Exposición PERCEPCIONES, Arte Moderno y Contemporáneo en el MAMB

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUCARAMANGA

Arte moderno y contemporáneo de Colección A.Obregón Á. Barrios A. González R. Afanador A. M. Hoyos A. Asis A. Montalvo B.González C. Cruz-Diez C. Convers C. Motta C. Hakim E. Negret F. S. Sader F. Burstzyn F. Botero F. de Szyslo H. Zapata J. Soto J. Amaral J.A. Roda M. Boto M. Jaramillo M. Á. Rojas P. Ruiz O. de Amaral O. Rayo R. Matta V. Muniz V. Vasarely W. Lam

Octubre 2020

BUCARAMANGA- COLOMBIA

LAS PERCEPCIONES COMO DEFINICIONES Siempre se espera que, en una colección de arte exista un orden que hable de su historia, de sus tendencias plásticas, de sus cronologías y de sus formas de archivo y que nos conduzca a una comprensión de la misma, sin embargo, este orden no puede asumirse como una camisa de fuerza que coarte las expresiones artísticas que con facilidad conviven en tiempos desiguales y pueden ser un espejo de apropiaciones, resemantizaciones y relecturas, y más si a esto le sumamos la perspectiva del coleccionista que le da su «firma L.] su impronta en todos y cada uno de los pasos seguidos en su proceso, desde la selección y adquisición de piezas [...]acaba exponiéndose a sí mismo , ofreciendo un espectáculo de sus propias visiones y obsesiones[...]» gustos y particularidades, que al igual que las obras se movilizan en tiempos e intereses disímiles.

De manera que, esta colección de la 'Financiera Maicito' puede ser vista desde diversas aristas en las cuales no debe imperar un orden meramente cronológico, sino un orden que exprese el porqué de su existencia y MONTAÑAS su propia narratividad. En este sentido, para comprender el carácter de esta colección es necesario Juan Antonio Roda considerar que responde a un orden basado en las siguientes definiciones: 'Percepciones de lo Afectivo', Óleo / lienzo 'Percepciones de lo Arquitectónico', 'Percepciones de lo Corpóreo', 'Percepciones DICIEMBRE EN CARTAGENA 110 x 140 cm Geométricas y Maripaz Jaramillo Cinéticas', 'Percepciones de lo Interior', 'Percepciones del Paisaje' y 'Percepciones de la Sociedad 1989 Acrílico / lienzo Contemporánea', que constituyen un amplio abanico de análisis ubicado dentro un espacio abierto de 160 x 161 cm lectura, vislumbrado desde las particulares disposiciones o estética creadas por el coleccionista. Además, 1989 es importante resaltar que esta colección se ha construido gracias a la capacidad perceptiva e intuitiva de su artífice, el Sr. Efraín Saavedra Hernández que ha permitido que la misma tenga una interesante personalidad y que siga creciendo.

Comprendemos el concepto de percepción como el proceso cognoscitivo a través del cual las personas son capaces de recibir, interpretar y comprender determinados fenómenos, objetos o imágenes a partir de lo que comunican los sentidos, por tal razón, se considera que es un proceso de carácter subjetivo. Ahora bien, el haberle dado importancia a la percepción como brújula que dirige el carácter de la colección de arte de la 'Financiera Maicito' hace que esta se conciba en medio de amplitudes temporales que transcurren desde la modernidad hasta nuestros días, con obras que transitan por una gran diversidad de tendencias, desde lo figurativo a lo abstracto, de lo figurativo a lo evocado, del recuerdo al documento; tendencias que se materializan en diversidad de formatos, lo que Beatriz nosSINFIN condujo a pensar en un ordenamiento capaz de dar González cuenta de todas estas múltiples formas expresivas, Óleo que / tela hablan del cómo se representa el arte en 39 x 190 cm determinados momentos históricos.

2010

10

Elizabeth Marín y Jenny Guerrero.

ARTISTAS

P R E S E N T E S

LOS HUESOS DE MIS BESTIAS Alejandro Obregón Acrílico / madera 27.5 x 36.2 cm 1966

RECÍPROCAS Carolina Convers Impresión y esmalte /acetato, bastidor y tela Díptico: 80 x 160 cm 2014

Alejandro Obregón COLOMBIA Álvaro Barrios COLOMBIA A.González - R. Afanador COLOMBIA Ana Mercedes Hoyos COLOMBIA Antonio Asis ARGENTINA Antonio Montalvo ESPAÑA SIN TÍTULO: “TINTÍN Y EL BUQUE FANTASMA” Beatriz González Álvaro COLOMBIA Barrios Carlos Cruz-Diez Acrílico VENEZUELA / tela 100 x 160 cm Carolina Convers COLOMBIA 2010 Carlos Motta COLOMBIA Claudia Hakim COLOMBIA Edgar Negret COLOMBIA Fanny Sanin COLOMBIA Feliza Burstzyn COLOMBIA Fernando Botero COLOMBIA Fernando de Szyslo PERÚ Hugo Zapata COLOMBIA Jesús Soto VENEZUELA Jim Amaral ESTADOS UNIDOS Juan Antonio Roda ESPAÑA Maripaz Jaramillo COLOMBIA Martha Boto ARGENTINA Miguel Ángel Rojas COLOMBIA Pedro Ruiz COLOMBIA Olga de Amaral COLOMBIA Omar Rayo COLOMBIA Roberto Matta EL PIECHILE DE AMOR Ana Mercedes Vik Muniz BRASILHoyos / lienzo Victor Vasarely Óleo HUNGRÍA 120 x 120 cm Wilfredo Lam CUBA S/A 3

MAPA 2 Olga Ceballos de Amaral- Olga de Amaral Lino, geso, acrílico y hoja de oro ACRÍLICO #1 70 x 100 cm Fanny Sanín Sader 2001 Acrílico / lienzo 76 x 76 cm 2009

VIBRATION CERCLES NOIR ORANGE AT JAUNE Antonio Asis Lámina de madera con impresión y grilla de acero 52 x 52 x 13cm 2010

MAR DE LURÍN, ESTUDIO Fernando de Szyslo Óleo / lienzo 141,6 x 80 cm 1989

CROMOINTERFERENCIA. SERIE TABOGA 1 Carlos Cruz-Diez Acrílico / madera con elementos plásticos 50 x 60 cm 2010

HOMENAJE AL HUMANO SERIE AMAPOLAS Jesús Soto Pedro Ruiz Madera pintada / metal Acrílico / papel de revista 50 x 66 x 12 cm 20 x 28 cm (c/u) 1973

4

8

VOZ EN OFF S/T Antonio Montalvo Wilfredo Lam / lienzo / papel PastelÓleo y carboncillo 160 x 220 cmcm 58,8 x 73,6 2011 1955

MUJER FUMANDO TINZI’NA Fernando Botero Ana GonzálezDibujo y Rubén Afanador / papel Fotografía 40 sublimada x 30 cm / lienzo con bordado 2010 90 x 60 cm

DOMINACIÓN DE AMÉRICA S/T SOBRE EUROPA MiguelRoberto Ángel Rojas Matta Óleo / lienzo Pastel, crayón, lápices de color 88yxgrafito 125 cm/ papel 19981965

9

PICTURE OF MAGAZINE #2 DÉPLACEMENT OPTIQUE A Vik Muniz Martha Boto Print digital Acrílico, metal, motor y espejo 125 x 100 cm 47.5 X 38.5 X 22 S/A 1969

5

COLEÓPSARA POETIS VII Omar Rayo Acrílico / lienzo 26” x 26” 1990

CHATARRA Feliza Burstzyn Hierro soldado y bujías 74 x 32 x 18 cm 1964

CORDILLERA Hugo Zapata Tallada en roca lutita 92 x 22 x 5 cm S/A

SHIPWRECK. LA PINTA Carlos Motta Réplica miniatura de barco en vitrina 57 x 55 x 24 cm 2013 - 2015

6

TIRESIAS, NO.7. (PROFECÍAS EN SILENCIO) Jim Amaral Madera pintada / metal 34 x 45 x 24 cm 1973

DE LA SERIE: SIGNOS DE PIEL (ARO 4) Claudia Hakim Malla metálica, tornillos y tuercas 43 x 43 x 23 cm 2010

MEDIDA Edgar Negret Aluminio pintado 152 x 52 x 52 cm 1983 ‘SURROUNDING MOVEMENT. DIPTYCH’ Víctor Vasarely Esmalte sobre escultura de madera 25,5 plg diámetro x 6 plg profundidad 1993

7

MAPA 2 Olga Ceballos de Amaral- Olga de Amaral Lino, geso, acrílico y hoja de oro ACRÍLICO 70 #1x 100 cm Fanny Sanín Sader 2001 Acrílico / lienzo 76 x 76 cm 2009

VIBRATION CERCLES NOIR ORANGE AT JAUNE Antonio Asis Lámina de madera con impresión y grilla de acero 52 x 52 x 13cm 2010

MAR DE LURÍN, ESTUDIO Fernando de Szyslo Óleo / lienzo 141,6 x 80 cm 1989

CROMOINTERFERENCIA. SERIE TABOGA 1 Carlos Cruz-Diez Acrílico / madera con elementos plásticos 50 x 60 cm 2010

HOMENAJE AL HUMANO SERIE AMAPOLAS Jesús Soto Pedro Ruiz Madera pintada / metal Acrílico / papel de revista 50 x 66 x 12 cm 20 x 28 cm (c/u) 1973

8

4

S/TVOZ EN OFF Antonio Wilfredo Lam Montalvo Óleo Pastel y carboncillo / / lienzo papel 160 x 58,8 x 73,6 cm220 cm 1955 2011

MUJER FUMANDO FernandoTINZI’NA Botero Ana Dibujo González y Rubén Afanador / papel Fotografía sublimada / 40 x 30 cm lienzo con bordado 2010 90 x 60 cm

DOMINACIÓN DE S/TAMÉRICA SOBRE EUROPA MiguelMatta Ángel Rojas Roberto / lienzo Pastel, crayón,Óleo lápices de color 125 cm y grafito88/xpapel 1965 1998

5 9

PICTURE OF MAGAZINE #2 DÉPLACEMENT OPTIQUE A Vik Muniz Martha Boto Print metal, digital motor y espejo Acrílico, 125 x47.5 100Xcm 38.5 X 22 S/A 1969

LAS PERCEPCIONES COMO DEFINICIONES Siempre se espera que, en una colección de arte exista un orden que hable de su historia, de sus tendencias plásticas, de sus cronologías y de sus formas de archivo y que nos conduzca a una comprensión de la misma, sin embargo, este orden no puede asumirse como una camisa de fuerza que coarte las expresiones artísticas que con facilidad conviven en tiempos desiguales y pueden ser un espejo de apropiaciones, resemantizaciones y relecturas, y más si a esto le sumamos la perspectiva del coleccionista que le da su «firma L.] su impronta en todos y cada uno de los pasos seguidos en su proceso, desde la selección y adquisición de piezas [...]acaba exponiéndose a sí mismo , ofreciendo un espectáculo de sus propias visiones y obsesiones[...]» gustos y particularidades, que al igual que las obras se movilizan en tiempos e intereses disímiles.

De manera que, esta colección de la 'Financiera Maicito' puede ser vista desde diversas aristas en las cuales no debe imperar un orden meramente cronológico, sino un orden que exprese el porqué de su existencia y su propia narratividad. En este sentido, para comprender el carácterMONTAÑAS de esta colección es necesario Juan Antonio Roda considerar que responde a un orden basado en las siguientes definiciones: 'Percepciones de lo Afectivo', Óleo / lienzo 'Percepciones de lo EN Arquitectónico', 'Percepciones de lo Corpóreo',110 'Percepciones Geométricas y DICIEMBRE CARTAGENA x 140 cm Maripaz Jaramillo Cinéticas', 'Percepciones de lo Interior', 'Percepciones del Paisaje' y 'Percepciones de la Sociedad 1989 Acrílico / lienzo Contemporánea', que constituyen un amplio abanico de análisis ubicado dentro un espacio abierto de 160 x 161 cm lectura, vislumbrado desde las particulares disposiciones o estética creadas por el coleccionista. Además, 1989 es importante resaltar que esta colección se ha construido gracias a la capacidad perceptiva e intuitiva de su artífice, el Sr. Efraín Saavedra Hernández que ha permitido que la misma tenga una interesante personalidad y que siga creciendo.

Comprendemos el concepto de percepción como el proceso cognoscitivo a través del cual las personas son capaces de recibir, interpretar y comprender determinados fenómenos, objetos o imágenes a partir de lo que comunican los sentidos, por tal razón, se considera que es un proceso de carácter subjetivo. Ahora bien, el haberle dado importancia a la percepción como brújula que dirige el carácter de la colección de arte de la 'Financiera Maicito' hace que esta se conciba en medio de amplitudes temporales que transcurren desde la modernidad hasta nuestros días, con obras que transitan por una gran diversidad de tendencias, desde lo figurativo a lo abstracto, de lo figurativo a lo evocado, del recuerdo al documento; tendencias que SINFIN se materializan en diversidad de formatos,Beatriz lo que nos condujo a pensar en un ordenamiento capaz de dar González cuenta de todas estas múltiples formas expresivas, que hablan del cómo se representa el arte en Óleo / tela 39 x 190 cm determinados momentos históricos.

2010

10

Elizabeth Marín y Jenny Guerrero.

ARTISTAS

P R E S E N T E S Alejandro Obregón COLOMBIA Álvaro Barrios COLOMBIA A.González - R. Afanador COLOMBIA Ana Mercedes Hoyos COLOMBIA Antonio Asis ARGENTINA Antonio Montalvo ESPAÑA SIN TÍTULO: “TINTÍN Y EL BUQUE FANTASMA” Beatriz González COLOMBIA Álvaro Barrios Carlos Cruz-Diez VENEZUELA Acrílico / tela 100 x 160 cm Carolina Convers COLOMBIA 2010 Carlos Motta COLOMBIA Claudia Hakim COLOMBIA Edgar Negret COLOMBIA Fanny Sanin COLOMBIA Feliza Burstzyn COLOMBIA Fernando Botero COLOMBIA Fernando de Szyslo PERÚ Hugo Zapata COLOMBIA Jesús Soto VENEZUELA Jim Amaral ESTADOS UNIDOS Juan Antonio Roda ESPAÑA Maripaz Jaramillo COLOMBIA Martha Boto ARGENTINA Miguel Ángel Rojas COLOMBIA Pedro Ruiz COLOMBIA Olga de Amaral COLOMBIA Omar Rayo COLOMBIA Roberto Matta CHILE EL PIE DE AMOR Vik Muniz Ana Mercedes BRASIL Hoyos Óleo / lienzo Victor Vasarely HUNGRÍA 120 x 120 cm Wilfredo Lam CUBA S/A

LOS HUESOS DE MIS BESTIAS Alejandro Obregón Acrílico / madera 27.5 x 36.2 cm 1966

RECÍPROCAS Carolina Convers Impresión y esmalte /acetato, bastidor y tela Díptico: 80 x 160 cm 2014

3

ALEJANDRO OBREGÓN COLOMBIA Los huesos de mis bestias Acrílico / madera 27.5 x 36.2 cm 1966

En el primer plano de 'Homenaje a Bolívar' convergen dos figuras principales: por un lado, el cóndor, imponente, lleno de color, voluminoso, compuesto por matices azules, negros, blancos y acentos rojos. Y, por otro lado, el toro pintado de negro absoluto y ubicado un poco más atrás del ave. Ambos se hallan inmersos en un paisaje fantástico, en el que se ven montañas y rocas animadas por manchas de color que sugieren vegetación. El fondo amarillo intenso se tiñe con trazos y manchas coloridas que contribuyen a crear una armonía en el cuadro. El cromatismo se apodera de la obra y le da carácter a la representación, hacia la parte inferior los tonos fríos dominan con pocos tintes cálidos y hacia la parte superior ocurre el efecto contrario.

En la obra de Obregón la representación de animales como el cóndor que se ha relacionado con el paisaje de montaña, la mojarra y las barracudas relacionadas con El Caribe, aluden a un significado, pero jamás lo determinan.

En este sentido, esta obra puede interpretarse como una alegoría a la figura de Bolívar simbolizada en las figuras de estos dos animales míticos. El cóndor avasallante como la Gran Colombia y el Toro como representación de España que, a pesar de percibirse un poco ensombrecido por la majestuosa del ave, no deja de ser importante; quizás aludiendo que, para el Libertador era imposible deshacerse de la sombra del imperio español que nos dio como herencia la lengua, la religión, la estratificación social, tradiciones, etcétera.

Maru Pintó

ÁLVARO BARRIOS

COLOMBIA

“Tintín y el buque fantasma” Acrílico /tela 100 x 160 cm 2010

'Tintín y el buque fantasma' está realizada en pintura en acrílico con la que emula los colores planos y yuxtapuestos de una impresión offset, con la que fue impresa la historieta original. Los trazos son homogéneos y controlados, al punto en que es casi imposible notar que fueron realizados con acrílico. Cada área o mancha de color está delimitada con una línea de contorno negra que separa y define los límites de cada elemento presente, este recurso es propio de la ilustración, en especial de la caricaturesca, en la que las formas son simplificadas y cada color está encerrado dentro de líneas claramente visibles.

La escena plantea satíricamente las reflexiones que el artista entabla consigo mismo y con el público. La familiaridad de los personajes contribuye a acercar al espectador a su contemplación y reconocimiento, aunque la obra y su contexto es completamente distinto y particular, auténtico en los términos de Benjamin quien afirmaba que: «El concepto de autenticidad de una obra está constituido por su aquí y su ahora». De esto inferimos que la vigencia de la poética artística de Barrios está atada a una vinculación contextual y cultural que entabla diálogos intertextuales e intermediales entre un lenguaje artístico, el público y sus modos de consumo.

Edwin García

ANA GONZÁLEZ Y RUBÉN AFANADOR COLOMBIA Tinzi’na Fotografía sublimada / lienzo con bordado.

90 x 60 cm 2018

La serie fotográfica 'Hijas del Agua' se mostró en la exposición inaugurada en el Museo Santa Clara, Bogotá, en septiembre de 2018. El trabajo de Ana González fue bordar flores a las fotografías en el encierro de su taller, sin olvidar que Titizanguakawinen en lengua Arhuaca significa 'echar flores' o 'florecer'. Así, plasmó el nexo afectivo que le une a las mujeres arhuacas para quienes el tejido es esencial, mientras que el bordado es la herencia occidental de la abuela y bisabuela de la artista.

'Tinzi' na' (2018) es el soporte de la memoria de un pueblo cuyo conocimiento sobre el tejido fue transmitido por su madre, como ha sido por generaciones hasta originarse en Naboba, la madre ancestral del tejido (Ayala: en línea).

Las «Hijas del Agua» manifiestan la visibilidad dada en el arte a las culturas ancestrales de Colombia, que muchos desconocemos, donde «el afecto, está en volver a lo que es realmente importante» (Rojas: en línea), y donde la imagen transmitida de las mismas -como apunta Ruven Afanador- «tiene que ser lo suficientemente poderosa para que la gente le dedique tiempo. Ser una imagen única que obligue que la miren en un mundo en el que hay millones de cosas por ver» (Restrepo: en línea).

Nuestra mirada frente a esa pequeña, de ojos oscuros y profundos, con el ceño fruncido, despierta afectos en los que -como dice la artista- «Ojalá lográramos entender. La paz es un tema de no pensar, sino de sentir» (Ayala: en línea).

Brenda Iglesias

ANA MERCEDES HOYOS COLOMBIA El pie de amor Óleo / lienzo 120 x 120 cm S/A

Frente al protagonismo cromático de la fruta tropical, Ana Mercedes paulatinamente introduce en sus pinturas a las palanqueras. En este cuadro, en medio de bananos amarillos intensos, aparece un pie. 'El Pie de amor' (S/ A), mediante un interesante encuadre pictórico convertido en clase up, propio del estilo de la pintora, induce al observador al detalle de la sandalia donde un corazón rosa a manera de adorno destaca sobre el volumen del empeine oscuro, pero de forma armoniosa con el carmesí de lo que parece, el esmalte de las uñas.

Una pintura de gran realismo, enmarcada en la excusa de pintar una escena de la vida cotidiana del Palenque, donde 'El Pie de amor' es el símbolo de la seducción que las mujeres ejercen en la oferta de sus fruteros.

Las obras de Ana Mercedes Hoyos son un reconocimiento a la cultura del Palenque, a sus mujeres, a su contagiosa alegría y dignidad, marcadas por su historia, la de sus ancestros africanos que sobrevivieron y defendieron la libertad, para convertirse en el 'Primer Pueblo Libre de América' (Laverde: 1995, en línea).

Atrapadas por las policromías de la pintora, las descubiertas piernas entre palanganas de frutas tropicales, aun cuando apenas insinúan su presencia, son suficiente para que esta artista nos haga imaginarnos el dinamismo de la cotidianidad de las palenqueras en un domingo cualquiera.

Ante 'El Pie de amor', convalidamos el avalúo de Natalia Arteaga (2013) del Diario La República, quien posiciona a Ana Mercedes Hoyos en el top de los artistas colombianos más valiosos después de Fernando Botero.

Brenda Iglesias

ANTONIO ASIS

ARGENTINA

Vibration cercles noir orange at Jaune Lámina de madera con impresión y grilla de acero 52 x 52 x 13cm 2010 El argentino Antonio Asís fue uno de esos artistas, al construir y desarrollar diversas obras, haciendo consciente y partícipe al público de sus 'Vibraciones' del intercambio entre la energía cinética y la fuerza ejercida respecto al interior del objeto artístico, en una fusión entre pintura y escultura.

'Vibration cercles noir, orange et Jaune' (2010), está compuesta por coloridas líneas que se entrecruzan y ondulan, generando movimientos visuales derivados de los reales que ejerce quien observa la obra, a la vez que perturba la percepción del espectador cuando esa rejilla metálica que antecede el fondo, dificulta su capacidad de mirar al mismo tiempo dos superficies contrastadas y coloridas.

Sobre la experiencia sensorial y perceptiva de la obra de Antonio Asís, el relato de la mexicana Rose Mary Salurn (2011) cuando visitó el taller del maestro en París, nos ilustra: «El manejo de la f orrna, el color y la transf orrnación que obtenía un simple dibujo debajo de esas rejillas que mandaba a hacer específicamente en Alemania, resultó ser desconocido para mí; por primera vez pude sentir cómo las vibraciones del color se perrneaban hasta el espacio por imponer su presencia. Sus obras hacen evidente la sentencia heracliteana: todo es movimiento. Al color, corno a la forma, los fundamenta el movimiento» (en línea).

Brenda Iglesias

ANTONIO MONTALVO ESPAÑA Voz en Off Óleo / lienzo 160 x 220 cm 2011

De allí, que el campo pictórico exprese una nueva plenitud en la ausencia de sus antiguos cánones, pues en este ahora se manifiesta dobles escenarios significantes, dobles experiencias, a partir de una voz que habla desde una ausencia en dos planos distintos. Uno, la ruina, la muerte y el abandono; y otro, el que puede divisarse desde la ventana del lugar de la angustia.

Voz en of del artista granadino Antonio Montalvo, narra el lugar de la angustia de la condición humana, a través de la transición de dos planos con historias diferentes, pero cuál ha ocasionado a la otra. Su pintura, nada complaciente, muestra la pervivencia del campo pictórico como formato alegorizado y cuestionante de la realidad; en esos restos humanos que yacen en el abandono.

De allí, que 'Voz en of nos presente una disposición de campos significantes en los que la visión de realidades opuestas «no es más que un juego de intenciones para provocar nuevas situaciones en un posible espectador implicado [...] -dentro deun desarrollo pictórico pulcro, esencial y lleno de intensidad. L.] hay un claro sustrato polisémico, un juego de presencias que hace transitar hacia unas ausencias que laten en un misterioso ámbito [...]» (Palomo, 2018: en línea, las cursivas son nuestras) Ambito, que encierra la desolación en un primerísimo plano. Una ruina humana que deja traspasar a la casa solariega de un plano paisaje, que se nos presenta en una extraña lectura del ser un afuera de la escena y el del estar en su ausencia, o solo es el resto de algo que anteriormente se encontraba allí.

Elizabeth Marín

BEATRIZ GONZÁLEZ COLOMBIA SinFin Óleo / tela 39 x 190 cm 2010

Estos personajes del que solo vemos sus torsos, están desdibujados y lucen fantasmagóricos, pero sus poses y actitud sugieren desolación.

Figuras que posan sobre unas cajas de madera o cartón y están representadas en un fondo azul que simboliza tristeza, nostalgia. Desde el punto de vista plástico esta pintura posee ritmo pausado y una simetría informal, su lectura permite u obliga al espectador a salirse de los márgenes de la representación gracias al personaje que aparece cortado por la mitad. Esta obra también puede interpretarse por su forma tan rectangular como parte del negativo de una larga película que se terminó de manera abrupta dejando una escena incompleta.

«La obra se llama Sinfín porque es una tragedia sin fin en Colombia. Es un drama que no tiene final. Cuando un familiar desaparece, las personas necesitan ubicar esa ausencia en algún lugar para encontrar la paz.» (Beltrán, Jacdedt: en línea). La idea de esta obra surgió de una fotografía que la artista vio en un periódico en la que se retrataban a tres mujeres en un bus que llevaban sobre sus piernas una caja con los restos de sus familiares. Esta conmovedora pieza habla del desconsuelo y la tristeza infinita que sufren las personas cuando uno de sus familiares ha sido víctima fatal de la violencia.

Jenny Guerrero

CARLOS CRUZ-DIEZ

VENEZUELA

Cromointerferencia. Serie Taboga 1 Acrílico / madera con elementos plásticos 50 x 60 cm 2010

Espacios cromáticos que parecieran escapar de lo concreto en los que «El color asume un comportamiento casi biológico "vive" y, al igual que los seres dotados de vida, influye sobre sus semejantes, siendo transf armados a su vez por éstos» (Oliveras, 2010: 51). Cromáticas movilizadas ante nuestras miradas, en la fascinación de las apariencias como sucede en la experimentalidad sensible y visual de 'Cromointerferencia. Serie Taboga 1' de Carlos Cruz-Diez, quien mediante la superposición de tramas de color por desplazamiento de una sobre otras genera la transformabilidad del color dentro de un movimiento sensible y no tangible.

'Cromointerferencia. Serie Taboga 1', se asienta y opera en la sensaciones a través de los concienzudos experimentos de Cruz-Diez con el color y de sus capacidades combinatorias retinianas, en las que líneas, formas y combinaciones cromáticas aparecen y desaparecen ante la vista del participante, pues el observador será el que dote de sentido al sistema rigurosamente confeccionado que juega con su percepción, desde lo imprevisto del asombro, ante un movimiento inesperado y transformable, no carente de contenido.

Suponer que lo estrictamente visual dicta la pauta de 'Cromointerferencia.

Serie Taboga 1' es alejarse de su particular formulación del movimiento y de la evanescencia de las modernidades latinoamericanas. Ella, como las numerosas obras de Cruz-Diez son una« L.] «metáfora epistemológica» que alude a aspectos del universo, del hombre y de la naturaleza que escapan a los sentidos.

Pero esas metáforas eran in absentia del referente, que no tenía posibilidad de hacerse presente en el plano de la percepción; solo podía ser imaginado» (Oliveras, 2007: 122).

Elizabeth Marín

CAROLINA CONVERS COLOMBIA Recíprocas Impresión y esmalte / acetato, bastidor y tela Díptico: 80 x 160 cm 2014

Las féminas de 'Recíprocas' se disponen una a cada lado del formato, separadas o unidas por el color y el tratamiento de manchas individuales, pero semejantes. La obra se encuentra, resuelta, técnicamente, a partir de una impresión intervenida que transforma a la pieza en un monotipo, cuya naturaleza fundamental es la mancha transferida solo una vez de un soporte a otro, y que proporciona a cada estampa un acabado completamente único.

Convers, utiliza esta técnica de la gráfica en una impresión láser sobre acetato de alta calidad, en el cual coloca esmaltes de alta viscosidad y brillo. Ambos elementos aprovechados por la artista para enfatizar y realzar el carácter expresivo de sus imágenes, dentro de un máximo contraste cromático, lo que configura en 'Recíprocas' un lenguaje plástico en dos bandas: uno en el que los fondos de color están recargados de pigmentos lavados sobre el plano, con lo que se genera un efecto de valoración y transparencia de tonos, y el otro, el expresado en los estampados de las indumentarias de las féminas, afirmado por cromáticas generalmente asociadas culturalmente a las mismas.

Ambos espacios, como significantes no son solo una producción formal, son contralados por la artista desde una profunda «exploración en los campos del color, L.] en las atmósferas resultantes de los patrones de costura, de los que toma L.] formas abstractas para plasmarlas en su trabajo.» (S/ A: en línea), con la intención de cuestionar el ser mujer, y con ello replantear su visión sobre la feminidad, en tanto figura social-cultural, surgida de cánones femeninos, anónimos, y que con un estoicismo e indiferencia son presentadas dentro de un espíritu y un cuerpo que se bifurca.

Edwin García

CARLOS MOTTA COLOMBIA Shipwreck. La Pinta Réplica miniatura de barco en vitrina 57 x 55 x 24 cm 2013 - 2015

'Shipwreck. La Pinta' de Carlos Motta nos presenta un objeto conocido por todos. Una de las carabelas -con la que los españoles llegaron por primera vez al territorio americano- conducida al lugar de ser solo un objeto, desprendido de todo contexto, encapsulado para ser exhibido, sin embargo, predigerido en su reconocimiento y programado en su significación en tanto a la afectividad que el mismo produce en su escala de representación. A este intencionado objeto se le suma la palabra shipwreck que puede ser traducida como naufragio en medio de un juego de enunciaciones y significantes otorgados a la carabela y sus consecuencias socioculturales.

El artista apunta en esta maqueta-imagen, conocida por todos, a la generación de una contra-memoria sobre lo acontecido, cuando los españoles pisaron nuestra tierra, al convertir a La Pinta en un objeto de exhibición. Objeto dotado de una nueva consciencia, otorgada por la miniaturización de la historia asentada en ella. Una inventiva de dominio simbólico sobre lo que nos ha subyugado y nos inserta en la macro-historia que narra el descubrimiento del continente.

Elizabeth Marín

CLAUDIA HAKIM COLOMBIA De la serie: Signos de piel (Aro 4) Malla metálica, tornillos y tuercas.

43 x 43 x 23 cm 2010

Imagen que surge en 'De la serie: Signos de piel (Aro 4)' de Claudia Hakim quien construye una ficticia unión de elementos sólidos con los cuales crea el movimiento sinuoso de flexibilidad y del brillo a partir de materiales industriales con los que expresa su particular visión de las tramas primeras, del tejido inicial. Este objeto escultórico a pesar de su geometrización y abstracción, en su intervención en el espacio «n9 se sustrae al fenómeno del reconocimiento» (Idem: 140), pues en la obra exploramos el mundo del proviene desde una particular interpelación.

De allí, que el trabajo de Hakim nos conduzca por el tejido de opuestos, de lo blando con lo duro, de lo brillante con lo opaco, de lo abierto con lo cerrado dentro de un ambiguo espacio metafórico de conocimiento de referencias múltiples, en el que se consolida «una monumentalidad casi titánica, en las pieles de reptil que admiten una lectura mítica o cotidiana, que [...] adquiere un relieve poco común: L.] la evidente aproximación a un contenido poético L..J, al fundir lo que en esencia es industrial con la representación de una naturaleza, L.] un sentido figurado no sólo por la interacción del movimiento y de la textura sino por la evidente alusión [...] a una subordinación de lo industrial y hasta cierto punto mecánico con la naturaleza.» (Toledo: en línea) Elizabeth Marín

EDGAR NEGRET COLOMBIA Medida Aluminio pintado 152 x 52 x 52 cm 1983

Aquí accedemos a la segunda etapa bogotana del artista, que se extiende hasta el final de su vida en el 2012. En esta etapa Negret toma como base de estudio para su lenguaje la cultura Inca, razón por la cual sus temas, sus formas, sus estructuras constructivas y el color responderán a un nuevo enfoque. «En el Perú, Negret intuyó que sus nuevos temas, formas y significaciones debían provenir en lo sucesivo de la fabulosa cosmogonía y original mitología de los Incas, materializada en su arquitectura ciclópea, en su hábil ingeniería civil» (Salvador, 1990: 9).

Las obras 'Templos Solares' (1985), y 'Medidas' (1990) coloreadas de un amarillo intenso y con volúmenes planos hacen alusión a los muros megalíticos de los Incas, a los diseños geométricos de sus textiles y cerámicas. De allí la importancia de la simetría, el uso de la equilibrada doble imagen invertida, que representan Para Negret, el «símbolo perfecto de la divinidad» (Idem: 12).

Brenda Iglesias

FANNY SANÍN SADER COLOMBIA Acrílico #1 Acrílico / lienzo 76 x 76 cm 2009

'Acrílico #l' (2009), es prueba de una investigación continua sobre la pintura pura o la abstracción de borde duro, caracterizada por la pureza de su cromática y la delimitación de sus campos compositivos capacitados para cobrar dimensiones sensoriales y significantes autónomas. De allí, que en esta obra demuestre la búsqueda de la pureza en la expresión geométrica, y más aún si sus pinturas están tituladas en «una secuencia cronológica que no tiene referentes, con lo cual invita al espectador a la interpretación y a la reflexión sobre la configuración del espacio bidiIl)ensional y las tensiones entre formas y colores.»

'Acrílico #l'se encuentra dentro de un cuadrado perfecto de mediano formato, delimitado por líneas y planos entrecruzados de manera dinámica. Los planos de color se movilizan en un contraste indirecto entre la familia de tonos truncados de los violetas, los rojizos y los tonos amarillos ocres de baja saturación, pese a estar construidos con pigmentos acrílicos, cuya naturaleza es saturada y brillante.

En este sentido, la paleta resulta ser un complejo estudio del color en el que pueden verse reflejadas las teorías de color pronunciadas por Ostwald o Itten, asumidas y digeridas por Sanín en el espectro cromático de 'Acrílico #l', donde familias análogas tienden a la unificación visual en el plano compositivo, a partir de colores cercanos dentro del círculo cromático. Esta obra se dinamizada por los francos contrastes cromáticos que en ella se encuentran y con los cuales se constituye un espacio de pureza creado en las tensiones visuales inherentes en esta pintura que evidencian la particular representación abstracta de la artista.

Edwin García

FELIZA BURSTZYN COLOMBIA Chatarra Hierro soldado y bujías 74 x 32 x 18 cm 1964

Presencia de seres residuos que aparecen dentro de una nueva organicidad lograda a través de materiales aparentemente desechables, y que como en 'Chatarra' de Feliza Burstzyn expresan una nueva vida por medio de una particular poética de lo rescatable, en la que se configuran organismos ensamblados que poco o «raramente nos ofrecen un rasgo del carácter del modelo: el hombre que ahí está no es, a priori, variable ni cobarde, grande o pequeño, bueno o perverso, pero tiene la capacidad para ser así en cualquier momento» (Ídem). Él es resultado de lo dejado y posible de ser retomado.

En este sentido, Feliza Burstzyn reconstruye organismos ficcionales más allá de lo humano a partir de complejos procesos técnicos de fundición con los que reutiliza materiales pobres, metálicos, intencionados, de pequeñas partes de maquinaria, tubería, o artefactos industriales. Nuevas estructuras orgánicas que se desenvuelven en medio de la detención de ese cuerpo en el cual la artista une, encaja una estructura con otra, y como resultado obtiene esa 'Chatarra' de la que parecieran emerger las extremidades que soportan al organismo en la ambigua levedad de su peso.

Burstzyn nos plantea una multiplicidad de ángulos plásticos en esta compleja pieza: el movimiento, el desplazamiento, los sonidos, en su preocupación por elevar materiales caducos a la presencia de un sujeto de máxima significación, en el que la precariedad del equilibrio, el movimiento contenido de los engranajes y la materialidad del volumen se expande en la posibilidad de una humanidad despojada de sí misma.

Edwin García

FERNANDO BOTERO COLOMBIA Mujer fumando Dibujo / papel 40 x 30 cm 2010

El artista ensambla una corporeidad sensual por medio de una delgada, continua y segura línea con la que expresa a una mujer semidesnuda, sentada, fumando en una escena provocadora en términos sensoriales y connotativos. La mirada de la protagonista de la escena es indiferente, casi ausente; no obstante, pareciera haber algo afuera que la distrae o sobre lo que posa su mirada, la cual nos conduce a preguntarnos qué es lo que ella puede estar observando o qué cosas puede estar pensando. El rostro de la mujer se ubica en el punto central compositivo de atracción visual que le otorga un peso sensorial decisivo. Desde ese punto continúa la composición en la que se configura una diagonal que dinamiza el espacio plástico, pues conduce la vista del espectador al resto del cuerpo, al tiempo que enfatiza la sensación de profundidad y espacialidad.

Las proporciones y distorsiones de la anatomía son, en este caso, menores a las que se observan en otras obras del artista. Aun así, el cuerpo de 'Mujer fumando' es tratado bajo una estética distinta a la de la belleza clásica en la que la simetría y la correspondencia de cada parte con el todo es vital para la reproducción de un cuerpo. Ella no es una copia de la realidad, ni un intento por representar un cuerpo armónico en el sentido clásico. Ella es una apropiación de las formas que decodifican a la anatomía bajo unos códigos genuinos que demandan otro tipo de lectura por parte del espectador, puesto que «En la diversidad de imágenes a las que se les atribuye significado, la persona humana confirma que es un ser cultural» (Belting, 2009: 72).

Jenny Guerrero

FERNANDO DE SZYSLO PERÚ Mar de Lurín, Estudio Óleo / lienzo 141,6 x 80 cm 1989

A este tipo de historias recurre en varias ocasiones este artista con la finalidad de hallar ciertas pistas del pasado y signos prehispánicos, de connotaciones mágico-religiosas. Elementos que supo configurar al leerlos y ubicarlos dentro de su expresión plástica de manera armoniosa, aprovechando sus líneas, formas, colores y significaciones, pero con una mirada de hombre universal. En 'Mar de Lurín, Estudio' (1989), Fernando de Syszlo manifiesta un universo que se debate entre el abstraccionismo y lo fantástico, entre la confrontación de diversos elementos orgánicos y geométricos entremezclados con los cuales constituye un ilusorio mar. Mar que muestra su profundidad como un gran espacio vital, convulso, vibrante y saturado de elementos. Este estudio que tiene el carácter de obra acabada, es parte de la etapa madura del artista, en la que el manejo de la paleta y la configuración de las formas son de una singularidad consolidada, lograda a través de diversos planos objetuales y de la posición de los objetos que sugieren la profundidad de un aparente horizonte.

Su paleta cromática, se afirma en la seducción que producen los tonos truncados de la fa mili a de los tonos terciarios. Esos tonos intermedios cuya saturación ha sido degradada a través de la mezcla constante de los tonos de origen, que muestra este particular mar en la opacidad de los colores terrosos que sugieren que vemos el fondo del mismo.

Edwin García

HUGO ZAPATA COLOMBIA Cordillera Tallada en roca lutita.

92 x 22 x 5 cm S/A

Realizada en una sola pieza a través de la técnica del esculpido en piedra con una roca particular: la lutita negra con la que se dota a 'Cordillera' de una fina textura de una superficie sutil, lisa y brillante, que convoca a lo háptico.

Zapata le confiere a la obra una atmósfera perceptual de intimidad, de cercanía, dado que demanda una proximidad distinta, detenida y aguda que permita la percepción de los recovecos y detalles menos evidentes.

Los tres volúmenes que la componen son de alturas distintos en apariencia superpuestos, pero en realidad son un mismo cuerpo en el que las hendiduras entre uno y otro están elaboradas con una suave perforación que penetra a la roca en dirección de diagonal, lo que intensifica los volúmenes como también brinda la ilusión del solapamiento de los perfiles de los mismos.

En 'Cordillera', Zapata manifiesta la observación consciente de su entorno, no para recrearlo de forma mimética sino para representarlo en una dimensión sensible al transpolar un fragmento de un paisaje natural a una reflexión intelectual sobre los elementos que lo componen «L.] la representación se refiere por completo al sujeto, es decir, al sentimiento que tiene de la vida, y que se designa con el nombre de sentimiento de placer y de pena L.l» (Hant 2003, s/p).

Edwin García

JESÚS SOTO

VENEZUELA

Homenaje al humano Madera pintada / metal 50 x 66 x 12 cm 1973

Sólo uno de los cuadrados salta a la vista, literalmente tintinea en medio de la seguidilla de cuadros negros, se trata de uno azul -ubicado en la cuarta hilera si miramos esta obra de arriba hacia abajo -que interrumpe el ritmo visual del relieve escultórico. Es importante mencionar que de esta serie también hay ejemplares con un cuadrado rojo, naranja y gris.

Soto a través de su racionalidad homenajea su naturaleza humana que es capaz de abstraer imágenes y de crear el cuadrado que es para el artista la concreción material del artificio a ultranza. Con respecto a esta figura geométrica, protagonista de esta serie de esculturas 'Homenaje al Humano' el maestro cinético expresó lo siguiente: «El cuadrado es una forma verdaderamente abstracta inventada por el hombre no existe en la naturaleza, algunos me salen diciendo, sí, pero hay unos cuarzos, se ven unos cubitos, les digo, si el cubito, pero no el cuadrado bidimensional, se ve una forma tridimensional, pero no existe, muestrénme algo que sea bidimensional en la realidad cotidiana, que es la que se pinta, entonces yo siempre he creído que el cuadrado es el aporte plástico del hombre a la realidad.»

(Vera, 2006). De acuerdo con Jiménez (2001) la vibración virtual en Soto se produce por un mecanismo de repetición y seriación basados en el cuadrado, la línea recta y el manejo, al principio, de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul más el blanco y el negro. Todo ello llevado a la tercera dimensión sobre una base de madera, acero o plexiglás. No cabe duda, entonces, de que 'Homenaje al Humano' es un excelente ejemplo de cómo Soto creaba sus vibraciones virtuales.

Jenny Guerrero

JIM AMARAL ESTADOS UNIDOS Tiresias, No.7. (Profecías en silencio) Madera pintada / metal.

34 x 45 x 24 cm 1973

'Tiresias, No.7. (Profe cías en silencio)', nos confronta a un busto, de una simplicidad absoluta, una escultura de carácter emblemático, conmemorativo. En este caso, el homenaje corresponde a Tiresias, el célebre adivino mitológico de la ciudad de Tebas, de la Grecia antigua. Se dice que Tiresias era ciego, que era un vidente y este no necesitaba de sus ojos para ver el futuro de las personas y de la ciudad. Hecho metafórico, la falta de visión que el artista utiliza con la intención de resaltar el cultivo de las facultades internas y el desarrollo de una sensibilidad profunda por el entorno, dentro de una economía de medios plásticos con la que expresa esta temática.

El rostro de Tiresias pulido en la tierra cocida, aparece en el anonimato, no hay rasgos humanos distinguibles, parece un hurnanoide que simplifica y unifica, al mismo tiempo, a toda la humanidad contenida dentro de las formas cuasi abstractas empleadas por el artista y que replantean la percepción, en tanto que esta es «una operación analítica con la que captarnos datos y estímulos visuales» (Belting, 2009: 72).

El cuerpo es desmitificado, puesto en otra perspectiva, un personaje solitario desprovisto de fenotipo alguno, de prejuicios y de limitaciones por las convenciones sociales. Cuerpo cargado de una dimensión espiritual, sensitiva y existencial transmitida por el artista.

Edwin García

JUAN ANTONIO RODA ESPAÑA Montañas Óleo / lienzo 110 x 140 cm 1989

Sobre el color dominante se superponen nuevas manchas de valores acromáticos y de pinceladas sugestivas que revelan la condición cambiante de la atmósfera presente y en la que también se evidencia la presencia de pequeñas planos de colores como el rojo, el rosa o el azul, planos minúsculos con los que la temperatura del color global vibra y contrasta dinámicamente y cuyas formas no figurativas abren el compás interpretativo, en el que «La forma, en sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra. Esta es una definición superficial, pero todo lo superficial encierra necesariamente un elemento interno más o menos manifiesto. Toda forma tiene pues un contenido interno del cual es expresión.» (Handinsky: 1989, 49) La dimensión intelectual en 'Montañas' se circunscribe a las posibilidades de interpretación abierta que se infieren desde la obra. Su naturaleza expresionista abstracta diluye las fronteras semánticas y denotativas de la figuración para abrir canales de percepción más extensos, concibiendo así el arte como lugar de la verdad heideggeriana, una "verdad en movimiento, intersubjetiva, que une a los seres humanos porque remite a raíces compartidas C...)" (Oliveras: 2004, 335), por lo que Roda busca su propia verdad a través de la interpretación subjetiva y sensible del mundo concreto.

Edwin García

MARIPAZ JARAMILLO COLOMBIA Diciembre en Cartagena Acrílico / lienzo 160 x 161 cm 1989

Con una mirada personal sobre la realidad que le concierne, Jararnillo realizó la serie 'Diciembre en Cartagena' (1989). Trabajo del que la misma artista expresa: «muestra cómo Cartagena se estaba deteriorando, sin que eso fuera un tópico en cada cuadro» (Ídem), sin embargo, el abrazo de una pareja sentada a orillas del mar, no parece indicar ningún indicio de ese deterioro, pero hace referencia a esa tierra caribeña en los años ochenta del siglo pasado, cuando se acostumbraba visitar el mirador del famoso Bodegón de la Candelaria, para ver la ciudad, tornar fotos y pasar un momento agradable; lejos de la violencia, del desempleo, del déficit de vivienda, de la mala calidad de los servicios públicos, del SIDA y del alto costo de la vida originado por el turismo; es decir, de los problemas de la época, según los propios cartageneros.

Maripaz Jararnillo varias veces ha expresado: «No pienso que la mía sea una obra política, pero sf está muy metida dentro de la realidad del país» (Idern).

Una obra corno 'Diciembre en Cartagena' es un homenaje a la costa a su colorido tropical, a las parejas de enamorados. En esta pintura la artista ha representado los rostros del turismo exiguo de aquella época. En ella, corno en la mayoría de sus obras, Colombia es mujer, y cada gesto tiene un profundo significado que evidencia el desafío ante la historia que le ha tocado vivir.

Brenda Iglesias

MARTHA BOTO ARGENTINA Déplacement optique A Acrílico, metal, motor y espejo.

47.5 X 38.5 X 22 1969

La artista argentina Marta Boto es mejor conocida por su innovador arte cinético y óptico. Estudió arte en Buenos Aires en la Academia Nacional de Bellas Artes y fue uno de los miembros fundadores del grupo Artistas No Figurativos de Argentina. Fue la primera artista de su país en trabajar en el arte cinético. Martha Boto empezó a construir obras de arte en movimiento en forma de suspensión de móviles realizados con plexiglas. En esta área, Herwork desempeñó un papel importante en el desarrollo del arte cinético y óptico. Exploró las cualidades de los diversos materiales que absorban la luz y la reflejan, incluido el acero inoxidable y el aluminio, que se utiliza para crear obras que se relacionan el movimiento, la iluminación, el color y la distorsión de la luz. Más tarde, Boto se trasladó a París en 1959 con su pareja, el artista Gregorio Verdanega. Su trabajo era parte de una exposición internacional de arte abstracto constructivo.

Continuó desarrollando el movimiento en su arte y en 1964, Martha Boto creó las primeras lightboxes cinéticas, mediante mecanismos eléctricos para proyectar luz sobre superficies móviles. La luz juega un papel cada vez mayor en su arte, transformando objetos a través de reflejos de espejos múltiples y brillantes en las superficies metálicas colocadas en diferentes ángulos. Sus piezas han aparecido en varias grandes exposiciones en Francia y Argentina. Dos años después de su muerte en París, una retrospectiva exhibida en Houston fue dedicada a la obra de Martha Boto y su pareja.

Kunzt Gallery

MIGUEL ÁNGEL ROJAS

COLOMBIA

Dominación de América sobre Europa Óleo / lienzo 88 x 125 cm 1998

De allí, que surja la necesaria narratividad desmantelada en la deconstrucción de imágenes capacitadas para comunicar otras significaciones desde una dialéctica distinta en la que los sujetos de la historia tomen otras posiciones desde el «hacer saltar el continuum de la historia L.J liberar a los elementos de las estructuras codificantes que los atrapan», (Buck-Morss, 2005: 18-209) con la intención de realizar nuevas redes reflexivas antes de que las consciencias desaparezcan por completo y queden borradas por lo afianzado en nuestras mentes ante los grandes cuadros de la historia.

Desmantelamiento que hallamos presente en el discurso visual de la 'Dominación de América sobre Europa' de Miguel Ángel Rojas, quien de forma consciente genera en el campo pictórico la lucha de dos cuerpos opuestos dentro de una pugna por la dominación. Ambos personajes apelan a una nueva forma de mirar los procesos de colonización de los cuerpos sociales y emocionales, pues ¿Quién domina a quién en el ámbito de lo normatizado?

Miguel Ángel Rojas, deconstruye en esta obra la continuada historia sobre esta temática que ha pesado, y continua pesando en la formación del continente, ya que su obra siempre se ha encontrado en el estudio de las complejidades humanas como: « la identidad, la marginalidad, la injusticia, la doble moral, la pérdida de valores, el narcotráfico, la guerra, L.] convirtiéndose en una voz valiente que, al abogar por lo diferente, enuncia sin tapujos temas censurados» (Bossa, en línea) o aquellos que necesitan nuevas interpretaciones por medio de la lectura de la historia desde otra perspectiva en la cual perdamos los complejos.

Elizabeth Marín

PEDRO RUIZ

COLOMBIA

Serie Amapolas Acrílico / papel de revista 20 x 28 cm (c/u)

Allí, en su evidencia, el artista utiliza a la amapola como excusa para sus procesos creativos y metafóricos sobre las realidades socioculturales, de hecho, en la 'Serie Amapolas· (2006-2011), pueden reconocerse fácilmente la forma de las mismas, representadas con el mayor naturalismo, pero éstas han sido intervenidas de manera delicada, casi imperceptible, al dejar traslucir retratos de mujeres y hombres que pertenecen al mundo publicitario teñidos con tinta roja, impresos en las hojas de las revistas que le sirven de lienzo.

La serie, está constituida por un conjunto de piezas que en el monográfico de Villegas Editores sobre Pedro Ruiz, se encuentran agrupadas bajo el título de 'Deseo·, advirtiendo que sus interpretaciones pueden ser múltiples, pero que siendo parte de la instalación 'Love is the air', no hay ambigüedad en su significado ante el delicado contexto colombiano: «La amapola es una alusión directa al mundo de la droga que, al asociarse al mundo hedonista de la moda, de la farándula y de la publicidad, elimina las distancias y la obra pretende poner en juego el deseo, la ambición, la codicia y el afán del placer de ambos mundos: el narcotráfico necesita de consumidores» (Gil: en línea). Al respecto en una entrevista realizada al artista Pedro Ruiz señaló: «se trata de reflexionar acerca de un asunto muy doloroso L.] sobre el deseo artificial y creado sobre la moda y la droga L.]».

Brenda Iglesias

OLGA CEBALLOS DE AMARAL - OLGA DE AMARAL COLOMBIA

Mapa 2 Lino, geso, acrílico y hoja de oro.

70 x 100 cm 2001

'Mapa 2' se puede interpretar corno un simbólico mapa de El Dorado, aquella ciudad mítica, ubicada en algún lugar del Virreinato de Nueva Granada, rica en oro y anhelada por exploradores y conquistadores españoles. Las texturas recrean un entramado de estera y a medida que se f orrna el "mapa" este se vuelve más apretado y tenso. La hoja de oro cubre toda la obra otorgándole un aura ritual, un efecto luminoso e impactante creado por los contrastes de luz que se observan en ella. « L.] sus tapices luminosos muestran en su entramado simbólico la luz del espíritu; con sus tejidos desarrolla lo que ella denomina "presencias", de allí la atmósfera sagrada que inspiran. L.J» (Cherubine, 2018: en línea).

'Mapa 2' llama a la contemplación, al silencio en ella se manifiestan remembranzas del pasado ancestral prehispánico americano, de sus f orrnas esenciales, pero con un lenguaje que denota un conocimiento profundo del arte moderno y de sus fundamentos.

Jenny Guerrero

OMAR RAYO COLOMBIA Coleópsara Poetis VII Acrílico / lienzo 26” x 26” 1990

Las obras del artista presentes en la colección son muestra de su trayectoria. En ellas vemos las formas que caracterizaron su trabajo: cintas y/o bandas que se entrelazan, que van y vienen, que juegan, desaparecen y reaparecen unas sobre otras, que simulan abombarse como ocurre en 'Pekinekep' (1980) o 'Yaray' (1981). En ambas, el volumen aumenta, acentuando la superposición de las bandas, de los dobleces, solución insustituible para la representación de la profundidad, juego óptico de tridimensionalidad en espacios planos.

Otro elemento presente en ellas es el color que: «llega como una alegría estética» (Ospina, 2006: en línea).

Los títulos de sus obras como: 'Coleópsara Poetis VII' (1990) dedicada a su hija, 'Rosa del negro crisol II' (2006) o 'Huella del viento' (2015), aluden a las metáforas de la naturaleza en sus geometrías. Un acto de rebeldía del artista ante los críticos que clasifican a su trabajo dentro del abstraccionismo puro y concreto.

Rayo nos sumergen en imágenes de la vida construidas por efectos ópticos y por líneas entrecruzadas de existencia.

Brenda Iglesias

ROBERTO MATTA CHILE

S/T. Pastel, crayón, lápices de color y grafito / papel 1965 'S/T' (1965), dibujo inscrito en la personal percepción de Matta sobre los deseos humanos, nos conduce por las sendas de lo oculto de una sexualidad corporal manifiesta en una realidad fuera de los márgenes de la representación de la realidad visible.

De allí que, 'S/T' se exprese dentro de una composición ambigua simple en sus trazos y compleja en su significación, ya que cada cuerpo erótico se asemeja a otro, a un signo que «alude oscuramente a monstruos humanoides ,Y L..J también a complicadas máquinas L..J» Cldem). Ambos elementos aparecen como alegorías de otra realidad, de otra situación liberada de toda jerarquía y con permisividad absoluta que raya en el delirio.

Este magistral dibujo fue realizado por Matta con técnicas secas, de rápida ejecución, propias del automatismo que vacía la mente en el papel: pastel, crayón, lápiz de color y grafito, con las que construyó su espacio plástico, aprovechando las texturas visuales que le ofrecía cada material, así como los tonos planos y homogéneos de los pigmentos más cubrientes, como los del pastel, con los que el artista elaboró el fondo a través de la técnica del frottage que le permitió obtener un plano de color irregular y de menor saturación al desgastar parte del pigmento sobre el soporte. El grafito, por su parte, delimitó los contornos de las formas y la definición de cada elemento. El carácter inacabado de 'S/T' entabla un diálogo con el espectador, quien deberá decodificar la extraña escena presentada que oscila entre lo erótico y lo infantil.

Edwin García

VIK MUNIZ BRASIL Picture of magazine #2.

Print digital 125 x 100 cm S/A

Vik Muniz expresa en 'Picture of magazine #2. The ecstatic Virgin Anna Rhtarina Emmerich', una nueva imagen a través de una recomposición en la que se toma la atormentada figura de la hermana Anna Ratharina Emmerich reconocida por sus visiones a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Visiones sobre las tragedias de la humanidad vaciadas en un referente pictórico realizado por Gabriel von Max en 1885, del que Muniz aprovecha un impulso moral «suscitado por arquetipos y en ese sentido es abstracto. L.] los sentimientos morales están empotrados en la historia, cuyos personajes son concretos, cuyas situaciones son siempre específicas. L.] Las imágenes que movilizan la conciencia están siempre ligadas a una determinada situación histórica» (Sontag, 2006: 33-34) que se abre a hechos vislumbrados y dispuestos pacientemente en la obra dentro de una contemporización de las visiones.

De allí, que Muniz expanda una imagen que juega con las temporalidades, la apropiación de las mismas por medio de una lectura de corte psicológico en la que el lector se enfrenta a una nueva nitidez de los hechos resimbolizados en la conjunción de la fragmentación que anteriormente los había aislado.

Elizabeth Marín

VÍCTOR VASARELY HUNGRÍA ´Surrounding Movement. Diptych’, Esmalte / escultura de madera 25,5 plg diámetro x 6 plg profundidad 1993

'Surrounding Movement. Diptych' (1993), traduce y simula el movimiento ondulante. La misma está conformada por dos piezas volumétricas circulares que se compaginan mutuamente a manera de tambores sólidos, dispuestas una al lado de la otra sin llegar a tocarse. Sus caras planas plasman la ilusión óptica del movimiento de un gran espiral en ambos cuerpos de la obra. En ella «El imperativo cultural de reemplazar la inferencia por la percepción directa supone un continuo esfuerzo de transformación del medio de representación.»

(Danto, 1984: 6).

Esfuerzo, que la obra asume en la continuidad simulada de las líneas de las espirales, elementos recurrentes en la obra de Vasarely. Juegos ópticos que atrapan e incitan al espectador a permanecer en permanente observación, a los que se suma la definición de la espiral como un símbolo que alude al movimiento, a lo cíclico, a la ausencia del principio del final. 'Surrounding Movement. Diptych', a pesar de su carácter escultórico, se percibe en medio de una planitud engañosa con la intención de transmitir lo esencial de su movimiento continuo. La obra potencia la ilusión de lo infinito a través de las dos espirales que separadas aparentan estar juntas, que al mismo tiempo denotan fuerza y pureza en el brillo producido por el contraste de los esmaltes que se manifiestan como protagonistas, para dar lugar al planteamiento del movimiento en la dualidad.

Maru Pintó

WILFREDO LAM

CUBA

S/T Pastel y carboncillo / papel 58,8 x 73,6 cm 1955

Wifredo Lam formó parte de este desplazamiento interno en el que las corporeidades otras, eran parte de su imaginario. Cuerpos cuasi mágicos que se pueden observar en 'S/T', y que expresan un universo personal atado a un universo cultural particular, redescubierto por el artista y llevado al campo plástico en el momento en que «Fascinado por lo africano y lo "primitivo" gracias al arte moderno, había ido dando salida a lo "africano" y "primitivo que llevaba por dentro. Este proceso se define en caliente con las tradiciones afrocubanas, en las cuales el "Surrealismo" era cosa normal, de todos los días» (Mosquera citado por Pini, 2001: 29).

Un "Surrealismo" que no era el operado por la historia de Occidente, sino que se expresa en 'S/T' en el rescate de la autorref erencialidad del artista en combinación con su formación europea. Los cuerpos de Lam resuman lo «que percibía del cubano y de su idiosincrasia L.] una mezcla de muchas civilizaciones transculturadas. En su pintura ha plasmado sa poesía del pueblo cubano que tiene mucho de Africa en sus negros y mulatos.» (Núñez, 1983: 20). La obra en su esquematismo es una narrativa poética plástica equivalente a los cantos populares y ceremoniales vividos por una parte de la sociedad cubana que se define en su compleja diferencia.

Elizabeth Marín

Evento apoyado por el Ministerio de Cultura de Colombia, Programa Nacional de Concertación Cultural.

Junta Directiva Fundación MAMB Orlando Beltrán Quesada Presidente Junta Directiva Maestro Orlando Morales Director MAMB Efraín Saavedra Hernández Gerente General Financiera, F. Maicito Ana Karenina Rincón Pico Gerente División Financiera, F.Maicito Daniela Mantilla Ardila Directora Ejecutiva MAMB Maestra Clemencia Hernández Guillén Curadora y Representante de artistas MAMB Milton Afanador Alvarado Curador MAMB Adriana del Pilar Fuentes Rodríguez Coordinadora de Comunicaciones MAMB Brenda Julieth Carrillo Peñaloza Diseñadora Gráfica MAMB Venecia Digital Impresión