Colectivos Gráficos by Malcon D'Stefano

Homenaje de tapa a Luciano Arruga, secuestrado y asesinado por la policía bonaerense.

Fotografía de Agencia Télam.

y la conformaci贸n de dispositivos m煤ltiples comunicacionales, poscrisis del 2001

A las mujeres de mi vida

Introducción Capítulo 1

9 12

Activismo gráfico Caracterización

Primeras experiencias colectivas

Los nuevos años revueltos

Capítulo 2

Tradiciones artísticas y colectivización de la gráfica política en argentina La configuración de tradiciones estéticas colectivas locales

Los escarches, identidad y visibilidad

La crisis y el surgimiento de nuevos colectivos gráficos

La realidad a partir del 2003

Capítulo 3

La puesta en acción de las prácticas activistas Sobre la producción

Sobre las estrategias y marcos para la acción colectiva

Capítulo 4

La conformación de los marcos para la acción colectiva De marcos globales a marcos locales

Símbolos que enmarcan las luchas

Símbolos identitarios de quienes propician la lucha

Símbolos identitarios de los culpables de las injusticias

Capítulo 5

Estrategias comunicativas Mujeres Públicas

Iconoclasistas

Pixel

Aspectos transversales

Conclusiones

Bibliografía

Las figuras que ilustran esta tesina están ordenadas numéricamente y se disponen hacia el final de cada capítulo correspondientemente.

Este trabajo de tesina surge a partir de reflexionar sobre cambios y particularidades que se vienen sucediendo en el campo del activismo gráfico en el país desde hace más de una década atrás, cuando nacen diversos colectivos gráficos que cobran mayor visibilidad a la luz de los hechos de fines del 2001. Estos grupos intervienen en el espacio público, revitalizado a partir de la crisis política y social que sufrió Argentina, con una fuerte impronta contestataria, crítica y activista. Su mayores posibilitantes fueron las rebeliones sociales que se vivieron a partir de diciembre de ese año, por lo que, posicionándose conscientemente al margen de las instituciones, participaron en conjunto con agrupaciones sociales: fábricas recuperadas, escarches, piquetes, asambleas y movilizaciones. A partir de estos hechos, crean diversas y heterogéneas prácticas, propuestas visuales que, se re-apropian de variadas tradiciones artísticas, gráficas activistas, referenciando así al afichismo polaco, a grupos surgidos durante el Mayo Francés, o experiencias artístico-políticas locales como fue Tucumán Arde por nombrar solo algunas de ellas. Crean así, imágenes que se configuran como un régimen estético de lo colectivo, surgido de la necesidad de repudio que generó la crisis de las instituciones. A partir del 2003, el país comienza a recobrar paulatinamente ciertos matices de estabilidad institucional, por lo que muchos grupos se disuelven y algunos se reestructuran. Pero a la vez surgen otros nuevos, que trabajan siguiendo algunas metodologías de aquellos colectivos activos en la inmediata postcrisis. Estas nuevas iniciativas tienen como eje central problemas de carácter global, que afectan no sólo al ámbito local, sino que traspasan los límites del país. Es decir, que los nuevos colectivos atienden a causas

menos puntuales, como lo fueron en su momento las rebeliones sociales del 2001. En esta tesina me enfocaré justamente sobre estos últimos colectivos gráficos, combinando algunos análisis de carácter sociológico, histórico y comunicacionales en relación a la gráfica como herramienta de lucha activista, para poder delimitar y comprender el fenómeno del modo más exhaustivos y pertinente posible, respondiendo a los interrogantes y objetivos que dan pie a esta investigación. Objetivos enfocados en detectar y analizar las estrategias comunicacionales que estos nuevos colectivos activistas despliegan y desarrollan para llevar adelante sus acciones, como así también vislumbrar las redes de relaciones que tejen con los demás agentes intervinientes en las protestas sociales. La propuesta requiere delimitar al activismo como actividad gráfica, para luego aproximarme al fenómeno que acá estudiaré sin perder de vista el aspecto colectivo de la actividad, rasgo no menor. Para esto será necesario tener presente los hechos históricos y sociales que dan pie a las luchas y protestas, que como es lógico, van cambiando y mutando con el tiempo, entonces, como relaté anteriormente, los acontecimientos que impulsaron y motivaron a actuar a los colectivos en el 2001 ya no son el motor de las nuevas luchas. Tener en cuenta los devenires sociales e históricos permitirá precisar sobre qué hechos y elementos se apoyan los grupos para construir sus dispositivos de protesta que sustentan en imaginaria y símbolos que traducen visualmente para comunicar y llevar adelante sus cometidos. Comienzo este trabajo partiendo de la siguiente hipótesis que conjeturo como una respuesta general a aquellos interrogantes que dan inicio a la investigación: «Actualmente los colectivos gráficos crean para la conformación de sus dispositivos comunicacionales recursos gráficos-nómades que ayudan a configurar redes de relaciones y afinidades, creando nuevas prácticas colaborativas de agitación, en relación al primer período de la postcrisis». Entonces, propongo abordar estas nuevas estéticas colectivas (herederas directas de la del período 2001-2003) y las comunidades que éstas generan a partir de sus propuestas gráficas, construyendo espacios y relaciones que reconfiguran material y simbólicamente el territorio común, del cual se apropian y habitan de forma estética, para cuestionarlo y repudiarlo haciendo uso de recursos y estrategias propios del diseño. De esta manera, para estudiar este fenómeno complejo, comenzaré en el capítulo 1 desarrollando la noción de activismo gráfico desde diferentes autores que han abordado el fenómeno de modo teórico, para poder así comprender de qué se trata esta actividad

política-visual. Luego haré un recorrido histórico que repase aquellas manifestaciones gráficas colectivas, revisando sus características básicas como así también los hechos puntuales que las posibilitan, para de este modo ir identificando aquellas iniciativas activistas que se conforman como referentes para las que acá abordaré. En el capítulo 2, continuaré con el recorrido histórico, pero en relación a las iniciativas activistas que se han sucedido en el país y se configuran como tradiciones estéticas colectivas locales, haciendo hincapié en los hechos sociales y políticos que marcan momentos coyunturales para el surgimiento y la proliferación de grupos activistas, para llegar finalmente, delimitar y caracterizar así al fenómeno particular que acá estudio. En el capítulo 3 me detendré a delimitar y puntualizar aquellos conceptos teóricos que servirán a modo de marco teórico para abordar la puesta en acción de las prácticas activistas, en relación primeramente a la producción, es decir a los Dispositivos múltiples comunicacionales que desarrollan los colectivos, y luego, aquellas teorías que servirán para abordar las estrategias comunicacionales y los marcos para la acción colectiva que despliegan estos grupos. Nociones que, teniendo en cuenta que ésta es una investigación de tipo cualitativa, trazarán un camino metodológico que permitirá analizar los colectivos gráficos y los dispositivos que éstos producen. Luego, en el capítulo 4 analizaré la conformación de los marcos dentro de los que se circunscriben los colectivos, vinculados a diferentes ejes temáticos de protesta, que a diferencia del primer momento de la postcrisis, no se dan en relación total a un fenómeno local, sino que son trasladados de problemáticas globales y vinculados a acontecimientos que se suceden en el país. A continuación presentaré los tres colectivos gráficos que estudiaré y realizaré una síntesis de aquellos símbolos que enmarcan sus luchas, para poder determinar aquellas estrategias simbólicas que identifican sus visualidades y que construyen para determinar quiénes propician las luchas y aquellos culpables de las injusticias. Finalmente, en el capítulo 5, me evocaré a recorrer y analizar los dispositivos que los tres colectivos desarrollan, atendiendo a las particularidades temáticas, estéticas y compositivas de cada uno, para poder determinar las recurrencias en sus prácticas que me ayuden a identificar las estrategias comunicacionales y los lazos de relaciones que establecen los grupos con otros agentes sociales dentro de sus luchas. Esto hará visible los aspectos que atraviesan y comparten las prácticas de los tres grupos y que permitirá comprender de modo conceptual el fenómeno.

ACTIVISMO GRÁFICO

Caracterización Para el abordaje de los colectivos gráficos estudiados en este trabajo de tesina, es oportuno comenzar entendiendo a sus prácticas en términos de activismo gráfico. Difusa es la frontera que separa al activismo gráfico de prácticas como la que resulta de la cruza del activismo político y el arte. Haciendo un rápido recorrido por la historia, podemos dar cuenta de que las dos líneas de acción se entrecruzan y dialogan entre sí, compartiendo elementos, recursos y momentos. En este capitulo pondremos el acento en aquellas experiencias que tienen mayor punto de contacto con el diseño de comunicación visual (respecto a las características formales de las piezas gráficas). Tim Jordan sostiene que el activismo se caracteriza por acciones colectivas en vistas de repudiar y revertir una determinada situación social que resulta insatisfactoria. A su vez, considera la trasgresión como factor esencial de la práctica, ya que las acciones colectivas carecen de un aspecto político a menos que se exija un cambio, que busquen transgredir un estado de cosas. Según Jordan, estos dos aspectos formarían el presupuesto esencial del activismo: carácter colectivo-solidario y trasgresión orientados al cambio social (2002: 10-12). Sin embargo, estas prácticas visuales, bajo los lineamientos de colaboración y trasgresión, poseen características propias. Destacaremos en primer lugar, que el activismo gráfico «es procesual tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través

de su proceso de realización y recepción» (Felshin, 2001: 112). A su vez se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos públicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ámbitos tradicionales de exhibición como el museo o las galerías de arte (por lo menos, no en un primer momento1). La voluntad de llevar la práctica al espacio publico, se funda en la búsqueda de la interpelación de la multitud, ya sea de peatones ocasionales o de manifestantes, para que se transformen en ejecutantes o en partícipes activos de las obras, generando una construcción colectiva verdadera. Otra característica que posee el activismo gráfico es que suele utilizar las técnicas de los medios de comunicación dominantes, empleando vallas publicitarias, carteles e incluso packagings con el fin de enviar mensajes que subviertan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Además de situarse y trabajar bajo una marcada tradición del cartel que desarrollaremos a continuación y que tiene sus raíces en la primera mitad del siglo XX. Refiriéndose a este aspecto del activismo gráfico, Ana Longoni señala: «El aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la generación de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de estas modalidades de protesta» (2009). Más allá de precisar una definición y caracterizar al activismo gráficos, lo cierto es que a lo largo del siglo XX, en la práctica han surgido experiencias dispares que han hecho uso de recursos gráficos para dar voz a sus reclamos y posturas políticas.

Primeras experiencias colectivas Durante la primera mitad del siglo XX, con la Segunda Guerra Mundial como marco contextual, nacen diferentes experiencias relacionadas a la práctica de la gráfica activista encarada de modo plural y colectivo. Estas experiencias marcaron hitos en la historia, configurándose como antecedente para el desarrollo del activismo gráfico posterior, creando diferentes tradiciones dentro de esta línea de comunicación. Comenzamos el recorrido situándonos en la ciudad de México, hacia 1937, año en que un grupo artistas grabadores que apoyaba la Revolución Mexicana, muchos de ellos pertenecientes a la apenas disuelta Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios

1 Hago esta salvedad, puesto que algunos de los grupos mencionados en este capítulo exponen y participan con sus acciones en muestras colectivas o retrospectivas en museos, bienales y galerías alrededor del mundo, moviendo la práctica del sitio para la que fue pensada.

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(LEAR), fundan el Taller de Gráfica Popular (TGP). El taller se especializó en grabados en linóleo y en madera, produjo posters, panfletos, banderas y ediciones de portafolio. En la década de los treinta crecía la preocupación por una nueva contienda bélica mundial; con esta situación numerosas agrupaciones de artistas y escritores democráticos y de izquierda en diversas partes del mundo, unieron esfuerzos para enfrentar al nazismo haciendo del arte un arma más. El TGP se dispuso a combatir al imperialismo, al nazismo y a la guerra. Las obras del Taller (figuras 1-1 y 1-2) abordaron esta doble vertiente que trataba tanto temas nacionales como internacionales (Roura). Ponían la obra en función de un asunto concreto y se proponían llegar a amplias capas de la población, es por esto que el lenguaje estético elegido era el del realismo para que las figuras y objetos representados fueran fácilmente identificables. Respecto a la forma de trabajo, Alma Roura afirma que, ésta «consistía en investigar el tema a fin de contar con los elementos esenciales. Después se hacía una propuesta colectiva o individual que se discutía en grupo y, por último, se realizaba el grabado». El oficio de Leopoldo Méndez (director y cabeza del taller desde su fundación hasta 1952), Luis Arenal, Pablo O’Higgins, José Chávez Morado y muchos otros que pasaron temporalmente por el TGP, evidencia la excelente calidad que alcanzaron con sus grabados, haciéndolo reconocido tanto dentro como fuera de su país. A su vez, los conflictos bélicos que se produjeron a finales de los años treinta movilizaron a un gran número de creadores, en Europa se gestaron algunas prácticas que dieron voz gráfica a la lucha contra los horrores de la guerra y los regímenes del horror. Una de las manifestaciones de esa movilización son los carteles de la Guerra Civil española, surgidos del activismo de un grupo de artistas y cartelistas al servicio de la causa republicana. Las ciudades se transformaron en un soporte del arte popular y una vez más el cartel se convirtió en el principal vehículo de transmisión ideológica (figura 1-3). Según refiere Raquel Pelta «otro de los fenómenos más interesantes, provocados por el clima de politización de los años republicanos y luego por la Guerra Civil, fue que los dibujantes y artistas se organizaron en colectivos como el Sindicat de Dibuixants Professionals de Barcelona, el Taller de Artes Plásticas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y el Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes en Madrid» (Pelta, 2012). Paralelamente a la experiencia de España, hacia 1939 Polonia era invadida por los nazis, sumiéndose en un período de devastación que duró seis años. En la sociedad comunista que surge luego en el país, nace la escuela polaca de cartelismo, cuyos clientes eran instituciones y fábricas controladas por el Estado. El primer cartelista que surge

de la escuela es Tadeusz Trepkowski, que expresaba su postura antibelicista luego de la gran contienda. «Su método consistía en reducir las imágenes y las palabras hasta que el contenido se destilaba en su manifestación más sencilla» (Meggs y Purvis, 2009:424). Claro ejemplo de su particular estilo es su famoso cartel antibelicista (figura 1-4) donde utilizó unas cuantas formas sencillas para simbolizar la ciudad devastada superpuesta a la silueta de una bomba que cae y la palabra «no». Sin embargo, fue el diseñador Henrik Tomazscewski, quien luego de la muerte de Trepkowski, en los años cincuenta, impulsó el fenómeno de la Escuela Polaca del Cartel, famoso por aprovechar tanto los logros de la pintura contemporánea como la propia tradición artística de Polonia. El cartel polaco surge como un lenguaje nuevo, un recurso que rechaza a la descripción narrativa a favor de una síntesis, de una metáfora visual. Su carácter es esencialmente libre. Sin embrago, se pueden distinguir dos aspectos fundamentales: el uso de la metáfora y la importancia de la tipografía. Dentro de Escuela Polaca del Cartel se pueden distinguir diferentes líneas de acción. Por un lado se encuentran los carteles de carácter más político e ideológico y con claras alusiones a la reconstrucción del país devastado. Alejado de este primer momento trágico y sombrío, surgen carteles radiantes, decorados con formas y colores, característicos son los diseños de Jerzy Flisak, creados a partir de pedazos desgarrados o recortados de papel (figura 1-5). Prospera en este período, hasta entrados los sesenta, el cartel circense que florece como expresión despreocupada de la magia y el encanto de este entretenimiento tradicional. La última tendencia importante que comenzó a evolucionar durante los sesenta, adoptó un carácter más surrealista, haciendo uso de metáforas visuales y de imágenes poéticas, siendo el gran referente de esta línea, Franciszek Starowiejski (figura 1-6). También famoso por sus películas animadas experimentales, Jan Lenica impulsó el estilo de montaje hacia una comunicación menos inofensiva y más amenazante. Culminó con un estilo de carteles utilizando curvas fluidas y estilizadas que se entrelazaban en el espacio y lo dividían en zonas de color (figura 1-7). Si bien los artistas que conforman la Escuela polaca del Cartel no realizaban sus prácticas desde lo colectivo e incluso parte de su producción no se enfocó a causas sociales y activistas, se configuran como un gran aporte a la tradición de la gráfica política y al género del cartel en general, por su cuidado y novedoso tratamiento de la imagen, la forma y el color.

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Los nuevos años revueltos Durante los años sesenta se dieron procesos globales de diferentes caracteres, fueron años tumultuosos y políticamente agitados. Los diseñadores gráficos también se movilizaron e hicieron visible su voz ante los acontecimientos que los rodeaban. Respecto de este período, Nina Felshin resume: «Tomando como punto de partida el Movimiento por los Derechos Civiles, la Guerra de Vietnam, el creciente movimiento estudiantil y una contracultura emergente, se fue evolucionando hacia un cuestionamiento general de la autoridad, los valores y las instituciones del poder establecido. La predicción de McLuhan en el sentido de que la proliferación de las tecnologías electrónicas aumentarían la participación cultural, estaba a punto de comprobarse. Nacieron el discurso antibelicista en pro de la libertad, el movimiento ecologista y los discursos de liberación sexual, racial y étnica. Cuando los “sin voz” exigieron ser escuchados gran parte de esta resistencia y de este disentimiento tomó forma de activismo» (2001:117). Es en este contexto que hacia 1968 se dan las revueltas protagonizadas por los movimientos estudiantiles y obreros del Mayo Francés. Vinculado a los acontecimientos de Mayo del 68, nacen colectivos artísticos como el Atelier Populaire (AP), que se sumaron a la lucha obrera para apoyar su causa frente al gobierno del general De Gaulle, conformándose como un claro ejemplo de espontaneidad y brillantez en el diseño a favor de una causa. El AP fue creado por estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, quienes elaboraron carteles de gran éxito y demanda por parte de los trabajadores en huelga y de los más diversos colectivos. Una de las primeras técnicas utilizadas para la reproducción de carteles fue la litografía, aunque por cuestiones de costo y reproducción de las piezas, comenzaron a trabajar con la serigrafía. «En algunas ocasiones, se reprodujeron carteles, con la técnica de la serigrafía, a partir de fotos de prensa previamente tratadas» (Badenes Salazar, 2008: 130). La producción gráfica del AP se caracterizó por sencillas combinaciones de texto y de dibujo, o la sola presencia de uno de los dos elementos, sobre fondos planos del color del papel, impresos generalmente con una gama de color acotada para acotar los tiempos y costos de reproducción. Respecto a los temas que abordaba el AP con su práctica, Patricia Badenes Salazar distingue dos líneas. Carteles que, por un lado, se refieren a aspectos concretos de la revolución (figura 1-8), muchas veces, respuestas espontáneas a hechos destacados de la jornada, y carteles que, por otro lado, son reflexiones generales sobre los temas que preocupaban al movimiento estudiantil y luego también

obrero (2008:131), (figuras 1-9 y 1-10). De los acontecimientos del Mayo de 1968 en Paris, surgen tres diseñadores gráficos que luego de involucrarse en la política radical de la época, conforman el colectivo Grapus. Fundado en 1970 por Pierre Bernard, François Miehe y Gérard Paris-Clavel (dos de ellos alumnos de Henrik Tomazscewski en Polonia), el colectivo se proclamó en contra de la publicidad y el diseño como herramienta del mercado, volcando su producción a fines políticos, sociales y culturales (Meggs y Purvis, 2009:444). Su producción se caracterizó por crear mensajes contundentes haciendo uso de símbolos universales y fácilmente entendibles, como las alas, las manos, el sol, la sangre, las banderas. Los trazos en sus carteles son enérgicos y salvajes, los titulares manuscritos y las ilustraciones desprolijas, generalmente trabajadas en colores primarios por su fuerza gráfica (figura 1-11). Luego de la disolución del grupo en los años ochentas, sus miembros fundan sus propios estudios de diseño, en los que continúan trabajando en el activismo gráfico de modo colectivo (López, 1992:21). Durante los años ochenta, nace en Ámsterdam el colectivo Wild Plakken, conformado por Frank Beekers, Lies Ros y Rob Schröder. Su peculiar modalidad de trabajo consistía en crear diseños para clientes que trabajaban activamente a favor de cambios sociales o políticos significativos. Trabajaban con temas como el racismo, el medio ambiente, el aborto, los derechos de la mujer y de los homosexuales, y lo hacían en conjunto con sindicatos, partidos políticos de izquierda, organizaciones feministas, museos o grupos de teatro (Meggs y Purvis, 2009:464). Sus carteles, de carácter crudo e incluso surrealista, se conformaban a partir de fotomontajes con imágenes rasgadas o fragmentadas y formas de colores brillantes (figura 1-12). Por otra parte, no podemos obviar en este recorrido las experiencias que dan cuenta de la relación de las mujeres con el activismo gráfico. Durante la segunda mitad del siglo XX se han sucedidos muchas experiencias (individuales en su mayoría, claros exponentes de esto son Barbara Kruger, Jenny Holzer o Martha Rosler). Sin embargo, aquí nos detendremos en aquellas experiencias colectivas significativas, experiencias que juegan constantemente con los límites entre el arte y el diseño gráfico. Sobre estos cruces, Teresa Alario Trigueros afirma que es a partir de los años sesenta, tras el florecimiento y difusión del pensamiento feminista, éste se vuelca al arte, asumiendo así la necesidad de generar discursos que pongan en evidencia y transformen el imaginario patriarcal de los discursos dominantes (2008:10). Los trabajos realizados por profesionales feministas comparten una serie de carac-

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terísticas, aunque ello no implica la existencia de una estética única y determinada. Las activistas han utilizado (como ha sucedido con las artistas) el collage, el fotomontaje y el bricolaje, parte de una estética underground, conscientemente elegida, como símbolo de rebelión ante lo establecido. También es clara y habitual la estrategia de apropiación del lenguaje de los medios de comunicación, haciendo uso de la parodia y la ironía con fines transgresores (Pelta, 2012). Sin dudas el ejemplo más claro y conciso en esta línea de acción son las Guerrilla Girls, grupo formado a mediados de los ochenta por activistas de la ciudad de Nueva York. El colectivo, que actualmente sigue realizando prácticas, se constituye por mujeres de diferentes edades, procedencias étnicas y profesiones (en su mayoría, vinculadas al arte). Ocultan sus rostros detrás de máscaras de simios, que utilizan para proteger sus identidades reales y como símbolo de dominio masculino (figura 1-13). En sus intervenciones públicas utilizan como pseudónimo los nombres de artistas fallecidas como Frida Kahlo, Eva Hesse o Lee Krasner, reivindicando así los logros que éstas han conseguido a los largo de la historia. Comenzaron repudiando la discriminación que vivían las mujeres en el mundo del arte institucionalizado (figuras 1-14 y 1-15), centrándose luego en diversos temas como la discriminación racial, el aborto, la violación, la pobreza o la guerra del Golfo (García Arias, 2008:3).

1-3 1-4

1-5

1-6

1-3 SDP, Camperol! la revolució necessita el teu esforç, 1937 1-4 Tadeusz Trepkowski, cartel antibelicista, 1953

1-1 Alberto Beltrán, Detengamos la guerra, 1951 1-2 Angel Bracho, El nazismo. 9a. Conferencia. Alemania bajo bayonetas, 1938

1-1

1-5 Jerzy Flisak, Piotrus partyzant, 1965 1-6 Henryk Tomaszewski , A play of Witold Gombrowicz, 1983

1-2

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1-11

1-12

1-12 Wild Plakken, Women Against Apartheid, 1984

1-7 Jan Lenica , cartel para la ópera “Wozzeck”, 1964

1-8 Atelier Populaire, Presse Libre, 1968

1-9 1-10 Atelier Populaire, La lutte continue, 1968

1-10 1-9 Atelier Populaire, Université populaire, 1968

1-8

1-11 Grapus, poster para exposición en Musee de l’Affiche, Paris, 1982

1-7

1-14 Guerrilla Girls, Ventajas de ser una mujer artista, 1988

1-15

estar desnudas para entrar en el Met. Museum

1-14

1-15 Guerrilla Girls, 多Tienen las mujeres que

1-13 Guerrilla Girls, Nueva York, 1988

1-13

TRADICIONES ARTÍSTICAS Y COLECTIVIZACIÓN DE LA GRÁFICA POLÍTICA EN ARGENTINA

La configuración de tradiciones estéticas colectivas locales Haciendo una aproximación a las experiencias que se sucedieron en el país y que se conforman como antecedentes para los colectivos gráficos que acá estudio en cuanto a experiencias gráficas políticas y colectivas, me detendré en el Grupo de Vanguardia de Rosario2. El grupo tuvo entre sus ámbitos de formación al taller del artista Juan Grela y a la escuela de bellas artes de la Universidad Nacional del Litoral, y fue el autor de un proceso de radicalización de la vanguardia rosarina que tuvo como finalidad la ruptura con los lenguajes en vigencia y luego, con la institución artística. Esta toma de posición a favor de una arte revolucionario en pos de una causa justa, se desarrolla en medio del agitado contexto político y social que vivó el mundo hacia la segunda mitad de los ’60. Los artistas comienzan la actividad grupal en septiembre de 1966, cuando firman el manifiesto A propósito de la cultura mermelada. Durante el año siguiente, firman

2 El Grupo de Vanguardia de Rosario es abordado y estudiado desde la perspectiva arte-política por numerosos autores entre los que se encuentran Andrea Giunta y Ana Longoni, quienes lo consideran el comienzo del proceso que culminaría luego con la mayor experiencia de radicalización de la vanguardia a fines de los ’60. A pesar de conformarse como un grupo que hacía pública su voz política a través del arte, lo consideraré tradición, ya que su producción y prácticas tuvieron muchos puntos de contacto y adoptaron particularidades específicas del diseño gráfico.

otro manifiesto (De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto) en el que repudian y cuestionan a los salones de exposición convencionales. Ese mismo año el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella organizó la «Semana del Arte Avanzado», evento donde el grupo tuvo gran visibilidad al realizar la muestra Rosario 67 (figura 2-1). Guiados por la necesidad de cuestionar la visualidad, comenzaron a explorar los límites del lenguaje con obras absolutamente antiformalistas y de corte conceptual perfilando un giro hacia la estética del concepto3. 1968 fue un año en el que comienzan a vincularse las ciudades de Rosario y Buenos Aires en manifestaciones artísticas entre las que se encuentra la autoconvocatoria de los artistas al 1ª Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia (figuras 2-2), trazando así, un nuevo camino en la relación del arte y la política, que culminaría en noviembre con la obra colectiva Tucumán Arde, tras la cual el Grupo de Vanguardia de Rosario se disolvería. Tucumán Arde fue producida por integrantes del grupo rosarino, conjuntamente con artistas de la vanguardia porteña con la finalidad de denunciar a través del arte, una realidad que las voces hegemónicas omitían, creando un fenómeno cultural de características políticas que excediera los ámbitos habituales del campo artístico. El proyecto apuntó a un público masivo, no especializado y se llevó a cabo en las sedes de la CGT de los Argentinos de Rosario y la ciudad de Buenos Aires. Ana Longoni analiza la complejidad del procedimiento de Tucumán Arde en tres sentidos4. El primero, en la medida en que el artista deviene investigador de la sociedad (los artistas viajaron a Tucumán e indagaron en las causas de la crisis que sufría la provincia, y las consecuencias sufridas por la población a causa del cierre de decenas de ingenios azucareros). El segundo sentido, es la apuesta por construir contrainformación en el espacio público y para un espectador masivo, por fuera del restringido circuito artístico (figuras 2-3). La tercera arista contemplada por la investigadora es la puesta en cuestión de los espacios de exposición artística. La vanguardia pasó a traba-

3 Referencia bibliográfica extraída del texto «Grupo de vanguardia de Rosario» del sitio web del Museo de arte contemporáneo de Rosario, disponible en: http://www. macromuseo.org.ar/coleccion/artista/g/grupo_de_vanguardia_rosario.html 4 Los tres sentidos que resalta Longoni, respecto a los procedimiento planteados por Tucumán Arde, sirven, no sólo para comprender y dimensionar las rupturas que generó el proyecto, sino que también, son aristas que, como resaltaré más adelante en este mismo capítulo, se han tipificado y conformado como modalidad de producción de la gráfica política en el país, retomada por los colectivos de la postcrisis.

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jar en la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos, desplazando la obra hacia la institución político-sindical desvinculándola de los circuitos tradicionales del arte (2005: 1). La muestra de todo el material obtenido se presentó primero en la ciudad de Rosario y luego en Buenos Aires, donde fue cancelada a las pocas horas de ser inaugurada por presión del gobierno y la policía. La experiencia de Tucumán Arde fue una iniciativa colectiva que marcó el desenlace de un proceso de modernización y de politización del arte en el país, que como ya he marcado anteriormente, adquirió rasgos particulares y referenciales para las posteriores experiencias de gráfica política. Luego de la última dictadura militar se suceden algunas iniciativas destinadas a darle visibilidad a la lucha contra el Estado genocida. Considero necesario detenernos en el Siluetazo, experiencia impulsada por los artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel en 1983. La iniciativa planteaba la realización de miles de siluetas humanas a escala natural, estampadas sobre papeles que luego se pegaban de pie sobre paredes, árboles y columnas. Posteriormente, en el marco de la III Marcha de la Resistencia, convocada por las Madres de Plaza de Mayo, se retomó y reformuló el proyecto, generando miles de siluetas donde también estuvieron representados los niños y las embarazadas. Éstas interpelaron a una multitud, que las intervino activa y espontáneamente escribiéndoles el nombre de un desaparecido y la fecha de su desaparición o incluso prestando el cuerpo para ser silueteado (figuras 2-4 y 2-5). Las siluetas intervenidas a la mañana siguiente continuaban dialogando con los peatones desde las paredes de los edificios del centro de la ciudad de Buenos Aires (Longoni y Bruzzone, 2008:8). El Siluetazo se conforma como una fuerte tradición, ya que propone y trabaja desde un nuevo espacio de diálogo, siendo el recurso visual de la silueta la herramienta que les permite visibilizar el problema e interpelar a la sociedad.

Los escarches, identidad y visibilidad Este apartado me interesa trabajarlo a partir de lo expuesto por Longoni en Activismo artístico en la última década en Argentina, en relación a los hechos que posibilitan la gestación de los grupos, con el fin de ir acercándome y enmarcando conceptualmente los casos de estudio de esta investigación. La primera coyuntura histórica que plantea la autora en torno a la aparición y mul-

tiplicación de los grupos en el país, está signada por el surgimiento de H.I.J.O.S. (Hijos por Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), agrupación que reúne hijos de detenidos-desaparecidos durante la última dictadura militar (1976-1983) y que funciona desde mediados de la década del noventa. Es preciso recordar que los noventas estuvieron marcados por el auge privatizador y un marcado modelo económico neoliberal impulsado por el Estado, así como por la consolidación de la impunidad obtenida gracias a las llamadas Leyes del Perdón, que impidieron el procesamiento de quienes estuvieron involucrados en la represión de la dictadura. En medio de una época marcada por el individualismo en el mundo del arte, donde la producción se desarrollaba mayormente en los ateliers particulares de los artistas (Giunta, 2009), emergen algunos grupos que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Entre ellos: En Trámite (Rosario); Costuras Urbanas y Las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba); Escombros (La Plata); Maratón Marote, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa no es (Buenos Aires). Dos colectivos nacidos por ese entonces, el Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera se involucraron activamente y aportaron recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches5, haciendo evidente su voluntad de reanimar la lucha por los derechos humanos, repudiando la impunidad de los represores con el fin de generar una condena social, ante la ausencia de una legal. El GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, con el fin explícito de buscar y generar un espacio de comunicación visual que escapara al circuito tradicional de exhibición, apropiándose del espacio público, interactuando y generando dinámicas con la gente, es decir, produciendo a partir del vínculo con el otro, con el espectador (devenido co-productor) mismo de la obra. Realizaban sus obras bajo un carácter anónimo y fomentaban la reapropiación de sus prácticas por otros grupos o individuos con intereses afines. Sus proyectos, como las mismas integrantes del colectivo advierten en su libro Pensamientos, prácticas y acciones del GAC surgen y se desarrollan en vínculo con otras agrupaciones, generando dinámicas de producción particulares (Carras, 2009).

5 Escrache es una palabra proveniente del lunfardo (lenguaje coloquial propio del Río de la Plata) que indica aquello que está intencionalmente oculto y es puesto en evidencia. Escrachar es, entonces, señalar, evidenciar. Éstos se sucedieron en el país, bajo la consigna «Si no hay justicia, hay escrache».

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Desde 1998, el GAC ha generado diferentes acciones tanto para los escarches como para otras causas. Son característicos sus carteles que subvierten el código de la señalética vial, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma, color, tipografía, ubicación), son instalados en la trama urbana para señalar, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención o los lugares de los que partían los llamados «vuelos de la muerte» en los que se arrojaba al Río de la Plata o al Océano Atlántico a los detenidos sedados desde aviones (figuras 2-6). Una de sus acciones más contundentes y recordadas es la cartografía Aquí viven genocidas, un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que se señalan los domicilios de un centenar de represores (figura 2-7). Estas cartografías empapelaron las calles cuando se cumplían veinticinco años del golpe de Estado, evidenciando y denunciando la impunidad de los responsables del genocidio, que un cuarto de siglo después no sólo no estaban procesados sino que vivían «entre nosotros» sin que sepamos sus verdaderas identidades. Desde un lugar diferente se para el colectivo Etcétera para realizar sus prácticas. El grupo aportó a los escarches sus grotescas performances, caracterizadas por grandes muñecos, máscaras o disfraces, que eran utilizados al finalizar cada movilización, momento del escrache propiamente dicho. Las performances recreaban escenas de torturas, represores apropiándose de hijos de las prisioneras, militares confesándose ante curas o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos, en alusión al Mundial de Fútbol Argentina de 1978. Ambos grupos trabajaron en conjunto por la causa, generando una identidad y visibilidad que se transformaría en una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad (Longoni, 2009).

La crisis y el surgimiento de nuevos colectivos gráficos La segunda coyuntura que posibilita la colectivización de la gráfica política, como advierte Longoni, tiene lugar entre diciembre del 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados del 2003. El fenómeno de la proliferación de los grupos a partir del 2001 ha sido estudiado desde tres aspectos fundamentalmente: la sociología, el arte-política y el activismo gráfico (particularmente los aportes disciplinares del diseño gráfico al arte político). Según la socióloga Maristella Svampa (2002), los hechos de protesta pública y crisis institucional por los que atravesó la Argentina durante diciembre de 2001, fueron el

resultado de una conjunción de factores entre los que se destacan los efectos producidos por la aplicación de políticas neoliberales, por parte del Estado nacional desde la década del ’70, que han marcando el rumbo económico, político y cultural en el país. Políticas que han profundizado las desigualdades sociales y marginación de algunos sectores sociales. Entonces, los sucesos de 2001 abren un ciclo de movilizaciones marcado por el regreso de la política a las calles, de la mano de una multiplicidad de actores sociales: movimientos piqueteros, asambleas barriales, ahorristas, feria del trueque, colectivos culturales6. Comienza a darse así una lógica de resistencia colectiva que predisponía la interacción entre los distintos sectores que demandaban por los derechos sociales, con una fuerte orientación de las demandas hacia el Estado. Los colectivos se multiplican, a pesar de que muchos ya existían, se desarrollan a partir de entonces nuevas formas de intervención político-cultural7. Estas manifestaciones, impulsadas por el colapso del modelo neoliberal, potenciaron una suerte de autorregulación impuesta por las circunstancias, profundizando la brecha entre las instituciones públicas y la sociedad y dando lugar a gestiones independientes solidarias. Es así que la organización colectiva, amén de la lucha y el repudio, apuntaría a fomentar lazos de sociabilidad y reciprocidad, luego de muchos años de individualismo producto del modelo neoliberal, avanzando en el establecimiento de nuevas tramas, lazos e interacción cultural en el proceso de constitución de las clases sociales (desdibujadas luego de la crisis). Como he señalado en el capítulo anterior, la cruza entre arte y política ha sido la mirada más estudiada en relación a los colectivos gráficos y sus acciones. Respecto a esto, Giunta (2009: 253) conceptualiza a los colectivos gráficos surgidos luego de la crisis de la siguiente manera: «Grupos que se forman para actuar desde una organización propia e independiente. Se constituyen para facilitar la financiación del espacio (por ejemplo, La Barranca Vorticista, en Constitución), porque comparten una dinámica (como Oligateca Numeric), porque 6 Este es el modo en que la socióloga se refiere al tipo de colectivos que aquí estudio. 7 Además de las producciones que en este trabajo considero como activismo gráfico, en los momentos inmediatamente posteriores al estallido de la crisis proliferan innumerables acciones, intervenciones, performance, talleres, espectáculos populares e instalaciones transitorias, con un fuerte perfil de repudio y resistencia. A estas iniciativas son a las que Svampa refiere como intervenciones político-culturales.

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tienen agendas comunes (como el GAC, Etcétera o el TPS) o para potenciar formas de creatividad elaboradas a partir del trabajo conjunto». Estos grupos, nacidos al calor de la revuelta de diciembre de 2001, repiten los modos de posicionarse en el campo artístico y de producción que años atrás habían implementado colectivos, incluso presentes y actuantes al momento de la crisis como el GAC y Etcétera. Es clara la voluntad de apropiarse del espacio público, de modo que insertan allí sus acciones y hacen pública sus voces políticas desde afuera de los circuitos tradicionales de exhibición, por lo menos en un primer momento. A su vez, los colectivos se muestran reactivos a las estructuras partidarias, vinculándose de manera permanente o esporádica a las nuevas organizaciones, participando y colaborando activamente de la Mesa de Escrache, asambleas populares o con distintos sectores del movimiento piquetero. Es así que logran dar identidad visual y distinción a las demandas, brindándole a los reclamos una particularidad que los hacía trascender del momento concreto en que se realizaban. Los colectivos con sus vínculos elaboraron las imágenes o gráficas que acompañaron las movilizaciones (banderas, afiches, murales), e incluso cumplieron un rol didáctico en la transmisión de determinado conocimiento técnico (la serigrafía, por ejemplo), pensándolo como alternativa de salida laboral para los desocupados. Entre los nuevos grupos que emergen durante este período, algunos tuvieron una vida efímera o coyuntural como explica Ana Longoni, y otros persistieron hasta entrada la década del 2000 o incluso siguen en actividad. Uno de los principales protagonistas, además de los colectivos GAC y Etcétera, que como he señalado, ya se encontraban activos para el momento de la crisis, fue el grupo Taller Popular de Serigrafía (TPS), nacido a partir de una propuesta de los artistas Mariela Scafati y Diego Posadas en la Asamblea Popular de San Telmo en febrero de 2002 que tenía como fin enseñar serigrafía, socializar esa técnica, vuelvo a remarcar, en vistas de una posible salida laboral en medio de un fuerte proceso de precarización e inestabilidad laboral. El TPS comenzó a trabajar a partir de «demandas concretas», como producir afiches convocantes a marchas o actividades (figura 2-8), y de manera un poco casual pasaron a estampar prendas (remeras, pañuelos, banderas, buzos que la gente llevaba puesto) en los actos y jornadas políticas, particularmente con el movimiento piquetero (figura 2-9), logrando así que las imágenes circulen y se disperse el motivo de la protesta por otros ámbitos. El TPS, a través de sus imágenes, intenta influir en la gráfica de izquierda, generando visualidad a la lucha concreta, al momento y el lugar (figura 2-10).

Por otro lado, una experiencia que no puedo obviar es la del colectivo Argentina Arde, que como la obra que homenajea y a la cual alude con su nombre (Tucumán Arde), apuntó a generar contrainformación (figura 2-11). Surgió a partir de una convocatoria de Indymedia8 a todos los que estuviesen tomando registro de lo ocurrido en las calles en esos días, ante la constatación de que los medios masivos no estaban informando (Longoni, 2005). Argentina Arde funcionó como una asamblea que nucleó a más de cien personas, entre grupos de video, arte, fotografía, periodismo y activismo cultural. Para combatir el monopolio desinformativo de los grandes medios y desmontar el pensamiento único neoliberal que las empresas periodísticas privadas han impuesto, el grupo pone en circulación un periódico, con el fin de unir voces colectivas que se encontraran al margen de los circuitos hegemónicos de información, haciendo un fuerte uso de la fotografía periodística, la caricatura satírica y la retórica en sus imágenes (figura 2-12). Muchos autores se han detenido a estudiar la relación que estos grupos mantienen con la institución artística, ya que es un punto conflictivo para los propios protagonistas decidir colectivamente qué posición tomar frente a esto. Si bien desde un principio la gran mayoría se planteó trabajar al margen de los circuitos tradicionales de exhibición y circulación del arte (los museos y galerías) insertando sus acciones en la vía publica, los límites no son tan claros ni sólidos. Luego de los sucesos de la crisis, los artistas fueron interpelados por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras y sus registros (fotográfico mayormente) adentro del circuito, tanto dentro como en el exterior del país. Tomar una decisión frente a esto generó tensiones dentro de los grupos, como ellos mismos señalan en «Encrucijadas del arte activista en la Argentina» (Longoni, 2007), sin embargo han participado en bienales internacionales9 y sido objeto de estudio de innumerables tesis e investigaciones académicas. Es así que las prácticas pensadas desde la contrainformación y para un circuito concreto (los piquetes, asambleas, las fábricas recuperadas, por ejemplo) pasan a ser reconocidas por el ámbito académico y artístico internacional, rompiendo o desdibujando los lími8 El Independent Media Centeres (también conocido como Indymedia) una red global participativa de periodistas independientes que informan sobre temas políticos y sociales, creada en 1999 en Seattle, Estados Unidos. 9 El GAC en la Bienal de Venecia en 2003, el GAC y Etcétera en «Ex Argentina» en Colonia, Alemania, en 2004, el GAG, Etcétera y TPS en «Collective Creativity», Kassel, Alemania, en 2005, y otras convocatorias más chic as.

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tes que la vanguardia del ’68 había considerado, ya que la «nueva estética» sólo podía mantener su carácter revolucionario desarrollándose al margen de las instituciones. El tercer aspecto bajo el que son leídas estas prácticas es el carácter gráfico. Al respecto, la diseñadora e investigadora María Laura Nieto (2013) propone una ampliación sobre el estudio de las iniciativas colectivas, que hagan un aporte al diseño gráfico como disciplina. Si bien los grupos que he expuesto hasta acá se caracterizaron por trabajar en conjunto con otros sectores sociales, en el país surgieron colectivos que generaron dinámicas de trabajo diferentes (es decir que no trabajaban para un acontecimiento puntual, como una marcha por ejemplo) y que poseen un carácter gráfico muy marcado, respetando, incluso conscientemente tradiciones graficas activistas que he trabajado en el capítulo anterior. Los grupos más significativos en relación a este punto son el colectivo mendocino Gráfica Popular (GRAPO) y los porteños Onaire, Iconoclaasistas y Mujeres públicas. Estas son iniciativas que en sus prácticas prevalecen recursos y tipologías propias del diseño gráfico, como ser el afiche, la infografía e incluso el diseño de estuches (figura 2-13). Se puede establecer entonces, que son prácticas que utilizan ciertas tácticas para correrse de las maneras más convencionales de practicar el diseño gráfico como profesión (Nieto, 2013:8). En esta aproximación a las producciones que ponen en relación el diseño, el arte y la política, Paula Siganevich propone un concepto clave que plantea la precarización de si en el diseño gráfico. La autora, estudia los casos que he planteado y los entiende en términos de diseño precario. «El diseño precario no implica ni operadores culturales en condiciones precarias de existencia o producción, no supone un sector social determinado (de hecho, los casos analizados formarían parte de la clase burguesa ilustrada), ni supone piezas gráficas “inferiores” o “modestas” en relación con un estándar establecido como legítimo. Diseño precario significa para nosotros una dinámica particular de la tarea de ciertos diseñadores, asociada a una lógica relacional10 de la producción gráfica y, por ende, 10 Siganevich, siguiendo lo expuesto por el escritor y critico de arte Nicolas Bourriaud, refiere a la lógica de relaciones que vinculan a contextos informales y cotidianos, remitiendo más a las relaciones entre personas dentro de la dinámica del arte que a los objetos en sí. Es por esto que circunscribe a las producciones de diseño que estudia como prácticas relacionales.

a la construcción de dispositivos enunciativos específicos y originales respecto del diseño. El diseño precario no es un diseño de la pobreza. Ni un diseño “pobre”. No se trata de una estética trash o de una idealización de sectores marginados» (Siganevich, 2012: 1282). La precariedad en relación a estas prácticas heterogéneas de diseño está ligada a la ambigua posición del productor, ya que es él mismo su propio comitente (no un cliente como en el práctica tradicional de la profesión). Como establece la autora, el diseño precario intenta demandar a partir del propio diseño, en vistas, no de persuadir, sino de interpelar, de abrir un diálogo con el receptor.

La realidad a partir del 2003 Desde 2003 en adelante, la situación de conmoción y creatividad social cambia, dando lugar a una nueva coyuntura, que según consi dero, perdura hasta la actualidad. Desde entonces, la situación política y económica comenzó a recobrar ciertos matices de estabilidad; en palabras de Svampa: «todo parecía indicar que la crisis de hegemonía había quedado atrás» (2005: 274). En este nuevo escenario, los movimientos sociales emergentes se disgregaron, fenómeno que no dejó al margen a los colectivos gráficos, muchos de los cuales se disolvieron. Esta tercera coyuntura para las prácticas de activismo gráfico está signada por dos hechos fundamentales: por un lado, la nueva política de derechos humanos del gobierno11, y por otro, la evolución de las luchas sociales en el país en relación al nuevo contexto político y económico. Si bien muchos de los grupos se disolvieron luego de la situación concreta que la crisis propició, algunos se reorganizaron y otros nuevos surgieron, para responder y trabajar frente a nuevos conflictos. Los conflictos que darán pie a las prácticas colectivas de activismo gráfico, en algunos casos se mantienen desde los primeros años del nuevo milenio, como son la inestabilidad y precarización laboral o el gatillo fácil de la policía (los casos más relevantes son los asesinatos de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki en el marco de una movilización para pedir aumentos salariales y el de Luciano Arruga, secuestrado y desapa-

11 El 24 de marzo de 2004 se entrega el edificio de la ESMA por parte del gobierno de Néstor Kirchner a los organismos de derechos humanos, en vistas de constituirlo en un lugar de memoria. Entonces, lo que antes era terreno del activismo opositor, se vuelve a partir de ese momento, política de Estado.

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recido por la policía bonaerense) mientras que otros tópicos son más de carácter global, ya que si bien tienen su impacto en el país, afectan a diferentes puntos del planeta. Entre los nuevos conflictos de carácter global que son trabajados por los colectivos se encuentran la desigualdad social, la lucha por la igualdad de género y los derechos homosexuales y conflictos de carácter ambientalista (ejemplo de esto son los conflictos por evitar el asentamiento de las papeleras de la empresa finlandesa Metsa-Botnia a orillas del Río Uruguay en el 2005, o el establecimiento de plantas de la empresa proveedora de agroquímicos y pesticidas Monsanto, señalada como responsable de graves impactos ambientales). Sobre dichos conflictos me detendré más adelante.

2-2

2-3 2-2 Primer encuentro nacional de arte de vanguardia, 1968

2-3

de afiches en espacio público)

2-2

2-3 Tucumán Arde (pintadas con aerosol y pegatina

2-1 Rosario 67 (afiche)

2-1

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2-8

2-9

34 2-7 GAC, Aqui viven genocidas

2-6 2-6 GAC, Carteles viales de escrache

2-7

2-9 TPS serigrafiando en la vía pública, 2002

2-5 Siluetas empapelan la vía pública, 1983

2-4 Siluetaso en la III Marcha de la Resistencia, 1983

2-5

2-8 TPS, Argentinos a la calle, 2002

2-4

2-12

2-13 23 de mayo de 2003)

2-12 Argentina Arde, Combo colonial (portada del

2-11

2-13 GRAPO, Homenaje a Madres de Plaza de Mayo, 2008

respectivamente

2-11 Marcas de Argentina Arde y Tucum谩n Arde

2-10 TPS, Agitaci贸n previa al primer aniversario de la rebeli贸n de diciembre de 200, 2002

2-10

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LA PUESTA EN ACCIÓN DE LAS PRÁCTICAS ACTIVISTAS

Sobre la producción Consideraré a las producciones gráficas de los diferentes colectivos en términos de «dispositivos», que según Jacques Aumont son «los medios y las técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación, reproducción, y los soportes que sirven para difundirlas» (1992)12. Es decir, que dispositivo es todo aquello que regula el encuentro entre el espectador y la imagen (obra) en un cierto contexto simbólico, que a su vez, es necesariamente un contexto social (puesto que los símbolos no existen en abstracto, sino que son acordados socialmente). Es por esto que los dispositivos no implican sólo una dimensión temporal y una espacial, circunscribiéndose a una mera representación visual, sino que son espacios de construcción de lo real. Para el desarrollo de este trabajo he decidido denominar a la producción de los colectivos gráficos como Dispositivos múltiples comunicacionales (DMC). Como expone María Laura Nieto, los colectivos generan dispositivos en el «entre lugar» gráfica, arte y comunicación, dando como resultado una gran proliferación de piezas gráficas activistas disímiles que no se enmarcan en los modos tradicionales de producir arte o diseño gráfico. Los grupos hacen uso para la conformación de sus piezas de diferentes tipolo12

La noción de «dispositivo» ha sido muy trabajada por autores como Foucault,

Agambem, Verón o Traversa. He optado por la propuesta de Aumont ya que estos aspectos que él considera sirven al análisis que realizaré posteriormente de los DMC en relación a sus estrategias comunicacionales.

gías del diseño de comunicación visual, como ser la infografía, el estuche (packaging), o piezas editoriales como la encuesta, entre otros. Debido a esta multiplicidad de características tanto formales, como de temáticas de las protestas que son comunicados en momentos y sitios específicos, las producciones que los grupos crean y difunden se vuelven variadas y heterogéneas, dando origen a esta denominación. Queda claro que la producción de los DMC, como la de cualquier manifestación del hombre, necesita de una dimensión espacial que posibilite su surgimiento y donde circule y se desenvuelva. Como he explicitado anteriormente, los colectivos gráficos realizan sus producciones en contextos particulares y a partir de coyunturas históricas específicas que las posibilitan. Los DMC tienen lugar y establecen una relación dialéctica con el espacio público. Esto quiere decir que, siguiendo a Gorelik (1998: 20), se habla de espacio público en tanto éste es atravesado por una experiencia social, al mismo tiempo que organiza esa experiencia y le da formas. Continuando con lo expuesto por el historiador urbano, el espacio público no es simplemente el espacio de la ciudad, planteados en términos meramente urbanísticos, sino que también remite a esferas de la acción humana. Respecto a esto, Nora Rabotnikof (2008) aclara que es necesario pensar al concepto en términos más generales, como un espacio de comunicación global, donde confluyen medios de comunicaciones nacionales y globales, opinión pública, actores sociales y políticos, y Estado. Rabotnikof busca entonces, ligar lo público a la idea de una pluralidad de espacios donde podría escenificarse, en forma visible y abierta, entendiendo así a lo público como aquello «común a todos». De esta forma, las diferentes y heterogéneas acciones que llevaron a cabo los diferentes colectivos emergidos luego del 2001, se valieron y dialogaron con un espacio específico, la calle, espacio donde se realizaban las manifestaciones y asambleas (espacio de protesta) bajo una coyuntura posibilitante, la crisis. Pero esta realidad hoy en día es diferente, y los colectivos ya no tienen a las marchas de protestas como la protagonista y posibilitante de sus prácticas, al menos, no de modo exclusivo. Con el avance de Internet, las redes sociales y el fácil acceso a las nuevas tecnologías informáticas, los grupos activistas han ampliado los límites de sus acciones a la web, debido a la mayor circulación y visibilidad que ésta les permite, como también a la rápida configuración de lazos con otros sectores sociales. Magdalena Perez Balbi (2012) denomina a esta ampliación del territorio físico con el territorio virtual para el desarrollo de la práctica gráfica activista como espacio público expandido.

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Sobre las estrategias y marcos para la acción colectiva Sidney Tarrow (1997) en su obra El poder en movimiento analiza la acción colectiva que subyace y posibilita la formación de movimientos sociales. Si bien este trabajo no tiene como objeto de estudio a movimientos sociales, la acción colectiva que desarrollan los grupos activistas tiene puntos en común a los planteos del autor, específicamente si la abordamos en relación a la noción de marcos. El marco está relacionado con el modo en que los grupos colectivos construyen el significado, ya que este aporte destaca la producción y difusión de elementos ideológicos y culturales durante el proceso de la acción colectiva. Es un esquema interpretativo que simplifica y condensa el mundo existente, al seleccionar y codificar objetos, situaciones, eventos, experiencias, y secuencias de acción, y relacionarlos con el medio en que se desenvuelve el actor (1997:214). Éste se da cuando los partícipes de la acción colectiva perciben como injusta una situación específica. Es decir, que los marcos «subrayan y adornan la gravedad y la injusticia de una situación social o redefinen como injusto o inmoral lo que previamente era considerado desafortunado, aunque tal vez tolerable» (1997:215). Aquiles Chihu Amparán (1999) señala que los marcos poseen tres características básicas, puntúan, producen orientaciones de atribución y articulación. Puntúan un hecho o situación de injusta como he mencionado anteriormente. También producen orientaciones que, por un lado, atribuyen responsabilidad o la culpa de la injusticia a una institución o actor social reconocible, y por otro, articulan y enlazan un conjunto de eventos y experiencias en relación a su carácter y postura ideológica. Tarrow plantea la existencia de marcos maestros, que articulan experiencias y sucesos diversos de manera significativa, y de este modo construyen sistemas de significados. Estos marcos, en una época turbulenta, fluctuante y globalizada como en la que vivimos, son adaptados, ampliados y matizados por otras prácticas llevadas adelante por otros agentes sociales, con otros oponentes, trasladando marcos que han sido comprobadamente exitosos para una determinada causa a otras experiencias posteriores, siguiendo siempre una misma temática o línea de acción, claro está. El teórico resalta la importancia de las estrategias simbólicas que desarrollan los marcos, que contribuyen a fortalecer la capacidad de movilización de la causa. Es decir, que los colectivos deben crear símbolos13 que resulten lo suficientemente conoci13

El autor plantea la creación de símbolos, no como una práctica que parte de

dos como para movilizar a las personas. Entonces, según lo expuesto por Chihu Amparán (1999), los grupos deben recurrir a símbolos y prácticas rituales que les sirven como vehículos de identificación. Estos símbolos cumplen funciones estéticas, cognitivas, afectivas y estratégicas. Los rituales, acciones simbólicas constituyen una acción estructurada y realizada con reiteración que se convierten en un medio para canalizar emociones. Los símbolos generan un sentido de pertenencia que es compartido por los actores de la protesta, los rituales actúan como símbolos de colectividad y pertenencia (refuerzan lazos). A su vez, los colectivos se apropian de símbolos heredados de la cultura de manera consciente y selectiva. Cuando ya se han escogido los símbolos con los que enmarcar el mensaje, los grupos deben establecer un curso estratégico para poner en circulación ese mensaje (Tarrow, 1997:216). Sobre las estrategias comunicacionales, Ledesma (2003), siguiendo a Herman Parret, explica que son una cualidad de la posibilidad de diseñar. «Una estrategia es una regularidad, algo que se repite bajo las mismas condiciones contextuales y supone una valoración social» (2003: 99). Regularidad que es interiorizada, es decir, que no requiere necesariamente de planificación, ya que muchas actividades que llevan adelante los diseñadores no son conscientemente planificadas. A su vez alude a las condiciones de producción e interpretación de las piezas. Ledesma plantea que plantear un proyecto de diseño implica adoptar una estrategia, que contempla conscientemente o no, algunos contextos que individualiza: el co-texto, que refiere a los elementos que rodean a cada unidad textual otorgándoles coherencia y cohesión, y que determina las reglas de lectura de la imagen; el contexto existencial, refiere a los objetos, estados, acontecimientos del mundo real que son indicializados con frecuencia; el contexto situacional, determinado por el entorno donde se desarrolla la comunicación y que a su vez determina el género discursivo de la misma; el contexto accional, refiere a la intención del texto y el contexto psicológico que abarca creencias, deseos, opiniones ligados a la producción e interpretación de las piezas. La estrategia comunicacional remite a la acción de hacer evidentes estos contextos cero, en sentido innovador, sino que los grupos se apropian de símbolos heredados de la cultura que los enmarca de manera consciente y selectiva. Ejemplos de esto son la Revolución Francesa o el derecho de la mujer a controlar sus funciones reproductoras. Esto está vinculado a facilitar cuestiones de interpretación y significancia de la población receptora y partícipe de las acciones (Tarrow, 1997: 216).

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para proponer distintas líneas de acción. Resumiendo, las conclusiones que se pueden sacar respecto a la estrategia comunicacional ligada al diseño gráfico, es que es una regularidad interiorizada (por lo que hay que prestar especial atención a las piezas que producen los colectivos) que no necesariamente tiene que ver con una planificación. Se prevé al receptor de las producciones y por lo tanto sus reglas de lectura. Producciones que indicializan, es decir, señalan compulsivamente objetos, hechos del mundo real, se fundan en creencias, poseen una intención y circula en determinado entorno (dependiendo del género discursivo que tenga). Para finalizar, trazaré sucintamente el modo en que estas nociones permitirán analizar los colectivos gráficos y la producción de los DMC. Trabajar sobre los marcos para la acción colectiva permitirá abordar las creencias y posición política desde donde se paran los grupos para llevar a cabo su producción, como también determinar las temáticas de protesta (objetos y hechos que señalan). Los colectivos gráficos actuales trabajan a partir de marcos maestros en relación al fenómeno de la mundialización de la protesta (tópicos globales de protesta) que trasladan al nivel local. Luego, identificar los símbolos que son adoptados y creados para enmarcar los mensajes, que en relación a los temas de protesta permitirán abordar las producciones gráficas propiamente. Encarar la producción de los DMC implicará atender a diferentes puntos en relación a las estrategias que les dan origen, como ser los géneros discursivos que poseen, los aspectos formales de diseño gráfico presentes en las piezas y la circulación de las mismas. A su vez, analizando los símbolos con los que trabajan los grupos y las especificidades de las piezas, es posible encarar a los receptores y las reglas de lectura que proponen los DMC en relación su interpretación.

LA CONFORMACIÓN DE LOS MARCOS PARA LA ACCIÓN COLECTIVA

De marcos globales a marcos locales En el marco de la tercera coyuntura que señalaba anteriormente para la emergencia de los grupos postcrisis, siguiendo lo expuesto por Longoni, es que los colectivos específicos que acá se van a estudiar se circunscriben, realizando un traspaso de ejes temáticos globales a las experiencias locales, que perciben conflictivas y sobre las que trabajan. La politóloga Enara Echart Muñoz (2008) analiza los colectivos y movimientos antiglobalización, que trabajan con una perspectiva que une lo local y lo global, en torno a la lucha contra la globalización neoliberal, a la que responsabilizan de las múltiples problemáticas contra las que se movilizan. Múltiples autores refieren al fenómeno denominado «mundialización de la protesta» que tiene que ver con la visibilidad y repercusión de diferentes ejes temáticos, impulsados por l as herramientas informáticas y el aprovechamiento y ocupación de los espacios públicos, que Echart Muñoz repasa, citando los siguientes: - El mercado global y las organizaciones internacionales. - Empresas transnacionales y la lucha antimarcas. - Derechos humanos. - Feminismo, género. - Medio ambiente, ecologismo. - Cooperación para el desarrollo y deuda externa. - Antimilitarismo/Antiguerra.

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Muchos son los colectivos y movimientos en el mundo que trabajan dentro de los ejes que resalta Echart Muñoz, cuyas prácticas conforman verdaderos marcos maestros que los grupos nacionales retoman en sus modos de encarar las acciones (por las acciones estratégicas y simbólicas que despliegan para la práctica colectiva de los diferentes agentes que intervienen en las protestas). Estos nuevos marcos maestros se conforman y adaptan a las demandas particulares, generando una unión de perspectivas local y global, que confluyen en redes entre agentes de la misma causa en diferentes puntos del globo. «Si se globaliza el hambre y la miseria, también se globaliza la resistencia y la rebeldía» explicita uno de los grupos que desarrollaré más adelante en este capítulo en uno de sus dispositivos comunicacionales14. Los vínculos lazos ayudan a transmitir información, compartir experiencias, difundir valores y modos de ocupar los espacios públicos. Los grupos postcrisis no escapan a estas consideraciones y participan de proyectos y experiencias de contactos con otros sectores, como ya abordaré. De este punto en adelante, consideraré tres grupos argentinos que se enmarcan bajo esta tercera coyuntura, que presentan líneas comunes sobre los modos de pensar y solidarizar los recursos con los que piensan sus DMC, y a su vez presentan marcadas diferencias en cuanto a metodologías de trabajo, estéticas y temáticas entre sí y en relación a los grupos que actuaron bajo la segunda coyuntura en el país. Mujeres públicas, es un grupo que surge en el 2003 y se autodefine como grupo feminista de activismo visual. El colectivo comenzó con cinco integrantes, pero actualmente son tres las activistas que lo conforman: Fernanda Carrizo, Lorena Bossi y Magdalena Pagano, provenientes de distintos ámbitos como la militancia feminista, la militancia partidaria y el arte callejero. Abordan desde una perspectiva política problemáticas específicas de la mujer, partiendo de la creatividad y el impacto visual. Recurren en su producción de gráfica y pequeños objetos como vehículo para hacer visibles las situaciones de opresión que viven las mujeres como sujetos sociales, buscando desnaturalizar los discursos sexistas arraigados a nuestra cultura por medio de la apropiación del espacio público. Es así que, en relación a la mujer, trabajan con los siguientes ejes: -Mandatos sociales sexistas.

14 Pieza disponible en: https://scontent-gru.xx.fbcdn.net/hphotos-xaf1/v/ t1.0-9/430865_152495238232124_2101586482_n.jpg?oh=b518598e5227ad111349bf2684f81ae8&oe=55781CDD

-Derecho al aborto. -Diversidad sexual, lesbianismo. Con sus DMC buscan interpelar desde su propia subjetividad a las personas que ocupan los espacios públicos, para abrir caminos a la reflexión, la discusión y la búsqueda de alternativas a la realidad de la mujer actual. Elijen conscientemente la calle al igual que el GAC o el TPS en su momento, como vía de escape a las instituciones del arte, en busca de un lugar «posible, no tan mediatizado, tan agenciado y agendado, coordinado. Es un lugar más libre»15. Iconoclasistas nace en el 2006 y combina el diseño, la comunicación y la investigación colectiva con el fin de crear conocimientos y dispositivos que potencien la comunicación y ayude a crear lazos de solidaridad y afinidad, como así también impulsar prácticas colaborativas de resistencia y transformación de la realidad marcada por el colonialismo, la globalización y el patriarcado. Ellos son Pablo Ares y Julia Risler, provenientes de la intervención urbana y la cultura libre en relación a derechos y autorías. Trabajan desde la gráfica en la creación de recursos y dispositivos comunicacionales muy diversos desde sus comienzos, y a partir del año 2008 comienzan a realizar talleres de mapeo colectivo, práctica destinada a la creación de cartografías críticas que ayuden a repensar el territorio y los modos de habitarlo que allí se suceden en relación a diferentes problemáticas. Abordan temáticas de protestas muy disímiles y variadas, a lo largo de casi una década de trabajo han abordado los siguientes ejes: -Control, alienación, disciplinamiento, represión y corrupción. -Diversidad, organización, articulación, ética del cuidado. -Gentrificación, expulsión, fronteras, inmigración. -Prácticas culturales alternativas, autogestión, huertas comunitarias. -Trabajo explotado, precariedad de la vida, desocupación, pobreza. -Resistencias, autogestión comunitaria, emprendimientos alternativos. -Saqueos de bienes comunes, extranjerización, contaminación, enfermedades.16

15 Palabra de Magdalena Pagano en una entrevista realizada por PROA TV, en el marco de la muestra colectiva Acción Urgente llevada a cabo durante agosto del 2014 en la Fundación PROA de la ciudad de Buenos Aires. Disponible en: https://www. youtube.com/watch?v=NgR0i1fdVdw 16 Estos ejes temáticos son propuestos por Iconoclasistas mediante la recuperación y ordenamiento que hacen de los recursos creados para sus prácticas desde sus comienzos, en una serie de plantillas disponibles en: http://www.iconoclasistas.net/post/picto-2015/

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En su labor se destacan los talleres de mapeo, que son espacios planteados para tejer redes sociales más amplias, por fuera de las que solían trabajar en un comienzo y articular con agrupaciones de diferentes partes del país y el mundo enfocados en distintas luchas. Pixel es una editora y laboratorio de piezas gráficas que nace en el 2008 en la ciudad de La Plata. Comenzaron prestando servicios de diseño e impresión de materiales gráficos, apuntes, revistas, etc., para luego, en el 2009 comenzar su labor en el mundo de la editorial independiente, en busca del trabajo cooperativo y la ampliación de su campo de acción. A través de su labor, buscan generar un espacio independiente, militante y popular. Se proclaman independientes de las políticas del gobierno de turno, del Estado, de las empresas y el mercantilismo, y militantes de los derechos de los trabajadores explotados, de las organizaciones sociales y de las injusticias sociales ocasionadas por el contexto político y económico en el vivimos. Encarando su práctica justamente con el objetivo de cuestionar las lógicas de opresión y explotación que atraviesa cada espacio social, sus ejes temáticos abordados son: - Alienación y manipulación televisiva. - Represión policial (gatillo fácil). Corrupción. - Construcción de poder popular. Desobediencia civil. Los grupos tienen puntos en común, en lo que respecta a modos de trabajo horizontales, donde no hay figuras de superiores o jefes, sino que las producciones son anónimas, es decir, se firman con el nombre del colectivo. Además, comparten la idea de alejarse de las instituciones oficiales ya que son voces hegemónicas que piensan el orden social de un modo diferente y desigual, al igual que el GAC, el TPS y Etcétera en su momento, poco más de una década atrás. Prestando atención a los ejes de lucha que plantea Echart Muñoz, se puede observar que los tres grupos trabajan en todos los temas, ya sea de modo selectivo y excluyente, como el caso de Mujeres Públicas, que dedica su militancia gráfica a temas de la mujer y género, o por el contrario y de modo más amplio como, los otros dos grupos que inscriben su actividad en marcos globales que abarcan diferentes problemáticas en relación a diferentes sectores y ámbitos sociales.

Símbolos que enmarcan las luchas Según Umberto Eco (1988), un símbolo es cualquier expresión entidad que representa, por convención o a causa de sus características formales, un objeto abstracto, como

por ejemplo un valor, un acontecimiento o una meta. Como ya he anticipado anteriormente, la selección de los símbolos forma parte de la creación de estrategias simbólicas (Chihu Ampará, 1999), que en sí, es una estrategia comunicativa ya que se confeccionan para que las injusticias por las que se lucha adquieran resonancia dentro del sector social que se desea movilizar, es decir que la selección de símbolos tiene un propósito comunicativo. Me interesa particularmente resaltar que estos símbolos, presentes en los DMC, se dan obviamente de modo visual y para establecerse se manifiestan reiteradamente conformándose como estereotipos visuales. Martin Acebal y Nidia Maidana (2010) exponen que «la materialización de estereotipos visuales depende de la transposición de rasgos perceptivos pertinentes mediante sistemas de representación y su reproducción mediante técnicas que posibilitan su materialización y circulación. La eficacia representacional de los mismos dependerá de la simplificación de las imágenes, para constituirse en elementos fuertemente pregnantes, y de la facilidad de su reproducción». Esta selección de rasgos pertinentes no es ingenua, y se dará en relación a la búsqueda de sentido que se pretende generar en los destinatarios, atribuyendo valores precisos al símbolo representado, marcando así quién es el enemigo, por ejemplo o quiénes son los protagonistas de la lucha (con un sentido claro de identificación de los sujetos y adhesión a la causa de protesta) que los destinatarios de las piezas decodificarán mediante operaciones de reconocimiento que se activan luego de que el estereotipo está instaurado y es reconocible como tal. A continuación desarrollaré los principales símbolos gráficos que se encuentran presentes en los DMC de los grupos y que son seleccionados para enmarcar y dar sentidos a las luchas, dividiéndolos entre aquellos que refieren a la identidad propia de quienes ejecutan la lucha de aquellos que identifican al enemigo, contra quién va dirigida la lucha. Símbolos identitarios de quienes propician la lucha: La mujer: Iconoclasistas y en mayor medida Mujeres Públicas, trabajan sobre una concepción particular de mujer. Enmarcado en un contexto social marcadamente patriarcal, construyen su imagen de la mujer a partir de los estereotipos de la mujer ama de casa, que se ocupa de las tareas del hogar (figura 4-1), de la mujer que debe acatar pautas de vestir y comportarse para no sufrir una condena social (figura 4-2), la mujer que no decide sobre sus funciones reproductivas (figura 4-3) o la mujer lesbiana. El estereotipo ayuda a resaltar diferentes concepciones de mujer (la puta, la ama de casa,

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la lesbiana, etc.) que favorecen el reconocimiento y la identificación por parte de las destinatarias de las piezas. Concepciones que están instauradas socialmente debido a cuestiones culturales y de idiosincrasia, que son favorecidas por los medios de comunicación y la publicidad. Las masas/ resistencia: los tres grupos trabajan sobre la idea de la pluralidad, apuntada a dar un sentido de unión de fuerzas para la lucha. Se las representa siempre como una unidad, conglomerado que refuerza la idea de unión de voces por la causa (figuras 4-4 y 4-5). Trabajan a partir de la idea de masas de trabajadores que resisten y se rebelan, es por esto la recurrencia símbolos como los puños cerrados que representan el dar batalla (figuras 4-6 y 4-7), personas proclamando a gritos las causas de sus luchas (figuras 4-8 y 4-9) símbolos de diferentes luchas como la feminista (figuras 4-10), la bandera de los pueblos originarios o las remeras cubriendo el rostro de los piqueteros durante los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del 2001 (figuras 4 -11 y 4-12), por citar los más recurrentes. Líderes y referentes populares: Iconoclasistas y Pixel son los colectivos que trabajan en relación a estos símbolos. Por un lado, buscan revalorizar y resaltar figuras emblemas de luchas o causas populares muy variadas como Bartolina Sisa, Tupac Amaru o Ernesto Che Guevara por ejemplo (figuras 4-13 y 4-14). A su vez, también resaltan las figuras de referentes populares víctimas de las injusticias por las que se lucha, que se transforman en emblemas y referentes de las luchas, convirtiéndose en portavoces de esas luchas. Ejemplo de esto son los casos del activista Darío Santillán (figura 4-15), Mariano Arruga o el joven cartonero Diego Duarte (figura 4-16), muertos a causa del gatillo fácil por parte de organismos de seguridad estatales, o Natalia Gaitán fusilada por lesbiana, emblema de la lucha contra la homofobia (figura 4-17). Estas personas, símbolos de lucha, responden a un estereotipo visual que los representa en bustos que miran fijo al frente, «dando la cara» por la lucha, pero está claro que para decodificarlo, el receptor de la pieza debe conocer la lucha, por lo que es necesaria la reiteración de las figuras (difusión) para su fijación en la sociedad. Símbolos identitarios de los culpables de las injusticias: Dueño del capital económico/ políticos: tanto Iconoclasistas como Pixel trabajan sobre la figura del empresario o político corruptos y neoliberales que perpetúan las malas condiciones laborales, la desigualdad social, favorecen la contaminación ambiental y la trata de personas, etc. Éste es simbolizado por el estereotipo del hombre adulto

que viste de traje, regordete y de actitud soberbia, representado en mayor escala que las demás personas que están a su merced e ignorando a quienes proclaman su lucha (figuras 4-18 y 4-19). A este estereotipo visual se lo suele vincular a diferentes símbolos y objetos en relación a la causa, siendo recurrente la figura del hombre trajeado con cabeza de calavera (muerte) de Iconoclasistas que propicia la trata de personas, la contaminación, corrupción, etc., o en relación a marcas comerciales (figuras 4-20 y 4-21). Muerte y contaminación: la muerte es simbolizada por la clavera, remitiendo de alguna manera al símbolo de «tóxico» o «veneno» característico por el cráneo con los dos huesos cruzados. Se liga la muerte mayormente a causas relacionadas con la contaminación y medidas medioambientales, presentándose con forma y uso esteriotipado (calavera que indica peligro. Figura 4-22), o como mencioné en el apartado anterior, se la liga a la figura del empresario capitalista (figura 4-20) u otras figuras, destinadas a luchas que escapan a lo medioambiental (figura 4-23). Televisión, marcas y consumo: respecto a la televisión, el grupo Pixel trabaja sobre la figura de ésta como símbolo de monopolio de los medios de comunicación y elemento de control e imposición de voces hegemónicas, y se las representa como un hombre similar a un soldado (con cabeza de televisor) que con su control remoto controla y «formatea» a las masas (figura 4-24). Al símbolo de la «caja boba» que impone pautas y modos de vida a la sociedad, se le suman símbolos como son las marcas internacionalmente conocidas, que comúnmente son asociados al consumo y al capitalismo, como McDonalds o Coca Cola por ejemplo. Éstas son utilizadas generalmente en sus formatos originales asociadas a las figuras del dueño del capital para remarcar la idea de monopolio (figura 4-21) o por el contrario se las subvierte, cambiando su sentido original, reinterpretándolo y explicitando en el nuevo logotipo las causas de injusticia de las que se acusa a la empresa, mostrando así un logo de la productora de agroquímicos Monsanto, asociado a la idea de toxicidad y muerte (figura 4-25) o el logo del canal televisivo de noticias CNN, cubriendo los ojos de la Justicia (figura 4-26). Seguridad pública: se asocia el estereotipo del policía (uniformado y armado) como símbolo de la represión social vinculada a los intereses del dueño del capital (figura 4-27) o generalmente al policía-gendarme, símbolo del «gatillo fácil», es decir, la utilización abusiva de armas de fuego por parte de las fuerzas de seguridad que se cobra vidas inocentes (figuras 4-28 y 4-29).

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4-5

4-6

4-2 Mujeres Públicas, Trabajo doméstico y Mujeres cautivas (detalles)

4-4 Iconoclasistas, Perú rebelde (detalle)

4-4 4-3 Mujeres Públicas, Trabajo doméstico, Mujeres cautivas, Todo con la misma moneda (detalles)

4-3

4-1 Mujeres Públicas, Trabajo doméstico (detalle)

4-2

4-5 Iconoclasistas, Nuestra señora de la rebeldía (detalle) 4-6 Iconoclasistas, Anuario volante (detalle)

4-1

4-10 4-8 4-8 Iconoclasistas, El corazón del agronegocio (detalle)

4-10 Iconoclasistas, Pictogramación y Vectorial libre

4-11 4-9 Iconoclasistas, Pictogramación

4-9

4-12 Pixel, 10 años QSVT (detalle)

4-8

4-11 Pixel, San Tillán (detalle)

4-7 Iconoclasistas, Vectoriales libres

4-7

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50 rebeldía (detalle)

4-14 Iconoclasistas, Perú y Latinoamerica Rebelda (Tapa) (detalle de tapa)

4-18 Iconoclasistas, Anuario cartel (detalle)

4-18

4-13 Iconoclasistas, Nuestra señora de la

4-17 4-16 Iconoclasistas, República cirujas

4-16 4-15 Pixe, San Tillán (detalle)

4-15

(vectoriales libres)

4-14

4-17 Iconoclasistas, Natalia Gaitán

4-13

4-23

4-24 4-22 Inconoclasistas, Señáletica antitóxica

4-22 4-21 Iconoclasistas, Anuario volante (detalle)

4-21

4-24 Pixel, Demoliendo teles (detalle)

4-20

4-23 Pixel, Santa Razzia (detalle)

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4-20 Iconoclasistas, Pictogramación

4-19 Pixel, Desobediencia (detalle)

4-29

4-29 Pixel, Santa Razzia (detalle)

4-25 Iconoclasistas,Logo reinterpretado (Monsanto) 4-26 Iconoclasistas, Logo reinterpretado (CNN)

4-28 Iconoclasistas, Pictogramaci贸n

4-25 4-27 Iconoclasistas, Anuario volante (detalle)

4-26

4-27 4-28

ESTRATEGIAS COMUNICATIVAS

Siguiendo con el desarrollo del análisis de las estrategias comunicacionales que despliegan los tres colectivos, organizaré las producciones en tres partes, según cada grupo y atendiendo a cinco ejes temáticos de protesta. Trabajaré con las producciones de Mujeres públicas en relación a la problemática de la mujer y género por un lado, y por otra parte las gráficas de Iconoclasistas y Pixel vinculadas a los ejes de contaminación y medio ambiente; represión policial y corrupción; antiglobalización y problemáticas sociales; y resistencias.

Mujeres Públicas Abordaré los distintos DMC que desarrolla Mujeres Públicas en relación a los tres sub-ejes o aristas de las problemáticas de la mujer sobre las que ellas producen en busca de regularidades que permitan identificar las estrategias que despliegan en su práctica. En relación a los mandatos sociales sexistas, el grupo realiza Esta belleza (2003-2004), una intervención en la vía pública que pone en evidencia y repudia los modelos hegemónicos de belleza femenina instaurados por los medios de comunicación masiva y la publicidad mediante frases que denuncian: esta belleza…oprime, reprime, condiciona, enferma, castiga, discrimina, duele, subestima, controla, lastima, deforma, cosifica, miente. La intervención se desarrolla en varias etapas: primero, la colocación de las frases

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utilizando esténcil y pintura negra sobre publicidades en la vía pública (figura 5-1); luego, el envío de e-mails con imágenes publicitarias de revistas intervenidas del mismo modo (figura 5-2); y por último, la impresión de calcomanías con el fin de intervenir productos comerciales de belleza en las góndolas de los supermercados. Las elecciones estilísticas para esta intervención no son complejas, ya que solo se basa en la frase compuesta por tipografías palo seco, de peso y escrita en mayúsculas, a modo de rótulo que «sentencia». Rótulo que no responde a consideraciones compositivas, ya que lo que se busca mediante la breve frase es hacer evidente los modelos impuestos de belleza femenina; es por esto que solo se busca la superposición de las letras sobre las piezas publicitarias como una marca que condena. La circulación de la propuesta, al igual que la mayor parte de las producciones gráficas del grupo, se da en ambos espacios públicos (la calle y la web), donde son liberadas para su reapropiación y posterior implementación. De este modo, en un primer momento se muestra la propuesta y su mecanismo para luego socializar el recurso mediante las calcomanías disponibles para que los interesados continúen con la propuesta. Luego, durante el 2004 comienzan a trabajar en lo que ellas denominan el «antiafiche», término con el refieren a sus piezas impresas que comparten características compositivas básicas del cartel (imagen núcleo protagonista que acapara la atención e información en segunda jerarquía) pero que las piensan como dispositivos que encuentran su tradición en producciones como los característicos carteles de Tucumán Arde (figura 2-3)17. Realizan el cartel Mujer colonizada (figura 5-3) donde buscan resaltar diferentes tipos de mandatos hacia las mujeres, estableciendo una metáfora entre la colonización hispánica y la colonización del cuerpo femenino, estableciendo un paralelismo entre las tres figuras que componen la pieza y cada una de las naves en las que llegaron los conquistadores (La Santa María, La niña y La pinta). El cartel es elaborado en collage, combinando diferentes ilustraciones y fotografías, e impreso en negro sobre papel blanco para ser puesto en circulación en la vía pública y comparte ciertas características con la infografía, ya que de cada una de las figuras femeninas que componen el núcleo central de la pieza, se despliegan a modo de despiece diferentes mandatos sociales en relación a la parte del cuerpo señalada. El titulo es claro y directo, compuesto con tipografía fantasía que connota salpicaduras de san-

17 Los antiafiches encuentran su efectividad en la complejidad, el diseño heterogéneo (respecto a sus elementos compositivos y estilísticos) y el material de bajo costo.

gre, siguiendo con la idea del dolor y la lucha de la colonización, buscando llamar la atención del transeúnte porque su lectura no es tan rápida como la de la publicidad, pensada para ser percibida a golpe de vista. Al igual que la mayoría de sus producciones, este cartel está a disposición de quien lo desee en el sitio web del grupo para su impresión y puesta en circulación. Con el mismo formato y características estilísticas crean Trabajo doméstico (figura 5-4), cartel donde se representan en collage una serie de escenas cotidianas que muestran a la mujer realizando diferentes tareas del hogar, acompañadas por fragmentos de canciones o dichos populares que normativizan esas acciones relacionadas a la limpieza, la cocina o el rol de madre, a la vez que señalan cómo éstas son inducidas y promovidas desde las raíces de la cultura popular. La pieza, en su parte inferior anuncia a modo de rótulo un breve concepto del término explotación (de la mujer). Hacia el 2008, editan Elige tu propia desaventura (figura 5-5)18 en el marco de una exposición retrospectiva en la Galería Arcimboldo de Buenos Aires. El dispositivo es un libro-acción que se apropia del formato de la colección de libros infantiles Elige tu propia aventura, populares en los años ochenta. El libro presenta una estructura que de modo lúdico permite al lector ir eligiendo diferentes recorridos de lectura de la historia, donde todas las opciones conducen a caminos sin salida, atravesando temas relacionados a la violencia, mandatos de belleza, el amor, el cuerpo, entre otros. La portada del libro respeta las características compositivas de las ediciones de las novelas en las que se inspira, cambiando el clásico nombre de la colección en tipografía blanca sobre un taco de color rojo por el nuevo Elige tu propia desaventura, con las mismas elecciones formales. Hacia la parte inferior se encuentra el titulo de la obra La increíble y triste historia de cualquiera de nosotras. Tanto en la cubierta como en el interior del libro está presente un personaje femenino representado por medio de la ilustración, siguiendo el estilo gráfico de las personajes de sus antiafiches. La mujer protagonista claramente no responde a los estándares de belleza hegemónicos (figura 5-6). Este dispositivo fue realizado bajo una licencia abierta Creative Commons19, por lo 18 Disponible online en: https://archive.org/details/EligeTuPropiaDesventura 19 Las licencias de derechos de autor impulsadas por ésta organización permiten a los autores liberar ciertos usos de sus obras y restringir otros. Existen diferentes licencias Creative Commons, pero generalmente se libera el uso y distribución de las obras bajo la premisa de no utilizarlas con fines comerciales y respetando el mismo tipo de licencia abierta.

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que se lo pone en circulación en la web permitiendo su copia, distribución, exhibición, utilización y recreación de la obra para quienes lo desean, siempre que el propósito sea sin fines de lucro. Siguiendo con la línea de subvertir gráficas ya instauradas, crean el cartel Patrás (figura 5-7), en disconformidad con la propuesta de un legislador de instituir un día nacional del piropo, por considerarlo una práctica sexista. Para la construcción del cartel respetan los colores (amarillo, blanco y negro) y tipografías palo seco características del partido político Pro, al que pertenece el legislador al que se oponen ideológicamente. La firma de este cartel es una clara subversión de la marca del Pro, que reza «patrás» refiriendo al retroceso en la igualdad que implican medidas como las que se proponía en relación al día del piropo. Entre 2012 y 2013 el grupo llevó adelante el proyecto cartográfico En la plaza, en la casa, en la cama. Ensayo para una cartografía feminista que consistió en una investigación, una acción colectiva performática en el espacio público, una pieza gráfica cartográfica desplegable (figura 5-8) y un video instalación. La acción colectiva consistió en un recorrido colectivo por diferentes puntos de la ciudad de Buenos Aires donde mujeres a lo largo de la historia han luchado por los derechos que les son propios (figura 5-9). Se seleccionaron seis paradas del total de treinta ocho que despliega el mapa impreso que se repartió entre los participantes, el punto de partida del recorrido fue el hall de un edificio de la calle Libertad al 1100 en el cual, el 24 de agosto de 1921, una telefonista apuñaló a su jefe que la había despedido y humillado como castigo por haber contraído matrimonio. La idea central fue reivindicar esos hechos que cambiaron la vida de las mujeres y que no están contemplados en los libros, en busca de la construcción de una genealogía feminista local. El mapa-desplegable de gran formato que acompañó el recorrido presenta los puntos claves con una reseña escrita de cada suceso histórico, acompañada por las características ilustraciones del grupo en collages blanco y negro. Estos puntos clave se distribuyen compositivamente sobre una trama visual que simula el mapa de una ciudad, pero de modo arbitrario ya que no respetan un orden geográfico específico, ni responden a una lectura de mapa tradicional, porque solo se busca resaltar los sucesos como disparadores para la reflexión sobre las luchas de las mujeres. El segundo sub-eje sobre el que trabaja el grupo es la despenalización y legalización del aborto en el país. El primer dispositivo que se plantea en relación a este tema fue

el cartel Todo con la misma aguja (figura 5-10). Respetando las características estilistas de sus antiafiches, la pieza, de modo metafórico, refiere mediante la imagen de la aguja atravesando al ovillo de lana, al cuerpo de la mujer atravesado por los abortos clandestinos. Se denuncia el hecho con una leyenda clara y contundente, «escarpines y abortos, todo con la misma aguja». Otro afiche sobre la temática fue El Estado Argentino junto al aborto clandestino (figura 5-11). La pieza subvierte los códigos de una campaña propagandística para de modo directo adjudicar responsabilidad al Estado nacional de las muertes provocadas por abortos realizados de modo clandestino debido a la falta de leyes que regulen esta práctica sanitaria. Compositivamente la pieza es casi enteramente tipográfica, a acepción del escudo de la república. Se presenta un dato estadístico de la cantidad de víctimas muertas por este tipo de práctica en tipografía blanca sobre un fondo negro luto. Cerrando la pieza, hacia la parte inferior, se encuentra el eslogan de propaganda política que le da título a la misma. En el marco de la marcha por la legalización del aborto de septiembre de 2003, el colectivo acompaña la manifestación pegando globos de diálogo (figura 5-12), del estilo de las historietas, en la vía pública, con las consignas de la lucha: «Derecho a decidir sobre nuestros cuerpos», «Despenalización del aborto », «En la Ciudad de Buenos Aires se denuncia una violación cada día y medio», «De cada diez violaciones sólo una se denuncia». A su vez, editaron una estampita, de formato tradicional, que en su frente presenta la imagen de la virgen María y en su dorso una oración por el derecho al aborto (figura 5-13), reclamando derechos a decidir sobre el propio cuerpo y pidiendo la legalización de la práctica en el país a modo de oración religiosa. Estos dispositivos son creados en blanco y negro y liberados en la web para ser impresos, fotocopiados y puestos en circulación para otras acciones. Vinculado al sub-eje diversidad sexual, lesbianismo, irrumpen en el espacio público por primera vez en el 2003 con el Proyecto heteronorma, iniciativa que tiene como base invertir el sentido de preguntas que generalmente se le hacen a las personas homosexuales y que están naturalizadas socialmente, para evidenciar así el prejuicio. La pieza principal es un formulario-encuesta (figura 5-14), que presenta las características formales de este tipo de piezas, con sus respectivos casilleros y renglones para tildar o responder a las diferentes consignas que de modo irónico cuestionan: ¿es usted heterosexual?, ¿Cómo se dio cuenta?, ¿Cuál cree que es la causa de su heterosexualidad?, etc.

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Estos mismos interrogantes se editaron en formatos mayores y fueron pegados en la vía pública (figura 5-15), para interpelar a los transeúntes. El mismo año, en el marco de la Marcha del Orgullo LGTTBI, editan y distribuyen un libro-desplegable de pequeño formato titulado Las ventajas de ser lesbiana donde de modo irónico y humorístico en cada página presenta un mensaje que reflexiona sobre el tema, como por ejemplo: «Desarrollar tu creatividad explicándole a tu abuela cómo es que tu novio se llama Laura.» (figura 5-16). Se distribuyó esta pieza en la marcha con el objetivo de darle visibilidad a la comunidad lésbica dentro de la comunidad, tomando como referente una acción del grupo las Guerrilla Girls titulada Las ventajas de ser una mujer artista y adaptándola a una problemática que les era propia. El colectivo también trabaja en la creación de pequeños objetos, incursionando en el estuche (packaging). Para la Marcha del Orgullo de 2004 reparten Sobrecito, que propone una reflexión sobre la lesbofobia internalizada, problematizando sobre lo público y lo privado, con interrogantes del tipo de: ¿no digo que soy lesbiana para no avergonzar a mi familia? o ¿no nos besamos en la calle por respeto a los demás? El objeto es un papel impreso con la frase: «El costo de decirlo es alto, el de no decirlo es mayor» (figura 5-17), a disposición en un archivo para ser descargado del sitio web, impreso y armado para su distribución. Bajo la misma modalidad, crean y reparten en la Marcha del Orgullo del 2006, Tetaz (figura 5-18), un saquito de té que se conforma como una pieza irónica.

Iconoclasistas El colectivo produce sus dispositivos en relación a diversos ejes temáticos que oportunamente revisaré. Desde sus comienzos crean imágenes de libre circulación a las que llaman «AgitPop» como un guiño humorístico al agit prop soviético. En palabras del colectivo: «se trata de series de imágenes pensadas en formatos populares y de fácil reproducción, que agrupan recursos desarrollados para la intervención, además de pósters, publicaciones, figuritas, viñetas de denuncia coyuntural, refiriendo a problemáticas, temas o personajes –detestables o queridos–, de rápida creación y difusión» (Ares y Risler, 2014:1). Estos recursos son liberados bajo licencias abiertas Creative Commons para su apropiación y «socialización» en términos del colectivo. La primera experiencia fue un trabajo sobre el eje temático problemática social y resistencia titulado Anuario volante, que consistió en un talonario con dieciséis volantes

diseñados como un conjunto de postales que analizaban la realidad económica, social y política argentina del año anterior. Los volantes fueron trabajados a partir de estadísticas oficiales, intervenidas con imágenes que daban cuenta de la desocupación, pobreza, mortalidad infantil, distribución de la riqueza mayormente. Debido a su éxito, al año siguiente seleccionaron y editaron seis de esos volantes-cartel a color y en mayor formato para ser expuestos en una muestra ambulante que pasó por ferias callejeras, centros culturales, actividades políticas en plazas y movilizaciones. Estos carteles realizados en pequeño formato, de modo tal que quepan cuatro en una hoja tamaño oficio, lo que facilita su reproducción mediante el fotocopiado (figura 5-19), se conforman bajo características estilísticas particulares, utilizando recursos vectoriales, collage digital y tipografías de fantasía (que en muchos casos se coinciden con las propias de marcas internacionales como Coca Cola por ejemplo, utilizadas con un tono irónico). Las piezas combinan imágenes y textos explicativos sobre cada problemática en particular, muchas tienen características infográfícas, con gráficos estadísticos de porcentajes (figura 5-20) o secuencias en relación a algún proceso (figura 5-21). En todas ellas se pueden observar la presencia gráfica de diferentes símbolos de enmarcación como ser las masas (diversa, heterogénea, representada por trabajadores y personas que resisten), el dueño del capital (encarnado por el hombre de traje que oprime y explota a las masas trabajadoras), marcas (vinculadas al mercantilismo que acompaña a la figura del capitalista) y la fuerza de seguridad (reprimiendo a las masas que resisten). El anuario presentado en blanco y negro y disponible en el sitio web del grupo, a su vez estaba acompañado de un instructivo con indicaciones para la reproducción y distribución de los carteles (figura 5-22). En relación al mismo eje temático, realizan una serie de dos esténcils en relación a la problemática de la precarización laboral. Las dos piezas retratan a las precarias y a los precarios trabajando (figuras 5-23) oprimidos por la figura del patrón una vez más, que sólo representado por una mano desproporcionadamente grande los obliga a bajar la cabeza y continuar con su trabajo. Los dispositivos, realizados en vector, se pensaron para intervenir locales de empresas que emplean a trabajadores/as con contratos de tres meses, sin aportes jubilatorios, obra social ni vacaciones, a modo de escarche. Se solidarizan desde el sitio web acompañados de un instructivo en video que explica quiénes son los trabajadores precarios e invita a organizarse y luchar por los derechos que les son propios (figura 5-24). Siguiendo en la creación de sistemas gráficos, crean Señalética antitóxica, enmarcada

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en la temática de contaminación y medio ambiente, que es una iniciativa de nueve carteles que emulan estilística y compositivamente señalética utilizada para indicar la presencia próxima de algún peligro. Trabajan con el símbolo de la muerte, representada por la calavera asociada a diferentes elementos iconográficos para marcar la presencia de diferentes elementos tóxicos que son liberados por industrias como la papelera, azucarera o minera. Realizadas con ilustraciones vectoriales y tipografías palo seco de buena legibilidad que respeta la tipología de la señalética, esto, sobre un llamativo fondo color amarillo que capta la atención. En la parte superior de la pieza resalta sobre un taco negro la palabra «peligro», seguida de la industria a la que se recrimina, un gráfico ilustrativo y una descripción del tóxico contaminante (figura 5-25). También hacia sus comienzos, crean recursos gráficos que subvierten logos de marcas multinacionales, dentro del eje temático antiglobalización. La serie conformada por cuatro logotipos, subvierte las marcas respetando algunas características morfológicas identitarias para resignificarlas resaltando el agravio de las que se las acusa (figuras 5-26). Durante 2007, en la búsqueda de relevar problemáticas del territorio y en vista de crear dispositivos que dieran cuenta de las mismas de modo directo, y que facilitaran la visualización de problemas complejos donde se pudiera estableces conexiones y responsables, crean Cosmovisión rebelde. El proyecto fue mutando a partir del intercambio y colaboración con otros actores sociales. Conformado por dos piezas, la primera cosmovisión gira en torno a la ciudad postmoderna (figura 5-27), para exponer cómo la extensión del capital a todos los ámbitos de la vida formatea los espacios públicos, los modos de habitarlos y las relaciones intersubjetivas entre los que habitan el territorio, mientras que la segunda cosmovisión aborda el saqueo neocolonial y la depredación de los bienes comunes (figura 5-28), trabajando las problemáticas y consecuencias asociadas al modelo extractivista-exportador, asentado sobre el monocultivo de soja transgénica, los agronegocios y la explotación megaminera a cielo abierto. Ambas piezas están compuestas de modo casi idéntico y utilizan los mismos artefactos gráficos, trabajando sobre paisajes vectoriales de la ciudad y el campo respectivamente, sobre los que se indican y describen problemáticas puntuales en globos de texto. Hacia la parte inferior incluyen un ‘qué hacer’ donde puntualizan algunas formas de organización, autogestión y lucha, acompañadas de pictogramas que describen y esquematizan la situación y que se conforman como un antecesor de uno de los recursos gráficos más utilizados por el colectivo, que desarrollaré más adelante en este capítulo. Similares a Cosmovisión Rebelde en formato y tratamiento, crean posteriormente

dispositivos que dentro de la temática problemáticas sociales y resistencias cartografían a modo de genealogía. El arbolazo (figura 5-29) elaborado junto al colectivo Historia Vulgar, revisa las revueltas populares en Argentina del ’69 a la actualidad, realizada para transmitir las particularidades que adquieren las rebeliones obreras, estudiantiles, populares cuando los reclamos de diferentes sectores se unifican. El dispositivo presenta los símbolos de las masas (manifestándose, luchando y resistiendo) articuladas con sus respectivas explicaciones textuales alrededor de un árbol que se conforma como la espina dorsal de la composición cronológica, rodeada de la figura de la muerte que, encarnada por una especie de monstruo-muerte representa los enemigos y amenazas para esos sectores que se manifiestan (los mimos rezan: plan cóndor, burocracia sindical, iglesia cómplice, entre otros). Por su lado, Nuestra señora de la rebeldía (figura 5-30) es una cronología que bajo los lemas «unidad en la diversidad» y «lucha y resistencia» trabaja sobre la resistencia de los pueblos originarios frente a la conquista a partir de las figuras de los protagonistas (símbolos de líderes y referentes populares) articuladas alrededor de la masa proveniente del barrio que reclama con pancarta la «descolonización». El dispositivo retoma la imagen de la Virgen Montaña, propia del barroco colonial de los centros mineros, que, encarnando la figura de la Pachamama, encabeza la pieza y promulga libertad, solidaridad, dignidad, justicia, etc. (rodeando su figura de modo textual). Mientras, en contratara hacia la parte inferior de la pieza, la muerte (calavera), una vez más, se vincula a diferentes elementos gráficos, encarnando a los enemigos de la lucha: la iglesia cómplice, las transnacionales, la politiquería y el ejército fachista. A partir del año 2008, el colectivo comienza a enfocar su labor a la producción de cartografías críticas y al desarrollo de talleres de mapeo colectivo. El trabajo colaborativo en mapas y planos cartográficos permite socializar saberes no especializados y experiencias cotidianas de los participantes que contribuyen a la visibilización de problemáticas, identificando responsables, conexiones y consecuencias. La confección de mapas es uno de los principales instrumentos que el poder dominante utiliza para la apropiación utilitaria de los territorios, es decir que «los mapas que habitualmente circulan son el resultado de la mirada que el poder dominante recrea sobre el territorio para producir representaciones hegemónicas funcionales al desarrollo del modelo capitalista» (Ares y Risler, 2014:7). En sí mismos, los mapas no son el territorio, son las personas las que crean y transforman los territorios, es por esto que para la actividades de mapeo que realiza Iconoclasistas, son imprescindibles la percep-

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ción imaginaria y subjetiva que cada individuo tiene sobre el territorio, para poder así plantear colectivamente nuevas formas del habitar, transitar, percibir y transformar la realidad que nos rodea. Trabajar con mapas le permite al colectivo construir relatos críticos en relación a panoramas complejos que potencien las subjetividades de las personas hacia actitudes más alertas y activas para la lucha contra las diferentes irregularidades que acontecen en un sitio. Realizan los talleres junto a estudiantes, organizaciones barriales, movimientos sociales, artistas, comunicadores y todos aquellos que deseen aportar a la construcción simbólica y crítica del territorio que habitan. Partiendo de representaciones hegemónicas (como un mapa catastral con fronteras prediseñadas), los participantes desagotan sus saberes y vivencias sobre las mismas con anotaciones, ilustraciones y recursos gráficos que el colectivo confecciona y actualiza constantemente. Respecto a este último punto, los talleres favorecen formas de comprender y señalizar el espacio a través del uso de variados tipos de lenguaje como símbolos, gráficas e íconos, que estimulan la creación de collages, frases, dibujos y consignas. La iconografía es diseñada para cada encuentro en relación a la temática particular de cada uno. Los íconos funcionan como imágenes potentes que dinamizan y potencian la intervención cartográfica de manera lúdica, pueden indicar, señalar y demarcar áreas (figuras 5-31), referir mediante símbolos alegóricos a diferentes luchas y organizaciones (figuras 5-32) o referenciar problemáticas específicas (figuras 5-33). También trabajan con pictogramas, imágenes más complejas que permiten lecturas profundas de diversos fenómenos (figuras 5-34). Permiten establecer vínculos, identificar figuras claves, reseñar prácticas y visibilizar fenómenos que se suceden en el espacio público. El colectivo organiza y libera estos recursos gráficos en plantillas para ser descargadas, impresas y utilizadas en talleres de mapeos, para lo que también editaron y liberaron un Manual de mapeo colectivo en el 2013, con pautas claras y concisas para llevar a cabo un taller de este tipo, socializando por completo la práctica a quienes deseen llevarla a cabo. En algunos de los talleres que han dictado, ha surgido la necesidad de elaborar una resolución gráfica profesional (vectorial) para utilizar esas cartografías como herramientas de comunicación para ser difundidas públicamente. El colectivo divide sus cartografías en dos grupos: los mapas críticos y los morfomapas. Respecto a los primeros, sobre contaminación/ medio ambiente y problemática social, crean La República de los cirujas, pieza desplegable que combina mapas e in-

fografías sobre el trabajo y la vida cotidiana de las zonas afectadas por el Complejo Ambiental Norte III del CEAMSE, en el partido bonaerense de General San Martín. El dispositivo se realizó en conjunto con vecinos, centros comunitarios y culturales de la zona, propiciado por la Universidad pública de San Martín, para plasmar y describir la situación barrial, ambiental y laboral del territorio. En la portada del desplegable está presente el símbolo de un referente cultural, Diego Duarte, adolescente asesinado mientras cirujeaba en el predio del CEAMSE, casi emergiendo de un cúmulo de basura. Una de las caras del desplegable abierto es un mapa del territorio del CEAMSE (figura 5-35), que presenta características clásicas de la composición de un mapa, respetando referencias, indicador de escala, que a su vez responde a características infográfícas ya que cuenta con un título y una baja introductoria, y despliega con íconos y pictogramas explicaciones sobre la vida en el lugar a modo de secuencias explicativas que representan a los símbolos de las masas trabajadoras y del señor mercantilista como causante de los problemas. A su vez, en el dorso del dispositivo (figura 5-36) hay unas reseñas históricas de los barrios afectados, un gráfico infográfico que explica el proceso de trabajo en las plantas de reciclado haciendo uso de pictogramas. Cierra la pieza una línea cronológica sobre la historia de las luchas y organización del territorio, documentada con fotografías. Uno de los mayores dispositivos en los que han a trabajado es Perú y Latinoamérica rebelde (figuras 5-37), desplegable realizado a partir de dos encuentros en 2008/2010 junto a una enorme cantidad de movimientos sociales y políticos, pueblos originarios y campesinos, colectivos artísticos de comunicación y género de toda Latinoamérica. Se realizó en dos momentos, primero en Lima, luego en Ñaña (Perú) en el marco del Foro de Culturas para la Transformación Social organizado por el Programa Democracia y Transformación Global. Esta pieza se pensó para visibilizar y reflexionar sobre las fronteras oficiales y el modo en que las comunidades habitan su territorio. Compuesto por mapas y textos, se señalan y explican las principales luchas y organizaciones de resistencia que en estos territorios se han sucedido, con un gran despliegue iconográfico y pictogramático en relación a todos los ejes temáticos que he señalado al comienzo del capítulo: contaminación y medio ambiente; represión policial y corrupción; antiglobalización y problemáticas sociales; y resistencias. Cierra este dispositivo la portada del desplegable que incluye los símbolos de líderes y referentes populares de luchas y resistencias de los últimos años en el Perú, sobre una trama tipográfica que repite las palabras «rebelde» y «resistencia» (figura 4-14).

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Respecto a los morfomapas, éstos son cartografías que se realizan también con la utilización de técnica digital vectorial y haciendo un gran despliegue de íconos y pictogramas de referencia, pero representando el territorio con diversas formas como un recurso retórico que potencie la idea comunicativa de cada mapa apelando al humor y la ironía. Ejemplos de esto son Para mojar el pancito (figura 5-38), donde el territorio del Gran Buenos Aires se representa con un huevo frito en la que la yema es la ciudad capital mayor fuente de empleos del país, o Polvo Alca (figura 5-39) un morfomapa estuche utilizado para realizar una intervención en supermercados donde se infiltraron las góndolas de productos de limpieza con paquetes de jabón en polvo de la marca «ALCA, limpia todos tus recursos naturales», dispositivo que a su vez respeta las características compositivas y dimensiones de un estuche de jabón en polvo.

Pixel Este colectivo y editorial independiente cuenta con un laboratorio de piezas gráficas que crean y liberan en su sitio web y fanpage en la red social Facebook. Sus dispositivos, a los que refieren como postales de agit pop (referenciados en el término acuñado por Iconoclasistas) son confeccionadas para diferentes materiales de colectivos estudiantiles, de género, sindicales y culturales puestos a circular en volantes, afiches, boletines, blogs, libros, redes sociales, remeras, muros, radiografías, bastidores entre otros. Utilizan la técnica digital del vector al igual que Iconoclasistas y mantienen el uso de una amplia y saturada paleta de colores, continuando con el factor pop. Sus acciones giran en torno a tres ejes temáticos. Respecto a la represión policial y corrupción realizan San Tillán (figura 5-40), título que hace un juego de palabras con Santillán, apellido del piquetero que junto con su compañero Kosteki, fueron asesinados en la Masacre de Avellaneda el 26 de junio de 2002 por parte de la policía de la provincia de Buenos Aires. Compositivamente la pieza, diseñada casi a modo de estampita, muestra a un Darío santificado, «patrono de los piqueteros» anuncia sobre él, símbolo de líder y referente popular. En su pecho, reemplazando el sagrado corazón, arde en llamas una cubierta de vehículo indicando la pasión por los ideales. Bajo el patrono se despliega la masa piquetera cortando una ruta y proclamando «trabajo, dignidad y cambio social». Cierra la imagen un taco informativo que deja entrever el rostro de Eduardo Duhalde haciéndolo responsable de los hechos sucedidos en el momento que ocupaba el cargo de presidente interino de la Nación, mediante la frase «las balas que vos tiraste, van a volver», alentando a que se haga justicia.

Otro dispositivo interesante se titula Traviata (figura 5-41), en alusión al Operativo Traviata, modo en que se denominó la operación de la que resultó muerto el dirigente obrero peronista José Ignacio Rucci en manos de la organización Montoneros el 25 de septiembre de 1973, cuando recibió 23 impactos de bala, refiriendo a un comercial de las galletitas Traviata que decía: «Las de los veintitrés agujeritos». El centro de la pieza lo ocupa el logotipo de la marca de galletitas con la irónica leyenda «Para la burocracia: Traviata, una balacera de sabor!». Del mismo asoma el personaje de Rucci que exclama «yo ya las probé», refiriendo claramente a su asesinato. En la parte superior de la pieza, sobre una trama tipográfica que repite la palabra «asesinos» se encuentran los dos responsables del hecho que da pie al dispositivo, el asesinato del militante obrero Mariano Ferreyra, quien ocupa la parte inferior de la pieza junto a una recreación gráfica de su muerte y un lema «ni muerto me detendrán» haciendo alusión a la lucha que aún se continúa. La figura de Mariano responde en cuanto a su resolución gráfica (imagen construida con planos de color pleno a modo de esténcil) al tratamiento que se le suelen dar a los personajes que encarnan los símbolos de líderes y referentes populares en las gráficas de resistencia y luchas populares. Siguiendo la línea de denuncia de hechos puntuales, crean el dispositivo Toma del parque Indioamericano en Villa Soldati (figura 5-42) que como su título lo indica, refiere a los enfrentamientos ocurridos en el predio de la ciudad de Buenos Aires entre los inmigrantes bolivianos y paraguayos que se asentaron en el sitio y vecinos de Villa Soldati. Compositivamente la pieza se divide en tres franjas horizontales, el centro de la composición lo ocupa Julio Capella, barrabrava de Huracán apuntando con un arma de fuego, en denuncia de la tercerización de la represión por parte del Estado. En la parte inferior se ilustra una escena trágica de la contienda y la palabra «xenofobia» rotula un rostro (de una víctima) empapado en sangre, conjuntamente con un gráfico estadístico en relación al tema. Colocado en la parte superior de la pieza al igual que Traviata a los responsables del hecho, la franja compositiva ilustra de modo irónico una suerte de viñeta en la que Mauricio Macri y Aníbal Fernández debaten qué fuerza de seguridad pública debía intervenir en los sucesos. Santa Razzia (figura 5-43) es un dispositivo que denuncia al gatillo fácil refiriendo de algún modo al «culto» por este tipo de acciones efectuado por la policía. El punto central de atención es el centro de la composición, donde la figura de la muerte sostiene un arma de fuego y a un hijo también calavérico recreando la figura de la virgen María y el niño Jesús, por sobre un ribete que dice «Santa Razzia, patrona del gatillo fácil». Por

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debajo de esta figura, dos patrulleros de la policía entran en la escena apuntando al logotipo del Ministerio de Credo y Seguridad de la provincia de Buenos Aires, mientras que en lo alto de la composición la leyenda «miles de pibes dieron su vida» corona la representación de un «pibe» crucificado en un cementerio en el que las lápidas anuncian «pobreza, marginación y paco» que son algunas de las causas que provocan el gatillo fácil. Prosiguiendo, respecto al tema problemáticas sociales y resistencias, la pieza Desobediencia (figura 5-44) alienta a las masas a gritar contra el patriarcado, entonces un grupo de mujeres cantantes genera una gran explosión sobre la figura del burgués, que es representado hacia el fondo, soberbio fumando un habano. Poder (figura 5-45) y Cuando el fuego crezca quiero estar allí (figura 5-46) son dos dispositivos pensados para ilustrar ideas de resistencia y construcción del poder popular. De composiciones simples y mensajes directos, agrupan ilustraciones y texto para crear estas postales alentadoras a sus ideas. También en conmemoración a los diez años de pasado el estallido de la crisis del 2001, crean una de sus postales (figura 5-47) bajo las siglas QSVT («Que se vayan todos», consigna que enmarcó las protestas contra el gobierno a finales de 2001). La pieza recrea una escena del momento histórico, donde en el contexto de la ciudad, el pueblo se subleva tapando sus rostros con remeras y prendiendo fuego cubiertas de vehículos. Arriba en lo alto de la escena ilustrada, se va la silueta del helicóptero en el cielo, en alusión al presidente Fernando De la Rúa que se retiró de la Casa Rosada en este vehículo aéreo durante los incidentes. Luego, interesante resulta el dispositivo Instructivo #1 (figura 5-48), que se presenta como un infografía a modo de ficha coleccionable. Es una pieza que se proclama como un material didáctico para autodefensa de masas y lucha de calles, enseñando mediante una sucesión de ilustraciones y aclaraciones a crear una bomba molotov casera, para hacer un uso «responsable» de la información y utilizar los explosivos contra policías y fuerzas de seguridad. El centro de la pieza lo ocupa el «objetivo» de la creación de la bomba, un uniformado de seguridad. Es un dispositivo que de modo irónico y subversivo está denunciando también el gatillo fácil, dedicando la pieza a Luciano Arruga y Jorge Julio López. Por último, en relación a la temática antiglobalización (particularmente alienación y manipulación televisiva) crean una serie de postales en el marco de las V Jornadas Nacionales de Estudiantes de Comunicación celebradas en el 2010 que titulan Demoliendo Teles (figuras 5-49), donde un personaje gigante con cabeza de televisor (en uno

de los casos, la tv proyecta la cara del conductor Marcelo Tinelli) atenta contra la ciudad y las masas manipulando naves espaciales televisivas mediante un control remoto. También criminalizando a la televisión, crean Divina Tv Führer (figura 5-50), clara analogía entre el artefacto de comunicación masiva y el régimen dictatorial que llevó adelante Adolf Hitler en Alemania. Bajo un ribete con el título de la pieza, se ilustra una marcha de militares con cabezas de televisor, identificándose con un símbolo «tv» que respeta características y simula la forma y disposición de la cruz esvástica utilizada por los nazis. Para seguir cuestionando a la televisión y poner en evidencia su poder persuasivo y adoctrinante, formulan Evolución (figura 5-51) en el que mediante una sucesión de viñetas recrean un mundo donde los adultos (cabezas de televisión nuevamente) alimentan con este aparato a sus hijos para lograr una «evolución favorable» acorde al orden social hegemónico.

Aspectos transversales En este apartado, me detendré sobre aquellos aspectos que le son comunes a las prácticas de los tres colectivos. Repararé primero en las intensiones que se vislumbran en los DMC y que van más allá de la resolución gráfica de los mismos. Luego, analizaré las modalidades de trabajo que emplean los grupos a partir de la circulación de sus piezas, sus lecturas, interpretaciones y reinterpretaciones, mediante una propuesta conceptual que caracterice y defina estos aspectos. Entonces, atendiendo a las particularidades de los DMC, se puede observar que éstos son producidos para diferentes momentos, tales como una marcha, conmemorar una fecha o reivindicar una víctima. Estas acciones, que son planteadas para liberarse en la calle o producto de un taller colectivo, responden a consignas o interrogantes que a modo de disparadores abren un diálogo hacia el interior del grupo en primera instancia, y luego son puestos a circular para interpelar a la sociedad en general. Las consignas en algunas producciones son explícitas y en otras no. El dispositivo En la plaza, en la casa, en la cama se desarrolló bajo premisas como «Somos malas, podemos ser peores», «Mujer que se organiza no plancha más camisas», mientras que Proyecto heterónoma se conformó por consignas interrogantes. Iconoclasistas por su parte, comienza sus talleres a partir de preguntas disparadores que profundizan en el nivel de detalle sobre una problemática y ofrecen un marco de debate y reflexión desde el cual comenzar a producir. Estas consignas e interrogantes se articulan a partir de intensio-

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nes bajo las que se producen los dispositivos y sirven, como ya he mencionado, a modo de facilitadores para la comunicación. Mujeres Públicas genera sus gráficas desde un espacio de lo común y de lo individual de cada miembro del colectivo, atravesado por una búsqueda, una pregunta, un malestar o deseo de cambio y justicia, que se traslucen en diferentes intenciones, éstas son: -La resignificación de objetos y frases habituales. -La desfuncionalización de elementos y discursos. -La irrupción y descontextualización de palabras e imágenes. -El uso del humor y la ironía que faciliten la aproximación a realidades difíciles de asumir. Mientras que Iconoclasistas y Pixel trabajan sobre una variedad de temáticas y presentan puntos en común respecto a sus intenciones, que casi en su generalidad están relacionas al contar historias, es decir enfocadas al relato, la crónica. En este sentido los colectivos trabajan a partir de la reflexión y la puesta en común, sobre: - Lo que está naturalizado socialmente y que no se ve (visibilizar hechos y conductas). - Lo que se ve y presenta un sector que se opone y resiste (visibilizar tácticas de resistencia de sectores organizados) A continuación propongo dos conceptos que resultan significantes para abordar las estrategias comunicacionales que emplean los colectivos. Si bien presentan diferencias tanto en sus estilos como en los modos de trabajo, sus producciones confluyen en dos características que les son transversales a sus prácticas: la solidarización y la ruptura. Solidarización en el sentido de poner a disposición los recursos, tanto gráficos como intelectuales, ya que los DMC no explotan su potencialidad en sí mismos, sino que en su circulación entre los sujetos y contextos. Y estos modos alternos de circulación de los dispositivos esta ligado a la liberación de los recursos, a su solidarización. Entonces, los colectivos dejan liberados en el espacio público extendido (web), tanto los recursos gráficos como los modos de llevar a cabo una intervención en el espacio público (Mujeres públicas) o las técnicas para la creación de imágenes que visibilizan y sensibilizan problemáticas. Iconoclasistas pone el acento en este último punto, liberando su Manual de mapeo colectivo o creando videos instructivos para la creación de piezas de agitación. Si bien anteriormente otros colectivos como el GAC y el TPS han editado y liberado sus propios libros, estos son de carácter retrospectivo y no planteados como instructivos específicos para la acción como lo es el manual de mapeo. Es así que la solidarización genera diferentes actitudes en los receptores. Muchas

de las imágenes liberadas por los grupos son solamente «integradas» (figuras 5-52) a diseños particulares para ilustrar una idea, hecho o concepto, mientras que otras son apropiadas y reinterpretadas constituyéndose como «obras derivadas» (figuras 5-53), que confirman la potencialidad de las herramientas y recursos libres que ponen a disposición. Respecto a esta idea, Icononoclasistas, a través de la liberación de su manual de mapeo (socialización de herramientas, metodologías y dinámicas) ha generado que se lleven adelante diferentes talleres de mapeos derivados, activando espacios y características propias y particulares acordes a los diferentes objetivos y tiempos (figuras 5-54). Este es un aspecto que genera derivas también en las lecturas e interpretaciones de esos recursos puestos a disposición. A la vez de solidarización los colectivos generan rupturas, quiebres que tienen que ver tanto con la lectura e interpretación de lo visual, como con el rol profesional del diseñador como productor. Respecto al primer aspecto, éste se debe a que sus DMC se corren de los usos originales de las piezas que plantean en términos de géneros, resignificando sus usos a favor de lo que quieren comunicar. Lo logran partiendo de géneros que los interpelados deberán reconocer para intentar leerlos y posteriormente notar el giro, esa vuelta de tuerca que plantean. Resuelven esta subversión de los códigos propios de cada género apelando a lo lúdico, la ironía o la sátira. Mediante este mecanismo hacen que una encuesta se vuelva un disparador y no una herramienta de recolección de datos estadísticos, un saquito de té entregado en una marcha invita a reflexionar sobre determinada cuestión, o una señalética se convierte en un inusual indicador de la proximidad de una zona contaminada. En paralelo a la subversión, mediante frases, interrogantes e imágenes de diferentes tipos (icónicas, pictogramáticas o cartográficas por ejemplo) van delimitando sus símbolos, en relación a las víctimas y los victimarios de un hecho. Es una estrategia que sirve para generar una identificación por parte del público, es decir, como un modo de adhesión, que en paralelo solidifica y da sentido al discurso, a la construcción de su propio marco para la acción colectiva. El sentido de ruptura no se limita únicamente a los modos de lectura e interpretación de los DMC. Los grupos generan también un quiebre que subvierte las relaciones que rigen el campo del diseño gráfico en el sentido de diseñadores y usuarios como pilares opuestos en la producción y uso, desdibujándose estos límites y donde los sujetos son productores a la vez de usuarios.

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Concluyendo, a modo de repaso, es notorio que los colectivos a la vez que plantean un dispositivo, piensan en su receptor, lo delimitan y analizan. En este sentido la labor de Mujeres públicas no se dirige exclusivamente a las mujeres. Si bien trabajan sobre la mujer simbólicamente, elaboran mensajes polisémicos, abiertos, direccionados a toda la sociedad, optando por el espacio público como escenario, mientras que los otros dos colectivos coinciden en el trabajo mayormente sobre hechos puntuales que se acontecen en el territorio (Los casos de gatillo fácil de Dario y Maxi, la sojización de determinada zona del país o la toma del parque Indioamericano en Villa Soldati, por traer a colación sólo algunos ejemplos). Estos hechos que abordan, sumados a su intención de crear relatos que visibilicen y den cuenta de las problemáticas, les permiten establecer símbolos de lucha claros, señalando e individualizando a los malos y a los buenos dentro de cada hecho y recorte temático. Generan así un sentido de adhesión a la causa por mecanismos de identificación que facilitarán a sus receptores la lectura e interpretación de sus piezas. Despliegan en ese sentido estrategias simbólicas y consecuentemente comunicacionales que son interpretadas y generan adhesión por parte de los interpelados. Esto lleva no sólo a que los receptores se sumen a las luchas por las diferentes causas, sino que también invitan a reapropiarse de esos símbolos, que a su vez los delimitan e identifican. Este proceso es el que conlleva a la deriva o integración de los símbolos, recursos, como también de las metodologías de trabajo. Proceso que da como resultado piezas simples como volantes para eventos y murales (figura 5-55), adaptaciones a otros idiomas (figura 5-56), o ya más complejo, nuevos talleres de mapeos o intervenciones. Es en este punto, donde ese carácter de ruptura que caracteriza a las prácticas se une a la solidarización, ya que los DMC mismos se configuran como ejemplos a seguir a modo de referentes. Acciones que sirven como punto de partida para generar otras nuevas, impulsadas por el acceso a los recursos y técnicas, dando como resultado esta particular dinámica donde se subvierten tanto géneros discursivos como los roles de productores y usuarios de los dispositivos.

5-3

5-4

5-2 Mujeres públicas, Esta belleza

5-2 Mujeres públicas, Esta belleza (web)

5-1 Mujeres públicas, Esta Belleza (Espacio público)

5-1

5-4 Mujeres públicas, Trabajo domestico

5-2

Capítulo 5 | 71

5-5

5-5 MP, Elige tu propia desaventura (portada) 5-6 MP, Elige tu propia desaventura (página interna)

5-8 MP, En la plaza, en la casa, en la cama (desplegable)

5-9 5-7 Mujeres públicas, Patrás

5-8

(recorrido)

5-7

5-9 MP, En la plaza, en la casa, en la cama

5-9 5-6

5-14 5-11 Mujeres públicas, El Estado argentino junto al aborto clandestino

5-10 Mujeres públicas, Todo con la misma aguja

5-13 Mujeres públicas, Estampita (frente y dorso)

5-13 5-12 Mujeres públicas, Globos de diálogo

5-12 5-11

5-14 Mujeres públicas, Encuesta Heteronorma

5-10

Capítulo 5 | 73

5-17

74 5-16 Mujeres públicas, Las ventajas de ser lesbiana (portada e interior)

5-18

5-18 Mujeres públicas, Tetaz (sobre desplegado)

5-16

5-17 Mujeres públicas, Sobrecito (desplegado)

(espacio público)

5-15 Mujeres públicas, Proyecto heteronorma

5-15

5-20 Iconoclasistas, Anuario volante (pieza 3)

5-22

5-19 Iconoclasistas, Anuario volante (tapa)

5-21

5-22 Iconoclasistas, Anuario volante (instructivo)

5-20

5-21 Iconoclasistas, Anuario volante (pieza 5)

5-19

CapĂtulo 5 | 75

5-25

76 5-24 Iconoclasistas, Precarios trabajando (video instructivo, fragmento)

5-26

5-26 Iconoclasistas, Logos reinterpretados

5-24

5-25 Iconoclasistas, Señáletica antitóxica

y uso en espacio público)

5-23 Iconoclasistas, Precarios trabajando (plantillas

5-23

5-27 Iconoclasistas, Cosmovisi贸n rebelde de la ciudad posmoderna

neocolonial

5-28

5-28 Iconoclasistas, Cosmovisi贸n rebelde del saqueo

5-27

Cap铆tulo 5 | 77

5-29 5-29 Iconoclasistas, El arbolazo

5-30

5-30 Iconoclasistas, Nuestra seĂąora de la rebeldĂa

5-31

5-33 5-31 Iconoclasistas, Íconos (indicadores) 5-32 Iconoclasistas, Íconos (carteles)

5-34 Iconoclasistas, Pictogramas sobre trabajo explotado y pobreza

5-34

5-33 Iconoclasistas, Íconos Bienes comunes y medio ambiente (referenciados)

5-32

Capítulo 5 | 79

5-35 Iconoclasistas, RepĂşblica ciruja (portada e interior del mapa-despleglable)

5-35

5-36 Iconoclasistas, RepĂşblica ciruja (reverso del mapa-despleglable)

5-36

CapĂtulo 5 | 81

5-37 Iconoclasistas, PerĂş y Latinoamerica rebelde

5-37

5-39

5-39 Iconoclasistas, Polvo Alca (frente y dorso)

5-38 Iconoclasistas,Para mojar el pancito

5-38

CapĂtulo 5 | 83

84 5-40 Pixel, San Tillรกn 5-41 Pixel, Traviata

5-43

5-43 Pixel, Santa Razzia

5-42 5-41

55-42 Pixel, Toma del parque Indioamericano en Villa Soldati

5-40

5-46 5-44 Pixel, Desobediencia 5-45 Pixel, Poder

5-47

5-47 Pixel, 10 años QSVT

5-45

5-46 Pixel, Cuando el fuego crezca quiero estar allí

5-44

Capítulo 5 | 85

5-50

86 5-48 Pixel, Instructivo #1 5-49 Pixel, Demoliendo Teles

5-51

5-51 Pixel, Evoluci贸n

5-48

5-50 Pixel, Divina Tv F眉hrer

5-49

5-53 5-52 Integración de vectoriales libres en volante

5-53 Derivación a partir de Señaletica antitóxica

5-52 Integración de vectoriales libres en campaña social

5-53

(pieza mapa volante)

5-52

5-53 Derivación a partir de Cosmovisión rebelde y mapa critico

5-52

Capítulo 5 | 87

5-54 5-54 5-54 Taller de mapeo derivado (Xochimilco, Mexico) 5-54 Cartograf{ia resultado deo taller de mapeo derivado (Xochimilco, Mexico)

5-55

5-56

5-55 Mural de la agrupacion CAUSE (pieza San Tillán de Pixel)

5-56 Colonized women (adaptación al ingles de Mujer colonizada

de Mujeres púbicas)

Al comenzar este trabajo propuse como objetivo central abordar la labor comunicativa de diferentes colectivos gráficos activistas presentes en el país a partir de la crisis del 2001, partiendo de la conceptualización del activismo gráfico como actividad en la que se enmarcan los casos que acá se estudiaron, como así también realizar un recorrido por las experiencias colectivas de activismo gráfico que surgieron a lo largo de la historia, puntualizando sobre aquellas que vieron la luz en Argentina. Esto ayudó a acercarme y delimitar a los grupos surgidos posteriormente, determinando continuidades y discontinuidades que favorecieron la comprensión del fenómeno gráfico, entendiendo de esta forma que muchas de esas experiencias pasadas se conforman como base, tradición para los tres colectivos estudiados, tanto en la producción de sus dispositivos como en cuestiones relacionadas a los modos de trabajo, ya que los nuevos colectivos son producto de un proceso que se va dando a lo largo del tiempo y responde a esos momentos coyunturales a los que refiere Longoni. Es decir, que sin la labor y accionar de colectivos activos durante los años `90s y en el momento de la explosión de la crisis, estos colectivos no serían posibles. Justamente estas tradiciones que se manifiestan casi de modo intertextual entre los nuevos colectivos y las experiencias como las del GAC, TPS, Etcétera (por nombrar las más relevantes en el ámbito local) son notorias en el sentido de que responden a un momento histórico en particular (coyuntural), ya que son actividades comunicativas ligadas completamente a los devenires sociales, sobre cuyas problemáticas trabajan repudiando. Las continuidades también son manifiestas en los modos horizontales y colaborativos de trabajo entre los

sujetos activistas, que rompen con la pirámide jerárquica que marca jefes y subordinados (horizontalidad que a su vez se manifiesta en la voluntad explícita de no reclamar autoría, firmando las piezas de modo colectivo), como así también en los dispositivos comunicativos que crean y que se posicionan en el cruce entre el activismo político, el arte y el diseño gráfico. Una vez individualizadas las características de estos colectivos y detectadas las tradiciones dentro del campo que le dan sustento, pude avanzar en su estudio para detectar y determinar qué estrategias comunicacionales despliegan en su labor, como así también las redes que tejen con otros agentes sociales, objetivos que propuse al comenzar la tesina. Para ello me basé en la teoría sobre marcos para la acción colectiva propuesta por Tarrow para ir comprendiendo el modo en que los grupos van construyendo significado en sus luchas y enmarcando sus luchas. Partí entonces individualizando los ejes temáticos sobre los que trabajan los colectivos, comprendiendo que éstos ya no responden a temáticas puntuales y locales como lo hicieron grupos anteriores que trabajaron en relación a la crisis socio económica por ejemplo, sino que responden a tópicos globales de protesta. Este fenómeno de tópicos globales que se configura como un fenómeno de mundialización de la protesta, es estudiado por Muñoz, quien individualiza una serie de temáticas de lucha, las cuales contrasté con la producción gráfica de los colectivos pudiendo identificar una serie de cinco ejes a partir de los cuales trabajan los actuales colectivos. Éstos son: Problemática de la mujer y género; contaminación y medio ambiente; represión policial y corrupción; antiglobalización; problemáticas sociales y resistencias. Se tratan de temáticas que si bien afectan a la sociedad a nivel global, los grupos retoman y en muchos dispositivos adaptan a casos y hechos puntuales que se dan en el país en relación a los tópicos especificados, haciendo un traspaso de lo global a lo local (trabajando por ejemplo sobre la problemática de la represión policial referenciada en casos puntuales como los de Darío y Maxi o Mariano Ferreyra). Luego de individualizar los temas que abordan los grupos, se detectaron los símbolos que ellos toman del entramado social para enmarcar sus luchas y generar un sentido de pertenencia que es compartido por los actores de la protesta (reforzando los lazos entre éstos). Estos símbolos son traducidos gráficamente y utilizados por los grupos en sus DMC para dar sentido a las luchas (basándose en estereotipos visuales socialmente instaurados), se dividen en dos grupos; por un lado aquellos que refieren a la identidad propia de quienes ejecutan la lucha, y por otro aquellos que identifican al enemigo, contra quien va dirigida la lucha. Dentro del primer grupo se distinguen: la mujer (bajo

las concepciones de mujer puta, la ama de casa, la lesbiana); las masas que resisten (la oposición colectiva) y líderes y referentes populares. Por otro lado, en el segundo grupo se individualizaron los siguientes símbolos: dueño del capital económico y políticos; muerte y contaminación; televisión, marca y consumo; fuerzas de seguridad pública. Una vez identificados los ejes temáticos y los símbolos seleccionados para abordarlos (seleccionados por los colectivos de la realidad en que habitan), se revisaron particularmente los DMC en busca de las recurrencias en los mismos que ayudaron a determinar así las estrategias comunicacionales de las que se valen para su labor. Recurrencias en relación a aspectos formales y compositivos, como también en relación a las intensiones de las piezas. Respecto a las intenciones que los colectivos persiguen y hacen visibles mediante sus DMC, las identifiqué y fragmenté basándome en sus características, por un lado aquellas presentes en la labor de Mujeres Públicas y por otro las que comparten Iconoclasistas y Pixel, ya que estos dos colectivos trabajan sobre una variedad de temáticas comunes y distante de aquellas que atiene el grupo feminista, y a su vez presentan puntos en común respecto a sus intenciones, que casi en su generalidad están relacionas al contar historias, es decir, enfocadas al relato que visibilice modos del habitar el espacio público. Entonces, las intenciones que se traslucen en las piezas de Mujeres Públicas están ligadas a la desfuncionalización, descontextualización y resignificación de elementos y discursos normalizados e instaurados en el inconsciente colectivo, mientras que las que se vislumbran en las producciones de Iconoclasistas y Pixel se vinculan a visibilizar hechos y conductas sociales que no son difundidas o aquellas tácticas de resistencia de sectores organizados. Estas intenciones son la base de sus producciones y en ellas se traslucen juntamente. Producciones que en cuanto a sus resoluciones gráficas son disímiles entre los colectivos, como también lo son sus metodologías de trabajo. Por un lado, Mujeres públicas se vuelca al trabajo en el espacio público, ya sea poniendo en circulación una pieza como ser un afiche o realizando intervenciones de carácter más preformativo. En otra línea, Iconoclasistas en los últimos años se enfoca en los talleres de mapeo y la generación de cartografías críticas de modo colectivo con otros agentes por fuera del grupo, y Pixel trabaja desde lo particular en paralelo a la labor de edición e imprenta independiente. Pero sus producciones confluyen en la solidarización y la ruptura, dos aspectos que les son comunes a sus prácticas, que moldean y caracterizan sus configuraciones gráficas como

también la circulación de sus dispositivos y la conformación de redes de colaboración. La solidarización de elementos para llevar adelante prácticas de agitación gráfica convierte a los dispositivos que liberan en verdaderos recursos nómadas que posibilitan su integración o derivación para abordar diferentes y múltiples problemáticas (mediante la adaptación, copia, fotocopia, pintadas, etc). Dicho aspecto, cuyo posibilitante mayor es sin dudas el espacio web que brinda rápido acceso y comodidad para compartir no sólo los recursos y técnicas, sino también las experiencias que dan cuenta de los procesos que se suceden en otros puntos del país y el mundo dentro de los marcos globales de protesta. Este aspecto, potenciado por las rupturas en las lecturas e interpretación de lo visual y también en los roles de los diseñadores y los destinatarios, producen un quiebre y desdibujan los límites entre productores y usuarios que dominan el mercado y la práctica profesional tradicional del diseñador gráfico. De esta manera, configuran redes de afinidades más amplias y abarcativas si se las contrasta con aquellas que tejían los grupos de la inmediata postcrisis, esto se debe a que los colectivos pasados se enfocaron en trabajar con movimientos sociales y causas específicas dentro del marco de la crisis y los problemas sociales que ésta desencadenó. Mientras que los nuevos colectivos se involucran con movimientos y agentes particulares no específicos ( ni exclusivos), que van mutando en relación a las causas que abordan y que traspasan los límites y problemáticas del territorio local. Han generado entonces un diálogo amplio y complejo producto de las diferentes subjetividades, modos de pensar y abordar ciertos tópicos sociales que resultan en múltiples dispositivos, configuraciones gráficas y técnicas para llevarlas adelante. La conjunción de estos dos conceptos son claves para comprender las bases estratégicas de los nuevos colectivos gráficos. Es por esto que si atendemos a la solidarización y a la ruptura como generales que incluyen sus diversos particulares, individualizados en las particularidades de cada grupo activista, es posible comprender en profundidad las prácticas, identificando en ellas aquellos contextos que Ledesma individualiza, mediante la evidencia de los cuales se traslucen las estrategias comunicacionales, base para proponer distintas líneas de acción. Retomando entonces la hipótesis propuesta al comienzo del trabajo, puedo concluir que ésta queda corroborada parcialmente. La conjetura no es absoluta y resolutoria, ya que retener en las estrategias comunicacionales y los marcos para la acción colectiva que crean los grupos, y realizar posteriormente una propuesta conceptual que de

alguna manera defina la labor activista que desarrollan ayudó a vislumbrar diferentes cuestiones. En primera instancia, no solamente los recursos gráficos-nómades ayudan a configurar redes de relaciones y afinidades, sino que también la solidarización de los recursos intelectuales ayuda a unir voces a favor de una causa. Por otra parte, también son influyentes en la creación de las redes que difieren de aquellas del momento de la crisis, la inclusión de la actividad dentro de marcos globales de protesta, que los despegan de cierto modo del ámbito local. Finalmente, se vuelve evidente que estas prácticas son «novedosas» en el sentido de las rupturas que generan, principalmente en los roles de acción de aquellos que propician la agitación.

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