ARTE LATINOAMERICANO, De Colección by MAMB Bucaramanga

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUCARAMANGA

Diego Rivera MÉxico

Arte Latinoamericano D e

C o l e c c i ó n

A. Arrechea A. Samudio A. Seguí A. Rivera B. Salcedo B. Moysés D. Manzur D. Arango D. Rivera D. Salcedo E.Grau F. Franco I. Rickenmanm L. Porter L. Carpinteros M. Calderón M. Pérez O. Muñoz S. Cárdenas S. Ramírez

Diluidas en Agua II. Salamanca Beth Moysés Lambda print siliconada / metacrilato 150 x 100 cm 2010

Arte Latinoamericano El Arte Latinoamericano se inclina por un sentido social anteponiendo los contextos apoyados en la violencia, la corrupción, el abuso del poder, la inmoralidad y la guerra; llevando la obra de arte a conjugar los estilos y las tendencias de las corrientes universales para dar paso a la expresión y la comunicación que hoy conocemos. Dialogue with a Dressed Penguin Presentamos ante ustedes la Exposición Arte compuesta por obras de LilianaLatinoamericano, Porter Cibachrome, figurine y México. Como parte de esta destacados artistas de Argentina, Cuba, Brasil, Colombia wooden shelf exposición se destaca la obra del muralistaon mexicano Diego Rivera, titulada ¨El Buen Pastor¨. 51 x 42 x 7,5 cm 2006/2010

El Museo de Arte Moderno de Bucaramanga ha logrado consolidarse como el principal museo en su género, en el Departamento de Santander gracias a su actitud permanente, sistemática, rigurosa y seria en el campo de las artes visuales, la investigación armónica y apertura total, democrática e incluyente a todas las expresiones del arte y el patrimonio cultural de Santander, Colombia y Latinoamérica. Mase. Homenaje a Mario Cabrales Maestro Orlando Morales Director MAMB

Saturnino Ramírez Pastel / papel Arches 105 x 75 cm 1984

Artistas

Sin título Doris Salcedo Cera y metal 20 x 100 x 6 cm 1983

Caballos al viento David Manzur Carboncillo / papel 100 x 150 cm 2009

p r e s e n t e s Alexandre Arrechea CUBA Antonio Samudio COLOMBIA Antonio Seguí ARGENTINA Augusto Rivera COLOMBIA Bernardo Salcedo COLOMBIA Beth Moysés BRASIL David Manzur COLOMBIA Debora Arango COLOMBIA Diego Rivera MEXICO Doris Salcedo COLOMBIA Enrique Grau COLOMBIA Fernell Franco COLOMBIA Ivan Rickenmanm COLOMBIA Liliana Porter ARGENTINA Los Carpinteros CUBA Manuel Calderón COLOMBIA Mario Pérez ARGENTINA Oscar Muñoz COLOMBIA Santiago Cárdenas COLOMBIA Saturnino Ramírez COLOMBIA

Sin título Antonio Samudio Óleo / tela La sonrisa de Gardel 58,5 x 98,5 cm Antonio Seguí 2009 Múltiple metal 49 x 32 x 10 cm 2007

Diálogo de Helenalapenca con Seagram Miguel Santos Quintero Alexandre Arrechea Augusto Rivera Acrílico / lienzo 50 x 90 cm 1979

Aluminio 109.7 x 52.4 x 25.4 cm 2012 / 2013

Momia Bernardo Salcedo Ensamblaje en porcelana, madera y yeso Abierta: 31,5 x 48 x 25,7 cm Cerrada: 13,5 x 48 doble x 21,7 cm Toma S/A Iván Rickenmann Acrílico y laca / MDF calado 75 x 120 cm 2009 4

ParaguasLucrecia / 475

Santiago Débora Cárdenas Arango Carboncillo / papel Acuarela / papel 100 x 7057 cmx 39 cm S/A 1946

De Mujer la serie: conInteriores moño Fernell Franco Enrique Grau Fotografía intervenida e Óleo / lienzo iluminada a mano. 103,5 x 88 cm 901962 x 60 cm 1976

S/T. Serie Inquilinatos Titán Mario Pérez Óleo / lienzo 120 x 150 cm 2007

Oscar Muñoz Mixta / papel 70 x 50 cm 1963

La Caja Vacía La Caja Vacía Manuel Calderón Manuel Calderón 30 cm 56 x56 56xx56 30xcm Ensamblaje en madera, Ensamblaje en madera, dibujo, espejos dibujo, espejos y luz.y luz. 20172017

Buenas Noticias Buenas Noticias Los Carpinteros Los Carpinteros Madera, metal, altavoces Madera, metal, altavoces 25 cm 70 x70 110xx110 25xcm 20122012

buenpastor pastor ElElbuen Diego Rivera Diego Rivera / cartón ÓleoÓleo / cartón 70 cm 100 x100 70xcm S/A S/A

Sin título La sonrisa de Gardel Antonio Seguí Múltiple metal 49 x 32 x 10 cm 2007

Antonio Samudio Óleo / tela 58,5 x 98,5 cm 2009

Diálogo de HelenalapencaSeagram con Miguel Santos Quintero Alexandre Arrechea

Augusto Rivera Aluminio Acrílico / lienzo109.7 x 52.4 x 25.4 cm 50 x 90 cm 2012 / 2013 1979

Momia Bernardo Salcedo Ensamblaje en porcelana, madera y yeso Abierta: 31,5 x 48 x 25,7 cm Cerrada: x 48 x 21,7 cm Toma13,5 doble S/A Iván Rickenmann Acrílico y laca / MDF calado 75 x 120 cm 2009 8

Paraguas Lucrecia/ 475

Santiago Cárdenas Débora Arango Carboncillo / papel Acuarela / papel 100 x 70 cm 57 x 39 cm S/A 1946

De con la serie: Mujer moño Interiores Fernell Franco Enrique Grau Fotografía Óleo / lienzo intervenida e a mano. 103,5 xiluminada 88 cm 90 x 60 cm 1962 1976

S/T. Serie Inquilinatos Oscar Muñoz TitánMixta / papel Mario Pérez 70 x 50 cm Óleo / lienzo 1963 120 x 150 cm 2007

Diluidas en Agua II. Salamanca Beth Moysés Lambda print siliconada / metacrilato 150 x 100 cm 2010

Arte Latinoamericano El Arte Latinoamericano se inclina por un sentido social anteponiendo los contextos apoyados en la violencia, la corrupción, el abuso del poder, la inmoralidad y la guerra; llevando la obra de arte a conjugar los estilos y las tendencias de las corrientes universales para dar paso a la expresión y la comunicación que hoy conocemos. Dialogue with a Dressed Penguin Presentamos ante ustedes la Exposición Arte Latinoamericano, compuesta por obras de Liliana Porter Cibachrome, figurine destacados artistas de Argentina, Cuba, Brasil, Colombia y México. Como parte de esta on wooden shelf exposición se destaca la obra del muralista mexicano Diego Rivera, titulada ¨El Buen Pastor¨. 51 x 42 x 7,5 cm 2006/2010

Saturnino Ramírez Pastel / papel Arches 105 x 75 cm 1984

Artistas

Sin título Doris Salcedo Cera y metal 20 x 100 x 6 cm 1983

Caballos al viento David Manzur Carboncillo / papel 100 x 150 cm 2009

ALEXANDRE ARRECHEA Seagram 109.7 x 52.4 x 25.4 cm Aluminio 2012 – 2013

Manifestar el dominio se convierte así en una función otra del objeto arquitectónico, representar el estatus social de sus propietarios, imponerse en la ciudad entendida como un circuito jerárquico, someter el paisaje urbano ante él. Sin embargo, Arrechea entre las posibilidades de la creación artística deja de lado conceptos como la solidez y sus análogos para optar por el derretimiento de los elementos presentes en sus obras, acción que evoca las palabras de Zygmut Bauman sobre la 'Modernidad Líquida', esa fase posterior al «romper el molde» en la historia de la transgresora, ilimitada y erosiva modernidad. No obstante, los moldes rotos por dicho proyecto de pensamiento, fueron reemplazados por otros, y así «la gente fue liberada de sus viejas celdas» (Bauman, 2002: 23), pero encarceladas en otras, en las que la arquitectura funciona como estructura de organización política, detectada y manipulada por Arrechea en sus obras de la serie 'Sin límites' como Seagram en las que no sólo cuestiona su solidez, sino que logra incluso deformarla. Manuel Vásquez-Ortega

ANTONIO SAMUDIO Sin título 58,5 x 98,5 cm Óleo / tela 2009

De esta manera, al retomar los mismos motivos pictóricos de su iconografía personal, Samudio inquieta al espectador que se pregunta ¿Por qué tanta inmovilidad y silencio aprehendido por medio de la materia pictórica con la que construye a sus protagonistas? Esos personajes como seres de naturaleza muerta, de expresión conformista, espectadores de la vida de forma pasiva, en un monólogo sobre la soledad compartida que, comparado con el ajetreo y la velocidad de la vida real, es como si requirieran de un empujón, a gritos, sobre el tiempo perdido. En tales obras «no es difícil captar el sentimiento oculto y la sensación cómplice con la que recrea un mundo carente de pasiones propias del mundo contemporáneo» (Pérez: en línea). Por ello, en este cuadro es clave la ventana que sirve de marco a la pareja, cuya presencia ilusoria denota el mundo interior y el mundo exterior del que apenas el espectador puede tomar partida, por su ambigüedad, rechazando un análisis definitivo. Eso es quizás, lo más importante del hacer artístico de Antonio Samudio, no hay discurso a enseñar ni prédica. Es simplemente su particular visión del mundo. Brenda Iglesias

ANTONIO SEGUÍ

La sonrisa de Gardel Múltiple metal 49 x 32 x 10 cm 2007

Este alborozado personaje alude a Carlos Gardel una de las figuras más populares del tango argentino, que es interpretado por el artista en la configuración de una imagen pop por su tratamiento plástico, pues, corresponde a las inquietudes discursivas del artista en tanto su cuestionamiento de la realidad, de la vida y de los espacios públicos con la intención de ofrecer una mirada humorística y satírica sobre lo que somos. Mirada, particular de Seguí, que se expresa a través de una paleta que juega con lo opaco y lo brillante de los tonos grises del cuerpo y del toque radiante del rosa del rostro, al que se suman la simplificación de las formas y de las líneas, que convierten a este formato escultórico en una pieza que enuncia lo arbitrario y lo caricaturescos de la condición humana. Gardel sonríe al público, en el desparpajo de un enigmático y explayado gesto que nos remite a un plano personaje, pero que posee el poder de atracción sobre las masas y el carisma con el que se pierde toda fisicidad, pues solo queda un recuerdo de su rostro, y es allí donde conceptualmente, el asunto de la corporeidad es abordado por Seguí bajo los preceptos de la caricatura y la ilustración, cuyos valores formales difieren sustancialmente de los volúmenes tradicionales de la escultura clásica, en tanto que Seguí, como todas las personas. En tal sentido, 'La Sonrisa de Gardel' es concebida, por el artista, dentro de la armonía de las proporciones, de la paleta y de la composición que le otorgan una singular interpretación de la corporeidad, mucho más pop que carnal. Edwin García

AUGUSTO RIVERA

Diálogo de Helenalapenca con Miguel Santos Quintero 50 x 90 cm Acrílico / lienzo 1979

Helenalapenca, personaje femenino, es representada mediante un busto con rostro circunspecto, sin cabellera y sin mayor ornato, pero esto último es matizado por el enorme sombrero que descansa sobre su cabeza, que recuerda a los viejos sombreros de comienzos de siglo de las señoras de sociedad del cual se desprenden cintas que van a unirse con el personaje masculino, dentro de la sutileza del estar atados de manera imperceptible, el uno al otro, y allí entra en juego Miguel Santos Quintero, el personaje masculino, construido en la galantería ignorada de un cuerpo teriomórfico. Cuerpo, que surge de la unión de lo humano con lo animal que, como estrategia de significación utilizada por el artista distorsiona las proporciones y la disposición de las extremidades inferiores que, en Santos Quintero, semejan a la figura de un pavo real envuelto en un plumaje multicolor, cuya anatomía aparece desmembrada, sujeta solo por ese traje en el cual la paleta cromática destaca dentro de la composición por el uso de los fuertes contrastes, y aun así no alcanza función alguna. Miguel Santos Quintero mira y señala a Helenalapenca, aunque ella dirige su mirada hacia el otro presente, sin embargo, Santos Quintero la interpela, indica una advertencia, o tal vez un reclamo. Ambos personajes son un contraste de tonos y de valor dentro en su propia estructura. Anatomías que oscilan entre lo fantástico, lo expresivo y lo trasmutado, un manifiesto visual por medio del cual se recrean los cuerpos y sus pasiones. Edwin García

BERNARDO SALCEDO

Momia Abierta: 31,5 x 48 x 25,7 cm Cerrada: 13,5 x 48 x 21,7 cm Ensamblaje en porcelana, madera y yeso S/A

Entonces, también debemos considerar que ya desde los sesenta del siglo pasado, Salcedo acumuló muñecos plásticos que compraba en los conocidos Almacenes Ley, los cuáles llevaba a su taller para desarmarlos y luego convertirlos en partes de sus ensambles en cajas. Sin embargo, la 'Momia', está aparentemente de cuerpo entero, vendada, con solo los ojos al descubierto, pero enterrada en una caja de madera de fondo negro. Ciertamente, Bernardo Salcedo ha usado objetos preexistentes en un gesto duchampniano del ready made, pero como espectadores no solo asistimos al acto performativo realizado por el artista durante su proceso creativo, sino que también buscamos interpretar su intencionalidad significante, construir la relación entre significado y forma ¿por qué una momia? Quizás con esta pieza 'Momia', como afirma la curadora Ana María Lozano (2016), se puede ver que «Con Bernardo Salcedo detrás de un artefacto denominado arte, lo que existe es una voluntad de época, comunal y consensual, de vehicular un cierto significado o un cierto uso o una cierta modalidad de representación por medio de una materia dada» (en línea). Brenda Iglesias

BETH MOYSÉS

Diluidas en Agua II. Salamanca 150 x 100 cm Lambda print siliconada / metacrilato 2010

Palimpsesto que surge en 'Diluidas en Agua II. Salamanca' de Beth Moysés dentro de la alegorización de lo impoluto, lo puro, en el uso del blanco de la indumentaria, que se sobrepone a un cuerpo lacerado en la multiplicidad de sus heridas ocultas. Historias traspasadas que en su fragmentación conjugan una memoria fe menina, trazada por la violencia ejercida sobre sus cuerpos ausentes. Solo huella de aquello que no se cuenta y que pasa de una mujer a otra en el acto de saberse redimida al diluir sus traumáticas herencias. 'Diluidas en Agua II. Salamanca' es el testimonio del discurso puesto sobre los restos ocultos bajo el compromiso de un blanco que delimita la condición femenina. Cuerpo que escapa a través del grito silente del No, repetido de manera insaciable, instalado en trazos simples y sangrantes como evidencia de las desilusiones y heridas sufridas. Moysés desarrolla un discurso conocido y hermético en esta imagen testimonio de la que emerge de manera paralela la vanitas en la crueldad, a través de un cuerpo afectivo cargado de contradicciones en el que no se encuentra superficialidad alguna, pues, lo normativo indica su papel de ser en vano, infructuoso, ante la memoria de la huella emocional y significante que expresa. Elizabeth Marín

DAVID MANZUR Caballos al viento 100 x 150 cm Carboncillo / papel 2009

Los caballos en movimiento de 'Caballos al viento' sostienen sobre sus lomos a unos jinetes misteriosos, anónimos y sin rostros, provenientes de la oscuridad de lo onírico en donde las formas son libremente asociadas y conjugadas para reescribir la realidad. Estos jinetes difusos sostienen unos banderines que se desdibujan en medio del espacio vacío, del aire translúcido que envuelve la escena, provocando un efecto de desenfoque y fugacidad que el artista compone por medio de la controlada valorización del trazo y el difuminado de la línea hasta sugerir la presencia de planos de sombras que superponen y generan La planos de veladuras sutiles que acentúan el dinamismo y la sensación de desplazamiento. 'Caballos al viento' expresan su cualidad enigmática por medio de la proximidad, en medio de una subjetividad marcada por lo onírico de la escena. Ellos no son mero ejercicio de la techné sino que codifican un lenguaje indirecto, abierto y poli-semántico con el cual se construyen percepciones y significaciones sensibles, que pueden considerarse siempre en una relación con los objetos en su representación real pero conducida desde la vivencia del fenómeno contemplativo conocido en el momento en que el artista interpela al espectador. Edwin García

DÉBORA ARANGO Lucrecia 57 x 39 cm Acuarela / papel 1946

Cuerpos que como los de 'Lucrecia' fueron vistos para su tiempo como algo cáustico «que quisieran raspar el barniz de la falsa moral con que están embardunadas ciertas consciencias mezquinas, incapaces de elevarse sobre la suspicacia rastrera que se obstina en hallar una lasciva morbosidad donde solo existe una sana expresión de arte» (S/ A, 1984: 6). Expresión tomada en el sentido de la abyección que la artista representa en la primera mitad del siglo XX, pues rompe con desnudos como 'Lucrecia' la idealización sobre el cuerpo femenino mostrándolo en su insubordinación a todo canon establecido. La artista comprendió a lo moral no desde lo normativo, pues expresaba que el arte debía ser un efecto de realidad, una concepción de vida y de belleza, y que todos estos aspectos coexisten y armonizan con la bondad que es la esencia de toda moral. En este sentido que 'Lucrecia' expresa la definición de lo no normativo visto desde la bondad del cuerpo en su realidad, ya que el desnudo es parte primordial de la expresión artística, es la primera visión, el cuerpo, y este se encuentra en una «or_:bita que no intercepta ningún postulado ético» (Idem: 7) solo le incumbe el derrumbe de los significados establecidos. Elizabeth Marín

DIEGO RIVERA El buen pastor 100 x 70 cm Óleo / cartón S/A

Este pastor representa a uno y a todos los hombres del campo. Su vestimenta, manos y pies, traducen, por un lado, los rasgos fenotípicos comunes de gran parte de la población rural y sencilla del México campesino y, por otro, la tristeza, la desolación y la remota esperanza de mejorar su calidad de vida. La realidad social del campesino de la época es idealizada por los valores morales implícitos de la estética muralista, tal como lo expresa Collin (2003) al afirmar que los pintores muralistas «exaltan e idealizan al pueblo trabajador que incluye a los campesinos, los obreros, los maestros, todos de rasgos indígenas y por tanto herederos del pasado prehispánico.» 'El buen pastor', desde el punto de vista de la expresión plástica es una pintura refinada y austera, de composición clásica con pocos elementos volumétricos pero expandidos en el plano plástico que la hacen lucir comprimida y retenida. El fondo que enmarca al personaje principal de esta obra cuenta con una tenue luz sin foco aparente, entre cenital y frontal, lo cual le da al pastor y a los blancos de sus ropajes una luminosidad fantasmal que contrasta con la parquedad de los tonos ocres, marrones y grisáceos que constituyen el resto de la pintura. Los blancos del ropaje encuentran su correspondencia cromática y compositiva en las manos y los pies, también bañados con esa luz espectral, todo ello dentro de una composición simple y contundente que denuncia el abandono de los campesinos en México. Edwin García

DORIS SALCEDO Sin título 20 x 100 x 6 cm Cera y metal 1983

Desde los inicios de su carrera, en los años ochenta Doris Salcedo ha realizado esculturas e instalaciones como medios para involucrar al espectador afectivamente con lo que desea comunicar. Los objetos elegidos por la artista sufren alteraciones «C...) por medio de acciones que sugieren desplazamiento y violencia sobre elementos que guardan la memoria de los cuerpos ausentes.» (Martínez: 2016, en línea) 'Sin título'(1983), una de sus obras tempranas, está compuesta por un elemento de cera que es una alegoría de un órgano vital humano, quizás un corazón de color oscuro que luce golpeado y con cicatrices, y que se encuentra atravesado por una fina vara metálica. Este corazón arrancado de un cuerpo humano, simboliza el dolor de muchas personas que han muerto violentamente. En esta obra los materiales también tienen un significado. El corazón de cera representa lo orgánico, lo humano y la vara metálica simboliza la violencia de la guerra, del mundo contemporáneo que busca deshumanizar a la sociedad. Según Doris Salcedo «La forma en que una obra de arte reúne distintos materiales es increíblemente poderosa. La escultura es su materialidad. Yo trabajo con materiales que ya están cargados de sentido, con un significad,o adquirido en la práctica de la vida cotidiana.» (Idem). . Jenny Guerrero

ENRIQUE GRAU Mujer con moño 103,5 x 88 cm Óleo / lienzo 1962

Esta figura femenina es voluptuosa y su rostro muestra algo de papada, su mirada denota cansancio y tristeza. Lleva el cabello castaño largo y suelto, usa flequillo y adorna su cabeza con un gran moño o lazo rojo satinado y sobre él un gran sombrero de ala ancha de color negro. Detrás de ella, sobresale una tela gris y un objeto con un banderín verde que podría ser un juguete, lo cual hace alusión a la niñez perdida de la joven. Grau creó como fondo de esta pintura un esfumado en el que se contrastan luces y sombras, en el lado izquierdo destacan los acentos naranjas que otorgan calidez al cuadro, mientras que en el lado derecho las tonalidades son opacas y grises. El color es protagónico en esta obra, dejando a la línea en segundo plano, en ella hay un predominio de trazos vigorosos y fuertes y un buen manejo de la luz. Como acostumbraba este artista hay en 'Mujer con moño' cierta ambigüedad que se manifiesta en el carácter infantil de la joven por un lado y, por el otro, en su rostro melancólico que parece haber experimentado los sufrimientos de una mujer que se considera una adulta, lo cual se acentúa por su vestimenta. Jenny Guerrero

FERNELL FRANCO

De la serie: Interiores 90 x 60 cm Fotografía intervenida e iluminada a mano 1976

Lugar reflexivo que en la fotografía hace oportuno el sugerir una anécdota de Roland Barthes, quien, al ver una captura titulada Alhambrada de Charles Cliff ord de 1854, expresa su deseo de habitar la imagen, hasta aseverar que «la esencia de las fotografías de paisajes está en ser habitables más no visitables» (Barthes, 1989: 7 4). Los retratos ideales deben -según el mismo autorgenerar en sus observadores la seguridad de 'haber estado' en ellos o la necesidad de 'ir a ellos', mientras los compara con las tesis de Freud del cuerpo materno, sobre las cuales afirma que no hay ningún otro lugar del que se pueda decir con tanta certidumbre que se ha estado ya en él. Es así, como vemos en las imágenes 'Interiores' de Fernell Franco algo más que espacios arquitectónicos en abandono o los detalles de su precariedad, sino la construcción de un paisaje conocido, el de un lugar cercano y condenado por el tiempo a perecer anclado a un presente sin saber si el olvido puede ser un peor castigo. Manuel Vásquez-Ortega

IVÁN RICKENMANN

Toma doble 75 x 120 cm Acrílico y laca sobre MDF calado. 2009

De esta forma, Rickenrnann desarrolla una serie de pinturas-objetos, en las que cables, bombillas, tableros y conectores tornan proporciones gigantescas y que, corno estrategia propia del Pop Art van «instantáneamente al grano, son extravertidas, no introvertidas» (ídem: 15), instantaneidad a la que se suma cierta intención de una imagen hiperrealista, aquella que para Gilles Lipovesky «no lleva ningún mensaje, no quiere decir nada» (1986: 42). Muchas pueden ser las interpretaciones de 'Torna Doble' del año 2009 de Iván Rickenrnann, entre las que destaca la del curador Eduardo Serrano, quien asegura que este tipo de obras evidencian de manera sutil la imponente presencia de la tecnología en la vida actual, modelada por las necesidades de conexión y «atrapada en todo tipo de redes físicas y virtuales» (Serrano: en línea). Pero la autonomía de las obras de Rickenrnann se hace evidente corno objeto Pop, al cobrar presencia según sea el lugar en el que se sitúe. Así, la obra se vuelve algo más que una imagen hiperreal, una pintura Pop o la posibilidad ambigua de crear un ready- rnade monumental, ante el que al hablar de su significado se hace propicio traer a colación aquella idea nietzscheana de que, ante la incertidumbre, parece ser mejor cualquier sentido que ninguno. Manuel Vásquez-Ortega

LILIANA PORTER

Dialogue with a Dressed Penguin. 51 x 42 x 7,5 cm Cibachrome, figurine on wooden shelf 2006/2010

'Dialogue with a Dressed Penguin' de Liliana Porter, ahonda sobre el hecho de los diálogos improbables, dos personajes, presentados en dos formatos, que de manera infructuosa tratan de comunicarse. Imagen que habla de ironía, de desplazamiento en medio de una relación de «lenguajes extraños que mantienen velado el sentido de las cosas L.] una sensación de absurdo que hilvana lo cómico con lo siniestro.» (Poirier, J. M: en línea). De allí, que Porter consolide en su obra una difícil conversación, extraña, pero no indiferente, basada en una economía de medios de gran densidad conceptual, pues solo dos simples personajes dotados de una humanidad en la cual se reconocen historias individuales, la de la misma artista, y las colectivas, la de los sujetos en desplazamiento, que por obligatoriedad deben comunicarse dentro de nuevos y extraños lenguajes. Como consecuencia la generación de nuevos símbolos y afectividades fragmentadas, expresadas a través de elementos cotidianos de fácil acceso y reconocimiento, pero de complicada comprensión en el momento en que son cargados por una narratividad que los sitúa más allá de su función primera desde la visión del presente. Elizabeth Marín

LOS CARPINTEROS

Buenas Noticias 70 x 110 x 25 cm Madera, metal, altavoces 2012

Muy cercanas a las pantallas de la distopía orwelliana, las vallas producidas por Los Carpinteros emulan los medios de propaganda socialista para transformarlos en soporte de mensajes poco ortodoxos. Es así como un 'Buenas noticias' (2012), titula a una maqueta de valla-parlante de proporciones monumentales y alcance omnipresencia! de un poder organizado alrededor de una mirada dominadora y vigilante, como aquel modelo carcelario ideado por el filósofo Jeremy Bentham a finales del siglo XVII, cuyo objetivo era permitir al guardián poder custodiar a todos los prisioneros sin que ellos se sintieran constantemente observados. Afirma Michael Foucault en el análisis de esta tipología arquitectónica que «al estar incesantemente bajo la mirada de un inspector, se pierde la facultad de rebelarse, y casi, el pensamiento de quererlo» Y es este el síntoma común en la novela 1984 de George Orwell, el panóptico de Bentham, y las teorías de vigilancia y castigo de Michael Foucault, creaciones que hacen ver que las proyecciones 'utópicas' del futuro parecen no acercarse al ideal armonioso prometido. Ante la caída de esta imagen idílica, el arte se hace político, y aún más, en el contexto de la exposición en el que se vuelve un «campo de batalla donde los artistas una vez más tienen que luchar por la supervivencia en la dramática transición político-económica en Cuba, Polonia y España» (Dermis, L: en línea) bajo una misma premisa, 'El arte es territorio de libertad'. Manuel Vásquez-Ortega

MANUEL CALDERÓN

La Caja Vacía 56 x 56 x 30 cm Ensamblaje en madera, dibujo, espejos y luz 2017

Sin embargo, llegado un momento, el hábitat humano abandona su cualidad auténtica y plural para optar por una nueva, predeterminada y genérica manera de edificación colectiva, espacios configurados bajo preceptos del movimiento Moderno que, a pesar del tiempo, continúan hoy repitiéndose sin -en muchos casos- ser cuestionados. Así las ciudades en las que vivimos se conforman de arquitecturas insustanciales, en las que un lugar es igual a otro y la suma de muchos lugares, hacen un edificio y una ciudad. El artista Manuel Calderón presenta 'La Caja Vacía' del año 2017, como una reflexión sobre este fenómeno urbano, en la que, valiéndose de líneas propias de una arquitectura ficticia, construye perspectivas infinitas y efectos ópticos que propician una mirada reflexiva y profunda sobre las relaciones entre hombre y espacio, habitante y edificio, en la claustrofóbica y contemporánea sensación de habitar una caja sin salida. Es así como 'La Caja Vacía' es concebida como una cámara oscura, una caja cerrada con una única abertura por la que entra una cantidad determinada de luz, o como en este caso, emerge de una habitación ilusoria, que Calderón 'construye' a partir de técnicas, herramientas y artificios propios de un dibujante proyectista de formación académica. Manuel Vásquez-Ortega

MARIO PÉREZ Titán 120 x 150 cm Óleo / lienzo 2007

Todo surge de un cultivo mnemónico en el que se junta una multiplicidad de experiencias sensitivas, imposibles de ser separadas y que encuentran respuesta en la generación de obras que «brotan de interrumpir el curso del tiempo -de «extraer» una «escena» de él y ponerla a ocurrir infinitamente repetida en un lugar esquivo Ll que pareciera horizontalizar la potencia de existencia de aquello que ha sido suspendido de ella» (Brea, J, 2010:19). Un permanente volver a un cosmos particular, fantástico, evidenciado en la reestructuración del recuerdo por venir que irrumpe en la obra 'Titán' de la 'Serie Turisteando' del artista argentino Mario Pérez quien definió su hacer dentro del campo del recuerdo continuo, en las cosas que «siempre estuvieron en mi mente sin resolver hasta que encontré a través de la plástica esa forma de sacar ese interior y poder expresarlo en líneas, formas, colores y dibujo» (S/ A: en línea). Una suerte de existencia suspendida que aparece en momentos por venir, dentro de una intención espacializadora de la temporalidad emocional, conducida a la superficie desde un marco de referencias reales para el artista, a través de un denso entramado simbólico en el que lo humano y el cosmos en el que se localiza son complementarios sin dominio el uno sobre el otro. Elizabeth Marín

OSCAR MUÑOZ

S/T. Serie Inquilinatos 70 x 50 cm Mixta / papel 1963

'S/T. Serie Inquilinatos' (1963), representa a una mujer sentada sobre unas sábanas rojas que deja ver un colchón desnudo, ella se encuentra en ropa interior blanca y está casi de espaldas, por lo que no es posible observar su rostro, destaca hacia el lado izquierdo de esta obra una lámpara sin pantalla que deja ver un bombillo grande que ilumina parte del cuerpo de la mujer en medio de la penumbra de lo que parece una habitación muy pequeña. El aspecto desgarbado de esta figura f ernenina y el aspecto de su piel flácida nos hace pensar que es una adulta mayor y alude a la situación de muchas personas que, debido a la pobreza, lo único que pueden pagar para vivir es el alquiler de un cuarto. Ella tal vez mira al infinito de tonos azulados y de atrnosfera confusa. La parte superior del cuadro se sume en la oscuridad creando énfasis en el vacío que contribuye a establecer un quilibrio visual. Los inquilinatos son vistos por Osear Muñoz corno espacios improvisados, tortuosos con poca luz y ventilación en los que se viven situaciones difíciles corno la pobreza, la desolación, el desempleo. 'S/T. Serie Inquilinatos' es una de las primeras obras de Muñoz, realizadas cuando apenas era un adolescente de doce años, sin embargo, en ella se aprecia el dominio que tiene del dibujo y que hay una traducción del lenguaje de la fotografía a lo netamente plástico. Sin duda se trata de una obra que transmite desesperanza, desolación y que de alguna forma nos conmueve. Jenny Guerrero

SANTIAGO CÁRDENAS Paraguas / 475 100 x 70 cm Carboncillo / papel S/A

Cárdenas realiza obras desde paraguas corno en este caso, de diversas formas y tamaños, hasta prendas de vestir, ganchos de ropa, espejos, etcétera y utiliza diversas técnicas y materiales para plasmarlos corno carboncillo, óleo y tinta. Estas piezas que pueden catalogarse corno shaped canvas (lienzos con forma) se destacan por la preeminencia del negro sobre fondo blanco. No hay color solo valoración tonal y contraste de claroscuro. En 'Paraguas/475' observarnos este implemento ubicado en el centro del cuadro, se trata de un paraguas grande con punta metálica y asa en f orrna de «J" invertida. No está totalmente cerrado y proyecta su sombra en el fondo blanco, lo que le aporta volumen y profundidad. En efecto, parece una fotografía recortada y pegada sobre el plano por el realismo con que está trabajada. Este objeto nos habla de las características de quien lo usa, que puede ser un hombre sobrio que trabaja en una ciudad lluviosa corno Bogotá y que cuida su salud y aspecto. Una obra similar a esta, denominada 'Paraguas negro' exhibió Cárdenas en una importante exposición junto a sus hijos Nicolás y Guillermo que llevó por título: De la percepción a la espacialidad en el 'Espacio Alterno Uniandinos' de la Asociación de Egresados de la Universidad de los Andes de Bogotá y se inauguró el 29 de septiembre de 2016. Jenny Guerrero

SATURNINO RAMÍREZ

Mase. Homenaje a Mario Cabrales 105 x 75 cm Pastel / papel Arches 1984

No son pocos los artistas que se han dedicado a plasmar en el lienzo las más comunes escenas de billar: Jean-Baptiste Chardín, James Gillray, Henry O'Neill, Honore Daurnier, Paul Gauguin, pero es Vincent Van Gogh quien tiene su admirador colombiano, conocido corno el «pintor de los billares»: Saturnino Rarnírez, quien «L.] al encontrar el terna de los billares, encontró un pequeño universo donde cabe todo: un espacio sacralizado por un ritual riguroso, por los movimientos de unos oficiantes que describen en el aire una especial caligrafía» (Ruiz Górnez: en línea). Rarnírez vivió en París por casi dos décadas a partir de 1973. Quizás, de igual f orrna que los artistas impresionistas, a su regreso a Bogotá tornó corno excusa la vida nocturna para la consolidación de su pintura y estética, bajo la influencia del expresionismo figurativo de posguerra. Los billares se convirtieron, para este artista, en uno de sus lugares favoritos para pintar. Aunque la crítica en los primeros años tildó la temática de las obras de Rarnírez sobre los billares corno intrascendente, en el documental producido por Marco Antonio Melo sobre el maestro en 2013 (en línea), la periodista Olga Marín, por el contrario, reafirma la importancia de su imaginario respecto a la sociedad que le tocó vivir; una impresión que coincide con el argumento de Darío Ruiz Górnez: «La verde superficie es ya una metáfora, es un territorio de libertad, un país que juega con nuestra Il)isrna libertad y que requiere de nuestra destreza» (ldern). Brenda Iglesias

Evento apoyado por el Ministerio de Cultura de Colombia, Programa Nacional de Concertación Cultural y el Instituto Municipal de Cultura y Turismo de Bucaramanga. Junta Directiva Fundación MAMB Orlando Beltrán Quesada Presidente Junta Directiva Maestro Orlando Morales Director MAMB Néstor José Rueda Gómez Director IMCT Bucaramanga Efraín Saavedra Hernández Gerente General Financiera, F. Maicito Ana Karenina Rincón Pico Gerente División Financiera, F.Maicito Daniela Mantilla Ardila Directora Ejecutiva MAMB Maestra Clemencia Hernández Guillén Curadora y Representante de artistas MAMB Adriana del Pilar Fuentes Rodríguez Coordinadora de Comunicaciones MAMB Brenda Julieth Carrillo Peñaloza Diseñadora Gráfica MAMB

Agosto 2020