Art contemporain et l'ideologie en Iran by Mahdi SHADKAR

M É M O I R E D E S É M I N A I R E D I F F U S E R L’ A R C H I T E C T U R E

L’ A S C E N S I O N E T L A C H U T E D E L ' I D É O L O G I E E N A RT C O N T E M P O R A I N I R A N I E N

MAHDI SHADKAR École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Val De Seine

Professeur encadrant M A RT I N E B O U C H I E R 2012 - 2013

Fig 1.1. Plafond de la tombe du poète persan Hafez à Hafeziyeh, Shiraz, Iran, Oeuvre des mosaïque et carrelage, 1935

SOMMAIRE 1. Introduction 2. Les rencontres 2.1.

Les premiers contacts avec la culture occidental

2.2.

Lundmark de l'Université de Téhéran

2.3.

2.2.1.

Dar ul-Funoun

2.2.2.

Université de Téhéran

2.2.3.

Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran

2.2.4.

Deuxièmes enseignants

Farah Pahlavi et exposition d’art occidentale 2.3.1.

Festival de Shiraz

2.3.2.

Film Festival de Téhéran

2.3.3.

Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes

2.3.4.

Musée d’art contemporain de Téhéran 1977

2.4.

Musée d’art contemporain de Téhéran 1977

2.5.

Les artistes modernes formalistes de l’époque Pahlavi

2.6.

2.5.1.

Saghâ Khaneh

2.5.2.

Hossein Zenderoudi

2.5.3.

Monir Farmanfarmaian

2.5.4.

Parviz Kalantari

Conclusion

3. Art Rebelle 3.1.

Les bases

3.2.

Le Vendredi Noir et les musiciens rebels

3.3.

Hannibal Alkhas et ses étudiants 3.3.1.

Hannibal Alkhas

3.3.2.

Les étudiants de Hannibal Alkhas

3.4.

Les éléments artistiques de la révolution : L’introduire des modèles Révolutionnaires

3.5.

Popularisation de l’art dans l’espace public : Une action politique de l’art

3.6.

La Révolution iranienne de 1979

4. Genèse de l’art moderne idéologique islamique 4.1.

L’art après la révolution

4.2.

Centre de la pensée et de l’art islamique (Houzé Honari)

4.3.

Apparition de Makhmalbaf

4.4.

De Revue Sooré à école d’art de Sooré 4.4.1.

Revue Sooré

4.4.2.

Morteza Avini

4.4.3.

Université de Sooré

4.4.4.

Université d’Art de Téhéran

4.5.

Les artistes combattants

4.6.

Conclusion

5. La mort de l’idéologie en art contemporain iranien 5.1.

Absence de l’idéologie dans les galeries

5.2.

Post-idéalisme; Les artistes révolutionnaires deviennent quoi?

5.3.

Art aujourd’hui; Critique de soi

5.4.

5.3.1.

Jeunes artistes iraniens post-révolutionnaire

5.3.2.

Héritage national

S’inscrire dans le contemporain 5.4.1.

5.5.

L’art iranien et la globalisation de la culture Les femmes dans la société d’aujourd’hui

5.5.1.

Les artistes femmes contemporaines

6. Conclusion 7. Bibliographie 8. Index

1 . I N T RO D U C T I O N

L'Art persan connut son direction en même temps que l'Empire Persan lui-même. Il eut des influences orientales et occidentales, et évolua en de multiples formes inclut de nombreuses disciplines comme la poésie, la musique, l'architecture, la mosaïque, la miniature persane, le tissage, la poterie, la calligraphie, les travaux du métal et de la pierre. Depuis l’antiquité, ces disciplines restants les formes principaux de l’art en Perse. Notamment en architecture, qu’il a bien développé tout au long de l’histoire, la période avant et après l’islam. Malgré la poésie, qui reste —à mon avis— le plus grand forme de l’art en histoire de Perse, les autres formes sont toujours liés à la géométrie, qui devint la logique derrière des formes de l’art, comme architecture ainsi que plusieurs ornementation décorative en architecture ainsi que plâtrage, calligraphie, carrelage, maçonnerie et les autres moyens pour décorer les bâtiments comme les temples, les mosquées , les palais, les bazars, ainsi que les maisons, jusqu’à aujourd’hui. Fig 1.2. Tombeau du poète persan Hafez à Hafeziyeh, Shiraz, Iran 1935 , Architecte : André Godard Ce que l’on dit Art Moderne en Iran, cela nous ramène à l’époque Qajar et les rencontres de l’Iran avec l’occident néanmoins développé. Dans cette époque, la style européen de la peinture et de la sculpture connut en Iran et l’époque d’art moderne iranien fut commencé. L’art moderne iranien fut développé à l’époque Pahlavi et apuré les écoles d’art et architecture à l’Université de Téhéran vers 1934. Donc, enseignement de l’art joua un rôle important pour évoluer l’art moderne en Iran. En revanche, dans certains discipline comme architecture, les artistes restent fidèle à des méthodes et formes anciens, et les mélanger avec esprit de l’art et architecture moderne. Comme André Godard —architecte et archéologue français et le premier directeur de Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran— et son dessin pour le tombeau de Hafez, ainsi que Mohsen Foroughi, architecte de tombeau de Sa’di à Shiraz.

Fig 1.3. Tombeau du poète persan Sa’di à Shiraz, Iran 1960 , Architecte : Mohsen Foroughi

Dans les années 70 au seins de festival de Shiraz, et avec l’inauguration de Musée d’Art Contemporain de Téhéran, l’art moderne en Iran trouva son visage plus formelle, abstraite et éloigné des motifs traditionnel. En même temps, la société iranienne envisagea le mouvement politique contre le régime de l’époque —Mohammad Reza Shah— et donc dans la Faculté des Beaux Arts aussi, les étudiants en art, commença à participer dans ce mouvement en utilisant l’art comme un moyen socio-politique. Ça ce fut la naissance de l’art socio-politique en Iran, puis mêlé avec l’idéologie révolutionnaire contre le Shah et son régime, et c’était la première fois que l’idéologie entre dans l’art. Parmi les artistes engagés — Le mot utilisé après la révolution 1979 pour les artistes engagés à les valeurs idéologique de la révolution — peut-on citer Hannibal Alkhas , enseignant de la Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran, qui avait commencer à parler des idées socio-politique avant la révolution, depuis 1970, et dont ses étudiants devint les artistes révolutionnaires de l’époque. Ensuite, peut-on réviser quelqu’unes des oeuvres révolutionnaires pendant la révolution, dessinées et réalisées par les jeunes artistes engagés. Puis, Houzé Honari —Centre de la pensée et de l’art islamique— une institution gouvernementale de l’art islamique, fondé par les étudiants de Hannibal Alkhas, après la révolution vers 1980, pour une intervention à l’art, engagé à les valeurs de la révolution. Avec ce fil conducteur, cet essaie avancera tout au long du temps, pour arriver à l’époque contemporain, en découvrant l’esprit des oeuvres artistiques aujourd’hui, pour estimer le rôle de l’idéologie comparé à les oeuvres de l’époque de la révolution et la période idéologique de l’Iran. Pour cette comparaison, le travaux chronologique de quelques artistes engagés principaux serait étudier, à fin d’estimer l’évolution et la mutation de l’idéologie dans leurs oeuvres pendant 30 ans après la révolution. Dans cet article, l’auteur essaie d’étudier ce chemin de l’art moderne et contemporain iranien, en faisant un état de lieu. Puis le commencement de l’art idéologique en Iran vers la révolution de 1979, 2

et cet étude continuera jusqu’à l’étude comparative dans plusieurs époque de ces 35 années, pour déterminer l’essor et la diminution et peut être la disparition de l’idéologie en art contemporain iranien.

2. LES RENCONTRES

2.1. Les premiers contacts avec le monde occidental La Perse antique était la première nation à établir des contacts avec une civilisation occidentale, la Grèce. C’était vers 330 BC, après la conquête de la Perse par l’armée d’Alexandre, la culture perse a été influencée par la civilisation grecque pendant deux siècles. Malgré tout, les dynasties Achéménides et Sassanids ont commencé la renaissance de la culture perse, de façon que la culture et l’art persans sont devenus à nouveau une source d’inspiration du monde occidental, avant et après l’islamisation de la Perse. 1 Cependant, du Moyen Âge au début du 15ème siècle, le monde iranien et le monde occidental se connaissent relativement peu et l’image qu’ils ont l’un de l’autre est souvent mélangée exagérée, à cause du manque de connaissance.

Avant la Renaissance, l’Eurasie était dominée par la

suprématie économique, culturelle et aussi politique du continent Asie par rapport à l’Europe. La Renaissance européenne avait des racines dans le développement des contacts avec le continent où sont nées les plus anciennes civilisations du monde. Fig 2.1. Kamal-ol-Molk, autoportrait de peintre, vers 1887 Le processus de contact entre la Perse et l’Occident s’est accéléré à partir du 16ème siècle, sous la dynastie des Safavids, notamment à l’époque du plus grand empereur de cette dynastie, Shah Abbas 1er. Sa capitale, Isfahan, est devenue le foyer des relations politiques, économiques et commerciales avec les grandes puissances européennes de l’époque. Avec ses ponts magnifiques, ses chefs-d’œuvre architecturaux, ses somptueuses mosquées et ses beaux palais, l’Ispahan des Safavids est devenue un centre culturel et économique important pendant trois siècles, réunissant en son sein les commerçants, voyageurs et artistes venant d’Europe, ainsi que les ambassadeurs des cours européennes et les missionnaires chrétiens. Dans ce contexte, le terrain était de nouveau propice à ce que l’art iranien soit influencé par l’art moderne occidental. 2

Calmeyer, P (1986), “ART IN IRAN ii. Median Art and Architecture”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1986, Last Updated: August 15, 2011, This article is available in print, Vol. II, Fasc. 6, pp. 565-569 http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iranii-median 2

idem 4

L’intérêt des iraniens pour la culture et la civilisation occidentale remonte au début du 19 ème siècle. Le choc des lourds échecs de l’armée iranienne dans deux guerres contre la Russie (1813 et 1828 ) a incité Abbas Mirza, le Prince héritier, et la plupart des autorités responsables pendant le règne de la dynastie Qajar, à adopter les acquis scientifiques et technologiques de l’Occident pour compenser leurs propres faiblesses et leur sous-développement. De nombreuses initiatives furent prises : réorganisation de l’armée, envoie d’étudiants à l’étranger, fondation d’une École Polytechnique, recrutement de formateurs et d’experts européens, publication de journaux et de livres. À l’époque de Nassereddin Shah, 4ème roi de dynastie Qajar, le Shah a voyagé en Europe pour observer la manière de vivre des Européens. 3 Fig 2.2. Kamal-ol-Molk , Deux mendiants filles, Huile sur toile, 1889 Au cours de leur initiation à la modernité occidentale, ces réformateurs iraniens se sont rendu compte que l’acquisition du développement allait de pair avec la transformation fondamentale de la structure du gouvernement. Aussi se sont-ils lancés dans le combat contre le despotisme du Roi afin d’instaurer un gouvernement où règne la Loi. La résistance du gouvernement à cette opinion provoquera la Révolution constitutionnelle et l’instauration d’un système parlementaire en 1906. L’une des premières expériences démocratiques en Asie, mais qui ne durera pas. 4 Avec l’arrivée au pouvoir de Reza Shah (1921-1941), la modernisation en Iran — qui au départ n’a qu’un aspect politique — s’accentue. Pendant cette période, le gouvernement met en oeuvre des transformations économiques, sociales et culturelles. Reza Shah fonde une armée organisée et permanente, qu’il utilise pour contrôler le pays. Il crée les premiers ministères de l’Éducation, des Transports et met en place les conditions requises pour une industrialisation. C’est au cours de cette modernisation autoritaire que se perdra la volonté démocratique des “Constitutionnels”. L’occupation de l’Iran (malgré sa neutralité, proclamée lors des deux guerres mondiales) par les Alliés en 1941, et l’abdication de Reza Shah, auquel succède Mohammad Reza Shah, constitueront une autre étapes de l’histoire de l’Iran. La modernisation connait alors une interruption; mais, pour la première fois, les iraniens auront fait cette expérience de vivre avec “l’Occupant”. Pendant une

Pakbaz, Ruyin (2010), “Un autre regard sur l’art iranien”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.15-21

idem 5

période, on instaure un certain nombre de libertés politiques. En 1951, le pétrole est nationalisé; en 1953, le coup d’État et la chute du gouvernement de Mohammad Mossadegh sont organisés par la CIA. Stabilisé, Mohammad Reza Shah accélère la procédure de modernisation imposée. Peu è peu, l’influence de la civilisation américaine se fait sentir, la société de consommation se développe. Dans les années 1960 et 1970, grâce à la radio, la télévision, les festivals, les foires internationales, les Iraniens sont en relation avec le monde occidental : beaucoup voyagent alors en Europe et en Amérique du Nord. L’augmentation du prix du pétrole au début des années 1970 encourage Mohammad Reza Shah à accélérer sa politique de développement. Un occidentalisme superficiel se répand parmi les couches élevées et moyennes de la société urbaine et aggrave les contradictions à l’intérieur du pays. La politique ambitieuse du Shah s’accompagne de répressions politiques qui conduira au renversement de son régime par la Révolution islamique en 1979.

2.2. Point de repère de l'Université de Téhéran 2.2.1. Dar ul-Funoun Dar ol-Fonoun (maison des techniques), fut la première institution d'études supérieures en Iran, fondée en 1851 par Amir Kabir, à l'époque vizir (ministre) de Nasseredin Shah. Dar-al Fonoun était à l'origine conçue comme une école polytechnique afin d'éduquer les jeunes de la haute société perse en médecine, ingénierie, sciences militaires et géologie. C'était une institution publique, financée par l'état, qui s'est développée au cours des années jusqu'à se transformer en université: l'université de Téhéran. 6 Fig 2.3. École Dar ul-Funoun , Porte Est de Dar ul-Funun dans la rue Naser Khopsrow L'institut fut conçu par Mirza Reza Mohandes, qui avait étudié en Grande Bretagne et construit par l'architecte Mohammad Taghi-khan Memar Bashi sous la direction du prince Qajar, Bahram Mirza. Des installations telles qu'une assemblée, un théâtre, une bibliothèque, une cafétéria et une maison de la presse furent construites pour l'institut. Cette école d'élite dispensait des cours à 287 étudiants en 1889, et avait délivré des diplômes à 1100 étudiants vers 1891. À cette époque, l'institut comptait 16

Pakbaz, Ruyin (2010), “Un autre regard sur l’art iranien”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.15-21

Gurney John, Nabavi Negin (1993), “DĀR AL- FONŪN”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1993, Last Updated: November 14, 2011, This article is available in print, Vol. VI, Fasc. 6, pp. 662-668 http://www.iranicaonline.org/articles/dar-al-fonun-lit 6

professeurs iraniens et 26 professeurs européens (dont de nombreux français). 780 ans après son ouverture, Dar ol-fonoun est réaménagé pour devenir un des lycées important de Téhéran. Après l'avènement de la République islamique il devient l'école des maîtres et des instituteurs et après plusieurs changements il est définitivement fermé en 1996. Depuis 1999 la restauration de l'édifice est entreprise par l'Administration de l'Héritage Culturel d'Iran. Il est devenu au même temps le centre d'archive d'Education Nationale.

2.2.2. Université de Téhéran L'histoire de l'Université de Téhéran remonte à l'époque de “Dar ul-Fonoun” et de la dynastie Qajar. L'université moderne tel qu'il est aujourd'hui a été créé officiellement en 1934. La plupart des facultés de l'Université de Téhéran ont été créés par l'intégration déjà existante établissements d'enseignement supérieur tels que Dar al-Fonoun. La «Faculté de médecine», par exemple, a été particulièrement le successeur de la Dar al-Funoun Département de médecine, créée en 1851, qui était devenue l'École de médecine (Madreseh-ye Tebb) en 1919. Charles Oberling, un bien connue pathologiste français, a été nommé le directeur de la Faculté en 1939. Oberling a contribué à ramener les hôpitaux de Téhéran sous le contrôle direct de la Faculté de médecine de l'université. 9 Fig 2.4. Emblème de l’Université de Téhéran La " Faculté d'agriculture " comme autre exemple, a été fondée sur la base de trois écoles déjà établies. Le premier était l'Ecole d'Agronomie Mozaffar (la première école agricole moderne en Perse) qui était lui-même fondé en 1900 sous la direction d'un expert agricole belge nommée Däscher. Le second était l'École agriculteurs de Karaj, qui a été fondé en 1918 sous la direction d'un Allemand du nom de Hans Scherike. The troisième a été l'Ecole des industries agronomique et rurale (Madreseh-ye-e alee felahat VA sanaye'-e rustaee). 10 La Faculté des Beaux Arts et l'Architecture a été fondée en absorbant l'Ecole des Arts Appliqués et des Métiers (Madreseh-ye sanaye va honar), qui avait été fondé par le célèbre peintre Kamal-ol-Molk, avec l'Ecole d'Architecture (Madreseh-ye-e alee me'mari). Le premier directeur du collège (ou 7

idem

Lorentz, J. Historical Dictionary of Iran. 1995. ISBN 0-8108-2994-0

idem 7

Honarkadeh comme il est venu à être appelé) a été André Godard, l'archéologue et architecte français. L'Ordre a été calqué sur les École des Beaux-Arts Françaises. La «Faculté de Droit et Science politique» a été fondée par la fusion de l'École des sciences politiques de Téhéran (Madresehye-e Olum siyasi) qui lui-même avait été fondée en 1899, avec la faculté de droit (Madreseh-ye-e alee hoquq), qui avait été établi en 1918. Adolphe Perney (un conseiller français du ministère) a été nommé en tant que doyen, et la Faculté a été réalisé par une équipe de chercheurs capables iranien et occidentaux tels que Dehkhoda, marque Gild (de Russie), Sayyed Mohammad Taddayon (un ministre), et Julian Lafin (un Français), parmi beaucoup d'autres. 2.2.3. Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran 2.2.3.1. Avant la Faculté des Beaux Arts La première école d’art de façon moderne en Iran fut fondée comme une faculté de l’Université de Téhéran. L’université de Téhéran est la première campus universitaire moderne en Iran, s’appelle “mère université”, fut fondée en 1934, avec les facultés de Technique, Médecine, et Droit. Mais la faculté des Beaux Arts le fut fondé 6 ans plus tard en 1940, sur l’ordre du ministre de la culture de l’époque, avec trois tendance : architecture, peinture, et sculpture. Cette faculté était une réunion des plusieurs académies d’enseignement d’art de l’époque Qajar, (en par ticulier, l’époque de la révolution constitutionnelle), se réunissaient comme une faculté d’art. Fig 2.5. Emblème de Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran L’une des académies anciennes était “École des Arts Subtiles” fondée par Kamal-ol-Molk en 1910, principalement en peinture et sculpture. Puis, les autre académies Qajariennes, “École de musique”, “Académie Supérieure Musicale” , “Académie Supérieure des Beaux Arts” , et “École de musique Shahbazi”, tous fondée entre 1920 et 1930. Alors, la faculté, ayant une histoire académique derrière elle même, devenue la première grande école d’enseignement d’art en Iran. 11

2.2.3.2. Fondation de la Faculté des Beaux Arts 11

Zargarinejad, Gholamhossein (2008), “Az Madréséye Sanâyë Mostazréfé Tâ Dâneshkadé Honarhâye Zibâ”, Honarhâye Zibâ, n 30, pp. 5-12 8

L’école supérieure d’architecture fut fondée en 1929 par Rolland et Mohsen Foroughi. Le directeur était Abolhassan Sedighi. Cette école était le commencement de faculté des beaux arts, puis école de musique, et institut des beaux arts étaient fusionnées avec école d’architecture, et donc, la faculté se figurait au nom de Honar Kadeh ( la maison de l’art ). En 1940, le ministre de la culture a mis en place 100,000 Rials de crédit pour fonder la faculté. Ainsi, il a donné ume mission à Mohsen Foroughi architecte, et André Godard archéologue, pour chercher les enseignants pour la faculté des beaux arts. 1213

Fig 2.6. Simon Ayväziyan, Photographie de Faculté des Beaux Arts, 1977, Téhéran Le statut de la Faculté des Beaux Arts, approuvé en 31.08.1940 : Article 1 : Le but de fondation de la Faculté des Beaux Arts est d’enseigner et de nourrir les architectes, les peintres et les sculpteurs efficaces et compétents. Article 3 : Enseignement gratuit. Article 6 : L’étudiant admit à la faculté, a le droit de choisir son professeur principal, qui lui dirigera jusqu’à la fin de parcours pédagogique. 14 2.2.4. Les preblèmes l’enseignement de l’art moderne avec la société Le bâtiment initial de la faculté était situé à école Marvi, dans la rue Nasser Khosro. École Marvi était une école religieuse (Houzé) pour les futures Mullas. Il y avait une mosquée Marvi aussi, à côté 12

La liste principale est la suivante : 1. André Godard, archéologue, premier directeur de faculté des beaux arts , 2. Mohsen Foroughi, architecte, 3. Mohsen Moghaddam, professeur de l’histoire de l’industrie, 4. Yoghina Aftandiliyans, architecte de la faculté des beaux arts, 5. Maxime Siroux, architecte, 6. Alexandre Moser, architecte, 7. Ashub Amini (Madame Ashub), peintre, 8. Khachik Babulian, architecte, 9. Abolhassan Sedighi, sculpteur, 10. Ali Mohammad Heydarian, Peintre, 11. Gholamreza Ebadi, peintre, 12. Hassan-Ali Vaziri, musicien, 13. Rolland de Bume, architecte. Seuf Hassan-Ali Vaziri, qui a refusé cet appel d’offre, les autres fut devenir les premiers enseignants de faculté des beaux arts. 13

Momayez, Morteza (1982), “Daneshkade Honarhaye Ziba dar Nim Gharne Akhir (Faculté des Beaux-Art depuis le semi-siècle dernier) ”, Kélk, n 11 & 12, 14

idem 9

de l’école Marvi, et tout ça s’est situé près de Bazar de Marvi, dans un tissu urbain important au coeur de Téhéran. La salle principale de la mosquée était devenue l’atelier de peinture, et les petites chambres autour la mosquée (normalement utilisé pour les hébergements des jeunes Mullas), étaient transformées à les ateliers d’architecture. Peu à peu, les frottements entre les étudiants et les gens du bazar et de quartier augmentait, dans la journée quand les gens rassemblaient dans la masquée pour prier. Les enseignants étrangers avec les étudiants plus libre et détaché de la religion, et enseignement moderne de même façon qu’à l’école des beaux arts de Paris, d’un côté, et l’endroit d’enseignement religieux, et les gens traditionnels, à lancé la polémique. Donc, les paradoxes étaient apparus.

construction des bâtiments de la faculté des beaux arts à la campus universitaire de l’université de Téhéran avait accélérée, mais le Conseil de l’Université de Téhéran, a décidé de déménager la Faculté des beaux arts au sous sol de la Faculté des Techniques. Malgré l’opposition de Mehdi Bazargan, le directeur de la faculté des Techniques (qui allait devenir le chef de gouvernement provisoire après la révolution 1979), la Faculté des beaux arts restait au sous sol de la faculté des Techniques pour 4 ans. En 1945, le bâtiment des ateliers était fini, donc peu à peu, le déménagement de la faculté à l’endroit destiné a été commencé. Le plan masse de l’Université de Téhéran ( y compris la Faculté des Beaux Arts ) était fait par Mohsen Foroughi, Maxime Siroux et Alexandre Moser. Mais l’architecture des bâtiments de la faculté des beaux arts était fait par Yoghina Aftandiliyans. 2.2.5. Deuxième enseignants Après installation définitive de la faculté des beaux arts, sur le campus universitaire, le cadre des enseignants fut aussi développé. Les nouveaux enseignants rejoingnent la faculté. 6 ans plus tard (vers 1950), les meilleurs des premiers diplômés arrivent à la faculté comme enseignants, comme Houshang Sâneï, Houshang Seyhoun, Heydar Ghiaï, Mahmoud Javadpour, Javad Hamidi, Ali Azargin, Behjat Sadr. Quelques années après, Morteza Momayez, après son retour de la France, commencé à ensegner le graphique. Ainsi que Parviz Kalantari, qui a commencé l’ensegnement de sculpture de sa façon. 16 Plus tard, Houshang Seyhun, architecte, est devenu le directeur de la faculté. Il a implanté des nouveaux principe de l'enseignement de l’art, en même temps que la condition économique agréable

Momayez, Morteza (1999), “FACULTIES OF THE UNIVERSITY OF TEHRAN ii. Faculty of Fine Arts”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1999, Last Updated: January 20, 2012, This article is available in print, Vol. IX, Fasc. 2, pp. 142-143 http:// www.iranicaonline.org/articles/faculties-ii 16

de pays. Seyhoun a intégré les voyages d’études pour les étudiants dans le parcours pédagogique. Les voyages à Paris, Vienne, Londres, et les centres importants de l’art moderne et architecture de l’époque, notamment en Europe d’ouest. Enseignement de la faculté, a commencé par certains des professeurs étrangers, et a continué avec la domination de l’Europe dans cette enseignement, par les voyages d’études des étudiants, aussi que les expositions et les festivals artistiques se sont déroulé à Téhéran et à Shiraz, pour les artistes européens. [ Seyhun, 2006 ??? ]17

2.3. Farah Pahlavi et exposition d’art occidentale Farah Pahlavi, née le 14 octobre 1938 à Téhéran (Iran) sous le nom de Farah Diba, a été la troisième et dernière épouse de Mohammad Reza Pahlavi, shah d'Iran, de 1959 à 1980. D'abord reine (maleke), elle est faite impératrice (shahbanou) en 1967, titre qu'elle va porter officiellement jusqu'au renversement de la monarchie en 1979. Farah Diba sera élevée par sa mère et par un oncle qui travaille comme architecte. Il influencera en partie les études de sa nièce : elle étudie au lycée français de Téhéran puis à l’École spéciale d'architecture du boulevard Raspail à Paris, où elle est notamment l'une des étudiantes du professeur Albert Besson. Pendant ses études à Paris, elle habite au Collège Néerlandais, une des résidences de la prestigieuse Cité Internationale Universitaire. Les études de Farah Diba Pahlavi, la conduissirent à devenir une collectionneure de l’art. Après avoir être devenue l’impératrice de l’Iran, elle a commencé à acheter les oeuvres d’art moderne de l’époque, aussi elle a soutenue les organisations culturelles comme Festival des arts de Shiraz, Film Festival de Téhéran, et Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes. D’après les opposants, ces organisations étaient faites pour importer la culture occidental dans le pays. [ %%% ] 2.3.1. Festival de Shiraz Le Festival des Arts de Shiraz eu lieu chaque année de 1967 à 1977 dans la ville iranienne, Shiraz. Sa création a été suggérée par Farah Pahlavi et parrainé par la Radio & Télévision nationale iranienne. Le festival comprenait de la musique, la danse et du théâtre, réalisé dans les ruines de Persépolis. Il a

??? 11

attiré des artistes nationaux et internationaux, y compris Parisa, Yehudi Menuhin, Ravi Shankar, Ram Narayan, Vilayat Khan, Iannis Xenakis, Peter Brook, John Cage, Gordon Mumma , David Tudor, Karlheinz Stockhausen, Joseph Chaikin, Jerzy Grotowski, Valda Setterfield, et Merce Cunningham. Aprèsla révolution iranienne, le festival a été interrompu. 18 Fig 2.7. Pièce “Vis va Ramin”, 4ème édition de Festival de Shiraz art, 1970, Perspolis, Shiraz Gluck écrit dans un article sur Festival de Shiraz : “ L'Iran dans les années 1970 a été l'hôte d'un tableau de la musique électroniqueavant-gardiste et des arts. Dans la décennie qui a précédé la révolution islamique, le Festival des Arts de Shiraz fourni une vitrine pour les compositeurs, les interprètes, danseurs et metteurs en scène de l'Iran et à l'étranger, parmi euxIannis Xenakis, Peter Brook, John Cage, Gordon Mumma, David Tudor, Karlheinz Stockhausen et Merce Cunningham. Un important centre d'arts, inclue la musique électronique et les studios d'enregistrement. Il a été planifié comme une excroissance du festival. Alors que la politique complexe de régime du Shah et la révolution prochaine apporté ces développements pour une fin, une jeune génération d'artistes a poursuivi l'héritage du festival”.

Cependant, le Festival de Shiraz était fortement critiqué par les opposants du Shah. Festival de Shiraz était l’une des organisations en art, fondée, financée et soutenue par Shah, mais devenue comme un cheval de Troie pour les artistes opposants qui l’en servent pour exprimer l’opposition au Shah. [ Hamid Dabashi, interview avec Hamid Yousefi ] 20 2.3.2. Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes Kanun Parvaresh Fekri Kudakan va Noujavanan (L'Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes, ci-après Kanun), un institut avec un large éventail d'activités culturelles, artistiques et éducatifs pour les enfants et les adolescents, fondée sous le patronage de la Reine

Gluck, Robert (2007) “The Shiraz Arts Festival: Western Avant-Garde Arts in 1970s Iran”, Leonardo, MIT Press (United States), 2007 http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/leon.2007.40.1.20 19

idem

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary 12

Pahlavi (Shahbanou) Farah en Décembre 1965. 21 Fig 2.8. Inauguration d'une bibliothèque de Kanoon-e parvaresh, Shah Mohammad Reza Pahlavi, Farah Pahlavi, 1965, Téhéran

La conception du Kanun : Les fondateurs de Kanun - Shahbanou Farah, Lily Amirarjomand (Jahanara), Homa Zahedi, et Firuz Shirvanlu, étaient conscients de la rareté des bibliothèques spécialisées et de manuels scolaires de qualité pour les enfants d'Iran. Ils défendaient des idées progressistes sur l'éducation civique et culturelle par les arts et étaient conscients du manque de productions culturelles et artistique des activités orientées vers les enfants ainsi que le manque de centres spécialisés pour les jeunes générations. 22 L’objectif de Kanun était de produire et d'offrir soutien et services pour les enfants dans de meilleures réglages que les salles de classe sombre et austère, à savoir, dans les centres nouvellement construisent et coloré où les enfants seraient accueillis par leurs propres bibliothécaires spécialisés et de guides artistiques. Ces devaient être des lieux où ils pourraient étudier ou emprunter des livres, des films payants, et de participer à des cours de formation artistique et des activités dans des environnements spécialisés construits et organisés exclusivement pour les enfants et les adolescents pourraient rassembler pendant leurs temps de loisirs extra-scolaires. Il était clair pour les fondateurs du Kanun que pour atteindre ces objectifs ils avaient besoin pour disposer d'une fondation d'infrastructures afin d'attirer et de mobiliser les meilleurs talents et les forces créatrices de rejoindre l'entreprise. Lorsque l'idée du Kanun était encore à ses balbutiements, les fondateurs, ainsi que presque tous les collaborateurs pionniers qui les ont rejoints, avaient une vingtaine ou une trentaine d'années. 23

Moezi Moghadam, Fereydoun (2010), “KĀNUN-E PARVAREŠ-E FEKRI-E KUDAKĀN VA NOWJAVĀNĀN”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: September 30, 2010, Last Updated: November 10, 2010, This article is available in print, vol. XV, Fasc. 5, pp. 502-521 http://www.iranicaonline.org/articles/kanun-e-parvares-e-fekri-e-kudakan-va-nowjavanan 22

idem

idem 13

2.4. Musée d’art contemporain de Téhéran 1977 Musée de Téhéran d'Art Contemporain (TMoCA) construit à côté de Parc Laleh, le musée a été conçu par l'architecte Kamran Diba, le cousin de Farah Diba Pahlavi, Shahbanou de l’Iran. Kamran Diba employait des éléments de l'architecture traditionnelle persane. Le bâtiment peut être répertorié comme un échantillon de l'art contemporain lui-même. La plupart de la zone de musée sont situés sous terre. 24

Fig 2.9. Kamran Diba, Musée d’Art Contemporain de Téhéran, 1977 Il est considéré comme ayant la plus grande collection d'art moderne occidental en dehors de l'Europe et les Etats-Unis. On dit qu'il y a environ £2,5 milliards d'art moderne s'est tenue au Musée. 25

Septembre 1977 : Fondation d’un musée à l’architecture inspirée du désert Le Musée d’Art Contemporain de Téhéran (connu à l’étranger sous l’acronyme TMoCA pour Tehran Museum of Contemporary Art), a été inauguré en septembre 1977 par la reine Farah Dibâ. Il a été créé pour accueillir les œuvres des artistes iraniens et abriter l’importante collection d’art moderne et contemporain occidental - la plus fournie en dehors de l’Europe et des Etats-Unis réunie en grande partie dès 1970 par Kamran Dibâ, architecte et artiste lui-même. La reine, Farah Dibâ y avait ajouté quelques impressionnistes qu’elle possédait. Kamran Dibâ a signé la conception puis la construction du musée et en a été le premier directeur. 26 Le TMoCA constitue en soit une belle œuvre d’architecture contemporaine. Située au centre de Téhéran, sa structure en béton brut joue la discrétion, épousant la pente naturelle du terrain en bordure du grand parc Lâleh. Elle est surmontée d’éléments verticaux en forme de semi arche, évoquant les bâdguir, les tours de vent traditionnelles des villes du désert iranien, qui servent ici à éclairer l’atrium intérieur qui forme l’entrée du musée. 24

Bombardier A. , Ferreira M. (2011), “Les expositions du Musée d’Art Contemporain de Téhéran, Essai de chronologie”, La Revue de Téhéran, n 69, Août 2011, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php?article1429 25

Tait, Robert (2007), “The art no one sees: a basement that symbolises cultural isolation”, The Guardian, Monday 29 October 2007, Tehran http://www.guardian.co.uk/world/2007/oct/29/artnews.iran 26

www.tmoca.com 14

Le bâtiment, qui occupe une superficie de 5000 m², est situé au centre du Jardin des sculptures d’environ 7000 m² dans lequel sont disposées des sculptures d’artistes internationaux aussi célèbres que René Magritte, Alberto Giacometti et d’artistes iraniens comme Parviz Tanavoli. Il épouse la déclivité du terrain, ce qui permet au visiteur d’aller de salle en salle en empruntant une rampe hélicoïdale en pente douce, rendant le parcours confortable, similaire au dispositif du musée Guggenheim de New-York. Au centre de l’atrium se trouve un bassin rectangulaire, situé sous les tours du vent, qui s’inspire des howz de l’architecture traditionnelle iranienne. 27

Fig 2.10. Kamran Diba, Plan de Musée d’Art Contemporain de Téhéran, 1977

Fig 2.11. Kamran Diba, Musée d’Art Contemporain de Téhéran, vue d’oiseau, vers 1975

Revue Beaux Arts, Faculté des Beaux Arts, No. 45 15

Musée d’Art Contemporain de Téhéran, en raison de sa riche collection d'œuvres d'art modernes de célèbres artistes

modernes

avant-garde du 20e siècle, a eu un grand impact sur les jeunes artistes iraniens. Mais on peut constater que l’impact de TMOCA à les artistes contemporains à partir des années 90, est plus remarquable que dans les années 70. Fig 2.12. Max Ernst, Capricorn, Jardin des sculptures, Musée d’Art Contemporain de Téhéran, Téhéran

2.5. Les artistes modernes formalistes de l’époque Pahlavi Fig 2.13. Marcos Grigorian, Désert, Série Earthworks, terre et résine sur toile, 80 x 80 cm., 1972 Il y avait des artistes formalistes qui ont été appréciées par les organismes officiels culturelles, et leurs chefs-d'œuvre ont été participé aux expositions. Ce sont les artistes les plus honorables dans les médias. Ils utilisaient les éléments persans comme désert, Sagha Khaneh, architecture vernaculaire, paysage rurale, caligraphie, mirroir, etc. Hossein Zenderoudi, Monir Farmanfarmaian, Parviz Kalantari, Parviz Tanavoli, etc. sont parmis les artistes dans ce cathégorie.

2.5.1. Sagha Khaneh Kalantari aussi, il a bien dessiné les oeuvres dans l'école Sagha Khaneh, comme Hossein Zenderoudi. C’était une école populaire parmis les artistes formalistes de cette génération. Les artistes formalistes de l’époque, ont gardé ses distances avec le courant Hannibal Alkhas et ses disciples.

Parmi des artistes présentés à TMOCA : Wassily Kandinsky, Jackson Pollock, Claude Monet, Camille Pissarro, Vincent van Gogh: At Eternity's Gate, James Ensor, Edouard Vuillard, André Dunoyer de, Segonzac, Jules Pascin, André Derain, Louis Valtat, Georges Rouault, Fernand Léger, Pablo Picasso: Baboon and Young, Alberto Giacometti: Standing Woman,Walking Man, Francis Bacon, Max Ernst: Capricorn, René Magritte: The Therapeutae, George Grosz, Diego Rivera, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jim Dine, Peter Phillips, James Rosenquist, Fritz Winter, Joan Miró, William Turnbull, Victor Vasarely, Adolph Gottlieb, Richard Hamilton, Georges Braque, Jean Paul Riopelle, Edvard Munch, Pierre Soulages, Edgar Degas, Mary Cassatt, Maurice Prendergast, František Kupka, Max Beckmann, James, Whistler, Edward Hopper, Henry Moore: Two–Pieces Reclining Figure, Three–Pieces Reclining Figure, Giorgio Morandi, Noreen Motamed, Giacomo Balla, Marcel Duchamp, Parviz Tanavoli : Sanctified 1 16

A l’époque de déclin de Pop Art dans le monde, et au milieu de conflit entre les traditionalists et les modernistes en Iran, quelques artistes iraniens ont commencé un movement artistique qui a changé le développement artistique en Iran. Utilisant les éléments culturels persan, ce movement essayait de fonder une école de l’art Perso-mondial. Tel persan et tel modern.

comprend les éléments ar tistiques modernes et des

présentations, à la foispersans et internationale en même temps. Fig 2.14. Parviz Kalantari, allée Sagha Khaneh, 1988

Alors, les artistes formalistes de l’époque Pahlavi, ont beaucoup travaillé d’intégrer les éléments de l’ar t traditionnel Persane dans leur représentation. Comme la caligraphie persane, utilisé par Hossein Zenderoudi en peinture, et par Parviz Tanavoli en sculpture. Fig 2.15. Parviz Tanavoli, sculpteur, devant son sculpture ‘Hich’ (Nulle), une caligraphie sculptural de phrase ‘hich’ Tanavoli a aussi créé plusieurs oeuvres sculpturales dans ce movement Sagha Khaneh, y compris les caligraphies sculptureles.

Fig 2.16. Parviz Tanavoli, Poet With Many Locks, sculpture devant le théâtre de la ville, Téhéran, 1972

2.5.2. Hossein Zenderoudi Charles Hossein Zenderoudi (né en 1937 à Téhéran) est un peintre et sculpteur iranien, connu surtout comme un pionnier de l'art moderne iranien. Il est l'un des fondateurs de l'école Saghakhane en art moderne iranien, aussique l'un des pionniers de typographie en Iran. En utilisant des symboles de l'art traditionnelle iranienne et de la calligraphie, il avait créé une école dans movement moderne iranien. Fig 2.17. Hossein Zenderoudi , peintre

Hossein Zenderoudi appartient de la même génération d’Alkhas. Il a étudié l'art à l'université, et à l'école secondaire, où il a commencé ses premières œuvres. Quand il avait 22 ans, il a participé à biennale de Paris, et il a gagné le prix et une bourse pour étudier l'art à Paris. A terminé ses études, il est retourné en Iran, et il a exposé ses oeuvres à l'Atelier Kabud à Téhéran. Du début, il a créé ses oeuvres d'art par les chiffres et les lettres avec l’effet de repetation d'entre eux. Dans ses œuvres, les quatre éléments essentiels sont mis en évidence. Jean-Claude Carre, historien de l'art dit "entrer dans le monde de l'art Zenderoudi, signifie à la sortie des formes ordinaires et les environnements que nous habitent ordinairement. Tchaar Bagh, un oeuvre de Zenderoudi, a été vendu aux enchères Christi International à Dubaï pour 1,6 millions de dollars.

Fig 2.18. Hossein Zenderoudi , THE HAND 1959 Encre, pigments naturels, pigments or et argent sur papier 67,9 X 44,5 cm, New York University Collection Grey Art Gallery

Zenderoudi n'est encore qu'un élève de l'école des beaux-arts de sa ville natale quand il jette les bases en 1960 d'un mouvement pictural qui rénove l'esprit de l'écriture gestuelle orientale : l'école Sagha Khaneh, qui tire son nom des haltes-fontaines décorées d'enluminures populaires ou de versets du Coran où le passant peut se désaltérer, confère à l'écrit les accents sacralisants d'une magie existentielle au quotidien. Lauréat de la Biennale de Paris l'année suivante, il s'installe à Paris en 1961 et il y développe un style graphique d'une puissante originalité qui s'inscrit à grand éclat dans l'espace mouvant de l'abstraction lyrique de l'époque, à mi-chemin entre la gestualité libre de l'Informel et la dialectique signifiant-signifié du Lettrisme.

Fig 2.19. Hossein Zenderoudi , BY THE WHISPERS 2007 Technique mixte sur toile 210 X 144 cm

2.5.3. Monir Farmanfarmaiyan John Cage l'a appelée: cette belle jeune fille Persique. et Andy Warhol gardé son travail sur son bureau. Monir Farmanfarmaian raconte Laura Barnett à propos de New York, l'exil - et, enfin, ce qui en fait à 87.

C’est le

commencement d’un article qui résume brièvement le portrait de Monir Farmanfarmain. Fig 2.20. Monir Farmanfarmaiyan , sculpteur Née à Qazvin, Iran, 1924. Avec une brillante carrière s'étendant sur plus de 50 ans, Monir Shahroudy Farmanfarmaian est à la pointe de l'art iranien contemporain. Farmanfarmaian passé près d'un séjour décennie à New York pendant les années 1940 et 1950 comme un étudiant en art et plus tard comme une illustratrice de mode pour le magasin Teller Bonwit, où elle a travaillé aux côtés de Andy Warhol.

Pierre Restany, L'homme de la Vraie et Juste Mesure dans la Communication, http://www.zenderoudi.com

Laura Barnett, Monir Farmanfarmaian: 'In Iran, life models wear pants', The Guardian, Tuesday 12 July 2011 21.59 BST 19

Elle est retournée à l'Iran dans les années 1960 où elle s'est rapidement imposée comme un artiste, en organisant des expositions majeures à Téhéran, Paris, Venise et New York. Après la Révolution islamique de 1979, elle se réfugie à New York, mais il est revenu à Téhéran en 2000, où elle continue de travailler aujourd'hui. 31

Fig 2.21. Monir Farmanfarmaiyan , Geometry of Hope, 1975, mosaic mirror 128 x 128 Son esthétique distingué développé dans les années 1960 et 1970, ancrée dans une forte passion pour son patrimoine iranien. Pendant ce temps, elle a étudié les arts, l'artisanat, les coutumes et les rituels des tribus nomades de la région, et a visité les villes anciennes où elle a été impressionnée par leurs formes architecturales et de l'ornementation complexe. Son travail illustre l'engagement de ces techniques traditionnelles perses et des modèles, alliant mosaïques miroir, motifs géométriques islamiques et inverse-verre peintures pour créer des œuvres qui résonnent à la fois avec les formes traditionnelles et d'une composition plus moderne. Pour créer ses panneaux, Farmanfarmaiyan emploie des maîtres artisans de mettre en place ces conceptions initiales. Les miroirs sont ensuite découpées pour s'adapter à la forme requise, mis en motifs géométriques, et mélangé avec de stuc pour produire de nouvelles compositions qui permettent à l'artiste d'intégrer verre coloré. Les œuvres qui en résultent sont complexes motifs géométriques faisant référence à une gamme d'influences de l'art islamique, l'architecture, et la science. 32

Juliet Cestar ; Recollections: Monir Farmanfarmaian , Nafas Art Magazine, June 2008

Juliet Cestar ; Recollections: Monir Farmanfarmaian , Nafas Art Magazine, June 2008 20

2.5.4. Parviz Kalantari “Je suis un peintre de paysage poussiéreux de mon pays.” Parviz se décrit brièvement. 33 L’un des peintres de cette époque, ayant même âge comme Zenderoudi, Farmanfarmaiyan et Alkhas, Parviz Kalantari a commencé aussi son parcours par la Faculté des Beaux Arts, l’Université de Téhéran. Il a términé ses études en arts visuels, et tout de suite, il a déroulé une exposition de ses oeuvres à la faculté, où il racontait son première rencontre avec Hannibal Alkhas. L’ensemble des travaux de Kalantari, est un reflet de ses pensées. Donc au contraire de Hannibal Alkhas, son art n’est pas du tout un art socio-politique, mais plutôt la vie dans le désert et les éléments architecturaux vernaculaire, et le paysage du désert. Il est fondateur de son propre style Kaah-Gkél.34

Fig 2.22. Parviz Kalantari, peintre, devant son oeuvre : le village au désert

Kalahari a toujours été contre l'art politique et il l’a évité. Mais il a toujours consérvé son indépendance, même quant il était le directeur de Kanun (L'Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes), pour 2 ans. Dans les oeuvres de Kalantari, se voit rarement les personnages, ou la foule. Il y a plutôt les formes de paysage. Kalantari échappait toujours l’art socio-politique.

Keyhan Farhangi, interview avec Parviz Kalantari, Keyhan Farhangi, Numéro 68, Octobre 1989, Téhéran

Boue et Chaume : un vernaculaire massonerie pour construire les murs et les domes dans les villes centrales de l’Iran 21

Fig 2.23. Parviz Kalantari, Turquoise bijou, 1996

2.6. Conclusion L’époque de Pahlavi était l’époque de la connaissance générale de l’art moderne occidantal, de façon académique. Depuis 1940 et la fondation de la Faculté des Beaux Arts de l’Université de Téhéran, pendant à peu près 40 ans, beaucoup d'étudiants ont été diplômés en art, et les artistes académiques avaient changé (ou bien essayé de changer) le sens de l'art dans la société. Plus tard dans les années 70, grâce à Farah Dibâ, il y avait l’intention à l’art moderne de l’époque qui a été continué à la fondation de TMoCA — Musée d’Art Contemporain de Téhéran — (1970 1977). TMoCA fut inauguré en même temps que le Centre Pompidou à Paris, et un an avant le musée d’art moderne d’Amsterdam. Donc considèrons-nous cette intention avant-garde pour l’art moderne en Iran comme un avantage pour les artistes iraniens et les étudiants en art, mais aussi, un désavantage à cause de la dépendance absolue sur la notion de l’art moderne en théorie, et l’immitation des conceptes et les formes d’art moderne, en pratique. Fig 2.13. L’affiche de l’éxposition ARMAN au Musée d’Art Contemporain de Téhéran, 2005, Téhéran 22

Cependant les événements socio-politiques en Iran a exhorté les artistes à intervenir dans les mouvements socio-politiques au moyen de l'art, comme une utilité politique, ou d'une arme. Par conséquent, les artistes modernes sont entrés dans le mouvement politique contre le régime du Shah, en utilisant des principes d'art moderne, mais adapté au mouvement révolutionnaire iranien. La rencontre avec l’art moderne en Iran, fut lieu par plusieurs genre des artistes de classe moyenne, dont les gauches, les religieux, les formalistes, les idéalistes, les immitateurs, les artistes traditionels avec les moyens modernes, les artistes utilisant les moyens traditionels expressant les termes modernes, les surréalistes, etc. Donc il y a une vaste variété des artistes, acquisent l’art moderne dans cette période, et exerçaient l’art de façon personnelles. En résumé, citons que ces 40 ans était la période d’installation des infrastructures culturelles modernes en Iran. Non seulement les centres d’art et les festivals annuels tel que le festival du film de Téhéran et le festival d’art de Shiraz, mais aussi les institution culturelles et artistiques pour les enfants comme Kanun. 35 Dans le chapitre suivant — Art Rebel — l’intervention des artistes engagés aux movements sociopolitiques des années 70 et 80 serait présenté et expliqué.

Kanun Parvaresh Fekri Kudakan va Noujavanan (L'Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes, dite : Kanun) 35

3 . A RT R E B E L

Fig 3.1. Hossein Khosrojerdi, Jeune martyr, 1979 Des années 60 et 70, les classes moyennes de la société Iranienne, sont devenues plus en plus riches, grâce à l’amélioration de la situation economique de l’Iran. Cependant, cette classe moyenne, a commencé à protester contre la répression politique du Shah, en demandant de jouer une rôle plus important à diriger le pays. En 1977, à la suite de pressions du président des États-Unis Jimmy Carter (qui menace d'arrêter les livraisons d'armes) concernant les droits de l'homme et la liberté politique, plus de 300 prisonniers politiques sont libérés, la censure se relâche, et le système de justice est réformé. Carter fait surtout pression pour la liberté d'association, ce qui entraîne par la suite une multiplication des campagnes pour la liberté d'expression, de la part des intellectuels. Ce début d'opposition est mené par Mahdi Bazargan et son « Mouvement pour la Liberté de l'Iran ». Ce groupe laïc, libéral, assez proche du Front National de l'Iran de Mohammad Mossadegh 36, connaît vite un soutien assez significatif en Iran et à l'étranger, notamment en Occident. Ali Shariati est plus révolutionnaire : ce professeur et philosophe populaire et respecté cherche à obtenir la justice sociale et la démocratie à travers une interprétation moderne de l'Islam. Avant l'ascension de Khomeini, Shariati est le plus célèbre opposant au shah. Son meurtre à Londres en 1977 contribue grandement à l'augmentation des tensions. Khomeini devient alors la figure de proue de la révolution. Le clergé se divise, certains s'alliant avec les libéraux laïcs, et d'autres avec les marxistes. Khomeini, alors en exil en Irak, mène une petite faction de l'opposition qui se bat pour la fin du régime et Mohammad Mossadegh est un homme politique iranien né le 19 mai ou le 16 juin 1882 à Téhéran et mort le 5 mars 1967 à Ahmadabad. Il a été Premier ministre de l'Iran de 1951 à 1953. Connu pour avoir nationalisé l’industrie pétrolière iranienne en 1951, il reste, dans de nombreux pays, un symbole de nationalisme. 36

l'établissement d'un état théocratique. Fin 1977, le fils de Khomeini, Mostafa Khomeini est retrouvé mort ; Khomeini en blâme la police secrète du shah, SAVAK. Les groupes d'opposants opèrent depuis l'extérieur de l'Iran, principalement depuis Londres, Paris, l'Irak et la Turquie. Les discours des leaders de ces groupes sont introduits clandestinement en Iran a fin d'être diffusés à la population. Jusqu'en 1978, l'opposition au shah vient principalement de la classe moyenne urbaine, dont une partie plutôt laïque soutiendrait une monarchie constitutionnelle. Ce sont les groupes islamiques qui réussissent les premiers à rassembler de grandes masses contre le shah. Les dommages dus aux manifestations, en plus de l'inflation rampante, frappent de plein fouet l'économie iranienne. À cause de cela, le gouvernement impose des mesures d'austérité à l'été 1978 qui provoquent l'annulation de nombreux projets publics et le gel des salaires. Ces mesures aggravent le chômage et le ressentiment de la population. De plus en plus, la classe ouvrière se joint aux étudiants et à la classe moyenne contre le régime. 37

3.1. Les bases En Iran, quand on parle de l’art de la Révolution, la première chose qui vient dans la tête, c’est les frésques et les peintures après la révolution de 1979, et pendant la première décennie de la République islamique, les oeuvres réalisées par Houzé Honari. Mais “Art de la Révolution”, signifie l’art de l’époque de la révolution et pendant les movements socio-politiques, c’est à dire ces peintures, les musiques, les oeuvres graphiques, etc ..., réalisées dans les années 1978 jusqu’à 1980, un an avant et un an après la révolution au Février 1979. Cet art a disparu après 1980, mais a changé à l’autre l’école d’art, qu’on l’appelle art idéologique.

Fig 3.2. Bahram Dabiri, An illustration of islamic revolution, 1980 37

Nahavandi, Houchang. La révolution iranienne. Vérité et mensonges, L’Age d’Homme, Lausanne, 1999 26

“Chaque oeuvre d’art donne les informations sur la situation socio-politique et même économique de son époque.” Reza Abedini, graphiste. 38 “Dans la plupart des oeuvres de la veille de révolution, on peut sentir la présence forte de Diego Rivera39, ou la révolution française.” Hamid Dabashi, analyste sur Iran. Cependant, ces classes moyennes cherchaient les voies pour une participation politique efficace. Le régime Pahlavi organisait des institution d’art, et culture gouvernementales, comme Le Festival d’Art de Shiraz, ou Le Film Festival de Téhéran, ou Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes — Kanun — notamment avec les supports de la reine Farah Pahlavi. Mais dans ces institutions, il y avait les artistes et les écrivains opposants qui étaient actives, comme Samad Behrangi40 dont son livre Petit Poisson Noir41 était publié par Kanun. Autrement dit, les organisations culturelles officielles créées par le gouvernement pour enchaîner et guider la société vers un modernisme importé de l’occident, étaient bien utilisées par les artistes opposants, et le gouvernement avait le moindre puissance pour contrôler ses organisations officielles. Il y avait les interventions de SAVAK

pour expulser les opposants, et pour empecher les

opposants d’y rentrer. Mais à partir de 1975, la majorité des intellectuels et les artistes, soit les enseignants soit les artistes libres, étaient plutôt les opposants cachés. Fig 3.3. Samad Behrangi, Le Petit Poisson Noir, Traduction en Français chez édition Grandir Hamid Dabashi dit : “Toutes ces organisations culturelles et artistiques, ont été créé par le régime à fin de promouvoir les projets de la modernité contemporaine, mais l’ensemble est devenu proprement dit, un

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary

Diego Rivera, ( né le 8 décembre 1886 à Guanajuato Mexique et décédé le 24 novembre 1957 à San Ángel ) est un peintre mexicain connu pour ses fresques murales, principalement dans les bâtiments officiels du centre historique de Mexico, et pour son engagement politique clairement à gauche. 39

Samad Behrangi (Juin 24, 1939 - Août 31, 1967) était un professeur iranien, gauche activiste politique, critique sociale, folkloriste, traducteur et essayiste d'extraction azéri. Il est célèbre pour son livre pour enfants, Le Petit Poisson Noir. Behrangi est noyé dans la rivière Aras à l’âge de 28 ans, et son décès a été imputé sur le régime Pahlavi (Régime du Shah). 40

Livre pour les enfants écrit par Samad Behrangi en1968 à Téhéran. Éditeur L'organisation éditrice de l'Institut pour le Développement Intellectuel des Enfants et Jeunes Adultes Le petit poisson noir, dans sa lutte pour trouver un chemin vers l'océan, veut montrer qu'il est possible de vivre dans un monde dépourvu d'oppression et de peurs. Ce livre est décrit comme un livre politique contre la répression de régime du Shah et devenu un livre principale des mouvements contre le régime Pahlavi (Régime du Shah). Ce livre a gagné les prix comme Prix du Conseil du Livre pour Enfants d'Iran, 1968 ; IBBY Liste d'honneur, 1975 ; Diplôme d'Honneur BIB, 1970 ; Premier Prix Bologne, 1971 41

Organisation pour le Renseignement Et la Sécurité Nationale ( Sâzmâne Étélâat Va Amniyaté Késhvar , dite SAVAK ) 27

cheval de Troie.” 43 C’est à dire à l’époque de répression, non seulement les artistes sont devenus les opposants de régime, malgré leurs activités dans ces organisations, mais aussi ils ont utilisé les moyens de ces organisations contre le régime politique. Déjà parmis les enseignants d’art à la faculté des Beaux Arts, il y avait toujours les artistes gauchistes — comme Hannibal Alkhas — ou avec l’autre engagement politique comme islam politique ou contre l’impérialisme. Dans ce point de vu, Dabashi utilise le treme Cheval de Troie, signifiant les oppositions cachés dans le système culturel de pays. Ces chevaux de Troie, y compris l’Université de Téhéran, Faculté des Beaux Arts, fut les endroits les plus fréquentés par les artistes opposants. Alors il y avait l’enseignement d’art, de film, de musique, les enseignants rébelles, les utiles d’apprentissages d’art modern, les moyens, les salles d’exposition, les publications, les salle de concert, les salles de thêatre, etc … , tous utilisé par une nouvelle génération des jeunes artistes, et les futures opposants du Shah.

3.2. Le Vendredi Noir et les musiciens rebels Le Vendredi Noir était un point de repère pour la révolution. Donc, cet evenement a inspiré les artistes opposants de façon radicale. Après Vendredi Noir, les artistes ont dévoilé leur activités contre le régime du Shah. Le Vendredi Noir eut lieu le 8 Septembre 1978 (17 Shahrivar 1357 du calendrier Persan). Le pays était agité depuis quelque temps, par des protestations contre le régime du Shah. Le Shah avait déclaré la loi martiale. Cependant, le 8 Septembre, des protestations massives ont lieu à Téhéran. L’armée utilisait toute la force contre la foule incontrôlable. L’armée essayait de disperser les manifestants en tirant, même avec les chars et les hélicoptères. De nombreux manifestants, en majorité des étudiants ont été tués. Vendredi Noir était massacre, comme une déclaration de force contre la peuple, et on peut dire, c’est le commencement de déclin de Shah. Le Vendredi Noir de 8 Septembre fut un point de repère à partir de cette date, l’art protestant devint l’art révolutionnaire. Le Vendredi Noir a fait sortir les classes moyennes dans les rues. A partir de cet événement, l’art opposant est devenue l’art révolutionnaire. Le lendemain du Vendredi Noir, les musiciens célèbres de la radio nationale ont donné leur lettre de démission. Cette lettre avait été écrite pas Mohammad Reza Shajarian, le chanteur, et délivré par Mohammad Reza Lotfi, le musicien. Deux groupes de musique principale de la radio nationale étaient retrouvé et se rejoindraient après la démission. Âref et Sheydâ. Ils ont changé le nom de groupe unifié, à Association Culturelle Châvosh. 43

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary 28

Les classes moyennes, dont la radio nationale était leur média de musique, jusqu’à le Vendredi Noir, ont changé le goût, en écoutant les cassettes et les concerts de groupe Châvosh. Par cette musique, les classes moyennes fut persuadé à renverser le régime du Shah. Le Vendredi Noir était le sujet de certains des musiques réalisées par Châvosh. Les paroles chantés en choral pour que les indentités des chanteurs restent annonymes. Le sous-sol de chez Mohammad Reza Lotfi fut l’endroit de pratique de groupe Châvosh. Les musiciens principaux de groupe étaient : Hossen Alizadeh, Mohammad Reza Lotfi, Mohammad Reza Shajarian. Après 2 mois, Shajarian a chanté une chanson, persuadant le peuple d’être armé contre le régime, ainsi que la chanson Prison réalisée par Hossein Alizadeh pour les prisonniers politiques. L’atmosphère chez les musiciens Iranien était de plus en plus politique, même jusqu’à 1980, un an après la révolution. Le groupe Sheydâ, après avoir été reconstitué après la révolution, a produit un concert à l’Université Nationale au nord de Téhéran, en Février 1980, pour la première anniversaire de la révolution. Le concert s’appellait Sépidé (sun rise), fut une célébration de la libérté. Par ailleur la radio nationale, qui dévéloppe les exiges de la nation, l’autre centre des artistes opposants sans doute était l’Université de Téhéran.

3.3. Hanibal Alkhas et ses étudiants Hossein Khosrojerdi, peintre, dit : “Quand je suis entré à la faculté des Beaux Arts, ( à l’Université de Téhéran ), après un an, vers 1977, je sentais qu’ici, les choses sont differetes. Les visions sont ailleurs, les regards sont differents. Je sens l’odeur de l’opposition”. Khosrojerdi ajoutait : “tout de suite, j’ai distingué qu’il y a deux courants : Les marxistes et les musulmans.” 44 “La révolution a lieu dans une culture politique. La culture politique d’Iran avait 3 paramétres principaux, dans 20ème siècle : 1. Nationalisme anti-coloniale, 2. Socialisme du Tiers-Monde, 3. Islam Politique.” dit Hamid Dabashi. 45 Dans l’art de la révolution, il y avait plutôt les deux derniers paramètres qu’ils jouaient le rôle. Donc, la peinture révolutionnaire Iranienne était la peinture des artistes socialistes, et la peinture des artistes musulmans, comme Khosrojerdi disait aussi. Fig 3.4. Habibollah Sadeghi, Martyr, 1981 44

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary

idem 29

Cependant, tous les étudiants de la faculté des Beaux Arts, y compris des étudiants engagés dans la politique, étaient parmis des classes moyennes de la société. Reza Abedini reconnait ça : “Avant la révolution, tous les étudiants de n’importe quel courant, étaient pareils. La base de leurs pensé, leurs enseignements, leur pédagogie, leurs professeurs et leurs enseignants, tous étaient pareils, aussi que la connaissance visuelle destribué entre eux. Donc, plustard, les étudiants ayant les tendances politiqes, essayaient de faire rentrer leurs pensées socio-politique dans leurs oeuvres, sans changeant les formes”. Faculté des Beaux Art de l’Université de Téhéran, appartenait un enseignant de peinture qui avait boulversé les pensées de ses étudiants. Hannibal Alkhas. “Tous les jeunes peintres avec tendances politique, à faculté des Beaux Arts, étaient plus ou moins, les étudiants de Hannibal Alkhas, enseignant et peintre gauchiste.” Dit-il Khosrojerdi, en ajoutant : “Tous les étudiants de Hannibal étaient courageux, efficaces et idéologiquement engagés, soit l’idéologie marxisme, soit islam.” Reza Abedini dit : “Nous avons appris de Hannibal, non seulement comment à peindre, mais aussi comment penser ... “. 46 Fig 3.5. Hossein Khosrojerdi, Les camarades de Qods, 1980

3.3.1 Hannibal Alkhas Parviz Kalantari, peintre célèbre iranien, et un enseignant de la faculté des Beaux Arts vers 1960, écrivait ses souvenirs d’Hannibal, pour la première anniversaire de mort d’Hannibal, en un article journal Shargh : “ J’ai rencontré le jeune Hannibal dans un vernissage de mon exposition à la faculté des Beaux Arts. Hannibal a commencé à s’opposer contre moi dès le début, et celle querelle a duré pendant des années ... “. Parviz Kalantari continuait : “Nous étions différents. Hannibal était fortement engagé à l’idéologie gauche, et moi, il y avait des années que j’avait abandoné la politique”. 47

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary

Kalantari, Parviz (2010) , “À propos de premier anniversaire de la mort d’Hannibal Alkhas” , Shargh journal, N 1359, Mardi 12 Mehr 1390, Téhéran 47

Fig 3.6. Hannibal Alkhas, Peintre, une photo récente Le jeune Kalantari est devenu l’enseignant de la faculté des Beaux Arts, en 1961, comme enseignant temps partiel de dessin pour l’architecture et le sculpture. 5 ans après, SAVAK (Organisation pour le Renseignement Et la Sécurité Nationale) a fait expulser Kalantari, et Hannibal Alkhas lui remplaçait. Kalantari racontre cette histoire , étonamment : “ SAVAK m’a rejeté, moi nonpolitique, pour que j’avait distribué des tracts quand j’étais très jeune, et à la place de moi, ils ont embauché Hannibal, le gauchiste radicale! “. 48 Fig 3.7. Parviz Kalantari, Peintre Hannibal Alkhas (1930 - 2010) était peintre, sculpteur et auteur. Il est né en Iran dans une ethnique assyrienne et la famille Chrétienne, et a passé son enfance et son adolescence à Kermanshah, Ahvaz et Téhéran. En 1951, Hannibal a déménagé aux États- Unis dans la poursuite de ses études, et a étudié la philosophie pendant trois ans à l’Université Loyola à Chicago en Illinois. De 1953 à 1958, il a étudié l’art à l’Art Institut de Chicago, où il a obtenu son baccalauréat et une maîtrise en beaux-arts. En 1959, après la mort de son père — le célèbre écrivain assyrienne Rabi Adai Alkhas — Hannibal est rentré en Iran et a commencé à enseigner la peinture, le dessin et histoire de l’art à la faculté des beaux arts, université de Téhéran pour les quatres prochaines années. Pendant ce temps, il a établi le succès de Gilgamash galerie, la première galerie d’art moderne en Iran où jeunes artistes ont été introduits. En 1963, il a retourné en Illinois, pour enseiger l’art et diriger une collège d’art. Il a enseigné 17 ans à la faculté des beaux art. Pendant des années rebelles, il était à Téhéran. Hannibal, avec quelques’uns de ces étudiants gauchistes et musulmans, ont dessiné des murs exterieurs de l’embassade occupé des États-Unis. Ils ont couvert les murs de l’embassade, avec les dessins anti-impérialistiques. Ainsi que les murs principaux de la faculté des Beaux Arts avec les dessins révolutionnaires et les slogans dessinés. Hannibal Alkhas raconte dans un interview, que son père avait l’orientation socialiste. “ Mon père parlait toujours de Lénin à la maison. Mon père avait toujours admiré Lénine”. 49

Kalantari, Parviz (2010) , “À propos de premier anniversaire de la mort d’Hannibal Alkhas” , Shargh journal, N 1359, Mardi 12 Mehr 1390, Téhéran 48

“Mes mains tremblaient, Je suis devenu un peintre” Interview avec Hannibal Alkhas Revue Nasle 3 (3ème Génération), Jam-e-Jam journal, N 209, 16 Mehr 1387, Téhéran 49

Il raconte qu’il avait travaillé dans une usine aux Etats Unis, à Chicago, pendant 6 ans, comme un simple travailleur qui travaille 8 heurs par jours, 6 jours par semaine. “C’était une expérience unique pour moi pour sentir le temps et l’ésprit de travailler pour la peuple, ainsi que l’ésprit de travail dûr, et c’est pour ça que en peinture aussi, je suis un type travailleur. Je passe au moins 8 heurs par jour devant toile et trépied”. 50

Fig 3.8. Hannibal Alkhas , Révolution, mural, Faculté des Beaux Arts Université de Téhéran, 1979 Alkhas reste fidèle sur ses idéologies politiques sur art. Dans l’interview en 2009, il critique une version de définition de l’art élite et éloigné de la société. “C’est pas juste que l’artiste se positionne ailleur et loin du peuple, comme un élite. Les artistes comme ça, Ils disent : ‘ L’art ne doit pas servir la politique’. Moi, j’accepte pas ça. Je suis opposé à cette interprétation”. 51

3.3.2 Les étudiants de Hannibal Alkhas On peut distinguer facilement que le style de Hannibal Alkhas reste dans les oeuvres idéologiques des artistes Iraniens jusqu’à la fin de guerre Iran-Irak, notamment chez l’école Houze Honari. Mais l’esthètique de l’Iran à cette époque-là, n’était pas limité de celui d’Hannibal Alkhas. Dans les années 60, notamment avec le soutien de l’impératrice Farah Pahlavi, l’art moderne Iranien avait déjà beaucoup évolué sur la qualité des formes et compositions utilisés par les artistes modernes européens et américains, et sur la quantités des oeuvres. L’art moderne Iranien contenait les éléments de forme moderne avec “chaashniye” des éléments culturels Iraniens. Les oeuvres étaient plus variés

interview avec Hannibal Alkhas, 2009

Interview avec Hannibal Alkhas, 2009 32

que ce genre figuratif d’Hannibal Alkhas. Mais modernisme officiel, malgré ces valeurs en histoire de l’art, terminait le même destin que la musique officielle de l’époque. Khosrojerdi dit : “ Il y avait tout en art, seuf amerture, sauf inquiétude, seuf protestation, sauf injustice ... tout est bien dans le pays, tout marche bien, on s’occupe de l’art sans les préoccupation, on s’occupe de l’art avec une vision formalisme et fantesie.” Hamid Dabashi dit : “ Le forme d’art que Shah voulait répandre, était un récit d’art moderne dont tout les aspects politique étaient retirés. C’était un art qui voulait changer tout le pays comme le bourgoisie riche de Téhéran, ou comme un repère pour orientalisation de soi, comme telle mode de vie. Cette époque là, on utilisait un terme français “désinfécté”. C’est bien ça la déscription. Par exemple le style le visage de l’impératrice Farah était une copie de Audrey Hepburn à Breakfast at Tiffany’s.”

3.4. Les éléments artistiques de la révolution : L’introduire des modèles Révolutionnaires Les étudiants d’Alkhas montraient leur identités protestants et révolutionnaires, contre la définition officielle de l’art, celle de formalisme traditionnelle persain ou l’imitation des écoles d’art moderne de l’Europe ou des États-Unis. Grâce à Alkhas, ils ont commencé à débattre la définition de l’art avec une vision différente. Reza Abedini, l’un des étudiants d’Alkhas à Faculté des Beaux Arts, parle d’une rencontre théorique contre l’art moderne représenté dans le pays dans les années 70 : “ On disait que ces genres sont les formes artistiques occidentaux. Mais comment on pourrait arriver à une language plus Iranien, lié à situation actuelle dans la société Iranienne? “ Abedini dit. Ce que finalement les jeunes étudiants produisaient (soit les musulmans soit les marxistes), c’était de remplacer le modèle d’art des sociétés libérales, non seulement inspirés par des artistes révolutionnaire du Mexique, mais aussi des Unions Soviétique et du Chine.

par le modèle des sociétés en

développement, comme Mexique ou les pays anti-impérialistes. Fig 3.9. Diego Rivera, La Révolution, 1936 33

Le peintre, Niloufar Ghaderinejad, raconte que les étudiants des Beaux Arts pensaient beaucoup aux peintres mexicains, comme Siquieros, Orozco, Rivera. “ Ces peintres étaient les modèles plus préférés chez les étudiants d’Hannibal Alkhas. Même le style figuratif d’Hannibal était aussi proche des celui des peintres mexicains représentant des foules et les individus collectifs dans les dessins d’Hannibal.” Khosrojerdi dit aussi, que la pluspart des étudiants étaient influencés par les artistes de l’Europe de l’Est, l’Amérique Latine, la Russie et la Chine “ quand on analyse les peintures des artistes rebels de cette époque, par rapport la composition, les couleurs, les idées, … . “ Rivera était apprécié par les artistes anti-régime. Au début des années 1920, une fois la révolution mexicaine terminée, Rivera retourne au Mexique où il s'intéresse, par le biais de la politique, à l'extrême-gauche. Là, il réalise sa première peinture murale où figurent des sujets ethniques mexicains dans un contexte politique. La seule femme qui a été une constante dans sa vie, est Frida Kahlo, avec laquelle il entretient une relation passionnée et tumultueuse. Rivera peint beaucoup, souvent pour attaquer l'Église et le clergé, sur ordre du gouvernement post-révolutionnaire, dont il devient peu à peu un des peintres officiels. Avec des artistes comme José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros et Rufino Tamayo, il commence à s'essayer aux fresques, sur de grands murs, dans un style simplifié et en employant des couleurs vives en phase avec les thèmes de la révolution de 1910 ou de guerre civile des années 1911-1920. D’autre part, il y a des critique de ce style. Reza Abedibni critique, la hâte de ce genre d'imitation dans l'art. Il ajoute que cette immitation était évident dans la composition et des idées. “ Parfois, nous voyons que les étudiants, ont juste changé un personnage avec un autre type iranien, et toute la composition reste la même “ . 52 Abedini continue : “Nos oeuvres d'art dans cette période, n’était rien, mais une imitation pour la lutte politique, et peut-être ils n'ont pas de valeur artistique”. Abedini dit en 2009. Mais Abedini et ces camarades y pensaient autrement à l’époque. Il jugaient à l’inverse, en disant que l’art officiel formaliste qui échappe la réalité de la société iranienne, n’a aucune valeur. Fig 2.10. David Alfaro Siqueiros, La Révolution, 1952

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary 34

Par ces imitations, la peintures murale est devenue la méthode préférée des artistes rebels, pour se connecter à la société. Ghaderinejad reconnait qu’elle voulait imiter les oeuvres muraux, comme Diego Rivera.

Fig. 2.11. Niloufar Ghaderinejad, Sans titre, peinture Mural, 1978, Téhéran

3.5. Popularisation de l’art dans l’espace public : Une action politique de l’art La révolution avait bésoin de la mobilisation massive du peuple, au-delà de la classe moyenne. Les artistes rebels ont donc joué un rôle en apportant l'art dans les espaces publics. Les murs sont devenus leurs toiles. A l’exemple d’Hannibal Alkhas qui a dessiné les murs de la Faculté des Beaux Arts avec la foule révolutionnaires. La compétition entre l’islam révolutionnaire et marxisme commençait dès cette étape importante.

“Nous, on voulait imiter les artistes mexicains, et de prendre les peintures entre les gens, dans l’espace public, déhors les galeries.” Niloufar Ghaderinejad décrit : “ Sur le mur du syndicat des ouvriers, j'ai choisi certains ouvriers pour peintre leurs visages sur les peintures murales. Ça les a fascinés, et les a convaincu de rejoindre à la révolution.”

Fig. 3.12. Niloufar Ghaderinejad, peintre, devant un de ses tableau 35

Fig. 3.13. Niloufar Ghaderinejad, peinture Murale, 1978, Téhéran Les étudiants de Hannibal Alphas sont sortis de leurs faculté et leurs galeries pour aller dans les usines, ou dans les mousquées. Ainsi, Ghaderinejad est allé parmi les ouvriers, et Hossein Khosrojerdi et Habib Sadeghi sont allés à Hosseiniyeh Ershad, la mousqué la plus intéllectuelle et une base de la pensée l’islam politique à Téhéran. Hossein Khosrojerdi, Habib Sadeghi, Kazem Chalipa, Mahmood Imani, Hassan Mohammadi, Jamal Samavati, et

Mohsen Manouchehri, les jeunes artistes rebelles de la Faculté des Beaux Arts, ont

organisé une exposition à Hosseiniyeh Ershad à Téhéran en 1978. “Avant cette exposition, le peuple ordinaire pensait que la peinture concernait les paysages, ou les portraits”. Khosrojerdi raconte, “ Ou ils pensaient que la peinture moderne était des couleurs jeté par hazard, ou des formes abstraites quei ne représentent rien dedans, comme celles de Jackson Pollack, par exemple”.53 Hamid Dabashi dit : “ Au début, il y avait pas la distinction entre le socialisme et la pensée révolutionnaire islamique. Les deux allaient dans la même direction. Par exemple Ali Shariati, idéologue de la révolution, admirait la révolution de Cuba, car le discours de la révolution n’était pas un monotone.” 54 Fig. 3.14. Hossein Khosrojerdi, Poster de l’exposition de peinture à Hosseiniyeh Ershad, 1978, Téhéran Cependant, la lutte contre le modernisme occidental a conduit à deux discours différents. D’une part l’art marxiste, et d’autre part, l’art Perso53

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary

idem 36

islamique.

Fig. 3.15. Hossein Khosrojerdi, Protestation,1978

Fig. 3.16. Hossein Khosrojerdi, Qonut,1980

Les artistes musulmans, après la révolution et au début de la République islamique ont pu établir une esthétique indépendante. Hossein Khosrojerdi dessinait l’homme différement en 1980 par rapport 1979 et 1978. En 2 ans, les regards des artistes musulmans ont changé, et se sont orientés vers une sotre de métaphysique sacrée, par rapport la language protestante matérialiste de gauche. Après la révolution, l'art rebel est devenu plus doux, pour célébrer la poésie de la résistance et la révolution. Mais bientôt, les différences et les tensions entre les groupes marxistes et les musulmans, aboutirait à l’élimination des marxistes de la politique en Iran. Simultanément, dirigeant irakien Saddam Hussein a attaqué l'Iran, et a commencé la guerre, changeant l’arène sociale et politique de l'Iran. Le goût de la révolution est devenue amère bientôt.. Même chez les artistes.

3.6. La Révolution iranienne de 1979 La Révolution iranienne est la révolution de 1979 qui a transformé l'Iran en république islamique, renversant l'État impérial d'Iran de la dynastie Pahlavi. Fig. 3.17. Manifestations de l’époque la révolution, Place Azadi (Liberté), Téhéran, 1979 En 16 Janvier 1979, le Shah a quitté le pays. Le 2 février, Roohollah Khomeini, le leader de la révolution est arrivé à Téhéran avec un avion d’Air France. Il s’est déjà installé en France (Neuf le 37

Chateau) pendant 6 mois. La révolution a eu lieu en 12 février 1979, avec la déclaration de gouvernement provisoire de Mehdi Bazargan. Fig. 3.18. L’arrivé de Khomeini à Téhéran en 2 Février 1979 La destitution du Shah provoque une grande jubilation en Iran, mais de nombreux désaccords quant au futur du pays apparaissent. Khomeyni est la figure politique la plus populaire, mais il existe des dizaines de groupes révolutionnaires, chacun ayant sa propre vision de l'avenir de l'Iran, des factions libérales, marxistes, anarchistes et laïques, et également une bonne variété de groupes religieux cherchant à modeler le futur de l'Iran. 55 Les relations étrangères, économiques et militaires de la nation sont per turbées. Les premières années voient le développement d'un gouvernement bipolaire. Mehdi Bazargan devient premier ministre et le mouvement pour la liberté travaille à établir un gouvernement libéral laïc. Les religieux menés par Khomeiny forment un pôle séparé du pouvoir, le parti républicain islamique. Les groupes essaient de coopérer, mais les tensions grandissent entre les deux factions. Fig. 3.19. Manifestations, pont Colléges, Téhéran, Janvier 1979 Les théologiens sont les premiers à rétablir l'ordre dans le pays : les cellules révolutionnaires deviennent les comités locaux. Connus sous le nom de Gardiens de la Révolution à partir de mai 1979, ces groupes prennent vite le pouvoir dans les gouvernements locaux dans tout l'Iran, et récupèrent ainsi la plupart des pouvoirs locaux. Ils prennent aussi le contrôle des tribunaux qui rendent des jugements sur les anciens responsables des services de sécurité et des militaires du régime du Shah : plusieurs dizaines d'officiers généraux et supérieurs ainsi que de hauts fonctionnaires sont ainsi sommairement exécutés pour bien montrer qu'il n'y a plus qu'une seule source de pouvoir en Iran. Fig. 3.20. L’entrée de l’Université de Téhéran pendant la révolution, Téhéran, Janvier 1979

Nahavandi, Houchang. La révolution iranienne. Vérité et mensonges, L’Age d’Homme, Lausanne, 1999 38

En juin, le mouvement pour la liberté publie son projet de constitution, qui déclare l'Iran République Islamique, mais sans donner aucun rôle aux Oulémas ni à la loi Islamique. La constitution est soumise au vote de la législature nouvellement élue pour approbation, législature dominée par les alliés de Khomeiny. La chambre rejette la constitution, en accord avec Khomeiny : le nouveau gouvernement doit être « entièrement » basé sur l'islam.56 Une nouvelle constitution est rédigée ; elle crée le puissant poste de “Guide Suprême”, chargé de contrôler l'armée et les services de sécurité, et pouvant mettre son veto à la candidature des prétendants au poste de président de la république. Un président de la république est élu tous les 4 ans au suffrage universel, mais seuls les candidats dont la candidature a été approuvée par le Conseil des gardiens de la constitution ont le droit de se présenter aux élections. Khomeiny lui-même devient « Guide de la Révolution ». Se sentant sans pouvoirs et en désaccord avec la direction que prend le pays, Bazargan démissionne de son poste de premier ministre en novembre 79. 57 Fig. 3.21. Khomeini et Bazargan, 1979

Nahavandi, Houchang. La révolution iranienne. Vérité et mensonges, L’Age d’Homme, Lausanne, 1999

idem 39

4 . G E N È S E D E L’ A RT M O D E R N E IDÉOLOGIQUE 4.1. L’art après la révolution Après la révolution, tous ces artistes modernes et actifs en Iran ont été écartés par le gouvernement islamique et les révolutionnaires. Pour les révolutionnaires, il n’existait pas d’art en lien avec le peuple avant 1979. L’instauration de la République islamique a aussitôt boulversé la structure socio-politique du pays ainsi que les idées sur l’art. “Islamisation de révolution, il s’agissait que tous les aspects socialistiques soit intégrés dans les termes islamiques, ou soit totalement éliminé”. Hamid Dabashi décrit. 58 Fig 4.1. Iraj Eskandari, Monument de la Révolution islamique, Meydân - e - Enghelab ( Place Révolution), Téhéran,1982 59 Ghaderinejad disait “les peintures murales des ouvriers ont disparues étape par étape et ont été remplacées par d’autre murale propagande”.

Conservant le style de Hannibal Alkhas, les artistes

musulmans ont bien raffiné et éliminé la pensée de Alkhas, en dessinant les muraux de propagandes.

Fig 4.2. Et 4.3. Iraj Eskandari, peinture murale, Houzé Honari, 1985 Iraj Eskandari et Abolfazl Âli sont remplaçait Niloufar Ghaderinejad et Hannibal Alkhas, sur les murs de Téhéran. Ils étaient les jeunes étudiants d’art, membres de l’école idéologique d’art, Houzé Honari. Iraj Eskandari écrit dans un article : “La révolution islamique en 1979 était le début d’une transformation socio-politique en Iran. Cet événement important, est devenu l'introduction de la

Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary

Ce monument était el monument de la Place Revolution à Téhéran jusqu’à 2009, quand il a été remplacé avec l’autre monument abstrait hors la contexte de la Révolution 59

idem 41

reconnaissance des critères d'identité et de religion, et fournira un chemin de retour aux traditions nationales et religieuses, à travers de l'interaction avec les réalités du monde d'aujourd'hui”. 61 Iraj Eskandari parle ainsi des artistes qui ont quitté la scène de l’art, juste après la révolution “soit les gauchistes ou soit les artistes qui ont jamais pensé à l’art socio-politique”.

Ce vide premetta des

artistes jeunes musulmans d’entrer sur la scène à cette époque-là. Malgré l’absence de Hannibal Alkhas marxiste dans la société d’art révolutionnaire, (il a quitté l’Iran pour États Unis, en 1982), ses méthodes resterait le principale stratégie des artistes musulmans pendant une décennie. “Hannibal Alphas, artiste de la tendance expressionnisme naratif, avec des thèmes mythologiques et religieuses favorable de l’époque, présentait ses élèves comme les artistes influents à la société ”. Iraj Eskandari écrit. 63 Fig 4.4. Iraj Eskandari, Houzé Honari,1982

Marxisme et Maoïsme, d’un côté, et idéologie islamique de l’autre, une grande partie des artistes ont suivi l’un ou l’autre courant qui avaient dans une large mesure un point commun : les peintures murales et les emprunts à l’arts révolutionnaire mexicain, les représentation d’ouvriers, de fermiers et de révolutionnaires luttant contre l’impérialisme mondial. Comme exemple, on peut citer les artistes suivants comme appartenant à ce courant : Hannibal Alkhas, Bahram Dabiri, Behrouz Moslemiyan. D’autre part, le courant idéaliste ou autrement dit, utopiste islamique, a essayé de monter que le chemin vers une société idéale, passait par la religion et l’islam. Et que celui-ci en tant que religion idéologique fonctionnelle, pouvait être une voie permettant à l’homme d’accéder au bonheur. L’exposition de ces oeuvres devait contribuer à rapprocher les spectateurs des valeurs religieuses et les conduire à Dieu.

Iraj Eskandari, Le mouvement artistique révolutionnaire en Iran, “Honarhaye Tajasomi (Arts Visuels)”, No 25, March 2002, Téhéran

idem

Iraj Eskandari, Le mouvement artistique révolutionnaire en Iran, “Honarhaye Tajasomi (Arts Visuels)”, No 25, March 2002, Téhéran 42

Le principal théoricien de ce courant était Mohsen Makhmalbaf. Tous les pensées théoriques et les travaux pratiques de ce courant ont été soutenus par l’État, en particulier au début de la guerre Iran-Irak (1980 - 1988 ). Occupation de l’ambassade des États-Unis, jusqu’au commencement de guerre Iran-Irak, les gauchistes ont été plus en plus isolés. Les tensions augmentaient entre les supporteurs de Khomeini et les gauchistes modérés ou les gauchistes radicaux. Le gouvernement tomba entre les mains des supporteurs de Khomeini, et les organisations gouvernementales en art et culture ont été fondée pour un défi culturel contre l’Est et l’Ouest. Le slogan “Ni Orient ni Occident, la République islamique d’Iran” est devenu le slogan principal du peuple soutenant le discours de Khomeini, contre l’imperialisme de l’Ouest et Materialisme de l’Est. Cette atmosphère a conduit à l’occupation de l’ambassade des États - Unis, par “Les étudiants suivant la ligne de l’Imam (Khomeini)” . Même d’après eux, les étudiants avaient une discussion sérieuse pour choisir la nécessité d’occuper l’ambassade de l’Union Soviétique, ou des États-Unis. d’après certains, il fallait d’abord occuper l’ambassade de URSS, parce que les gauchistes allaient devenir plus forts. En un an, plusieurs d’entre eux ont été arrêtés, accusé d’espionage pour les États-Unis et l’Union Sovietique, et quelqu’uns ont été condamnés à mort. Les intéllectuels de la gauche révolutionnaire ont été de plus en plus isolés, ou sont partie du pays. Le courant marxiste en art à décliné, permettant à l’autre courant idéologique islamique de continuer son chemin. Mohsen Makhmalbaf, le stylo dans un main, et appareil photo dans l’autre, devenu le théoricien principale de l’art idéologique islamique en Iran après la révolution 1979.

4.2. Centre de la pensée et de l’art islamique (Houzé Honari) Les artistes qui se sont penchés sur le développement de l’art islamique se sont regroupés très vite, après la révolution. Ils ont fondé “Houzé Honari et Andishe Eslami” (Centre de la Pensée et de l’Art Islamique), presqu’un mois après la révolution, en 1979. Parmi les fondateurs de ce centre, Mohsen Makhmalbaf (cinéaste) et Seyed Ali Khamenei (le guide suprème actuel de République islamique), à Houzé Honari, ils ont essayé de jeter les bases théoriques d’un art proche des révolutionnaires.

Fig 4.5. Emblème de Houzé Honari (Centre de l’Art d’Organisation de la Propagande Islamique). Deux ans plutard, Houzé Honari s’est intégré à l’Organisation de la Propagande Islamique. Peu à peu, la plupart des étudiants musulmans d’Alkhas, se sont joints à Houzé Honari. Comme Hossein Khosrojerdi et Kazem Chalipa. Mais il y avait non seulement les artistes des Beaux Arts qui ont rejoint à Houzé Honari, mais aussi les cinéastes, les musiciens, les poètes, et les théoriciens d’art ainsi que les Mullahs qui y ont rejoint pour définir les principes d’un art d’après l’islam. Ainsi, Houzé Honari est devenue un mouvement ou une école d’art majeur après la révolution. Les événements de 1981 à Téhéran, et les conflits armés entre les Guardiens de la Révolution et les radicaux marxiste-musulmans (Les Mujahedin du Peuple) dans les rues de Téhéran, a bien justifié la fondation de Houzé Honari, pour battre contre tous les movements éclectiques marxistes. À partir de 1981, Houzé Honari a commencé de battre sur deux fronts : L’impérialisme mondiale américan, et Le Marxisme, C’était bien d’après l’un des slogans du peuple pendant et après la révolution : “Ni l’Ouest ni l’Est, la République islamique”. Très tôt, l’effet de Houzé Honari fut visiblement sensible dans les oeuvres des artistes. Les différences entre les peintures murales de Niloufar Ghaderinejad et Iraj Eskandari montre cet effet. C’est le regard sur le martyr qui a changé dans les oeuvres des artistes musulmans, tant chez les étudiants marxistes d’Hannibal Alkhas, ou tant que les artistes de Houzé Honari.

Fig 4.6. Niloufar Ghaderinejad, Martyr , 1978

Fig 4.7. Hossein Khosrojerdi, Révolution , 1980

Fig 4.8. Habib Sadeghi, Martyr, Houzé Honari,1981

La matérialisme est remplacé par une mythologie religieuse. Une connection divine au ciel, et la caractère religieuse gagné la culture matérialiste. Le symbole du martyr devient un Guardien de la Révolution, abattu par les terroristes radicaux de Mujahedin du Peuple, comme l’oeuvre de Habib Sadeghi. Mais Habib Sadeghi a dessiné le martyr autrement en 1979. C’est à dire, la mission de Houzé Honari était parfaitement faite, pour donner une idéologie bien dessiné aux artistes musulmans à fin de remplacer la théorie marxiste en art révolutionnaire. À partir de 1981, l’art révolutionnaire devint une institution pour propagande des slogans de la révolution.

Fig 4.9. Habib Sadeghi, Martyr, 1979 Houzé Honari a réussi à établir une école d’art de propagande de la République islamique, indépendante et populaire dans la société religieuse iranienne, qui venait de vivre une révolution contre un règime royal totalement dépendant des occidentaux. Mais le rôle de Houzé Honari s’est

accéléré du debut de la guerre entre l’Iran et l’Irak en 1980, seulement un an après la révolution. Ainsi, le Houzé Honari a été intégré dans la propagande de guerre. Houzé Honari est resté comme un centre d’idéologie comme un producteur des produit culturels, jusq’à la fin de guerre Iran-Irak en 1988. Mais à partir de 1988, les écoles d’enseignement d’art ont fusionné avec le cadre de Houzé Honari. Les écoles de Musique, Sculpture, Architecture, Arts Visuels, Beaux Arts, Cinéma et Photographie, ainsi que l’école doctorante de recherche sur la théorie de l’art. Ces écoles ont attiré plusieurs enseignants d’art, venus de toutes les universités d’art en Iran. L’autre artiste de Houzé Honari, fut Morteza Goudarzi. Il était enseignant de l’école d’art Sooré. Une école de Houzé Honari, établi en 1993.

Fig 4.10. Morteza Goudarzi, Martyr, Houzé Honari, 1998

4.3. Apparition de Makhmalbaf “Nous sommes obligés d’utiliser l’art. Si on néglige cette arme sophistiquée pour nos idéaux, les autres vont la prendre contre nous.” 64C’est la raison principale d’apparition du jeune partisant révolutionnaire, Mohsen Makhmalbaf. La génération de Makhmalbaf, les partisans révolutionnaires et les prisonniers politiques, sont devenus les hommes politiques dans tous les sens, après la révolution 1979. Soit les membres de gouvernements, ou les députés de parlements, soit les gardiens de la révolution (armé idéologique), soit les gardes des prisons. Mais Makhmalbaf a choisi le chemin de l’art. Il a choisi d’être artiste pour défendre l’idéologie. 65

Fig 4.11. Mohsen Makhmalbaf, vers 1983

Mohsen Makhmalbaf, Revue Jange Sooré, Vol.4, tir 1361 (été 1981) , page 182

Ghuchani, Mohammad (2007), “Tragédie de Makhmalbaf ”, Shahrvande Emrooz, Octobre 2007 46

Mohsen Makhmalbaf, qui a joué un rôle majeur au début de la révolution, disait “ l’expression artistique sans engagement idéologique islamique est impensable. ” Makhmalbaf était un théoricien avant d’être un artiste. Il écrivit le manifeste de l’art islamique, avant de produire des films. Il fut fondateur principale de “Houzé Honari et Andishe Eslami” (Centre de la Pensée et de l’Art Islamique). Chez Makhmalbaf, l’art islamique était au-delà de l’architecture islamique, ou caligraphie, ou la poèsie traditionnelle. Houzé Honari, d’un part, était hérité de Houzé (les écoles religieuses) en essayant de rattrapper la pénurie de l'enseignement artistique dans les écoles, et d’autre part, il s’agissait d’une école d’intellectualisme religieux qui voulait mélanger l’art moderne avec l’art traditionnel religieux. Avant la fondation de Houzé Honari, la notion d’art islamique était ambigu et limité. Car l’art religieux était plutôt lié à technique et compétence. Comme l’architecture, la caligraphie et la poèsie. Mais Houzé Honari a fait appliquer toutes sortes de l’art moderne comme cinéma, écriture, photographie, graphique, théâtre. Les fondateurs de Houzé Honari ont quitté le centre pour les postes gouvernementaux, Mohsen Makhmalbaf devint le figure principale de Houzé Honari. Youssefali Mirshakaak, poète dit : “A Houzé Honari, nous avions qu’un dictateur, et il était Makhmalbaf”.

Les autres artistes qui fréquantérent à

Houzé Honari, disent la même chose sur le caractère de Makhmalbaf, et qu’il pensait qu’il savait beaucoup de choses sur la théorie de l’art. Mais en vérité, Makhmalbaf n’avait jamais étudié l’art, ou le cinéma, avant la révolution. Grâce à la prison, il a découvert que l’art est une arme sophistiquée et utile. “D’après une statistique, chez la plupart des marxistes dans la prison de Shah, on peut dire que leur tendances vers marxisme ne sont pas venu des livres de philosophie ou d’idéologie, mais des livres de litterature marxiste. En Iran, je suis sûr que la plupart des marxistes ont lu ‘La Mère’ de Maxim Gorky, mais seulement quelqus-uns ont lu les livres philosophiques matérialiste”.

Son esprit dictatorial se dévoile

dans ses théories, quand il taira l’origine de ses statistiques. Makhmalbaf, décrivit sur l’art moderne occidental, dans le revue de Houzé Honari, Jange Sooré, en 1981. Il a résumé la technique de l’art moderne en 2 mots : la politique (usage des marxistes) et le sexe (usage libérales). Il continuait : “ Il faut que les scénaristes et les écrivains sachent que le sexe et la politique ne sont pas les éléments techniques de traitement de contenu. Si quelqu'un ne dispose pas de son propre discours pour la création, il est préférable de l’arrêter ”. 68 66

Youssef Ali Mir Shakkak , interview avec Raja News

Mohsen Makhmalbaf, Revue Jange Sooré, Vol.4, Tir 1361 (été 1981) , page 182

Mohsen Makhmalbaf, Revue Jange Sooré, Vol.2, Aban 1360 (automne 1980) , page 66 47

Makhmalbaf parla aussi d’un autre caractèristique du créateur de l’art islamique idéologique, intérprétation des rêves. Ce fut le côté de surréel de l’art religieux. Il s’agit d’un regard surréel et divin, sur les notions de résistance, martyrisation, ascension, et une relation entre les combattants avec les figures religieux de l’histoire de l’Islam. 69

4.4. De Revue Sooré à école d’art de Sooré L’art idéologique de l’époque de la guerre ( dite : l’époque de la Résistance Sacrée ) était fortement influencé par l’effet de la guerre. Houzé Honari était devenu le centre principal de propagande visuelle. L’époque de la Résistance Sacrée était l’époque plus pratique et moins académique. Pour cette raison, jusqu’à la fin de la guerre en 1988, Houzé Honari n’avait pas le centre d’enseignement. L’espace académique pour les jeunes artistes de Houzé Honari était les champs de bataille, et les centres de propagande pour la guerre. Cependant, les camarades de Makhmalbaf avaient besoins d’un moyen pour définir l’art idéologique, et ce moyen était la publication périodique, la revue Jange Sooré pendant la guerre, et la revue Sooré après la guerre. 4.4.1. Revue Sooré Depuis la fondation jusqu'à la fin de la guerre Iran-Irak en 1988, Houzé Honari publia une revue, appelée Jange Sooré

70des

Enfants de Mosquée,

généralement connue sur le nom Jange Sooré. C’était la revue que Mohsen Makhmalbaf définira et décrira ces idées sur l’art idéologique, de 1980 à 1984. Fig 4.12. Affiche publicité de Houzé Honari, 1995 Cette revue, publiée dans les années 80, a publié les oeuvres des artistes et des écrivains qui se sont réunis à Houzé Honari. Les poètes, les écrivains produisirent les oeuvres sur le thème de la

Mohsen Makhmalbaf, Revue Jange Sooré, Vol.2, Aban 1360 (automne 1980) , page 66

Jangé Sooré : la guerre de Sooré 48

résistance sacrée dans la guerre. Les artistes introduisirent le fils conducteur des thèmes, comme une nourriture pour le processus de conception des oeuvres à réaliser. Revue Jange Sooré n’était pas périodique. Sa mission était celle de propagande pour la Résistance Sacrée, en comparant de la résistance de Imam Hossein ( le figure religieux Shi’ite ) et ses partisants. Donc, en même temps, Jange Sooré était une revue des fronts de guerre. Les artistes dans les champs de bataille, produisirent des oeuvres comme les récits ou les contes de guerre. Fig 4.13. Mohammad Taraghi khah, Au revoir à son frère, affiche de propagande de la défence sacrée, Houzé Honari,1980

Cependant, les artistes de Houzé Honari se sont retrouvé assez près de la guerre, et plutôt loin de l’atmosphère acadèmique de l’art dans le pays. Peu à peu, avec le changement de mentalité de Makhmalbaf en 1985, Houzé Honari fut laissé seul. Donc, après la guerre, en 1988, Houzé Honari a décidé de publier

sa revue

professionelle, appellée Sooré. Fig 4.14. Couverture de revue Sooré, No.1, Mars 1989

Revue Sooré fut la revue de l’art la plus importante de l’époque. Revue mensuelle Sooré faisait partie des revues publiées par Sooré-Mehr. Cette publication fondé en 1981 est ouvert à plusieurs disciplines, dans plusieurs revues, comme Sahné71(mensuel), Maqaam72 (mensuel), Critique du Cinéma (mensuel), Arts Visuels (trimestriel), Littérature (le magazine), Poésie (trimestriel), Shiraz73 (trimestriel), Mehr

(hebdomadaire), Sooré75 (Mensuel), etc. La pluspart des revues indiquées, sont publiées a

Scène; une revue sur le théâtre de publication Sooré-Mehr

La musique des régions iranienne; une revue sur la musique de publication Sooré-Mehr

ou Chiraz, une ville au sud de l’Iran, le capitale de Perse antique, et la ville de Hafez et Sa’di, les poètes célèbres iraniens en 14ème siècle 73

Revue en Culture Générale de Sooré-Mehr

Revue en Art de publication Sooré-Mehr 49

partir de fin de guerre Iran-Iraq, vers 1988. Mais la publication Sooré-Mehr avait publié plusieurs livres sur les thèmes de la Résistance Sacrée, et de la Révolution en littérature et en art pendant la guerre. A part des objectifs

idéologiques pour diriger et superviser les activités dans le domaine de

l’art, les autres objectifs de Houzé Honari, était bénéfique au milieu artistique en Iran après la révolution. A l’époque qu’il y avait les réstrictions pour toutes sortes d’activités en art, -y compris activités des galeries privées, ou les revues indépendantes- Houzé Honari était la seule solution. Même les autres artistes pouvaient pénétrer dans les institutions de Houzé Honari, pour s’exprimer. 4.4.2. Morteza Avini Morteza Avini fut le premier directeur de Revue Sooré. Morteza Avini (1947 - 9 Avril 1993) était un photographe iranien de la guerre Iran-Irak. Avini est né en 1947 à Rey, au sud de Téhéran. Après avoir obtenu une maîtrise en architecture de l'Université de Téhéran, il est passé à la photographie et le cinéma, surtout après la révolution de 1979 de l'Iran. Il a acquis une reconnaissance nationale et de la réputation pour ses travaux documentaires au cours de la guerre Iran-Irak. Certains de ses membres de l'équipe sont morts alors qu'ils filmaient dans les zones de guerre. Il est surtoutconnu pour la série Les Chroniques de la victoire, diffusée régulièrement sur IRIB.77 Fig 4.15. Morteza Avini, 1992 En 1989, Le chef suprême iranien a créé une fondation pour aider à continuer à documenter et à commémorer la guerre. Le résultat a été la série de 10, partie A, la ville dans le ciel. Avini a été tué le 9 Avril 1993 par une mine en tournant le documentaire sur les soldats portés disparus dans les anciens fronts de la guerre du sud-ouest de l’Iran. Avini est le théoricien de l’art le plus important comme Makhmalbaf, mais plus profond. Artiste académique, il a eu un parcours professionnel de l’architecture au cinéma. Au contraire de

Les objectifs de publication Sooré-Mehr de Houzé Honari était :1.Augmentation du niveau de connaissances et de perspicacité dans les contacts artistiques et culturelles. 2. Influence de l'espace culturel et artistique. 3. Un impact positif sur la qualité de ses productions artistiques et culturelles. 4. Faciliter l'accès aux divers secteurs de la société à la proportion de produitsavec des prix pas cher. 5. Recréer l'art comme une entité de fabrication - la publication fiable, efficaceet moderne. 6. L'intérêt accru et intellectuelle des zones d'élite d'activités culturelles, artistiques et littéraires dans le pays et les produits de la société. 7. Mettre en place convenable pour les activités sur le terrain, l'art et la culturede nouvelles. 8. Initialisation d’un rôle politique, qui supervise et dirige les activités de production dans le domaine de la culture, l'art. 76

Islamic Republic of Iran Broadcasting; La télévision nationale Iranienne 50

Makhmalbaf, ces idées sur la définition de l’art était référencielles. Influencé par Titus Burckhardt Seyyed Hossein Nasr

79,

Avini écrit sur l'art divin, et l'art sacré, et prodisait une nouvelle définition de

l'art, par le biais de la métaphysique et le soufisme. Art et Sagesse, c'est l'un des termes Avini a défini. Il a commencé à ré-identifier un autre type de définition de l’art, par ses articles à revue Sooré. Dans la préface de premier numéro de la revue Sooré, en 1989, Avini écrit la charte de renouvellement de l’engagement de l'art. Il écrit : “ Dans le message d’Imam Khomeini à l’occasion de la célébration des artistes engagés, ce qui attire plus l’attention, c’est l’engagement bénie qui a été établie entre les arts et la lutte. Surtout quand Imam disait qu’il faut s’engager dans une sorte d’art, qui parle de la lutte contre l’impérialisme mondial ”. 80 Fig 4.16. Morteza Avini, La Charte de Renouvellement du l’Engagement de l'Art, Préface de revue Sooré, No.1, page 3 , Mars 1989 En définissant l’art, Avini parle aussi des différences entre les définitions de l’art de l’Est et de l’Ouest, référencé par Titus Burckhardt dans son livre Sacred Art in East and West : “ Art en persan est "Honar". Honar dérivé de Hunar en Pahlavi (langue ancienne de l'Iran) ou Sunar et Sunare en sanskrit, signifie «être bon humain» ou bon-homme, bonne-femme. Mais "art" dans la littérature occidentale moderne dérive de l'artisan, et les compétences des artisans. C'est une différence fondamentale entre la définition de l'art en Iran territoire culturel et à l'ouest”. 81 Le terme “ Artiste Engagé ” , crée par Houzé Honari dans début des années 80, et utilisé surtout par Makhmalbaf, est devenu plus en plus à la mode. Dans le discours d’Avini, le terme artiste est toujours référéncé à l’artiste engagé. C’est à dire l’artiste qui a un engagement idéologique. Dans la charte de renouvellement de l’engagement de l'art, Avini essayait de définir l’artiste engagé, et le Titus Burckhardt (né à Florence en 1908, mort à Lausanne en 1984) est un membre de premier plan de l'école pérennialiste. Il est l'auteur de nombreuses œuvres portant sur l'ésotérisme, l'alchimie, le soufisme, etc. 78

Seyyed Hossein Nasr (né Avril 7, 1933 à Téhéran) est un professeur d'études islamiques à l'Université George Washington, et un éminent philosophe islamique. Il est l'auteur de nombreux ouvrages savants etdes articles. Nasr est un philosophe musulman persan et savant renommé de la religion comparative, un étudiant à vie et disciple de Frithjof Schuon, et écrit dans les domaines de l'ésotérisme islamique, le soufisme, la philosophie de la science,et la métaphysique. Nasr parle et écrit sur la base de la doctrine et les points de vue de la philosophie pérenne sur des sujets tels que la philosophie, la religion, la spiritualité, la musique, l'art, l'architecture, la science, la littérature, dialoguesde civilisation, et l'environnement naturel. Il a également écrit deux livres de poésie (à savoir Poèmes de la Voie et Le pèlerinage de la vie et la sagesse de Rumi), et a même été décrit comme un «grand penseur». 79

Morteza Avini, Le Charte de Renouvellement du Pacte de l'Art, Préface de revue Sooré, No.1, page 7 , Mars 1989

Titus Burckhardt, Sacred Art in East and West (translated from the French by Lord Northbourne). Bedfont, Middlesex, England: Perennial Books, 1967; Louisville, Kentucky: Fons Vitae, 2001; 81

décrire la nécessité de l’engagement idéologique en art. Il écrit :” L’art, en toute façon, est engagé dans quelque chose. Ceux qui disent « nous sommes engagé à rien, car nous sommes libre », donc, ils sont déjà engagé dans la libérté. C’est à dire ils sont engagé avec un terme”. Il continuait : “Art en termes de contenu, est un genre de connaissance, comme la sagesse et le mysticisme. Alors, comment pouvons-nous séparer les différents aspects de la vie humaine? Tels que la science et le sagesse, et l'art et la philosophie et la religion? ” 82 Avini mis en place aussi, les théories de Seyyed Hossein Nasr sur le devoir de l’artiste spirituel musulman,

sous la question : “Quel est le devoir d'artiste engagé? ” Avini mélangait l’idée de l’art

spirituel avec l’art engagé dans une idéologie. C’est sur ce point que les pérennialistes comme Nasr, se sont arrétés. Ils ne croiyaient pas à l’art engagé dans une idéologie sociale, ou engagé dans un pouvoir politique. D’après les pérennialistes, l’art est divin et pure. Avini était un autre diplômé de Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran. Il a entré à la Faculté en 1965 en architecture. Sauf Makhmalbaf — un artiste non-académique — la pluspart des artistes les plus influents dans les courants idéologique en art (soit marxiste soit musulmans) venaient de la Faculté des Beaux Arts. Après le changement idéologique de Makhmalbaf, 84 Avini l’a remplacé et reste une figure importante de l’art idéologique de Houzé Honari, jusqu’à sa mort en 1993. Même après sa mort, ces idées restent comme un fils conducteur de l’art idéologique, enseigné à École d’Art de Sooré, une école de Houzé Honari. 4.4.3. Université de Sooré Université Sooré (ancien nom: Institut Sooré pour l'enseignement supérieur) en Février 1994 par Houzé Honari (Houzé de l'Art) de l'Organisation de Propagation Islamique a été établi. Après avoir été “ libre “ pendant deux ans, l’Université Sooré a commencé à admettre les étudiants selon le système d'évaluation nationale du Ministère de la recherche scientifique et technologique à partir de 1996, et à accepter des étudiants dans onze disciplines. Cet établissement attire des étudiants aux cours de premier cycle dans les disciplines de l'artisanat, musique, théâtre, cinéma, architecture, sculpture, graphisme et peintures. En 1998, l’université Sooré à évolué vers deuxième degré à la première, et il a été reconnu par le Ministère de la recherche scientifique et technologique. Et dans Mars 2010 a obtenu le statue d’université. 82

Morteza Avini, Le Charte de Renouvellement du Pacte de l'Art, Préface de revue Sooré, No.1, page 9 , Mars 1989

Seyyed Hossein Nasr, Islamic Art & Spirituality, Suhail Academy (1997)

Après la guerre 80-88, Makhmalbaf a quité Houzé Honari. Puis ill a réalisé des films au sujet de l’amour dans lesquels il a radicalement critiqué les valeurs idéologique de l’époque. Dans le chapitre suivant on parlera de Makhmalbaf et son changement idéologique. 84

Les branches de l’Université Sooré ont été créés au début à Téhéran et à Ardebil, et existent actuellement à Téhéran. Université Sooré de Téhéran a trois facultés : Faculté des Arts, Faculté de la Culture et de la Communication, et Faculté de l'Architecture. Au début, les fondateurs de Houzé Honari, voulaient fonder un établissement d’enseignement d’art idéologique, pour former les jeunes étudiants en art. La fondation de l’école d’art de Sooré, a été retardée jusqu’à la fin de la guerre Iran-Iraq. La motivation de Houzé Honari d’établir un établissement dépendant, était celui d’affrontement de son discours avec le discours marxiste, basé notamment à la Faculté des Beaux Arts, Université de Téhéran, avec les enseignants marxistes ou pas du tout idéologique. Mais la raison qui a empêché Houzé Honari de fonder l’école d’art tout de suite après la révolution, était la fondation de l’Université d’Art de Téhéran en 1980. La nécessité pour Houzé Honari, fut d’avoir l’influence idéologique à l’époque de la guerre, et une école d’art pour les futures artistes musulmans n’était pas la priorité. C’est pour ça que Houzé Honari est resté dans le principe des productions artistique et des expositions idéologiques de propagande.

Fig 4.17. Morteza Goudarzi, Résistance, 1986

Morteza Goudarzi fut l’un des artistes de ce genre. Les artistes comme lui et Habib Sadeghi, Hossein Khosrojerdi et Kazem Chalipa, les artistes de Houzé Honari, sont allés à l’Université d’Art de Téhéran, (fondée en 1980) pour enseigner l’art. Pendant que l’Université de Téhéran reste loin de l’idéologie islamique.

Fig 4.18. Morteza Goudarzi, Ascension, 1985

4.4.4. Université d’Art de Téhéran Université d’Art de Téhéran est l’université le plus grand de l'enseignement supérieur dans les disciplines de l'art en Iran. Fondé en 1979 suite à la fusion de cinq établissements de l’art (Université Farabi, Ecole des Arts Décoratifs, Faculté des arts dramatiques, Collège supérieure de la musique, et Conservatoire Supérieur de Musique). L'Université d'Art propose des cours d'art et des études d'art. Il a la meilleure bibliothèque de l'art en son genre en Iran. Avec 5 facultés, 16 cours BA, 16 cours de maîtrise et un doctorat Bien sûr, plus de 2800 étudiants, 96 membres du corps professoral à temps plein, 300 professeurs à temps partiel et 320employés, l'Université d'Art a des recherches approfondies, des activités éducatives, scientifiques et artistiques. L'université compte près de 350étudiants des cycles supérieurs dans les BA, MA et un Ph.D. cours chaque année. 85 La structure de l'université contient des facultés, des départements et disciplines pour réaliser des programmes d'enseignement et de recherche. Ce chapitre est consacré à introduire les facultés et départements. Les facultés et départements sont les bases principales pour l'accomplissement des objectifs éducatifs et de recherche de l'université. L'Université d'Art est composé de cinq facultés qui sont situées à Téhéran etKaraj. Ces facultés sont: Faculté des Arts Appliqués (Téhéran), Faculté de Cinéma et de Théâtre (Téhéran), Faculté des arts visuels (Karaj), Faculté de musique (Karaj), Faculté des architecture et d'urbanisme (Karaj). 86 Fondation de l’Université de l’Art juste après la révolution, a fait attirer les artistes de courant islamique, comme Hossein Khosrojerdi, Morteza Goudarzi, et Habib Sadeghi. Très tôt, les artistes principales de Houzé Honari sont devenus les professeurs et les enseignants de l’Université d’Art. Dans les années 90, Université d’Art est devenu un concourant de Faculté des Beaux Arts de l’Université de Téhéran. Mais quand même, ça prend 20 ans pour que l’Université d’Art puisse inscrire comme le meilleur établissement professionel en art en Iran, même plus haut que la Faculté des Beaux Arts de l’Université de Téhéran.

Le site officiel de l’Université d’Art

Le site officiel de l’Université d’Art 54

4.5. Les artistes combattans Les artistes de Houzé Honari étaitent trop actifs pendant la guerre Iran-Iraq entre 1980-88. Participation dans la guerre, était un facteur principal de l’engagement en art. Donc, l’un des devoir de l’artiste engagé était de participer à la guerre. Makhmalbaf disait : “ Nous les artistes, on participe à la résistance sacrée, avec nos stylos, nos pinceaux, ou bien nos appareils photo. Nos armes sont plus dangereux et efficace. Parce qu’on peut rapporter l’innocence de notre peuple”. 87 Ci-contre, une page de revue Keyhan Farhangi (Keyhan culturelle), en 1984, avec une peinture de Nasser Palangi. 88 C’est un article sur les oeuvres de Nasser Palangi, avec ce titre : “Nasser Palangi, artiste combattant”. Fig 4.19. Revue Keyhan Farhangi (Keyhan culturelle), No.2, Printemps 1984 Dans ce genre d’art, le cinéma avait mieux à exprimer plus réussi les principes de l’art. Comme Makhmalbaf, qui a réalisé les films autours la guerre et la résistance, Morteza Avini avait aussi réalisé les films, mais plutôt documentaire sur la place dans les fronts de guerre.

Fig 4.20. Nasser Palangi , Femme partisant, 1985 Les documentaires d’Avini, Les Chroniques de Victoire, sont des exemples de l’engagement idéologique et l’intervention des artistes de Houzé Honari dans la guerre.

Mohsen Makhmalbaf, Jange Sooré, @#$@%?&

Nasser Palangi est un artiste de Houzé Honari qui est célèbre pour ses frésques pendant la guerre Iran-Iraq 55

Ebrahim Hatamikia est l’autre cinéaste de la Résistance Sacrée ( la guerre de 1980-88). Hatamikia est internationalement réputé et reconnu pour son rôle dans le cinéma iranien dans les années 1990, est né en 1961 à Téhéran. Fig 4.21. Ebrahim Hatamikia, réalisateur Il a abandonné ses études à l’École d’Art dramatique où il étudiait pour devenir scénariste. En 1979, après la révolution islamique, il participe dans les cours d'art et obtient une certaine connaissance de la photographie le développement du film et. Il fait également un stop-motion animation avec sa caméra 8mm. Hatamikia, puis passe à le centre islamique de la prise de film amateur et étude Histoire du cinéma, l'écriture de script et le répertoire. Au cours de cette période, il fait une autre animation intitulée Promis (Mo`ood) et un court métrage intitulé stupides (Koordelan). Après la guerre Iran-Irak était-il rejoint les Gardiens de la Révolution de l `audio - visuelle et département va en mission à la ligne de front et fait quelques films documentaires. Pendant ce temps, il continue à regarder des films, ce qui certains d'entre eux aiment le soleil Frère, Soeur Lune (Franco Zeffirelli) et Catch 22 (Robert Altman) ont une grande influence sur lui en. En 1984, Hatamikia fait Le Tombeau (Torbat) un film 8mm, sur la base de ses propres expériences à la ligne de front. Un an plus tard il fait un autre court métrage, Le Chemin (Serat), ce qui lui permet de à développer un style de son propre et pour cette question, il a une place particulière dans sa carrière. 89 Hatamikia a débuté sa carrière de réalisateur avec le film l’identité en 1986 et quelques courts métrages et documentaires au sujet de la Guerre Iran-Irak. Ses films sont considérés comme les meilleurs à critiquer la guerre et ses résultats. Ses films ont souvent reçu un accueil favorable aux festivals des films nationaux. "L’Agence de verre " et "Au nom de père " ont remporté pour lui le prix du meilleur scénariste et réalisateur au seizième et vingt-quatrième Festival du Film Fajr. Ses derniers films ont été également sur des écrans internationaux: “l’Agence de verre " à Berlin et "Le Ruban rouge" à San Sébastian. 90 Avini est devenu un artiste martyr, un figure principale de l’art idéologique, et Hatamikia, presque la même figure, la version vivante. En 1988 après la fin de guerre Iran-Irak, Makhmalbaf n’était plus considéré comme un cinéaste ideologique, ni comme un artiste 89

Biographie de Hatamikia, site officiel de Hatamikia , http://www.sasite.net/hatamikia/

Biographie de Hatamikia, site officiel de Hatamikia , http://www.sasite.net/hatamikia/ 56

engagé, et Makhmalbaf de début des années 80, fut remplaçait par Avini et Hatamikia au début des années 90. Fig 4.22. Morteza Avini, réalisateur, membre de Houzé Honari

4.6. Conclusion La Révolution et la Résistance Sacrée ont fait apparaitre art indépendant en Iran. Au moment de la Révolution, l’art essayé de montrer brutalement l’oppression du Shah, et après la Révolution, de déshonorer l’impérialisme et à la propagande de la République islamique. Ce forme d’art est appelé l'art engagé. Cette évolution est commencé par l’imitation de l’art anti-impérialisme d’Amérique Latin — par les artistes individuels révolutionnaires et les hérités d’Hannibal Alphas, soit les marxistes soit les musulmans — et continué par l’institution de Centre de la pensée et de l’art islamique — Houzé Honari — trouvant son propre langage et sa propre définition de l’art. C’était pendant la guerre, la première fois que les artistes parlé d'art précieux, ainsi que l’art et la sagesse. L’imitation de l’art révolutionnaire d’Amérique Latine était remplacé par l’art symbolique et métaphysique. Les artistes sont devenus les soufis. 91 Les théoricien de l’art sacrée ont parlé de la contenu de l’art et sa liaison avec la religion et la philosophie. Cependant l’autre côté de l’art engagé est resté que la propagande. L’art sur commande pour propagande de l’État reste toujours — après 35 ans — une partie de l’art idéologique, mais la partie banale et sans les valeurs de l’art engagé — celles chez Avini et même chez Makhmalbaf — mais vivante.

Comme Avini qui parlait de l’art sacré de Titus Burckhardt et Seyed Hossein Nasr 57

Fig 4.23. Peinture murale, l’ambassade de Palestine ( ancienne ambassade des États-Unis ) , Téhéran

Fig 4.24. Peinture murale, Téhéran

5 . L A M O RT D E L’ I D É O L O G I E E N A RT CONTEMPORAIN IRANIEN 5.1. Absence de l’idéologie dans les galeries La revue ArtPress2 a publié un numéro spéciale bilingue en anglais et français, sur le sujet de l’art contemporain aujourd’hui en Iran. Sur ce numéro, Mahmoud Bahmanpour a écrit un article qui parle d’une enquête au sein des éditions Nazar, une édition en art, sur certains des artistes iraniens, et certaines des galeries de l’art à Téhéran. “Nous nous sommes appuyés sur des entretiens avec Hossein Khosrojerdi, Nasser Palangi, Behrouz Moslemiyan et Bahram Dabiri, qui sont parmi les artistes les plus connus en Iran”,

92écrit

Mahmoud Bahmanpour. Les choix des artistes sont assez important, parce qu’ils étaient parmis les étudiants de Hannibal Alkhas à l’époque, et ainsi qu’ils se sont engagés politiquement en art idéologique. Fig 5.1. Revue ArtPress2, L’Iran dévoilé par ces artistes, n 17, Mai 2010, Paris

“Nous avons observé pendant plusieurs mois l’activité de cinq galeries de Téhéran. Les galeries Assar, Aaran, Dey, Homa et Mah-e-Mehr”, ajoute-il.

Les choix des galeries privées est assez

raisonnable, les quelles où l’art indépendant pourrait être expossé, en même temps que l’art idéologique est devenu officiel, même comme propagande de l’État, mais moins fort pour contacter avec la peuple de la société iranienne, en 3ème décennie après la révolution, et la jeune génération. Ainsi Bahmanpour parle des difficultés d’exécution d’une enquête indépendant en situation iranienne avec un État totalitaire qui surveille tout. “Certaines lacunes demeurent sûrement, cependant notons que la publication d’une telle recherche serait très difficile en Iran, y compris dans un proche avenir, dans cette période de trouble politique, et étant donné les factions conservatrices du régime, reconduites au pouvoir malgré la volonté du peuple iranien”. 94 92

Bahrampour, Mahmoud (2010), “La mort de l’idéologie dans l’art contemporain en Iran”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.7-14

idem

Bahrampour, Mahmoud (2010), “La mort de l’idéologie dans l’art contemporain en Iran”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.7-14 59

Voilà le résultat de l’enquête d’après Bahmanpour : “Aucune des galeries citées, toutes privées, n’a présenté d’exposition à thème religieux ou idéologique. Nous ne prétendons pas que la religion soit en déclin, mais du moins peut-on dire que les artistes iraniens, de nos jours, sont moins préoccupés de religion que de l’aggravation de la situation socio-politique de leur pays”. 95 Bahmanpour essaie de décrire les relations dans l’État totalitaire : “Aux yeux d’un Européen, le fait de dissocier religion et État parait sans doute normal. Mais dans une société comme le nôtre, où l’ordre célèste joue un rôle significatif, culturellement et politiquement, et où État prétend s’appuyer sur la meilleure idéologie du monde, ce détachement apparaît comme une ouverture, la possibilité de se débarasser de l’obscurantisme comme du radicalisme idéologique”. 96 Ainsi pour les sociologues, ce détachement élite est un signe de détachement de la société. En même temps, la société iranienne se heurte à un nombre considérable de tabous et de contradictions. En les abordant dans leurs diverses dimensions, on saisira certaines particularités de cette société qui a été dominée par l’idéologie de l’État islamique.

5.2. Post-idéalisme; Les artistes révolutionnaires deviennent quoi? Cette étude cite le cas des artistes, dont idéologie a changé dans leurs oeuvres. Après trois décennies de vie de République islamique, la quasi-totalité de ces artistes révolutionnaires a abandonné ce chemin idéologique pour des activités plus profanes. Behrouz Moslemiyan, le plus réputé des artistes novateurs, poursuit ses expériences en s’inspirant des motifs de la culture traditionnelle iranienne. Des artistes musulmans, écartant les sujets religieux, sont en quête de nouvelle inspirations. On voit apparaître des figures de femme, motif que l’on évitait au début de la révolution, ou alors en peignant des figures légendaires à l’allure le plus souvent masculine. D’autres s’intéressent à la représentation de la nature, ou à l’abstraction. Certains estiment que l’art suprême réside dans l’expressionisme abstrait. Des artistes comme Hossein Khosrojerdi et Behrouz Moslemiyan répugnent aujourd’hui à ce que l’on mentionne leur période idéologique. Paradoxalement, des artistes écatrés lors de la révolution comme “impopulaire” - Parviz Tanavoli, Parviz Kalantari, Hossein Zenderoudi, Sadegh Tabrizi - comptent aujourd’hui parmi les plus populaires.97

Bahrampour, Mahmoud (2010), “La mort de l’idéologie dans l’art contemporain en Iran”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.7-14

idem

idem 60

Citons que dans chaque genre de l’art aujourd’hui en Iran - arts plastiques, cinéma, photographie, musique - présente l’émergence en Iran d’une riche scène artistique,

mais une scène avec les

difficultés pour la nouvelle génération des artistes jeunes en Iran, de 3ème décennies de la révolution. Deux ans après la révolution, Hannibal Alkhas est partie aux États Unis. Malgré ses intentions fortes pour l’art socio-politique, il ne revint jamais à cette forme d'art. En théorie, Alkhas reste fidèle à son idéologie politique en art. Dans l’interview en 2009, il critique une version de la définition de l’art élite et éloigné de la société. “C’est pas juste que l’artiste se positionne ailleur et loin du peuple, comme une élite. Les artistes comme ça, Ils disent : ‘ L’art ne doit pas servir la politique’. Moi, je n’accepte pas ça. Je suis opposé à cette interprétation”.

Mais en

réalité, il a choisi une vie en solitude, en dessinant les portraits des poètes iraniens et leurs poèmes. Un monde poètique. Alkhas disait : “Ma peinture et la litterature perse, sont très attaché. Donc, quelques fois, je lis un poème, et je l’imagine, et je le peins”. 100

Fig 5.2. Hannibal Alkhas en couverture de revue Naslé 3 (3ème génération), 2010, Téhéran

Dans les années 80 et 90, Hannibal est plutôt un poète qu’un peintre. Même s’il peint toujours, son esprit devient poète. Dans les oeuvres post-idéalistes d’Hannibal, les poètes contemporains iraniens s’apparurent, comme Nima Yushij Farrokhzad,102 Ahmad Shamlou

103,

101

(le père de la poèsie contemporaine), Forough

etc. Alkhas écrit : “ Si je l’exagère pas, j’ai peint trois milles peintures

de Nima. Soit des aquarelles soit des huile sur toile, soit d’autres techniques. J’adore Nima pour les raisons. 98

Bahrampour, Mahmoud (2010), “La mort de l’idéologie dans l’art contemporain en Iran”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.7-14

Interview avec Hannibal Alkhas, 2009

100

MehrNews, Interview avec Hannibal Alkhas

Ali Esfandiari (1897 - 1958) plus connu sous son nom de plume Nima Yushij, est un poète iranien contemporain, qui a beaucoup contribué à la création de la poésie persane moderne, connue sous le nom de she’r-e no("poésie nouvelle") ou she’r-e nimaa'i ("poésie de Nima"). 101

Forugh Farrokhzad était une des poétesses contemporaines majeures et réalisatrice du cinéma. Forugh Farrokhzad est sans doute l'un des poétesses plus influents de l'Iran du 20ème siècle. Son dernier recueil de poèmes (« Laissez-nous croire au début de la saison froide »), qui est sans doute le prototype parfait de la poésie persane contemporaine, est publié de manière posthume. En 1965, Bernardo Bertolucci réalise un film basé sur l'histoire de sa vie. 102

Ahmade Shamloo, également connu sous son nom de plume A. Bamdad (1925 - 2000) était un poète persan, écrivain et journaliste. Shamlou est sans doute le poète le plus influent de l'Iran moderne. Sa poésie initiale a été influencé par et dans la tradition de Nima Yushij. 103

Suivantes : Premièrement, parce qu’il a vécu en même temps que mon père. L’année de la mort de tous les deux est la même. Mais l’année de la naissance de tous les deux est différente, je pense de 2 ou 3 ans.

Fig 5.3. Hannibal Alkhas, Portrait de Nima Yushij

Mon père était mon premier enseignant à la connaissance de la poèsie et de la langue maternelle, et Nima a été celui de la poèsie contemporaine iranienne”. 104 Il continuait en appréciant la poèsie de Nima, et que cette poèsie lui avait fait rapprocher encore sur la culture persane, après qu’il est rentré en Iran suite a la mort de son père. “La qualité est meilleure que la quantité. La quantité apporte la qualité. Chaque artistes, il faut qu’il travaille plus. Soit l’écrivain par exemple, il faut qu’il écris plus. Plus qu’artiste travaille, plus la qualité serait milleux”. 105 Alkhas restait sur le côté social dans ces oeuvres, mais il restait plus sur l’idéalisme politique. Il y avait toujours les personnages, la peuple, les paysants, la foule, dans ces oeuvres, mais sans représantation idéologique.

104

www.hannibal-alkhas.com

“Mes mains tremblaient, Je suis devenu un peintre” Interview avec Hannibal Alkhas Revue Nasle 3 (3ème Génération), Jam-e-Jam journal, N 209, 16 Mehr 1387, Téhéran 105

Ses oeuvres post-idéalistes, contiennent les portraits des poètes et des écrivains, les poèmes dessinés, les peintures diverses (les personnages ruraux), la série La naissance jusqu'à la mort, ou de la naissance à la naissance, dans l’atmosphère bleu, sur le thème de mort.

Fig 5.4. Hannibal Alkhas, Adame et Éve, la série de la naissance à la naissance, 1990 - 95

Hossein Khosrojerdi était l’un des étudiant de Hannibal Alkhas. L’artiste musulman qui a dessiné ses frontières distinctifs de ceux des marxistes. Il était l’un des membres principaux de Houzé Honari. Ses oeuvres sont remarquable pour la propagande d’État, à l’époque de guerre 1980-88 sur le thème Résistance Sacrée, ainsi que ses oeuvres de l’art révolutionnaires à l’époque de la révolution entre 1976-79. Mais peu à peu, Khosrojerdi s’est éloigné de l’art idéologique.

Fig 5.5. Hossein Khosrojerdi, Sans titre, Photographie numérique d’après une performance, 2005

Khosrojerdi était attaché à une sorte de surréalisme terrestre à l’époque de guerre en 1980-88, sur les thèmes religieux, mais à partir de 2000, il s’est attaché à une métaphysique célèste, une sorte de soufisme en art, et une façon d’individualisation de ses oeuvres. Il s’est éloigné de la société.

Fig 5.6. Hossein Khosrojerdi, 2009

Khosrojerdi était l’un des artistes révolutionnaires important de l’art de la résistance sacrée. Il a reçu un prix d’Ayyatollah Khomeini, le leader de la révolution iranienne, pour l’art de la résistance sacrée. Khosrojerdi avait dessiné un oeuvre d’Ayatollah Khomeini à l’époque de la révolution, avec la foule devant lui. Malgré qu’il a enseigné l’art idéologique à l’École d’Art de Sooré, dans les années 90,

Khosrojerdi s’amuse

aujourd’hui avec son individualisme solitaire et son regard soufiste sur la solitude de l’être humain. Ses oeuvres sont donc, moins idéalistes.

Fig 5.7. Hossein Khosrojerdi, Emam, 1979

Fig 5.8. Hossein Khosrojerdi, Sans titre, 2008 Le dispositif des oeuvres récentes de Khosrojerdi, C’est la momie humaine. Avec un regard philosophique, Khosrojerdi voulait montrer l’existance de l’être humaine. Pour ça, il montre une sorte d’homme nu, mais avec le dispositif de la momie. 106 C’est un point départ pour rentrer dans l’une des interdiction de l’art islamique : la nudité, et le corps. Khosrojerdi dit que ses œuvres exposées dans les galeries Xerox à Londres parle de la relation entre les humains et la nature, et le lien d’être humain avec le sol et la terre. L'homme seul dans la 106

Aliasghar Ramezanpour, Corps nu et couvert dans les oeuvres de Hossein Khosrojerdi, BBC Persian, 02 Avril 2009 64

nature, même si’il se retrouve dans un groupe. L’homme est enchaîné à la terre, même s’il pense qu’il est libre et détaché.

107

Fig 5.9. Hossein Khosrojerdi, Sans titre, 2008 Vêtement pour l’homme représente la dépendance de l’individue à les circonstances de temps et de lieu. Donc pour montrer la nature humaine l’artiste veut le montrer libéré de ses circonstances de temps et de lieu et de vêtement. Pour se libérér de ce vêtement, Khosrojerdi essayait le bandage. Cette technique a remplacé la technique précédente, qui consistaut à couvrir la nudité avec la tache de couleur.108 C’est ainsi que Khosrojerdi s’éloigne des thèmes religieux tout conservant les thèmes intérdits en art en Iran. Habibollah Sadeghi, l’un des étudiants d’Alkhas, et dîplomé de la faculté des Beaux Arts, université de Téhéran, a commencé à enseigner la peinture à la Faculté, en 1985. Il était pas seulement parmi les artistes révolutionnaire des années 70, mais aussi l’une des figures remarquables de l’art idéologique de Houzé Honari, et École d’Art Sooré. Membre de l’Acadèmie de l’Art de la République Islamique d’Iran depuis 1999, il était le directeur de Musée d’Art Contemporain de Téhéran en 2007 jusqu’à 2009. Sadeghi est l’artiste la plus attaché à l’État, parmi ses camarades de la Faculté des Beaux Arts. Par rapport ses oeuvres révolutionnaires influencé par Hannibal Alkhas, comme la présence de la foule, ses oeuvres idéologiques entre 80 et 90 sont plutôt la déscription symbolique des notions et des concepts idéologiques. Comme l’oeuvre L'enterrement des cœurs ou La lapidation du diable. Fig 5.10. Habibollah Sadeghi, la lapidation du diable, 1980

Son langage surréel et symbolique, est totalement différent de celui de Alkhas et le langage matérialiste des marxistes. Sadeghi a bien employé les événements religieux comme Hadj et dans 107

idem

108

Aliasghar Ramezanpour, Corps nu et couvert dans les oeuvres de Hossein Khosrojerdi, BBC Persian, 02 Avril 2009 65

la démonstration symbolique de lapidation du diable, il a bien remplacé l’impérialisme mondial par le diable. Une sorte de l’art propagande anti-impérialisme.

Fig 5.11. Habibollah Sadeghi, la lapidation du diable, 1980 Cependant, on peut distinger une légère tendance chez Sadeghi à s’éloigner tranquillement de l’art idéologique dans ces dérnières années. En s’approchant d’une sorte d’abstraction, les oeuvres récentes de Sadeghi contiennet aucune trace de l’idéologie ni de la religion, malgré sa volonté de rester l’artiste le plus important de l’art idéologique. Fig 5.12. Habibollah Sadeghi, Sans titre, 2006 Bahram Dabiri était aussi l’un des étudiant de Hannibal Alkhas. Comme les autres étudiants rebels, influencé par Hannibal, il a commencé la peinture figurative socio-politique, ainsi les muraux ou les peintures à grand format. Il dessinait la foule révolutionnaire iranienne, dans la texture urbaine, avec les symboles de la révolution comme Ayatollah Khomeini, et les manifestation.

Fig 5.13. Bahram Dabiri, La Révolution, 1980 66

Il a été divisé entre les artistes marxistes. Mais dans son parcours, Dabiri restait moins fidèle à l’art révolutionnaire, par rapport Alkhas. C’est à dire, Malgré ses oeuvres au thème révolution, mais la vision de l’art idéologique n’était pas qu’une passion pour lui.

Fig 5.14. Bahram Dabiri, Sans titre, 2005

Fig 5.15. Bahram Dabiri, Still life, 1995

A partir des années 80, Dabiri, a utilisé la masse du peuple, ou la foule dans ses oeuvres. Il a une diversité d’oeuvres de sculpture à peinture. Dans la série Céramique, il dessiné les figures sur les céramique. Dabiri est parmi les artistes qui ont beaucoup dessiné le corps de femme.

Fig 5.16. Bahram Dabiri, La série céramique, 2002

5.3. Art aujourd’hui; Critique de soi Les jeunes artistes pionniers ont commencé à parler des contradictions de la société iranienne post-révolutionnaire, en critiquant certaines valeurs de la première décennie de la République islamique, comme la mode de vie à l’époque de République islamique, le Hijab, le restrictions sociales et culturelles et la culture islamique dans le pays. Fig 5.17. Katayoun Karami , Moi et ma mère, (de la série Stamp) 2005. Photographies, 40x30 cm chacune. Fromthe “Stamp” series (“Me andMyMother”). 40x30 cm each – Court. of the artist

5.3.1. Jeunes artistes iraniens post-révolutionnaire Aujourd’hui, les tendances modernistes sont marginalisées. Une nouvelle génération d’artistes, y compris beaucoup des femmes, avec des orientations et des revendications nouvelles, sont entrées en scène. Cette génération semble ne conserver aucun souvenir des événements de la Révolution ni de ceux de la guerre, mais elle a grandi avec les restrictions sociales et culturelles, et elle exprime son identité dans un autre langage. Toutefois, cette génération des jeunes artistes, ne peut en aucun cas pour éviter d’affronter les problèmes non résolus de la période de transition. Cette génération est née dans l’atmosphère semi-libérale d’après 1998, lorsque les réformateurs ont gagné les élections présidentielle, et de ce point de vue, on peut la comparer à la première génération de modernistes qui a vécu pendant les années de liberté politique qui ont suivi le coup d’État de Reza Shah. Les relations avec le monde artistique contemporain sont possible. Les regards se tournent vers l’extérieur du pays : New York, Londres, Berlin. La propagation des discours postmodernes dans les milieux intellectuels encourage les nouvelles expériences. 109 Fig 5.17. Bita Fayyazi, artiste avec les corneilles, "Experiment 98" Conceptual Art & Installation, 1998, Téhéran En 1992 par un événement : quatre peintres, Freidon Djahanguiri, Bita Fayyazi, Ata Hachemizadeh, Khosrow Hassanzadeh, couvrent de leurs oeuvres les murs et le sol des quatres étages d’un immeuble véstuste à Téhéran. Ils savent que l’immeuble sera bientôt détruit et leurs oeuvres avec, pourtant ils font cette expérience extraordinaire. L’action véhicule sans doute l’idée d’autodestruction et de remplacement de l’ancien par le nouveau. Des expériences similaires dans les années suivantes annonceront l’apparition de nouveaux modes d’expression : installation, vidéo, photographie artistique. Et des expositions dans les galeries et au musée d’art contemporain ont incité les artistes -les peintres, les sculpteurs, et ceux qui travaillaient dans le cinéma et le théâtre- à tenter de nouvelles expériences. 110

109

Pakbaz, Ruyin (2010), “Un autre regard sur l’art iranien”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.15-21

110

Pakbaz, Ruyin (2010), “Un autre regard sur l’art iranien”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.15-21 68

Fig 5.18 & 5.19. Bita Fayyazi, Self-Destructive, occupation d’un immeuble abandonné, installation et peinture sur les murs, "Experiment 98" Conceptual Art & Installation, 1998, Téhéran Bita Fayyazi est l’une des artistes pionnier de l’art contemporain aujourd’hui en Iran. Même si elle est née en 1961, et elle est revenue en Iran en 1980 pour travailler en tant qu'artiste (après avoir étudié l'art en Angleterre), mais elle n'était pas très connu jusqu'en 1998. Elle a été explorée pour montrer un regard différent de l'art en Iran. Bita Fayyazi écrit sur son expérience 98 : “Une exposition d'art éphémère (Art de la démolition), dans lequel 4 artistes participant aventuré sur la conceptualisation d'une maison promise à la démolition. La maison était située dans la ville de Téhéran dans le voisinage de Hosseinieh Ershad mosquée. Un nouveau gratte-ciel était prévu à remplacer la vieille maison abandonnée. Mon travail était une installation d'un certain nombre de corbeaux sculptés au-dessus de caisses de fruits utilisés. Maziar Bahari, un fabricant de film documentaire, réalisé un film de l'ensemble du processus de transformer la maison en un atelier pour les artistes participant qui a finalement servi de lieu d'exposition réelle”. 111

5.3.2. Héritage national L’art contemporain iranien, fortement attiré par le paradigme occidental tout en sachant renouveler les formes anciennes, est particulièrement mélangé. Comme pour la culture iranienne dans son ensemble, un processus d’intégration de pans entiers de la modernité occidentale est allé de pair avec une adaptation des traditions locales aux formes contemporaines.

111

Fayyazi, Bita, “"Experiment 98" Conceptual Art & Installation, 1998, Tehran, Iran http://www.bitaworks.com 69

Si la première décennie post-révolutionnaire avait porté les couleurs de l’islamisme en lutte et d’un anti-nationalisme en opposition violante avec la doctrine Pahlavi (1925-1979), et puis en arrivant rapidement, à la fin des années1980 — après la guerre contre l’Irak (1980-1988)— et au début des années 1990, à une deuxième phase consistant à poser les questions de l’identité nationale et artistique. Cela, bien sûr, en accord avec le national-islamisme dominant, lui même encore sous l’influence ontologique et politiquement marquée de l’occitoxication, et à travers une critique des travauxdes intellectuels iraniens des années 1960 et 1970. 112 Ces deux décennies avaient déjà vu une réévaluation de l’identité nationale et culturelle; il s’agissait d’une réponse apportée au débat récurrent sur la vitalité de l’héritage national et sa représentation dans la culture et l’art iraniens. Le mouvement appelé Saghakhaneh 113, fut la principale conséquence des préoccupations de cette période. Ses thèmes favoris, relayés par les élites politiques des années 1980 et du début des années 1990, étaient encore l’anti-colonialisme, l’anti-occidentalisme, le désir de fonder une culture authentique. On sentait cette préoccupation continuelle, au fil des décennies, d’un Occident, modèle universel qui dominait l’«être» iranien, et donc d’une résistance à ce qui était considéré comme de l’impérialisme pur et simple. En gros, tout ce qui pouvait être considéré comme d’essence locale –la tradition bien sûr, mais aussi, et de façon plus étroite, les coutumes– pouvait faire barrage à l’agression culturelle et devait être préservé, au nom de l’essentialisme culturel. 114

Alors, la génération post-révolutionnaire deviennent intéréssée par la nationalisme iranienne. À ce moment là, les artistes isolés et moins populaires des années 60 et 70, deviennent populaires. Comme Parviz Kalantari, et Parviz Tanavoli.

Fig 5.20. Parviz Tanavoli, Sans titre, sculpture de l’école Saghakhaneh, 1999 Cependant, le regard des jeunes artistes contemporain à l’héritage nationale est différent. Comme Siamak Filizadeh (né en 1970 à Téhéran) et Khosro Hassanzadeh. Filizadeh dessinait les myths de Shahnameh (Le livre des Rois) avec un récit contemporain.

112

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36

113

CF. 2.5.1. Saghâkhaneh

114

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 70

Filizadeh a commencé sa carrière dans l’illustration, domaine dans lequel il a connu un rapide succès. Son affiche pour la campagne électorale du réformiste et futur président Khatami l’a rendu célèbre. Pour lui, comme pour un petit nombre de graphistes de sa génération, leur discipline est un art à part entière qu’il convient donc d’exposer en galerie et dans les musées. À partir des années 2000, Filizadeh commence à incorporer dans son travail des objets et des images du quotidien. Ce qui l’intéresse alors, c’est la confrontation entre deux aspects : d’un côté le traditionnel, le persan, le populaire ; de l’autre, le nouveau, l’occidental qui inonde de plus en plus lemarché. Il va d’ailleurs approfondir cette problématique en se concentrant sur l’iconographie et les stratégies de la publicité. Selon lui, la confluence entre la culture consuméristemoderne et lemode de vie iranien traditionnel débouche sur des formes curieusement hybrides, et cela d’autant plus que la société concernée est devenue consommatrice grâce à la rente pétrolière, et non pas à la suite d’un long développement industriel.115 Ferdowsi

116considéré

comme un vrai Iranien anti-arabisme, dont son livre est devenu populaire

chez la jeune génération. Les artistes contemporains iraniens aussi parlent des personnages et des événements de Livre des Rois (Shâh Nâmeh). Ferdowsi devient l’emblème de nationalisme perse chez la troisième génération de République islamique ( qui sont nés après la Révolution 1979). Le Livre des Rois (Shâh Nâmeh) est un poème épique, retraçant l'histoire de l'Iran depuis la création du monde jusqu'à l'arrivée de l'Islam, en plus de 60 000 distiques. Rostam2 (2008) est le récit détaillé de cette hybridation. Rustam, le plus grand des héros persans, ici entouré de sa famille, est le personnage principal de l’histoire. Dans le Livre des Rois

115

117,

Rostam

Darabi, Helia (2010), “Siamak Filizadeh”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.66-68

Ferdowsi est un poète persan du xe siècle. Surnommé «le Recréateur de la langue persane», il écrivit la plus grande épopée en langue persane intitulée Shâh Nâmeh (ou Livres des rois). Il est né dans le village de Baji à côté de la ville de Tus (Khorasan, Iran), vers 940. Il est mort probablement vers 1020. 116

Livre des Rois (Shahnamah) est un poème épique, retraçant l'histoire de l'Iran depuis la création du monde jusqu'à l'arrivée de l'Islam, en plus de 60 000 distiques1, écrit aux alentours de l'an 1000 par Ferdowsi. 117

accomplit ses sept travaux légendaires, au cours des quels force dragons et démons sont occis. Son père, Zaal, rejeté par ses propres parents à cause de sa différence, trouve finalement refuge auprès du Simorgh, mythique oiseau géant, qui l’adopte et lui enseigne les arts martiaux. Comme Ferdowsi le raconte dans Shâh Nâmeh, la femme de Rostam, Tahmineh, ne passe qu’une seule nuit auprès de son époux avant que celui-ci ne la quitte pour vaquer à ses aventures héroïques. Voilà pourquoi, des années plus tard, Rostam sera incapablede reconnaître son propre fils, Sohrab, et qu’il le tuera dans un combat inégal. Le destin du jeune Sohrab, assassiné par son père, est la plus grande tragédie contée par la littérature persane. 118

Fig 5.21. Shah Nâmeh (Livre des Rois) illustré vers 16ème siècle Dans la version de Filizadeh, le Rostam contemporain est équipé d’un armement dernier cri. Son casque a été fabriqué àpartir du crâne du démon blanc, et sa poitrine porte le sigle de Superman. Son pantalon est celui utilisé dans un sport de combat traditionnel en Perse, le bastani

119

; ses chaussures

sont à la mode occidentale; il ne quitte jamais l’objectif du regard. Zaal et Tahminehsontprésentsdans l’histoire, sous la formede unes vulgairesde tabloïdsdisséminées aufilde la narration.Une image nousmontreRostamse recueillant sur la dépouille de son fils Sohrab. L’arrière- plan dessine le paysage urbain de Téhéran, dans les tons verts typiques des paysages de la peinture persane. La forme phallique de la tour Milad, expressiondupouvoirpatriarcaldu régime islamique, renvoie aumeurtredeSohrabde lamain de son père, thème symbolique et récurrent desméfaits du patriarcat dans la littérature persane. 120

118

Darabi, Helia (2010), “Siamak Filizadeh”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.66-68

119

Art martial traditionnel, coupé à une forme de lutte originaire d’Iran

120

Darabi, Helia (2010), “Siamak Filizadeh”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.66-68 72

Fig 5.22. Siamak Filizadeh, The Return of Rostam2 to Iran to Fight the Demons of the Modern Day, 2009

Fig 5.23. Mehraneh Atashi, Zoorkhaaneh 121, Photographie, 2009, Téhéran Le nationalisme chez la jeune génération iranienne, s’est identifié par la crise politique entre l'Iran et ses voisins arabes. Dans la société iranienne, plus la religion baisse, plus le nationalisme Persan monte. Cette orientation s’identifie elle-même, contre les Arabes. Depuis l’arrivée des réformateurs au pouvoir l’espace politique est plus libre, les critiques de l’islamisation du pays, ont commencé, ainsi

121

Le club pour le sport de combat traditionnel en Perse, le bastani 73

que les critiques contre les Arabes ( depuis la guerre des Arabes avec les Persans en 650 J.C. ). Plusieurs oeuvres nationalistes sont apparues ces jours-ci en Iran. Suite aux livres122 sur la gloire Perse critiquant le mode de vie des Arabes depuis 1300, c’est dans l’Iran post-révolutionnaire que les artistes commenceront à citer le même thème. Ce critique est assez subtile, parce que d’un point de vue, c’est la critique de l’État islamique en Iran, en même temps que la critique de l’invasion des arabes. Ce terme s’appelle Anti-Arabisme ou Arabophobia en Iran. Certains revendiquent que l’anti arabisme en Iran peut être lié à l’idée que les Arabes forcé certains Perses à se convertir à l'islam en 7ème siècle après J.C. Plus récemment, l’anti-arabisme a surgi comme une conséquence de l'agression contre l'Iran par le régime arabe de Saddam Hussein en Irak. 123 Fig 5.24. Oeuvre collective , Persian Carpet in Persian Gulf, Tapis de sable, 1200m2, Île d’Hormoz (Golf Persique). Décembre 2008

Khorso Hassan Zadeh (né 1963 à Téhéran) est diplômé de la l’Université d’Art de Téhéran et il était étudiant de Aydin Aghdashloo, artiste célèbre iranien. Hassan Zadeh dessinait les Pahlavâns — les athlètes du sport Bastani — avec les grands figures politiques de la Révolution Constitutionnelle

124

Iran en 1905. Les figures politiques de l’époque de la révolution constitutionnelle sont les figures les plus nationalistes en histoire moderne de l’Iran. HassanZadeh a un regard à les traditions iraniennes

Notamment le livre de “2 siècle de silence” par Abdolhossein Zarrinkub, sur le sujet de l’invasion des arabes en Iran et l’État arabes en Iran depuis 200 ans (637-751), jusqu’à la révolte des Iraniens (Abu Moslem Khorasani) contre les arabes, après 200 ans d’occupation d’Iran par des arabes 122

123

Richard Foltz (2009) , "Internationalization of Islam". Encarta. Archived from the original on 2009-10-31

La Révolution constitutionnelle de l'Iran (aussi appelée Révolution constitutionnelle persane) contre le règne despotique du dernier Shah Qajar commença en 1905 et dura jusqu'en 1911. Elle eut pour conséquence la fondation d'un parlement en Iran. Le mouvement, cependant, ne fut pas fini avec la révolution et fut suivi du Mouvement constitutionnaliste du Gilan. Des personnages comme Sardar Assad, Sattar Khan et Bagher Khan, de puissantes tribus comme les Bakhtiari et des villes comme Tabriz jouèrent des rôles significatifs dans ce mouvement. La révolution constitutionnelle d'Iran était le premier évènement dans son genre au Moyen-Orient. La révolution ouvrit la voie à des changements importants en Perse, ouvrant ainsi l'ère moderne. Elle vit une période de débats sans précédent dans une presse bourgeonnante. La révolution créa de nouvelles opportunités et offrait un futur pour l'Iran qui apparaissait sans frontières. De nombreux groupes différents se battirent pour définir la forme finale de cette révolution, et toute la société fut finalement changée d'une manière ou d'une autre par cette révolution. L'ordre ancien, pour lequel Nasseredin Shah et ses successeurs s'étaient battus, fut finalement dépassé pour être remplacé par de nouvelles institutions, de nouvelles formes d'expression et un ordre social et politique nouveau. 124

abandonées comme le sport Bastani, qui est un signe d’Iran depuis l’époque Ferdowsi et son livre Shahnameh, ça fait 1000 ans.

Fig 5.25. Khorso Hassan Zadeh dans son atelier, 2009, Téhéran

Fig 5.26. Khorso Hassan Zadeh, Les Pahlavans, 2009, Téhéran

5.4. S’inscrire dans le contemporain La troisième phase débuta en 1997, avec ceux qu’on appela alors les réformistes 125, qui ouvrirent la voie à une approche nouvelle de l’art iranien. Le réformiste Mohammad Khatami fut élu président au printemps 1997. Très populaire aussi bien auprès du public que de l’élite cultivée, il arriva aux affaires avec une vision plus modérée et plus permissive de l’Islamet de la République islamique, avec des promesses de réformes importantes, politiques et culturelles, et une plus grande liberté accordée à la presse. Son administration, particulièrement dans le secteur de la culture, se montra beaucoup

125

Le réformiste Mohammad Khatami fut élu président au printemps 1997. 75

plus modérée qu’auparavant pour sa politique intérieure, et beaucoup plus ouverte sur le monde extérieur que ne l’étaient les responsables précédents. La période des réformes n’alla néanmoins pas plus loin que l’année 2005, qui vit l’élection à la présidence du candidat le plus radical, Mahmoud Ahmadinejad, et le retour d’une administration intraitable. Durant cette période (1997-2005), l’Iran post-révolutionnaire fit l’expérience d’une sorte de dégel culturel; l’assouplissement des restrictions concernant l’art permit l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes dont la pré occupation majeure était désormais l’idée de contemporanéité. 126 Il ne s’agissait plus de chercher une réponse, tardive ou éthérée, aux problèmes courants, mais de s’inscrire à tout prix dans la contemporanéité. Bien qu’aucune étude détaillée ne soit encore disponible, il est clair que la majorité des artistes émergents étaient jeunes, pratiquement tous de cette troisième génération

127

qui était entrain de

devenir majoritaire dans la société iranienne; ils venaient principalement de la classe moyenne, avec un bon niveau d’études, et ils avaient grandi dans les villes du centre de l’Iran, en particulier dans la capitale, Téhéran. 128 Fig 5.27. Président Mohammad Khatami en visitant une exposition, La Maison des Artistes, 2001, Téhéran D’après Keshmirshekan, 129 cette troisième phase vit l’apparition de nouveaux médiums tels que la photographie, la vidéo, l’installation et la performance; cette génération montante se sentait moins tenue d’affirmer une identité communautaire que de mener sa vie à elle face à une société soumise à des changements brusques et radicaux. Cette nouvelle approche était peut-être ce qui allait permettre à ces jeunes gens de déboucher sur une version alternative de l’identité iranienne, à l’a une d’une mondialisation toujours plus effrénée. Ce fut pour eux une chance de pouvoir expérimenter ces nouveaux médiums avec le soutien fort opportun des institutions artistiques mises en place à cette Keshmirshekan, Hamid, “Contemporary Iranian Art: the Emergence of New Artistic Discourses”, Iranian Studies, vol.XL, no. Iii, 2007, pp.335-366 126

Cette expression, qui désigne ici avant tout les jeunes gens nés après la Révolution islamique, fut reprise par la presse et dans les commnentaires politiques lors de la campagne électorale de 1997. Les slogans réformistes l’utilisèrent pour bien mettre l’accent sur l’importancede cette génération, principale force du mouvement à la fin des années 1990 et au début des années 2000. 127

128

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36

129

Hamid Keshmirshekan est historien de l’art, rédacteur en chef de la revue Art Tomorrow 76

époque. C’est cette conjonction entre le désir fiévreux des artistes de relever le défi de nouveaux langages, et celui affiché par les responsables de voir justement ceux-ci se développer, qui ouvrit la voie à ce qu’on dit alors au nom de Nouvel Art. 130 Ce terme Nouvel Art, apparu pour la première fois lors de l’exposition de 2002, Conceptual Art. Il était très large puisqu’il recouvrait des formes aussi diverses que l’art vidéo, l’installation, la photo, l’art sonore, la performance, etc. Il est à noter également que, durant cette période, un grand nombre d’étudiants intégrèrent lesécolesd’art,oùuncertain nombre d’entre eux purent suivre les cours de professeurs adeptes du nouvel art. Les nouveaux artistes étaient parrainés par le gouvernement ; il leur était désormais possible de réaliser leurs oeuvres avec l’aide du musée d’art contemporain de Téhéran, voire de les y exposer. Le TMoCA (Tehran Museum of Contemporary Art) développa en effet à leur endroit un véritable mécénat, ce qui permit aux artistes d’exposer avec une plus grande liberté, tant à l’intérieur du pays qu’à l’étranger. Un nombre toujours plus grand d’expositions manifesta l’intérêt croissant pour les nouveaux moyens d’expression. Parmi les grandes expositions organisées entre 1998 et 2005, citons First Conceptual Art, New Art 1, New Art 2, respectivement en 2001, 2002 et 2003. Plus tard, en 2004, eurent lieu des expositions thématiques: Spiritual Vision et Gardens of Iran. La dernière en projet, qui devait s’intituler Mille et une nuits, ne put se tenir en raison du tournant à 180 degrés pris par l’administration culturelle dans la foulée de l’élection présidentielle de 2005, et notamment la reprise en main du TMoCA. Fig 5.28. Tehran Museum of Contemporary Art (TMoCA), Téhéran

Citon que l’émergence de présentation des expositions autrement, remonte à des expositions d’artistes iraniens datant d’avant la révolution : celles de Kamran Diba à la fin des années 1960 par exemple; ou encore, à la fin des années 1970, celles du Groupe indépendant de peintres et de sculpteurs. Lors de ces manifestations, Morteza Momayyez (1935-2005) et Marcos Grigorian (1925-2007) présentaient déjà leur travail sous forme d’installations ou de performances. D’autre part, une douzaine d’années après la révolution, en 1992-1993, Téhéran assista à sa première expérience «conceptuelle». Pour ce projet,un groupe de jeunes artistes exposa des oeuvres, produites à partir de matériaux disparates, à tous les étages d’un bâtiment promis à une démolition prochaine. Il faut 130

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 77

attendre 1998 pour revoir un événement de la même importance: Experience of 77 (1998), exposition collective de l’Atelier d’art contemporain, qui se tint dans un immeuble délabré de Téhéran, et à la quelle participèrent la plupart des artistes impliqués dans l’événement précédent. 131

5.4.1. L’art iranien et la globalisation de la culture La première exposition collective importante de la nouvelle mouvance, organisée au TMoCA à l’été 2001, fut un événement majeur, qui marqua un tournant. Les attentes étaient telles, que cette fièvre d’expérimentation tous azimuts rencontra dans lemême temps le succès sous la forme d’une fréquentation accrue des expositions du musée. Une véritable fringale de neuf, de non-conventionnel, en un mot de contemporain, se répandit. La plupart des artistesqui émergèrent à cette époque surent saisir l’occasion pour abattre les barrières qui auraient pu les empêcher de s’attaquer à de nouveaux sujets, de nouveaux matériaux, des façons nouvelles de travailler et d’exposer, toutes choses qu’ils auraient peu de temps auparavant considérées comme inaccessibles. Toutefois, depuis 2005, qui vit la fin de la période réformiste, les efforts du gouvernement en matière d’art ont très largement changé de registre et tout est fait pour restaurer la bonne vieille politique culturelle qui avait sévi auparavant. Pourtant, une quatrième phase est entamée qui voit les artistes poursuivre dans la voie des recherches entreprises lors de la phase précédente, mais en s’appuyant cette fois sur le secteur privé, surtout étranger d’ailleurs. Le récent intérêt manifesté soudainement par le marché international pour l’art contemporain iranien joue un double rôle: il exerce une influence inévitable, et manifeste une attente très forte. Attente qui a pour corollaire le faitque le vieux problème de la marginalité culturelle n’est plus celui de l’invisibilité, mais tout au contraire celui d’une visibilité excessive, la différence culturelle n’étant plus qu’un argument de vente supplémentaire. 132 Le fait que l’on attende des artistes non occidentaux qu’ils produisent de l’art politique ou ethnique, les autres postures étant tacitement ignorées, donne à penser que la visibilité ne constitue pas à elle seule la condition du discours libre d’un sujet libre. Ce que nous voyons à l’oeuvre dans le travail de certains artistes, qui usent d’un langage ironique, humoristique, est aussi unemanière devenue courante de critiquer l’exotisme, une réaction métaphorique contre les sacro-saintes valeurs officielles. Beaucoup d’artistes ont largement fait l’impasse sur la notion de particularisme, au sens où il s’agissait de se conformer à un mode d’identité fixe et définitif, à des formules monolithiques ou univoques. Barbad Golshiri (né en 1982), par exemple, utilise sa voix pour exprimer les modes culturels 131

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36

132

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 78

infiniment variés auxquels il se confronte. Il révèle et questionne les barrières sociales, tranformant la répressionen créationet explorant les diverses possibilités d’une critique de la réalité sociale. Jinoos Taghizadeh (née en 1971), mettant en cause son identité personnelle tout en critiquant la prétenduemémoire collective, utilise également des images auto-biographiques pour mettre en scène son questionnement des genres sexuels et des bouleversements culturels. Les photographies de Mehran Mohajer (né en 1964) donnent à voir unmondede contemplationmuette etde sous-entendus; il joue sur les sensibilités sociales, critiquant les relations de pouvoir et l’homogénéisation de nos villes. Les différents aspects de la vie culturelle sont au centre de ses préoccupations, et son travail consiste à tenter de les traiter avec impartialité. 133 Bita Fayyazi a continué ensuite, plusieurs installation et performances. Elle participait elle-même, quelques fois dans ses performances. Comme la performance à galerie Aun à Téhéran en 2009. Une performance qu’elle a refait à l’espace culturel de Luis Vuitton à Paris en mai 2010.

Fig 5.29. Bita Fayyazi, Performance à la galerie Aun, 2009, Téhéran

La nécessité de constamment se repositionner génère de nouvelles formes qui font surtout appel au symbolisme, à la métaphore, aux traits poétiques. Les artistes réagissent au climat culturelmouvant de leur pays avec desoeuvres qui à la fois intègrent un passé personnel ou collectif, tout en s’en démarquant. La peinture de Rokni Haerizadeh (né en 1978) en est un bon exemple. Son travail se présente comme une critique acerbe des aspects les plus hypocrites de la culture iranienne. Il s’inspire principalement de la riche littérature persane — le Livre des Rois de Ferdowsi, la poésie de Nizami ou de Rumi — empruntant ses grands thèmes qu’il adapte en allégorie des problèmes sociaux de l’Iran 133

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 79

contemporain. L’artiste développe un style satirique, proche de la caricature. Il n’est finalement pas très surprenant que les références au passé trouvent surtout à s’exprimer dans un langage satirique, ironique, toujours critique, telle la mise en avant d’un style de vie frivole, spécialement celui des jeunes, qui n’est qu’un des aspects d’une culture populaire plus vaste, avec la quelle d’ailleurs les relations sont parfois conflictuelles.

Fig 5.30. Rokni Haerizadeh, Typical Iranian Funeral, 2008, Téhéran

Fig 5.31. Rokni Haerizadeh, Typical Iranian Wedding , 2008, Téhéran Farhad Moshiri (né en1965), dernière coqueluche du marché de l’art iranien, s’est fait connaître par ses variations ironiques d’une hybridation entre les formes iraniennes traditionnelles et celles du consumérisme de la culture populaire mondialisée, largement répandue dans tout le pays. 80

Moshiri est né à Shiraz, en Iran, et a étudié les beaux-arts à CalArts en Californie. En Amérique, il a commencé à expérimenter avec des installations, art vidéo et la peinture avant de revenir à Téhéran en 1991. Il est bien connu pour ses interprétations ironiques des hybrides entre les formes traditionnelles iraniennes et celles de la mondialisation consumériste et la culture populaire largement répandue dans son pays.

Fig 5.32. Farhad Moshiri, "Run like hell", 2008 Les oeuvres récentes de Farhad Moshiri, peintures et installations, séduisent d’emblée par leurs couleurs éclatantes et leurs matériaux hybrides. Oscillant entre minimalisme et maniérisme, elles s’inscrivent dans une tradition artistique iranienne de la calligraphie et de l’enluminure, mais aussi de l’imagerie pop occidentale.

Fig 5.33. Farhad Moshiri, "Run like hell", 2008 Farhad Moshiri joue avec les codes de la modernité tout en développant une iconographie flamboyante. Au delà de cette douceur apparente, une réalité plus douloureuse et plus complexe se révèle en filigrane, empreinte de nostalgie et d’ironie. L’oeuvre intitulée LIFE IS BEAUTIFUL est emblématique, ce joyeux leitmotiv est écrit avec une accumulation de couteaux plantés dans le mur de la galerie. Dans les tableaux présentés à la Galerie Emmanuel Perrotin, Farhad Moshiri s’approprie une technique dite féminine, la broderie de perles, qu’il combine avec l’acrylique. Les sujets sont parfois faussement enfantins, comme échappés d’un dessin animé ou d’un conte (Un cowboy 81

chevauche un tracteur au cri de Yipeeee, un enfant chute dans le vide accompagné d’un loup, Fallen). D’autres décrivent des scènes du quotidien (une femme se rase les jambes, Hair, une autre dort seule Half and Half, une autre encore suggère à son mari de réfléchir, Think...) L’artiste invite le spectateur à traverser le miroir des apparences.

134

Fig 5.34. Farhad Moshiri, Life is Beautiful, 2009 Ses pots peints, dont il est surtout connu pour, ressembler à des objets tridimensionnels, avec l'éclatement populaires aliments, des boissons et des desserts. Élégantes scripts populaires sont écrits sur le corps des grandes jarres peintes. Fig 5.35. Farhad Moshiri, Life is Beautiful, 2009 Les oeuvres importantes comprennent “General Understanding”, “A Dream in Tehran”, “Brain”, “Silver Portrait on Red” et “Stereo Surround Sofa”. Son travail est maintenu dans la collection du Musée des Beaux-Arts de Virginie. Farhad Moshiri est représentée par The Third Line 135, une galerie d'art à Dubaï, Emirats Arabes Unis qui représente contemporaines du Moyen-Orient artistes. Galerie Emanuel Perrotin, Dossier de presse de l'exposition d'artiste Farhad Moshiri, SILLY YOU, SILLY ME, 76 rue de Turenne, Paris, October 22 - December 23, 2009 134

The Third Line est une galerie d'art qui représente Moyen-Orient contemporains artistes dans les régions de Dubaï et Doha. thethirdline.com 135

Dans le même genre, mais à travers le filtre de la mode et de ses tendances telles qu’elles sont vécuespar les jeunes femmes iraniennes, Brides of Our Time d’Amir Hossein Bayani (né en1977) essaie de fixer le nuancier esthétique qui modèle, remodèle et réinvente l’identité de la nouvelle culture iranienne. Les Miss Hybrid de Shirin Aliabadi (née en 1973) relève dumême commentaire sociologique, quoi que d’une façon plus grand public. Peyman Houshmandzadeh (né en 1969), écrivainet photographe, critique, dans sa série Banished, les aspects contradictoires d’une culture écartelée entre ses croyances profondes, ses superstitions, et la vie des gens au quotidien. 136

Fig 5.36. Farhad Moshiri, Tolerating Intolerance, 2006 , Photographie couleur Une collaboration avec Shirin Aliabadi

Mostafa Darrebaghi (né en 1966) travaille sur la mise en place de scénarios pour la culture iranienne contemporaine. Les possibles qu’il entre voit forment autant de thèmes qui se recoupent : de la corruption sociale née de l’instrumentalisation politique des genres sexuels, aux destins individuels en butte à l’isolement, en proie au souvenir et à la nostalgie. Nostalgie à l’oeuvre également dans les grandes toiles de Masoumeh Mozaffari (né en 1958), qui en exploite surtout le versant domestique; il dépeint la vie et les objets du quotidien, et ses personnages semblent englués dans un monde muet, dont ils ne peuvent s’extraire que par la violence, comme lors des événements récents. Samira Eskandarfar (née en1980) réalise des portraits de gens abîmés par une violence longuement subie mais que le spectateur, confronté à ces visages douloureux et hostiles, ne peut nommer. Expressions du désespoir, ces toiles ne manquent pas non plus d’un certain humour, d’unsensde 136

Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 83

l’absurde. Le commentaire sociopolitique est ici inséparable de la forme choisie. Ahmad Morshedloo (né en 1973) obtient un résultat semblable, mais à partir d’un substrat plus personnel ; ses toiles et ses dessins expriment l’obsession, l’amertume, les contradictions, les réalités dans lesquelles se débat la société contemporaine. Amir Mobed (né en 1974) recourt à desmatériaux inusuels pour traiter lui aussi deproblèmes sociaux et psychologiques. Certaines de ses oeuvres mettent en question les clichés de la séduction sexuelle aussi bien que les critères conventionnels du beau en art. Mehdi Farhadian (né en 1980) développe des thèmes insolites qu’il choisit surtout dans l’histoire récente de l’Iran, la dernière dynastie Pahlavi par exemple (1941-1979). Ses images foisonnantes, qui évoquent avec romantismedes lieux,desobjets etdespersonnages connusde tous,provoquent un sentiment de nostalgie chez les spectateurs familiers de cemonde disparu. Le travail des artistes iraniens déploie souvent une vision sombre et d’un profond scepticisme ; il met en scène l’isolement, la fragmentation, la dislocation de la société. Mais, dans le même temps, on perçoit cette obsession d’être au goût du jour, « d’être d’aujourd’hui », c’est-à-dire de vivre dans un flux perpétuel et avec lui. 137 Peut-être est-ce cette confrontation avec la contemporanéité qui a placé la société iranienne face à des choix et à des défis, et continuera encore longtemps à affecter l’art et ses pratiques.

Fig 5.37. Mahmoud Bakhshi Moakhar, AIR POLLUTION OF IRAN 1 Series: Series: Air Pollution of Iran, Flags 139 x 253 x 5.5 each 2004-2006, New Media

137

Keshmirshekan, Hamid (2010), “Reproducing Modernity: Contemporary Iranian Art since the late 1990s”, in Hamid Keshmirshekan, Amidst Shadow and light: Contemporary Iranian Art and Artist 84

Mahmoud Bakhshi Moakhar ( né à Téhéran en 1977 ) sculpteur avait éxposé le drapeau sale de l’Iran à cause de la pollution d’aire de Téhéran. “ Je n’ai jamais voulu faire de l’art engagé “ , affirme Mahmoud Bakhshi Moakhar; aujourd’hui âgé de 33 ans, cet artiste controversé aurait préféré s’attaquer à des sujets plus légers. Mais l’art repose aussi sur l’expérience vécue, et comme c’est la politique qui occupe en Iran le devant de la scène, cela se reflète inévitablement dans la pratique artistique. Depuis que le gouvernement, en 2005, s’est tourné vers l’intégrisme dur, l’avant-garde a adopté des positions toujours plus explicitement politiques. C’est ce qui fait dire à Bakhshi : “La simple vérité était tellement brutale que j’ai ressenti le besoin d’une approche du même type. C’est comme ça que j’ai entrepris des séries avec une attitude plus directe, plus radicale; une stratégie du tac au tac, calquée sur le comportement sans finessede nos responsables politiques. “ 138

Fig 5.38. Mahmoud Bakhshi Moakhar, Tulips Rise from the Blood of the Nation's Youth 2008. Installation (de la série Industrial Revolution). Néons en forme de tulipe, socles en fer blanc. Tulip-shaped neons, tin bases Bakhshi décrit son parcours : “ La principale source d'inspiration de mes projets provient de questions politiques et sociales. La plupart de mes projets sont des réponses directes à des situations que j'observe et je fais des connexions avec le passé historique de mon pays. J'ai souvent eu des sentiments contradictoires au sujet de cette approche et ont toujours regardé les œuvres d'art qui sont déconnectés des questions politiques, qui sont belles et importantes pour l'histoire de l'art, avec envie. Mais, je suis né en Iran, a grandi après la révolution et pendant la période de guerre Iran-Irak. J'ai trouvé difficile de créer des œuvres déconnectés de ce qui m'entoure.”

139

138

Entretien inédit avec l’artiste, 2009, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.72-74

139

http://www.mopcap.com/2009/artists/statement/106 85

5.5. Les femmes dans la société d’aujourd’hui

La condition des femmes dans la société iranienne a connu de nombreuses évolutions au cours de l'histoire, depuis l'égalité complète ou presque avec l'homme dans la mythologie ou aux temps péristaltiques — La femme d’après Shah Nâmeh — , la perte de leur indépendance durant la période islamique, le début de leur émancipation avec la Révolution Constitutionnelle, les grandes modernisations de l'ère Pahlavi, et enfin l'avènement d'une théocratie en Iran en 1979. Certaines de l'importance de leur place dans la société, des femmes s'impliquent dans le combat pour l'amélioration de la condition féminine et la reconnaissance de leurs droits par la République islamique. L'attribution du prix Nobel de la paix en 2003, à Shirin Ebadi, souligne l'importance d'un militantisme féminin qui inclut des femmes de toutes origines ethniques, et de tous points de vue religieux. Les femmes ont ainsi fait leur entrée dans les secteurs politiques, économiques, sociaux et culturels de la société. Fig 5.39. Image traditionnelle d’une femme perse portant une coupe de vin, comme dépeinte au palais de Hasht Behesht, Ispahan, Iran, xviie siècle.

L’attitude de la société iranienne traditionnelle (c’est-à-dire à l’exclusion des classes moyennes et supérieures occidentalisées) avant la révolution iranienne est de pratiquer la ségrégation sexuelle dans l’espace publique. En général, les femmes revêtent un chador (pièce de tissu de la taille d’un drap dont les femmes se couvrent entièrement) quand elles sont dans l’espace public , ou que des hommes ne comptant pas parmi les membres de leur famille sont présents dans la maison. Le rôle de la femme se limite aux tâches domestiques : tenir le foyer et élever les enfants. Le rôle des hommes est dévolu à la sphère publique : ils travaillent dans les champs, au bazar ou dans des bureaux. Ceux qui dévient de ce modèle peuvent voir la réputation de leur famille remise en cause. Le clergé cherche à maintenir la femme dans ce rôle traditionnel au sein d’une société islamique. Confortées par les avancées statutaires ayant fait suite à la révolution constitutionnelle en début de siècle, les femmes s'impliquent massivement dans la révolution iranienne, et contribuent à sa victoire. Beaucoup, issues des basses et moyennes classes sont ainsi projetées dans l’espace publique. Pendant des années, l’impossibilité de briser la barrière du confinement à l’espace privée était la 86

principale source de frustration pour les partisans du droit des femmes en Iran. La révolution fait paradoxalement céder cette entrave du jour au lendemain. Lorsque Khomeini, en 1978, appelle les femmes à participer aux manifestations en ignorant le couvre-feu pour montrer leur opposition à la tyrannie ; des millions d’entre-elles, y compris les religieuses traditionalistes n’ayant jamais auparavant pensé quitter leurs maisons sans leurs maris ou leurs pères, descendent dans la rue. L’appel de Khomeini au soulèvement contre le Shah enlève ainsi tous les doutes dans les esprits des femmes musulmanes quant à leur droit de se rendre dans la rue de jour comme de nuit.

Fig 5.40. Les femmes dans la Révolution de 1979

De nombreuses femmes qui prennent part à la révolution iranienne font partie des classes moyennes sécularisées, parmi lesquelles des opposantes au régime ont été recrutées. Comme leurs compagnons, ces femmes ont aussi des aspirations nationalistes. Comme les oeuvres de Naser Palangi à propos des femmes combattantes de la Révolution et pendant la Résistance Sacrée, les femmes qui ont joué les rôles importants dans le pays. Fig 5.41. Jafar Asadi , La femme combattante, 1986 La Révolution et la Résistance Sacrée, étaient l’occasion de modernisation des femmes musulmanes. Après la fin de la guerre dans les années 90, les femmes ont commencé à prendre plus de rôle dans la société, comme éducation supérieure. Ces jours ci, les étudiantes femmes dans les universités iranienne sont 60 % . Les revendications de la société civile recommencent à s’exprimer de manière assez notable, particulièrement celles des femmes à qui l’État peut difficilement refuser de reconnaître la participation à la révolution, à la guerre, et l’implication dans la bonne marche d’un pays alors que nombre d’hommes étaient au front. Après la fin de la guerre et la mort de Khomeini en 1989, alors que les dirigrants religieux reprennent les discours prônant un rôle de la femme limité à celui de

femme au foyer, des femmes éduquées deviennent de plus en plus critiques des positions du régime, qu'elles ne trouvent pas compatibles avec leurs nouvelles aspirations.

5.5.1. Les artistes femmes contemporaines Les artistes femmes de troisième génération de la Révolution ont commencé à citer les contradictions dans la société iranienne post-révolutionnaire. Éloignées de l’engagement idéologique, elles critiquent la situation actuelle des femmes en Iran en même temps qu’elle parlent de leurs idéaux. Shirin Aliabadi dans Mlle hybride, montre une facette du comportement des jeunes femmes iraniennes aujourd'hui. Féminin et conscients de leurs regards, ils ont naturellement absorbé les influences et les engouements de l'Occident moderne. Voilées jeunes femmes posent sur un fond noir portant perruque blonde et des lentilles de contact de couleur claire. Sur leurs visages, parfois audacieuses, parfois orgueilleux et parfois mélancolique, nous pouvons voir les stigmates de nouveaux costumes contemporains. Les plâtres sur leurs nez suggèrent récente chirurgie plastique. En fait, le plâtre est devenu un it-vignette, une déclaration de mode par une génération qui est déterminée à transformer son regard et de le montrer aussi. L'opération est un symbole de statut social, et donc à être bafouées. Attiré par la diversité de la consommation moderne, ces beautés dans-votre-visage afficher leur désir de sortir de la tradition et évolution vers le système occidental d'expression et de représentation. Les jeunes de Téhéran sont aujourd'hui de mélanger la culture populaire traditionnelle et le compor tement américanisée, la composition d'un mode de vie.

Fig 5.42. Shirin Aliabadi, Miss Hybrid no. 4, 2007, photographie

Shirin Aliabadi puise son inspiration dans la vie quotidienne et les gens qu'elle connaît à Téhéran. Elle trouve ses modèles dans les rues autour de sa maison ou à l'échelle locale de coiffure. L'artiste explique qu'elle a choisi d'utiliser l'humour et une touche de légèreté pour parler de la voile, la religion, la position des femmes dans l'Orient, et les transformations subies par son pays, qui sont trop souvent traités dans un austère, plus-manière emphatique. 140 Fig 5.43. Shirin Aliabadi, Miss Hybrid no. 6, 2008, photographie

Beaucoup de jeunes artistes, dont les productions témoignent d’un désintéressement flagrant de la vulgate nationaliste qui a si longtemps alimenté les discussions esthétiques, revendiquent des sources universelles et cosmopolites véhiculées entre autres par Internet. Ils prennent position sans équivoque sur une scène de l’art qui est pour eux mondiale ; il s’agit, pour reprendre leurs propres termes, «de passer à l’international», « de jouer au niveau mondial». C’est dans les travaux des créateurs s’exprimant à travers plusieurs média que cette nouvelle attitude est la plus remarquablement exprimée. D’autres préfèrent aborder la critique sociale par le biais du questionnement sur le genre sexuel, si prégnant dans la tradition iranienne et son espace public. Katayoun Karami (née en 1968) dresse un véritable portrait de sa génération dans la série Stamp. Son travail se présente la plupart du temps sous la forme de diptyques où le sens de chaque image contraste fortement avec celui de sa voisine. Les questions liées au genre sexuel dans une société patriarcale, et sa propre implication dans cette problématique, sont également les thèmes favoris de Rozita Sahrafjahan (née en 1962). Ses oeuvres parlent de désespoir et de dépression, parfois avec un arrière-plan politique, parfois simplement sur un fond de critique sociale.

140

http://www.slash.fr/evenements/shirin-aliabadi-miss-hybrid 89

Shadi Ghadirian (née en 1974 ) est l’autre jeunes artiste dont ses oeuvres parlent plus des situation des femmes en Iran aujourd’hui. Fig 5.44. Shadi Ghadirian, un portrait récent d’artiste Shadi Ghadirian est une des photographes les plus inspirées et les plus douées de sa génération. Son travail est façonné par les conditions de vie dans l'Iran post révolutionnaire — source inépuisable de sujets —

et elle est particulièrement fascinée par les paradoxes de la vie des femmes. Ses images sont des

sortes de pieds de nez aux autorités, en même temps qu'une parodie pleine d'esprit des contraintes imposées par la société, mais aussi des espoirs qui exploitent la moindre faille d’un système avec lequel il faut composer. Ghadirian s’est retrouvée pour la première fois sous les feux de la rampe avec la série Untitled from the Qajar Serie (1998- 1999), dans laquelle des jeunes femmes hautaines et pleines de défiance posent en costume traditionnel du début du 20e siècle, aux côtés d’objets du quotidien « interdits », tels que des cannettes de Pepsi Cola, des ghetto-blasters, des livres et des journaux, toutes choses témoignant de leur désir d’évasion. Ghadirian explore également lesmoments clésde sa vie, les jalons de sonéclosion artistique.

141

Fig 5.44. Shadi Ghadirian, Like Everyday Life , 2001-2002, photographie Après son mariage avec le romancier et photographe Peyman Houshmandzadeh, célèbre pour ses images de la classe urbaine et laborieuse, elle a commencé à questionner le rôle dévolu aux femmes. Dans la série Like Everyday Life (2001-2002), ses sujets sont privés de visage et affichent les symboles d’un servage domestique sans fin: fer à repasser, balai, bouilloire, tasse à thé, gants deménage et divers autres ustensiles. Dans Censor (2003-2004), ellemet en avant la part d’auto censure chez les gens ordinaires, par le truchement d’images de mode partiellement raturées de noir; dans Be Colourful (2004- 2005), elle met l’accent sur la schizophrénie vestimentaire, avec ce qu’on doit mettre dehors et

141

Issa, Rose (2010), “Shadi Ghadirian”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.75-77 90

ce qu’on peut porter chez soi, et sur le désir lancinant de plus de mode, de davantage de nouveauté, d’une viemoins terne alors qu’on est bien obligée de se conformer à des règles sociales strictes et profondément archaïques. 142

Fig 5.45. Shadi Ghadirian, Série Untitled from the Qajar Serie , 1998 - 1999, photographie

142

Issa, Rose (2010), “Shadi Ghadirian”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.75-7 91

6. CONCLUSION

Les artistes de troisième génération qui n’avaient pas aucun souvenir de la Révolution ni ce de la guerre 80-88 (Résistance Sacrée) , ont commencé à contester les valeurs idéologiques du République islamique, y compris la mode de vie, la culture islamique et la situation des femmes en Iran aujourd’hui. De l’autre côté, les artistes engagés de l’époque de la Révolution et la guerre, se sont graduellement éloigné de l’engagement idéologique politique, en s’occupant d’une sotre d’individualisme abstrait en art, et éloigné de la société. Fig 6.1. Shadi Ghadirian, Série Censor , 2003 2004, photographie Ainsi que Hossein Khosrojerdi, Bahram Dabiri et Habibollah Sadeghi, tous les étudiants d’Hannibal Alkhas à la Faculté des Beaux Arts, et parmis les artistes engagés de l’époque. Hannibal Alkhas lui même aussi, qui a quitté l’Iran et il n'a jamais peint comme la façon il peignait avant, de 1977 à 1980. Le destin de Makhmalbaf — l’un des principales figures de l’art engagé et le théoricien de Houzé Honari au début de la période de la République islamique — montre ce changement “ Il faut que les scénaristes et les écrivains sachent que le sexe et la politique ne sont pas les éléments techniques de traitement de contenu. Si quelqu'un ne dispose pas de son propre discours pour la création, il est préférable de l’arrêter ” 143 , ce que Makhmalbaf disait en 1980. Cependant il a réalisé Le Cri des Fourmis (2006) et Sex and Philosophy (2005), contrairement à son manifeste d’art engagé dans les années 80.

143

Mohsen Makhmalbaf, Revue Jange Sooré, Vol.2, Aban 1360 (automne 1980) , page 66 93

Fig 6.2. Mohsen Makhmalbaf, cinéaste avec sa fille Samira Makhmalbaf, cinéaste, Cannes, 2007 Ces jours-ci, Makhmalbaf ignore son passé, et il parle de son présent. Aujourd'hui, il veut cacher son idéologie initial — par exemple dans son site web, il n'y a rien de ses théories sur l'art engagé — et se montrer comme un figure avant-garde de contester certains sujets interdits dans la société iranienne.

Le changement de la société iranienne — grâce à les troisiéme génération dans la troisiéme décennie de la République islqmique — a ainsi influencé certaines institutions gouvernementales. Par exemple la mairie de Téhéran. Organisation d'Embellissement de Téhéran est une organisation dans la mairie de Téhéran — il y a dix ans — qui s’occupe de décorer la ville en associant les artistes contemporains. Cette organisation invite les artistes, les paysagistes, les architectes et les urbanistes, de dessiner une ville plus jolie. L’un des activité principale de Organisation d'Embellissement de Téhéran est de décorer les murs dans la ville, comme les murs de côtés des autoroutes ou les murs dans les voies plus importantes ou plus fréquantées. Fig 6.3. Laleh Eskandari, Peinture murale en carrelage, Téhéran, 2011 Les peintures murales de Téhéran aujourd’hui sont plus en plus formel, avec les éléments de la Perse antique, ainsi que les éléments de Shah Nameh, comme les peintures murales de Laleh Eskandari —

graphiste, actrice du cinéma, et photographe — en carrelage. 94

Fig 6.4. Laleh Eskandari, devant l’une de ses peinture murale en carrelage, Téhéran, 2011

Fig 6.5. Laleh Eskandari, carrelage en détail, peinture murale en carrelage, Téhéran, 2011 Les peintures murales de Laleh Eskandari est bien différentes que celles de Niloufar Ghaderinejad au début de la Révolution. Il y a plus des éléments idéologiques dans les murs de Téhéran, sauf quelques peintures murales exceptionnelles — comme propagande sur les parois de Téhéran, ainsi que les murs de l’ ancienne ambassade des États-Unis —

les autres commendées par Organisation

d'Embellissement de Téhéran sont complètement en harmonie avec la société d’aujourd’hui. Fig 6.6. Peinture murale, la sortie spirale d’un autoroute, Téhéran, 2011 L’autre activité de l’Organisation d'Embellissement de Téhéran, est de redessiner les places dans la ville. Avec la proposition de l'Organisation, mairie de Téhéran a décidé d’enlever le monument de la Révolution situé dans la place Enghelab ( place de la Révolution ) à Téhéran — qui était là pendant 29 ans — et l’a remplacé avec un monument abstrait formel qui signifie pas la mémoire de la Révolution. 95

Fig 6.7. Place Enghelab (place de la Révolution) , avant 2009 (à droite ) et après 2009 ( à gauche ) Malgré l’effort de l’État entretenant l’art engagé, une sorte de l’art attaché à les slogans de la République islamique, comme une version de propagande officielle, mais ce genre de l’art est peu apprécié ces jours-ci par les artistes. En plus, les artistes cherche l’indépendance absolute en gardant leur distance avec l’art officielle de l’État, même parmis les anciens artistes de Houzé Honari.

Fig 6.8. Affiche de la Conférence et l’Éxposition Internationale de l’Art de la Révolution, 2007, Téhéran Les facteurs suivants peut citer comme les signes de déclin de l’idéologie dans l’art contemporain iranien : Éloignement idéologique des artistes engagés des années 70, dans les années 90. Défi des jeunes artistes de troisiéme génération, qui ont joué un véritable rôle de l’art contemporain iranien, en critiquant les normes de la société par leurs oeuvres. Augementation des petites galeries privées d’art qui conduit plus en plus la privatisation de l’art dans la société. Banalisation de l’art engagé tant que l’art comme la propagande de l’État. Peintures murales sur les murs de Téhéran actuel, en comparant avec les peinture murales des années 70 et 80.

7. BIBLIOGRAPHIE

Alkhas Hannibal , “Mes mains tremblaient, Je suis devenu un peintre” Interview avec Revue Nasle 3 (3ème Génération), Jam-e-Jam journal, N 209, 16 Mehr 1387, Téhéran Amirsadeghi Hamid, Downey Anthony, Irving Mark (2009), “Different Sames : New Perspective in Contemporary Iranian Art”, Thames & Hudson, London, 2009. Bahrampour, Mahmoud (2010), “La mort de l’idéologie dans l’art contemporain en Iran”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.7-14 Bleeker M., Ghârdâshpour M., Ashkân S. (2005), “Téhéran, capitale du mouvement de l’art moderne”, La Revue de Téhéran, n 01, Décembre 2005, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php?article675 Bombardier A. , Ferreira M. (2011), “Les expositions du Musée d’Art Contemporain de Téhéran, Essai de chronologie”, La Revue de Téhéran, n 69, Août 2011, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php? article1429 Calmeyer, P (1986), “ART IN IRAN ii. Median Art and Architecture”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1986, Last Updated: August 15, 2011, This article is available in print, Vol. II, Fasc. 6, pp. 565-569 http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iran-ii-median Dabashi, Hamid (2010), “La famille Makhmalbaf ”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.128-135 Darabi, Helia (2010), “Mahmoud Bakhshi Moakhar”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.72-74 Darabi, Helia (2010), “Siamak Filizadeh”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.66-68 Emami, K. (1986), “ART IN IRAN xi. POST-QAJAR”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1986, Last Updated: August 15, 2011, This article is available in print, Vol. II, Fasc. 6, pp. 640-646 http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iran-xi-post-qajarEskandari Iraj, Le mouvement artistique révolutionnaire en Iran, “Honarhaye Tajasomi”, No 25, March 2002 http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/192171 Foltz Richard (2009) , "Internationalization of Islam". Encarta. Archived from the original on 2009-10-31 Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary 98

Heartney, Eleanor (2010), “Shirin Neshat / Shoja Azari”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.136-145 Issa, Rose (2010), “Shadi Ghadirian”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.75-77 Issa Rose, 2009, Shadi Ghadirian, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.74-77 Issa, Rose (2010), “Artiste iraniens en exil”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.37-47 Kalantari, Parviz (2010) , “À propos de premier anniversaire de la mort d’Hannibal Alkhas” , Shargh journal, N 1359, Mardi 12 Mehr 1390, Téhéran Kalantari Parviz, interview avec, Keyhan Farhangi, Numéro 68, Octobre 1989, Téhéran http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/15243 Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 Ghuchani, Mohammad (2007), “Tragédie Makhmalbaf ”, Shahrvande Emrooz, Octobre 2007 Gluck, Robert (2007) “The Shiraz Arts Festival: Western Avant-Garde Arts in 1970s Iran”, Leonardo, MIT Press (United States), 2007 http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/leon. 2007.40.1.20 Gurney John, Nabavi Negin (1993), “ Dar Al- Fonun ”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1993, Last Updated: November 14, 2011, This article is available in print, Vol. VI, Fasc. 6, pp. 662-668 http://www.iranicaonline.org/articles/dar-al-fonun-lit Le guide (livret des étudiants) de l’Université de Téhéran (1941), Entesharate Daneshgahe Tehran, Mehr 1320 ( automne 1941), Téhéran Le guide (livret des étudiants) de la Faculté des Beaux Arts (1976), Entesharate Daneshgahe Tehran, Mehr 1345 ( automne 1976), Téhéran Lorentz, J. Historical Dictionary of Iran. 1995. ISBN 0-8108-2994-0 Makhmalbaf, Mohsen (1996), “Gonge Khâbdidé”, Ney, Téhéran, 1375 Makhmalbaf, Mohsen (1981), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.2, Aban 1360 (autumn 1981), Téhéran, pp. 65,66 Makhmalbaf, Mohsen (1982), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.3, Bahman 1360 (hiver 1982), Téhéran, pp. 200 Makhmalbaf, Mohsen (1982), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.4, Tir 1361 (été 1982), Téhéran, pp.180-183 99

Makhmalbaf, Mohsen (1983), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.5, Shahrivar 1362 (été 1983), Téhéran, pp. 123 Moezi Moghadam, Fereydoun (2010), “Kanun-e Parvaresh-e Fekri-e Kudakan Va Nowjavanan”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: September 30, 2010, Last Updated: November 10, 2010, This article is available in print, vol. XV, Fasc. 5, pp. 502-521 http://www.iranicaonline.org/ articles/kanun-e-parvares-e-fekri-e-kudakan-va-nowjavanan Momayez, Morteza (1982), “Daneshkade Honarhaye Ziba dar Nim Gharne Akhir”, Kélk, n 11 & 12, Momayez, Morteza (1999), “FACULTIES OF THE UNIVERSITY OF TEHRAN ii. Faculty of Fine Arts”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1999, Last Updated: January 20, 2012, This article is available in print, Vol. IX, Fasc. 2, pp. 142-143 http://www.iranicaonline.org/articles/ faculties-ii Momayez, Morteza (2003), “Harf hâyé Tajrobé”, Did, Téhéran, 173-180 p. Mojabi, Javad (1997), “Pishgâmâné Naghâshié Moasséré Iran”, Nashre Honar Iran, Téhéran, 116 p. Nazari, Shahrouz (2010), “L’image du corps”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.55-57 Pakbaz, Ruyin (2010), “Un autre regard sur l’art iranien”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.15-21 Rouhani, Omid (2010), “Pionnières”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.48-54 Sadighi, Ramin (2010), “La grande absente de l’espace publique”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp. 94-102 Samiazar, Alireza (2010), “L’éveil du marché de l’art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.58-62 Scarce, J.M. (1986), “ART IN IRAN x. Qajar 1. General”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1986, Last Updated: August 15, 2011, This article is available in print, Vol. II, Fasc. 6, pp. 627-637 http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iran-v-qajar-1-general Tait, Robert (2007), “The art no one sees: a basement that symbolises cultural isolation”, The Guardian, Monday 29 October 2007, Tehran http://www.guardian.co.uk/world/2007/oct/29/artnews.iran Tanavoli, Parviz (2005), “Khâterâté Atelier Kaboud”, Bon Gâh, Téhéran, 46 p. Tanhaei, Arash (2009), “Haftâd Sâl Dâneshkadé Honarhâyé Zibâ”, Tandis, n 163, Âzar 1388 (automn 2009),Téhéran 100

Tavakoli, Shahriar (2010), “La photographie au rythme de l’histoire”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.87-95 Zargarinejad, Gholamhossein (2008), “Az Madréséye Sanâyë Mostazréfé Tâ Dâneshkadé Honarhâye Zibâ”, Honarhâye Zibâ, n 30, pp.5-12 Zia, Djamila (2011), “Gholamhossein Nami, peintre d’ici et d’ailleurs, des allers et des retours”, La Revue de Téhéran, n 73, Décembre 2011, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php?article1501

101

8. INDEX

A be di n i , R eza : 27, 30, 33, 34 A lk ha s, H a n n ibal : 2 , 1 6, 18, 21, 28, 2 9, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 41, 42, 44, 59 , 6 1, 6 2 , 6 3, 6 5 , 66 , 6 7 , 9 3 A li a ba di , S h i r i n : 8 3, 8 8 A t a sh i , M eh r a ne h : 7 3 Av i n i , M o r t e z a : 5 0 , 5 1 , 5 2 , 5 5 , 5 7 Bakhshi Moakhar, Mahmoud : 84, 85 Behr angi, Samad : 27 Dabiri, Bahram : 26, 42, 59, 66, 67, 93 D i b a ( Pa h l av i ) , F a r a h : 1 1 , 1 3 , 1 4 , 2 2 , 2 7 , 3 2 , 3 3 Diba, Kamran : 14, 15, 77 Eskandari, Iraj : 41, 42, 44 Eskandari, Laleh : 94, 95 F a r o k h z a d , F o ro u gh : 6 2 F a r m an fa r m ai yan , Mo n ir : 16, 19, 20 F ay ya z i , B it a : 6 8 , 6 9 , 7 9 F er d ow si : 7 1, 72, 75, 79 F i lz i a d eh , S i a mak : 71, 72, 73 F or o u g h i , Mohs e n : 1, 2, 9, 10 Ghaderinejad, Niloufar : 34, 35, 36, 41, 42, 44, 95 Ghadirian, Shadi : 90, 91, 93 Godard, AndrĂŠ : 1, 8, 9 102

Goudarzi, Mor teza : 46, 53, 54 Haerizadeh, Rokni : 79, 80 Hassan Zadeh, Khosro : 74, 75 Hatamikia, Ebrahim : 56, 57 Kalantar i, Par viz : 10, 16, 17, 21, 22, 30, 31, 60, 70 Khatami, Mohammad : 71, 75, 76 Khomeini, Roohollah (Imam) : 37, 38, 39, 43, 51, 64, 66, 87 Khosrojerdi, Hossein : 25, 29, 30, 33, 34, 36, 37, 44, 45, 53, 54, 59, 60, 63, 64, 65, 93 Makhmalbaf, Mohsen : 43, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 55, 57, 93, 94 Moshir i, Farhad : 80, 81, 82 Moslemiyan, Behrouz : 42, 59, 60 Mossadegh, Mohammad : 6, 25 Orozco : 34 Palan gi, Naser : 55, 59, 87 R i ve r a , D i e g o : 1 6 , 2 7 , 3 3 , 3 4 , 3 5 Sadeghi, Habib : 29, 36, 45, 53, 54, 65, 66, 93 Seyhun, Hushang : 11 S h a h ( Pa h l av i , M o h a m m a d R e z a ) : 2 , 5 , 6 , 8 , 1 0 , 1 2 , 1 3 , 2 3 , 2 5 , 2 6 , 2 8 , 2 9 , 3 1 , 3 3 , 3 7 , 3 8, 4 7 , 57 , 6 8 , 8 7 Shajarian, Mohammad Reza : 28, 29 Shamlou, Ahmad : 62 Tan avo l i , Par vi z : 1 5 , 1 6 , 1 7 , 6 0 , 7 0 Zenderoudi, Hossein : 16, 17, 18, 19, 21, 60 Yushij, Nima : 61, 62 103

7. BIBLIOGRAPHIE Alkhas Hannibal , “Mes mains tremblaient, Je suis devenu un peintre” Interview avec Revue Nasle 3 (3ème Génération), Jam-e-Jam journal, N 209, 16 Mehr 1387, Téhéran Amirsadeghi Hamid, Downey Anthony, Irving Mark (2009), “Different Sames : New Perspective in Contemporary Iranian Art”, Thames & Hudson, London, 2009. Bahrampour, Mahmoud (2010), “La mort de l’idéologie dans l’art contemporain en Iran”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.7-14 Bleeker M., Ghârdâshpour M., Ashkân S. (2005), “Téhéran, capitale du mouvement de l’art moderne”, La Revue de Téhéran, n 01, Décembre 2005, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php?article675 Bombardier A. , Ferreira M. (2011), “Les expositions du Musée d’Art Contemporain de Téhéran, Essai de chronologie”, La Revue de Téhéran, n 69, Août 2011, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php? article1429 Calmeyer, P (1986), “ART IN IRAN ii. Median Art and Architecture”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1986, Last Updated: August 15, 2011, This article is available in print, Vol. II, Fasc. 6, pp. 565-569 http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iran-ii-median Dabashi, Hamid (2010), “La famille Makhmalbaf ”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.128-135 Darabi, Helia (2010), “Mahmoud Bakhshi Moakhar”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.72-74 Darabi, Helia (2010), “Siamak Filizadeh”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.66-68 Emami, K. (1986), “ART IN IRAN xi. POST-QAJAR”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1986, Last Updated: August 15, 2011, This article is available in print, Vol. II, Fasc. 6, pp. 640-646 http://www.iranicaonline.org/articles/art-in-iran-xi-post-qajarEskandari Iraj, Le mouvement artistique révolutionnaire en Iran, “Honarhaye Tajasomi”, No 25, March 2002 http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/192171 Foltz Richard (2009) , "Internationalization of Islam". Encarta. Archived from the original on 2009-10-31 Hamid Yousefi (2010), Art During Iranian Revolution, BBC Persian Documentary Heartney, Eleanor (2010), “Shirin Neshat / Shoja Azari”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.136-145

Issa, Rose (2010), “Shadi Ghadirian”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.75-77 Issa Rose, 2009, Shadi Ghadirian, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.74-77 Issa, Rose (2010), “Artiste iraniens en exil”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.37-47 Kalantari, Parviz (2010) , “À propos de premier anniversaire de la mort d’Hannibal Alkhas” , Shargh journal, N 1359, Mardi 12 Mehr 1390, Téhéran Kalantari Parviz, interview avec, Keyhan Farhangi, Numéro 68, Octobre 1989, Téhéran http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/15243 Keshmirshekan, Hamid (2010), “New Wave of Iranian Art”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.22-36 Ghuchani, Mohammad (2007), “Tragédie Makhmalbaf ”, Shahrvande Emrooz, Octobre 2007 Gluck, Robert (2007) “The Shiraz Arts Festival: Western Avant-Garde Arts in 1970s Iran”, Leonardo, MIT Press (United States), 2007 http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/leon. 2007.40.1.20 Gurney John, Nabavi Negin (1993), “ Dar Al- Fonun ”, Encyclopædia Iranica, Originally Published: December 15, 1993, Last Updated: November 14, 2011, This article is available in print, Vol. VI, Fasc. 6, pp. 662-668 http://www.iranicaonline.org/articles/dar-al-fonun-lit Le guide (livret des étudiants) de l’Université de Téhéran (1941), Entesharate Daneshgahe Tehran, Mehr 1320 ( automne 1941), Téhéran Le guide (livret des étudiants) de la Faculté des Beaux Arts (1976), Entesharate Daneshgahe Tehran, Mehr 1345 ( automne 1976), Téhéran Lorentz, J. Historical Dictionary of Iran. 1995. ISBN 0-8108-2994-0 Makhmalbaf, Mohsen (1996), “Gonge Khâbdidé”, Ney, Téhéran, 1375 Makhmalbaf, Mohsen (1981), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.2, Aban 1360 (autumn 1981), Téhéran, pp. 65,66 Makhmalbaf, Mohsen (1982), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.3, Bahman 1360 (hiver 1982), Téhéran, pp. 200 Makhmalbaf, Mohsen (1982), “ Article “, Jonge Sooreh , Vol.4, Tir 1361 (été 1982), Téhéran, pp.180-183

Tanhaei, Arash (2009), “Haftâd Sâl Dâneshkadé Honarhâyé Zibâ”, Tandis, n 163, Âzar 1388 (automn 2009),Téhéran Tavakoli, Shahriar (2010), “La photographie au rythme de l’histoire”, Art Press2, n 17, Mai 2010, Paris, pp.87-95 Zargarinejad, Gholamhossein (2008), “Az Madréséye Sanâyë Mostazréfé Tâ Dâneshkadé Honarhâye Zibâ”, Honarhâye Zibâ, n 30, pp.5-12 Zia, Djamila (2011), “Gholamhossein Nami, peintre d’ici et d’ailleurs, des allers et des retours”, La Revue de Téhéran, n 73, Décembre 2011, Téhéran, http://www.teheran.ir/spip.php?article1501