έγινε μια μαζική αλλαγή. Η Ιταλία πέρασε με μιας από ένα αγροτικό σ’ ένα βιομηχανικό στάδιο κι αυτός ο ιδανικός λαός του Γκράμσι άρχισε σιγά-σιγά να μην υπάρχει. (...) Ενστικτωδώς λοιπόν αντέδρασα σ’ αυτό και άρχισα να κάνω φιλμ πιο δύσκολα. (...) Απευθύνομαι σ’ ένα είδος ελίτ, αλλά έχοντας την ελπίδα πως δεν είναι μια ελίτ προνομιακή αλλά περισσότερο μια ελίτ απόρροια αποκέντρωσης. Τολμώ να ελπίζω ότι τα φιλμ μου θα δημιουργήσουν νέους παραλήπτες. Ξέρω καλά ότι αυτό είναι πολύ επικίνδυνο, γιατί υπάρχουν τρομερές κοινωνικές ανισότητες στην κοινωνία που δουλεύω. Στην Ιταλία 40% περίπου είναι οι αναλφάβητοι, που όχι μόνο τα φιλμ μου δεν μπορούν να καταλάβουν, αλλά ούτε και τα απλούστερα πράγματα. Δεν έχω πάντως άλλη δυνατότητα εκλογής, γιατί διαφορετικά και τον εαυτό μου θα κορόιδευα και θα έκανα κάτι ανήθικο: θα απλοποιούσα, θα χυδαιοποιούσα και θα ’παιρνα τελικά μια πατρική στάση στη σχέση μου με τον παραλήπτη». Ο Παζολίνι ετοιμάζεται να γυρίσει το Il Decamerone (το Δεκαήμερο, σε δικό του σενάριο, από το έργο του Βοκάκιου) και κάπως έτσι, σε ένα άλλο τεύχος του περιοδικού «Επίκαιρα» (Δεκέμβριος 1970) εμφανίζεται άρθρο (μεταφρασμένο από τα ιταλικά) και νεότερη συνέντευξή του. Η ιταλική κοινωνία έχει μεταλλαχθεί πλέον. Η τηλεόραση έχει εισβάλει παντού, ο λαϊκός κόσμος ανεβαίνει οικονομικά και λησμονεί την ταπεινή καταγωγή του. Το βασικό πλαίσιο των παλαιότερων ταινιών του Παζολίνι είναι μη αναγνωρίσιμο πια και αυτό το αντιλαμβάνεται, φυσικά, ο Ιταλός δημιουργός, σημειώνοντας: «Δεν απευθύνομαι στις μάζες. Οι μάζες τρέφονται με ηλιθιότητες, με ψέματα και με τηλεοπτικές μωρίες. Εγώ εκδικούμαι την καταναλωτική κοινωνία, κάνοντας ταινίες μη “καταναλωτικές” και μη “εμπορικές”». Πιο κάτω στο άρθρο έχουν ενδιαφέρον και τα εξής: «Με ύψος γύρω στα 1,65 εκατοστά, αδύνατος σαν σπάγκος, με σκαμμένο πρόσωπο, ο Παζολίνι δεν αρρωσταίνει ποτέ, δεν πίνει οινοπνευματώδη, δεν καπνίζει. Τρώει ελάχιστα, μισεί τα αυτοκίνητα και προτιμά να πηγαίνει με τα πόδια. Αντίθετα με άλλους σκηνοθέτες δεν μιλά ποτέ άσχημα στους ηθοποιούς, δεν φωνάζει, δεν υψώνει ποτέ τη φωνή του. Φοράει παντελόνια σπορ και πουκάμισα χωρίς γραβάτα (σ.σ. υπάρχουν, πάντως, φωτογραφίες του με γραβάτα). Επίσης δεν έχει ρολόι και σπάνια ρωτάει την ώρα. Μισεί τα ρολόγια για δύο λόγους: πρώτα γιατί είναι μηχανές και έπειτα επειδή μετρούν τον χρόνο, χωρίς να έχουν συνείδηση του χρόνου». Στις 8 Νοεμβρίου 1971 βγαίνει για πρώτη φορά στις αθηναϊκές αίθουσες μια μεγάλου μήκους ταινία του Πιερ-Πάολο Παζολίνι. Είναι το Edipo Re (Οιδίπους, ο γιος της μοίρας), για την οποία γράφτηκε κριτική στο τεύχος #16 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1971) του «Σύγχρονου Κινηματογράφου». Επίσης, την ίδια χρονιά (1971) θα δημοσιευόταν, μάλλον για πρώτη φορά, και ένα ποίημα του Παζολίνι, μεταφρασμένο από τον Ηλία Κυζηράκο στην ιδιωτικής έκδοσης συλλογή Σημερινή ποίηση απ’ όλο τον κόσμο. Ένα δεύτερο εξώφυλλο «Παζολίνι», μετά τη Μήδεια στα «Επίκαιρα», βλέπουμε σε ένα επόμενο τεύχος του «Σύγχρονου Κινηματογράφου». Είναι το #17-18 (Ιανουάριος-Μάρτιος 1972), στο οποίο εικονίζεται η Σιλβάνα Μάνγκανο από το Δεκαήμερο. Βρισκόμαστε, χρονικά, στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’70, μια εποχή που σηματοδοτεί την κορύφωση του παζολινικού έργου με τις ταινίες I racconti di Canterbury (1972) (Οι μύθοι του Καντέρμπουρι), Il fiore delle mille e una notte (1973) (Χίλιες και μία νύχτες) και βεβαίως με το Salò o le 120 Giornate di Sodoma (1975) (Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα). Στην Ελλάδα υπάρχει η πολιτική αλλαγή, από τη δικτατορία στη Mεταπολίτευση, και έτσι από το καλοκαίρι του ’74 και μετά κάτι αλλάζει σταδιακά και ως προς την προσπέλαση των ταινιών του Παζολίνι στις αίθουσες και την τηλεόραση. Έτσι, το Σάββατο 3

Το ποτάμι, όμως, πάει μπροστά – δεν γυρίζει πίσω. Έτσι, η ταινία του Παζολίνι, ως «120 μέρες στα Σόδομα», θα έπαιρνε άδεια τελικά, για να προβληθεί έστω και σε μία μόνο αίθουσα, στο Studio, κοντά στην πλατεία Αμερικής, γύρω στις 20 Οκτωβρίου 1980.

Μαΐου 1975, στις 21:30, προβάλλεται από το ΕΙΡΤ, στην εκπομπή «Η Έβδομη Τέχνη», το Ευαγγέλιον κατά Ματθαίον, ενώ στις αίθουσες βγαίνουν το Θεώρημα, όπως προείπαμε (Ιανουάριος ’75), και οι Χίλιες και μία νύχτες (Απρίλιος ’75). Στο τέλος Αυγούστου του 1975 συμβαίνει κάτι πολύ παράξενο στη Ρώμη. Κλέφτες θα διαρρήξουν ένα εργαστήριο εμφάνισης φιλμ βουτώντας τα αρνητικά τριών ταινιών που είχαν σχεδόν ολοκληρωθεί, του Il Casanova di Federico Fellini του Φελίνι, του Salò o le 120 Giornate di Sodoma του Παζολίνι και του Un genio, due compari, un pollo του Νταμιάνο Νταμιάνι. Η κλοπή δεν ήταν τυχαία, αφού είχε μαθευτεί το σενάριο της νέας ταινίας του Παζολίνι, με τους νεοφασίστες να βρίσκονται σε αναβρασμό. Στις 2 Νοεμβρίου 1975 ο Πιερ Πάολο Παζολίνι δολοφονείται, ως γνωστόν, με σκαιό τρόπο στην Όστια. Ως δολοφόνος του θα συλληφθεί, θα δικαστεί και θα καταδικαστεί σε εννέα χρόνια φυλάκισης ο 17χρονος Giuseppe (Pino) Pelosi. Τριάντα χρόνια αργότερα, το 2005, ο Pelosi θα ανακαλέσει την αρχική ομολογία του, με την υπόθεση ουσιαστικά να παραμένει ανοιχτή έως τις μέρες μας, αφού οι πιθανότητες να ήταν πολιτικό έγκλημα η δολοφονία του Παζολίνι, σχεδιασμένο από τους νεοφασίστες και εγκληματικές συμμορίες, είναι πολύ μεγάλες. Μάλιστα, ένας από τους φίλους και συνεργάτες του, ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Sergio Citti, υποστήριξε πως τον Παζολίνι τον σκότωσε εκβιαστής σε μια συνάντηση που είχε μαζί του για να του επιστρέψει ρολά της ταινίας Salò o le 120 Giornate di Sodoma, που είχαν κλαπεί τον Αύγουστο του ’75. Όπως και να έχει, η δολοφονία του Παζολίνι, λίγο καιρό προτού προβληθεί στις αίθουσες το Salò , ήταν ένα από τα πολύ μεγάλα και θλιβερά γεγονότα στον καλλιτεχνικό και όχι μόνο χώρο εκείνη την εποχή. Οι εφημερίδες έγραφαν συνεχώς για τον οικτρό θάνατο του διάσημου σκηνοθέτη – εκτός από την αστυνομική πλευρά του θέματος, δεν παραλειπόταν και η σκανδαλοθηρία, που σχετιζόταν με τον ερωτικό προσανατολισμό, τον τρόπο ζωής, τις μαρξιστικές ιδέες του κ.λπ. Μάλιστα, τσιτάτα του στυλ «βάλλονται οι ηθικές αξίες της κοινωνίας» και τα ανάλογα ήταν πολύ συχνά στον Τύπο, ο οποίος αναρωτιόταν έως πού θα φθάσει η κατάσταση, επιδεικνύοντας φοβερά συντηρητικά ανακλαστικά σε μια εποχή όπου το PCI (Iταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα) συγκέντρωνε τεράστια ποσοστά (34,37% στις εκλογές του Ιουνίου του ’76), όντας έτοιμο σχεδόν να διεκδικήσει την εξουσία. Η συντήρηση, έτσι όπως αυτή εκφραζόταν σ’ ένα overground επίπεδο από τους χριστιανοδημοκράτες (γιατί υπήρχε και ο νεοφασισμός που αναπτυσσόταν στο πλαίσιο του υποκόσμου), επιχειρούσε να εκμεταλλευτεί το παραμικρό – πόσο μάλλον μια τέτοια κατάσταση, από τη στιγμή που ο Παζολίνι ήταν ο πιο σκληρός επικριτής της, κατηγορώντας την (τη συντήρηση) ευθέως για τον εκμαυλισμό της ιταλικής κοινωνίας. Δεν ήταν παράξενο, λοιπόν, το γεγονός της απαγόρευσης του Salò o le 120 Giornate di Sodoma κατά πρώτον στην Ιταλία. Όπως έγραψε και η «Μακεδονία» (13 Νοεμβρίου 1975): «Απηγορεύθη η προβολή της τελευταίας ταινίας του δολοφονηθέντος σκηνοθέτου Παζολίνι, δεδηλωμένου ομοφυλοφίλου, από την ιταλική λογοκρισία. Βασίζεται σε βιβλίο του μαρκησίου ντε Σαντ, προσηρμοσμένο στο “κράτος του Σαλό” του Μουσολίνι. Η κυβερνητική επιτροπή λογοκρισίας χαρακτήρισε το φιλμ ακατάλληλο για τους ιταλούς θεατές “οι οποίοι δεν είναι ακόμη επαρκώς ώριμοι για τέτοια έργα”». Όμως, έναν μήνα αργότερα, η απόφαση θα άλλαζε. Διαβάζουμε ξανά στη «Μακεδονία» της 20ής Δεκεμβρίου 1975: «Η κυβερνητική

◀ SALÒ 23

η προβολή του τηλεοπτικού σίριαλ «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» και βεβαίως τα μύρια όσα είχαν συμβεί με τις ταινίες Εμμανουέλα, Εμμανουέλα 2, 1922 (του Νίκου Κούνδουρου), Παιδεία (του Γιάννη Τυπάλδου), Άρχοντες (του Μανούσου Μανουσάκη), Ο αγώνας των τυφλών (της Μαρίας Χατζημιχάλη-Παπαλιού), Αντίσταση (της Μαρίας Καραβέλα), Καγκελόπορτα (του Δημήτρη Μακρή) κ.λπ. Η λογοκρισία την πρώτη περίοδο της Μεταπολίτευσης ήταν φοβερή, υπήρχε μεγάλη ανελευθερία στην κινηματογραφική έκφραση (και σε άλλες μορφές τέχνης βεβαίως) και δεν υπήρχε ποτέ περίπτωση να προβληθεί το Σαλό στη χώρα. Στο τέλος της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές πλέον εκείνης του ’80 τα πράγματα αλλάζουν κάπως, γιατί ετοιμαζόμαστε, ως χώρα, να γίνουμε επίσημο μέλος της τότε ΕΟΚ και έπρεπε κάπως να εναρμονιστούμε και στο θέμα αυτό με τη Δύση. Όχι πως δεν υπήρχε λογοκρισία και σε διάφορες άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης (κυρίως στον Νότο, όπου η Καθολική Εκκλησία είχε πάντα μεγάλη επιρροή), αλλά, όσο να ’ναι, η κατάσταση στην Ελλάδα είχε ξεφύγει. Ο προοδευτικός κόσμος βεβαίως αντιδρά. Γίνεται τεράστια συζήτηση για τη λογοκρισία στο θέαμα και στην τέχνη γενικότερα, και διανοητές της εποχής (Γιώργος Βέλτσος, Ευτύχης Μπιτσάκης, Βασίλης Φίλιας, Γεώργιος Κουμάντος κ.ά.), μαζί με πολιτικούς της τότε αντιπολίτευσης (Ευάγγελος Γιαννόπουλος), έχουν ανοίξει εντελώς την ατζέντα, ζητώντας καθαρά την κατάργηση της λογοκρισίας – μαζί με καλλιτέχνες, την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ), την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών (ΕΕΣ) κ.λπ. Μέσα σ’ αυτό το σκηνικό, που αρχίζει να γίνεται κάπως πιο ευνοϊκό, εκεί στην αρχή του 1980 ζητείται από τη λογοκρισία να δώσει άδεια ώστε να προβληθεί επιτέλους και στην Ελλάδα η ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι Salò o le 120 giornate di Sodoma. Όμως τα πράγματα δεν είναι εύκολα. Χρειάζεται κι άλλος αγώνας για να καταστεί αυτονόητο... το αυτονόητο. Ήδη το «κράτος» έχει αποφασίσει αρνητικά για τη βρετανική ταινία Nighthawks (1978) του Ron Peck, όπου ένας ομοφυλόφιλος δάσκαλος αντιμετωπίζει σοβαρά προβλήματα στην καθημερινότητά του, καθώς την ημέρα αναγκάζεται να κρύβει τον ερωτικό προσανατολισμό του, στη δουλειά του και αλλού, ζώντας μια δεύτερη ζωή τη νύχτα, με το Σαλό να ακολουθεί. Διαβάζουμε στον «Ριζοσπάστη» της 17ης Απριλίου 1980: «Δεύτερο λογοκριτικό κρούσμα μέσα σε μια βδομάδα, πιο κραυγαλέο από τα “Γεράκια της Νύχτας”. Προχθές, Τρίτη βράδυ, η Πρωτοβάθμια Επιτροπή Ελέγχου Ταινιών απαγόρευσε την προβολή της τελευταίας ταινίας του Πιέρ Πάολο Παζολίνι “Σαλό”. Το σκεπτικό γνωστό. Εμείς το παραλείπουμε. Η ταινία προσβάλλει βάναυσα τα ήθη του φασισμού. Η Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου, με χτεσινή της ανακοίνωση, καταγγέλλει το θεσμό, τα μέλη της Επιτροπής και επισημαίνει ότι πηγαίνουμε απ’ το κακό στο χειρότερο!». Το ποτάμι, όμως, πάει μπροστά – δεν γυρίζει πίσω. Έτσι, η ταινία του Παζολίνι, ως «120 μέρες στα Σόδομα», θα έπαιρνε άδεια τελικά, για να προβληθεί έστω και σε μία μόνο αίθουσα, στο Studio, κοντά στην πλατεία Αμερικής, γύρω στις 20 Οκτωβρίου 1980. Αυτό μαρτυρούν και οι σχετικές κριτικές που δημοσιεύτηκαν εκείνες τις μέρες από τον Νίνο Φένεκ Μικελίδη στην «Ελευθεροτυπία» (20/10/80), τον Βασίλη Ραφαηλίδη στην εφημερίδα «Το Βήμα» (21/10/80) κ.ά. Το ερώτημα, όμως, είναι άλλο; Είχε προβληθεί το 120 ημέρες στα Σόδομα ολόκληρο, και τα 117 λεπτά του; Αυτό είναι το κρίσιμο ζήτημα. Προσωπικά δεν το πιστεύω, και αν κρίνω από τις πετσοκομμένες κόπιες διαφόρων ταινιών του Παζολίνι, που θα έβλεπα εγώ δυο-τρία χρόνια αργότερα (και το θυμάμαι ακόμη αυτό – σκεφτείτε τι γινόταν!), θα έλεγα πως... όχι. Η λογοκρισία δάγκωνε με πολλά δόντια. Κι έτσι το οριστικό ξεδόντιασμα θα έπρεπε να πάρει ακόμη κάποια χρόνια.

Ο Π Ι Ε Ρ Π Α Ο Λ Ο Π Α Ζ Ο Λ Ι Ν Ι , Τ Ο « Σ Α Λ Ο, 1 2 0 Η Μ Ε Ρ Ε Σ Σ ΤΑ Σ Ο Δ Ο Μ Α » Κ Α Ι Η Ε Λ Λ Α Δ Α

ως «απεχθής και αποκαρδιωτική», ενώ η «La Repubblica» έγραψε πως «είναι η πρώτη φορά όπου ιταλικό δικαστήριο διατάζει τη φυσική καταστροφή μιας ταινίας». Τελικά, η ταινία παίχτηκε τον Μάρτιο του 1977 στην Ιταλία, αλλά όχι χωρίς να προκληθούν προβλήματα από τους νεοφασίστες, οι οποίοι ματαίωσαν την προβολή σε μία από τις πέντε αίθουσες της Ρώμης, ρίχνοντας μαύρες μπογιές και αμπούλες βρόμας, με τα τηλεφωνήματα «γνωστών-αγνώστων» για βόμβες να είναι συνεχή. Στην Ελλάδα ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76» είναι εκείνο το έντυπο που επιχειρεί να πληροφορήσει τους σινεφίλ και όποιους άλλους για τα αληθινά νοήματα της τέχνης του μεγάλου Ιταλού δημιουργού. Έτσι, στο τεύχος #8 της δεύτερης εποχής του (Νοέμβριος ’75-Φεβρουάριος ’76), που κυκλοφορεί μετά τη δολοφονία του Παζολίνι, υπάρχει αφιέρωμα 34 σελίδων(!) στο έργο του με (μεταφρασμένα) θεωρητικά κείμενα του σκηνοθέτη αλλά και με πρωτότυπα ελληνικά των Δημήτρη Μαυρίκιου, Άλκη Λελούδη και Μισέλ Δημόπουλου. Φυσικά, για προβολή της ταινίας στη χώρα μας δεν πρέπει να γίνεται καν λόγος – αν σκεφτούμε π.χ. τις αντιδράσεις (και όχι μόνο από την Εκκλησία) που προξενούσε

LIFO 08.02.24

επιτροπή λογοκρισίας αναθεώρησε προηγούμενη απόφασή της και ήρε απαγόρευση για την προβολή της διαμφισβητούμενης ταινίας “Σαλό ή οι 120 Ημέρες των Σοδόμων” του εκλιπόντος ποιητού-σκηνοθέτου Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Την ταινία θα μπορούν να την παρακολουθήσουν θεαταί άνω των 18 ετών». Λίγες μέρες αργότερα, στις 25 Δεκεμβρίου 1975, και πάντα από την ίδια εφημερίδα, η δολοφονία του Παζολίνι –που χαρακτηρίζεται επιπλέον ως «σεξουαλικό έγκλημα»– περιγράφεται ως «γεγονός του ’75» για τη γειτονική χώρα, με τίτλους σαν κι αυτούς: «Το πτώμα του Παζολίνι έγινε σήμα κατατεθέν στην έκλυση των ηθών. Προς νέα Σόδομα και Γόμορα ή προς απρόβλεπτη αναγέννηση;». Φυσικά, όταν έγραφαν οι εφημερίδες για «απρόβλεπτη αναγέννηση» εννοούσαν την αναγέννηση των κοινωνικών δεσμών, έτσι όπως επικαθορίζονταν αυτοί από τις «παραδοσιακές αξίες» και τη «συνοχή» της οικογένειας. Όμως τα προβλήματα με το Salò o le 120 Giornate di Sodoma δεν λένε να τελειώσουν στη γειτονική χώρα, αφού στο τέλος Ιανουαρίου του 1976 δικαστήριο του Μιλάνου αποφαίνεται πως η τελευταία ταινία του Παζολίνι είναι «άσεμνη», διατάζοντας την κατάσχεσή της σε όλη την Ιταλία. Η απόφαση χαρακτηρίστηκε από την εφημερίδα «Corriere della Sera»

LIFO 08.02.24

ΣΕ ΕΝΑ ΑΠΑΡΑΜΙΛΛΟ ΜΠΑΡΑΖ ΠΟΡΝΙΚΟΥ ΤΡΟΜΟΥ, Ο ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΤΑΓΓΕΛΛΕΙ ΤΟΝ ΘΗΡΙΩΔΗ ΦΑΣΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΠΑΝΘΡΩΠΗ ΒΙΑ ΣΕ ΤΡΕΙΣ

SALÒ 24 ▶

Ε Μ Μ Ο Ν Η , Σ Κ ΑΤΑ Κ Α Ι Α ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ

Η κατάδυση στον μεγαλύτερο εφιάλτη που θα μπορούσε να βιώσει άνθρωπος, η κατάργηση της αθωότητας και η μόλυνση του αγνού ερωτισμού ξεπερνούν τον ευθύ παραλληλισμό με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, τα εγκλήματα πολέμου ή τη διαστροφή.

◀ SALÒ 25

Ο Παζολίνι εφάρμοσε κατά γράμμα τον μαρξισμό, ερμηνεύοντας τα πολιτικά του πιστεύω με όρους σαρκικού καταναλωτισμού και δολοφονικής αυταρχικότητας. Πάντοτε διανοούμενος, γνώστης της Ιστορίας, της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, οργισμένος πεσιμιστής σε ό,τι αφορούσε την πορεία της ανθρωπότητας μετά τη Βιομηχανική Επανάσταση και την καταρράκωση του κόσμου του πνεύματος, ο Παζολίνι δεν έκανε απλώς μια δήλωση με νόημα που έμελλε να αποτελέσει το τραγικό κύκνειο άσμα του, αλλά συνέδεσε συνειδητά την προσωπική του ιστορία με την κινηματογραφική του διαθήκη. Το Σαλό, ως τοπογραφικό επίκεντρο του 120 ημέρες στα Σόδομα, ήταν ως γνωστόν η καρτποσταλική, παραλίμνια πολίχνη με την ετρουσκική προϊστορία και τις μεσαιωνικές διασυνδέσεις με τη Βενετία, που ο Μουσολίνι επέλεξε ως έδρα της φασιστικής κυβέρνησης της Ιταλίας από το 1943 ως το 1945, μια επαίσχυντη «Ρεπούμπλικα» για ένα καθεστώς από μαριονέτες, καθώς επίσης και μια περιοχή άμεσα συνδεδεμένη με τον ίδιο τον σκηνοθέτη. Στα φοιτητικά του χρόνια έφυγε από την Μπολόνια για να εγκατασταθεί για ένα διάστημα στο Σαλό, την ίδια περίοδο που η φήμη του ως ποιητής άρχισε να εξαπλώνεται, ερωτεύτηκε για πρώτη φορά έναν (νεότερό του) άνδρα και ο μικρότερος αδελφός του, Γκουίντο, στρατευμένος σοσιαλιστής και μέλος του Action Party (Partito d’Azione), σκοτώθηκε σε ενέδρα στη Σλοβενία, τον Φεβρουάριο του 1945, γεγονός που συγκλόνισε τον Πιερ Πάολο και την πολυαγαπημένη μητέρα του. Η ρήξη με την παιδικότερη φάση της ζωής του υπήρξε βίαιη και ανεξίτηλη, και ανταπέδωσε το βαρύ χτύπημα που δέχτηκε με την άνευ όρων καταδίκη του απολυταρχισμού, την απέχθεια προς τα βδελυρά υποκείμενα που οσμίστηκε από τον πόλεμο και βεβαιώθηκε πως μεταμορφώθηκαν σε ένα αδιάσειστο σύστημα αρχόντων/δημίων. Το απρόσωπο κοπάδι των ανήλικων θυμάτων του Σαλό είναι προφανώς το POV του Παζολίνι, αλλά ποιος θα του έδινε δίκιο ή θα έβλεπε με το ίδιο καλλιτεχνικό βλέμμα το όραμά του, όταν 20 ημέρες πριν από την επίσημη πρεμιέρα της έσχατης ταινίας του, τον Νοέμβριο του 1975, σε μια παραλία της Όστια, ένας τύπος, ο 17χρονος Πίνο Πελόζι, που μάλλον είχε ψωνίσει λίγη ώρα πριν, τον έδειρε βάναυσα και τον πάτησε με το αυτοκίνητό του, αφού πρώτα έκαψε τα γεννητικά του όργανα, δολοφονώντας τον με κλασικό μαφιόζικο στυλ, για να εκτίσει λίγα χρόνια από την ποινή του και να ανακαλέσει την ομολογία του δεκαετίες αργότερα; Είτε από έναν είτε από ομάδα ακροδεξιών, ο ρυπαρός κομμουνιστής ξεπαστρεύτηκε λίγο πριν προϋπαντήσει το έργο του αυτοπροσώπως. Μάρτυρας ή τέρας, ο Παζολίνι δεν χρειάστηκε να απολογηθεί για το Σαλό, αφήνοντας με τον θάνατό του τους άλλους να μιλάνε γι’ αυτόν. Ξεσκεπάζοντας τις σεξουαλικές του δραστηριότητες με ανήλικα αγόρια, η κοινή γνώμη στράφηκε εναντίον του, η ταινία απαγορεύτηκε σε αρκετές χώρες και η λογοκρισία, που ο Παζολίνι απεχθανόταν σαν τον διάβολο, τον τιμώρησε προσωρινά, ώσπου ο χρόνος αποκατέστησε τη σημασία και τη θέση της ταινίας, επαναφέροντάς τη στις πραγματικές της διαστάσεις. Όπως και ο Ντε Σαντ, ο Παζολίνι έπαψε να πιστεύει στη ρεαλιστική πιθανότητα μιας επανάστασης, παρότι στην κορυφαία καλλιτεχνική τους στιγμή επικαλέστηκαν την ιδέα της κοινωνικής επανεκκίνησης – διότι, τι άλλο έπεται τόσου μηδενισμού; Τουλάχιστον στη δική του διασκευή, και διανύοντας όλη την απόσταση από τον 17ο αιώνα μέχρι το απόγειο του πολέμου το 1944, είχε την προνοητικότητα να αντικαταστήσει τον ρόλο του Θεού στο έργο του Γάλλου συγγραφέα με τον χαρακτήρα της Εξουσίας.

LIFO 08.02.24

ΑΙΜΑ: Ο ΜΑΚΑΒΡΙΟΣ Υ ΑΥ ΤΑ Ρ Χ Ι Σ Μ Ο Υ

ΘΕΜΑΤΙΚΟΥΣ ΚΥΚΛΟΥΣ, ΠΡΟΛΑΒΑΙΝΟΝΤΑΣ ΤΟΥΣ ΕΚΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΟΥ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΟΔΩΡΗ ΚΟΥΤΣΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟ

Παράξενα πράγματα συμβαίνουν στην κινηματογραφική εκπαίδευση ενός εφήβου: παρακολουθώντας στα 12 μου χρόνια τον Εξορκιστή και το Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα (αναγκαστικά σε αίθουσα, φυσικά στα κρυφά), γνώριζα πως ο τρόμος θα διαρκούσε για πάντα. Κι ενώ ο δαιμονισμός της Ρέγκαν πρόδιδε με καθαρότητα και ακρίβεια τη μηχανική της φρίκης, η δυσφορία του Σαλό έδρασε υποδόρια, καταλυτικά, ενοχλητικά και ακραία, όπως μια τολμηρή πολιτική πράξη απέναντι στο πιο ειδεχθές σοκ που βιώνει μια ανύποπτη ψυχή. Γι’ αυτήν ακριβώς τη γροθιά στις αισθήσεις και τη συνείδηση συζητούσαμε με την Τίλντα Σουίντον με αφορμή την πρόσφατη παράστασή της, Ενσαρκώνοντας τον Παζολίνι, το πώς δηλαδή η κορυφαία ηθοποιός επιφύλαξε την πιο γενναιόδωρη και τρυφερή στιγμή της στο έργο, χαϊδεύοντας τα ρούχα των μελλοθάνατων παιδιών, ακροπατώντας με απαλότητα ανάμεσα στη βαριά μνήμη τους, όταν ήρθε η σειρά του Σαλό. Ήδη από το λυκόφως των ’60s ο κορυφαίος Ιταλός σκηνοθέτης είχε αναγγείλει τη διαφθορά της αστικής τάξης στο Θεώρημα και καταγγείλει τον φασισμό με το Χοιροστάσιο, αλλά με τις 120 ημέρες στα Σόδομα αποφάσισε να εγκαταλείψει την κομψότερη φόρμα της αλληγορίας και άμεσα, σαν να γνώριζε πως η κλεψύδρα του χρόνου τον απειλούσε, συγκρούστηκε μετωπικά με αυτό που θεωρούσε ανίατη εμπορευματοποίηση και στυγνή ανθρώπινη εκμετάλλευση από μια κοινωνία απόλυτης αναισθησίας και ανεξέλεγκτης εξουσίας. Η συχνά αυτολεξεί χρήση του λόγου του Μαρκησίου ντε Σαντ, σε συνδυασμό με τη δαντική δομή τεσσάρων κεφαλαίων, δεν ήταν τυχαία: ο γάμος του εμβληματικού σαδισμού με τη μυθιστορηματική κόλαση ξεκινά όταν οι πολιτειακοί κλειδοκράτορες, δηλαδή ο Δούκας, ο Δικαστής, ο Επίσκοπος και ο Πρόεδρος, μαζεύονται για να παντρευτούν τις κόρες τους και ταυτόχρονα έχουν αμολήσει τα παραστρατιωτικά τους τσιράκια για παιδομάζωμα. Βασικό τους μέλημα είναι, με τη βοήθεια επίλεκτων επιβητόρων (οι γαμιάδες που περιποιούνται τα αφεντικά για ξαλάφρωμα), να μαντρώσουν και να διακορεύσουν τα μπουμπούκια της επικράτειας, παρθένους και παρθένες teenagers. Έφηβοι και κορασίδες συμμετέχουν σε όργια παρά τη θέλησή τους και εξαναγκάζονται σε ανείπωτα μαρτύρια, αφού πρώτα ακούσουν τις ιστορίες σεξεργατριών, αναπαριστώντας στα διαλείμματα των επώδυνων βασανιστηρίων τους τα μυστήρια που δεν πρόλαβαν να ζήσουν, με τον πιο γκροτέσκο και προσβλητικό τρόπο. Η κατάδυση στον μεγαλύτερο εφιάλτη που θα μπορούσε να βιώσει άνθρωπος, η κατάργηση της αθωότητας και η μόλυνση του αγνού ερωτισμού ξεπερνούν τον ευθύ παραλληλισμό με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, τα εγκλήματα πολέμου ή τη διαστροφή. Η κινηματογραφική φόρμα που επιλέγει ο Παζολίνι, ένα υβρίδιο καλλιτεχνικής φρίκης (με υψηλά στάνταρ παραγωγής και τον σκηνογράφο Ντάντε Φερέτι να μεγαλουργεί, κατασκευάζοντας μια decadent βίλα με μουσολινικό απόηχο, εκλεκτικιστική διακόσμηση και πίνακες των Φάινινγκερ και Σεβερίνι) και φτηνού πορνογραφικού exploitation, όπως όριζε η διεθνής κινηματογραφική τάση της εποχής, αποτελεί μια ιδιοφυώς σχεδιασμένη επίθεση στις αισθήσεις και τον καθωσπρεπισμό του κοινού που πιθανώς δεν θα περίμενε ποτέ τόσο πυκνά διαστρωματωμένη ακρότητα μαζεμένη σε μια ταινία.

LIFO 08.02.24

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΩΝ ΓΥΡΙΣΜΑΤΩΝ ΤΟΥ

SALÒ 26 ▶

Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΓΙΑ

ΦΩΤΟ: 1973 © CINEMAZERO ARCHIV

LIFO 08.02.24 ◀ SALÒ 27

Λέγεται ότι ο Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά, μαρκήσιος Ντε Σαντ, χρειάστηκε μόνο 37 ημέρες, γράφοντας από τις εφτά ως τις δέκα κάθε βράδυ, για να συνθέσει το αριστούργημά του, το αξεπέραστο 120 ημέρες των Σοδόμων, το πρώτο Psychopathia Sexualis που γράφτηκε ποτέ και το οποίο σώζεται μόνο σε αποσπασματική μορφή. Πάνω από το ήμισυ όσων έχουν σωθεί είναι απλώς λίστες με διαστροφές, χωρίς τη βαθιά κοινωνιολογική και πολιτική διορατικότητα που χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο μέρος του υπόλοιπου έργου του Μαρκησίου, η οποία του εξασφάλισε την εξέχουσα θέση του στην προεπαναστατική γαλλική λογοτεχνία. Κανείς δεν έχει χρησιμοποιήσει ποτέ βιβλίο του Ντε Σαντ ως υλικό για ταινία. Επομένως προκαλεί ακόμα μεγαλύτερη έκπληξη το γεγονός ότι ο Παζολίνι δεν διάλεξε οποιοδήποτε έργο του Ντε Σαντ αλλά αυτά τα τεραστίων διαστάσεων θραύσματα, που έχουν έκταση πάνω από 250.000 λέξεις, ως θέμα για την καινούργια του ταινία, εγκαταλείποντας ένα προηγούμενο πρότζεκτ. Καθώς με αυτή την ταινία επιθυμεί να επιστρέψει, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του, σε πιο πολιτικά ζητήματα, θα μπορούσε να είχε διαλέξει ένα λιγότερο υπαινικτικό και πιο φιλοσοφικό πρωτότυπο. Όταν όμως βρίσκεται κανείς με τον Παζολίνι και συζητάει τις αμφιβολίες του, γίνεται ξεκάθαρο το πώς σκοπεύει να το κάνει. Έχει βγάλει την ιστορία των τεσσάρων ακόλαστων κυρίων, που υποβάλλουν αμέτρητα θύματα σε κάθε πιθανή μορφή βασανιστηρίων και υπερβολής, από το ελβετικό κάστρο του 17ου αιώνα όπου την έχει τοποθετήσει η φαντασία του Ντε Σαντ, και την έχει μεταφέρει στο 1944, σε μια εξοχική έπαυλη στη φασιστική δημοκρατία του Σαλό, στη βόρεια Ιταλία, το τελευταίο προπύργιο του Μουσολίνι. Κι ενώ ο Ντε Σαντ επιτίθεται στον Θεό και τη Φύση, ο Παζολίνι επιτίθεται στην εξουσία και στην εκμετάλλευση. Ο σαδισμός, για τον Παζολίνι, είναι μια σεξουαλική μεταφορά για την ταξική πάλη και την εξουσία. Παράλληλα, δεν μπορεί να κρύψει το γεγονός ότι η καθαρά σαρκική πλευρά των σαδιστικών οργίων τον ελκύει, και το παραδέχεται ευθέως. Χρησιμοποιώντας, λοιπόν, το έργο ως προσωπικό μανιφέστο, προσθέτει άλλη μία, τρίτη διάσταση: του δίνεται η ευκαιρία, λέει, να ξαναζωντανέψει τα νιάτα του, όταν ως φοιτητής έφυγε απ’ την Μπολόνια και πήγε να ζήσει σε ένα μικρό χωριό στο ίδιο φασιστικό κράτος-δορυφόρο όπου έχει τοποθετήσει την ιστορία του. Ήταν η περίοδος που ο αδελφός του σκοτώθηκε από τους ναζί και ο ίδιος, ως αντάρτης, έγραψε τα ποιήματα που τον έκαναν για πρώτη φορά γνωστό ως λογοτέχνη.

«ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ». ΑΠΟ ΤΟΝ ΓΚΙΝΤΕΟΝ ΜΠΑΧΜΑΝ

Α ΤΟΝ ΝΤΕ ΣΑΝΤ

Τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 3 Μαρτίου και από καθαρή σύμπτωση το πολύ σύντομο πρόγραμμα των γυρισμάτων ολοκληρώθηκε στις 14 Απριλίου – μετά από ακριβώς 37 εργάσιμες ημέρες. Ενώ όμως ο Ντε Σαντ στον ίδιο αριθμό ημερών κατάφερε να περιγράψει περιστατικά που συνέβησαν στη διάρκεια 120 ημερών, ο Παζολίνι περιγράφει μόλις τρεις μέρες, ελπίζοντας να καταφέρει να συμπυκνώσει κινηματογραφικά τη φιλοσοφία του Ντε Σαντ, προσαρμοσμένη στις ανάγκες των ημερών μας. Ας ελπίσουμε ότι θα καταφέρει να παραγάγει κάτι παραπάνω από έναν κατάλογο βασανιστηρίων. Για να κρίνουμε το έργο του Παζολίνι είναι ίσως απαραίτητο να έχουμε τον ίδιο βαθμό ανοχής που συνήθως υπάρχει απέναντι στον Μαρκήσιο: να κρίνουμε το έργο του στο σύνολό του και στην ιστορική του διάσταση. Ο Ντε Σαντ ήλπιζε στη Γαλλική Επανάσταση, η οποία δεν του φέρθηκε και πολύ καλά, ενώ ο Παζολίνι φαίνεται να έχει εγκαταλείψει τις ελπίδες του για μια σύγχρονη επανάσταση. Ίσως να αισθάνεται ότι ακόμα και μια επιτυχημένη επανάσταση σήμερα μπορεί να αποδειχθεί εξίσου απογοητευτική.

LIFO 08.02.24

— ΠΑΖΟΛΙΝΙ: Σκοπεύω απλώς να αντικαταστήσω τη λέξη «Θεός», όπως τη χρησιμοποιεί ο Ντε Σαντ, με τη λέξη «εξουσία». Οι σαδιστές είναι πάντα οι ισχυροί. Οι τέσσερις κύριοι της ιστορίας είναι ένας τραπεζίτης, ένας δούκας, ένας επίσκοπος και ένας δικαστής. Εκπροσωπούν τη θεσμοθετημένη εξουσία. Η αναλογία είναι προφανής, δεν την εφηύρα εγώ. Απλώς προσθέτω κάποια δικά μου στοιχεία, και περιπλέκω τα πράγματα φέρνοντας την ιστορία στο σήμερα. — ΜΠΑΚΜΑΝ: Πού εγκειται η σταθερή, συνεχής σημασία του έργου του Ντε Σαντ; Στο γεγονός ότι το σώμα γίνεται εμπόρευμα. Η ταινία μου είναι σχεδιασμένη ως σεξουαλική μεταφορά που συμβολίζει, οραματικά, τη σχέση εκμεταλλευτή και εκμεταλλευόμενου. Για τον σαδισμό και την εξουσία οι άνθρωποι γίνονται αντικείμενα. Αυτή η ομοιότητα είναι η ιδεολογική βάση της ταινίας. — Και η πλοκή της; Δεν έχω σκοπό να φτιάξω μια ασκητικά πολιτική, πουριτανική ταινία. Προφανώς με συναρπάζουν και τα ίδια τα σαδιστικά όργια. Οπότε υπάρχουν δύο βασικές διαστάσεις: η πολιτική και η σεξουαλική. — Πώς θα εκσυγχρονίσετε το υλικό από άποψη δραματουργίας; Με αυτοβιογραφικό τρόπο. Με αναμνήσεις από τις μέρες που έζησα στη Δημοκρατία του Σαλό, στο Φρίουλι. Είχε μετατραπεί σε γερμανική περιφέρεια∙ είχε προσαρτηθεί γραφειοκρατικά και υπήρχε Gauleiter, αν και δεν μπορώ να θυμηθώ το όνομά του. Ονομαζόταν Αδριατική Παράκτια Γραμμή το 194344, μετά τις 8 Σεπτεμβρίου 1943, και μέχρι το τέλος του πολέμου. Πέρασα φρικτές μέρες εκεί. Ήταν μια περιοχή με μεγάλης κλίμακας αντιστασιακή δραστηριότητα∙ εκεί πέθανε ο αδελφός μου. Οι δικοί μας φασίστες στην περιοχή ήταν ανελέητοι. Και γίνονταν συνεχείς βομβαρδισμοί∙ τα βομβαρδιστικά «Flying Fortress» πετούσαν μέρα νύχτα πάνω απ’ το κεφάλι μας, καθ’ οδόν προς τη Γερμανία. Ήταν μια εποχή απόλυτης σκληρότητας· έρευνες, εκτελέσεις, ερειπωμένα χωριά, όλα τελείως άχρηστα, και υπέφερα πολύ. — Πού ακριβώς ήσασταν; Στην Καζάρσα, το χωριό της μητέρας μου. Εκεί περνούσα τα καλοκαίρια μου ως παιδί. Είχα γυρίσει εκεί, δραπετεύοντας από την Μπολόνια, όπου σπούδαζα. Έγραφα ποίηση… τα πρώτα μου ποιήματα του Φρίουλι. Γεννήθηκα το 1922… — Πώς αποτρέπει ο μαρξισμός το σώμα από το να γίνει εμπόρευμα; Το άτομο και πάλι «πουλάει» την παραγωγικότητά του, τη σωματική του ενέργεια. Ο Μαρξ ορίζει την εξουσία ως τη δύναμη που εμπορευματοποιεί τον άνθρωπο. Η εκμετάλλευση του ενός ανθρώπου από τον άλλο είναι μια σαδιστική σχέση. Δεν έχει διαφορά αν αυτός που ασκεί την εξουσία είναι ιδιοκτήτης εργοστασίου ή ένας τύραννος άλλου τύπου. Αλλά δεν έχω αρκετή εμπειρία για να απαντήσω, πραγματικά. Τέλος πάντων, αυτή η σαδιστική οργάνωση της οικονομικής μας ζωής δεν είναι βιομηχανική εφεύρεση, προηγείται της εποχής μας. — Ένας γραφειοκράτης δεν είναι πρόσωπο που ασκεί εξουσία; Ναι, ίσως. Μόνο που κάποιος που του δόθηκε η εξουσία μπορεί να την ασκεί διαφορετικά από έναν ιδιοκτήτη. Και πιστεύω πως υπάρχει μια βασική, ψυχολογική διαφορά: ένας εργαζόμενος σε ρωσικό εργοστάσιο, νομίζω, έχει την αίσθηση, κατά κάποιον τρόπο, ότι ο ίδιος είναι το κράτος και ότι κατά συνέπεια το εργοστάσιο είναι δικό του. — Αυτή είναι απλώς μια άλλη μορφή μυθολογίας. Μα η βασική συνειδητότητα υπάρχει. Από τα λίγα που έχω δει από τη Ρωσία, ο κόσμος έχει αυτό το θεμελιώδες, διαφορετικό συναίσθημα. Μπορεί να ισχύει ότι είναι μόνο νοητικό το θέμα, αλλά ακριβώς αυτό είναι που μετράει. — Δεν αισθάνεστε καμιά φορά ότι η ισότητα είναι απλώς μια ανθρώπινη εφεύρεση; Όλες οι ιεραρχικές σχέσεις βασίζονται στον φόβο και στη φύση το ένστικτο της υποταγής είναι εξίσου δυνατό με εκείνο της επιβολής. Μόνο εμείς οι άνθρωποι έχουμε δώσει σ’ αυτά τα βασικά ένστικτα διαφορετική αξία. Σε ό,τι με αφορά, τα ένστικτα της υποταγής δεν έχουν αλλάξει. Τόσο ο μαρξισμός όσο και ο χριστιανισμός επιβλήθηκαν άνωθεν και οι άνθρωποι εξακολουθούν να ζουν σαν να μην έχει εφευρεθεί κανένα από τα δύο. Η μία κουλτούρα πάντα αντικαθιστά την άλλη· όλες είναι ανθρώπινοι τρόποι για να τα πηγαίνουμε καλά μεταξύ μας. Αυτό το ένστικτο υποταγής μοιάζει ίσως με την επιθυμία θανάτου του Φρόιντ; Η οποία και πάλι συνυπάρχει με το επιθετικό πνεύμα της αγάπης. Ο χριστιανισμός λίγα πράγματα άλλαξε σε αυτήν τη διάταξη, καθώς επιβλήθηκε ως η θρησκεία της κυρίαρχης τάξης. Τα ένστικτα παραμένουν. Υπάρχει μόνο ένα σύστημα που έκανε διαφορά, και αυτό είναι ο καταναλωτισμός. Κατάφερε να αλλάξει την ψυχολογία της άρχουσας τάξης. Είναι το μοναδικό σύστημα που άγγιξε τον πάτο. Προσφέρει μια νέα επιθετική στάση γιατί η επιθετικότητα είναι απαραίτητη για το άτομο σε μια καταναλωτική κοινωνία: ο ηρωισμός

Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΤΕ ΣΑΝΤ

SALÒ 28 ▶

Η ταινία μου είναι σχεδιασμένη ως σεξουαλική μεταφορά που συμβολίζει, οραματικά, τη σχέση εκμεταλλευτή και εκμεταλλευόμενου. Για τον σαδισμό και την εξουσία οι άνθρωποι γίνονται αντικείμενα. Αυτή η ομοιότητα είναι η ιδεολογική βάση της ταινίας.

LIFO 08.02.24 ◀ SALÒ 29

των χειρονομιών υποταγής, όπως ένας γέρος χωρικός που δέχεται στωικά τη μοίρα του, είναι τελείως άχρηστος σήμερα. Τι είδους καταναλωτής θα ήταν αν αποδεχόταν την οπισθοδρομική, αρχαϊκή, κατώτερη θέση του; Πρέπει να παλέψει ώστε να ανεβάσει την κοινωνική του θέση! Ξαφνικά γινόμαστε όλοι μικροί Χίτλερ, μικροί διεκδικητές της εξουσίας. — Άρα ο καταναλωτισμός εκλαϊκεύει την εξουσία; Και θέλετε να το δείξετε αυτό φτιάχνοντας μια ταινία γεμάτη μικρούς Ντε Σαντ; Η εκβιομηχάνιση της αγριότητας; Ένας παγκόσμιος σαδισμός; Σεξουαλικές σχέσεις χωρίς συναισθηματική εμπλοκή, άρα χαρακτηριστικές των μοντέρνων κοινωνικών σχέσεων; Ναι, και κάτι παραπάνω: θέλω να επιτεθώ στην ανεκτικότητα των νέων μας ηθών. Μέχρι τώρα η κοινωνία μάς καταπίεζε. Τώρα προσφέρει μόνο μια ψεύτικη βιτρίνα ανεκτικότητας. Ένας από τους ήρωες στην ταινία μου λέει: «Ενόσω η κοινωνία καταπιέζει τα πάντα, ο άνθρωπος μπορεί να κάνει οτιδήποτε. Όταν η κοινωνία αρχίζει να επιτρέπει κάτι, μόνο αυτό το κάτι μπορεί να γίνει». Αυτός είναι ο φριχτός διπλός πάτος των νέων μας ελευθεριών. Ένας κομφορμισμός μεγαλύτερος απ’ ό,τι ήταν πριν. — Χρησιμοποιείτε γνωστούς ηθοποιούς αυτήν τη φορά; Όχι. Μόνο δύο ηθοποιούς από τα ’40s: την Κατερίνα Μπουράτο και την Έλσα ντε Τζιόρτζι. Παίζουν δύο από τις racconteuses. Τις έχω μετατρέψει από γριές πόρνες σε πιο αμφίσημους χαρακτήρες, αφήνοντας κάποιον κενό χώρο. Και δεν συνδέω πραγματικά τη δράση με άμεσο τρόπο με τη Δημοκρατία του Σαλό, είναι απλώς η ατμόσφαιρα της εποχής. Οι τέσσερις άντρες είναι φασίστες εκείνης της εποχής. Τους παρουσιάζω ιδιαίτερα καλλιεργημένους, διαβασμένους, ικανούς να καταλάβουν Νίτσε και Λοτρεαμόν και σίγουρα Μποντλέρ, αλλά δεν τους κάνω να μοιάζουν με τους διάσημους διανοούμενούς μας. Και αυτοί παραμένουν κάπως αμφίσημοι. Προσπάθησα επίσης να αποφύγω κάθε είδους ψυχολογία γράφοντας το σενάριο, κάθε είδους αναπαράσταση της πραγματικότητας, απλώς η τοποθέτηση της δράσης στη φασιστική δημοκρατία αφήνει ανοιχτούς κάποιους εναλλακτικούς τρόπους ερμηνείας ή προεκτάσεων. Τα γεγονότα διαδραματίζονται σε δύο τοποθεσίες, στο ίδιο το Σαλό, όπου έδωσε την τελευταία του μάχη ο Μουσολίνι, και στο Μαρτσαμπότο, όπου οι ναζί εξόντωσαν μια ολόκληρη πόλη, μία απ’ τις χειρότερες καταστροφές. Ίσως κανένας γέρος στη Γερμανία να θυμάται. — Η πλοκή παραμένει όπως στο βιβλίο του Ντε Σαντ; Ναι. Η πλοκή αφορά τη διοργάνωση των οργίων και την υλοποίησή τους. Και στο τέλος τον θάνατο όλων, τις τελικές δολοφονίες. Οι τέσσερις φεύγουν από τη βίλα κοντά στο Μαρτσαμπότο και κινούνται προς το Σαλό, όπου θα δολοφονηθούν. Μου θυμίζει λίγο την πορεία του Μουσολίνι προς τη λίμνη Κόμο. Έχω χωρίσει την ταινία σε τμήματα, όπως στην Κόλαση του Δάντη, και της έχω δώσει και με άλλους τρόπους μια δομή που θυμίζει τον Δάντη, μια θεολογική κατακόρυφη διάσταση. Είναι κάτι που ήθελα πολύ καιρό να κάνω. Μετά διάβασα το βιβλίο του σύγχρονου Γάλλου φιλόσοφου Μορίς Μπλανσό, Λοτρεαμόν και Σαντ, και αποφάσισα να ξεκινήσω αυτό το εγχείρημα. Έχω εγκαταλείψει την ιδέα να κάνω μια ταινία για τον Άγιο Παύλο. Ίσως αυτή η ιστορία να έχει μεγαλύτερο νόημα σήμερα. — Έχετε κάνει πολλές προσαρμογές στην ιστορία για να ταιριάζει στο σήμερα; Στην πραγματικότητα όχι, καθόλου, εκτός φυσικά από το γεγονός ότι η εποχή και η διακόσμηση είναι η ιταλική εκδοχή του Μπαουχάους, ξέρετε, εκείνες οι «αυτοκρατορικές» προσαρμογές του Μουσολίνι. Φτιάξαμε αντίγραφα πινάκων των Φάινινγκερ, Σεβερίνι, Ντισάν και άλλων ζωγράφων της εποχής για τη διακόσμηση της βίλας και ο Ντάντε Φερέτι, ο σκηνογράφος μας, έκανε μεγάλη προσπάθεια να αναπαραγάγει την ατμόσφαιρα αυτού που την εποχή του Μουσολίνι εκλαμβανόταν ως παρακμιακό στυλ ζωής, θεωρώντας ότι ο θεατής θα πιστέψει πως η βίλα που χρησιμοποιούν οι έκφυλοι είναι κατασχεμένη και ανήκε σε έναν καλλιεργημένο Εβραίο. Και στις εκτελέσεις, για παράδειγμα, χρησιμοποίησα τις τέσσερις μεθόδους θανάτωσης που εξακολουθούν να εφαρμόζονται από τους νομικούς θεσμούς μας: την κρεμάλα, τον τουφεκισμό, τον στραγγαλισμό και την ηλεκτρική καρέκλα, μεθόδους που ο Ντε Σαντ δεν είχε σκεφτεί ή δεν μπορούσε, με όλη του τη λεπτότητα, να συλλάβει. Υπάρχουν και πολλά άλλα σύγχρονα στοιχεία: ένα αγόρι πεθαίνει με σφιγμένη τη γροθιά, μια γυναίκα αυτοκτονεί. Όλα αυτά εκσυγχρονίζουν την ιστορία, χωρίς να αλλάζει η ουσία. Προσπάθησα να μην είμαι προφανής. Δεν θέλω να επιβάλλω πολιτικά μαθήματα. — Ποια είναι τα δαντικά τμήματα στα οποία χωρίζεται η «Κόλασή» σας; Ο κύκλος της μανίας, ο κύκλος των περιττωμάτων και ο κύκλος του αίματος. Στην αρχή ήθελα να δείξω τρεις από τις 120 μέρες, αλλά τώρα, στα γυρίσματα, όλα ενώνονται μεταξύ τους και δεν υπάρχουν ξεκάθαροι διαχωρισμοί σε μέρες. Γίνεται κάτι σαν ιεροτελεστία, αφού όλες οι αγριότητες εκτελούνται με ένα συγκεκριμμένο στυλ και σύμφωνα με σχολαστικά διατυπωμένους κανόνες. Επίσης, έχω γράψει διαλόγους για τους τέσσερις πρωταγωνιστές που είναι παρμένοι από τα βιβλία των Μπλανσό και Κλοσόφσκι και επινόησα μια τυπική σνομπ ιστορία όπου οι άντρες αλληλοκατηγορούνται ότι παραθέτουν λάθος πηγές ή ότι μπερδεύουν τους συγγραφείς. Το μουσικό κομμάτι, που δεν θα είναι συνοδευτικό αλλά άμεσα συνδεδεμένο με τη δράση, είναι τα «Κάρμινα Μπουράνα» του Καρλ Ορφ, τυπικά φασιστική μουσική, και άλλα γνωστά μουσικά κομμάτια. Και τελικά, ως το τελευταίο «σύγχρονο» στοιχείο, χρησιμοποιώ μια ομάδα νέων ως συνεργάτες, που φοράνε φασιστικές στολές και είναι οπλισμένοι με οπλοπολυβόλα. — Και τα συναισθήματα; Οι περισσότεροι από τους συμμετέχοντες στην ταινία δεν είναι ηθοποιοί και βλέπω ότι τους δίνετε τα λόγια τους, αφού έχει αρχίσει το γύρισμα, καθιστώντας το έτσι ουσιαστικά αδύνατο για έναν άνθρωπο μπροστά από την κάμερα να μπει στον ρόλο. Τι συναισθήματα παρουσιάζονται ή εκφράζονται, αν υπάρχουν, στην αλληλεπίδραση των βασανιστών και των βασανιζόμενων; Δεν θέλω να κάνω μια ταινία που να απευθύνεται στο συναίσθημα, αλλά μπορώ να σας πω ατάκα ενός από τους τέσσερις ήρωες της ταινίας σε σχέση με τον κανόνα που έχουν ορίσει ότι με τη σειρά ένας θα γίνει δολοφόνος, δύο οι συνεργοί του και ένας θα παρακολουθεί απ’ το παράθυρο. « Έτσι», λέει η ατάκα, «ο καθένας μας με τη σειρά του θα έχει τη φιλοσοφική απόλαυση της περισυλλογής, την ιδιαίτερα αποτρόπαιη απόλαυση της συνενοχής και την υπέρτατη απόλαυση της δράσης». Επειδή όμως η ταινία είναι σχεδιασμένη ως τελετή, αναγκάζομαι να τους υπενθυμίζω, κατά καιρούς, να μην υπερβάλλουν, να μην κάνουν πράγματα με υπερβολική ζωντάνια, και πιάνω τον εαυτό μου να χρησιμοποιεί λέξεις όπως «ιερατικά» και «επίσημα» όταν καθοδηγώ τους ηθοποιούς. — Δίνετε πιο ακριβείς οδηγίες, λοιπόν, σε αυτή την ταινία απ’ ό,τι σας έχω δει να κάνετε σε άλλα πλατό. Σε τι διαφέρει η δομή αυτής της ταινίας από τις προηγούμενές σας; Αυτήν τη φορά θέλω να κάνω ένα διαφορετικό είδος ταινίας, πιο επαγ-

SALÒ 30 ▶

γελματική κατά κάποιον τρόπο. Για παράδειγμα, σε άλλες δουλειές συνήθιζα να καθοδηγώ τους ηθοποιούς οπτικά, αφήνοντάς τους ελεύθερους όσον αφορά τα λόγια, και δεν με πείραζε αν δεν τα απέδιδαν τέλεια ή αν τα άλλαζαν ελαφρώς. Τώρα θέλω ακόμα και οι μη επαγγελματίες ηθοποιοί να συμπεριφέρονται σαν επαγγελματίες. Αντί να επιλέγω στο μοντάζ τις πιο επιτυχημένες από τις αυτοσχέδιες ατάκες που έχω συλλάβει με την κάμερα και στη συνέχεια να τις επαναλαμβάνω με συγχρονισμό ή με ντουμπλάρισμα, καταλήγοντας έτσι στο να χρησιμοποιώ αναγκαστικά συμπληρωματικά πλάνα για να γεφυρώσω τα προφανή κενά στο ρακόρ, αρνούμαι να το κάνω και επιμένω πλέον στην ακριβή απόδοση όσων λέγονται, ώστε να δημιουργήσω μια σωστή, δραματική δομή. Από άποψη φόρμας, θέλω αυτή η ταινία να μοιάζει με κρύσταλλο και να μην είναι μαγματική, χαοτική, αυτοσχέδια και δυσανάλογη, όπως οι προηγούμενες. Όλα είναι απολύτως υπολογισμένα, και για πρώτη φορά έχω προβλήματα με τους μη επαγγελματίες. Δεν μπορώ να τους επιτρέψω τόση ελευθερία και αυτοσχεδιασμούς όπως παλιά. Πρέπει όλα να ταιριάζουν. — Τότε, γιατί αποφεύγετε ουσιαστικά τις πρόβες; Σας βλέπω να ξεκινάτε το γύρισμα σχεδόν αμέσως και στη συνέχεια να κάνετε επιπλέον λήψεις, καθώς διορθώνετε τα λάθη των ηθοποιών.

LIFO 08.02.24

Προσπαθώ να βρω μια μέση οδό. Συχνά δεν μπορούν να επαναλάβουν μια καλά ειπωμένη ατάκα, αφού παίζουν σύμφωνα με την αντίληψή τους. Η διαίσθησή τους είναι χρήσιμη – δεν θέλω να χάσω την ευτυχή σύμπτωση της ενστικτώδους κατανόησης του νοήματος μιας σκηνής από έναν άνθρωπο. Από την άλλη πλευρά, δεν διστάζω να επαναλαμβάνω και να επαναλαμβάνω μέχρι να γίνει η σκηνή όπως θέλω. Προσπαθώ να μην τους κάνω να αισθάνονται υπερβολικά υπεύθυνοι για τις αποτυχίες τους, και η λήψη με τη μία βοηθά να δημιουργείται η αίσθηση ότι κάνουμε τη δουλειά μαζί. Σε σπάνιες περιπτώσεις, αν δεν μπορούν να θυμηθούν μια ατάκα, το σημειώνω κατά τη διάρκεια της πρώτης λήψης και μπορώ να χωρίσω την ατάκα σε δύο λήψεις. Αλλά αυτό είναι πολύ σπάνιο. Η αρχή είναι η εξής: δεν θέλω να χρησιμοποιώ πλάνα για να γεμίζω απλώς τα κενά – κάθε πλάνο είναι σχεδιασμένο να έχει τη σημασία του. — Με ποιον άλλο τρόπο προσπαθείτε να δώσετε στην ταινία μια «κρυστάλλινη» φόρμα; Με τις κινήσεις, τις συνθέσεις, το μακιγιάζ, όλα τα φορμαλιστικά στοιχεία της κινηματογράφησης. Αναζητώ την τελειότητα, καθώς η μοντερνιστική περιφρόνηση για τη φόρμα μού φαίνεται ότι αποτελεί στοιχείο αποξένωσης για τον θεατή που έχει συνηθίσει σε μια συγκεκριμένη κινηματογραφική γλώσσα. Η όλη δομή χρησιμεύει ως ένα είδος φανταχτερού περιτυλίγματος για το φρικτό περιεχόμενο που συνιστά η συμβολή του Ντε Σαντ και των φασιστών. Θέλω να μεταδώσω μια αίσθηση κομψότητας και ακρίβειας, μια αίσθηση πλασματικότητας. Το παλιό, μαγματικό στυλ μου ήταν πιο ρεαλιστικό, γιατί ένα πράγμα κακοφτιαγμένο και συναρμολογημένο όπως όπως είναι πιο αληθινό από κάτι που έχει φτιαχτεί καλά και δεν ξεφεύγει από τους κανόνες. Το τωρινό μου είναι λιγότερο αληθινό, επειδή είναι πιο τέλειο. — Το κάνετε αυτό για να μιμηθείτε τον Ντε Σαντ; Όχι, αν και ήταν ένας αρκετά κομψός συγγραφέας. Αλλά δεν ήταν το είδος του συγγραφέα που ήθελε να παράγει την τέλεια σελίδα κάθε φορά. Μερικές από τις σελίδες του είναι στην πραγματικότητα αρκετά κακές, αλλά πάντα υπάρχουν φράσεις εξαιρετικής ομορφιάς εδώ και κει, που ξεχωρίζουν. Όπως το «όλα αυτά είναι καλά επειδή είναι υπερβολικά», μια υπέροχη φράση. Νομίζω όμως ότι αν τον ένοιαζε η σελίδα καθαυτή, η δική του κομψότητα θα ήταν το ίδιο είδος κομψότητας που επιδιώκω κι εγώ. — Υποθέτω ότι δεν βρισκόταν ακριβώς στις σωστές συνθήκες –ήταν στη Βαστίλλη– ώστε να ενδιαφερθεί για τη φινέτσα της σελίδας. Χρειάζονται πόροι, ηρεμία και καθαριότητα, υλικά πράγματα. Βεβαίως. Αλλά δεν νομίζω ότι είχε πραγματικά αυτήν τη φινέτσα μέσα του, τελικά. Η φροντίδα για τη συνοχή μιας σελίδας γραπτού λόγου ήταν πέρα από τις δυνατότητές του. Ήταν συγγραφέας δομών. Συχνά αυτές ήταν καλά ελεγχόμενες, καλοσχεδιασμένες, κομψές, όπως στις 120 μέρες, που έχουν μια λεπτομερή δομική βάση. Άλλες φορές οι δομές του ήταν ανοιχτές, εύκαμπτες σαν ακορντεόν, με τις ιδέες στοιχισμένες σαν στρατιωτάκια. — Ταυτίζεστε καθόλου με τον Ντε Σαντ; Όχι ιδιαίτερα. Διαπλάστηκα και μορφώθηκα σε ένα πολιτιστικό, λογοτεχνικό κλίμα όπου η φόρμα μετράει, και έτσι η σελίδα είναι σημαντική για μένα. Αισθάνομαι ιδιαίτερα συμπαγώς το γεγονός της τέχνης. — Το ρώτησα αυτό για έναν μάλλον περίεργο λόγο: όταν σας βλέπω να δουλεύετε, φαίνεστε να είστε ένας άνθρωπος που βιάζεται. Βιάζεται να κάνει πραγματικότητα ιδέες έτοιμες να εκφραστούν, σχεδόν ανυπόμονος με τον μηχανισμό μετατροπής τους σε εικόνες. Και ο Ντε Σαντ, τουλάχιστον σε αυτό το αποσπασματικό έργο που αποτελεί τη βάση της ταινίας σας, φαίνεται επίσης ότι βιαζόταν, ήταν παραγωγικός και ακαταμάχητος. Αυτό που με κάνει να φαίνομαι ότι βιάζομαι είναι η αγνή λαχτάρα. Όταν βρίσκεσαι σε μια όμορφη εξοχή, ανάμεσα σε ευχάριστους ανθρώπους, τείνεις να γίνεσαι αχόρταγος, να παίρνεις όσο περισσότερα και όσο πιο έντονα μπορείς. Ήμουν πάντα ένας ευτυχισμένος καλοφαγάς σε έναν οπωρώνα. Έζησα την πραγματικότητα παίρνοντας από αυτήν. Είχα επινοήσει μια μέθοδο μέσα από αυτή την τρέλα: συγκέντρωνα υλικό, για να το μοντάρω αργότερα, προκειμένου να φτιάξω μια ταινία. Έπρεπε να μαζέψω πολύ υλικό, να γυρίσω σπίτι με γεμάτο σακί, όπως λέμε, για να μπορέσω να κάνω καλή επιλογή. Αυτήν τη φορά είναι διαφορετικά, και έτσι η βιασύνη μου είναι πιο υπολογισμένη. Πρώτα απ’ όλα, τώρα γυρίζω κυρίως σε εσωτερικούς χώρους. Και θέλω μια τέλεια ταινία από πλευράς φόρμας. Δεν έχω την πολυτέλεια να συνεχίσω να συλλέγω μαγματικά. Πρέπει να είμαι πιο οργανωμένος κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων απ’ ό,τι με τις άλλες ταινίες. Έχω ήδη γυρίσει τέτοιες ταινίες στο παρελθόν, όπως το Θεώρημα. Τα μυθιστορήματά μου, από την άλλη πλευρά,

Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΤΕ ΣΑΝΤ

LIFO 08.02.24

είναι κι αυτά μαγματικά, έχουν σε μια ορισμένη, σαφή δομή. Πάντα όμως είχα την τάση να αφήνομαι ελεύθερος όταν με ελκύουν τα πράγματα, και υπάρχουν κεφάλαια στα μυθιστορήματά μου που είναι πολύ δυσανάλογα, με υπερβολή στον λόγο, για παράδειγμα, και συλλογή καταστάσεων με χρήση πολλών λεπτομερειών. — Στο λογοτεχνικό σας έργο δουλεύετε όπως στον κινηματογράφο, δηλαδή δημιουργείτε το έργο καθώς προχωράτε, προσαρμόζοντας κάθε στοιχείο στο συναίσθημα της στιγμής; Νομίζω ότι εργάζομαι σε δύο διαφορετικά συναισθηματικά επίπεδα ταυτόχρονα. Το ένα είναι μια δομική πειθαρχία, πάντα πολύ ακριβής. Αλλά μέσα σε αυτήν τη δομή καταφέρνω να συλλέγω υλικό χαοτικά. Αυτό το έχω κάνει σε όλες τις ταινίες μου, εκτός από το Θεώρημα, και εν μέρει στο Xoιροστάσιο. Αλλά όταν κάνω μια ταινία που είναι βασικά μια μεταφορά, μια αλληγορία, πρέπει να δουλέψω αυστηρά. Ό,τι δείχνεις έχει ένα πολύ ακριβές νόημα και δεν μπορείς να χρησιμοποιείς τυχαίες επιλογές. Στο Θεώρημα τα πάντα ήταν αλληγορικά, επομένως λειτουργικά και σημαντικά. Δεν μπορούσα να επιτρέψω στον εαυτό μου την πολυτέλεια να χαθεί σε μια στιγμιαία διαίσθηση. Το ίδιο ισχύει και γι’ αυτή την ταινία. Δεν είναι τόσο αλληγορική όσο το Θεώρημα, το οποίο ήταν μια ευθεία απολογία σχετικά με την κάθοδο του Θεού και τη σχέση του με τον άνθρωπο. — Χρησιμοποιείτε πάλι τη μεταφορά και την αλληγορία. Τι σημαίνει η απεικονιζόμενη κατάχρηση του σεξ; Η ελευθερία στις ετεροφυλόφιλες σχέσεις έχει γίνει υποχρεωτική. Αυτή η ελευθερία είναι μια μορφή εκμετάλλευσης, μια δικτατορία του κομφορμισμού. Το ζευγάρι έχει γίνει εμμονή, εφιάλτης − οι νέοι άνθρωποι αισθάνονται ότι πρέπει οπωσδήποτε να ζευγαρώσουν. Αυτό είναι επίσης κατάχρηση του σεξ. Και είναι επίσης, όπως και στον Ντε Σαντ, μια κατάχρηση στην υπηρεσία της εξουσίας και της εκμετάλλευσης του ανθρώπινου σώματος. Το σώμα εξαναγκάζεται –πωλείται− σε μια θέση που απανθρωποποιεί την ψυχή του. — Πιστεύετε, λοιπόν, ότι αν ο Nτε Σαντ έγραφε σήμερα υπό το φως των ανακαλύψεων της ψυχανάλυσης, για παράδειγμα, θα γινόταν πιο εύκολα αποδεκτός; Νομίζω ότι θα εξακολουθούσε να διώκεται. Η ψυχανάλυση συνεχίζει να είναι ένα ορθολογικό, κριτικό εργαλείο στα χέρια πολύ λίγων μόνο ατόμων. Ο Κλήρος και οι δικαστές φαίνεται να έχουν μόνο μια πολύ επιφανειακή γνώση της ψυχανάλυσης. Εξακολουθεί να αποτελεί πολιτιστικό προνόμιο μιας συγκεκριμένης ελίτ. Δεν τη χρησιμοποιώ ούτε στην ταινία, όπως δεν χρησιμοποιώ και τον σύγχρονο τρόπο κατανόησης των πραγμάτων συναισθηματικά. Σε καμία περίπτωση δεν προσπάθησα να προκαλέσω συμπόνια, και στην πραγματικότητα η ταινία θα έχανε το «κεντρί» της αν το έκανα. Σε αυτό είμαι επίσης πολύ πιστός στον Ντε Σαντ: δεν δείχνω θύματα με το μέρος των οποίων θα μπορούσε να είναι ο θεατής. Ο οίκτος θα ήταν φρικτό στοιχείο σ’ αυτή την ταινία, κανείς δεν θα το ανεχόταν. Αν έβαζα ανθρώπους να κλαίνε και να μαλλιοτραβιούνται, οι πάντες θα έφευγαν από τον κινηματογράφο μετά από πέντε λεπτά. Έτσι κι αλλιώς, δεν πιστεύω στον οίκτο. — Τι παραθέτετε στην ταινία από τον Κλοσόφσκι, για παράδειγμα; Διάλεξα μερικά αποσπάσματα στην τύχη, για παράδειγμα αυτά που λέει για τις χειρονομίες της αγάπης, ή του έρωτα, που επαναλαμβάνονται αιώνια. Εννοώ τον κώδικα της επαναληπτικότητας, ο οποίος για παράδειγμα τον οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι σοδομιστικές χειρονομίες είναι οι πιο χαρακτηριστικές απ’ όλες, επειδή είναι οι πιο άγονες, οι πιο άχρηστες. Είναι οι πιο άσκοπες, άρα οι πιο εκφραστικές της άπειρης επανάληψης της ερωτικής πράξης, και ταυτόχρονα οι πιο μηχανικές. Είναι ακόμη χειρότερο για τον δήμιο και τον βασανιστή, επειδή μπορεί να κάνει τη χειρονομία του μόνο μία και μοναδική φορά. Γι’ αυτόν το πρόβλημα είναι πρόβλημα ποσότητας, διότι, αντί να σκοτώσει έναν μόνο, πρέπει να σκοτώσει χιλιάδες, για να μπορέσει να επαναλάβει τη χειρονομία του. Αλλιώς, πρέπει να μάθει να παριστάνει ότι σκοτώνει, αλλά να μη σκοτώνει. Αυτή η δυνατότητα που χρησιμοποίησα στην ταινία δεν ανήκει στον Ντε Σαντ. Ένα άλλο στοιχείο το οποίο δανείστηκα τόσο από τον Κλοσόφσκι όσο και από τον Μπλανσό είναι το μοντέλο του Θεού που προτείνουν. Όλοι αυτοί οι νιτσεϊκοί υπεράνθρωποι που χρησιμοποιούν τα σώματα ως αντικείμενα είναι απλώς μια άλλη μορφή θεών επί της γης. Το πρότυπό τους είναι πάντα ο Θεός. Με το να τον αρνούνται αποδέχονται την ύπαρξή του. — Ποτέ δεν έχουν χρησιμοποιηθεί σκατολογικά στοιχεία στον κινηματογράφο. Θα είναι η πρώτη ωμή απεικόνιση αυτής της διαστροφής στην οθόνη. Αναμφίβολα θα προκαλέσει βίαιες αντιδράσεις. Τι αντιπροσωπεύει αυτό το θέμα στην ταινία, μεταφορικά μιλώντας; Κυρίως αυτό: ότι οι παραγωγοί, οι κατασκευαστές, αναγκάζουν τον καταναλωτή να τρώει περιττώματα. Όλα αυτά τα βιομηχανικά τρόφιμα είναι άχρηστα σκουπίδια. — Ποια είναι η θέση αυτής της ταινίας στο συνολικό έργο σας; Είναι η πρώτη φορά που γυρίζω ταινία για τον σύγχρονο κόσμο.

FILM QUARTERLY, VOL. 29, NO2, (ΧΕΙΜΩΝΑΣ, 1975-1976), Σ.Σ. 39-4

◀ SALÒ 31

Όλοι αυτοί οι νιτσεϊκοί υπεράνθρωποι που χρησιμοποιούν τα σώματα ως αντικείμενα είναι απλώς μια άλλη μορφή θεών επί της γης. Το πρότυπό τους είναι πάντα ο Θεός. Με το να τον αρνούνται αποδέχονται την ύπαρξή του.

LIFO 08.02.24

ΔΙΑΘΗΚΗ, ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ, ΠΑΡΕΚΚΛΙΣΗ, ΠΡΟΔΟΣΙΑ, ΑΝΟΣΙΟΥΡΓΗΜΑ...

SALÒ 32 ▶

LIFO 08.02.24

◀ SALÒ 33

ΠΡΙΝ ΚΑΝ ΓΡΑΦΤΟΥΝ ΟΙ ΤΙΤΛΟΙ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΚΡΙΤΙΚΩΝ, Ο ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΤΙΣ ΕΙΧΕ ΗΔΗ ΠΡΟΣΠΕΡΑΣΕΙ ΚΑΙ ΓΙΝΟΤΑΝ ΕΝΑ ΜΕ ΤΟ ΤΕΡΑΤΩΔΕΣ ΜΑΓΜΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ. ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΚΗ ΜΑΛΑΦΕΚΑ

120 ΜΕΡΕΣ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ Δ Η Μ Ο Κ ΡΑΤ Ι Α

SALÒ 34 ▶

Ριψοκινδυνεύει να παραβλέψει κανείς την ουσία του Σαλό, δηλαδή να μείνει στην προφανή «σοκαριστική» αισθητική συνεισφορά του και στην καταγγελία του φασισμού ως «δικτατορίας» και «πολιτικής ανωμαλίας» (ένα «σεξο-φασιστικό παραλήρημα», όπως το χαρακτήριζε κάποτε κομμάτι της εγχώριας radical φιλμοκριτικής), αν δεν δει το διαλεκτικό σχήμα Σαντ - Σαλό - μικροαστισμός που το διαπνέει απ’ άκρη σ’ άκρη. Τα δηλωμένα ιστορικά του στοιχεία –ο Μαρκήσιος ντε Σαντ γράφοντας τις 120 ημέρες των Σοδόμων μες στα μπουντρούμια της Βαστίλης, ενώ έξω ήδη σιγοσφυρίζει η χύτρα της Γαλλικής Επανάστασης, και τα πεπραγμένα της εφήμερης και φαρσικής «Δημοκρατίας του Σαλό»– λειτουργούν ως στιβαρά συμβολικά μοτίβα ώστε ο Παζολίνι να κινηματογραφήσει το μη κινηματογραφίσιμο: τον φασισμό της δικής του εποχής – την «εκτροπή» μέσα μας. Η κάμερά του είναι αλύπητα στραμμένη προς τον μικροαστό του ’70 και του λέει «αυτό είσαι», όχι τότε αλλά τώρα και ανά πάσα στιγμή, αυτή είναι η σχέση σου με το διαρκές φαινόμενο της εξουσίας, παρακμιακέ μέσε άνθρωπε, αφημένε στην κατανάλωση και στα ιερά τοτέμ και στο θέαμα, εσύ κρύβεις μέσα σου τον πιο τερατώδη σαδομαζοχισμό, εσύ εκθρέφεις το δυναμικότερο σύστημα οικειοθελούς υποταγής και καταναγκασμού που βάζει ο νους. Αυτό που καυτηριάζεται εδώ, δηλαδή, δεν είναι η «πολιτική ανωμαλία» αλλά ακριβώς η πολιτική ομαλότητα μέσα απ’ τα θεσμικά της πρόσωπα, τον Δούκα, τον Επίσκοπο, τον Δικαστή και τον Πρόεδρο – η συνύπαρξη Δούκα (Ντούτσε) και Προέδρου στο μακάβριο παρεάκι των σαδιστών είναι ένα από τα πολλά κλειδιά της παζολινικής πρόκλησης: ο φασισμός και η αστική δημοκρατία βρίσκονται να είναι δύο διαφορετικές εκφάνσεις του ίδιου ψυχωτικού παραλογισμού, τα δε μεσαία στρώματα του μεταπολέμου είναι οι νέοι γκροτέσκοι μελανοχίτωνες. Ποιος είναι, όμως, ο Ντούτσε του Παζολίνι; Τι είναι αυτό το αλλόκοτο κύκνειο άσμα του ιταλικού φασισμού που ακούει στο όνομα «Σαλό», και που του χρησιμεύει εδώ ως τέλεια σκηνογραφική αφορμή; Το εύρημα του παραλληλισμού με τον Ντε Σαντ είναι αριστουργηματικό. Ακριβώς όπως ο μαρκήσιος βρίσκεται κλεισμένος στη φυλακή εν έτει 1785, τον καιρό της οριστικής παρακμής των Βουρβώνων, και περιγράφει μια ακραία σεξουαλική φαντασίωση που συμβαίνει εβδομήντα χρόνια νωρίτερα (κατά τις λαμπρές ώρες του Ancien Régime), έτσι και ο Παζολίνι διηγείται την ιστορία ενός εγκλεισμού, ενός ερμητικού κολαστηρίου, όπου τα απομεινάρια κάποιου παλιότερου ισχυρού καθεστώτος επιχειρούν την εκτρωματική του αναβίωση. Οι σοφοί γεροφασίστες θα δείξουν στους κωλονέους τι εστί δύναμη και μεγαλείο, θα τους τα βάλουν κυριολεκτικά στο στόμα να τα φάνε. Η επίκληση και μόνο της λέξης «Σαλό» είναι, φυσικά, μια μπουνιά στο στομάχι της ωραίας Ιταλίας του ’70. Της θυμίζει κάτι που αυτή επιχειρεί με κάθε τρόπο να ξεχάσει – προσοχή, όχι αναγκαστικά τον φασισμό του ventennio (1922-1942) αλλά την ανείπωτη ξεφτίλα της δεκαοκτάμηνης γερμανικής κηδεμονίας που τον ακολούθησε: το να πρέπει ξαφνικά να παίρνεις εντολές από κάτι βλάχους Γερμαναράδες μες στο ίδιο σου το σπίτι, ενώ προηγουμένως ηδονιζόσουν με τις νεορωμαϊκές

φανφάρες περί nuovo impero και με ρήσεις όπως «καλύτερα να ζήσεις μια μέρα σαν λιοντάρι παρά εκατό χρόνια σαν πρόβατο». Αν ο φασίστας είναι ένας έκπτωτος μικροαστός που θέλει το αίμα του πίσω, τότε ο έκπτωτος φασίστας είναι ένας μικροαστός που τρώει το αίμα του σε μαύρη πουτίγκα τα βράδια μελαγχολώντας. Κι η πουτίγκα αυτή ουδέποτε υπήρξε πιο μελαγχολική και μαύρη από ένα φθινόπωρο του 1943 στις όχθες της λίμνης Γκάρντα, στο ειδυλλιακό θέρετρο του Σαλό. Όλα ξεκινούν λίγους μήνες νωρίτερα, με την απόβαση των Συμμάχων στη Σικελία. Τη νύχτα μεταξύ 9ης και 10ης Ιουλίου, δύο στρατιές (με μονάδες ως επί το πλείστον βρετανικές και αμερικανικές) εισβάλλουν συντονισμένα στην ιταλική μεγαλόνησο από θάλασσα και αέρα. Την επιχείρηση διευθύνουν οι Αλεξάντερ και Μοντγκόμερι απ’ τους Βρετανούς, και οι Πάτον και Αϊζενχάουερ απ’ τους Αμερικανούς – η αφρόκρεμα της στρατιωτικής τους διοίκησης. Μέσα σε έναν μήνα η Σικελία έχει πέσει. Ταυτόχρονα μ’ αυτήν τη σημαντική εξέλιξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου (καθώς ανοίγει δεύτερο μέτωπο στην Ευρώπη, φεύγουν γερμανικά στρατεύματα απ’ τη Ρωσία για να το ενισχύσουν και κερδίζεται ταχύτερα η καθοριστική μάχη του Κουρσκ) συμβαίνουν δύο αρκετά αναπάντεχα γεγονότα. Πρώτον, στο άκουσμα της εισβολής, όλες οι ιταλικές μεραρχίες των Βαλκανίων (περίπου ογδόντα) καταθέτουν τα όπλα· δεύτερον, πριν καν πέσει ολόκληρη η Σικελία –μέχρι τις 16 Αυγούστου αντιστέκεται ακόμα η πόλη της Μεσσήνης– το Μεγάλο Φασιστικό Συμβούλιο (το ανώτατο όργανο του φασιστικού κόμματος) διατάσσει την καθαίρεση του Μπενίτο Μουσολίνι, τη σύλληψή του, την κατάργηση του καθεστώτος και την αντικατάστασή του με μια κυβέρνηση έκτακτης ανάγκης υπό τον στρατάρχη Πιέτρο Μπαντόλιο. Ο τελευταίος έρχεται αμέσως σε επαφή με τους Συμμάχους με την πρόθεση να συνθηκολογήσει και να φέρει την Ιταλία όσο γίνεται πιο γρήγορα στο απέναντι στρατόπεδο. Ασφαλώς, οι Γερμανοί δεν τα παρακολουθούν αυτά με σταυρωμένα χέρια. Το σχέδιο κατάληψης της εξουσίας στην Ιταλία υπάρχει εδώ και καιρό. Τόσο τα πενιχρά στρατιωτικά αποτελέσματα του ιταλικού στρατού, που μόνο με τη Λιβύη και την Αλβανία μπόρεσε να δείξει την πυγμή του και περίπου οπουδήποτε αλλού διασύρθηκε, όσο και η εγγενής καχυποψία των Γερμανών για τους άχρηστους και απείθαρχους Νότιους είχαν κάνει τα ναζιστικά επιτελεία να απεργάζονται αυτήν την ενδοοικογενειακή αλλαγή φρουράς ήδη από τις πρώτες ώρες του πολέμου (αν όχι ολότελα πριν από τον πόλεμο, για λόγους αρχής). Έτσι, όταν ήρθε η ώρα της ιταλικής κωλοτούμπας, το Βερολίνο ήταν απολύτως έτοιμο. Στις 12 Σεπτεμβρίου, ομάδα αλεξιπτωτιστών υπό τον λοχαγό των SS Ότο Σκορτσένι εντοπίζει το μέρος όπου κρατείται ο Μουσολίνι και πραγματοποιεί μια εντυπωσιακή καταδρομική επιχείρηση για να τον απελευθερώσει και να τον μεταφέρει σώο και αβλαβή στη Βιέννη (βλ. Επιχείρηση Δρυς-Operation Eiche). Δέκα μέρες αργότερα, ο ιταλικός φασισμός έχει ξαναστηθεί στα πόδια του για μια τελευταία γύρα, αυτήν τη φορά ως γερμανική μαριονέτα. Το κόμμα εκκαθαρίζεται από τους αποστάτες και μετονομάζεται

LIFO 08.02.24

σε Δημοκρατικό Φασιστικό Κόμμα(!), το κράτος λέγεται Ιταλική Κοινωνική Δημοκρατία και αναγνωρίζεται μόνο απ’ το Ράιχ και τους δορυφόρους του (ούτε καν η Ισπανία του Φράνκο δεν συνάπτει διπλωματικές σχέσεις μαζί του), η πρωτεύουσα φεύγει απ’ τη Ρώμη, που βρίσκεται πλέον στο βεληνεκές των συμμαχικών πυρών, για να πάει στην κωμόπολη του Σαλό, και κουμάντο κάνει κατευθείαν η Βέρμαχτ που έχει εισβάλει μαζικά απ’ την Αυστρία και στηρίζεται μόνο στους τελευταίους πραγματικούς φασίστες που δεν αλλαξοπίστησαν, τους πιο ιδεολόγους, τους πιο άρρωστους ή απλώς αυτούς με ποινικό μητρώο πέραν διασώσεως. Τέτοιους τοπικούς δωσίλογους, υποκοσμιακά καθάρματα με μαύρα πουκάμισα που τώρα πια δεν έδιναν καν λογαριασμό σε ιταλικούς φορείς κι είχαν αποχαλινωθεί εντελώς έζησε στο πετσί του ο Πιερ Πάολο Παζολίνι στην Καζάρσα, το χωριό της μάνας του στην επαρχία του Φρίουλι. Ζει τα γεγονότα όχι ως παιδί αλλά ως νέος εικοσάρης – δηλαδή, οφείλουμε να παρατηρήσουμε, στην ηλικία των νεαρών θυμάτων της ταινίας του. Λέει, σε συνέντευξή του στον Γκίντεον Μπάχμαν, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Σαλό: «Θυμάμαι τις μέρες που έζησα υπό τη Δημοκρατία του Σαλό, στο Φρίουλι. Είχε ανακηρυχθεί γερμανική επαρχία, είχε προσαρτηθεί διοικητικά, και υπήρχε κι ένας γκαουλάιτερ (σ.σ. έπαρχος), του οποίου όμως δεν θυμάμαι το όνομα. Ονομαζόταν “Αδριατική Παράκτια Γραμμή” (...). Έζησα δραματικά γεγονότα σ’ αυτό το μέρος. Ήταν μια περιοχή εκτεταμένης αντιστασιακής δράσης, ο αδελφός μου σκοτώθηκε εκεί. Οι φασίστες στα μέρη μας ήταν κανονικοί αντεροβγάλτες. Και γινόντουσαν συνεχείς βομβαρδισμοί, είχαμε τα Flying Fortress (σ.σ. τα γιγαντιαία αμερικανικά βομβαρδιστικά Β-17) μέρα

LIFO 08.02.24

«Υπάρχει μια κάποια έλξη προς τον φόνο εδώ πέρα, κι η έλξη αυτή μας δένει όλους, σαν άθλια αδέλφια, με την άθλια αποτυχία ενός ολόκληρου κοινωνικού συστήματος. Υποθέτω ότι θα ήταν πιο απλό να απομονώσουμε τα μαύρα πρόβατα. Εγώ τα βλέπω τα μαύρα πρόβατα. Για την ακρίβεια υπάρχουν πολλά εδώ τριγύρω, κι εγώ τα βλέπω όλα. Όπως είπα στον Μοράβια, το πρόβλημα είναι το εξής: πληρώνω το τίμημα της ζωής που κάνω... Είναι σαν να κατεβαίνω στην Κόλαση. Στην επιστροφή μου απ’ αυτό το ταξίδι –αν ποτέ επιστρέψω– θα έχω βιώσει αλλιώτικα πράγματα, περισσότερα απ’ τους άλλους ανθρώπους. Δεν λέω ότι θα πρέπει να πιστέψετε όλα όσα θα σας διηγηθώ απ’ το ταξίδι μου, αλλά θα χρειαστεί να αλλάζετε συνέχεια θέμα συζήτησης ώστε να μην αντικρίσετε ποτέ την αλήθεια». H Δημοκρατία του Σαλό καταλύθηκε οριστικά στις 29 Απριλίου 1945 με τη Συμφωνία της Καζέρτας και την παράδοση των τελευταίων γερμανικών και ιταλικών στρατευμάτων. Κι όταν ο κουρνιαχτός του πολέμου κατακάθισε επιτέλους στη Σικελία, στο Άντσιο, στη Ρώμη, κι οι τελευταίες του στάχτες σκέπασαν σαν πέπλο δημοκρατικής ομαλότητας μέχρι και το ειδυλλιακό θέρετρο του Σαλό, χρόνια αργότερα μια γροθιά εξακολουθούσε να είναι ανεπαίσθητα υψωμένη κάτω απ’ τη βρεγμένη άμμο, στην ερημική παραλία της Όστια.

Η επίκληση και μόνο της λέξης «Σαλό» είναι μια μπουνιά στο στομάχι της ωραίας Ιταλίας του ’70. Της θυμίζει κάτι που αυτή επιχειρεί με κάθε τρόπο να ξεχάσει – προσοχή, όχι αναγκαστικά τον φασισμό του ventennio (1922-1942) αλλά την ανείπωτη ξεφτίλα της δεκαοκτάμηνης γερμανικής κηδεμονίας που τον ακολούθησε.

◀ SALÒ 35

νύχτα πάνω απ’ τα κεφάλια μας να πετάνε προς τη Γερμανία. Ήταν μια εποχή τρομερής ωμότητας, με εφόδους, εκτελέσεις, εγκαταλελειμμένα χωριά, κι όλα αυτά για το τίποτα. Υπέφερα πάρα πολύ». Το καθεστώς του Σαλό είναι μια κατάσταση έντονης παθολογίας σε όλα τα επίπεδα. Και όσο τα συμμαχικά στρατεύματα συνεχίζουν την αναπόφευκτη προέλασή τους προς τα βόρεια και η γερμανο-ιταλική γραμμή άμυνας (η λεγόμενη «γοτθική γραμμή») μετακινείται προς τα πάνω, μικραίνοντας όλο και περισσότερο τη φασιστική επικράτεια, τόσο η κατάσταση αυτή γίνεται ακόμα πιο παθολογική – μπαίνει, δηλαδή, σε αυτό που ο Παζολίνι βλέπει ως το σαδομαζοχιστικό της στάδιο. Τα πράγματα που μπορείς να κάνεις ελαχιστοποιούνται, το πεδίο της ελευθερίας σου συρρικνώνεται στο επίπεδο των καθαρών συμβόλων της εξουσίας και η έννοια της ιεραρχίας ανταποκρίνεται πια μόνο στην ίδια την ντελιριακή της αυτοεικόνα χωρίς κανένα άλλο ουσιαστικό περιεχόμενο. Η βία της Ιταλίας ενάντια στο ίδιο της το σώμα γίνεται η νέα Ιταλία. Το γεγονός, δε, ότι όλα αυτά συμβαίνουν, διοικητικά μιλώντας, στο αλλόκοτο, αριστοκρατικό ησυχαστήριο του Σαλό με τα πολυτελή ξενοδοχεία, τις επαύλεις και τα ανάκτορά του, μέρη όπου άλλοτε η μεγαλοαστική τάξη πήγαινε για να κάνει beauté και τώρα έχει καταληφθεί από αξιωματικούς με δερμάτινα σακάκια σλιμ φιτ και μονόκλ, μετατρέπει τη λέξη και μόνο «Σαλό» σε μια ιδανική μεταφορά της δυστοπίας: το μέρος όπου δεν γίνεται να υπάρξεις, και όμως σου ’λαχε να είσαι εκεί. Με τη σύγχρονη διασκευή του Ντε Σαντ, ο Παζολίνι πραγματοποιεί ένα μοναδικό διαλεκτικό πάντρεμα των εποχών και καταφέρνει να απεικονίσει την απόλυτη μικροαστική φαντασίωση: αυτό που ένας ήσυχος μικροαστός του ’70 πιστεύει στο πίσω μέρος του κεφαλιού του ότι είναι το «Σαλό» (αυτό δηλαδή που θα ’κανε κι αυτός, ο μη γένοιτο, «στη θέση τους», ως θύτης ταυτόχρονα και θύμα). Και το καταφέρνει με βαθιά επίγνωση των αρχετύπων που έχει στα χέρια του: «Η ιστορική περίοδος και το ντεκόρ είναι μια ιταλική εκδοχή του Μπάουχαους, ξέρετε, εκείνες οι “αυτοκρατορικές” μουσολινικές προσεγγίσεις με πίνακες του Φάινινγκερ, του Σεβερίνι, του Ντισάν και άλλων της εποχής. Ο Ντάντε Φερέτι, ο σκηνογράφος μας, τα έδωσε όλα για να αναπλάσει την ατμόσφαιρα ενός τρόπου ζωής που επί Μουσολίνι θα είχε θεωρηθεί “παρακμιακός”, ώστε ο θεατής να θεωρήσει ότι η βίλα που χρησιμοποιούν οι κακοποιητές είναι απαλλοτριωμένη, κι ότι προηγουμένως ανήκε σε κάποιον μορφωμένο Εβραίο. Επίσης, για τις εκτελέσεις προσέτρεξα στους τέσσερις τρόπους θανάτωσης που εξακολουθούν να είναι σε χρήση απ’ τους σημερινούς μας θεσμούς Δικαιοσύνης, την κρεμάλα, τον τουφεκισμό, τον στραγγαλισμό και την ηλεκτρική καρέκλα, μεθόδους που ο Ντε Σαντ δεν θα μπορούσε να είχε διανοηθεί. Επιπλέον, υπάρχουν πολλές σύγχρονες επινοήσεις: η γυναίκα που αυτοκτονεί, το αγόρι που πεθαίνει με υψωμένη γροθιά». Το εν λόγω αγόρι μπορούμε κάλλιστα να υποθέσουμε ότι είναι ο μικρός αδελφός του Πιερ Πάολο, ο ωραίος Γκουίντο Παζολίνι, που εκτελέστηκε στα είκοσί του χρόνια, το 1945, με ψηλά τη γροθιά, καθότι παρτιζάνος. Ίσως όμως να είναι και ο ίδιος ο Πιερ Πάολο, μια απεικόνιση του πώς αισθάνεται μες στην εποχή του καθώς κινηματογραφεί το Σαλό, απομονωμένος, εγκλωβισμένος, σε άμεσο κίνδυνο. «Είμαστε όλοι σε κίνδυνο» τιτλοφόρησε ο ίδιος την τελευταία συνέντευξη που έδωσε λίγες ώρες πριν τον σκοτώσουν στο ξύλο στις 2 Νοεμβρίου 1975. Ήταν και λίγα μόνο εικοσιτετράωρα μετά την πρώτη δημόσια προβολή της ταινίας που τον καταδίκασε σε θάνατο. Δεν θα προλάβει να πραγματοποιήσει την Τριλογία του θανάτου που είχε βάλει μπρος, μόνο το πρώτο της μέρος, καθώς, αν η Ιταλία και ο κόσμος τον είχαν αφήσει να το κάνει, ίσως να ήταν σε κίνδυνο αυτοί.

LIFO 08.02.24

ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ, ΤΟ ΣΥΓΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ ΕΝΟΣ

SALÒ 36 ▶

Ο Μ Ο Φ ΥΛ Ο Φ Ι Λ Ι Α Κ Α ΣΤΟΝ ΠΙΕΡ ΠΑΟ

LIFO 08.02.24 ◀ SALÒ 37

« Γ ι α μ έ να μ έ χ ρ ι τ ό τ ε τ ’ α γ ό ρ ι α ήταν κατά βάθος άγγελοι χωρίς φύλο: δεν τα είχα ποτέ προσέξει. Τότε δεν το σκέφτηκα, αλλά στον Μπρούνο, στο φύλο του, υπήρχε κάτι, πώς να το πω, το πριαπικό… Μια μέρα μείναμε τρεις κοντά στο τέλμα: εγώ, ο Μπρούνο κι ένας άλλος συνομήλικός του… Ρίχτηκα ανάμεσά τους. Το μέρος ήταν πολύ εκτεθειμένο, με οδήγησαν στον λαβύρινθο ενός χωραφιού κι άπλωσαν για μένα τα σακιά τους πάνω στο υγρό χώμα…» Ο Μπρούνο, ένα αγόρι στην εφηβεία, υπήρξε η πρώτη ερωτική εμπειρία του Πιερ Πάολο Παζολίνι όταν ο ίδιος ήταν ήδη 20 ετών. Το σύντομο απόσπασμα από τις Ανόσιες Πράξεις, αυτοβιογραφικό κείμενο που βρέθηκε στα γραπτά του μετά τον θάνατό του, είναι αποκαλυπτικό μιας εποχής που ζούσε δίπλα στη φύση, στους αγρούς του Φρίουλι, τόπου καταγωγής της μητέρας του όπου περνούσε τα καλοκαίρια του, τα οποία τον καθόρισαν αισθητικά. Οι πρώτες του ποιητικές απόπειρες έγιναν γράφοντας στη διάλεκτο του Φρίουλι, μια πολιτική επιλογή, καθώς η φασιστική ιδεολογία εναντιωνόταν στις τοπικές γλώσσες. Αργότερα οι ίδιες αναζητήσεις, γλωσσικές και κοινωνικές, τον οδήγησαν στο υποπρολεταριάτο της Ρώμης, ενώ, στα χρόνια του δημιουργικού του οργασμού, στον τρίτο κόσμο, ψάχνοντας πάντα στα αγόρια και στον έρωτα την πιο αγνή και ανεπεξέργαστη μορφή τους. Από το Φρίουλι έφυγε ταπεινωμένος, ουσιαστικά συντετριμμένος, εξαιτίας ενός σκανδάλου που θα τον στοίχειωνε για πολλά χρόνια: του έκαναν μήνυση για αποπλάνηση ανηλίκων και άσεμνες πράξεις τον Οκτώβρη του 1949. Σχεδόν αμέσως του αφαιρέθηκε η κομματική ταυτότητα του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος για «ηθική και πολιτική αναξιοπρέπεια». Στη συνέχεια έχασε και τη θέση του ως δασκάλου, που διατηρούσε τότε, μια εποχή ανελέητη, που δεν συγχωρούσε τέτοιου είδους «παρεκκλίσεις». Ο ίδιος θα κουβαλούσε όλη αυτή την εμπειρία ως ενοχή, ακόμα και όταν η καλλιτεχνική του δραστηριότητα, εμποτισμένη με έναν πολύ προσωπικό ομοερωτισμό, του είχε προσδώσει πλέον διεθνή φήμη. Το δικαστήριο που ακολούθησε έληξε με την πιο μικρή ποινή, ωστόσο οι φίλοι του μειώθηκαν, οι περισσότεροι απ’ όσους τον εκθείαζαν ως εκπληκτικό δάσκαλο λάκισαν. Μόνη επιλογή πια ήταν η ανωνυμία της Ρώμης. Λόγω ανέχειας, βρήκε σπίτι στα borgate, στα περίχωρα, όπου ζούσε το πλέον εξαθλιωμένο τμήμα του κοινωνικού ιστού της μεταπολεμικής Ιταλίας. Αυτοί οι άνθρωποι έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στα μυθιστορήματά του (Τα παιδιά της ζωής, Μια βίαιη ζωή)· το δικό τους γλωσσικό ιδίωμα, το «romanaccio», ήταν που κατέγραψε, διασώζοντάς το, στις

ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ΠΟΥ ΤΟΝ ΣΗΜΑΔΕΨΑΝ ΟΙ «ΠΑΡΕΚΚΛΙΣΕΙΣ». ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΡΗΣΤΟ ΠΑΡΙΔΗ

Ι ΟΜΟΕΡΩΤΙΣΜΟΣ ΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

οι δικές του ήταν ανάλογης δύναμης. Η Ευδοκία, βέβαια, ήταν πολύ πιο άγρια ταινία, αλλά εκεί είχαμε να κάνουμε με μια τελείως αμόρφωτη πόρνη, ενώ στο Μάμα Ρόμα η Μανιάνι πόζαρε με φόντο τον Άγιο Πέτρο – αντιπαράθεση ορθόδοξης και καθολικής πόρνης. Σε ένα μου ποίημα για την Κάλλας τελειώνω ως εξής, με ένα περιστατικό που μου εκμυστηρεύτηκε ο Εμπειρίκος που τους είχε φιλοξενήσει στο νησί του, βάζοντας τον Παζολίνι να λέει: “Θέλω το ευτελέστερο πρόσωπο για να το υπηρετήσω και να εξευτελιστώ μαζί του”. Και ρωτάει η Μαρία: “Γιατί, Πιερ Πάολο;” Αυτό αποτελεί για μένα μια μεγάλη του δήλωση για τον έρωτα. Μπορούν να το καταλάβουν οι διεθνείς οργανώσεις των ομοφυλοφίλων σήμερα; Θυμίζει λίγο την άρνηση του Χριστιανόπουλου για τον γκέι έρωτα, η οποία δεν είναι ψευδής, τοποθετεί τον έρωτα στην ίδια βάση με του Παζολίνι. Ήθελε το ευτελέστερο άτομο για να καλύψει ένα μέρος του έρωτά του, πίστευε ότι ανάμεσα στους φτωχούς θα έβρισκε τον αυθεντικό έρωτα, να μην ξέρει ούτε γράμματα ούτε τίποτα. Τα “γράμματα” τα μάθαινε από αυτά τα λαϊκά παιδιά. Ο Παζολίνι έχει γράψει μεγαλειώδη ποιήματα, ευτυχώς είναι πολυμεταφρασμένος στην Ελλάδα και τα ξέρουμε. Και μόνο που θαύμαζε τον Σάντρο Πένα, τον Καβάφη της Ιταλίας, και τον θεωρούσε δάσκαλό του, είναι σπουδαίος. Ο φόνος του ακολούθησε εκείνον του Βίνκελμαν, που τον σκότωσε ένα γκαρσόνι, ενώ τον είχε παρασημοφορήσει ο Πάπας ως πατέρα της αρχαιολογίας. Τη βραδιά της δολοφονίας του, εντελώς τυχαία, διάβαζα σε μια παρέα σπίτι μου, επί της οδού Πανός στην Πλάκα, ποιήματά του. Ήταν ήδη νεκρός, αλλά δεν το ξέραμε, το μάθαμε από τις εφημερίδες. Ήταν ένας άδικος θάνατος ενός μεγάλου προσώπου».

Ο Μ Ο Φ ΥΛ Ο Φ Ι Λ Ι Α Κ Α Ι Ο Μ Ο Ε Ρ Ω Τ Ι Σ Μ Ο Σ Σ Τ Ο Ν Π Ι Ε Ρ Π Α Ο Λ Ο Π Α Ζ Ο Λ Ι Ν Ι

SALÒ 38 ▶

πρώτες του ταινίες, Ακατόνε και Μάμα Ρόμα. Ανιχνεύοντας τον άγριο ερωτισμό των «ragazzi di vita», των σκληρών αγοριών της νύχτας που προστάτευαν γυναίκες οι οποίες έκαναν πιάτσα κάτω από τα ρωμαϊκά ερείπια και γίνονταν εραστές αντρών όταν ήθελαν να βγάλουν εύκολο χρήμα, που έκλεβαν, ρήμαζαν κι ενίοτε σκότωναν. Σε αυτό το παράπλευρο σύμπαν ανακάλυψε τον πρωταγωνιστή του Ακατόνε και αργότερα του Οιδίποδα, Φράνκο Τσίτι (αδελφό του Σέρτζιο, συνεργάτη του στους διαλόγους των πρώτων ταινιών του), τον Έτορε Γκαροφάλο (γιο της Μανιάνι στο Μάμα Ρόμα), τον μεγάλο του έρωτα και ηθοποιό σε πολλές ταινίες του, Νινέτο Ντάβολι. Στο τέλος, έχοντας διανύσει μια ζωή τρομερά δημιουργική, λογοτεχνικά και κινηματογραφικά αξεπέραστη, έχοντας βραβευτεί στα σημαντικότερα διεθνή φεστιβάλ, αλλά συγχρόνως έχοντας υποστεί άπειρες διώξεις κυρίως από φασίστες και χριστιανοδημοκράτες πολιτικούς, και έχοντας καταγγείλει μέσα από τα άρθρα του αναρίθμητες περιπτώσεις διαφθοράς και πολιτικο-οικονομικών σκανδάλων, ένα ακόμα «παιδί της ζωής», ο δεκαεπτάχρονος Πίνο Πελόζι, έγινε ο καταλύτης για την άγρια δολοφονία του. Η τυχαία συνάντηση μαζί του τη νύχτα της 1ης προς τη 2α Νοεμβρίου 1975, όταν εκείνος δέχτηκε να μπει στην Άλφα Ρομέο GT ενός άγνωστου πλούσιου πελάτη για ένα πιάτο φαΐ και μερικές χιλιάδες λιρέτες με αντάλλαγμα μια σύντομη σεξουαλική επαφή, κατέληξε στη στυγνή δολοφονία του διάσημου διανοούμενου και σκηνοθέτη. Καταδικάστηκε ως ο μοναδικός ένοχος σε εννιά χρόνια φυλάκισης. Αργότερα θα αρνούνταν ότι ήταν ο δολοφόνος και θα μιλούσε για τρεις αγνώστους που το έκαναν, επιβεβαιώνοντας τις υποψίες όλων περί πολιτικού εγκλήματος. Όλη εκείνη την εποχή τα παιδιά στις αλάνες της Ρώμης χρησιμοποιούσαν το όνομα «Παζολίνι» ως βρισιά, εξευτελιστική ταύτιση με τον ομοφυλόφιλο έρωτα, που ήταν ταυτόχρονα κεντρικός πυρήνας του μύθου του. Στην Ελλάδα ο Παζολίνι, κυρίως λόγω της μαρξιστικής του ταυτότητας και των αντιφασιστικών αγώνων του, υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής στους κύκλους της αριστερής διανόησης των δεκαετιών του ’70 και του ’80. Οι αναφορές στην ομοφυλοφιλία του λειτουργούσαν περισσότερο ως κριτική στη χριστιανική και μικροαστική ηθική· δεν στέκονταν όλοι οι σινεφίλ στον άλλοτε υπαινικτικό κι άλλοτε φανερό ομοερωτισμό τους. Ο ποιητής και εκδότης Γιώργος Χρονάς, από τους πρώτους που ανέδειξαν όλο το εύρος του Παζολίνι σε μια σειρά αφιερωμάτων του λογοτεχνικού περιοδικού «Οδού Πανός», μόλις εξέδωσε ακόμα ένα βιβλίο για εκείνον. Λέει: «Καταρχάς, μάθαμε τον Παζολίνι από τις ταινίες του. Εγώ είχα δει και είχα γίνει εμμονικός με την Ευδοκία του Δαμιανού και

LIFO 08.02.24

Ο σκηνοθέτης Κωνσταντίνος Γιάνναρης, που πρωτοείδε τις ταινίες του Παζολίνι στο Λονδίνο όπου σπούδαζε και εντρύφησε σε ολόκληρο το λογοτεχνικό του έργο, είναι αυτός που χάρισε στον ελληνικό κινηματογράφο μια σειρά εντελώς παζολινικών ταινιών, ξεκινώντας από το Μια θέση στον ήλιο, που διαδραματίζεται γύρω από την Ομόνοια της δεκαετίας του ’90, και συνεχίζοντας με το Από την άκρη της πόλης, με τα ragazzi di vita των αθηναϊκών προαστίων, και φτάνοντας μέχρι τον Όμηρο, με έναν «καταραμένο» ήρωα. Μου λέει σχετικά: «Το ομοερωτικό κομμάτι είναι εντονότατο σε όλες του τις ταινίες, ακόμα και στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, που μόνο ερωτικό δεν είναι θεματικά, ωστόσο δείχνει έναν ομοφυλόφιλο εγκλωβισμένο

LIFO 08.02.24

«Το ομοερωτικό κομμάτι είναι εντονότατο σε όλες του τις ταινίες, ακόμα και στο “Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο”, που μόνο ερωτικό δεν είναι θεματικά, ωστόσο δείχνει έναν ομοφυλόφιλο εγκλωβισμένο στις ενοχές του. Δεν ήταν καθόλου άνετος με την ομοφυλοφιλία του, είτε λόγω της καθολικής παράδοσης είτε λόγω της αριστερής ιδεολογίας του».

στις ενοχές του. Δεν ήταν καθόλου άνετος με την ομοφυλοφιλία του, είτε λόγω της καθολικής παράδοσης είτε λόγω της αριστερής ιδεολογίας του. Το ότι δεν αποδέχτηκε ποτέ τη φύση του είναι φανερό σε ένα του ποίημα, το Diario, που λέει “μέσα στην αγωνία των αμαρτιών μου / δεν με άγγιξε ποτέ η πραγματική μετάνοια”. Ένιωθε οργή για την αστική κοινωνία που τον αποδεχόταν, τον ενοχλούσε η ανοχή που έδειχνε στο πρόσωπό του και την παρομοίαζε με τη στάση των λευκών στην Αμερική εκείνη την εποχή απέναντι στους μαύρους. Τη θεωρούσε, κατ’ ουσίαν, μια ρατσιστική αντιμετώπιση». Προφανώς, αντιμετώπιζε τον ομοερωτισμό ως μια ερωτική επιθυμία με ρίζες στην αρχαιότητα και τον ταύτιζε με τις προβιομηχανικές κοινωνίες της υπαίθρου και του προλεταριάτου. Μπορούσε να συνδεθεί με τα γκέι κινήματα της εποχής του; «Περιορίζουμε το ομοερωτικό σε ανεκτά όρια είτε πολιτικής ορθότητας είτε κοινωνικής αποδοχής με μια επίγνωση του τι κάνουμε και πώς, αλλά ο ομοερωτισμός μπορεί να εμφανιστεί με διάφορες εκφάνσεις, βίαιες και τρομακτικές. Όλα τα αγόρια που περιγράφει στα μυθιστορήματά του και βλέπουμε στις ταινίες του προφανώς είχαν ομοερωτική διάσταση. Μπορεί από μια θέση υπεροπτική να νομίζουμε ότι ήταν μπερδεμένο όλο αυτό στο μυαλό τους, αλλά είχε να κάνει με την επιβίωσή τους. Ήταν μια συμπεριφορά απενοχοποιημένη, που μπορούσε όμως να τους κάνει να κλέψουν, ακόμα και να δολοφονήσουν. Γι’ αυτό τα κινήματα και το θέμα της απελευθέρωσης της ερωτικής επιθυμίας δεν τον άγγιξαν, όπως δεν άγγιξαν ούτε τον Ζενέ, παρόλο που βρέθηκε στη Νέα Υόρκη και ήξερε τι συνέβαινε εκείνη την εποχή. Ο αγαπημένος του ζωγράφος ήταν ο Masaccio, του οποίου τα έργα έχουν μια μπρουταλιτέ απολύτως ρεαλιστική, μακριά από την ιδανική ομορφιά. Το ίδιο έψαχνε κι εκείνος στις πιάτσες. Πρέπει να πούμε όμως ότι μεταξύ ’50 και ’70 δεν υπάρχει γκέι κινηματογράφος, εκτός αν μιλήσουμε για το εντελώς underground σινεμά και κάποιες επιφανειακές προσεγγίσεις σε ελάχιστες εμπορικές ταινίες. Το ότι ο Παζολίνι πέρασε φευγαλέες εικόνες και την υπόνοια αυτής της επιθυμίας με ένα ειλικρινές βλέμμα είναι σημαντικό. Στο Σαλό βρήκα ιδιοφυές το πώς συνδέει τον φασισμό με τον Ντε Σαντ και ότι το αμείλικτο αντιφασιστικό πνεύμα της ταινίας συμβαδίζει με τα αισθήματα ερεθισμού που προκαλούνται όταν κάποιος εξουσιάζει ένα σώμα. Βάζει τον θεατή στην πάρα πολύ δύσκολη θέση να αναγνωρίσει ενδόμυχα την απόλυτη συνενοχή με αυτό που συμβαίνει στην οθόνη, δηλαδή την απόλυτη εξουσία επάνω σε ένα σώμα. Ό,τι πιο προφητικό και πιο σοκαριστικό δημιούργησε», σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Γιάνναρη.

◀ SALÒ 39

SALÒ 40 ▶

ΤΑ Α Π Ο Σ Ι Ω Π Η Τ Ι Κ Α Μ Ι Α Σ

LIFO 08.02.24

Ο Παζολίνι, μέσα από το Σαλό, αφήνει πίσω του έναν σκοτεινό στοχασμό πάνω στη σύγχρονη κοινωνία, ένα σημείωμα για το πώς βλέπει τον κόσμο γύρω του, μια ματιά στο βαθύ κενό της ανθρώπινης ψυχής, ένα βλέμμα στο έλλειμμα της αγάπης. Δεν θα μάθουμε ποτέ ποιες ήταν οι επόμενες ταινίες που ήθελε να δημιουργήσει ώστε να καταλάβουμε πώς θα ολοκλήρωνε τις σκέψεις του· πέθανε ξαφνικά, αφήνοντας πίσω του μια μισοτελειωμένη υπόθεση… Από το Σαλό απέμεινε αυτό το φριχτό μπορντό σαλόνι μιας μάζας που γελά σαρκαστικά, σαν τα αμήχανα στόματα του Εμίλ Νόλντε, σαν τις σκηνές βίας που κατέγραψε με τα λάδια του και ο Λεόν Γκόλουπ αργότερα. Τα πάντα είναι ρόλοι γιατί δεν υπάρχει ανθρώπινη φωνή. Μέσα στα αποκρουστικά χαμόγελα των αφεντάδων βλέπαμε τους μελλοντικούς διευθυντές των εταιρειών αλλά και τον φανατισμό της κατανάλωσης. Διακρίνουμε μια πρώιμη εικόνα της παγκοσμιοποίησης, του καταναλωτισμού, τον τρόπο που θα τρώγαμε τις επόμενες δεκαετίες

◀ SALÒ 41

ΦΩΤΟ: GETTY IMAGES/IDEAL IMAGE

LIFO 08.02.24

τα φαστ φουντ αλλά και τον τρόπο που μια απόλυτη δύναμη προκαλεί αναρχία, μηδενισμό. Από τα παράθυρα της βίλας, ένας γκρίζος πένθιμος καιρός καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, σαν ο ήλιος να μη βγήκε ποτέ. Το Σαλό έμοιαζε σαν μια μελλοντική διαφήμιση του σύγχρονου κόσμου. Ακόμα και ο θάνατος του Παζολίνι λίγο καιρό μετά ήταν ένα φριχτό έγκλημα, σαν κάποιος να ήθελε να κλείσει το στόμα του ποιητή. Το Σαλό όμως δεν πέθανε. Όπως και το υπόλοιπο έργο που άφησε πίσω του, μέχρι και σήμερα ανασαίνει σαν τα αποσιωπητικά μιας σκληρής αλήθειας. Ο ποιητής δεν πέθανε ποτέ.

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΔΕΝ ΠΕΘΑΝΕ ΠΟΤΕ. ΑΠΟ ΤΟΝ Κ. ΒΗΤΑ

ΣΚΛΗΡΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ

SALÒ: ΕΝΑ Π

SALÒ 42 ▶ LIFO 08.02.24

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ

Σ : F R E D D I E F.

LIFO 08.02.24

ΠΟΡΤΦΟΛΙΟ

◀ 43 SALÒ

SALÒ 44 ▶ LIFO 08.02.24

LIFO 08.02.24

◀

45 SALÒ

SALÒ 46 ▶ LIFO 08.02.24

LIFO 08.02.24

◀

47 SALÒ

SALÒ 48 ▶ LIFO 08.02.24

LIFO 08.02.24

◀

49 SALÒ

ΕΘΝΙΚΗ ΛYΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ Φεβρουάριος SALÒ 50 ▶ LIFO 08.02.24

ΑΝΑΘΕΣΗ ΤΗΣ ΕΛΣ • ΠΡΩΤΗ ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ ΒΑΣΙΣΜΕΝΟ ΣΤΗΝ ΟΜΩΝYΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟY ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

MΕΡΟΣ Δ

H Π Α ΡΑ Μετάφραση, δραματουργία, θεατρική διασκευή: ΑΡΗΣ ΜΠΙΝΙΑΡΗΣ, ΕΛΕΝΑ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΥ Σκηνοθεσία: ΑΡΗΣ ΜΠΙΝΙΑΡΗΣ Μουσική: TΖΕΦ ΒΑΓΓΕΡ Σκηνικό: ΜΙΚΑΕΛΑ ΛΙΑΚΑΤΑ Κοστούμια: ΗΛΕΝΙΑ ΔΟΥΛΑΔΙΡΗ Κινησιολογία: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΒΑΡΔΑΞΟΓΛΟΥ Σχεδιασμός φωτισμών: ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΜΟΥΝΤΡΙΧΑΣ Σχεδιασμός ήχου: ΧΑΡΗΣ ΚΡΕΜΜΥΔΑΣ Βοηθός σκηνοθέτη: GELLY PEDEFU Βοηθός ενδυματολόγου: ΕΛΕΝΗ ΚΑΛΠΑΚΑ Κατασκευή μασκών: ΔΗΜΗΤΡΑ ΚΑΙΣΑΡΗ Ειδικά εφέ: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΛΟΓΓΟΣ

ΚΑΤΑΛΛΗΛΟ ΓΙΑ ΗΛΙΚΙΕΣ ΑΝΩ ΤΩΝ 18 ΕΤΩΝ.

ΧΟΡΗΓΟΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤ ΙΔΡΥΤΙΚΟΣ ΔΩΡΗΤΗΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗΣ ΣΚ

/ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ Μάρτιος 2024 LIFO 08.02.24

10-11, 14-18, 21-25, 28-29 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ & 1-3, 6-10 ΜΑΡΤΙΟΥ 2024 ΩΡΑ ΕΝΑΡΞΗΣ: 20:30 (ΚYΡΙΑΚΗ: 19:30) ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛYΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ – ΚΠΙΣΝ

ΔΕΥΤΕΡΟ

Α Σ ΤΑ Σ Η

ΤΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ: ΔΕΗ ΚΗΝΗΣ: ΙΔΡΥΜΑ ΣΤΑΥΡΟΣ ΝΙΑΡΧΟΣ (ΙΣΝ)

51 SALÒ

ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΕΣ ΣΚΗΝΕΣ, ΒΙΑ ΚΑΙ ΓΥΜΝΑ ΣΩΜΑΤΑ.

◀

Εξοχότατος: ΚΩΣΤΑΣ ΜΠΕΡΙΚΟΠΟΥΛΟΣ Δούκας: ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΤΣΙΦΑΣ Υψηλότατος: ΙΕΡΩΝΥΜΟΣ ΚΑΛΕΤΣΑΝΟΣ Αφηγήτριες: ΙΩΑΝΝΑ ΜΑΥΡΕΑ, ΑΓΟΡΙΤΣΑ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ Φρουροί: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΒΑΡΔΑΞΟΓΛΟΥ, ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΚΑΜΙΤΣΑΚΗΣ, ΝΙΚΟΛΑΣ ΝΤΟΥΡΟΣ, ΑΪΝΤΙ ΟΡΜΕΝΙ Νέοι – Νέες: ΕΒΙΤΑ ΑΓΑΪΤΣΗ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΖΙΑΚΑΣ, ΝΑΝΤΙΑ ΚΑΤΣΟΥΡΑ, ΜΑΡΙΟΣ ΚΡΗΤΙΚΟΠΟΥΛΟΣ, ΛΕΝΑ ΜΠΟΖΑΚΗ, ΕΥΗ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ, ΕΙΡΗΝΗ ΤΣΕΛΛΟΥ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΧΑΡΚΟΦΤΑΚΗΣ, ΚΩΣΤΑΣ PHOENIX

Ο ΑΡΗΣ ΜΠΙΝΙΑΡΗΣ ΑΝΑΜΕΤΡΙΕΤΑΙ ΜΕ ΤΟ «ΣΑΛΟ» ΤΟΥ SALÒ 52 ▶ LIFO 08.02.24

ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΑ ΜΑΤΙΑ ΣΟΥ ΤΟ ΚΛΙΜΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ.

ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΣΕ ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ-ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΠΟΥ ΖΩΝΤΑΝΕΥΕΙ

LIFO 08.02.24

ΕΝΑΣ ΚΟΣΜΟΣ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ

◀ 53 SALÒ

ΑΠΟ ΤΟΝ M. HULOT. ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: FREDDIE F.

Βγαίνοντας από την πρόβα της παράστασης Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα, αισθάνομαι όπως την πρώτη φορά που είδα την ταινία του Παζολίνι, έφηβος στην ταράτσα του Βοξ: ναυτία από την ανείπωτη βία και τον ακραίο ολοκληρωτισμό, τον φασισμό που καταστρέφει το μέλλον, εξευτελίζοντας με κάθε τρόπο εννιά νέους και εννιά νέες, κακοποιώντας τους και τελικά σκοτώνοντάς τους, λίγο πριν έρθει το τέλος και του σκηνοθέτη – ήμουν βέβαιος ότι δεν έχω ξαναδεί κάτι παρόμοιο. Αυτή είναι η αίσθηση που σου δημιουργεί η παράσταση την οποία ανεβάζει ο Άρης Μπινιάρης στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής, που είναι με διαφορά ό,τι πιο έντονο και συναρπαστικό έχουν παρουσιάσει ever, και ο Άρης και η Λυρική. Και οι τρεις που παρακολουθούμε την πρόβα (να σημειωθεί ότι την είδαμε με προσομοιώσεις, χωρίς γυμνό, αίμα και κόπρανα) δεν βγάζουμε άχνα μέχρι να τελειώσει (ο Οδυσσέας έχει στα χέρια ένα σάντουιτς, αλλά δεν προλαβαίνει να φάει ούτε μπουκιά!) και μετά αισθανόμαστε την ανάγκη να σχολιάσουμε όσα είδαμε: «Αυτό πρέπει να κάνει η τέχνη, να σε ταράζει, να σε αναστατώνει, να σε κάνει να σκέφτεσαι και να θέλεις να μιλήσεις γι’ αυτή», κι αυτό είναι κάτι που το πετυχαίνει το Σαλό στον ύψιστο βαθμό. Κι αν η ταινία ήταν ανυπόφορη και ενοχλητική, φαντάσου όλο αυτό συμπτυγμένο σε μία ώρα και κάτι να διαδραματίζεται δίπλα σου, μπροστά σου και όχι στην οθόνη που σου δίνει την απαραίτητη αποστασιοποίηση. Όπως και η ταινία του Παζολίνι, το Σαλό του Μπινιάρη είναι μια παράσταση που δημιουργεί συναισθήματα και αντιδράσεις τα οποία δεν μπορούν να μεταφερθούν αν δεν την παρακολουθήσεις, γι’ αυτό και δεν ωφελεί να την περιγράψεις με λόγια. Ας πούμε ότι είναι η πιο έντονη θεατρική εμπειρία που είχα ποτέ, κι αυτό αρκεί. Γι’ αυτό και ο Άρης δεν θέλει να μιλάει πολύ για την παράσταση, ούτε να κυκλοφορεί πολύ υλικό· θέλει οι θεατές να μπαίνουν στον χώρο της Λυρικής χωρίς κινητό ή με αυτοκόλλητο στην κάμερα του κινητού τους. Και είναι ξεκάθαρο ότι δεν είναι μια παράσταση για όλους, μπορούν να την παρακολουθήσουν μόνο ενήλικες, ενώ, όταν κλείνεις εισιτήριο, ενημερώνεσαι ότι περιέχει σκηνές βίας, γυμνό και στιγμές που μπορεί να ενοχλήσουν. Η παράσταση Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα –ανάθεση της ΕΛΣ– θα ανέβει σε πανελλήνια πρώτη από τις 10 Φεβρουαρίου και για είκοσι δύο παραστάσεις έως και τις 10 Μαρτίου. Απαγορευμένη μέχρι και σήμερα σε πολλές χώρες ανά τον κόσμο, η ται-

νία που σόκαρε το κοινό και τους κριτικούς την εποχή της κυκλοφορίας της (αμέσως μετά τη δολοφονία του δημιουργού της) βασίζεται στο ημιτελές μυθιστόρημα Οι 120 ημέρες των Σοδόμων του Μαρκησίου ντε Σαντ. Η υπόθεση της ταινίας διαδραματίζεται στη Δημοκρατία του Σαλό, ένα κρατίδιο-μαριονέτα της ναζιστικής Γερμανίας στην Ιταλία, όπου, μεταξύ άλλων, οι φασίστες αναλαμβάνουν τη διαπαιδαγώγηση εννέα κοριτσιών και εννέα αγοριών και, αφού τα παραλαμβάνουν με τη συγκατάθεση των οικογενειών τους, τα μετατρέπουν σε δούλους και τα υποβάλλουν σε ακραία σωματικά και ψυχικά βασανιστήρια. Η απολύτως οριακή αυτή ψυχοσεξουαλική διερεύνηση της αισθητικής και φιλοσοφίας του ολοκληρωτισμού από τον Παζολίνι και τον συνσεναριογράφο του Σέρτζο Τσίτι μετατρέπεται στη σκηνή της Εναλλακτικής Σκηνής σε θεατρική παράσταση από τον Άρη Μπινιάρη, σε συνεργασία με τον συνθέτη Τζεφ Βάγγερ και έναν πολυάριθμο θίασο διακεκριμένων ηθοποιών. Σχεδόν πενήντα χρόνια μετά την κυκλοφορία της, η ταινία παραμένει ένα «γνήσια σαδικό αντικείμενο», όπως έγραψε ο Γάλλος στοχαστής Ρολάν Μπαρτ, που φέρνει τους πάντες σε δύσκολη θέση. «Αποφάσισα να ασχοληθώ με το Σαλό λόγω των θεμάτων που θίγει», εξηγεί ο Άρης. «Είναι ένα έργο που μιλάει σίγουρα για τον φασισμό και τον ολοκληρωτισμό, αλλά στην ουσία ανοίγει πάρα πολύ το κομμάτι της ολοκληρωτικής εκμετάλλευσης και εξουσίας που μπορεί να ασκεί ένας άνθρωπος στο σώμα και στην ψυχή ενός άλλου. Είναι ένα σχόλιο πάνω στον φασισμό». Ο Παζολίνι θεωρούσε το Σαλό αισιόδοξη ταινία, παρότι είναι το πρώτο μέρος της Τριλογίας του Θανάτου, που βέβαια δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει. «Το αισιόδοξο πρίσμα του Παζολίνι το κατανοώ ως ένα σημείο, δηλαδή σου λέει ότι στην ταινία παρακολουθούμε τον φασισμό να εκπνέει», λέει ο Άρης. «Τα πολιτικά πρόσωπα της εποχής, οι φασίστες, κλείνονται σε μια έπαυλη μαζί με νέους και νέες και επιδίδονται σε ακραίες και βίαιες πράξεις, γνωρίζοντας ότι έρχεται το τέλος τους. Αυτό που μπορούμε να πούμε για την παράσταση είναι ότι είναι ενημερωμένη ιστορικά, αυτή είναι η σωστή διατύπωση, διατηρεί στοιχεία εκείνης της εποχής με έναν τρόπο. Το στοιχείο αυτό μπορεί να μη φαίνεται τόσο καθαρά, αλλά έχουμε μπολιάσει το κείμενο με φασιστικούς λόγους της εποχής, ώστε να φαίνεται ότι τα πρόσωπα αυτά όχι μόνο λειτουργούν φασιστικά αλλά είναι και συγκεκριμένων πεποιθήσεων. Δεν κάνουμε αναφορά στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ούτε στο φασιστικό καθεστώς, ακριβώς για να διατηρηθεί ο αλληγορικός χαρακτήρας του έργου κι αυτό το πράγμα να ανοίξει λίγο στον χρόνο». — Ήσουν εξοικειωμένος με το έργο του Παζολίνι μέχρι να ασχοληθείς με την παράσταση; Ως ένα σημείο ναι, έχω δει τις ταινίες του, έχω διαβάσει τα ποιήματά του, έχω διαβάσει για τη ζωή του, σίγουρα με αφορμή την παράσταση εντρύφησα περισσότερο. Έχει ενδιαφέρον το Σαλό, που ξεκίνησε ως μια τριλογία η οποία δεν ολοκληρώθηκε.

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

SALÒ 54 ▶ LIFO 08.02.24

Κι αν η ταινία ήταν ανυπόφορη και ενοχλητική, φαντάσου όλο αυτό συμπτυγμένο σε μία ώρα και κάτι να διαδραματίζεται δίπλα σου, μπροστά σου και όχι στην οθόνη, που σου δίνει την απαραίτητη αποστασιοποίηση.

55 SALÒ

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

— Τι πρέπει να ξέρει όποιος θα έρθει να δει την παράσταση; Ότι περιέχει σκηνές βίας, γυμνό, βιασμούς, βωμολοχία, τις δράσεις της ταινίας. Αυτό είναι το έργο του Παζολίνι.

◀

— Είχε ασχοληθεί ήδη με τη λαγνεία στην Τριλογία της Ζωής. Στο Σαλό ο Παζολίνι χρησιμοποίησε κατά βάση ερασιτέχνες ηθοποιούς. Ποιες ήταν οι αντιδράσεις των νεαρών ηθοποιών της δικής σου παράστασης; Την είδαν την ταινία; Κάποια παιδιά την είχαν δει, κάποια όχι, κάποια την είδαν με αφορμή την παράσταση, ορισμένοι με διαλείμματα, υπήρχε πολύ ενδιαφέρον. Όλα τα παιδιά με τα οποία συζήτησα και τους πρότεινα να συμμετέχουν την παράσταση, ακόμα και όσα δεν είχαν δει την ταινία και την είδαν τότε, κατευθείαν έπιασαν το νόημα. Μιλήσαμε για την πολιτική της κατεύθυνση, αυτό όλο ήταν πολύ καθαρό από την αρχή, γι’ αυτό και πολύ συνειδητά δέχτηκαν να συνεργαστούμε, κι ας μην ήταν κάτι απλό. Είναι μια πρόκληση για τον ηθοποιό. Μιλήσαμε πολύ κατά την προετοιμασία και τις πρόβες και διαβάσαμε κείμενα για το πολιτικό πλαίσιο του φασισμού, του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά και της εποχής του Παζολίνι, όταν γυρίστηκε η ταινία. Υπήρχε συνεχής τροφοδότηση με υλικό ώστε να ξέρουμε όλοι μαζί προς τα πού πηγαίνουμε, ποια είναι η δραματουργική κατεύθυνση, συντονιστήκαμε σε όλο αυτό. Επίσης, να πούμε ότι την ίδια αντιμετώπιση είχαν και οι ράπερ που συμμετέχουν στην παράσταση. Είναι συγκινητικό το ότι παιδιά 18 χρονών, με τον δικό τους τρόπο φυσικά, αποτύπωσαν στους στίχους τους το πνεύμα της ταινίας. Για μένα, είναι πολλά τα επίπεδα στα οποία λειτουργεί η ταινία, το σεξιστικό, το κοινωνικό, το πολιτικό, το πολιτισμικό. Ακόμα και αλληγορικά αντιμετωπίζοντας το έργο αυτό, δημιουργείς έναν χώρο όπου ο καθένας μπορεί να προβάλει οτιδήποτε θελήσει. Τουλάχιστον αυτό επιχειρήσαμε να κάνουμε. Σε ένα εφιαλτικό περιβάλλον ανεξέλεγκτης βίας οι υφέρπουσες τακτικές του φασισμού παίρνουν τη μορφή ακραίων σαδομαζοχιστικών πρακτικών με στόχο τη βαθμιαία υποδούλωση και εξόντωση των υποψήφιων θυμάτων. Οι οικοδεσπότες της αποτρόπαιης αυτής τελετής αφανισμού, φορείς μιας απολυταρχικής εξουσίας που ψυχαγωγείται εξευτελίζοντας, βιάζοντας και σκοτώνοντας, χρησιμοποιούν τη θέση ισχύος που κατέχουν για να αποδείξουν ότι αυτοί ορίζουν τους φρικτούς κανόνες του μακάβριου παιχνιδιού τους. Τα

σπαραγμένα σώματα των νέων υπαινίσσονται ακράδαντα την ύπαρξη ενός κόσμου βίαιου και ανεξέλεγκτα άδικου, όπου οι ρίζες του ολοκληρωτισμού βρίσκουν συνεχώς γόνιμο έδαφος για να αναπτυχθούν. Οι μέθοδοι κράτησης, εξαναγκασμού, ψυχικής και σωματικής εξαθλίωσης λειτουργούν ως αλληγορία ολόκληρης της φιλοσοφίας του φασισμού που μετουσιώνεται σε πράξη παντού και πάντοτε όταν οι συνθήκες το επιτρέπουν. Η βία που δέχεται ένας νέος άνθρωπος σήμερα είναι το ίδιο άγρια, κι ας μην το καταλαβαίνεις. Ο φασισμός και ο ναζισμός παραμένουν βίαιοι και σκληροί στις φανερές και στις υπόγειες εκδοχές τους και στις μέρες μας, οπότε η ταινία αποτυπώνει μια βία και μια σκληρότητα που συνέβη και που συνεχίζει να συμβαίνει με άμεσους ή έμμεσους τρόπους. Έχουμε επιλέξει η δράση να συμβαίνει σε έναν χώρο, έχουμε καταργήσει τους περιφερειακούς χώρους της έπαυλης της ταινίας, όπως και τον έξω χώρο. Έχουμε συμπτύξει και τον χρόνο, όλα συμβαίνουν σε μία-μιάμιση ώρα. Αυτή είναι μία διαφορά σε σχέση με την ταινία, είναι σαν να βλέπεις τις τελευταίες στιγμές, σαν να μην περνάνε οι μέρες. Ο Παζολίνι γράφει: «Θα ήθελα να αποτυπώσω έναν κόσμο στο τέλος του». Κρατήσαμε τη φράση «ένας κόσμος στο τέλος του» και τη χρησιμοποιούμε στην παράσταση, γιατί στην ουσία είναι ένας κόσμος που τελειώνει. Έχουμε διατηρήσει αρκετές από τις δράσεις της ταινίας, π.χ. τον βασικό κορμό. Έχουμε διατηρήσει, επίσης, και τους τρεις κύκλους, τον κύκλο της μανίας, τον κύκλο των κοπράνων και τον κύκλο του αίματος. Στην παράσταση υπάρχει αυτή η δομή. Όλη η εργασία είναι γύρω από την ταινία. Αυτό που δεν έχουμε συμπεριλάβει είναι το κομμάτι της ταινίας «πριν από την κόλαση». Θέλαμε να διατηρήσουμε αυτό που κάνει ο Παζολίνι στην ταινία, που δεν σε αφήνει να πάρεις αναπνοή. Με το που ξεκινάει η ταινία βλέπουμε το κυνηγητό που εξαπολύεται για να μαζέψουν τους νέους και τις νέες, στην ουσία δεν υπάρχει επιστροφή, είναι μια πορεία προς τον θάνατο. Επιτίθενται στη νεότητα, σε αυτό που έρχεται, στη νέα γενιά, στο φρέσκο, στην καινούργια ζωή.

LIFO 08.02.24

Βέβαια, η Τριλογία του Θανάτου, που έπεται της Τριλογίας της Ζωής (Το Δεκαήμερο, Οι θρύλοι του Καντέρμπουρι και Χίλιες και μία νύχτες), έχει κάτι που με συγκινεί βαθιά. Την εποχή που γυρίζεται η ταινία, ακριβώς τριάντα χρόνια μετά το τέλος του πολέμου, οι φασίστες που πολέμησαν στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ζουν και μπορεί να είναι και 60-70 χρονών και το αντιφασιστικό στοιχείο είναι έντονο. Το πλαίσιο είναι ξεκάθαρο, ασχέτως του αν κάποιος μπορεί να πει ότι το σαδικό στοιχείο υπερτερεί. Μας ενδιαφέρει αυτή η δραματουργική επιλογή να τοποθετήσει το έργο του Ντε Σαντ στη φασιστική Ιταλία, και μάλιστα την εποχή που το κάνει. Σήμερα, λοιπόν, είναι διαφορετικός ο τρόπος που κοιτάμε την εποχή, όπως διαφορετικό είναι και αυτό που έχουμε να πάρουμε από την ταινία, και κατά προέκταση από την παράσταση. Το κοινωνικοπολιτικό της πλαίσιο, όλη αυτή η επίθεση που κάνει στον ολοκληρωτισμό και στην απόλυτη εκμετάλλευση του ανθρώπου από άνθρωπο, έχει πολύ μεγάλη σημασία σήμερα. Την ταινία την έχω δει αρκετές φορές. Την πρώτη φορά ήμουν έφηβος, 17-18 χρονών, την είχα δει ολόκληρη σε βιντεοκασέτα και είχα σοκαριστεί. Είναι μια ταινία που επιδρά πάνω σου. Είχα συνείδηση ότι παρακολουθώ μια ταινία με πολιτικές προεκτάσεις· την είχα δει με παρέα και μόλις τελείωσε θυμάμαι ότι είχε κυριαρχήσει σιωπή στον χώρο. Σ’ εμάς είχε φτάσει ως μύθος, δεν υπήρχε τότε η πρόσβαση στην πληροφορία που υπάρχει σήμερα, αλλά μαζί με το κοινωνικοπολιτικό της πρόσημο. Ήταν ξεκάθαρο αυτό. Όπως τότε, έτσι και σήμερα, η αίσθησή μου είναι ότι δεν έβλεπα μια ταινία που αφορούσε τη λαγνεία ή το σεξ. Η ταινία ξεκινάει στα κόκκινα και τελειώνει στα κόκκινα, δηλαδή δεν έχει αυξομειώσεις, δεν υπάρχει σασπένς, τουλάχιστον όπως το αντιλαμβάνομαι εγώ. Αισθάνομαι ότι δεν τον ενδιέφερε να δημιουργήσει αγωνία, η ταινία λειτουργεί καταγγελτικά από την πρώτη στιγμή μέχρι την τελευταία, in your face».

SALÒ 56 ▶ LIFO 08.02.24

◀

57 SALÒ

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

LIFO 08.02.24

SALÒ 58 ▶ LIFO 08.02.24

TΖΕΦ ΒΑΓΓΕΡ

Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ, ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΜΕΝ ΑΠΟ ΤΟΝ M. HULOT. ΦΩ

ΕΧΕΙ ΦΤΙΑΞΕΙ ΕΝΑΝ ΣΚΟΤΕΙΝΟ ΚΟΣΜΟ ΜΕ ΣΥΝΘΕΣΑΪΖΕΡ,

LIFO 08.02.24 ◀ 59 SALÒ

ΕΣ ΦΩΝΕΣ ΚΑΙ ΕΞΟΜΟΙΩΣΕΙΣ ΕΓΧΟΡΔΩΝ. ΤΟΓΡΑΦΙΑ: FREDDIE F.

SALÒ 60 ▶ LIFO 08.02.24

Ο Tζεφ Βάγγερ είναι sound artist και συνθέτης έργων που συχνά συνδυάζουν πολυκάναλα ηχητικά συστήματα, συνθεσάιζερ και χειροποίητες ηχητικές συσκευές, δίνοντας έμφαση στη φυσική παρουσία του ήχου που λειτουργεί ως κινούμενη οντότητα στον δεδομένο χώρο. Έχει εργαστεί στους χώρους του σύγχρονου χορού, του θεάτρου, του κινηματογράφου και των εικαστικών εγκαταστάσεων. Έργα και συνεργασίες του έχουν παρουσιαστεί σε ιδρύματα, θέατρα και οργανισμούς στην Κίνα, το Ηνωμένο Βασίλειο, την Ιταλία και την Ελλάδα – Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, Tate Modern, Μουσείο Τέχνης του Σήμερα στο Πεκίνο, Sadler’s Wells, Brighton Fringe, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Η συνεργασία του με τον Άρη Μπινιάρη στο Σαλό είναι η πρώτη του με την Εθνική Λυρική Σκηνή. Παρότι το όνομά του παραπέμπει σε Γερμανό, ο Τζεφ είναι Έλληνας, γέννημα-θρέμμα του Νέου Ηρακλείου, όπου έζησε μέχρι τα 25 του, που έφυγε για την Αγγλία. «Είναι αυτή η φάση στο παλιό Ηράκλειο», λέει, «που πηγαίνεις στο συνεργείο και λέει Πίτλιγκερ, πας στον φούρνο και λέει Βάγγερ, μετά στο περίπτερο λέει Κελμάερ, είναι όλα αυτά τα γερμανικά επώνυμα που έχουν μείνει από την εποχή του Όθωνα και δεν έχουν ελληνοποιηθεί με τα χρόνια. Έχει κάτι παράξενο το παλιό Ηράκλειο». Όσο για το «Τζεφ», ήταν το tag του στο graffiti και του έμεινε… «Με τη μουσική άρχισα να ασχολούμαι πιο συστηματικά από τα 17» λέει. «Η πρώτη φορά, ωστόσο, που βγήκα μπροστά σε κόσμο με τη μουσική ήταν σε χώρους όπως το Rodeo και το An Club ως DJ για συγκροτήματα χιπ-χοπ, είχα κάνει scratch στο πρώτο CD του Anser και διάφορα τέτοια. Τότε ήμουν κολλημένος με το χιπ-χοπ και άκουγα TXC, ΖΝ, Άλφα Γάμα, EPMD, Gang Starr, Wu-Tang Clan. Μέσα από τα beats που πήγαιναν σε πιο ηλεκτρονικό ήχο και καλλιτέχνες όπως ο Qbert, ο Lorn και όλη αυτήν τη φάση, που ήταν εκτός χιπ-χοπ αλλά και μέσα σε αυτό επειδή ήταν scratch DJs, ξεκινάω μια αλλαγή, φεύγουν οι παρωπίδες του χιπ-χοπ και αρχίζω να ανακαλύπτω πράγματα. Έτσι μπαίνω στη φάση της αγγλικής bass κατάστασης, δηλαδή UK garage, dubstep, ό,τι έχει βαρύ μπάσο και λίγα στοιχεία, minimal πράγματα. Έτσι, όταν ήμουν 21, ξεκινήσαμε με τον Billy Widz dubstep βραδιές στο Βios. Το 2013 παίζεται ένα από τα κομμάτια που είχα αρχίσει να φτιάχνω στο Ableton στον Rinse FM, κι από εκεί έκλεισα ένα deal με μια ανεξάρτητη δισκογραφική που είχε έδρα το Λονδίνο. Το 2015 παίρνω την απόφαση να αφήσω τη λιανική (έχω δουλέψει από Tommy Hilfiger μέχρι Πλαίσιο και σε εταιρείες κινητής τηλεφωνίας) και με πολύ λίγα χρήματα στην τσέπη φεύγω για Αγγλία. Στην αρχή, και μέχρι να βρω δουλειά, με βοήθησε μια ελληνική οικογένεια που με φιλοξένησε στο σπίτι της. Οικογένεια Τσεκούρα, θα είμαι για πάντα ευγνώμων!

Τον πρώτο χρόνο έκανα πολύ DJing στην Ευρώπη, Δανία, Ολλανδία, Αγγλία, έκλεινα shows μέσω του label, και πολύ Μπρίστολ – ήταν για μένα κάπως ρομαντικό να είμαι στο St Paul’s, όπου υπάρχει όλη αυτή η τζαμαϊκανή κουλτούρα. Εκείνη την περίοδο υπήρχε ένα transition στην dance φάση και από το μπάσο της Αγγλίας έγινε λίγο πιο roots και dub. Υπήρχε μια τρελή αγάπη για χειροποίητα ηχοσυστήματα και αυτό που μπορεί να κάνει το μπάσο στο σώμα. Αυτά, και events όπως το Notting Hill Carnival και οι βραδιές του Jah Shaka, είχαν μεγάλη επιρροή σε αυτό που μου συνέβη. Μετά τον πρώτο χρόνο και ενώ έψαχνα τι να κάνω στην Αγγλία εκτός από DJing, σκέφτηκα να δοκιμάσω να πάω σε ένα πανεπιστήμιο για ηχητικές τέχνες. Το τμήμα όπου γράφτηκα λεγόταν Digital Music and Sound Arts και ήταν στο Πανεπιστήμιο του Μπράιτον, το οποίο στην ουσία ήταν μια Καλών Τεχνών για τον ήχο. Δηλαδή η πτυχιακή σου μπορεί να ήταν από ένα σίδερο που χτυπάει μια μεταλλική επιφάνεια και παράγει ήχο, το λεγόμενο ηχητικό γλυπτό, μέχρι κάτι πολύ συμβατικό, άλμπουμ. Τότε έγινε ένα πολύ σημαντικό switch γιατί άρχισα να πειραματίζομαι με πράγματα όπως ο πολυκάναλος ήχος, το sound diffusion, έφτιαξα πρώτη φορά το δικό μου subwoofer για να δω τι γίνεται με την ακουστική μέσα σε έναν συγκεκριμένο χώρο και πήγα προς την πρώιμη πειραματική μουσική, Στοκχάουζεν, Ξενάκη, Κέιτζ. Με προσέγγισε μια φίλη (η Κυριακή Νασιούλα) που τότε έκανε ένα περίεργο μεταπτυχιακό στο Λονδίνο, συνδύαζε αρχιτεκτονική και performance, και μου πρότεινε να κάνω τη μουσική και τον ήχο για μια παράσταση χορού. Μου έδειξε χορογράφους, άντρες και γυναίκες, και άρχισα να βλέπω ότι οι παραστατικές τέχνες χωράνε πάρα πολλές μουσικές επιρροές, ότι μπορεί να συνυπάρξει κάτι συμβατικά ορχηστρικό με ambient, ή κάτι πολύ ρυθμικό με ηχογραφήσεις πεδίου και ότι μπορείς να τις ακούσεις σε μια παράσταση που κρατάει από σαράντα λεπτά μέχρι δύο ώρες και να πας σε πάρα πολλά μέρη. Αυτό με κέρδισε και ξεκίνησα να δουλεύω απ’ τον πρώτο χρόνο κιόλας της σχολής ως freelancer στην Αγγλία. Έστειλα βιογραφικά στο artsjobs.uk από όπου βρήκα τις πρώτες μου δουλειές και ήρθαν οι πρώτες βιώσιμες πληρωμές. Έτσι έγινε πιο βιώσιμο το να ζω στο Μπράιτον και στο Λονδίνο, όπου μετακόμισα αργότερα. Στο Μπράιτον έμεινα τρία χρόνια για τις σπουδές μου και μετά ξεκίνησα να δουλεύω full-time στο Λονδίνο. Δούλευα κυρίως με ομάδες χορού, δεν είχα μπλέξει ακόμα με το θέατρο, με τον λόγο, και κάπου εκεί έρχεται και η πρώτη μου δουλειά ως βοηθός μουσικού στο Ελενίτ του Ευριπίδη Λασκαρίδη, όπου ήμουν βοηθός του Γιώργου Πούλιου. Το 2019, κι ενώ έμενα στο Λονδίνο, ήρθα στην Αθήνα για ένα τρίμηνο για να κάνω πρόβες. Δεν καταλάβαινα ακόμα ότι αυτό μπορεί να γίνει δουλειά, γύρισα στο Λονδίνο και εκεί με βρήκε το πρώτο lockdown. Υπήρξαν κάποιες πολύ καλές συγκυρίες μέσα στο lockdown, κάποιες χρηματοδοτήσεις από το Arts Council, άρχισα να μαθαίνω τσέλο και να κάνω πράγματα που δεν είχα τον χρόνο να κάνω πριν: να πάρω modular synths και να μπω και σε αυτήν τη "μαύρη τρύπα". Τότε σκάει μια τεράστια αλλαγή στη ζωή μου, το τέλος μιας σχέσης, και ενώ σχεδιάζω να κατέβω στην Ελλάδα μόνο για διακοπές, με όλη αυτή την προσωπική αλλαγή και το γεγονός ότι ερχόταν και δεύτερο lockdown, αποφασίζω να μείνω στην Αθήνα. Μετά το lockdown, όταν αρχίζουν να στρώνουν τα πράγματα, έρχονται προτάσεις για να δουλέψω με ανθρώπους που εκτιμάω πάρα πολύ, κυρίως νέους, πάλι απ’ τον χώρο του χορού, μέχρι που αρχίζω να δουλεύω με τον Γιώργο Κουτλή – στο Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι, όπου άκουσε ο Άρης τη δουλειά μου και ζήτησε να συνεργαστούμε. Είχε προηγηθεί και η συνεργασία μου με τον Μάριο Μπανούσι στην Taverna Miresia. Με τον Άρη Μπινιάρη βγήκα για καφέ τον περασμένο Απρίλιο και μου είπε για το Σαλό, μετά μου έστειλε το κείμενο και έπαθα μεγάλο κόλλημα και σοκ – τότε δεν είχα δει την ταινία. Καθυστέρησα να τη δω, πήγα να δουλέψω με τον Άρη με έναν πιο ενστικτώδη τρόπο. Την είδα πρώτη φορά δύο μήνες πριν ξεκινήσουμε πρόβες και διάβασα και για τη ζωή του Παζολίνι και ό,τι έχει ενδιαφέρον γύρω από αυτόν.

«Η πιο σοκαριστική σκηνή για μένα στο έργο είναι όταν λένε στην Ειρήνη Τσέλλου “γέλα, μικρή μου, γέλα” και το γέλιο της κάνει το σώμα μου να αντιδράει, νιώθω ρίγη στην πλάτη και στο κούτελο. Νομίζω ότι υπάρχει όλη η ταινία, το βιβλίο και το έργο του Άρη μέσα σε αυτό το γέλιο».

Η πιο σοκαριστική σκηνή για μένα στο έργο είναι όταν λένε στην Ειρήνη Τσέλλου “γέλα, μικρή μου, γέλα” και το γέλιο της κάνει το σώμα μου να αντιδράει, νιώθω ρίγη στην πλάτη και στο κούτελο. Νομίζω ότι υπάρχει όλη η ταινία, το βιβλίο και το έργο του Άρη μέσα σε αυτό το γέλιο». –Τι άλλο ετοιμάζεις, εκτός από το Σαλό; Ένα μουσικό πρότζεκτ με τον Γιάννη Αναστασάκη, που έχει την εταιρεία Jam pedals. Ξεκίνησε να φτιάχνει πετάλια στο δωμάτιό του και τώρα τα πουλάει στην Αμερική και σε ολόκληρο τον κόσμο. Τον Μάρτιο θα κάνουμε ένα live. Έπονται επίσης συνεργασίες με άτομα που εκτιμώ πολύ από τον χώρο του θεάτρου και του χορού!

LIFO 08.02.24

Στην ταινία του Παζολίνι υπάρχει πολύ η αντίστιξη με την πιανίστρια που παίζει και κάπως όλες οι μελωδίες έχουν μια γλυκιά γεύση –είναι σημαντικό στοιχείο αυτό–, αλλά με τον Άρη δεν θέλαμε τόσο πολύ την αντίστιξη όσο το σοκ και αυτό το ισοπεδωτικό πράγμα, έτσι πήγαμε σε ηχοχρώματα που είναι κι αυτά κυρίαρχα, αλλά προς μια άλλη κατεύθυνση. Βέβαια, υπάρχει ένα μουσικό κομμάτι που ονομάζουμε με τον Άρη «νανούρισμα», στο οποίο είμαστε σε μια ενδιάμεση κατάσταση. Τα πρώτα distorted beats έρχονται σε επόμενες σκηνές, με ενδιαφέρει να αφήσω τη φθορά και το failure να ακουστεί και στον ήχο, να μην είναι όλα λειασμένα και τέλεια, γιατί αυτό θέλω να πιστεύω ότι βοηθάει το έργο. Δουλεύω πάρα πολύ με το Ableton, στον υπολογιστή μου, και με διάφορα άλλα συνθεσάιζερ. Δουλεύω επίσης με εξομοιώσεις εγχόρδων και τα γκλισάντο τους για να ακούς και την ενδιάμεση μεταφορά από τη μια νότα στην άλλη. Οπότε υπάρχουν τα προαναφερθέντα στοιχεία, εκκλησιαστικό όργανο, επεξεργασμένη φωνή δικιά μου. Με τον Αλέξανδρο Βαρδαξόγλου, που κάνει την κίνηση είδαμε τη Ζώνη Ενδιαφέροντος του Γκλέιζερ, όπου έχει κάνει τη μουσική η απίστευτη Μίκα Λέβι, και συζητήσαμε τον ήχο, που δεν καταλαβαίνεις ακριβώς τι όργανο είναι, και αυτό με ενδιαφέρει πάρα πολύ, να αναρωτιέσαι αν αυτό που ακούς είναι συνθεσάιζερ ή φωνή. Αυτό το πράγμα το έχει αρκετά το Σαλό, η μουσική του έχει αυτήν τη μείξη των πραγμάτων. Υπάρχει και ένα sample από μουσική για mechanically played όργανα που έχουν στα παλιά carousels, τα οποία έχουν λογισμικό που πετάει αέρα σε σωλήνες. Σάμπλαρα αυτό, πρόσθεσα πάλι ήχους εγχόρδων και έτσι βγήκε ένα ακόμα κομμάτι που ακούγεται στην παράσταση. Η Αγορίτσα Οικονόμου μου είπε ότι της θυμίζει πως όλη αυτή η καταδυνάστευση και η κατακρεούργηση κάπως συμβαίνει και έξω από το Σαλό, στη ζωή, ότι κάτι επαναλαμβάνεται συνεχώς.

◀ 61 SALÒ

SALÒ 62 ▶ LIFO 08.02.24

◀

63 SALÒ

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

LIFO 08.02.24

ΜΙΚΑΕΛΑ ΛΙΑΚΑΤΑ ΦΩΤΟ: FREDDIE F.

SALÒ 64 ▶ LIFO 08.02.24

ΕΝΑΣ ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΩΣ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ

ΕΝΑ ΠΕΛΩΡΙΟ ΜΑΥΣΩΛΕΙΟ-ΤΑΦΟΣ, ΜΑΣΚΕΣ ΙΕΡΟΕΞΕΤΑΣΤΩΝ,

ΤΟΥΑΛΕΤΕΣ ΚΑΙ ΡΟΥΧΑ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΣΥΝΘΕΤΟΥΝ ΤΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ ΒΙΑΣ. ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΓΥΡΩ Μ

ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ ΜΕΛΑΝΟΧΙΤΩΝΩΝ, ΔΡΑΜΑΤΙΚΕΣ ΒΡΑΔΙΝΕΣ

◀ 65 SALÒ

ΗΛΕΝΙΑ ΔΟΥΛΑΔΙΡΗ

LIFO 08.02.24

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΤΟΥ ΦΑΣΙΣΜΟΥ ΠΟΥ Γ Ι Ν Ε ΤΑ Ι Π ΡΑ Ξ Η

Ν ΤΟ ΑΛΛΟΚΟΣΜΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ, ΜΕ ΚΥΡΙΑΡΧΗ ΤΗΝ ΑΣΚΗΣΗ ΜΠΟΖΩΝΗ. ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

SALÒ 66 ▶ LIFO 08.02.24

Στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής επικρατεί σιωπή. Όλοι είναι σκυμμένοι στα χαρτιά, τις παρτιτούρες, τις σημειώσεις τους, κάποιοι συνεννοούνται ψιθυριστά. Αυτή η ησυχία εντείνει την εντύπωση ενός ψυχρού σκηνικού κόσμου μέσα στον οποίο διαδραματίζονται ζοφερά εγκλήματα που αντανακλούν την αισθητική και τη φιλοσοφία του ολοκληρωτισμού όπως τη διερεύνησε ο Παζολίνι στην ταινία Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα και τη μεταφέρει σε θεατρική παράσταση ο σκηνοθέτης Άρης Μπινιάρης. Ένας πελώριος μαρμάρινος θάλαμος έξι μέτρων υψώνεται μπροστά στους θεατές. Μια στενή πόρτα-πέρασμα θυμίζει τα μυστικά δωμάτια βασανιστηρίων ή τις κρύπτες με μυστικές εισόδους των κενοταφίων. « Έχουν καταλάβει ένα παλιό μαυσωλείο, μια παλιά κατακόμβη, έχουν ένα δικό τους μυστικό δωμάτιο σε μια έπαυλη και κάνουν τα όργιά τους, γι’ αυτό υπάρχει μια στενή πόρτα που το κρύβει. Ο χώρος εκφράζεται μόνο με το υλικό, το λευκό μάρμαρο που έχει ρόδινες φλέβες», λέει η σκηνογράφος Μικαέλα Λιακατά. Αιμοφόρα αγγεία ενός συστήματος που συνομιλούν με την αίθουσα της Εναλλακτικής Σκηνής, ορίζοντας τον ψυχρό χώρο. Την είσοδο κλείνει ένα από τα τρία ψηλά έπιπλα που θυμίζουν εκκλησιαστικούς άμβωνες καμωμένα από σκούρο ξύλο ή δικαστικά έδρανα. «Τα ελάχιστα έπιπλα του χώρου είναι εμπνευσμένα από την ορθόδοξη και γοτθική αρχιτεκτονική των εκκλησιαστικών επίπλων και των διάσημων ευρωπαϊκών μεγάρων, όπως οι δικαστικές αίθουσες του Palazzo Ducale και οι βικτοριανές, ξύλινες βιβλιοθήκες», λέει η σκηνογράφος Μικαέλα Λιακατά. «Η συζήτησή μας με τον σκηνοθέτη επικεντρώθηκε στο παιχνίδι της εξουσίας, στον εξουσιαστή και στον εξουσιαζόμενο που υπάρχουν στο έργο, στο μέχρι πού μπορεί να φτάσει η εξουσία και η επιβολή της, στο τι μπορεί να σημαίνει σήμερα το ενδεχόμενο να διαστρεβλωθεί όλο αυτό και γίνει ένας μύθος παράξενος. Ποιοι είναι αυτοί οι άνθρωποι που έχουν μαζέψει αυτά τα παιδιά και τους φέρονται με αυτόν τον τρόπο, που τα μισούν; Έχουν στα χέρια τους εξουσία και πλούτο, ίσως όχι για πολύ, γιατί είναι ένας κόσμος που τελειώνει, ακούμε τον επιθανάτιο ρόγχο του μέσα από την έξαρση της βίας. Στο κέντρο της αίθουσας μια σφραγισμένη τάφρος γεμάτη χώμα αποκαλύπτεται στον τρίτο κύκλο του έργου, ως ο τόπος του μαρτυρίου». Η υπόθεση της ταινίας του Παζολίνι, που βασίζεται στο ημιτελές μυθιστόρημα Οι 120 ημέρες των Σοδόμων του Μαρκησίου ντε Σαντ, διαδραματίζεται στη Δημοκρατία του Σαλό, ένα κρατίδιο-μαριονέτα της ναζιστικής Γερμανίας στην Ιταλία, όπου, μεταξύ άλλων, οι φασίστες αναλαμβάνουν τη διαπαιδαγώγηση εννέα κοριτσιών και εννέα αγοριών. Αφού τα παραλαμβάνουν με τη συγκατάθεση των οικογενειών τους, τα μετατρέπουν σε δούλους και τα υποβάλλουν σε ακραία σωματικά και ψυχικά βασανιστήρια.

Ένας πελώριος μαρμάρινος θάλαμος έξι μέτρων υψώνεται μπροστά στους θεατές. Μια στενή πόρτα-πέρασμα θυμίζει τα μυστικά δωμάτια βασανιστηρίων ή τις κρύπτες με μυστικές εισόδους των κενοταφίων.

Ανεβαίνοντας στα εργαστήρια της Λυρικής, βλέπουμε τις μοδίστρες να βάζουν τις τελευταίες λεπτομέρειες στα χρυσοκέντητα ρούχα που είναι απλωμένα μπροστά μου. Στις κρεμάστρες ρούχα γαλάζια και λευκά, αυτά της βάπτισης, της θείας κοινωνίας, που μοιάζουν «αθώα» και κοντράρουν τις μαύρες δραματικές τουαλέτες των αφηγητριών και τα χρυσά ρούχα των εξουσιαστών. Στη διεύθυνση ενδυματολογικού της Λυρικής είναι η κ. Τότα Πρίτσα που μας εξηγεί ότι κάθε κοστούμι είναι φτιαγμένο όχι φασόν αλλά πάνω στο σώμα κάθε ηθοποιού. «Τα ρούχα έχουν ιδιαίτερο κόψιμο για να έχουν κίνηση, τα υφάσματα είναι ακριβά, μπροκάρ, ταφτάδες, όμως έχουν υποστεί ειδική επεξεργασία για να μπορούν να καθαρίζονται. Όλη η εργασία είναι χειροποίητη, ξεχωριστά για κάθε ηθοποιό και αυτό δεν συνέβη μόνο με τα κοστούμια αλλά και με τις μάσκες που κατασκεύασε η Δήμητρα Καίσαρη. Κάνουμε πρόβα σε κάθε κεφάλι ξεχωριστά για να έχουν απόλυτη εφαρμογή και να μην εμποδίζουν την κίνηση των ηθοποιών», λέει. «Για τα κοστούμια της παράστασης κινηθήκαμε σε γραμμές που υπήρχαν στα ’40s ώστε να δώσουμε την εποχή, πειραγμένες ωστόσο για να ταιριάξουν στο δικό μας εικαστικό αφήγημα της ιστορίας. Παίξαμε πάνω στα πατρόν των συμβόλων εξουσίας της εποχής, π.χ. με τα ρούχα των φρουρών που έχουν αναφορές στις στολές των ναζί στρατιωτικών. Ωστόσο, προσθέσαμε και δικούς μας συμβολισμούς, π.χ. στα ρούχα των νέων όταν κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή. Επιλέξαμε να τους κάνουμε να φαίνονται σαν νέοι εκείνης της εποχής, που φέρουν μια έξτρα αθωότητα. Αυτή την αθωότητα καταδυναστεύουν με χαρά και άρρωστη ηδονή τις τελευταίες μέρες της αυτοκρατορίας τους οι εξουσιαστές τους, οι οποίοι επέλεξαν να τους ντύσουν έτσι», λέει η ενδυματολόγος Ηλένια Δουλαδίρη. Τα ακριβά και γυαλιστερά μαύρα υφάσματα για τα κοστούμια των αφηγητών και των αφηγητριών πάνω στο λευκό σκηνικό της Μικαέλας Λιακατά, σε συνδυασμό με τα νεανικά ρούχα και αργότερα με τα γυμνά σώματα των νέων, φαίνονται απειλητικά, δημιουργώντας δέος και αποστροφή. Στην τελευταία πράξη του έργου, στον Κύκλο του Θανάτου, η ενδυματολόγος επέλεξε οι τρεις αφηγητές να εμφανιστούν με χρυσές μπροκάρ τουνίκ, κάπες και μάσκες λαγών για να τελέσουν την αποτρόπαιη πράξη θανάτωσης των νέων, κάνοντάς τους να μοιάζουν με έκπτωτους ηγεμόνες μιας άλλης εποχής. «Οι μάσκες λαγών τοποθετήθηκαν όπως οι κορόνες στα κεφάλια τους, σαν το τελευταίο παιχνίδι τους, γιατί για εκείνους όλο αυτό δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένα παιχνίδι εξουσίας, όπου η επιβολή στο σώμα του αδύναμου δίνει την τελευταία ανάσα προτού το άρρωστο καθεστώς τους καθαιρεθεί», λέει η Ηλένια Δουλαδίρη. «Διατηρούμε στοιχεία από το ιστορικό πλαίσιο της εποχής, τροποποιημένα, μεταστοιχειωμένα. Το βασικό που κάναμε, και το ακολουθούν η σκηνογραφία και η ενδυματολογία της παράστασης, είναι ότι συμπτύξαμε τον χρόνο. Επίσης, έπρεπε να συνδέσουμε τον εξωτερικό με τον εσωτερικό χώρο που υπάρχουν στην ταινία του Παζολίνι και να αφαιρέσουμε τους περιφερειακούς, να φέρουμε αυτή την αίσθηση της ψυχρότητας σε έναν χώρο που μοιάζει με μεγάλο δωμάτιο και υπαινίσσεται κάτι ταφικό, κάτι ιερατικό, κάτι εξουσιαστικό εν τέλει», λέει ο Άρης Μπινιάρης. «Αυτή την ατμόσφαιρα επιχειρούμε να μεταφέρουμε στον σκηνικό κόσμο που στήνουμε, μια αλληγορία της άσκησης απόλυτης εξουσίας, της επιβολής της βίας, που φτάνει στις μέρες μας και μας διαποτίζει».

◀

67 SALÒ

ΜΑΚΕΤΑ ΤΟΥ ΣΚΗΝΙΚΟΥ ΤΗΣ ΜΙΚΑΕΛΑΣ ΛΙΑΚΑΤΑ

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

LIFO 08.02.24

SALÒ 68 ▶ LIFO 08.02.24

« Σ Α Λ Ο, 1 2 0 Η Μ Ε Ρ Ε Σ Σ ΤΑ Σ Ο Δ Ο Μ Α » , Α Π Ο Τ Η Ν ΤΑ Ι Ν Ι Α

Η ΕΛΕΝΑ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΥ, ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΟΣ-ΔΡΑΜ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΤΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΔΙΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ «ΣΑΛΟ

ΠΑΖΟΛΙΝΙ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΜΠΕΙΡΙΑ Τ ΦΩΤΟΓΡΑ

ΜΑΤΟΥΡΓΟΣ, ΠΟΥ ΣΥΝΥΠΟΓΡΑΦΕΙ ΤΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ, ΤΗ Ο», ΓΡΑΦΕΙ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΚΗ ΤΗΣ ΕΠΑΦΗ ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ LIFO 08.02.24 ◀ 69 SALÒ

ΗΣ ΑΠΟ ΤΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ. ΑΦΙΑ: FREDDIE F.

Σ Τ Η Ν Π Α ΡΑ Σ ΤΑ Σ Η

Ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με την ταινία του Παζολίνι όταν σπούδαζα κινηματογράφο στη Σχολή Σταυράκου. Οι σκληρές εικόνες και η ρεαλιστική αναπαράσταση της βίας ήταν αδύνατο να με αφήσουν ανεπηρέαστη. Αυτό όμως που με σόκαρε ακόμα περισσότερο είναι ότι, μελετώντας το παζολινικό έργο, ανακάλυψα το αποτρόπαιο τέλος του ίδιου του δημιουργού του, λίγους μήνες μετά το τέλος των γυρισμάτων της ταινίας. Το κατακρεουργημένο σώμα του Παζολίνι, με τα κομμένα δάχτυλα και τα σημάδια από ρόδες αυτοκινήτου, δεν σου αφήνει περιθώριο να αναπνεύσεις. Ό,τι συμβαίνει στην ταινία αναπαρίσταται τώρα στην πραγματικότητα, μόνο που εδώ δεν μεσολαβεί το ανακουφιστικό «ψεύδος» της τέχνης αλλά το μη αναστρέψιμο σκοτάδι του θανάτου. Τριάντα χρόνια μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, σε μια χώρα όπου ο φασισμός γίνεται εξουσία για πρώτη φορά στην Ευρώπη και στον κόσμο ήδη από το 1922, και με τον νεοφασισμό προ των πυλών, ο Ιταλός καλλιτέχνης, με το έργο του, και ακολούθως με τον μαρτυρικό του θάνατο καταρρίπτει ρηξικέλευθα την πεποίθηση ότι ο ολοκληρωτισμός είναι κάτι μακρινό, παρελθοντικό και οριστικά ξεπερασμένο. Σε κοινωνίες στις οποίες σημειώνονται εγκλήματα η καρδιά του θηρίου εξακολουθεί να χτυπά. Ο Παζολίνι με το Σαλό δεν σου αφήνει χρόνο για λύπη. Δεν τον ενδιαφέρει να φτιάξει έναν ρομαντικό επικήδειο για τα θύματα του φασισμού, ούτε καν έναν προφητικό επικήδειο για τον ίδιο τον εαυτό του. Θέλει να προλάβει τον θρήνο. Γι’ αυτό σε καλεί να θυμώσεις, να οργιστείς. Γιατί αν οργιστείς με τις μεθόδους, αν αντιμετωπίσεις την επικινδυνότητα του φαινομένου προτού μετασχηματιστεί σε επιδημία, δεν θα υπάρξουν θύματα για να θρηνήσεις. Η θεατρική μεταφορά της ιστορίας αποτέλεσε μια έντονη εμπειρία, εμποτισμένη με δημιουργική αγωνία και έμπνευση. Κινηματογραφική εικόνα και σκηνική αναπαράσταση είναι δύο εντελώς διαφορετικά είδη τέχνης, επομένως βασική πρόθεση, τόσο δική μου όσο και του σκηνοθέτη Άρη Μπινιάρη, με τον οποίο συνυπογράφουμε το κείμενο της παράστασης, ήταν να διατηρήσουμε ανέπαφο τον θεματικό πυρήνα του σεναρίου, κάνοντας όμως τις απαραίτητες μετατροπές στην επιλογή, σύνθεση και τελική διαμόρφωση των σκηνών ώστε να έχουμε ένα παραστάσιμο γεγονός. Δραματουργικά, οι τρεις κύκλοι της ταινίας διατηρούνται, εξελίσσονται όμως σ’ έναν ενιαίο χώρο, καταργώντας έτσι την επιλογή απομόνωσης και πραγμάτωσης κατ’ ιδίαν σκηνών, κάτι που συμβαίνει στην ταινία. Καθώς η έννοια της θεατρικής διασκευής δεν προϋποθέτει τη μίμηση του κειμένου-πηγή αλλά τη γόνιμη μεταφορά του σε ένα νέο είδος, υπήρξε μια συνολική αξιολόγηση τόσο των διαλόγων όσο και των δράσεων. Σκοπός μας ήταν να αναδείξουμε το μείζον θέμα του φασισμού (όπως υπάρχει και στην κινηματογραφική σύλληψη του Παζολίνι) και να φέρουμε στο προσκήνιο όλες τις επιμέρους προεκτάσεις του: την κατάχρηση εξουσίας από τους δυνατούς, την εξαθλίωση και φρικτή εξόντωση των αδύναμων, την καταστροφή, την επιβολή και το μίσος ως διαχρονικά πάγια τακτική του ολοκληρωτισμού. Είναι αυτονόητο ότι με απασχολεί η αντίδραση του κοινού, και αυτό δεν αφορά μόνο το Σαλό αλλά κάθε απόπειρα σκηνικής δραματουργίας. Στη συγκεκριμένη περίπτωση θεωρώ ότι έχει επιτευχθεί κάτι σημαντικό: ακόμα και εάν κάποιος δεν έχει δει την ταινία, μπορεί να παρακολουθήσει και να κατανοήσει θεματικά την παράσταση. Κατά τη γνώμη μου, το να μιλάμε για ρεαλιστική αναπαράσταση της βίας στη σκηνή είναι αβάσιμο. Η εγγύτητα με τους θεατές, ο παροντικός χρόνος της θεατρικής πράξης και η αδιαπραγμάτευτη προστασία των ηθοποιών οδηγούν σε φορμαλιστικές θεατρικές πρακτικές και σε λεπτομερειακή οργάνωση των σκηνικών δράσεων. Το μεγάλο στοίχημα είναι εάν η φορμαλιστική οργάνωση της υποτιθέμενης ρεαλιστικής απεικόνισης θα πετύχει τη σπαρακτική ένταση της παζολινικής εικονοπλασίας. Αν η βία σοκάρει στη σκηνή είναι γιατί υπάρχει ακόμα γύρω μας, γιατί άλλοτε ελλοχεύει και άλλοτε εκτινάσσεται μέσα στις σύγχρονες κοινωνίες, γιατί υφέρπουσες ακροδεξιές και φασιστικές ιδεολογίες τραντάζουν ακόμα συθέμελα τον ευρωπαϊκό κόσμο που επιβίωσε από τον ναζιστικό όλεθρο. Παρακολουθώντας τις τελευταίες μέρες την πρόβα του Σαλό στον σκηνικό της χώρο, με τα επιμέρους πεδία της παράστασης (κοστούμια, φωτισμούς κ.ά.) σε εξέλιξη και τους ηθοποιούς σε σκηνική απαρτία, συνειδητοποιώ ότι στον ίδιο χώρο με εκείνους που είναι προορισμένοι να αφανιστούν είναι παρόντες και οι φρουροί τους, δραματικά πρόσωπα όχι πολύ μεγαλύτερα σε ηλικία από τα θύματά τους. Υπηρέτες της φασιστικής εξουσίας επιβεβαιώνουν κάθε στιγμή την ισχύ της, «επικυρώνουν» έτσι την ύπαρξη του καθεστώτος. Γιατί δεν θα υπήρχε φασισμός αν δεν υπήρχαν φασίστες. Κάθε μέρα η Ιστορία γράφεται απ’ όλους μας, σε ποια μεριά όμως θα επιλέξεις να σταθείς είναι μια απόφαση που βαραίνει τον καθένα ξεχωριστά.

SALÒ 70 ▶ LIFO 08.02.24

ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΚΑΣΤ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΘΥΜΟΥΝΤΑΙ Τ

γιάννης κότσιφας

ιερώνυμος καλετσάνος

Την πρώτη φορά που είδα το Σαλό ήταν τη δεκαετία του ’80 και αφού προσπέρασα τη δυσφορία που προκαλεί η απεικόνιση της ανθρώπινης κτηνωδίας με τον ωμό τρόπο του Παζολίνι αποφάσισα να διαβάσω το βιβλίο του Μαρκησίου ντε Σαντ και τότε είπα «αρκετά»! Δεν ξεχωρίζω κάποια σκηνή ως πιο δύσκολη. Η γενναιοδωρία και το θάρρος των συναδέλφων δεν το επιτρέπουν. Εύχομαι να είναι μια σημαντική παράσταση, αυτό θα μας το πουν και οι θεατές! Μετά το Σαλό έμαθα να ψάχνω τι είναι αυτό που θα δω πριν μπω στην αίθουσα, και να μην ξεχνώ ότι θύτης και θύμα κατοικούν εντός μας.

Έχω θολή ανάμνηση του ποτέ και πού είδα την ταινία πρώτη φορά, σαν σε όνειρο. Δεν την είδα ολόκληρη, μόνο σκόρπιες σκηνές, και δεν μπορώ να πω ότι με σόκαρε. Κατάλαβα ότι μιλάει για τον φασισμό στην πιο ακραία του μορφή. Σαν σε όνειρο μού έμεινε και η συγκινητική σκηνή της αυτοκτονίας της πιανίστριας στο φιλμ, που ανοίγει το παράθυρο και πηδάει στο κενό. Μόνη διέξοδος από έναν τέτοιον κόσμο. Η πιο μεγάλη δυσκολία είναι πώς αρθρώνεις επί σκηνής το μανιφέστο με το οποίο οι εξουσιαστές δικαιολογούν τις κτηνώδεις πράξεις τους. «Η απόλαυση της σύγκρισης πηγάζει μέσα από το θέαμα των δυστυχισμένων», «Η ανισότητα που έταξε η φύση στα άτομα μάς δείχνει ότι αυτή η παραφωνία τής αρέσει» – αυτά είναι δύο παραδείγματα. Το πώς στέκεσαι σε σχέση με αυτά και πώς τα ερμηνεύεις είναι μια πρόκληση. Από την παράσταση έμαθα αυτό που ήδη γνώριζα και η ενασχόλησή μου με το έργο σοφά μού το υπενθυμίζει με τον πιο σκληρό τρόπο... Ποτέ ξανά.

ιωάννα μαυρέα

Την ταινία προσπάθησα να τη δω όταν ήμουν στο λύκειο, αλλά αποφάσισα ότι δεν ήθελα να τη δω. Συμμετέχοντας σε αυτή την παράσταση, νιώθεις ότι τίποτα δεν είναι δεδομένο και συνειδητοποιείς ότι η βία είναι μέσα σου και γύρω σου με διάφορες μορφές. Αυτό που έμαθα είναι ότι το σκοτάδι είναι στη φύση μας.

κώστας μπερικόπουλος

Αρχές της δεκαετίας του ’80, στον κινηματογράφο Studio. Τα νέα τα μαθαίναμε από τις εφημερίδες τότε και τρέξαμε! Την πρώτη φορά, λοιπόν, που είδα την ταινία, θα έλεγα ότι δεν την είδα! Από ένα σημείο και μετά έκλεινα με το χέρι τα μάτια και όταν σταματούσαν τα επιφωνήματα αηδίας, φόβου, τρόμου και αγανάκτησης στην αίθουσα τα άνοιγα πάλι! H πιο έντονη σκηνή για μένα είναι η σκηνή της κοπρολαγνείας. Αυτό που έμαθα από την παράσταση είναι ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται!

αγορίτσα οικονόμου

Αυτό που θυμάμαι πιο έντονα δεν ήταν ούτε η αηδία ούτε η απέχθεια αλλά πιο πολύ ένας απροσδιόριστος θυμός προς πάσα κατεύθυνση και μια αίσθηση ασφυκτικής δυσφορίας.

ΚΑΙ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΝΤΟΝΕΣ ΣΤΙΓΜΕΣ ΠΟΥ ΚΑΝ ΑΠΟ ΤΟΝ M. HULOT. ΦΩΤΟ

ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΕΠΑΦΗ ΠΟΥ ΕΙΧΑΝ ΜΕ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

LIFO 08.02.24

απόστολος καμιτσάκης

εβίτα αγαΐτση

αλέξανδρος βαρδαξόγλου

γιώργος ζιάκας

Λίγο καιρό αφού έμαθα ότι θα συμμετέχω στην παράσταση, ήμουν στο σπίτι και είχα δημιουργήσει το κατάλληλο κλίμα για να δω την ταινία. Μετά κατάλαβα ότι δεν υπάρχει κατάλληλο κλίμα για τη συγκεκριμένη ταινία. Όπως και να είσαι θα σε ταρακουνήσει και θα σε ξεβολέψει, και μέσα και έξω σου. Κάπως έτσι έγινε. Θυμάμαι να μην μπορώ να κάτσω στον καναπέ ήσυχος. Ένα ανεξήγητο σφίξιμο στο στομάχι με έπιασε από τα πρώτα λεπτά και κράτησε μέχρι το τέλος. Όλη η παράσταση είναι έντονη. Από την πρώτη στιγμή είναι λες και μας κάνουν ένεση αδρεναλίνης. Η πιο έντονη σκηνή όμως για μένα είναι όταν ξεκινάει ο κύκλος των κοπράνων. Είναι ένα σημείο που πρέπει να φτάσω στα όριά μου, να αφήσω τον εαυτό μου να νιώσει όσο ευάλωτος και αδύναμος δεν έχω νιώσει σε όλη μου τη ζωή. Είναι μια παράσταση που θίγει μία από τις μεγαλύτερες πληγές της ανθρωπότητας, τον ναζισμό, με τον πιο ωμό τρόπο. Και είναι σημαντικό να μην ξεχνάμε. Αν μπορώ να πω ότι πήρα ένα μάθημα, είναι ότι τίποτα δεν είναι δεδομένο και ότι η μανία του ανθρώπου να επιβληθεί μπορεί να τον κάνει το χειρότερο ζώο πάνω στη γη.

ΝΟΥΝ ΤΟ «ΣΑΛΟ» ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ ΜΙΑ ΑΞΕΧΑΣΤΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ. ΟΓΡΑΦΙΕΣ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

71 SALÒ

Την πρώτη φορά που είδα την ταινία ήμουν έφηβος και θυμάμαι να κλείνω τα μάτια μου από τον τρόμο. Ήμουν σοκαρισμένος και ερεθισμένος, ένιωθα λες και έκανα κάτι κακό και μόνο που την έβλεπα. Φυσικά, δεν είπα στους γονείς μου τίποτα. Οι τελευταίες σκηνές των βασανιστηρίων είναι οι πιο δύσκολες για μένα και στην παράσταση και στην ταινία. Η παράσταση είναι σημαντική όχι τόσο επειδή είναι σοκαριστική και την ακολουθεί μια φήμη, αλλά επειδή είναι μια καταγγελία των δυνάμεων που εξουσιάζουν τους αδύναμους, της απληστίας και της εξαχρείωσης των ισχυρών και της φρίκης του ολοκληρωτισμού οπουδήποτε και οποτεδήποτε εμφανίζεται. Το πρώτο που μου έρχεται απ’ όσα έμαθα είναι κάτι πρακτικό: πώς σε ένα τέτοιο έργο, όπου η βία αγγίζει παράλογα ύψη, καλείσαι με τους συνεργάτες σου να δημιουργήσετε επί σκηνής ένα ασφαλές περιβάλλον συναίνεσης και αγάπης προκειμένου να παίξετε αυτό το παιχνίδι της βίας και του πόνου. Ήταν ένα στοίχημα, παρά το περιεχόμενο του έργου, να περάσουμε όμορφα και όντως νομίζω πως τα καταφέραμε σ’ έναν βαθμό. Νομίζω πως δεν έχω γελάσει τόσο πολύ σε άλλες πρόβες κι αυτό είναι από τα ευχάριστά παράδοξα της δουλειάς μας.

Την ταινία την είδα λόγω της παράστασης, ο Άρης επέμενε πρώτα να τη δω και μετά να αποφασίσω αν θέλω να συμμετέχω. Ευτυχώς ήμουν μόνος, τίποτα δεν μπορούσε να μου αποσπάσει την προσοχή. Ωστόσο, το μυαλό μου ήταν σε ταραχή λόγω αυτών που ήξερα για την ταινία, όπως και όσων προηγήθηκαν στο τηλεφώνημα. Η αντίδρασή μου για την ταινία; Ψάχνω να βρω τρόπο να περιγράψω ότι ξέρασα και ότι δεν βρίσκω κάτι που να μου αρέσει, οπότε θα αρκεστώ στο γεγονός ότι πήρα αγκαλιά τη λεκάνη για λίγο. Αυτό συνέβη σε όλο τον κύκλο των κοπράνων, που το στομάχι μου ανακατευόταν και αναγκαζόμουν να κρύβομαι πίσω από την μπλούζα μου. Κάπου εκεί άρχισα να αναρωτιέμαι πώς θα γίνει παράσταση όλο αυτό, και μέχρι το τέλος αναρωτιόμουν το ίδιο. Η παράσταση, όπως και η ταινία, καταγγέλλει τον φασισμό, τη βία και την αλλοτρίωση της ανθρώπινης φύσης με απόλυτη ειλικρίνεια. Σαν να παίρνεις το κεφάλι του τέρατος και να το φωτίζεις για να δεις τα πιο σκοτεινά του σημεία, όσο δύσκολο κι αν είναι. Δεν το φέρνεις στα μέτρα σου, δεν το κάνεις εύκολο ούτε για σένα ούτε για τον θεατή. Είναι σαν να λες «δες το, αυτό είναι». Η πραγματικότητα πρέπει να ειπωθεί όπως είναι, ατόφια, σε ένα ρευστό πολιτικό σκηνικό, όπου το εκκρεμές, όσο εύκολα πάει από τη μία πλευρά, έτσι εύκολα καταλήγει απέναντι. Αυτό. Homo homini lupus.

◀

Η πρώτη απόπειρα ήταν στην άγουρη ηλικία των 16 και, φυσικά, δεν μπόρεσα να την ολοκληρώσω. Σοκαρίστηκα με την έκθεση της ψυχής σε όλη αυτήν τη σκληρότητα και έμεινα σε ένα πρώτο επίπεδο ερμηνείας της. Είδα το προφανές, δηλαδή, γυμνά σώματα και αποτρόπαιη βία. Η πιο δύσκολη σκηνή για μένα, που είναι το σημείο του απόλυτου εκφυλισμού, δεν συνδέεται με κάποιο σωματικό βασανιστήριο αλλά με ένα ψυχικό, όταν, μετά τις αποτροπιαστικές δραστηριότητες που έχουν επιβληθεί στους νέους, τους αναγκάζουν να γελάσουν και «να δείξουν πόσο ευτυχισμένοι είναι, να ουρλιάζουν από χαρά». Είναι μια σημαντική παράσταση γιατί τα ζητήματα που πραγματεύεται είναι διαχρονικά και επίκαιρα δυστυχώς. Ο θεατής καλείται να σκεφτεί και να αντιμετωπίσει δυσάρεστες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης και να προβληματιστεί για τις κοινωνικές δομές και την ανθρώπινη συμπεριφορά. Δεν συνδέεται με τη σεξουαλικοποίηση των γυμνών σωμάτων και δεν θα έπρεπε κάποιος να σταθεί σε αυτό. Η εξουσιαστική συμπεριφορά, η βία, οι σεξουαλικές πράξεις και οι ταπεινωτικές πρακτικές στοχεύουν στην εξόντωση αυτών των ανθρώπων που η φύση, όπως θεωρούν, τους προόρισε να είναι κατώτεροι: η ανθρώπινη αδυναμία πρέπει να πειθαρχεί και αν αυτό δεν συμβαίνει, η πειθαρχία πρέπει να επιβάλλεται με κάθε τρόπο.

SALÒ 72 ▶ LIFO 08.02.24

μάριος κρητικόπουλος

νάντια κατσούρα

Είδα πρώτη φορά την ταινία όταν σπούδαζα στη δραματική σχολή. Θυμάμαι πως υπήρξαν σκηνές που δεν μπόρεσα να παρακολουθήσω ολόκληρες απ’ το αίσθημα αηδίας που μου προκαλούσαν. Δεν νομίζω πως μπορώ να ξεχωρίσω μόνο μία έντονη σκηνή. Από την έναρξη σχεδόν της παράστασης συμβαίνουν έντονες σκηνικές δράσεις που κλιμακώνονται ως το τέλος. Το Σαλό του Παζολίνι, εκτός από μια κομβική ταινία για την ιστορία του κινηματογράφου, ήταν και μια βαθιά πολιτική πράξη για την εποχή της, καθώς, μέσα από σκληρές και βίαιες εικόνες προβάλλει τις φρικαλεότητες που παράγει ο φασισμός. Λίγο μετά το ανέβασμα της ταινίας ο Παζολίνι δολοφονήθηκε. Θεωρώ πως είναι εξαιρετικά σημαντική η θεατρική του μεταφορά σήμερα, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, όπου, δυστυχώς, όπως φαίνεται, ο φασισμός και η βία που παράγει δεν έχουν εκλείψει, αντιθέτως ολοένα φουντώνουν. Μου υπενθύμισε και θαύμασα για άλλη μια φορά το γεγονός πως υπήρξαν καλλιτέχνες που δεν έκαναν καμία έκπτωση στο όραμα και τα πιστεύω τους, πήγαν κόντρα στο κατεστημένο, ακόμα κι αν το τίμημα ήταν η ίδια η ζωή τους.

Στο πανεπιστήμιο, στο μάθημα του κινηματογράφου, παρακολουθήσαμε αποσπάσματα από την ταινία. Η πρώτη αντίδραση αρχικά ήταν «τι είναι αυτό που βλέπω;». Είχα σοκαριστεί, ένα αίσθημα αποτροπιασμού για το μέχρι πού μπορεί να φτάσει η δύναμη του ανθρώπου όταν δεν υπάρχουν όρια. Η πιο έντονη σκηνή για μένα είναι η «σκηνή του γάμου». Δεν νομίζω, βέβαια, η μαμά μου να ήθελε να με δει ντυμένο γαμπρό υπό αυτήν τη συνθήκη, αλλά μια φορά εγώ «γαμπρός» θα γίνω. Για όποιον έχει δει την ταινία, μπορεί να φανταστεί τι ακολουθεί. Είναι μια σημαντική παράσταση γιατί πρόκειται για τη μεταφορά της αριστουργηματικής ταινίας του Παζολίνι για πρώτη φορά στο θέατρο. Όλοι οι συντελεστές αντιμετωπίσαμε το πολύ δύσκολο θέμα του έργου με απόλυτο σεβασμό και προσπαθήσαμε να φέρουμε στην επιφάνεια όλα του τα νοήματα, με οδηγό φυσικά τον σκηνοθέτη μας Άρη Μπινιάρη. Έμαθα, θυμήθηκα, διαπίστωσα για μία ακόμη φορά πού μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος όταν θεοποιεί τον ίδιο του τον εαυτό. Ο φασισμός (ή στοιχεία του) υπάρχει στην καθημερινότητά μας. Εύχομαι κάποια στιγμή κάθε μορφή του να εξαφανιστεί από προσώπου γης.

λένα μποζάκη

Μόλις πέρσι είδα πρώτη φορά την ταινία. Η φήμη της ως τότε με είχε αποτρέψει. Κακώς, όμως. Ταινία είναι, δεν πονάει, ή μήπως πονάει τελικά; Δεν θυμάμαι να σκέφτηκα κάτι. Συνδέθηκα με το συναίσθημα, τον θυμό κυρίως και την αηδία… με αυτό το σφίξιμο. Κράτησα μια απόσταση για να τη δω ολόκληρη. Η πιο έντονη στιγμή της παράστασης είναι ο γάμος των δύο νέων. Εκεί νιώθω ότι εξευτελίζεται κάτι πολύ τρυφερό. Λέει ο δούκας: «Κι ο μόνος νόμος που είναι βαθιά χαραγμένος μες στην καρδιά μας είναι αυτός που ορίζει πώς πρέπει να ικανοποιούμε τον εαυτό μας, χωρίς να νοιαζόμαστε για το ποιος θα πληρώσει». Εάν υπάρχει έστω ένας εκεί έξω που δεν έχει νιώσει ποτέ να τον πνίγει αυτός ο «νόμος» που κατά κόρον εφαρμόζεται από την όποια μορφή εξουσίας, ας μην έρθει να το δει. Δεν είναι ένα και δύο πράγματα που παίρνω από αυτήν τη δουλειά. Ίσως είναι νωρίς κιόλας για απολογισμούς.

νικόλας ντούρος

Tην ταινία την είδα πρώτη φορά τον χειμώνα στο σπίτι μου, προτού ξεκινήσω τις πρόβες, για να έχω μια καλύτερη εικόνα. Ήμουν ψυχολογικά προετοιμασμένος γιατί την είχα ακουστά και ήξερα περί τίνος επρόκειτο. Δεν ήταν καθόλου ευχάριστη εμπειρία. Η σκηνή που ακολουθεί μετά τον γάμο, όταν ξεκινάει πραγματικά ο κύκλος των μαρτυρίων για τα νέα παιδιά, είναι η πιο έντονη για μένα. Η παράσταση προβάλλει ωμά την ανεξέλεγκτη βία και την πλήρη καταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, και αντί να τις αναδεικνύει, τις καταδικάζει. Δυστυχώς, ακόμα και σήμερα δεν μπορούμε να λέμε πως είναι φαινόμενα που έχουν εξαλειφθεί. Καλό είναι να προβληματιστούμε ξανά σε σχέση μ’ αυτό. Η συνολική εμπειρία μου από το Σαλό μού υπενθυμίζει πως την καθημερινότητά μου θέλω να την περνάω με όσο λιγότερη βία και οργή γίνεται, να αφουγκράζομαι τις ανάγκες και επιθυμίες μου και την ίδια στιγμή να ακούω αυτό που έχουν να πουν οι γύρω μου.

ειρήνη τσέλλου

γιάννης χαρκοφτάκης

Είδα την ταινία πριν από λίγους μήνες και αυτό που με τάραξε ουσιαστικά δεν ήταν η προφανής σκληρότητα των σκηνών, αλλά η ατμόσφαιρά της. Ο σταδιακός βασανισμός ανθρώπων, στο πλαίσιο μιας ανατριχιαστικής κανονικότητας, με έκανε να μουδιάσω, κι αυτό γιατί ήταν μια πολύ εύστοχη αλληγορία για τον φασισμό. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω μια στιγμή, είναι αυτή της εκτέλεσης του νέου που υποδύομαι, αφενός λόγω του στυγερού τρόπου που συμβαίνει και αφετέρου λόγω της τεχνικής δυσκολίας που έχει για μένα, ως ηθοποιό. Είναι μια στιγμή απόλυτης φρίκης και παράλληλα απελευθέρωσης και λύτρωσης απ’ το μαρτύριο. Διανύουμε μια εποχή τρομερής βιαιότητας, φανερής ή μη, όμως την αγνοούμε για να πάμε παρακάτω. Η επαφή με το τραύμα είναι μεν επώδυνη, αλλά και θεραπευτική. Αποκτούμε συνείδηση όσων συμβαίνουν και δεν ξεχνάμε, κι αυτά είναι χαρακτηριστικά κομβικής σημασίας για την εποχή μας, τόσο σε κοινωνικό όσο και σε πολιτικό επίπεδο. Το συγκεκριμένο έργο με έκανε να αντικρίσω πιο καθαρά τα σκοτεινά ένστικτα της ανθρώπινης φύσης. Το ζήτημα δεν είναι ότι απλώς υπάρχουν αλλά ότι είναι πάντα σε ετοιμότητα, εφόσον βρουν γόνιμο έδαφος, καρποφορούν, ανεξαρτήτως εποχής. Το τέρας του φασισμού καταφέρνει να επιβιώνει, έχει την ικανότητα να μεταλλάσσεται σε κάτι άλλο. Σε κάθε εποχή λήθης και αδράνειας ευνοείται η δημιουργία ενός νέου Σαλό.

73 SALÒ

Την ταινία την είδα με αφορμή την παράσταση. Θυμάμαι να πατάω παύση κάθε τρεις και λίγο. Έπρεπε να χωνέψω αυτό που έβλεπα. Θυμάμαι να ρωτάω τον εαυτό μου: γιατί; Γιατί αυτό; Γιατί έτσι; Γιατί αυτοί; Γιατί σ’ αυτούς; Γιατί τόσο πολύ; Γιατί; Και μετά: γιατί ακόμα; Γιατί εδώ; Γιατί παντού; Γιατί σ’ εμάς; Γιατί στους άλλους; Απ’ τη μέση και μετά την είδα με τα μάτια κλειστά. Έκλεινα τα μάτια μου μ’ έναν τρόπο παιδικό, σαν να μη θέλω να δω, αλλά με έτρωγε μια περιέργεια. Και την είδα ολόκληρη. Τελείωσε και ήμουν αποκαμωμένη, αλλά σίγουρη ότι ήθελα να γίνω μέρος αυτής της ιστορίας. Έπρεπε, σκεφτόμουν, με κάθε τρόπο να δικαιώσω την πιανίστρια που ρίχτηκε στο κενό, λίγο πριν από το τέλος της ταινίας. Δεν ξέρω αν μπορώ να ξεχωρίσω κάποια στιγμή μέσα σ’ αυτόν τον εφιάλτη. Νιώθω ότι διανύουμε όλη αυτήν τη διαδρομή με μια ανάσα και όποιος μπορεί να αναπνεύσει, αναπνέει ξανά όταν ανάψουν τα φώτα. Αν έπρεπε κάτι να ξεχωρίσω, και δεδομένου ότι η ένταση των γεγονότων κορυφώνεται όσο περνάει η ώρα, θα εστίαζα στο τέλος, σ’ αυτά τα 10 δευτερόλεπτα. Είναι μια σημαντική παράσταση γιατί μιλάει για το εδώ και το τώρα, αλλά ταυτόχρονα για το παντού και το για πάντα. Γιατί μιλάει για τον άνθρωπο στην κάθε του έκφανση και έκφραση. Γιατί κινδυνεύει να δει κανείς τον εαυτό του εκεί μέσα και οφείλει να δει τις αναλογίες στον μακρόκοσμό μας. Να τις ψάξει καλά και παντού – γιατί υπάρχουν παντού και είναι καλά κρυμμένες. Πρόκειται για μια επίκαιρη, διαχρονική παράσταση που καταγγέλλει τον κάθε είδους φασισμό με απόλυτη ωμότητα και ειλικρίνεια. Τίποτα καινούργιο δεν μου είπε αυτή η ιστορία, τίποτα που δεν ήξερα ήδη ότι υπάρχει. Αυτό που κατάφερε η ταινία ήταν να με φέρει αντιμέτωπη με την αλήθεια που ήδη ήξερα, αλλά με έναν τρόπο ορμητικό και βίαιο. Με ταρακούνησε. Με ανάγκασε να θέλω να κινηθώ, να αλλάξω κάτι, να επαναστατήσω. Και δεν υπήρχε σωστότερος τρόπος να το κάνω από το να το κάνω από μέσα.

◀

άϊντι ορμένι

Αμέσως μόλις έμαθα ότι θα είμαι στο Σαλό , το πρώτο πράγμα που έκανα ήταν να δω την ταινία ένα βράδυ πριν ξεκινήσω πρόβες. Ο ενθουσιασμός που με επέλεξαν για την παράσταση δεν με άφησε να δω την ταινία ως απλός θεατής αλλά ως κάποιος που παίζει σε αυτή! Στο μυαλό μου είχα συνέχεια τη λέξη «φρίκη», παρ’ όλα αυτά προσπαθούσα να πάρω πράγματα από την ταινία.

κώστας phoenix

Η πρώτη φορά που είδα την ταινία του Παζολίνι ήταν τον Δεκέμβρη του ’23, μία βδομάδα πριν ξεκινήσουμε τις πρόβες με τον θίασο. Ήμουν σπίτι μου και ομολογώ πως ήμουν αρκετά έτοιμος συναισθηματικά να αντιμετωπίσω αυτό που θα έβλεπα. Ήξερα πως είναι μια σκληρή ταινία και αντιμετώπισα την προβολή της κυρίως ως έρευνα και προετοιμασία για τη δουλειά που θα κάναμε αργότερα. Η πιο δύσκολη και έντονη σκηνή είναι μάλλον ο πρώτος βιασμός που συμβαίνει σε κάποια παιδιά. Είναι η πρώτη στιγμή έντονης βίας και τρόμου και όλοι οι υπόλοιποι είμαστε σκυμμένοι στο πάτωμα, χωρίς να βλέπουμε, οπότε το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να ακούμε τις κραυγές και την αγωνία τριγύρω μας, χωρίς όμως να μπορούμε να αντιδράσουμε, κι αυτό δημιουργεί μια πολύ έντονη αίσθηση απόγνωσης και την πρώτη ίσως συνειδητοποίηση πως είμαστε εντελώς αβοήθητοι. Πιστεύω πως η σημασία αυτής της παράστασης έγκειται στον άμεσο συσχετισμό της με το σήμερα, με πράγματα και καταστάσεις που ακόμα συμβαίνουν. Δυστυχώς, υπάρχουν και σήμερα παραδείγματα «δυνατών» ανθρώπων που προσπαθούν να επιβληθούν σε πιο «αδύναμους» πολύ περισσότερο απ’ ό,τι θα θέλαμε να παραδεχτούμε. Και αυτό δεν συμβαίνει μόνο σε πολιτικό επίπεδο (αν θεωρήσουμε πως η ταινία κάνει καθαρά πολιτικό σχολιασμό). Οι εικόνες που μπορούμε να φέρουμε ως παράδειγμα είναι πολλές: ένας γονιός που επιβάλλεται και καταπιέζει τα παιδιά του, ένας δάσκαλος που χρησιμοποιεί λάθος τη θέση του σε σχέση με τους μαθητές, ένας αστυνομικός που καταχράται την εξουσία του. Αν παρατηρήσουμε τον εαυτό μας πραγματικά, μπορούμε να συνειδητοποιήσουμε πως πάντα υπάρχει μια πλευρά μας που με την πρώτη ευκαιρία είναι έτοιμη να κάνει κακό, εφόσον έτσι θα επωφεληθεί. Δεν μας αρέσει αυτή η συνειδητοποίηση, αλλά είναι σημαντικό, πιστεύω, να την έχουμε υπόψη. Όταν επιλέγουμε να μη βλάψουμε τον διπλανό, ενώ θα μπορούσαμε να το κάνουμε χωρίς επιπτώσεις, μόνο τότε πιστεύω πως μπορούμε να είμαστε σίγουροι και καθαροί σε σχέση με τον χαρακτήρα μας και τη στάση μας απέναντι στον κόσμο.

LIFO 08.02.24

εύη οικονόμου

Θυμάμαι, όταν είδα για πρώτη φορά την ταινία του Παζολίνι, ήμουν σπίτι μου. Ξεκίνησα να βλέπω την ταινία μεσημέρι και την τελείωσα το βράδυ. Έκανα ένα διάλειμμα για να μπορέσω να επεξεργαστώ αυτό που είδα. Σοκαρίστηκα και στενοχωρήθηκα ταυτόχρονα. Όταν τελείωσα την ταινία, σιωπή, οργή και θλίψη με γέμισαν ενστικτωδώς. Μετά μετουσιώθηκε όλο αυτό σε μια ωραία αφορμή για προβληματισμό. Η πιο δύσκολη σκηνή από την παράσταση για μένα είναι όταν, ενώ οι νέοι έχουν περάσει όλα αυτά τα βασανιστήρια και λες «φτάνει, δεν γίνεται άλλο», τότε οι εξουσιαστές σού ζητούν να γελάσεις, να χαρείς, να ουρλιάξεις από χαρά επειδή οι νέοι είναι τόσο «ευτυχισμένοι» σε αυτήν τη συνθήκη. Είναι μια σημαντική παράσταση γιατί, πάνω απ’ όλα, είναι επίκαιρη. Μπορεί να σοκάρει σε πρώτο επίπεδο, αλλά κατά βάθος καλεί τον θεατή σε μια αφύπνιση, αφού παρουσιάζει με κάθε τρόπο, άμεσο ή έμμεσο, τους τρόπους που επιβάλλεται ένα άρρωστο μυαλό στην ελευθερία του άλλου. Τέλος, μέσω της συγκίνησης και της παρουσίασης της πραγματικότητας με ώμο τρόπο, μας ταρακουνά ώστε να αντιμετωπίσουμε την αλήθεια με θάρρος προκειμένου να γιατρευτούν πληγές και να επέλθει εξέλιξη. Μέσα από το Σαλό έμαθα πως δεν μπορώ να κλείνω τα μάτια μου μπροστά στην αλήθεια γιατί όσο δύσκολη κι αν είναι η διαδικασία αυτή, στο τέλος θα με απελευθερώσει.

ΕΘΝΙΚΗ ΛYΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ Φεβρουάριος SALÒ 74 ▶ LIFO 08.02.24

SALÒ: THE CONCERT ΡΑΠ ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ, ΒΑΣΙΣΜΕΝΗ ΣΤΗΝ ΟΜΩΝΥΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

MΕΡΟΣ

SALÒ: THE Καλλιτεχνική επιμέλεια, οπτικό υλικό: ΑΡΗΣ ΜΠΙΝΙΑΡΗΣ Μουσική παραγωγή: ODYDOZE Επιμέλεια στίχων: ΣΩΤΗΡΗΣ ΤΖΟΒΑΡΑΣ Καλλιτεχνική συνεργάτιδα, δραματουργική επεξεργασία: ΝΕΦΕΛΗ ΠΑΠΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΥ Σκηνικό: ΜΙΚΑΕΛΑ ΛΙΑΚΑΤΑ Σχεδιασμός φωτισμών: ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΜΟΥΝΤΡΙΧΑΣ Σχεδιασμός ήχου: ΧΑΡΗΣ ΚΡΕΜΜΥΔΑΣ

ΚΑΤΑΛΛΗΛΟ ΓΙΑ ΗΛΙΚΙ

ΧΟΡΗΓΟΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤ ΙΔΡΥΤΙΚΟΣ ΔΩΡΗΤΗΣ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗΣ ΣΚ

/ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ Μάρτιος 2024 LIFO 08.02.24

18, 25 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ & 3 ΜΑΡΤΙΟΥ 2024 ΩΡΑ ΕΝΑΡΞΗΣ: 22.00 ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΕΘΝΙΚΗΣ ΛYΡΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ – ΚΠΙΣΝ

ΤΡΙΤΟ

E CONCERT Συμμετέχουν:

$ULEE, BABYJ, EXPE, GXHAN, HALF QUICKIE, IGNES, LADELE, OH6, OXENTRA

75 SALÒ

ΤΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ: ΔΕΗ ΚΗΝΗΣ: ΙΔΡΥΜΑ ΣΤΑΥΡΟΣ ΝΙΑΡΧΟΣ (ΙΣΝ)

◀

ΙΕΣ ΑΝΩ ΤΩΝ 17 ΕΤΩΝ.

MΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΠΑΖΟΛΙΝΙ, ΕΝΝΕΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕ OH6 EXPE

SALÒ 76 ▶ LIFO 08.02.24

H ΡΑ Π Κ Α Ι Ο Π Α Ζ ΟΛ Ι Ν Ι

IGNES

GXHAN

ODYDOZE

θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς τι σχέση έχει η ραπ με τον Παζολίνι και γιατί η Λυρική επιλέγει να βάλει μια ομάδα νεαρών ράπερ να «συμπληρώσουν» την παράσταση του Σαλό με ένα ξεχωριστό event που εμπνέεται όμως από το έργο του Παζολίνι. Είναι η πρώτη φορά που η ΕΛΣ κάνει άνοιγμα στην ελληνική ραπ, και μάλιστα στη νέα ραπ, ένα μουσικό είδος που είναι εδώ και χρόνια κυρίαρχο, αλλά οι μεγαλύτερες γενιές αρνούνται να το δουν ως κάτι σοβαρό, κρατώντας αρνητική στάση ή, έστω, στάση άμυνας. Οι ράπερ –πλην εξαιρέσεων– δεν θεωρούνται καλλιτέχνες, ειδικά οι ράπερ νεαρής ηλικίας (έχει κατέβει ο μέσος όρος ηλικίας των παιδιών που κάνουν ραπ στην Ελλάδα) θεωρούνται εκ των πραγμάτων αστοιχείωτοι και ότι συνδέονται περισσότερο με την παραβατικότητα παρά με την τέχνη. «Νομίζω ότι αν ζούσε ο Παζολίνι σήμερα, θα έπαιρνε αυτά τα παιδιά να παίξουν στις ταινίες του» λέει ο Άρης Μπινιάρης, ο πρώτος σκηνοθέτης που τολμάει να βάλει εννιά νέα παιδιά, αγόρια και κορίτσια, από όλες τις εκφάνσεις του ελληνικού ραπ στη Λυρική – στην πλειονότητά τους εικοσάρηδες. «Θα τα έβαζε να τραγουδάνε. Τα παιδιά αυτά εκφράζουν με έναν πολύ άμεσο και ευθύ τρόπο τις αγωνίες και τις ανησυχίες τους. Και ο Παζολίνι διατηρούσε μια τέτοια ορμή, αυτά τα χαρακτηριστικά υπάρχουν στα ποιήματά του. Οι ήρωές του ήταν τέτοιοι άνθρωποι. Κι είναι πολύ ενδιαφέρον το ότι αυτά τα παιδιά μπήκαν στη διαδικασία να δουν την ταινία, να διαβάσουν κείμενα και να γράψουν στίχους με αφορμή την ταινία και να αποτυπωθεί η ανησυχία τους με έναν σύγχρονο τρόπο. Το “Salo: the concert” είναι ένα συμπληρωματικό event για τρεις βραδιές μετά την παράσταση, στο οποίο ο θεατής θα έχει τη δυνατότητα να δει live τα κομμάτια απ’ τα παιδιά αυτά, μέσα στο σκηνικό της παράστασης. Οπότε γίνεται και μια σύνδεση». Οι πρώτοι Έλληνες ράπερ, επειδή η ελληνική ραπ γεννήθηκε μέσα από το πανκ και είχε από την αρχή πολιτική στάση, ήθελαν να φαίνονται πάντα πιο διανοούμενοι απ' ό,τι ήταν. Πιο μορφωμένοι, με κοινωνικοπολιτικές ευαισθησίες, αντιδραστικοί, να δείχνουν ότι είναι ενήμεροι και ότι ενδιαφέρονται για την κοινωνία. Όταν η ραπ διασκέδασης πήρε τεράστιες διαστάσεις μετά το 2015 (η αρχική χρησιμότητα της ραπ στα αμερικανικά block parties ήταν η διασκέδαση και η έκφραση, πολύ πριν γίνει πολιτική), ήταν η πρώτη φορά που οι ράπερ στην Ελλάδα δεν ήθελαν να αποδείξουν τίποτα – πέρα από αυτό που έδειχναν στα κομμάτια τους. Όσο κι αν φαίνεται φτηνή και ανάξια λόγου, η νέα ραπ είναι πιο αληθινή, με

Έχει επιμεληθεί τους στίχους των κομματιών στο «Salo: The Concert».

όλο το role play και τις προκλητικές αναφορές (που είναι ωστόσο σημεία των καιρών). Η νέα ραπ δεν ενδιαφέρθηκε ούτε στιγμή να γίνει κουλτουριάρικη, γι’ αυτό και είχε τόσο μεγάλη ανταπόκριση, γιατί ήταν λαϊκή και το μεγάλο κοινό ταυτίστηκε μαζί της. Ως λαϊκό είδος, ήταν αδύνατο να μην αφορά τον Παζολίνι. «Πώς ένας Ιταλός σκηνοθέτης μπορεί να έχει τόσο μεγάλη συσχέτιση με ένα μουσικό είδος το οποίο γνωστοποιήθηκε και άνθησε χρόνια μετά τη δολοφονία του;» αναρωτιέται ο Σωτήρης Τζοβάρας, 20 χρονών, που έχει την επιμέλεια των στίχων στο «Salo: the concert». «Πριν το χιπ-χοπ γίνει το απόλυτα mainstream είδος, πριν κυριαρχήσει στα charts και στα headlines των φεστιβάλ παγκοσμίως, ήταν μουσική φτιαγμένη από το “περιθώριο” και αυτό ήταν και το κοινό της. Η πραγματική αφετηρία του είδους είναι ακαθόριστη, καθώς οι πρώτοι ράπερ επηρεάστηκαν από προηγούμενους μουσικούς και κωμικούς, που δημιουργούσαν μουσική η οποία με τα τωρινά δεδομένα θα μπορούσε να θεωρηθεί ραπ. Στην αρχή ήταν μουσική για πάρτι, αλλά κατά την εξέλιξή της άλλαξε και οι θεματικές των κομματιών άρχισαν να έχουν κοινωνικοπολιτικό χαρακτήρα με ανθρωποκεντρικό περιεχόμενο που αφορούσε την αφροαμερικανική κοινότητα και όλα τα προβλήματα που αντιμετώπιζε εκείνη την εποχή. Για πρώτη φορά η μουσική έγινε προσβάσιμη σε άτομα χαμηλής οικονομικής τάξης, χωρίς μουσικό υπόβαθρο, που μέσω των στίχων τούς επιτρεπόταν να εκφράσουν τον πόνο, τη δυσαρέσκεια και την ανάγκη τους να ακουστούν. Παρόλο που το περιεχόμενο ήταν βασισμένο στη ζωή τους, το χιπ-χοπ θεωρούνταν για πολλά χρόνια το “μαύρο πρόβατο” της μουσικής, ακριβώς επειδή αναφερόταν στις παθογένειες της αμερικανικής κουλτούρας που ο κόσμος δεν ήθελε να δει και να ακούσει. Τα θέματα για τα οποία μίλαγαν οι ράπερ θεωρούνταν ταμπού από τα media και τον κατά βάση συντηρητικό λευκό πληθυσμό της Αμερικής. Αντίστοιχα, στην Ιταλία ο Παζολίνι με το έργο του προκάλεσε το κατεστημένο, παρουσίασε ωμά όλα τα ταμπού της επίσης συντηρητικής, φασιστικής Ιταλίας, και εξαιτίας αυτού λογοκρίθηκε, βασανίστηκε και δολοφονήθηκε. Η πλειονότητα των ιταλικών ταινιών τότε ακολουθούσε το κίνημα του νεορεαλισμού το οποίο έδειχνε τις κοινωνικές και οικονομικές συνέπειες που είχε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος στην Ιταλία, όπως η φτώχεια, η καταπίεση και η απόγνωση του λαού. Από την πρώτη του ταινία (Αccattone του 1961) έδωσε μια νέα οπτική στον νεορεαλισμό, έχοντας ως πρωταγωνιστές έναν μαστροπό και μια ιερόδουλη. Οι ταινίες του έτειναν να έχουν θρησκευτικό ή σεξουαλικό περιεχόμενο και σχεδόν πάντοτε ήταν αμφιλεγόμενες. Η τελευταία του ταινία, το Σαλό, παίχτηκε για λίγες εβδομάδες πριν απαγορευτεί στην Ιταλία και μέχρι σήμερα είναι απαγορευμένη σε πολλά κράτη λόγω των σκηνών βίας που περιέχει. Ο Παζολίνι σε αυτή την ταινία παρουσιάζει μια ωμή προσέγγιση της πραγματικότητας, γι’ αυτό τον καταδίωξαν και τον δολοφόνησαν. Με άλλα λόγια, όπως η ραπ περιγράφει καταστάσεις αφιλτράριστα, έτσι και ο Παζολίνι με το έργο του επιδίωκε να φανερώσει μια αλήθεια που ο κόσμος φοβόταν (κι ακόμα φοβάται) να αντικρίσει, χωρίς λογοκρισία». ΤΟ «SALO: THE CONCERT» ΘΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΕΙ ΑΜΕΣΩΣ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ «ΣΑΛΟ, 120 ΗΜΕΡΕΣ ΣΤΑ ΣΟΔΟΜΑ», ΣΤΙΣ 18 ΚΑΙ 25/2 ΚΑΙ ΣΤΙΣ 3/3.

$ULEE & BABY J

OXENTRA

sotiris t zovaras LADELE HALF QUICKIE

ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΜΕ ΣΤΙΧΟΥΣ ΠΟΥ ΑΝΤΛΟΥΝ ΤΗΝ ΕΜΠΝΕΥΣΗ ΤΟΥ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟΥ ΙΤΑ

ΕΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΡΑΠ ΣΚΗΝΗΣ ΣΥΝΘΕΤΟΥΝ ΠΡΩΤΟΤΥΠΑ odydoze

ignes Ράπερ από την Αθήνα. Το 2021 συμμετείχε στα «Dof Sessions» του παραγωγού Dof Twogee με το κομμάτι «Selecao». Έκτοτε έχει κυκλοφορήσει δύο singles, το «HADES» και το «Revenge». Και όλοι μες στη γειτονιά φυλάνε το προνόμιο της ελευθερίας για τον εαυτό τους / Κάποιοι το εξαγόρασαν με λεφτά και άλλοι το κέρδισαν με αντάλλαγμα τον εξευτελισμό τους / Και οι πιο θρησκευόμενοι από αυτούς δεν απορούνε πια γιατί τους εγκατέλειψε ο θεός τους / Πνίγουν ενοχές με αλκοόλ και σε ένα τασάκι γόπες κρύβουνε τον απολογισμό τους. («SOS»)

oxentra

gxhan Ράπερ από την Αθήνα. Είναι μέλος της κολεκτίβας «WAKE ‘N’ BAKE RECORDS». Πέρσι κυκλοφόρησε το πρώτο του συνεργατικό EP με τον Twelvee, σε παραγωγές Stolou «ARCADE». Από το 2021 έχει κυκλοφορήσει 8 singles, σόλο, αλλά και σε συνεργασία με άλλους ράπερ όπως οι Μel, Yolte, Kareem Kalokoh, Norm, Κijha. Γάμα τα βάσανα, γάμα τα δάκρυα / είμαι σε φάση άντε να τελειώνω Γάμα τα όνειρα, γάμα τα πάντα / για αυτά δεν έχω πια χρόνο / θέλουν τους κάτω πιο κάτω και εγώ θέλω να τους πάρω όλους μαζί μου / δεν ψήνω να γυρίσω καν σπίτι / πώς θα με αντικρίσουν οι δικοί μου / ποιος θα με καταλάβει / ποιος γιατρός θα με κάνει εντάξει / τόσα είδανε τα μάτια μου, καλύτερα κάποιος να τα είχε βγάλει / δεν μπορώ καν να πέσω για ύπνο, νιώθω πως έχει καρφιά το μαξιλάρι / παγωμένος θα είμαι μια ζωή, λες και μπροστά μου έχει κόκκινο φανάρι. («ΑΤΙΤΛΟ 1»)

$ulee Ράπερ από τη Θεσσαλονίκη. Είναι μέλος της κολεκτίβας «$TELTH RECORD$» και ανήκει και στην ομάδα της Capital Music. To 2021 κυκλοφόρησε το πρώτο του άλμπουμ «LOST FILES 2020 PT.1». Έκτοτε έχει κυκλοφορήσει πληθώρα singles, το mixtape «Late Birthday Mix», το EP «S.M.G», το συνεργατικό EP με τον Baby J «GLA MAFIA». Επιπλέον συνεργάστηκε με τον Hawk στο κομμάτι «DIVA» από το άλμπουμ «5D». Bro, μακάρι, ναι, να πιάσουν οι ευχές μου / Θα κάναν τα πάντα για το money / Πολίτες, μπάτσοι είμαστε όλοι ρουφιά-

baby j Ράπερ από τη Θεσσαλονίκη, επίσης μέλος της κολεκτίβας «$TELTH RECORD$». Πέρσι κυκλοφόρησε το πρώτο του άλμπουμ «REBORN», και το συνεργατικό EP με τον $ulee «GLA MAFIA». Επιπλέον, έχει κυκλοφορήσει 3 singles και το «New Season» EP. Μην πιστεύεις ό,τι βλέπεις στα μίντια, σε έχουν κάψει / Τρία χρόνια μέσα στο στούντιο με έχουν αλλάξει / Όλοι έχουν κάτι να πούνε, τι να πιστέψω / Το μόνο θέμα που έχω κάθε μέρα τι να φορέσω / Αυτοί δεν είναι φίλοι, είναι ψεύτικοι / Είστε φουλ αναμενόμενοι, διαβάζεστε έκθεση / Δεν απλώνω το χέρι μου και δεν θα κάνω εξαίρεση / Το όνειρό σου εφικτό αν έχεις τη θέληση. («ΘΕΛΗΣΗ»)

oh6 Ράπερ/παραγωγός από την Αθήνα. Έχει κυκλοφορήσει πληθώρα singles και πέρσι το πρώτο του EP «Skaei Diskos EP». Επιπλέον έχει συνθέσει τις μουσικές παραγωγές κομματιών από καλλιτέχνες όπως οι Mad Clip, Light, Dirty Harry, Roi 6/12. Πλήρωσε τα κανάλια / απαγόρευσέ με να μην παίξω πουθενά γιατί μιλάω αληθινά / κλείσε με μέσα, από τον ήλιο μακριά / να μη βλέπω τα δειλινά / Αν είσαι ειλικρινής / πάντα θα λογοκριθείς / Πρέπει να προσποιηθείς / ώστε ελεύθερος ν’ αφεθείς / Πώς το λες δημοκρατία αυτό / Νιώθω ότι ζω στη δημοκρατία του Σαλό / Νιώθω σαν σκύλος που του έχουν βάλει φίμωτρο / Δεν θα μπορούσα να το πω, ακόμα κι αν είχα τι να πω. / Μένω άφωνος γιατί έχω αντίπαλο / αυτόν τον τόπο που από μικρό μου λένε να αγαπώ / τον ύμνο του με περηφάνεια δυνατά να τραγουδώ / Γράφω τον δικό μου, νιώθω Διονύσιος Σολωμός. («ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΕ ΜΕ»)

half quickie Ράπερ από την Αθήνα. Έχει κυκλοφορήσει τέσσερα σόλο singles, αλλά και συνεργασίες με τον Ζήνωνα, τον Rugas και τον Ιταλό Zegueretti. To τελευταίο του κομμάτι, «ΧΑΜΠΑΡΙ», είναι το πρώτο single από το άλμπουμ που θα κυκλοφορήσει αργότερα φέτος με τον παραγωγό Kaist. Μη μου λες για team γέρο / ποια ομαδοποίηση, η αποδοχή σου δεν μου φέρνει ικανοποίηση / Πριν τις νίκες περάσανε 1001 νύχτες / Μες στις ήττες, μες τις τσίτες / Γύρω μου αλήτες, γύρω μου αρτίστες / Γύρω σου ρεμάλια και xρήστες / Σας κολλάμε κάτω απ’ το θρανίο σαν τσίχλες / Μάθατε το ραπ το ’16, boy, είσαστε τουρίστες / Γάμα τα features, σαλιώνετε κωλοτρυπίδες / Δεν είμαστε από δω λέει, / άλλοι πλανήτες. («1001»)

Σ ΑΠΟ ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΛΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ. ΑΠΟ ΤΟΝ Μ. HULOT

77 SALÒ

Ράπερ από τη Θεσσαλονίκη. Το 2022 κυκλοφόρησε το πρώτο της άλμπουμ «CABARET DE LUMIERE». Eπιπλέον, από το 2020 έχει κυκλοφορήσει 10 σόλο singles, καθώς και συνεργασίες με τον ράπερ Grizzle και τη Γαλλίδα Lylice. Δε θέλω πια όλοι να μάθουν πώς ένιωσα / έχουμε χάσει το νόημα / Βασίστηκα τόσο πολύ στην οργή και τα έγραψα όλα με όνειρα / Βυθίστηκα τόσο στη δίψα αυτή και στο τέλος δεν είχα απόθεμα / Να ζήσει το θέαμα και η σιωπή / τα καθίκια εδώ είναι νόμιμα / Οι θάλασσες ξεβράσαν ένα κολιέ / οι ακτές βαφτήκαν στα κόκκινα / Ξέρει το κράτος, η λύση λεπτή, τα σεντόνια καλύψαν τα πτώματα / Σα να ήπια εχθές και ακούω φωνές / μελανιές έχω πάνω στα γόνατα / Τα λουλούδια κοιτώ, τρέμει το εκκρεμές, ήμουν πάντα εχθρός σας επώνυμα / Εδώ πέρα οι πόλεις δε σβήνουν ποτέ / οι φτωχοί σα να παίζουν με δαίμονες / Εδώ πέρα τις μάνες θα δεις να θρηνούν για τις κόρες που χάσανε σιωπηλές / Ξέρω άλλοι να

ladele Ράπερ από τη Θεσσαλονίκη με καταγωγή από τη Νιγηρία. Πέρσι κυκλοφόρησε το πρώτο της σόλο EP «Maestro», όπως και το συνεργατικό EP με τον ράπερ Rima, «POV». Έχει συνεργαστεί σε κομμάτια με ράπερ όπως ο Tsaki, ο Grizzle και η ΧΑΡΑ. Όσο push και να δώσεις πιο γρήγορα τρέχει το κακό / easy peasy να ενδώσεις, και το μυαλό σου κάνεις εχθρό / Μάτια που κοιτάνε μες στο κενό, ψάχνουν κάτι κοινό / μια πόρτα ανοιχτή, έστω κι ας είναι κάτι προσωρινό / Πέταξε το δόλωμα / το ψάρι τσίμπησε και βρέθηκε στα Σόδομα / μπήκε στη γυάλα κι ας μην ήτανε στο πρόγραμμα / Όλα οικεία όλα πρωτόγνωρα / Κάτω από μισόλογα / κρύβει το μίσος, μίσησε με λίγο αργότερα / Αισθήματα μισά εγώ τα δίνω απλόχερα / τ’ άσχημα βλέπω ομορφότερα / Πόσα σκατά θα μου δώσουν να φάω / πόσο πια αίμα να δώσω / Πόσο θα σκάβουν να βρουν τα γραπτά μου / μέσα μου θα τα κλειδώσω / Στο δέρμα μου πάνω μελάνι τα μυστικά μου / που τα χείλη δε θα προδώσουν / Μου τέλειωσαν τα ελαφρυντικά, ό,τι σπάσαν / θα το πληρώσουν. («ROLL PROD»)

νοι / Θέλω ένα big buddy benz ναι κανείς δεν με πιάνει / Μετά το χάνι, ναι κανείς δε με φτάνει / Μπαίνω μέσα στο τραπ σαν την Troy / Μ’ ακούς μα δε με βλέπεις κάτι σαν decoy / AR Αν το πάρω θα με τρώει / Προσπαθούμε με τον γκαγκ να βγούμε σώοι / Τα πράγματά μου να προσέχω pass pass ligo stass cash και τα λοιπά / Ναι, προσέχω για να έχω / για φαντάσου να μου μείνουν τα μισά. («ΚAPPΑ»)

◀

Οι ράπερ του «SalÒ: Τhe Concer t»

expe Ράπερ από τη Θεσσαλονίκη, με πάνω από 10 χρόνια παρουσίας στην εγχώρια σκηνή. Από το 2020 έχει κυκλοφορήσει πληθώρα singles, δύο άλμπουμ, τα «Laguna» και «Easy», και δύο EP, τα «ΠΤΚΣΝ» και «ΣΝΑΚ». Με θέλετε νεκρή μα εγώ ξαπλώνω στο πάτωμα απλώς / ό,τι και να φοράς είσαι εχθρός / ξέρω να αλλάζω τακτικές, έχω μάθει πλέον τον ρόλο μου / είμαι η επόμενη για πάρτι σας bros / οπότε και δεν είμαι εγώ αυτή που κοιτάζω τον κώλο μου / έρωτας, θάνατος στα χέρια του θύτη / πες μου τι σε καυλώνει όταν κλειδώνεις τον σύρτη / σε ερεθίζει η ματωμένη μου μύτη / να λες πως πέθαινα 120 ημέρες μια Τρίτη / πολύ καλά περνάμε, αρχίζω και φοβάμαι / γαμώ τους storytellers, δεν θέλω να κοιμάμαι / τα βλέμματα με πόθο να ξέρεις να ζητάνε / τα αίματα στο δρόμο να ξέρεις σε τιμάνε μου λες / να ξέρεις δεν νικάς και που κλαις. («ΠΑΙΔΙΑ»)

τρων απ’ τους κάδους κι άλλοι υμνούνε σαρκέμπορες / Μάγισσες θέλουνε και θα τις δουν / τις κουκούλες φορέσανε μοχθηρές / Βάλε τα παπούτσια, ετοιμάσου ξανά / Στο κέντρο παίζουν επεισόδια / Τώρα είναι αναγκαίο πιο πολύ από ποτέ / για να δουν ότι είμαστε εμπόδια. («GOD’S MERCY»)

LIFO 08.02.24

Μουσικός παραγωγός από την Αθήνα, με χαρακτηριστικό του τα samples ελληνικής λαϊκής μουσικής από το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Έχει συνεργαστεί με πολλούς ξένους καλλιτέχνες (κυρίως από τη σκηνή της Ατλάντα), ενώ πέρσι συνέθεσε όλες τις παραγωγές του άλμπουμ «ΘΡΑΣΟΣ» του Νέγρου του Μοριά (πλην του IC (INVIDIA)). Στο live event έχει αναλάβει τη μουσική παραγωγή.

SALÒ 78 ▶ LIFO 08.02.24

«ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΓΕΛΑΣΟΥΜΕ, Ν Α Π Α ΡΑ Μ Ε Ι Ν ΟΥ Μ Ε ΑΘ Ω Ο Ι , ΝΑ ΠΡΟΣΔΟΚΟΥΜΕ Κ ΑΤ Ι Α Π Ο Τ Η Ζ Ω Η , Ν Α Ρ Ω ΤΑ Μ Ε , ΝΑ ΑΓΝΟΟΥΜΕ. ΔΕΝ ΘΕΛΟΥΜΕ ΤΟΣΟ ΝΩΡΙΣ ΝΑ ΜΕΙΝΟΥΜΕ Χ Ω Ρ Ι Σ Ο Ν Ε Ι ΡΑ . . . » Π.Π.ΠΑΖΟΛΙΝΙ

◀

79 SALÒ

ΦΩΤΟ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΛΚΑΝΙΔΗΣ

LIFO 08.02.24

H M Ε Ρ Ε Σ Σ

S Σ Ο Δ Ο Μ Α