Η πλαστική καρέκλα και η κρυφή γοητεία του εφήμερου

η πλαστική καρέκλα και η κρυφή γοητεία του εφήμερου

Θεσσαλονίκη 2021

η πλαστική καρέκλα και η κρυφή γοητεία του εφήμερου ερευνητική εργασία

Αναστασία Βαλσαμάκη

επιβλέπουσα καθηγήτρια: Καλαρά Νάντια

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Ακαδημαϊκό έτος 2021-2022

Ευχαριστώ την επιβλέπουσα καθηγήτρια μου κ. Νάντια Καλαρά για την καθοδήγηση, τις συμβουλές της και την προτροπή της για “επιστροφή στην αρχική συγκίνηση”. Θα ήθελα να ευχαριστήσω ακόμα τις φίλες μου για την πολύτιμη βοήθεια τους και τις συζητήσεις που συνέβαλαν καταλυτικά στην εκπόνηση του παρόντος ερευνητικού.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Αντί εισαγωγής .........................................................................11 Περίληψη .................................................................................29 1.

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ: ΟΨΕΙΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ

1.1.

1.2.

1.3.

1.4.

1.5.

Νεοκλασικισμός και ελληνικό λαϊκό μοντέρνο.....................40 Το ανώνυμο και το κοινότυπο ...........................................46 Λαϊκή κουλτούρα .............................................................52 Αστικό φολκλόρ ..............................................................56 Το λαϊκό ως νέο κιτς ή το κιτς του Κίτσου ............................63

2.

ΥΛΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ: Η ΠΛΑΣΤΙΚΗ ΚΑΡΕΚΛΑ

2.1.

2.1.1.

2.1.2.

2.1.3.

2.1.4.

Η πλαστική καρέκλα

2.2.

2.2.1.

2.2.2.

Χρήστης και Xρήσεις

Η ιστορία της καρέκλας που όλοι αγαπάμε να μισούμε..........74 Plastic Fantastic ................................................................78 Eμπόριο και πλανόδια κυκλοφορία ....................................82 Μονομπλόκ καρέκλα α λα γκρέκα: Πως η πλαστική καρέκλα αντικατέστησε την ψάθινη καρέκλα του καφενείου ......................................................................84

Eπίσημες τελετουργίες της πόλης ......................................90 Aνεπίσημες τελετουργίες της πόλης ...................................94 [8]

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

2.3.

2.3.1.

2.3.2.

2.3.3.

Θεωρητικές και αναλυτικές προσεγγίσεις Aισθήσεις, μνήμη και υλικός πολιτισμός ............................100 Συλλογική μνήμη και πλαστική καρέκλα ...........................102 Τα καταναλωτικά αντικείμενα υπό το πρίσμα της γειωμένης αισθητικής .....................................................105

Συμπεράσματα ......................................................................108 Βιβλιογραφία ..........................................................................114

[9]

Αντί εισαγωγής

Εικ. 1: φωτογραφία: Νίκος Τσικούρας

Η εμπειρία του δρόμου, η μόνη αξιόλογη εμπειρία André Breton

[12]

Το περπάτημα αποτελεί μια πρακτική που ξεφεύγει από τον «γεωγραφικό» χώρο των οπτικών, πανοπτικών ή θεωρητικών κατασκευών: παραπέμπει σε μια ειδική μορφή τελέσεων, μια «ανθρωπολογική» και ποιητική εμπειρία του χώρου, και σε μια σκοτεινή και τυφλή κινητικότητα της κατοικημένης π ό λ η ς .1

Μέσω αστικών περιπλανήσεων και διαδρομών, ήρθα σε επαφή με όλα εκείνα τα αντικείμενα, τα αποσπάσματα που έχουν εκτραπεί από το περιβάλλον για το οποίο αρχικά δημιουργήθηκαν και έφτασαν να αποτελούν την σύγχρονη σκηνογραφία του άναρχου, ελληνικού, αστικού τοπίου. Απαρχή της πρακτικής αυτής, αποτελεί η flânerie του Baudelaire. Το προφίλ του περιπατητή, του flâneur, είναι αυτό ενός σύγχρονου αστού που βρίσκει ενδιαφέρον στην παρατήρηση του πλήθους και της πόλης. H ματιά του είναι αυτή του πλάνητα, του περιπλανώμενου δανδή, του περιφερόμενου χωρίς σκοπό, του πλανόδιου. Όταν βρίσκεται ανάμεσα στις όψεις της πόλης, νιώθει σαν στο σπίτι του, όπως ακριβώς νιώθει ο αστός ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους του σπιτιού του2. Στο ημιτελές του έργο, The Arcades Project, o W. Benjamin ορίζει τον «flâneur» ως τον σιωπηλό παρατηρητή, που «διαβάζει» την πόλη και τους υπαινιγμούς της και στις δραστηριότητες του εντάσσεται η ενδελεχή παρατήρηση του αστικού σκηνικού.

1 Michael De Certeau, Eπινοώντας την καθημερινή πρακτική, η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Σμίλη, 2010. σ.254 2 Walter Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. μτφρ: Γκουζούλης Γιώργος. συντ: Λιβιεράτος Κώστας, Αναγνώστου Γιώργος. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1994. σ.37 [13]

Ο πλάνης ανακαλύπτει τα κατώφλια, τις αστικές μεταβάσεις από το μέσα στο έξω, οι οποίες αντικατοπτρίζονται στις παρισινές στοές-«arcades», σύμβολα νεωτερικότητας και πλούτου. Τα δημόσια αυτά περάσματα γίνονται τόπος δράσης για τον πλάνητα, ενώ οι δρόμοι της πόλης αποτελούν για αυτόν το φάρμακο κατά της ανίας που νοιώθει πολλές φορές ο πλάνητας.

Λίγο αργότερα, οι Λεττριστές, η καλλιτεχνική, ριζοσπαστική ομάδα-πρόδρομος των Καταστασιακών, εισάγουν την έννοια «dérive», ανοίγοντας τον δρόμο για μια ολοκληρωμένη θεωρία περιπλάνησης στην πόλη. Η λετριστική περιπλάνηση βασίζεται, όχι στο υποσυνείδητο και την τυχαιότητα που υποστήριζαν οι Σουρεαλιστές, αλλά στην πραγματική εμπειρία της πόλης. Ήρθε πλέον η ώρα να πειραματιστούμε με ανώτερους τρόπους ζωής μέσα από την κατασκευή καταστάσεων στην καθημερινότητά μας· είναι ώρα για δράση, όχι για όνειρα.3 Έτσι, ορίζεται η περιπλάνηση– «dérive», ως η τεχνική γρήγορου περάσματος διασχίζοντας τις διαφορετικές ατμόσφαιρες της πόλης. Βέβαια, η διαδικασία του περπατήματος μπορεί να αποτυπωθεί και σε συμβατικούς χάρτες της πόλης. Η μετεγγραφή της διαδρομής στον χάρτη έχει το μειονέκτημα, όμως, πως χάνει την ουσία της: το ενέργημα ακριβώς του περνώ. ‹Έτσι, το αποτέλεσμα αφορά απλώς ένα απομεινάρι, το οποίο είναι ορατό, αλλά καθιστά αόρατη την πρακτική που το δημιούργησε. Κάτι που έχει ως αποτέλεσμα οι οπτικές αναπαραστάσεις αυτές να συνιστούν διαδικασίες λήθης, επισκιάζοντας ή διαγράφοντας από τη μνήμη την αρχική δράση. Το ίχνος έχει υποκαταστήσει την πρακτική.

3 Careri Francesco, Land&ScapeSeries: Walkscapes_walking as an aesthetic practice, μετάφραση: S. Piccolo, P. Hammond, G.G. Gustavo Gilli, Βαρκελώνη, 2002, σ.92 [14]

Πώς η ζωή σ ’ όλη της την ποικιλία, στον αστείρευτο πλούτο των εναλλαγών της, ευδοκιμεί μόνο πάνω στα γκρίζα λιθόστρωτα και μπρος στο γκρίζο φόντο της δεσποτείας 4

Ο de Certeau τονίζει τη θεμελιώδη σημασία του περπατήματος ως καθημερινή πρακτική στον αστικό ιστό. Η πόλη είναι το «κείμενο» το οποίο γράφεται ταυτόχρονα με την ανθρώπινη περιπατητική εμπειρία ή καλύτερα σύμφωνα με τον ίδιο «Το ενέργημα του περπατήματος είναι για το σύστημα του άστεως ό,τι και η εκφώνηση (το speech act [ομιλιακό ενέργημα]) για τη γλώσσα»5. Και αυτό εξηγείται στο ότι το περπάτημα φέρει μια τριπλή «εκφωνηματική» λειτουργία6: αποτελεί διαδικασία ιδιοποίησης του τοπογραφικού συστήματος από τον πεζό, πραγματώνει χωρικά έναν τόπο και τέλος, συνεπάγεται σχέσεις μεταξύ διαφορετικών θέσεων. Το περπάτημα αντιστοιχίζεται με την ανθρώπινη, γλωσσική άρθρωση και σχήματα λόγου (οδοιπορικά σχήματα), όπως το «ασύνδετο» και η «συνεκδοχή». Το ασύνδετο τεμαχίζει τον χώρο που διανύεται και εφαρμόζοντας το σχήμα της έλλειψης, παραλείπει ολόκληρα μέρη. Η συνεκδοχή, από την άλλη, διανοίγει κενά σ’ ένα χωρικό συνεχές και κρατά μόνο κάποια κομμάτια. Έτσι, με την επεξεργασία που δέχεται ο χώρος από τις πρακτικές, μεταμορφώνεται σε χωριστές νησίδες7. Το περπάτημα φαίνεται έτσι να βρίσκει έναν πρώτο ορισμό ως χώρος εκφώνησης.

4 Walter Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. μτφρ: Γκουζούλης Γιώργος. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1994. σ.45 5 Michael De Certeau, Eπινοώντας την καθημερινή πρακτική, η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Σμίλη, 2010. σ.254 6 ο.π., σ.255 7 Γι’ αυτό τον χώρο που οργανώνεται σε «νησίδες» από τις πρακτικές, βλ. Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Droz, Γενεύη 1972 : 215 κ.α.· «Le sens pratique», ό.π. σ.51-52.

[15]

Η πεζοπορική εκφώνηση αφηγείται ιστορίες, πλάθει χώρους και ενισχύει τη δυνατότητα της πόλης να δημιουργεί «αντι – κείμενα», εντός του «κειμένου»8. Βασική μορφή της πρακτικής αυτής, είναι οι περιπατητές, το σώμα των οποίων υπακούει σε ένα αστικό «κείμενο». O πλάνητας οικειοποιείται τους δρόμους, φτιάχνοντας, μια χωρική διαλεκτική των διαφορετικών του πορειών στην πόλη9. Διαλέγοντας πρακτικά ο ίδιος, τη διαδρομή που θα ακολουθήσει, κατασκευάζει, εντέλει, ένα χωρικό ασυνεχές10. Σε μια διαδικασία αυθόρμητη και ακανόνιστη, συνθέτει και αποσυνθέτει το χώρο, μεταμορφώνοντας κάθε χωρικό σημαίνον σε κάτι άλλο. Καταδικάζει ορισμένους τόπους στην αδράνεια ή στην αφάνεια, ενώ με άλλους φτιάχνει τυχαίες και αυθόρμητες χωρικές συσχετίσεις. Το περπάτημα λαμβάνει χώρα εντός μιας συγκεκριμένης αστικής δομής, χωρίς ωστόσο να περιορίζεται εξ ’ολοκλήρου από εκείνη, δημιουργώντας ένα εύρος τελέσεων πεζοπορικής εκφώνησης που είναι ανεξάντλητο. Με αυτόν τον τρόπο, εισάγεται μια ρητορική του περπατήματος.

Μέσω του ενεργήματος του περνώ, ο πλάνητας εκτελεί το ενέργημα του βλέπειν και κυρίως του παρατηρείν.

Η στάση της ενατένισης, η ειδική εκείνη στάση που δεν αγγίζει το πράγμα που βλέπει είναι η κατεξοχήν θεωρητική στάση, που βρίσκεται εντός της εναλλαγής μεταξύ χρησιμότητας και αχρηστίας.

8 Rossiter Benjamin, Gibson Katherine. Walking and Performing the City: A Melbourne Chronicle, Gary Bridge and Sophie Watson (eds.), Companion to the city, Blackwell Publishing, 2011. σ.491 9 Δώρα-Δανάη Κολοκυθάκη, Ιχνογραφώντας σ/την πόλη: locative media στις διάχυτες περιπλανήσεις, Ερευνητική εργασία, Πολυτεχνείο Κρήτης τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ιούλιος 2015 10 Ο.π.

[16]

Η πρακτική του «θεωρείν» είναι κατά την έκφραση του Jacques Brunschwig11 «η στάση ενός βλέμματος χωρίς χέρια, που αφήνει τα πράγματα όπως είναι, όπως δεν μπορούν να μην είναι». Όπως και η όραση των ματιών, η νοητική ενόραση είναι μια όραση από απόσταση, που συλλαμβάνει στο οπτικό της πεδίο αντικείμενα που είναι άπιαστα με πολλές έννοιες, άπιαστα με την έννοια ότι δεν μπορείς να τα αγγίξεις και με την έννοια ότι δεν μπορείς να δράσεις πάνω τους, να τα μετασχηματίσεις». Ο τρόπος ζωής των ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις διακρίνεται από μια υπεροχή της όρασης η οποία μετρά κάθε παρόν με γνώμονα την ικανότητα του να δείξει ή να δεχτεί. Ο Simmel12 προσθέτει: Όποιος βλέπει χωρίς να ακούει είναι πολύ πιο ανήσυχος από εκείνον που ακούει χωρίς να βλέπει.

«μια λεπτομέρεια, ένα μεμονωμένο συμβάν, μια στιγμή, μια εντύπωση, γίνονται αντικείμενα άξια ε μ β ρ ι θ ο ύ ς π α ρ α τ ή ρ η σ η ς » 13

Η σύγχρονη πόλη είναι το σκηνικό όπου διαδραματίζεται το παιχνίδι της αποσπασματικότητας των θραυσμάτων της καθημερινότητας. Το ελληνικό παράδειγμα, αποτελεί ένα μοντάζ στιγμών και πραγμάτων, ένα παλίμψηστο ιερογλυφικών του κοινωνικού, ένα τόπο όπου όλα μπορούν να συμβούν και ο περιπατητής μπορεί να έρθει σε επαφή με κάτι που δεν το είχε καν φανταστεί.

11 Αριστείδης Αντονάς, Η αναβολή της κατεδάφισης 12 Georg Simmel, Mélanges de philosophie relativiste. Contribution de la culture philosophique.

Traduit par A. Guillain. Παρίσι, 1912. σ.26-27 13 Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Αθήνα: Θεμέλιο, 1991.

[17]

Εικ. 2: κολάζ από προσωπικό αρχείο

Η αποσπασματικότητα της εικόνας που κυριαρχεί στη σύγχρονη ελληνική πόλη βιώνεται ως μια συνεχή διέγερση: η πόλη ενορχηστρώνεται από την κυκλοφορία ετερογενών βιομηχανικών προϊόντων και ο τρόπος με τον οποίο αυτά συνωστίζονται προκαλεί ένα «σοκ» που παραλύει τις αισθήσεις. Για τον Simmel14, η σύγχρονη καθημερινότητα είναι μια συνεχή επίθεση στο νευρικό σύστημα, η επίδραση της οποίας «αμφιταλαντεύεται μεταξύ υπερευαισθησίας και έλλειψης ευαισθησίας». Ο αποσπασματικός χαρακτήρας της σύγχρονης πόλης αποτέλεσε ακατέργαστη, πρώτη ύλη για τον Μπένγιαμιν, ο οποίος ανοίγει εντός των ερεθισμάτων της15 ένα ιστορικό βάθος, με σκοπό «να διαβάσει» τις εγγραφές των περασμένων στη φυσιογνωμία των πραγμάτων. Εντοπίζει μέσω της περιπλάνησης, συλλέγει και επεξεργάζεται εικόνες-δείκτες, απομεινάρια του παρελθόντος της πόλης που έχοντας χάσει τη λάμψη τους διαφεύγουν στην αφάνεια16. Οι νοητικές εικόνες του Μονόδρομου συνιστούν αλληγορικές κατασκευές, όπου χρησιμοποιείται η λογική του μοντάζ που μπορεί, παραθέτοντας να σχηματίζει φαινομενικά ασύνδετες πραγματικότητες. Από το υπερρεαλιστικό μοντάζ, ως τρόπος διαχείρισης της εμπειρίας της πόλης, ενσωμάτωσε στη μέθοδο του, την αποκαλυπτική δύναμη των εικόνων που εμφανίζεται τη στιγμή ξαφνικών και αναπάντεχων εμπειριών. Το μοντάζ όχι μόνο δεν επιδιώκει να αναδείξει συνέχειες παρά επιδιώκει να τις αποδιαρθρώσει, να ανατρέψει την αναισθητοποίηση μπροστά σε ότι φαντάζει άγνωστο, κοινότυπο και ακατανόητο.

14 Georg Simmel, The Conflict in Modern Culture and Other Essays, translated by K. Peter Etzkorn, New York: Teachers College Press, 1968. σ.80 15 Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004. σ.161 16 Ο.π., σ.162 [20]

Πουθενά η σκέψη του Μπέντζαμιν δεν είναι πιο υποδηλωτική για μια θεωρία της καθημερινής ζωής παρά στην αντίληψή του για τη διαλεκτική εικόνα: προσδιορίζεται ως ο τόπος «όπου αυτό που υπήρξε Εικ.3: Σκηνή από την ταινία Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού (2012), Έκτορας έρχεται αστραπιαία Λυγίζος σε συσχετισμό με το τώρα17», μια στιγμή όπου το παρελθόν και το παρόν συσχετίζονται με τρόπο διαλεκτικό, εκμηδενίζοντας την απόσταση μεταξύ τους. Έτσι, πραγματοποιείται το θρυμμάτισμα του χρόνου και η ταξινόμηση των θραυσμάτων του, με άλλη σειρά, με σκοπό την εξυπηρέτηση νοηματικών αναγκών.

Σκουπίδια περιχυμένα στην τύχη ο ωραιότατος κόσμος 18

Σύμφωνα με τον Παναγιώτη Κονδύλη19, «το πεδίο της καθημερινής ζωής διευρύνθηκε με τη συμπερίληψη του κοινότυπου και του άσχημου», με την παρουσία αταξινόμητων θραυσμάτων στο ενοποιητικό πεδίο της πόλης. Ο Mark Cousins, στο δοκίμιο «Το Άσχημο», θεωρεί πως «το άσχημο αντικείμενο είναι ένα αντικείμενο, το οποίο βιώνεται σαν κάτι που είναι εκεί, αλλά και σαν κάτι που δεν πρέπει να είναι εκεί».20

17 Highmore, Ben. Everyday Life and Cultural Theory. London: Routledge, 2001.

18 Ηράκλειτος. Άπαντα. Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 1999. σ.132-133 19 Κονδύλης, Παναγιώτης. Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Αθήνα: Θεμέλιο, 1991.

20 Mark Cousins, The Ugly, AA Files, 1994. σ.63 [21]

Η βίωση του άσχημου αντικειμένου σύμφωνα με τον ορισμό που δίνει ο Cousins, ταυτίζεται με την ιδέα ενός αντικειμένου σε λάθος θέση, «εκτός τόπου».21 Το εκτός τόπου αντικείμενο αποτελείμια απειλή μόλυνσης του «καλού χώρου»22 της πόλης. Επιβάλλεται δυναμικά στο χώρο που το περιβάλλει, αποκαλύπτοντας, έτσι, μια σημαντική διάσταση, αυτή της σχέσης του με το χώρο, επισημαίνοντας τη χωρική Εικ. 4: φωτογραφία: Νίκος Τσικούρας δυναμική που διατηρεί. Αστικά υπολείμματα απειλούν τους δρόμους και η πόλη προσπαθεί να τα αφανίσει, αντιδρώντας στη πιθανή εξάπλωση τους και της περαιτέρω «σπίλωσης» της. Το αντικείμενο σε λάθος θέση είναι αντισυμβατικό23, αποκλίνει από το γενικό κανόνα, από αυτό που είθισται και αντιτίθεται στο περιβάλλον του, ερχόμενο σε ρήξη με αυτό. Από την άλλη, μπορεί να είναι ένα στοιχείο γενικά συμβατικό που είναι όμως λάθος τοποθετημένο24. Η λάθος θέση Πολλές φορές, ο οδηγεί σε ένα φανταστικό πεζός αναγορεύει σε παιχνίδι υποθέσεων και ηδονοβλεψία σε μια διερωτήσεων. Είναι αποτέλεσμα «κοινωνία του θεάματος», άπειρων προσωπικών και που τον βγάζει από την συλλογικών επιλογών, που το παθητική του στάση και οδήγησαν εκεί που είναι σήμε- τον κάνει να αναρωτηθεί ρα, στο δημόσιο χώρο. σχετικά με τη παράσταση

των αντικειμένων που είναι μπροστά του.

21 Ο.π.

22 Ο.π.

23 Φωτεινή Νευροκοπλή, Ροδή Τσιτουρίδου, Εκτός χώρου & χρόνου, το Άσχημο ως συνθετική αρχή, τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Φεβρουάριος 2016. σ.71 24 Ο.π.

[22]

Η λάθος θέση κεντρίζει την προσοχή του πεζού, απαιτεί μία αντίδραση, την έκπληξη, σπάει τη μονοτονία της συνηθισμένης εικόνας της πόλης. Τα αντικείμενα αυτά έχουν εκτραπεί από το καθορισμένο πλαίσιο για το οποίο δημιουργήθηκαν και αποζητούν έναν χώρο -ελευθερίας- εντός της οργανωμένης, αστικής δομής. Μέσα από τις καθημερινές συναντήσεις των αντικειμένων με τον πλανόδιο παρατηρητή, χορταίνει το περίεργο και ακόρεστο βλέμμα του. Ανασύρει με το βλέμμα του και μέσω μιας νοητικής ενόρασης, απομεινάρια του παρελθόντος, που έχοντας χάσει τη λάμψη τους, έχουν κατρακυλήσει στην αφάνεια. Συναντάει αντικείμενα προσωπικά, πολύ προσωπικά ενός άγνωστου κατόχου, θραύσματα της άγνωστης ζωής του που βρίσκονται να στέκονται με αυθάδεια και θράσος στα στενά, στα πεζοδρόμια, δίπλα στους σκουπιδοτενεκέδες, σε πλατείες, σπιλώνοντας τον δημόσιο χώρο της πόλης. Αυτός ο τυχαίος συνδυασμός αντικειμένων αποτελεί την πεμπτουσία της ζωής στην πόλη, με τους συγκοπτόμενους ρυθμούς της να διαρρηγνύουν την καθημερινή ροή των πραγμάτων. Τέτοια ανώνυμα αντικείμενα που φαίνεται να έχουν χάσει το δρόμο τους και βρίσκονται παραπεταμένα εντός του αστικού ιστού, λειτουργούν αντιστικτικά προς την μονιμότητα που εκφράζουν αρχιτεκτονικά κτήρια ή αρχαία μνημεία, εξυμνώντας τον εφήμερο χαρακτήρα τους. Αν, τελικά, αυτά τα θραύσματα είναι αινιγματικά μέρη της πόλης, τότε το σχήμα της δημιουργείται καθώς αναβοσβήνουν μπροστά στα μάτια μας, ως διαρκής φαντασμαγορία του στιγμιαίου.25

25 Δημήτρης Φιλιππίδης, Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα. επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009. σ.112 [23]

Δεν μοιάζουν, όμως, να είναι τόσο ασήμαντα: τα ταπεινά αντικείμενα αυτά, απέχουν πολύ από το να είναι απλά σκουπίδια. Αναλαμβάνουν να ενσωματώσουν την ουσία της πόλης, όπου το κέντρισμα του «οπτικά ασυνείδητου» μας κάνει να τα προσέξουμε, ανασύροντας τα από την ασημαντότητα τους.26 Έτσι, γεννιέται, τελικά, το βάθος της σχέσης με την πραγματικότητα και την καθημερινότητα στην πόλη.27

Η αναγνώριση του ρόλου του εφήμερου, ως συμβόλου της ματαιότητας κάθε αντίστασης στον αδυσώπητο χρόνο, οδηγεί στην παραδοχή της σχετικότητας των πραγμάτων. 28

Σύμφωνα με το φωτογραφικό λεύκωμα των Bonhomme και Derrida29 η πόλη είναι γεμάτη στιγμιότυπα τα οποία αύριο θα έχουν εξαφανιστεί, καθώς είναι καταδικασμένα να εκλείψουν [...] κάποιες άλλες φωτογραφίες έχουν συλλάβει ορισμένα θεάματα που είναι ακόμη ορατά, σήμερα, επί του παρόντος, τα οποία όμως αύριο θα πρέπει να έχουν καταστραφεί. Τα στιγμιότυπα αυτά, τα θραύσματα οικειότητας που συναντάει κανείς περιπλανώμενος στους δρόμους της πόλης, αποτελούν κομμάτια του εφήμερου χαρακτήρα της. Το εφήμερο είναι ένας οριακός χώρος που ορίζεται από την απουσία αυστηρά σταθερών και τελικών ταυτοτήτων, και από μία διαμεσολαβητική τοποθεσία ανάμεσα σε δύο ή περισσότερες από αυτές.30 26 Ο.π.

27 Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004, σ.151 28 Δημήτρης Φιλιππίδης, Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα, επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009. σ.33 29 Jacques Derrida, Athens, Still Remains, The photographs of Jean-François Bonhomme, trans : Pascale-Anne Brault, Michael Naas, New York : Fordham University, 2010.

30 Essam Hallak, The Ephemeral and the limital: A Philosophical Re-Conseptualization of the [24]

Χαρακτηριστικά του εφήμερου αποτελούν η επιρροή του στις μεταβολές του χρόνου, η αντοχή στη φυσική φθορά και ο τρόπος διείσδυσης στους μηχανισμούς της μνήμης. Η έννοια του εφήμερου συνδέεται άμεσα με την ύπαρξη και τον χρόνο. Μέσω της ύπαρξης του στοιχείου αλλά για μικρή χρονική διάρκεια, το εφήμερο έχει να κάνει με την αλλαγή μιας κατάστασης που έρχεται σε αντίστιξη με το στατικό και το μόνιμο.

Εικ.5: Athens still Remains,the Photographs of J. F. Bonhomme, J. Derrida

Εικ.6: φωτογραφία: Βασίλης Νταόπουλος

Εικ.7: προσωπικό αρχείο

Εικ.8: Athens still Remains,the Photographs of J. F. Bonhomme, J. Derrida

Boundaries of Architecture and Ethics, Canada: Concordia University, 2011. σ.132 [25]

Παρ’ όλα αυτά, ο μόνιμος αν και δεν επιδέχεται αλλαγές για μεγάλο χρονικό διάστημα, στην ουσία είναι μακροπρόθεσμα προσωρινός. Υπάρχει, άρα, μια σχετικότητα που έχει να κάνει με δείκτες υποκειμενικούς. Εκτός από τις προσωπικές αντιλήψεις του καθενός για την μονιμότητα ή όχι του εφήμερου στοιχείου ή/ και αντίστοιχα, για την προσωρινότητα του μόνιμου, ο καθορισμός των εννοιών υπόκειται και στις εκάστοτε κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες το άτομο εξελίχθηκε.

Στη σημερινή εποχή ερχόμαστε συνεχώς, αντιμέτωποι με το εφήμερο. Σύμφωνα με τον Z.Bauman31, η σύγχρονη πραγματικότητα καθιστά το νέο πρότυπο ζωής ρευστό και διαρκώς προσωρινό, παραθέτοντας, στη συνέχεια, μια αναφορά του M.P.Smith που υποστηρίζει ότι οι τοπικοί χώροι είναι δυναμικές δομές υπό συνεχή κατασκευή και δεν εκφράζουν τη σταθερότητα της κοινότητας. Η ασφάλεια της σταθερότητας δεν ανταποκρίνεται, πλέον, στις επιταγές της συνεχώς μεταβαλλόμενης πραγματικότητας καθώς η διάρκεια υποχωρεί και δίνει τη θέση της στον διαρκή επαναπροσδιορισμό του νοήματος των πραγμάτων, που παραμένει πάντα προσωρινό32. Η ανάπτυξη της τεχνολογίας καθώς και τα καταναλωτικά πρότυπα που υπαγορεύει το καπιταλιστικό μοντέλο ζωής, ανάγουν το εφήμερο ως βασικό κομμάτι της καθημερινότητας, επιβάλλοντας την αξία του φθαρτού στα προϊόντα.

31 Zygmunt Bauman, Ρευστοί Καιροί, Η ζωή την εποχή της αβεβαιότητας, μτφρ: Γεωρμάς Δ. Κωνσταντίνος. επιμ: Κεχαγιά-Παύλου Ασημίνα. ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, 2009.

32 Σταύρος Σταυρίδης, Οι δρόμοι της Μεγαλούπολης ως Αμφισβητούμενοι Χώροι, Αμφισβητούμενοι Χώροι στην Πόλη – χωρικές προσεγγίσεις του πολιτισμού, επιμ: Γιαννακόπουλος Κ. & Γιαννιτσιώτης Γ., Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2010.

[26]

Η κατανάλωσή τους έρχεται αμέσως μετά την παραγωγής τους, καθώς, σύμφωνα με τον Locke33, όλα εκείνα τα αγαθά, τα οποία είναι πραγματικά χρήσιμα στην ζωή του ανθρώπου, στην ανάγκη της συντήρησης του, είναι γενικά μικρής διάρκειας, με ημερομηνία λήξης μιας και, όταν δεν καταναλώνονται χρησιμοποιούμενα, φθείρονται και καταστρέφονται. Το άτομο έχει μάθει να βρίσκει μόνο προσωρινό νόημα στα πράγματα, να δίνει δηλαδή αξία σε κάτι για τόσο όσο αυτό διαρκεί: τα πράγματα σήμερα είναι φτιαγμένα για να αλλάζουν, υπάρχουν μηχανισμοί κινητοί, ευέλικτοι, τυχαίοι34.

Τα αντικείμενα που «σβήνουν και χάνονται όταν αυτά λησμονηθούν», όπως «το κατώφλι που υπήρχε όσον καιρό ερχόταν να κουρνιάσει σ ’αυτό ο ζητιάνος και εξαφανίστηκε μόλις εκείνος πέθανε». 35

33 John Locke, Two Treatises of Government, Ed. Peter Laslett. Cambridge: Cambridge University Press, 1988, πργρ. 46 34 Jean Baudrillard & Jean Nouvel, Τα Μοναδικά Αντικείμενα, Αρχιτεκτονική και Φιλοσοφία. Αθήνα: Futura, 2005.

35 Jorge Luis Borges, Τλον, Ούκμπαρ, Όρμπιους Τέρτιους, Λαβύρινθοι, Καστανιώτης, Αθήνα, 1990. σ.38 [27]

Σχετικά με την μεταβλητή του χρόνου, το εφήμερο σχετίζεται διαλεκτικά και με την έννοια της αιωνιότητας. Στην πραγματικότητα, όμως, το αιώνιο πηγάζει από το εφήμερο, εκφράζει τη συνεχή τριβή, την αλλαγή, την κατάσταση, δηλαδή, της ύπαρξης. Αιώνιο είναι ό,τι αλλάζει, όπως το συμπαρασύρει η επικαιρότητα, το διαρκές «τώρα», και συνεχώς αντικαθίσταται με κάτι άλλο, που είναι τελικά εκείνο με το οποίο αντικαταστάθηκε36. Τελικά, οποιαδήποτε απόπειρα αναφοράς στο εφήμερο ως καθαυτό αξίας στη σύγχρονη πόλη είναι αδύνατον να αποφύγει την έννοια του αιώνιου ως συμπληρωματικού. Η θυμόσοφη φράση «ουδέν μονιμότερον του προσωρινού» εκφράζει μια εμπειρική αλήθεια: πολλά ξεκινούν αρχικά ως προσωρινές καταστάσεις και, με συνεχείς αναβολές και ανατροπές προβλέψεων, καταλήγουν να εδραιωθούν για πάντα. Η φράση αυτή στηρίζεται στην παραδοχή πως η αλλαγή συνυπάρχει με τη σταθερότητα, μεταβάλλοντας διαρκώς τα όρια μεταξύ αιώνιου και του εφήμερου. Η αιωνιότητα, μάλιστα, του φευγαλέου γίνεται ιδιαίτερα αισθητή σε εποχές ραγδαίων αλλαγών, όπως η σημερινή. Μέσα από τον εφήμερο χαρακτήρα της ζωής της πόλης, μας δίνεται η ευκαιρία να συνδιαλλαχτούμε μαζί της στην καθημερινότητα μας, με τρόπους που αναιρούν τρέχουσες «επιστημονικές» παραδοχές για τη «λειτουργία» της – ως απόδοση της πόληςμηχανής και για τη δυνατότητα μετάφρασης της σε χειροπιαστές, δηλαδή χωρικά προσδιορισμένες σχέσεις, αμφισβητώντας, έτσι, τον αυτονομημένο ρόλο που έχει εκχωρηθεί στις χωρικές σχέσεις στην πόλη από τους πολεοδόμους37.

36 Δημήτρης Φιλιππίδης, Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα, επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009.

37 Ο.π., σ.35 [28]

Εικ. 9: @v_saggy

[29]

Περίληψη

Στο παρόν ερευνητικό, μέσω της περιπλάνησης και της παρατήρησης των καθημερινών πρακτικών γίνεται ο εντοπισμός της πλαστικής καρέκλας, της αποκαλούμενης και καρέκλας του γύφτου, ως παραμελημένο στοιχείο της σύγχρονης ελληνικής πόλης. Οι πλαστικές καρέκλες αποτελούν μικρά θραύσματα που σχεδόν περνούν απαρατήρητα και όμως πολλαπλασιάζονται καθημερινά και συγκροτούν εφήμερα σκηνικά στους δρόμους της πόλης. Επιχειρείται η αναζήτηση στοιχείων της νεοελληνικής ταυτότητας που έχουν εγγραφεί σε ένα τόσο ταπεινό, καθημερινό αντικείμενο. H πλαστική καρέκλα ξεπερνάει τα όρια του βιομηχανικού προϊόντος, αντικατοπτρίζει τη μετάβαση από το κλειστό πεδίο της παράδοσης στην εποχή της νεωτερικότητας ενώ είναι φανερή η εγκαθίδρυση μιας ανεπίσημης-άτυπης συλλογικής μνήμης στο δημόσιο χώρο της πόλης που σχετίζεται με την παρουσία της και τις χρήσεις που την συναντάμε. Το αντικείμενο αυτό αντανακλά μια κουλτούρα διαβίωσης στο νεοελληνικό, αστικό χώρο και ξεπερνά τα δίπολα: αστικό/λαϊκό, μοντέρνο/ παραδοσιακό, ασχήμια/κάλλος, κοκ. Η πλαστική καρέκλα εργαλειοποιείται και γίνεται μια προσπάθεια εντοπισμού των σημασιολογικών προεκτάσεων της, οι οποίες σχετίζονται με τον ελληνικό τόπο. Στόχος της έρευνας είναι η αναζήτηση νοημάτων και ερμηνειών της ελληνικότητας όπως αυτά έχουν εγγραφεί μέσω της συλλογικής μνήμης σε χρηστικά αντικείμενα της καθημερινής ζωής και συγκεκριμένα στην πλαστική καρέκλα. Μέσω της μεθόδου της περιπλάνησης, επιτυγχάνεται η αναγνώριση καθημερινών στοιχείων, τα οποία δημιουργούν ένα υβριδικό αστικό περιβάλλον και επιτρέπουν τη δυνατότητα συνεχούς επανεγγραφής αφηγήσεων38.

38 Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004.

[32]

Τα στοιχεία αυτά, αποσυνθέτουν τις σταθερές σχέσεις παρελθόντος-παρόντος οι οποίες θα προκαλούνταν από μια γραμμική λογική της συνέχειας στα φυσικά ίχνη στο χώρο39. Η πλαστική καρέκλα, αυτό το ευτελές και τόσο καθημερινό αντικείμενο, φέρει δείγματα του τόπου, λειτουργεί ως ένας άτυπος χάρτης κοινωνικής ανθρωπογεωγραφίας της σύγχρονης ελληνικής πόλης και χαρτογραφεί ένα ψηφιδωτό τόπων και αστικών περιπλανήσεων. Η χαρτογράφηση των τόπων που τη συναντάμε αποτελούν τους κατεξοχήν χώρους επιτέλεσης του μεσογειακού νεοελληνικού στοιχείου. Το πεδίο αναφοράς και μελέτης έχει οριστεί ως η ελληνική πόλη, όπως αυτή έχει διαμορφωθεί τα τελευταία σαράντα χρόνια.

Πως μετεγγράφεται η λαϊκότητα που έχει συσχετιστεί με την πλαστική καρέκλα στη σύγχρονη ελληνική πόλη; Πως εγγράφεται ο υλικός πολιτισμός στη συλλογική μνήμη; Πως η πλαστική καρέκλα ως καθημερινό αντικείμενο [artifact] και προϊόν μαζικής παραγωγής φέρει σημειολογικές αναφορές και εκφράζει μία αθέατη όψη της ελληνικότητας, κουβαλώντας πάνω της στοιχεία του τόπου; Και, τέλος, πως η πλαστική καρέκλα αποδεσμεύτηκε από τα αισθητικά πρότυπα και έφτασε να θεωρείται ως ένα πλέον δημοκρατικό αντικείμενο; Εξαιτίας της πολυφασματικότητας του θέματος, το θεωρητικό πλαίσιο του ερευνητικού διαχέεται σε ένα μεγάλο εύρος βιβλιογραφίας που εκτείνεται από φιλοσοφικές προσεγγίσεις της έννοιας της περιπλάνησης στην πόλη, της αποσπασματικότητας (W. Benjamin) και των καθημερινών πρακτικών (M. de Certeau) σε μελέτες των πολιτισμικών σπουδών για την κατανάλωση και τον λαϊκό πολιτισμό.

39 Χριστίνα Κουκέση, Σύγχρονοι εν-τοπισμοί της μνήμης, Ερευνητική εργασία. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ, Ιούλιος 2020 σ.14 [33]

Μέχρι λαογραφικές μελέτες για τη καρέκλα (Η. Πετρόπουλος) και ανθρωπολογικές προσεγγίσεις για τον υλικό πολιτισμό (Ν. Σερεμετάκη). Το λογικό, εννοιακό στοιχείο εμπλουτίζεται προκειμένου να προσεγγίσει επαρκέστερα τα πράγματα χωρίς ωστόσο να απορροφά το φαντασιακό απόθεμα εγκλωβίζοντας το σε ολοένα εκτενέστερες εννοιακές κατασκευές.40

Στο πρώτο κεφάλαιο, με τίτλο Νεοελληνική ταυτότητα: Όψεις του Λαϊκού, γίνεται ένας εντοπισμός και μια καταγραφή των στοιχείων που συνθέτουν την νεοελληνική ταυτότητα. Ξεκινώντας από την μακρο-κλίμακα των αρχιτεκτονικών μορφών που υιοθετήθηκαν από την ίδρυση του ελληνικού κράτους, επιχειρείται μια προσέγγιση και σκιαγράφηση των αρχιτεκτονικών πρακτικών που συνέβαλαν στην διαμόρφωση της λαϊκής αρχιτεκτονικής του τόπου. Κρίσιμη κρίνεται εδώ, η αποσαφήνιση της έννοιας της λαϊκής κουλτούρας, ως κουλτούρας διαμορφωμένης από το λαό για το λαό σύμφωνα με τον τρόπο ζωής του και τις εκάστοτε ανάγκες του. Σε αυτό το πλαίσιο, αναγνωρίζεται η παρουσία και διάχυση στις ελληνικές πόλεις, του φαινομένου του φολκλορισμού, ως αναπόληση παραδοσιακών μορφών του παρελθόντος και εισαγωγή τους στις σύγχρονες, αστικές δομές. Στη συνέχεια, καθώς προσεγγίζεται η συνθήκη του ελληνικού νοικοκυριού, απομονώνονται μετωνυμικές λεπτομέρειες των καταναλωτικών συμπεριφορών του νεοέλληνα: στις οικιακές, διακοσμητικές επιλογές εντοπίζεται μία μίξη παραδοσιακών και μοντέρνων στοιχείων, που χαρακτηρίζεται από αισθητική αδεξιότητα και υπερβολή.

40 Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004. σ.151 [34]

Στο δεύτερο κεφάλαιο, με τίτλο Υλικός πολιτισμός: η πλαστική καρέκλα, στα πλαίσια μιας προσπάθειας εντοπισμού και μελέτης στοιχείων της υλικής κουλτούρας, αναλύονται οι σημασιολογικές προεκτάσεις της πλαστικής καρέκλας. Περνώντας στη μικροκλίμακα του αντικειμένου, η πλαστική μονομπλόκ καρέκλα συνδυάζει το καθημερινό, το ανώνυμο, το ευτελές και το λαϊκό στοιχείο. Επιζητώντας μια προσέγγιση του πνεύματος της σύγχρονης ελληνικής πόλης, με τις αντιφάσεις της, τα ετερώνυμα στοιχεία που διαπλέκονται, συνδέονται και απωθούνται, στοιχεία ενός παραδοσιακού παρελθόντος και ενός πιο σύγχρονου παγκοσμιοποιημένου παρόντος, στην πλαστική καρέκλα εντοπίζονται όλα αυτά τα στοιχεία του σύγχρονου υλικού πολιτισμού. Ακόμα, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στις χρήσεις της, επίσημες και ανεπίσημες-ανώνυμες, και στη δευτερεύουσα παραγωγή41 που κρύβεται στη διαδικασία αξιοποίησης του προϊόντος. Οι ανώνυμες, αυθόρμητες εκδηλώσεις του κοινού συνιστούν μια μορφή άτυπης αντίστασης στους εδραιωμένους θεσμούς της πόλης και εκφράζουν την μικρο-πολιτική της καθημερινότητας. Έτσι, επιδιώκεται μια προσπάθεια αναγνώρισης της πλούσιας στρωματογραφίας αυτών των τόσο ταπεινών γεγονότων της πόλης42. Με εστίαση στο έργο του M. de Certeau αναλύονται οι επιτελεστικές πράξεις και πρακτικές της καθημερινής ζωής, οι οποίες λαμβάνουν χώρα στο δημόσιο χώρο και επαναπροσδιορίζουν τη σχέση του κοινωνικού συνόλου με αυτόν.

41 John Storey, Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. Αθήνα: Πλέθρον, 2015. σ.294 42 Δημήτρης Φιλιππίδης, Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα. επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009. σ.32 [35]

Κεφάλαιο 1 Νεοελληνική ταυτότητα: Όψεις του λαϊκού

Από τα μπρίκια του βγαλμένη, η σύγχρονη ιστορία του ελληνικού έθνους Εικ.10: Το μαγαζί του Κόττα στην συνοικία της Αγίας Αικατερίνης στην Πάτρα. φωτογραφία: Δημήτρης Χριστοδουλόπουλος

Παύλος Παλαιολόγος43

43 Παύλος Παλαιολόγος (1895-1984): Δημοσιογράφος, Τα καφενεία, εκπομπή Τα στέκια-Ιστορίες Αγοραίου Πολιτισμού του Ν. Τριανταφυλλίδη [38]

Από το 1980 κυρίως και μετά, το φαινόμενο της αστικοποίησης, σε συνδυασμό με μεταναστευτικές ροές που εγκαταστάθηκαν σε αστικές περιοχές και στην επαρχία, είχαν ως αποτέλεσμα την άναρχη ανάπτυξη των ελληνικών πόλεων. Από αυτήν δεν έλειψε, μαζί με την εξάπλωση της επώνυμης εκάστοτε αρχιτεκτονικής, του μοντέρνου κινήματος, η διάδοση της ανώνυμης αρχιτεκτονικής, περιστασιακής, προσωρινής και υπαγορευμένης από ανάγκη. Ο ευρωπαϊκός νεοκλασικισμός σαν ρεύμα εισαγόμενης προέλευσης, υιοθετήθηκε, συγχωνεύτηκε με την επίσημη αρχιτεκτονική δημιουργία για να δώσει λίγες δεκαετίες αργότερα, αυτό που αποκαλούμε, λαϊκό μοντέρνο. Η ανώνυμη (λαϊκή) αρχιτεκτονική φέρει συχνά το στοιχείο του εφήμερου, ως προς τις πρακτικές που χρησιμοποιούνται και του ευτελούς, ως προς τα υλικά που επιλέγονται ενώ ο ίδιος ο κάτοικος λαμβάνει ρόλο κτίστη, όπου σκέψη-σχεδιασμός και δράση συμβαίνουν παράλληλα.

Στη συνέχεια, αναλύεται η μετάβαση από μια προβιομηχανική συνθήκη στην ύπαιθρο, στην εικόνα μιας Ελλάδας της έντονης αστικοποίησης και της μεταβολής στον τρόπο ζωής του νεοέλληνα και στις καταναλωτικές του πρακτικές. Της παγκοσμιοποίησης, της εσωτερικής μετανάστευσης, της επίπλαστης ευημερίας, της διασκέδασης, του πλαστικού. Γίνεται η διάκριση μεταξύ λαϊκής και υψηλής κουλτούρας, με σκοπό να αποσαφηνιστεί το γενικό πλαίσιο όταν μιλάμε για ανώνυμες πρακτικές των ατόμων.

[39]

Μέσω μιας διεισδυτικής ματιάς στην καθημερινή κοινωνική αισθητική της μεταπολεμικής Ελλάδας, είναι φανερή η μετάβαση από τον μαζικό πολιτισμό στη μαζική ατομικιστική δημοκρατία44, η οποία εντοπίζεται όταν κανείς μελετά την καθημερινή κουλτούρα. Το παραδοσιακό δίνει τη θέση του στο μοντέρνο και το λαϊκό, το οποίο, ως ένδειξη αγοραίου πολιτισμού, συνοψίζει τις επιδιώξεις, τα όνειρα και τις προσδοκίες μιας ολόκληρης γενιάς. Στη σημερινή εποχή, ο χαρακτηρισμός λαϊκό συνδέεται άμεσα με την μεσοστρωματοποίηση και προσδιορίζει τις πρακτικές των κατώτερων οικονομικά και ταξικά στρώματα της ελληνικής κοινωνίας ενώ στο πλαίσιο του υλικού πολιτισμού, αναφέρεται, επίσης, και σε κάτι φτηνό και ευτελές.

Τις τελευταίες δεκαετίες παρατηρούμε την ανάπτυξη του φαινομένου του φολκλορισμού που αποτελεί κομμάτι της λαογραφίας του άστεως. Η νοσταλγική ενθύμηση του παρελθόντος σε συνδυασμό με την ανάπτυξη του εσωτερικού τουρισμού, έχει οδηγήσει στη δημιουργία και κυκλοφορία αντικειμένωνομοιωμάτων του νεότερου πολιτισμού του άστεως, τα οποία κυκλοφορούν ευρέως στην αγορά. Τα αντικείμενα αυτά, χαρακτηρίζονται από έναν αέρα φολκλόρ, εξιδανικεύονται και καταναλώνονται ως κάτι μυθικό και όχι για τη λειτουργία τους. Το εμπορευματοποιημένο κιτς και η επικράτηση μιας αντί-αισθητικής είναι στοιχεία που εντοπίζουμε στο «εκσυγχρονιζόμενο» ελληνικό περιβάλλον στο σύνολο του45.

44 Συλλογικό, Κάτι το ωραίον, Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984.

45 Συλλογικό, Όταν έσπασε το κέλυφος της Άλκης Κυριακίδου-Νέστορος. Κάτι το ωραίον, Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984. σ.125 [40]

Στο σύγχρονο ελληνικό σπίτι, οι δύο κόσμοι, ο παραδοσιακός και ο μοντέρνος, έρχονται διαρκώς σε ρήξη, με στοιχεία και των δύο να αποτελούν μέρος του σύγχρονου υλικού πολιτισμού. Αποτέλεσμα αυτής της εφαρμογής και σύνθεσης είναι ένα αίσθημα λαϊκότητας που είναι συνδεδεμένο με το ελληνικό στοιχείο.

[41]

1.1 Νεοκλασικισμός και ελληνικό λαϊκό μοντέρνο Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, η αρχιτεκτονική παράδοση του νεοσύστατου ελληνικού κράτους αρκούταν στη δημιουργία μικρών αγροτικών οικισμών ενώ είχε ελάχιστα να προσφέρει στη διαμόρφωση μιας πιο ενιαίας αστικής αρχιτεκτονικής Εικ. 11: 1900. Πλατεία Συντάγματος, Αθήνα σύλληψης. Παράλληλα, τα ευρωπαϊκά πρότυπα μπορούσαν να ανταποκριθούν με μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα στις όλο και αυξανόμενες ανάγκες. Έτσι, ο ευρωπαϊκός νεοκλασικισμός επικράτησε, σχεδόν για έναν αιώνα, στα αστικά κέντρα αλλά και στην ύπαιθρο και ενσωματώθηκε με την επίσημη ελληνική αρχιτεκτονική.

Σταδιακά, ο ρυθμός μετασχηματίστηκε ανάλογα με τις ανάγκες των λαϊκών στρωμάτων και τα διαθέσιμα μέσα, δημιουργώντας μια νέα αρχιτεκτονική παράδοση, η οποία αντανακλούσε «ελληνικότητα» αλλά και «εξευρωπαϊσμό». Χαρακτηριστικά του ρυθμού είναι η πλούσια διακοσμημένη πρόσοψη, τα μαρμάρινα σκαλοπάτια, οι πορτοσιές και τα διακοσμητικά Εικ. 12: Συνύπαρξη κλασικού με λαϊκό. Οδός ανθεμωτά πήλινα ακροκέραμα που Ασωμάτων, Γιάννης Τσαρούχης. 1952 κοσμούσαν το περίγραμμα της στέγης.

[42]

Σύμφωνα με τον Δ. Φιλιππίδη46, κατά την οθωμανική περίοδο, στην περιοχή των Αθηνών ήταν κυρίαρχα τέσσερα είδη αρχιτεκτονικής: τα επίσημα καλλιμάρμαρα κτίσματα, τα μεγαλοαστικά αρχοντικά των αυλικών και των «ετεροχθόνων», απομακρυσμένες από το κέντρο περιοχές και τέλος τα εργατικά και τα αυθαίρετα σε περιθωριακά «γκέτο».

Παρ ’όλα αυτά, η μικρασιατική καταστροφή έφερε ριζικές αλλαγές στην εικόνα της μέχρι τότε ελληνικής πόλης. Οι στεγαστικές ανάγκες ενός όλο και αυξανόμενου πληθυσμού, η υιοθέτηση των αρχών του μοντέρνου κινήματος και η εξάπλωση της χρήσης του οπλισμένου σκυροδέματος αποτέλεσαν τα νέα δεδομένα. Εκείνη την περίοδο, με την απομάκρυνση της Ελλάδας από την Ανατολή και την σύναψη ουσιαστικών σχέσεων με το δυτικό πολιτισμό, πρόβαλε επιτακτική η ανάγκη διαμόρφωσης ενός αισθήματος «ελληνικότητας» στην αρχιτεκτονική, που στόχευε σε μια τάση εκσυγχρονισμού αλλά και ενίσχυσης της πολιτιστικής ιδιαιτερότητας47. Καθώς, οι κλασικιστικές τάσεις στην αρχιτεκτονική δεν Εικ. 13: Η αρχιτεκτονική ανταποκρίνονταν στο πνεύμα της εποχής, μεταρύθμιση του Α. Ζάχου Άποψη του χολ του σπιτιού της κατά τις δεκαετίες του 20’ και του 30’, ο Χατζημιχάλη που αποτελούσε νεοκλασικισμός έδωσε τη θέση του στη επανερμηνεία του δοξάτου της παραδοσιακής κατοικίας. βυζαντινή και, ειδικότερα στη νεότερη λαϊκή φωτογραφία: Ε. ΦεσσάΕμμανουήλ παράδοση48.

46 Δημήτρης Φιλιππίδης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Μέλισσα, 1984. σ.101 47 Συλλογικό, Νεοελληνική αρχιτεκτονική και παράδοση: Από το αίτημα της «ελληνικότητας» στη σύγχρονη προβληματική, Σάββας Κονταράτος, Αρχιτεκτονική και Παράδοση, η παράδοση σε σύγχρονες ιδεολογικές, επιστημονικές και αρχιτεκτονικές πρακτικές. επιμ: Γιάννης Χατζηγώγας. Θεσσαλονίκη: Ατλαντίδα, 1982. σ.67 48 Ο.π.

[43]

Ο Αριστοτέλης Ζάχος49 αποτέλεσε πρωτοποριακή μορφή στην αρχιτεκτονική μεταρρύθμιση της χώρας, εισηγητής νεωτερικών ιδεών ενώ παράλληλα αναζήτησε στη λαϊκή αρχιτεκτονική και στο παρελθόν της τη γνήσια έκφραση της ψυχής του ελληνικού λαού. Στη συνέχεια, το 1925 δημοσιεύεται το άρθρο του Δημήτρη Πικιώνη Η λαϊκή μας τέχνη και εμείς, στο περιοδικό Φιλική Εταιρία όπου είναι φανερή η διάθεση απομάκρυνσης από την μορφή με σκοπό την αναζήτηση του βαθύτερου νοήματος της εθνικής αρχιτεκτονικής παράδοσης50. Στα χρόνια που ακολούθησαν, η αρχιτεκτονική δημιουργία στην Ελλάδα βρίσκεται μετέωρη ανάμεσα στην νεωτερικότητα και την παράδοση. Οι αυξανόμενες οικιστικές ανάγκες σημαντικών στρωμάτων του πληθυσμού σε συνδυασμό με τις εισαγόμενες λύσεις οδήγησαν στην εμφάνιση της πολυκατοικίας. Σύμφωνα με τον Α. Προβελέγγιο51, η πολυκατοικία προσφέρει «τα ψευτοκομφόρ που αγαπιούνται και ανθίζουν σ ’όλη την Ελλάδα» όπως το καλοριφέρ, το ασανσέρ, ο εξοπλισμός μπάνιου και κουζίνας με πλακάκια και πολλά άλλα. Η μορφή και η αισθητική της παλιάς ελληνικής πόλης άλλαξε ριζικά και με την εξάπλωση της αυθαίρετης Εικ. 14: Αυθαίρετα. πηγή: διαδίκτυο κατασκευής σε εκτός σχεδίου οικόπεδα.

49 Το άρθρο του Α. Ζάχου «Λαϊκή Αρχιτεκτονική» στο περιοδικό Ο Καλλιτέχνης στο τεύχος Αυγούστου 1911, μπορεί να ιδωθεί σαν το πρώτο μανιφέστο του αρχιτεκτονικού δημοτικισμού. Για τον Ζάχο, το λαϊκό παραδοσιακό σπίτι και αρχοντόσπιτο αποτελούν πρότυπα πρακτικού πνεύματος και αισθητικής για τη δημιουργία μιας αυθεντικά σύγχρονης κατοικίας με ελληνικό χαρακτήρα. Ζάχος, Αριστοτέλης. Λαϊκή Αρχιτεκτονική. Ο Καλλικράτης, Αύγουστος 1911 , σ.185186 50 Ο.π. σημείωση 43 51 Αριστομένης Προβελέγγιος, Σκέψεις για την Αρχιτεκτονική. Ζυγός 21, 1958. σ.29 [44]

Η εκτός σχεδίου δόμηση ήταν το επακόλουθο της μαζικής μετακίνησης πληθυσμού από την επαρχία προς το άστυ, η οποία χαρακτηρίστηκε από τον ανορθολογικό τρόπο ανάπτυξης που επέφερε και είχε ως συνέπεια τελικά, μια πλήρης οικοδομική αναρχία. «[…] Σε ένα πρώτο επίπεδο θα μπορούσε κανείς να δει την Αθήνα, αν όχι και την Ελλάδα συνολικά, σαν τον παράδοξο τόπο του Μοντερνισμού μέσα στη λεγόμενη μεταμοντέρνα εποχή γιατί δεν υπάρχει ίσως άλλη πρωτεύουσα στον κόσμο όπου να μπορεί κανείς να βρει μια τόσο πλατιά αποδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, τόσο ως λειτουργικό πρόγραμμα, όσο και ως μορφολογική γλώσσα […]. Η ατελείωτη επανάληψη αυτών των αδιάφορων κτιρίων με τις λεπτές διαφοροποιήσεις που ανατρέχουν ως αναφορές σε μια συνέχεια από το νεοκλασικό μέσω της art deco στον κυβοπουριστικό κονστρουκτιβισμό, δημιουργεί τελικά ένα ιδιαίτερα πολιτισμένο επίπεδο αστικής δόμησης χωρίς όμοιο σε οποιοδήποτε μέρος του σύγχρονου κόσμου. Αυτό το «μη-συνειδητό» επίτευγμα, η αυτόνομη έκφραση μιας κουλτούρας, αντί για το έργο ενός μεμονωμένου αρχιτέκτονα, είναι ότι πιο κατάλληλο για να γεννήσει μια πολύπλοκα αρθρωμένη πόλη, γεμάτη από ισχνές δενδροστοιχίες, μικρά παρκάκια, διαμορφωμένα πεζοδρόμια, γωνιακά μαγαζάκια, ταβέρνες, μπουτίκ, περίπτερα, Εικ. 15: Πολυκατοικίες, Αθήνα. πηγή: διαδίκτυο καφενεία, και εκθέσεις εργοστασίων.»52

52 Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική. Εκδόσεις Θεμέλιο, 2009. σ.14 [45]

Σύμφωνα με τις θεωρήσεις του Frampton λοιπόν, η ελληνική πολυκατοικία κατάφερε να αποτελέσει μια διευρυμένη και διαταξική εφαρμογή των αρχών του μοντέρνου κινήματος. Κυρίως όμως, εστιάζει όχι μόνο στην αισθητική υπεροχή των πλέον γνωστών αρχιτεκτονικών μορφών πολυκατοικίας μέχρι τη δεκαετία του ’60, αλλά δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη σύγχρονη εμπορική λαϊκή εκδοχή της, όπου μάλιστα, αποτελεί για εκείνον πρότυπο του Μοντερνισμού. Η αρχιτεκτονική δημιουργία στην Ελλάδα συνέχισε να αποτελεί μίξη μοντερνιστικών στοιχείων και παραδοσιακών εκδοχών. Η λαϊκή αυθαίρετη δόμηση, ως χαρακτηριστικό παράδειγμα του ελληνικού «Λαϊκού Μοντέρνου», αν και πολλοί αδιαφορούν για την αξία της, ίσως κατά τον Frampton, να αποτελέσει την «πολύτιμη παραδοσιακή-λαϊκή αρχιτεκτονική» του σημερινού μέλλοντος μας53.

Η ωραιότης των λαϊκών σπιτιών δεν είναι εξεζητημένη. Ο νησιώτης που χτίζει το σπίτι του, δεν γυρεύει να το κάνει «ωραίο». Και όμως. Χωρίς περιττά στολίδια, χωρίς μεγάλο χώρο, χωρίς ακριβά υλικά, τα λαϊκά σπίτια τραβούν τους ξένους από την Ευρώπη για να τα θαυμάσουν. 54

53 Τάσος Μπίρης, Για το ελληνικό «Λαϊκό Μοντέρνο Archetype. 2018.

54 Συλλογικό, H ωραιοπάθεια, Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκας, Κάτι το ωραίον, Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984. σ.48 [46]

Είναι φανερό πως οι δύο κυρίαρχες τάσεις στην αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, η έντεχνη- εμπορικήμοντέρνα εκδοχή και η ανώνυμηλαϊκή αλληλοεπηρεάζονται: η πρώτη εκδοχή εισάγει τόσο διεθνείς όσο και εντόπιες επιρροές (ιδεολογικές, στιλιστικές, λειτουργικές, Εικ. 16: Σκηνή από την ταινία Πάρε το όπλο σου (1972) που τεχνολογικές, οικονομικές) στην δείχνει την τελετουργική έναρξη κατασκευής ενός αυθαίρετου εγχώρια αρχιτεκτονική δημιουργία. κτίσματος κάπου στην περιφέρεια της Αθήνας. πηγή: http:// triantafylloug.blogspot.com/ Κατά συνέπεια, οι πληθυσμοί κατώτερων στρωμάτων, επηρεάζονται από αυτές, τις αφομοιώνουν με το δικό τους τρόπο και τις εκφράζουν πάντα σε συμφωνία με το ελληνικό πνεύμα, σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής τους. Αποτέλεσμα αυτής της αφομοίωσης είναι η δημιουργία και εξάπλωση της λεγόμενης λαϊκής, ανώνυμης αρχιτεκτονικής. Αντίστοιχα, κατά Κ. Frampton, αυτή με τη σειρά της αντιπροσωπεύει την κοινωνική πραγματικότητα του «πνεύματος του τόπου» με τα λιτά, λαϊκά κτίσματα των επαρχιακών περιοχών ή τα λαϊκά «νεοκλασικά» των πόλεων. Επηρεάζει, αντίστοιχα, την επώνυμη αρχιτεκτονική, είτε ως γραφική απομίμηση της, με τα διακοσμητικά ακροκεράματα, την περίτεχνη σιδεριά και την κομψή εξώπορτα, είτε, σε λίγες βέβαιες περιπτώσεις, ως γνήσια αφομοίωση της και δείγμα αισθαντικότητας του πνεύματος του τόπου.

[47]

1.2 Το ανώνυμο και το κοινότυπο

Τομές, υλικά, χρώματα καταγράφουν/αποτυπώνουν τρόπους ζωής και συνήθειες χώρου... απομεινάρια μιας ζωής που φεύγει αλλά παραδόξως είναι παρούσα γιατί το γκρέμισμα δεν συμβαδίζει πάντα με το ξανακτίσιμο ...ένα είδος κάθετων επιστρώσεων για να θυμίζουν στους περαστικούς χωρικές σχέσεις και υφές ενός παρελθόντος χρόνου... παιγνίδια της μνήμης, ντεκόρ σε φυσική κλίμακα μέσα στο συνεχές οικοδομικό σύστημα. 55 Η αναζήτηση και η περιπλάνηση στους δρόμους της πόλης που αναφερθήκαμε στην Εισαγωγή, τίθενται σε ευρύτερο πλαίσιο, δεν αφορούν μόνο την πρωτεύουσα αλλά και τις ελάσσονες «Αθήνες» της ελληνικής περιφέρειας, όπου σημείο ενδιαφέροντος αποτελεί η έντονη ύπαρξη της αταξίας και της «ασχήμιας». Η ασχήμια της σύγχρονης ελληνικής πόλης, περιλαμβάνει την ανεμπόδιστη «πραγματικότητα» που βιώνουμε καθημερινά και σχετίζεται με το αίσθημα του αφιλόξενου και του ανοικείου που χαρακτηρίζει το σύγχρονο τρόπο ζωής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα εξαντλημένα τοπία στα όρια των αστικών περιοχών ή στις εξαθλιωμένες κεντρικές περιοχές της σύγχρονης πόλης. Πρόκειται συνήθως για αυτοσχέδιους οικισμούς που εξυπηρετούν τις προσωρινές ανάγκες στέγασης και τις οικονομικές δραστηριότητες των κατοίκων τους. Δεν προτείνουν κάποια αισθητική θεωρία, αλλά αντιπροβάλουν σε αυτήν, την τυχαιότητα και καθορίζονται απ’ την ανεκτικότητα και τη συνύπαρξη.56 55 Γιώργος Σημαιοφορίδης, Μεσοτοιχίες, π. 1980 (μνήμη), Διελεύσεις: Αθήνα μετατοπισμένες εικόνες, 2005 56 Κωνσταντίνος Χατζηφράγκιος Μακρυδάκης, Η φυσιογνωμία της πόλης στον κινηματογράφο, [48]

Σύμφωνα με την καθιερωμένη αντίληψη, υπάρχει κάποιος αρμόδιος για τη δημιουργία, ο «αρχιτέκτονας», ενώ όλοι οι υ π ό λ ο ι π ο ι είναι παθητικοί αποδέκτες. Η εξάρτηση από τον δημιουργό, Εικ. 17: Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, Βωβούσα. φωτογραφία: Μαρία Κρύου ως αποκλειστικό φορέα της αρχιτεκτονικής γνώσης, είχε σοβαρές συνέπειες, καθώς έτσι αγνοούνταν η οποιαδήποτε συμβολή όσων συμμετείχαν ενεργά στη δημιουργική διαδικασία, είτε κατά τη διάρκεια της κατασκευής του είτε μετά την κατοίκηση του κτίσματος. Οι αυτοσχέδιοι οικισμοί, για τους οποίους γίνεται λόγος, αποτελούν κομμάτι της ανώνυμης, και συχνά εφήμερης, αρχιτεκτονικής του τόπου. «Ανώνυμο» δεν σημαίνει απλώς έλλειψη υπογραφής ή απουσία αναφοράς σε συγκεκριμένο δημιουργό, αλλά συνειδητή αφαίρεση του προσωποιημένου, ατομικού χαρακτήρα του έργου. Έτσι, το κτίσμα μπορεί να καταστεί κοινό κτήμα των μελών της κοινωνικής ομάδας, επιτρέποντας μια διαλεκτική σχέση ατομικού και συλλογικού. Η συνηθισμένη κριτική στάση απέναντι σε αυτές τις επεμβάσεις είναι ότι είτε παραβλέπονται επιδεικτικά είτε θεωρούνται βεβηλώσεις.

Διδακτορική διατριβή. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Τομέας Πολεοδομίας & Χωροταξίας ΕΜΠ, Μάϊος 2010 [49]

Η συχνά υποτιμημένη αυτή αρχιτεκτονική57, ακολουθεί μια αυθόρμητη μη τήρηση των πολεοδομικών, αρχιτεκτονικών και αισθητικών προδιαγραφών και, συνεπώς, δεν συμμορφώνεται σε προστάγματα δομικής και αισθητικής «καθαρότητας» και ομοιομορφίας. Παράγεται αυθόρμητα, ανεξάρτητα από κρατικό έλεγχο58 ενώ συχνά είναι αποτέλεσμα έμμεσης βιωματικής και χειρωνακτικής ενασχόλησης του χρήστη-κατοίκου, η οποία συμβαίνει αυτοπροσώπως και πολλές φορές, σε συνθήκες παρανομίας. Προφανώς απλούστερη στη σύλληψη της και πιο αυθόρμητη, ίσως και πολλές φορές τυχαία αλλά εξίσου ευθύβολη, κινείται ανάμεσα σε κατασκευή και δράση: η κατ-οίκηση εδώ πραγματικά Εικ. 18: Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, Αθήνα. φωτογραφία: κατακτιέται!59 προσωπικό αρχείο

Η εικόνα μιας περιφέρειας που δεν είναι καν περιφέρεια: σπίτια αυθαίρετα, κουτιά ατάκτως ερριμένα σε μια γη απ› όπου λείπουν και οι βασικές υποδομές. Η αυλή πάντα παρούσα & ένα τοπίο στην άκρη του ουρανού που πάνω απ› όλα γράφει ο ορίζοντας... χαλαρή πυκνότητα, ναι!, γιατί χαλαρές είναι και οι κοινωνικές σχέσεις..., περιοχή transit για αγρότες, μετανάστες, μικρο-τυχοδιώκτες, κακοποιούς, 57 Στο βιβλίο Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, μια άρρητη παρουσία ο Δ. Φιλιππίδης ασχολείται με τη γοητεία του εφήμερου και τις ανώνυμες αρχιτεκτονικές κατασκευές του σύγχρονου ελληνικού χώρου. «Ότι βλέπεις, σε κοιτάζει ήδη» ο Δ. Φιλιππίδης σαν ένας άλλος flaneur, ένας σύγχρονος W. Benjamin ανακαλύπτει και επανερμηνεύει όλα αυτά που ο απλός περαστικός απλά προσπερνά.

58 Δημήτρης Φιλιππίδης, Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, μια άρρητη παρουσία. επιμ: Ανδρέας Παππάς. Πολιτιστικό ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2019.

59 Τάσος Μπίρης, Για το ελληνικό «Λαϊκό Μοντέρνο Archetype. 2018.

[50]

υπόκοσμο και πόρνες...ένας οικισμός πλινθοδομών όπου διατηρείται ακόμα η πρωταρχική έννοια του οικοδομείν self made. To εσωτερικό τόσο απλό και τόσο λάγνο· ο ερωτισμός διάχυτος αφού η ιστορία των αντικειμένων δεν διαμεσολαβεί· η γύμνια του ντεκόρ έλκει και απωθεί τα κυνηγημένα σώματα που θέλουν να σμίξουν... 60 Συχνά, έχουμε να κάνουμε με Εικ. 19: Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, Αθήνα. επεμβάσεις, αυτοσχέδιες προσθήκες φωτογραφία: Δήμητρα Ευσταθίου σε ήδη υπάρχοντα κτίσματα, οι οποίες αξιοποιούν ότι άφησαν οι προηγούμενες γενιές, σαν μια μορφή ανακύκλωσης του υλικού κόσμου: από τα παλιά σώζεται ότι χρησιμεύει σε κάτι άμεσα, είτε ως έχει είτε μεταποιημένο.61 Η επανάχρηση, άλλωστε, είναι μία από τις διαστάσεις του εφήμερου, που σχετίζεται με το τυχαίο, όταν τα πράγματα χρησιμοποιούνται διαχρονικά για άλλους σκοπούς από εκείνους για τους οποίους αρχικά δημιουργήθηκαν. Η αρχιτεκτονική αυτή, χαρακτηρίζονται ακόμη από αμεσότητα και με τη λογική του ad hoc62, καθώς ο κτίστης-κάτοικος σκαρφίζεται πρακτικές λύσεις για να λύσει πιθανά προβλήματα, εφευρίσκει νέους ευφάνταστους συνδυασμούς υλικών και στοιχείων. Ως προς την υλικότητα, χρησιμοποιούνται κυρίως φθαρτά, πρόχειρα υλικά του προβιομηχανικούπαραδοσιακού παρελθόντος.

60 Γιώργος Σημαιοφορίδης, Ευδοκία ή μέχρι το πλοίο, 197...(η χαμένη περιφέρεια), Διελεύσεις: Αθήνα μετατοπισμένες εικόνες, 2005.

61 Δημήτρης Φιλιππίδης, Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα. επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009.

62 Αναφέρεται σε μια λύση σχεδιασμένη για ένα συγκεκριμένο πρόβλημα ή έργο, μη γενικεύσιμο, και δεν προορίζεται να είναι σε θέση να προσαρμόζεται για άλλους σκοπούς. Μπορεί επίσης να σημαίνει πρόχειρες λύσεις, μετατοπίζοντας πλαίσια για τη δημιουργία νέων εννοιών, ανεπαρκή σχεδιασμό ή αυτοσχέδια γεγονότα. (πηγή: Wikipedia) [51]

Mία στάνη, μια πρόχειρη ξυλοκατασκευή ψαρά, μια αυθαίρετη κατοικία, ένα πρόχειρο στέγαστρο, ακόμα κι ένα ταπεινό κοτέτσι63, όλα επανατοποθετούνται και επαναξιολογούνται. Η καταγραφή και η μελέτη τους προσφέρουν πολλά στην έρευνα για την κοινωνική ζωή του τόπου και την ανάγνωση της καθημερινότητας. Παρ’όλαυτά, είναι σαφές πως ο εντοπισμός του ανώνυμου, του συλλογικού και του λαϊκού ενέχει δυσκολίες που σχετίζονται κυρίως, με την προσβασιμότητα και το άγνωστο της τοποθεσίας τους. Κατά συνέπεια, η ενσωμάτωση των κατασκευών αυτών στην επίσημη ιστορία είναι σπάνια και, ως εκ τούτου, μπορεί να μην αναγνωριστούν ποτέ ως «αρχιτεκτονική».

Οι αρχιτέκτονες και οι κινηματογραφιστές, συχνά καταφεύγουν στα κενά της πόλης στο κέντρο και στις παρυφές της, στα απροσδιόριστα όρια, στους «χαλασμένους» τόπους της. Εκεί που άλλοι έβρισκαν μόνο ασχήμια, εκείνοι ανακάλυψαν χειροποίητες φαντασιώσεις, υποδόρια ένταση και την σκληρότητα του τοπίου από την οποία άντλησαν αξιοπρέπεια και δυνατές εικόνες. Εκεί η καθημερινότητα αποκτά τη διάσταση ενός μικρού, χειροποίητου θαύματος.Διαθέτει νωχέλεια και τετριμμένο χαρακτήρα που καθησυχάζει. Οι άνθρωποι περπατάνε στη μέση του δρόμου κι ακολουθούνε χωμάτινα μονοπάτια για να συντομέψουν τις διαδρομές. Η άναρχη οικοδομική αυθαιρεσία δίνει τη θέση της στην κυριολεξία της ανθρώπινης στιγμής 64 .

63 Δημήτρης Φιλιππίδης, Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, μια άρρητη παρουσία. επιμ: Ανδρέας Παππάς. Πολιτιστικό ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2019.

64 Κωνσταντίνος Χατζηφράγκιος Μακρυδάκης, Η φυσιογνωμία της πόλης στον κινηματογράφο, Διδακτορική διατριβή. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Τομέας Πολεοδομίας & Χωροταξίας ΕΜΠ, Μάϊος 2010 [52]

Εικ. 20: Αστικό τοπίο. Tungsten (2011), Γιώργος Γεωργόπουλος. πηγή: διαδίκτυο

[53]

1.3 Λαϊκή κουλτούρα

Με σκοπό τη χαρτογράφηση του γενικότερου εννοιολογικού τοπίου αυτού του κεφαλαίου είναι απαραίτητη η αποσαφήνιση και ανάλυση του όρου της λαϊκής κουλτούρας, που σχετίζεται άμεσα με τις ανώνυμες και εφήμερες εκδηλώσεις τις καθημερινής ζωής. Ο J. Storey65 επισημαίνει την σταθερή ύπαρξη του Άλλου, καθώς πάντα κατά τη χρήση του όρου έχουμε να κάνουμε με την παρουσία ή απουσία του. Είναι γεγονός πως η έννοια που αναφερόμαστε είναι μία από τις πιο σύνθετες λέξεις, με την ύπαρξη τουλάχιστον τεσσάρων διαφορετικών ορισμών στην αγγλική ορολογία. Σύμφωνα με τον πρώτο ορισμό, η έννοια λαϊκή κουλτούρα νοείται ως ένας συγκεκριμένος τρόπος ζωής, είτε μεμονωμένων ανθρώπων είτε μιας ομάδας, κατά τη διάρκεια μιας περιόδου, και μέσω αυτού θα μπορούσαμε να αναφερθούμε σε πρακτικές όπως οι διακοπές στη θάλασσα, η γιορτή των Χριστουγέννων και οι υποκουλτούρες των νέων ως παραδείγματα κουλτούρας. Αυτές συνήθως ονομάζονται βιωμένες κουλτούρες ή πρακτικές66.

Κατά τον δεύτερο ορισμό, η λαϊκή κουλτούρα αναφέρεται στα έργα και της πρακτικές της διανόησης, και ειδικότερα της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, όπως η σαπουνόπερα, η ποπ μουσική και τα κόμικς. Η λαϊκή κουλτούρα δηλαδή, αποτελεί μέρος αυτού των σημαινουσών πρακτικών67.

65 John Storey, Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. Αθήνα: Πλέθρον, 2015. σ.15 66 Ο.π.

67 Βάσει του ορισμού των σημαινουσών πρακτικών που αποτύπωσαν οι στρουκτουραλιστές και οι μετα-στρουκτουραλιστές, η λαϊκή κουλτούρα αναφέρεται στα κείμενα και τις πρακτικές, [54]

Ένας τρίτος ορισμός αναφέρει ότι η λαϊκή κουλτούρα είναι η κουλτούρα που δημιουργείται από τον «λαό» για τον «λαό», από τον κόσμο για τον εαυτό του68.

Η λαϊκή κουλτούρα είναι ένα πεδίο όπου μπορεί να εξετασθεί η κατασκευή της καθημερινής ζωής.

Turner (2003)

Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να διευκρινιστεί η διάκριση μεταξύ υψηλής κουλτούρας και κατώτερηςλαϊκής κουλτούρας. Η υψηλή κουλτούρα γίνεται γνωστή μέσω επίσημων φορέων και οργανισμών, χαρακτηρίζεται από πολυπλοκότητα του ύφους που της προσδίδει κύρος και γοητεία για το κοινό της που είναι συγκεκριμένο. Ο διαχωρισμός αυτός, ενισχύεται από το επιχείρημα πως η λαϊκή κουλτούρα είναι μαζικά παραγόμενη εμπορική κουλτούρα, ενώ η υψηλή κουλτούρα είναι το αποτέλεσμα μιας ατομικής δημιουργικής πράξης69, που εκφράζει περισσότερο ένα μεταμοντέρνο διαχωρισμό μεταξύ «γνήσιας» και «μαζικής» κουλτούρας. Ο J. Fiske προσθέτει, ότι η λαϊκή κουλτούρα αποτελεί αυτό που καταλήγουν οι άνθρωποι να δημιουργούν από τα πολιτισμικά προϊόντα των βιομηχανιών ενώ η εμπορική κουλτούρα είναι το σύνολο των αναφορών. Η λαϊκή κουλτούρα είναι εκείνο που οι άνθρωποι εισπράττουν από αυτό, το τι κάνουν με τα εμπορεύματα και τις εμπορευματοποιημένες πρακτικές που καταναλώνουν70.

βασική λειτουργία των οποίων είναι να σημάνουν, να παραγάγουν ή να δημιουργήσουν τις κατάλληλες συνθήκες για την παραγωγή νοήματος, ο.π., σ.16 68 Ο Williams αναφέρει πως λαϊκή κουλτούρα μπορεί να είναι η κουλτούρα: «που αρέσει σε πολλούς ανθρώπους», «κατώτερα είδη έργων», «έργα που σκόπιμα προσπαθούν να κερδίσουν την εύνοια του κόσμου», Ο.π., σ.21 69 Ο.π.

70 Ο.π.

[55]

Ο παραπάνω στοχασμός, σχετικά με τη χρήση των βιομηχανικών προϊόντων από τους ανθρώπουςκαταναλωτές, λειτουργεί ως αφετηρία κριτικής σκέψης και θα μας απασχολήσει στο επόμενο κεφάλαιο. Ακόμη, στον παραπάνω διαχωρισμό προστίθεται ο στοχασμός και η αναπαράσταση τα οποία συνδέονται με την υψηλή κουλτούρα και αντίστοιχα, η επιτελεστικότητα και το αντικείμενο προς αναπαράσταση με την οποία σχετίζεται η λαϊκή κουλτούρα.

Εικ. 20: The gourmet, Godfried Schalcken. πηγή: διαδίκτυο

Η αισθητική «απόσταση» είναι η άρνηση της λειτουργικότητας.

J. Storey (2015)

[56]

Κατά τον Γάλλο κοινωνιολόγο P. Bourdieu71, οι διανοούμενοι ενδιαφέρονται περισσότερο για την αναπαράσταση – λογοτεχνία, θέατρο, εικαστικές τέχνες- απ’ ότι για τα πράγματα που αναπαριστώνται. Αντίθετα, στον λαό, προκαλούν μεγαλύτερη έλξη οι αναπαραστάσεις και οι συμβάσεις που τις επηρεάζουν, που του επιτρέπουν να πιστέψει με αφέλεια τα πράγματα που αναπαριστώνται. Υποστηρίζει, στη συνέχεια, πως αυτές οι πολιτισμικές διακρίσεις σχετίζονται με τον κοινωνικό αποκλεισμό των ομάδων βάσει ταξικών διαφορών. Σύμφωνα με τον ίδιο, το γούστο έχει έντονες ιδεολογικές καταβολές καθώς αποτελεί δείγμα ταξικότητας, χρησιμοποιούμενο ως ένδειξη ενός συγκεκριμένου επιπέδου ποιότητας. Όταν λέμε με θαυμασμό πως κάποιος έχει καλό γούστο, αμέσως εννοούμε το «αγνό», υψηλό αισθητικό βλέμμα, το οποίο αποτελεί ιστορική επινόηση72, και εξυψώνει την μορφή μπροστά στη λειτουργία και τη χρηστικότητα. Στον αντίποδα, η «λαϊκή αισθητική» αντιστρέφει την παραπάνω διατύπωση, υποτάσσοντας τη μορφή στη λειτουργία.

71 Pierre Bourdieu, Η διάκριση, Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Πατάκης, 2006. σ.77 72 Για τον P. Bourdieu, η κατανάλωση κουλτούρας «έχει καθοριστεί εκ των προτέρων, συνειδητά και σκόπιμα ή μη, για να πραγματοποιήσει την κοινωνική λειτουργία της νομιμοποίησης των κοινωνικών διαφορών», Storey, John. Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. Αθήνα: Πλέθρον, 2015.σ.22 [57]

1.4 Αστικό φολκλόρ

Η κατανόηση του χώρου της ελληνικής πόλης γίνεται με πολυδιάστατο τρόπο, μελετώντας και καταγράφοντας δομές, θεσμούς, τρόπους έκφρασης και το σύγχρονο, υλικό πολιτισμό. Μπορούμε ακόμη να αναγνωρίσουμε ότι, ενώ η επίσημη κουλτούρα συνήθως απλωνόταν σε ευρύτερο γεωγραφικό πλάτος, διατηρούσε, δηλαδή, πιο έντονη σχέση και αλληλοεπηρεάζονταν με άλλους πολιτισμούς, ο λαϊκός πολιτισμός, καθώς αναπτυσσόταν κυρίως μεταξύ των λαϊκών και κατώτερων οικονομικά στρωμάτων δεν επηρεαζόταν άμεσα από τις εκάστοτε πολιτικές συγκυρίες. Χαρακτηριζόταν έτσι, από μια ελαστικότητα που επέτρεπε την διατήρηση σταθερής συνοχής των πολιτιστικών του γνωρισμάτων σε μικρές περιοχές και βασιζόταν στον σεβασμό, την επιστροφή στη φύση και στον μινιμαλιστικό τρόπο ζωής ως προς την κατανάλωση και τις ανάγκες. Από το 1922 και έπειτα, με την εισροή μεγάλου πλήθους προσφυγικών πληθυσμών, η «σύγχρονη» ή «αστική» Λαογραφία, εμφανίστηκε ως επίσημη πλέον επιστήμη όταν η Πρωτεύουσα έγινε μεγαλούπολη με λαϊκό χρώμα. Οι ετερόκλητοι, αστικοί και αγροτικοί προσφυγικοί πληθυσμοί – και στη συνέχεια, οι επαρχιακοί ελλαδικοί έποικοι, αποτέλεσαν το νέο «λαό» των πόλεων και των αστικοποιημένων περιοχών, ο οποίος διέφερε σημαντικά από τον αγροτικό, προβιομηχανικό λαό. Τα παλιά παραδοσιακά στοιχεία αν και δεν απουσιάζουν από τη νέα αστική συνθήκη, «εκσυγχρονίζονται», γίνονται πλέον συνήθειες αστικές, μηχανοποιημένες από την αγορά και τον τρόπο ζωής ή ωραιοποιημένα από μια φολκλόρ αισθητική.

[58]

Τα τεχνουργήματα αυτά, όσο κι αν είναι σύγχρονα και βιομηχανικά, δεν χάνουν το λαϊκό χαρακτήρα τους.

Εικ. 21: Aφίσα ΕΟΤ, Δεκαετία 1970. Επηγή: http:// www.gnto.gov.gr/

Εικ. 22: Aφίσα ΕΟΤ, Δεκαετία 1950. Επηγή: http:// www.gnto.gov.gr/

Από τη δεκαετία του ’50, παρατηρούμε στις αναπτυγμένες χώρες, την παρουσία του φαινομένου του φολκλορισμού. Η λέξη Folk-lore, πρωτοεμφανίστηκε στην αγγλική ορολογία το 1846 και στην ελληνική από τον Ν. Πολίτη το 1909. Η ελληνική της μετεγγραφή, οι όροι «φολκλόρ» και «φολκλορισμός», χρησιμοποιούνται με την έννοια του παραδοσιακού εθνικού χρώματος και των λαϊκών στοιχείων, όπως έχει καθιερωθεί από το Εμπόριο ή τον Τουρισμό. Ο φολκλορισμός είναι το φαινόμενο της αναβίωσης μορφών του παραδοσιακού λαϊκού βίου μέσα σε νέες ομάδες και βιώματα κοινωνικής ζωής, οι οποίες ενώ δεν σχετίζονται πλέον με τις ανάγκες της σύγχρονης ζωής, ασκούν ακόμη, μια κάποια γοητεία και εκλαμβάνονται ως θέαμα για τους αστούς73. Ο Wolfram74 αναφερόμενος στο φαινόμενο αυτό, το επικρίνει γιατί η παράδοση κατάντησε μέσα σ ’αυτόν άθροισμα από βιομηχανικά κλισέ σε μια «ατραξιόν για τους τουρίστες», ένας «παιγνιώδης λαϊκισμός».

73 Για το θέμα του φολκλορισμού ως προϊόν καταναλωτισμού βλ. Slrobach σελ.32-3 “FolkloreFolklorepflege-Folklorismus. Tendenzen, Probleme und Fragen» 74 Μιχάλης Μερακλής, Ελληνική Λαογραφία. Κοινωνική Συγκρότηση ήθη και έθιμα, Λαϊκή τέχνη, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 2011. σ.136 [59]

Η ιστορική μνήμη είναι καθολικό φαινόμενο γιατί σ ’όλες τις ανθρώπινες κοινωνίες με τρόπους πολλούς και διάφορους τα περασμένα ζούνε μέσα στα τωρινά και το σήμερα παίρνει τη ζωή από το χτες. Η βίωση αυτή η ιστορική μπορεί να ξεχωρίζει σε δύο μορφές, σ ’επιβίωση και σε αναβίωση. Η πρώτη μορφή αποτελεί μια «κατ’ εξοχήν κοινωνιοπλαστική δύναμη» μέσω της οποίας «το χτες ζει οργανικά μετουσιωμένο μέσα στο σήμερα» ενώ η δεύτερη, συνειδητά πια, «στρέφεται σε στοιχεία που ο καιρός τα ξεμάκρυνε από την άμεση ιστορική μνήμη» και υψώνει το παλιό σε πρότυπο, σε παράδειγμα, προσπαθώντας να το ξαναμπάσει «σαν οργανικό στοιχείο μέσα στη νέα ζωή για να την επηρεάσει καθοδηγητικά και εξυψωτικά». 75

Εικ. 23: Δημόσια Λαογραφία πηγή: in.gr

75 Συλλογικό, Νεοελληνική αρχιτεκτονική και παράδοση: Από το αίτημα της «ελληνικότητας» στη σύγχρονη προβληματική, Σάββας Κονταράτος, Αρχιτεκτονική και Παράδοση, η παράδοση σε σύγχρονες ιδεολογικές, επιστημονικές και αρχιτεκτονικές πρακτικές. επιμ: Γιάννης Χατζηγώγας. Θεσσαλονίκη: Ατλαντίδα, 1982. σ.67 [60]

Οι νέοι πληθυσμοί των μεγαλουπόλεων διατήρησαν ορισμένες εθιμικές εκδηλώσεις του παραδοσιακού βίου (πανηγυρισμοί, ενδυμασίες, διακόσμηση, θεάματα, φαγητά, χορός, μουσική) αλλά και των αντίστοιχων προς την παλιά λαογραφική ζωή εκδηλώσεων, που παρουσιάζουν τα νέα ομαδικά βιώματα, από τα εργοστάσια και τις ποδοσφαιρικές ομάδες ως τις πλαζ και τις κοσμικές δεξιώσεις76. Εστιάζει στην εκδήλωση Η νεότερη χρήση του όρου, των ανθρώπινων, με τις εκάστοτε ιδωμένη στις σύγχρο- διαφορές φυσικά κάθε φορά, νες πλέον εκφάνσεις της ανάλογα προς τις κοινωνικές τάξεις. αστικής ζωής («το φολκλόρ Η κοινωνική αναπαραγωγή των της εφημερίδας», «του λαογραφικών εκδηλώσεων, στην στρατού», «του σχολείου») οποία αναφερθήκαμε παραπάνω, αντιπροσωπεύει τις μας δείχνει πως μπορούμε να εκδηλώσεις των κοινωνικών εντοπίσουμε φολκλόρ στοιχεία και ομάδων με τη σημασία τους μέσα στις πιο κοσμικές εκδηλώσεις 77 και την εθιμική υπακοή τους. της αστικής μας ζωής . Οι ελληνικές πόλεις αναπτύχθηκαν με έναν μετοικιστικό τρόπο, με την υιοθέτηση αστικών και λαϊκών στοιχείων από διαφορετικές πατρίδες, που εμφανίστηκαν από την ανάγκη εγκατάστασης και αναζήτησης της οποιασδήποτε τύχης των νεοεισαχθέντων πληθυσμών. Η πολιτική που ακολουθήθηκε στράφηκε σε μια βλέψη βελτίωσης των συνθηκών διαβίωσης τους και σύντομα παρατηρήθηκε πως οι μακρινοί συνοικισμοί των προσφύγων προσέγγισαν το Κέντρο, ενώ το Κέντρο προσέγγισε τους συνοικισμούς, δημιουργώντας στον μεταξύ τους χώρο οικισμούς των νεομέτοικων.

76 Δημήτριος Λουκάτος, Το φολκλόρ της αριστοκρατίας, Σύγχρονα Λαογραφικά. Φιλιππότης, 2003. σελ.85 77 Ο.π. , Εισαγωγή, σελ.13 [61]

Παράλληλα, ο πολιτισμός, οι συνήθειες και τα γλωσσικά ιδιώματα των ανθρώπων ήρθαν σε επαφή, αλληλογνωρίστηκαν, κι έδωσαν το πρώτο μέρος της νεότερης αστικής λαογραφίας, το ανάμικτα παραδοσιακό. Στη συνέχεια, ακολούθησε και το δεύτερο ρεύμα, το νεοαστικό. Τους πληθυσμούς πλέον ένωναν στοιχεία όπως η υπακοή στην ίδια πολιτική εξουσία, η κοινή βιοπάλη, οι όμοιες ψυχαγωγικές συνήθειες (η λαϊκή «Επιθεώρηση»), ακόμα και ο καθημερινός τύπος και η ακρόαση του ραδιοφώνου78. Συγχρόνως, η παγκόσμια πολιτιστική τάση με τα ταξίδια, τον τουρισμό, τα φεστιβάλ, δημιούργησε καινούργιους τρόπους ζωής με καινούργια μέσα ψυχαγωγίας και στοιχεία με χαρακτήρα φολκλορικό. Ώθησαν, έτσι, την εξάπλωση του φολκλορικού κινήματος της ερασιτεχνικής «επιστροφής» στο παρελθόν79, που είχε προωθήσει ο Τουρισμός. Η πρωτεύουσα έμοιαζε πλέον με ένα φολκλόρ μωσαϊκό, γεμάτο από παλιά λαογραφικά σύμβολα και αναπαραστάσεις, που έγινε εμπόριο και μόδα και ψυχαγωγία Εικ.24: Εμπορευματοποίηση ομοιώματων του και γραφικότητα80. ιστορικού παρελθόντος. πηγή: διαδίκτυο Με τον καιρό, οι κάτοικοι των πόλεων απομακρύνθηκαν από τις συνήθειες του τόπου καταγωγής τους και άρχισαν να διατηρούν τα δικά τους εκσυγχρονισμένα έθιμα και θεσμούς. H ίδια η πολιτιστική βιομηχανία εμπορευματοποίησε την «γνήσια» λαϊκή κουλτούρα και εισήγαγε νέα προϊόντα που περικλείονται από νοήματα αυθεντικότητας και περασμένες αξίες.

78 Ο.π.

79 Ο.π.

80 Ο.π. σ.15 [62]

Με την ανάπτυξη του εσωτερικού τουρισμού, οι σύγχρονες απομιμήσεις του πρόσφατου αλλά και του ιστορικού παρελθόντος άρχισαν να κυκλοφορούν ευρέως και να καταναλώνονται σε μεγάλη κλίμακα. Οι τρόποι έκφρασης και τα αντικείμενα που συγκαταλέγονται ως φολκλορικά, εντυπωσιάζουν και εξιδανικεύονται, και τελικά καταναλώνονται για το «μυθικό τους περιτύλιγμα»81, δημιουργώντας έτσι μια μετα-αφήγηση με την παρουσία τους και όχι με τη χρησιμότητα ή τη λειτουργία τους. Οι κάτοικοι των αστικών και περι-αστικών περιοχών, υιοθετούν έναν διαφορετικό τρόπο ζωής χωρίς όμως να ξεχνούν τις ρίζες που τους συνδέουν, παλιές τελετουργίες που μεταφέρουν πλέον στο δρόμο της πόλης και διαδικασίες καθημερινής επιτέλεσης: τα στοιχεία αυτά, τα «εγκαταλείματα»82 κατά τον Ν. Πολίτη, θεωρούνται από τον ίδιο ως ζωντανά στοιχεία του σύγχρονου, λαϊκού πολιτισμού. Κατά αυτή την άποψη, οι φολκλορικές αυτές εκφράσεις αποτελούν κομμάτι της κοινωνικής ανθρωπολογίας και της λαογραφίας του άστεως, και έχει απασχολήσει ιδιαίτερα τους λαογράφους, ανθρωπολόγους και κοινωνικούς μελετητές τις Εικ.25: Σεμεδάκι πάνω στην τηλεόραση. πηγή: διαδίκτυο δεκαετίες που ακολούθησαν.

81 Συλλογικό, Το κιτς του Κίτσου. Κάτι το ωραίον, Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984. σ.60 82 Σύμφωνα με τον Άγγλο ανθρωπολόγο Edward Tylor, απομεινάρια, «επιβιώματα» του παλιότερου λαϊκού βίου ενυπάρχουν στη σύγχρονη αστική συνθήκη ως παράταιρα στοιχεία καθώς δεν προσαρμόστηκαν στις νέες συνθήκες ζωής. Η διατύπωση αυτή, ονομάστηκε από τον ίδιο θεωρία των επιβιωμάτων. Αργότερα, ο Μ. Μερακλής υπερβαίνει τη θεωρία του Tylor και μετονομάζει τα «επιβιώματα» σε «εγκαταλείματα».

[63]

Σύμφωνα με τον Μ. Μερακλή83, «τα όρια ανάμεσα στον φολκλορισμό και στη ‘δεύτερη ύπαρξη’84 των πολιτιστικών πρακτικών έχουν μπερδευτεί: αυτά τα δύο παράγονται τώρα και προσφέρονται ως ένα, σε κάθε τεχνολογικά αναπτυγμένη χώρα, όπου οι κάτοικοι νοσταλγούν, περισσότερο ή λιγότερο ειλικρινά, περισσότερο ή λιγότερο παρακινούμενοι από εσωτερική ανάγκη ή από μόδα, κάτι που δύσκολα διευκρινίζεται με απόλυτη σιγουριά».

83 Μιχάλης Μερακλής (1932): ομότιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών, λαογράφος και φιλόλογος. Μερακλής, Μιχάλης. Ελληνική Λαογραφία. Κοινωνική Συγκρότηση ήθη και έθιμα, Λαϊκή τέχνη, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 2011. σ.136 84 «Δεύτερη ύπαρξη» του παραδοσιακού υλικού πολιτισμού, η δεύτερη ζωή των λαογραφικών εκδηλώσεων κατά τον Αυστριακό λαογράφο R. Wolfram.

[64]

1.5 Το λαϊκό ως νέο κιτς ή το κιτς του Κίτσου85 Το κιτς ως πολιτιστικό φαινόμενο εμφανίστηκε στη βιομηχανική Δύση παράλληλα με την τέχνη της πρωτοπορίας. Σύμφωνα με τον Clement Greenberg86, ο γερμανικής καταγωγής όρος που προέρχεται από το ρήμα vertiktschen (φτηναίνω) αναφέρεται σε πολλαπλές εκφάνσεις της μαζικής κουλτούρας. Στην τέχνη, το επίθετο kitsch χρησιμοποιήθηκε για το χαρακτηρισμό του ευτελούς, του φτηνού, του κακόγουστου ενώ ο Dorfles87 θεωρεί ότι ο όρος συνδέεται με το «αναμάζωμα σκουπιδιών», ένας συσχετισμός με την «junk art»88. Κοινωνικά, η εμφάνιση του κιτς συνδέεται με την αλλαγή της δομής των αστικών κέντρων, όπου η εξασθένιση του λαϊκού πολιτισμού της υπαίθρου οδήγησε τους νέους πληθυσμούς στην ανεύρεση οικονομικών εναλλακτικών της γνήσιας εμπειρίας της κουλτούρας. Επιπλέον, συνδέεται με τον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό του βιομηχανικού καπιταλισμού, που άνοιξε το δρόμο για τη μαζική παραγωγή του έργου τέχνης. Γεγονός που το απελευθέρωσε, σύμφωνα με τον Walter Benjamin, από την παρασιτική υπαγωγή στην αυστηρά τελετουργική χρήση του89, σε τέτοιο βαθμό, που ο Levi Strauss παρατηρεί90 πως τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και τα αντικείμενα τέχνης είναι το ίδιο πράγμα.

85 Ο τίτλος είναι δανεισμένος από κεφάλαιο του λευκώματος Συλλογικό, Κάτι το ωραίον, Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984. σελ.60 86 Clement Greenberg (1909-1994): Αμερικάνος κριτικός τέχνης, ιστορικός του μοντερνισμού 87 Ο.π. Ορισμοί 88 Η τέχνη, που Αμερικάνοι και Άγγλοι συγγραφείς, χαρακτηρίζουν από την χρήση, στην κυριολεξία, σκουπιδιών παρμένων από τον σκουπιδοτενεκέ. ο.π., σελ.8 89 Συραγώ Τσιάρα, Greatest kitsch 2009. Το κιτς σήμερα, έκθεση 15.04-10.05.2009 στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης 90 Ο.π., Εισαγωγή [65]

Η Μελίνα Μερκούρη91, σχετικά με το νεοελληνικό κιτς αναφέρει πως όσο περισσότερο χρησιμοποιούμε καθημερινά εισαγόμενα προϊόντα τόσο η αισθητική μας ξεφεύγει από το μήκος που μπορούμε να την ορίσουμε, μιας και δεν συμμετέχουμε στη διαδικασία παραγωγής του προϊόντος, και η επαφή μας με αυτό γίνεται εφαλτήριο για μια νέα αντι-αισθητική. Αυτό συμβαίνει όταν το ίδιο το αντικείμενο αποσπάται από το περιβάλλον του και την καθημερινή του χρήση. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε μια πολιτιστική αλλοίωση, ενώ στη δεύτερη ένα ανατρεπτικό ξεπέρασμα.92

Εικ.26: Λαϊκή κατοικία. πηγή: http://melivoiaanthropology. blogspot.com/

Για πολλά χρόνια, μέχρι την ευρεία διάδοση των μέσων μαζικής ενημέρωσης, η ελληνική πολιτεία προσπάθησε να καταπολεμήσει και να καταπνίξει τις παραδοσιακές και λαϊκές εκφράσεις του πολιτισμού ως κάτι το περιθωριακό και αποκρουστικό. Δημιουργήθηκαν έτσι, συναισθήματα αντιφατικά με άρνηση και νοσταλγία μαζί. Όλα τα κοινωνικά στρώματα, άλλα, όπως οι ανώτερες οικονομικά τάξεις, περισσότερο θερμά, και άλλα, όπως τα μεσοστρώματα -δεύτερη γενιά αστικοποίησης και εσωτερικής μετανάστευσηςμε λιγότερο ενθουσιασμό, οικειοποιήθηκαν και μιμήθηκαν τη γοητεία του λαϊκού πολιτισμού, ως μια πηγή αισθητικών αξιών.

91 Ο.π.

92 Ο.π.

[66]

Με αυτό τον τρόπο, παρατηρούμε μια τάση πολιτισμικής ενοποίησης που συγκροτεί και εγκαθιδρύει για πρώτη φορά, ένα μέσο, κοινό γούστο. Το τελευταίο αποδεσμεύεται οριστικά από την αγροτοποιμενική εθνική κληρονομιά για να εισέλθει στα κυρίαρχα μοτίβα του καπιταλιστικού κέντρου.93 Η ευρεία κυκλοφορία πολιτιστικών, οικονομικών προϊόντων, που επιτεύχθηκε από στρώματα της πρόσφατης αστικοποίησης, οδήγησε μαζί με τον εκδημοκρατισμό του γούστου, στη γενικότερη καλαισθητική κρίση, το «κιτς». Η πρόσβαση στην κατανάλωση συνδέεται με την αυτονόμηση του πολιτισμικού πεδίου που επιτρέπει και την κατά το δοκούν χρήση των πολιτισμικών πόρων εν όψει της αυτοδύναμης κατασκευής του εαυτού94. Ο πολλαπλασιασμός των πολιτισμικών πόρων και η διερεύνηση της κοινωνικής βάσης που μπορεί να τους αξιοποιήσει οδήγησε μια σειρά πολιτισμικά προϊόντα στην ατομική θεματολογία.95

Η νεοελληνική κακογουστιά συναντάται πλέον σε κάθε κλίμακα. Η τάση της νεοελληνικής κοινωνίας προς τη νοσταλγική ενατένιση του παρελθόντος οδηγεί σε εκδηλώσεις φολκλορικού χαρακτήρα, που σε μία όχι και τόσο ακραία περίπτωση ευθύνεται για τα περίεργα υβρίδια της νεοπαραδοσιακής αρχιτεκτονικής96. Εικ.27: Πολυκατοικία με αρχαιοπρεπείς αναφορές. πηγή: διαδίκτυο

93 Συλλογικό, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ΄80, Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό. επιμ: Βασίλης Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος Παναγής. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2014.

94 Ο.π.

95 Ο.π., H επικράτηση του μέσου γούστου και ο πολιτισμικός πλουραλισμός, σελ. LXVIV 96 Ο.π., σελ. 320 [67]

Στο όνομα της αναβίωσης μιας περασμένης αυθεντικότητας, η αντιγραφή μορφών της μνημειακής αρχιτεκτονικής του παρελθόντος, ανταποκρίθηκε στις επικοινωνιακές ανάγκες του οικοδομικού κλάδου. Λεπτομέρειες όπως τα αετώματα, τα γείσα, οι στρογγυλές κολώνες και καμπύλα μπαλκόνια, αλλά και μοτίβα όπως η σκακιέρα και ο «σπασμένος» τοίχος97, αποτέλεσαν στοιχεία του σύγχρονου ελληνικού αρχιτεκτονικού «στυλ». Μέσω των αρχαιοπρεπών αναφορών τους, πολυτελείς μονοκατοικίες, συγκροτήματα κατοικιών και παραθεριστικά κέντρα επιζητούσαν την υπεραξία και την λάμψη ενός δανεικού γοήτρου.

Αναλογικά, αν μεταφέρουμε αυτή την παροξυστική κατάσταση στην κλίμακα της καθημερινής ζωής, είναι έκδηλη η δυσαρμονία των κατοίκων με το περιβάλλον τους. Αυτή εντοπίζεται στην εσωτερική σύγκρουση του ενοίκου, μεταξύ αυτών που γνώριζε και αυτών που συνάντησε, γεγονός που συνθέτει μια συνθήκη αταξίας, που εκδηλώνεται με την κακογουστιά και την υπερβολή στις διακοσμητικές επιλογές: Η εικόνα και η σύνθεση των αντικειμένων ξεπερνάει τη χρηστική λειτουργία και εξυπηρετεί τη σκηνογραφική εκπλήρωση του σύγχρονου, αστικού φαντασιακού. Ένας τεράστιος πολυέλαιος, για παράδειγμα, σ ’ένα μικρό σαλόνι είναι προφανώς αταίριαστος και συνεπώς κακόγουστος. Ωστόσο, αντικατοπτρίζει τις μελλοντικές προσδοκίες των κατοίκων για τον εαυτό τους, λειτουργώντας ως ένα προάγγελος της οραματιζόμενης ευημερίας τους, αποδεικνύοντας, την καλαισθησία και την κουλτούρα τους.

97 Ο.π.

[68]

Η διαμόρφωση του χώρου, βάση των προβαλλόμενων καλαισθητικών κριτηρίων, αποσκοπεί να προβάλει πρότυπα τρόπου ζωής τα οποία όλοι επιζητούν να μιμηθούν. Οι μιμητικές αυτές επιδιώξεις μέσω της διακοσμητικής υπερβολής έχουν ως βάση αναφορές της καταναλωτικής κοινωνίας: o υλικός πολιτισμός, με την απενοχοποίηση του επίπλαστου που έφεραν οι μεταμοντερνιστικές θεωρήσεις, κατέληξε να βασίζεται στο περιττό και να υπακούει την ατομική απόλαυση ενώ η φαινομενικότητα της λειτουργίας και της ανάγκης σταδιακά εξασθένισαν. Τελικά, η εθνική και ατομική κακογουστιά αντανακλάται σε εκδηλώσεις καθημερινής, αισθητικής αυθαιρεσίας: στο αυθαίρετο «λυόμενο», στα πλαστικά λουλούδια και στα ομοιώματα κιόνων σε προσόψεις πολυκατοικιών, που στέκονται να μαρτυρούν τη κοινωνική παραζάλη της Εικ.28: Διακόσμηση με σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας. ψεύτικα λουλούδια. πηγή: http://melivoiaanthropology. blogspot.com/

[69]

Κεφάλαιο 2 Υλικός πολιτισμός: η πλαστική καρέκλα

Εικ.29: φωτογραφία: Jean-Baptiste Thiriet πηγή: @vacantchair

«Ο σπινθήρας ανάβει αναπάντεχα, εκεί που ποτέ δεν θα προσέχαμε, γεννιέται από συναντήσεις αντικείμενα που ποτέ, κυριολεκτικά και μεταφορικά, «δεν θα τους δίναμε σημασία». 98

98 Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004. σ.151 [72]

Σε αυτό το κεφάλαιο, στα πλαίσια μιας καταγραφής στοιχείων του υλικού πολιτισμού, μέσω του οποίου δημιουργείται η λαϊκή κουλτούρα, αναλύονται οι σημασιολογικές προεκτάσεις της πλαστικής καρέκλας. Τονίζονται οι συμβολικές διαστάσεις του σαν περάσματα μέσα στα εκτός τόπου αντικείμενα, και συγκεκριμένα της πλαστικής καρέκλας, που δεν υπήρξαν μέρος της δημόσιας κουλτούρας του ελληνικού εκσυγχρονισμού κι ωστόσο ήταν αναπόσπαστα μέρη της απτής δύναμης του ιστορικού περάσματος του99. Ακολουθούμε την ιστορική διαδρομή της πλαστικής monobloc καρέκλας που γεννήθηκε την εποχή του Μοντερνισμού, την χρυσή περίοδο που το πλαστικό είχε εισχωρήσει στα προϊόντα καθημερινής χρήσης. Γίνεται αναφορά στο ελληνικό παράδειγμα, όπου ο εκδημοκρατισμός του design δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την «αντικατάσταση» της ψάθινης καρέκλας και τη διάδοση της πλαστικής στο ελληνικό νοικοκυριό, κυρίως μέσω του πλανόδιου εμπορίου. Η πλαστική καρέκλα αναλύεται σε συνάρτηση με τον τόπο που συναντάται. Δεν μπορεί να ιδωθεί άλλωστε, αποκομμένη από το πλαίσιο αναφοράς της, αυτό των επίσημων τελετουργιών και εφήμερων δραστηριοτήτων και χρήσεων. Μία από τις επίσημες αστικές τελετουργίες που συναντάει κανείς την πλαστική καρέκλα είναι αυτή των δημόσιων γιορτών, της εμποροπανήγυρης.

99 Νάντια Σερεμετάκη, Παλιννόστηση αισθήσεων, αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή. Αθήνα: Εκδόσεις ΠΕΔΙΟ, 2017.

[73]

Η πολιτιστική κυκλοφορία του εμπορεύματος γίνεται εμφανής στις λαϊκές γιορτές μέσα από την έννοια της συνεύρεσης, της στάσης και ιδιαίτερα, στην έννοια της συμποσιακότητας. Αναδεικνύονται περιθωριακές μορφές «λαϊκής» έκφρασης που εντοπίζονται στις εφήμερες χρήσεις της πλαστικής καρέκλας. Η χρήση της πλαστικής καρέκλας στο δημόσιο χώρο αποτελεί μια λαϊκή επαναδιεκδίκηση και όλες οι καθημερινές πρακτικές στις οποίες συμμετέχει ως κοινότυπος τελεστής τους, εκφράζουν χειρονομίες αποϊδιωτικοποίησης στα πλαίσια μιας μικρο-πολιτικής της καθημερινότητας.

Οι πλαστικές καρέκλες εμφανίζονται σαν ειρωνική υπενθύμιση, ότι δεν αποτελούν ύλη εύκολα αναλώσιμη, αλλά μάλλον μετεγκαθίστανται σε απρόσμενους χώρους, αποσταθεροποιώντας την κανονιστική δομή του οικοδομημένου περιβάλλοντος μας 100 . Έπειτα, αναφέρεται η σχέση του αντικειμένου με την αισθητήρια και τη συλλογική μνήμη. Η πλαστική καρέκλα, μέσω της παραστασιακής επιτέλεσης, μπορεί να προκαλέσει την ανάδυση μνήμεων που είναι αποθηκευμένες εντός της και συντηρούν την ιστορία στο επίπεδο της καθημερινής ζωής. Η πλαστική monobloc έχει εγγραφεί στη νεοελληνική συλλογική μνήμη και εκφράζει ένα αίσθημα νοσταλγίας, ως προς συλλογικές ή ατομικές πρακτικές του παρελθόντος. Τέλος, μέσα από την ανάλυση του Paul Willis (1990)101, αναλύεται η διαδικασία της γειωμένης αισθητικής και το πως αυτή μεταλλάσσει το νόημα των καταναλωτικών προϊόντων.

100 Ο.π.

101 Paul Willis, Symbolic Creativity, Common Culture. Milton Keynes: Open University Press, 1990.

[74]

Η έννοια αυτή συνδέεται με την αντιστροφή του ντετερμινιστικού μοντέλου της παραγωγής, κατά την οποία το εύρος των χρήσεων της πλαστικής καρέκλας την απελευθερώνει από τον σκοπό που δημιουργήθηκε. Κατά τον de Certeau, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη δευτερεύουσα παραγωγή που κρύβεται στη διαδικασία αξιοποίησης του εμπορεύματος, και κατά συνέπεια, στις χρήσεις, στις καθημερινές και στις επίσημες τελετουργίες που το συναντάμε.

Στο Ο Χωρικός του Παρισιού του Louis Aragon (1926) αποτυπώνεται μια συλλογική υπόγεια μνήμη που ζει τους μοντέρνους μύθους, χαρτογραφείται στις λεωφόρους και τα στενά, τους δημόσιους χώρους και τα εσωτερικά των κτιρίων, τις πλατείες και τις στοές της πόλης του Παρισιού102. Αντίστοιχα στο παρόν κεφάλαιο, επιχειρείται μια νοηματική διαδρομή στον υλικό πολιτισμό μέσω της πλαστικής καρέκλας και συνολικά, αναζητούνται πτυχές της νεοελληνικής ταυτότητας που έχουν καταγραφεί στο αντικείμενο αυτό, μέσω ενός παιχνιδιού απελευθέρωσης και επανερμηνείας των σημασιών103 του υλικού πολιτισμού.

102 Ο Χωρικό του Παρισιού, λογοτεχνικό πεζογράφημα του Louis Aragon, αποτελεί έναν «στοχασμό πάνω στην νεωτερική εμπειρία συγκροτημένο μέσα από εικόνες της σύγχρονης μεγαλούπολης. Μια συλλογική υπόγεια μνήμη που ζει τους μοντέρνους μύθους, χαρτογραφείται στις λεωφόρους και τα στενά, τους δημόσιους χώρους και τα εσωτερικά των κτιρίων, τις πλατείες και τις στοές της πόλης του Παρισιού.» Παραλλαγή από Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004. σ.151 103 Επίμετρο, Δ. Καρύδας-Σ. Σταυρίδης, Εικόνες-οδοδείκτες της Ιστορίας, Walter Benjamin, Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004. σ.151 [75]

2.1 Πλαστική καρέκλα 2.1.1 H ιστορία της καρέκλας που όλοι αγαπάμε να μισούμε Στη μέση της δεκαετίας του ’60, τη χρυσή εποχή του Μοντερνισμού σηματοδότησε η γέννηση της πλαστικής καρέκλας, γεγονός που υποβοηθήθηκε από την ραγδαία άνοδο της χρήσης του πετρελαίου και την επιτυχημένη δοκιμή του πλαστικού κατά τη διάρκεια του πολέμου. Kάποιοι πιστεύουν πως η πρώτη εμφάνιση της πλαστικής καρέκλας ήταν το 1946 από τον Καναδό σχεδιαστή Douglas C. Simpson, ενώ άλλοι «Είναι ένα λαϊκό αντικείμενο ευρείας θεωρούν τον Vico Magisχρήσης που βόλεψε σώματα να tretti ως τον δημιουργό πρώτης monoκαθίσουν, να κοιταχτούν, να φάνε, της bloc καρέκλας το 1967. να απολαύσουν τη θέα, να συνδεθούν και πρέπει να το αποκαταστήσουμε Ωστόσο, ως ειρωνικό – για να μην πω να το υμνήσουμε στοιχείο της ιστορίας -εφόσον χρησιμοποιήθηκε τόσο της, εμφανίζεται το πολύ. Κάθε φορά που κοιτάζω μια γεγονός πως η γνωστή πλαστική καρέκλα, μου ξύνει το σε όλους μας, ανώνυμη καρέκλα, μυαλό το πόσο αντιφατική σχέση πλαστική διατηρεί την ανωνυμία έχουμε μαζί της, είναι σαν ένας ιός, ένας ξενιστής, ένας παραβάτης, ένας της καθώς δεν διαθέτει ανατροπέας και πρέπει να εντα- κάποιο δημιουργό και χθεί στα μουσεία design ως τέτοια». επομένως, κατοχυρωμένα διπλώματα ευρεσιτεχνίας. Γ. Τζιρτζιλάκης

Monobloc, δηλαδή ενιαίας κατασκευής, προερχόμενης από ένα κομμάτι πλαστικού, ενισχυμένου πολυεστέρ (πολυπροπυλένιο) σε ένα μόνο βήμα εργασίας μαζικά. Αφού το πολυπροπυλένιο λιώσει στους 220ο C, περιχύνεται στο καλούπι μέσω της διαδικασίας χύτευσης με έγχυση (injection molding process).

[76]

Με αυτό τον τρόπο, μπορούμε να έχουμε μία πλαστική μονομπλόκ καρέκλα ανά 40-60 δευτερόλεπτα και περίπου 500 καρέκλες σε μία οκτάωρη βάρδια. Με σκοπό την επίτευξη μεγαλύτερης άνεσης, η πλάτη της ήταν αρκετά ψηλή, αν και οι καρέκλες με χαμηλότερη πλάτη ήταν εξίσου βολικές και ήταν περισσότερο όμορφες εμφανισιακά. Μία συμπαγής πλαστική καρέκλα απαιτεί τουλάχιστον 2,5 κιλά πολυπροπυλενίου, ωστόσο, με τις συγκεκριμένες απλοποιήσεις στο σχέδιο, εκείνη που βγαίνει στο εμπόριο ζυγίζει μόλις 2 κιλά104. Οι σχεδιαστές οραματίζονταν από παλιά την δημιουργία μίας καρέκλας σε ένα μόνο βήμα εργασίας με τη χρήση ενός μόνο υλικού. Τελικά, η τελειοποίηση της διαδικασίας χύτευσης με έγχυση Εικ.30: Μαζική παραγωγή monobloc καρεκλών έδωσε την πλαστική μονομπλόκ καρέκλα πηγή: BBC The genuis of design όπως την ξέρουμε σήμερα. Η κλασσική δανέζικης σύλληψης Panton Chair (1967) του σχεδιαστή Verner Panton και η Air-Chair (1999) του Jasper Morrisson, ήταν κάποιοι από τους απογόνους την monobloc καρέκλας.

Το 1966, ο ιταλικός χημικός κολοσσός Kartell, την έβαλε σε μαζική παραγωγή, σε διάφορες παραλλαγές και λατρεύτηκε παγκοσμίως ως προϊόν υψηλής ποιότητας σχεδιασμού. Εικ.31: Panton chair, στατικός έλεγχος. πηγή: Vitra Museum of Design

104 Jens Thiel, Monobloc-On the World chair. Design Miami 2010 [77]

Ο Στέργιος Δελιαλής105 αναφέρει πως «το 1967 ο τότε νεόκτιστος «Αστέρας» Βουλιαγμένης εισάγει τη μονομπλόκ πλαστική καρέκλα στην Ελλάδα. «Σε πράσινο χρώμα, το λέγαμε106 ‘χρώμα της Kartell’, με δύο χαρακτηριστικές τρύπες για την απορροή των νερών». Αργότερα, οι υπεύθυνοι του Αστέρα έδωσαν εντολή να δημιουργηθούν και άλλες τρύπες για πιο εύκολο στέγνωμα των λουόμενων.107

Το 1980 έχει γίνει πλέον ευρέως γνωστή η τεχνολογία κατασκευής της σε χαμηλού κόστους Εικ.32: Installation views παραγωγές και ξεκινάει μια Monobloc= A Chair for the γενικότερη αμφισβήτηση και World πηγή: Vitra Design Museum κριτική ως προς το περιβαλλοντικό της αντίκτυπο. Σήμερα, οι περισσότερες από αυτές παρασκευάζονται στην Τουρκία και σε άλλες χώρες με φθηνό εργατικό δυναμικό περιφερειακά της Ελλάδας. Λειτουργούν, παρ’όλαυτά, και ελληνικά εργοστάσια όπως η Miltoplast που από το 1984 παράγει πλαστικά είδη κήπου και φυσικά την μονομπλόκ καρέκλα. Από την λευκή, πλαστική εκδοχή της έχουμε περάσει σε περισσότερα σχέδια και χρώματα, που διατηρούν συνήθως τις οπές είτε στο κάθισμα είτε στην πλάτη ενώ δεν λείπουν και πιο περίπλοκες μορφές με πλαστική «πλέξη» στην πλάτη, που θυμίζουν την ψάθινη, παραδοσιακή καρέκλα. Ο σχεδιασμός έχει αναπτυχθεί με σκοπό να δίνει την πιο αναπαυτική παραλλαγή και να ικανοποιεί και τον πιο απαιτητικό χρήστη.

105 Στέργιος Δελιαλής (1944-2019): Designer, συλλέκτης και επικεφαλής του μοναδικού μουσείου Design στην Ελλάδα 106 Τάκης Καμπύλης, Ενστάσεις. Καθημερινή 10.08.2008 107 Στο Μουσείο design φιλοξενείται η universal και αυτές του «Αστέρα» μετά την «παρέμβαση» [78]

Η πλαστική καρέκλα δεν έχει συγκεκριμένη πατρίδα, είναι ένα καθημερινό αντικείμενο ευρείας χρήσης με μια επαναστατική φόρμα που έχει κατακλύσει όλα τα στρώματα με το πλήθος των πλεονεκτημάτων της: είναι ελαφριά και συγχρόνως σταθερή. Είναι στοιβαζόμενη και επιτρέπει την εξοικονόμηση χώρου. Είναι αδιάβροχη και πλενόμενη. Είναι ακίνδυνη και συνδυάζει το υψηλό design με τη φθηνή παραγωγή, καθώς δεν κοστίζει πάνω από 10 ευρώ- σε αντίθεση με τα 50 δολάρια που κόστιζε όταν πρωτοεμφανίστηκε στην αγορά. Ο βαθμός ανθεκτικότητάς της σε αντίξοες συνθήκες είναι τέτοιος που φαντάζει ανέφικτο να καταστραφεί από την καθημερινή χρήση. Μια ακόμη δημοφιλής συσχέτιση όσον αφορά την πλαστική καρέκλα είναι αυτή με την καταναλωτική κοινωνία («throw-away society»). Στις μέρες μας, κανείς δεν αγοράζει την Monobloc πλαστική καρέκλα για μία μόνο χρήση. Παρά το χαμηλό κόστος της, είναι Εικ.33: Blaise Korpnik, Slovenia, Monobloc απίθανο κάποιος να τις πετάξει καθώς Destruction by Bert Loschner ο κόπος που απαιτείται για την αγορά νέων είναι μεγαλύτερος από αυτόν για την αποθήκευσή τους μέχρι την επόμενη χρήση τους. Φαίνεται ότι η πλαστική καρέκλα έχει αναπτύξει τη δική της στρατηγική κατά της ευμετάβλητης μόδας (fast fashion) και της τεχνικής απαξίωσης (technical obsolescence)108. Αν και πολλά νέα σχέδια κάνουν την εμφάνιση τους κάθε χρόνο, τα παλιά δύσκολα αντικαθίστανται. Η Monobloc καρέκλα, μόλις αποκτηθεί, δεν θα αντικατασταθεί από κάποια υψηλότερης αξίας ή διαφορετικού σχεδιασμού. Όπως αναφέρει ο Jens Thiel109, η διάρκεια ζωής της καρέκλας είναι ουσιαστικά η ίδια με τη διάρκεια ζωής του ίδιου του υλικού.

108 Jens Thiel, Monobloc-On the World chair. Design Miami 2010 109 Ο.π.

[79]

2.1.2 Plastic fantastic Το 1967, η λέξη «Plastics» εκφράζει όλη την μεταπολεμική αισιοδοξία του Δυτικού κόσμου, την ευκολία, τη χαρά και τη λάμψη της pop κουλτούρας.

Σύμφωνα με τον Rolland Barthes110, κατά την εμφάνιση του πλαστικού, το κοινό παρέμενε σε αγωνία, παρακολουθώντας, συνεπαρμένο, την κατεξοχήν μαγική λειτουργία: τη μετατροπή της ύλης. Έτσι, περισσότερο από μια ουσία, το πλαστικό είναι η ίδια η ιδέα του άπειρου μετασχηματισμού του· είναι ορατή πανταχού παρούσα. Και αυτό είναι, στην πραγματικότητα, που το καθιστά μια θαυματουργή ουσία: ένας ξαφνικός μετασχηματισμός της αρχικής, φυσικής κατάστασης ενός πράγματος αποτελεί πάντα ένα θαύμα. Ως εκ τούτου, συνιστά μια δι- Εικ.34: Life Magazine, 1955 αρκής έκπληξη, η απόλαυση του ανθρώπου στη θέα των πολλαπλασιαζόμενων μορφών ύλης και οι συνδέσεις που εντοπίζει μεταξύ του ενικού της προέλευσης και του πληθυντικού των αποτελεσμάτων111. Και αυτή ακριβώς η έκπληξη δεν είναι παρά ευχάριστη για τον ίδιο, καθώς το πλήθος των δυνατών μετασχηματισμών και παραλλαγών αποκαλύπτει στον άνθρωπο το μέτρο της δύναμής του.

110 Roland Barthes, Plastic, Mythologies. μτφρ: Annette Lavers, The Noonday Press-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1991. σ.97 111 Ο.π.

[80]

Στην Ελλάδα, η εποχή του «πλαστικού θαύματος» είναι τα ‘50s, και ιδιαίτερα τα ‘60s, όπου τα παλιά δύσχρηστα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, υποκαταστάθηκαν με τον καιρό από τα οικονομικά και, σύμφωνα με την κοινή γνώμη, πιο καλόγουστα πλαστικά ομοιώματα τους τα οποία διείσδυσαν στο ελληνικό νοικοκυριό καθώς εξυπηρετούσαν όλες τις οικιακές ανάγκες. Οι ευρωπαϊκές βιομηχανίες εισήγαγαν στο Εμπόριο άφθονα παρόμοια φτηνά, μηχανοποιημένα αντικείμενα «όμορφα» και πρώτης ανάγκης, από τον κουβά ως το κρασοπότηρο κι από τη σκούπα ως το μανταλάκι. Τα ένθετα των εφημερίδων για τα νέα προϊόντα οικιακής και όχι μόνο, χρήσης, η διαφήμιση, που πρόβαλε το πλαστικό ως πανάκεια και η εξάπλωση καινούργιων προτύπων εκσυγχρονισμού αύξησαν την ζήτηση. Η επιστήμη επικράτησε της ύλης και το πλαστικό αποτέλεσε τον πιο «δημοκρατικό» σύμμαχο, αφού υποκατέστησε κάθε φυσικό υλικό λόγω του φθηνού του κόστους και της ικανότητας του να παράγει μαζικά και γρήγορα, στοιχεία της καθημερινότητας για τους πολλούς και όχι για την «ελίτ». Εγγυάται όσα ο καπιταλισμός και η νεωτερικότητα μπορούν να επιθυμήσουν, όταν σμίξουν.

“The fashion of plastic is evidence of the development of a myth of imitation” 112

112 Ο.π.

[81]

Παρ’όλαυτά, δέχτηκε πολλές κριτικές, ως πρόδρομος μίας καταστρεπτικής παγκοσμιοποίησης και πολιτιστικής ισοπέδωσης. Τα πλαστικά αντικείμενα διασαλεύουν τους κανόνες της καλαισθητικής, καθώς το υλικό τους θεωρείται ευτελές, που δεν διαρκεί στον χρόνο και χαμηλής ποιότητας. Το πλαστικό συνδέθηκε γρήγορα με την κακογουστιά, τη μιμητική αποτυχία, τη καλαισθητική παραφωνία και αποτέλεσε τη κυρίαρχη αισθητική των μαζών113 στα μεταπολιτευτικά χρόνια. Όσο περισσότερο, αφομοιωνόταν από το ελληνικό κοινό, άρχιζε να αναπτύσσεται μια «σχιζοειδής» σχέση με αυτό το αντικείμενο114: σταδιακά, θεωρούταν σύμβολο υποβάθμισης, συνδέθηκε με έναν εκφυλισμό του υψηλού design, ένα κιτς σύμβολο. Ο R. Barthes115, αναφέρει κατά του πλαστικού: «Στην κατάταξη των κυριότερων ουσιών, εμφανίζεται ως ένα ατιμωμένο υλικό, χαμένο μεταξύ της ελευθερία που προσφέρει το ευμετάβλητο του λάστιχου και της σκληρότητας του μετάλλου· δεν ενσωματώνει κανένα από τα προϊόντα του ορυκτού κόσμου: αφρό, ίνες, στρώματα. Είναι μια «διαμορφωμένη» ουσία: όποια και αν είναι η τελική της κατάσταση, το πλαστικό διατηρεί μια ακατάστατη εμφάνιση, κάτι αδιαφανές, κρεμώδες και πηχτό, κάτι ανίσχυρο για να επιτύχει τη θριαμβευτική ομαλότητα της Φύσης. Αλλά αυτό που φανερώνει καλύτερα την «ουσία» του πλαστικού είναι ο ήχος που δίνει: κούφιος και, ταυτόχρονα, επίπεδος. Ο θόρυβός του είναι η αναίρεσή του, όπως και τα χρώματα του, γιατί φαίνεται ικανό να διατηρήσει μόνο τα πιο χημικά από αυτά.»

113 Συλλογικό, Κιτς, κάτι το «ωραίον»: η καλαισθητική κρίση στο πεδίο του κοινωνικού ανταγωνισμού, Η Ελλάδα στη δεκαετία του ΄80, Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό. επιμ: Βασίλης Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος Παναγής. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2014. σ.267 114 Γιώργος Τζιρτζιλάκης 115 Roland Barthes, Plastic, Mythologies. μτφρ: Annette Lavers, The Noonday Press-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1991. σ.98 [82]

«Από το κίτρινο, το κόκκινο και το πράσινο, διατηρεί μόνο την επιθετική ποιότητα και τα χρησιμοποιεί ως απλά ονόματα, έχοντας τη δυνατότητα να επιδείξει μόνο έννοιες χρωμάτων.»

Η χρυσή πλαστική εποχή έσβησε και παρέσυρε μαζί της και την πλαστική μονομπλόκ ως απομεινάρι του Μοντερνισμού. Οι κριτικές εναντίον της έχουν ακόμη και ιδεολογική βάση, καθώς, η παγκοσμιοποίηση που συνέβαλε στη διάδοση της, την έκανε συνυπεύθυνη σύμφωνα με τους επικριτές της, για την καταστροφή της επί μέρους τοπικής κουλτούρας. Μία ακόμη παράμετρος που συνέβαλε στην απαξίωση της πλαστικής καρέκλας είναι η ανωνυμία της. Αν και αποτέλεσε υλικό πειραματισμού για πολλούς καλλιτέχνες, σχεδιαστές και αρχιτέκτονες -Ross Lovegrove, Karim Rahid, Jasper Morrison και Philippe Stark αλλά και άλλους πολλούς- εντούτοις το φθηνό υλικό, η ευκολία παραγωγής και ιδίως ο τρόπος διάθεσης της ανώνυμης λευκής πλαστικής καρέκλας σε μια εποχή αυξημένης περιβαλλοντικής ευαισθησίας οδηγούν σε έναν ευτελισμό της ως προϊόν. «Και να μην ξεχνάμε», συμπληρώνει ο Στέργιος Δελιαλής116, «ότι στην απαξίωση της συμβάλλει και η ευκολία με την οποία την πετάμε και την αντικαθιστούμε».

116 Τάκης Καμπύλης, Ενστάσεις. Καθημερινή 10.08.2008 [83]

2.1.3 Εμπόριο και πλανόδια κυκλοφορία Η δραστηριότητα του πλανόδιο εμπορίου και των διαλαλημάτων είναι έντονα φορτισμένη σημασιολογικά, ανακαλεί πληθώρα συνειρμών και διατηρεί ακόμη κάποιες συνδέσεις με το παρελθόν και επαγγέλματα που έχουν πλέον εκλείψει. Σήμερα, η πλαστική καρέκλα έχει χαραχτεί στην συλλογική μνήμη ως «καρέκλα του Γύφτου» καθώς έχει συνυφανθεί με τους πλανόδιους πωλητές που γέμιζαν με τα διαλαλήματα τους, τους δρόμους της πόλης εκφωνώντας «Καρέκλες-Τραπέζια», σε μια μυστικιστική λούπα. Οι Τσιγγάνοι, νομάδες και φορείς μιας περιθωριακής κουλτούρας, άλλοι ζούσαν παρασιτικά, ενώ όσοι δούλευαν έκαναν επαγγέλματα που σβήστηκαν με την πάροδο του χρόνου και την τεχνολογική πρόοδο.

Το πλανόδιο εμπόριο των καρεκλάδων συνήθως πάνω σε καρότσα στο πίσω μέρος της οποίας είχε στοιβαγμένες κάθε λογής καρέκλες – κυρίως τις φτηνές πλαστικές, άσπρες κατά κύριο λόγο αλλά και σε πράσινο- έχει αποκτήσει μία φολκλόρ διάσταση: φέρει όλα τα συμβολικά γνωρίσματα της ατμόσφαιρας και των ζωντανών του εκδηλώσεων καθώς και τα μικροδείγματα της παραδοσιακής του καταγωγής. Οι μικροπωλητές, κινούνταν κατά κύριο λόγο σε επαρχιακές πόλεις αλλά και στην Πρωτεύουσα και σε παραθεριστικά κέντρα, όπου οι κάτοικοι προμηθεύονταν τις φτηνές, μοντέρνες πλαστικές καρέκλες για να κοσμήσουν τις βεράντες, τις αυλές των σπιτιών τους αλλά και σπανιότερα, τις κουζίνες και τα σαλόνια.

[84]

Οι ιστορίες τους, τα μικρά τους εμπορεύματα είναι θραύσματα ετερότητας που φέρνουν μαζί τους σημασιολογική προοπτική σε μικρογραφία. […] Μια χαρακτηριστική φιγούρα πλανόδιου στην αστική και την αγροτική Ελλάδα υπήρξε ο πραματευτής ή γυρολόγος. Και οι δύο όροι αφορούν στην κυκλοφορία πραγμάτων, λέξεων, σημείων και ήχων σαν μη διαχωρίσιμα στοιχεία διακίνησης – μια διακίνηση που νοείται ως συμβολική, παραστασιακή και οικονομική πρακτική, ένας τρόπος να διηγείσαι ιστορίες με αντικείμενα και ένας τρόπος να κυκλοφορείς άλλες κουλτούρες και τα αντικείμενα τους μέσω ιστοριών. Πλανόδιοι υπήρξαν οι επισκευαστές όλων των ειδών, ο μανάβης, ο ψαροπώλης, που ταξίδευαν με γαϊδουράκια και αργότερα με τρίκυκλες μοτοσικλέτες, ο εφημεριδοπώλης ….[..] όλες αυτές οι φιγούρες δημιουργούσαν μια κυκλοφορία εξωτικών ειδών, μια εναλλακτική οικονομία που ξεπερνούσε αστικά/ αγροτικά χωρικά και χρονικά σύνορα μέσα σε μια περιφέρεια. Πολλοί από αυτούς ήταν επίσης αντιπρόσωποι ενός αόρατου εμπορικού δικτύου που συνέδεε αυτή την περιφέρεια με τις αγορές άλλων περιφερειών, σε μακρινά μέρη του κόσμου, και όλοι παρέκαμπαν ή/και εκμεταλλεύονταν κυρίαρχες οικονομίες 117

117 Νάντια Σερεμετάκη, Παλιννόστηση αισθήσεων, αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή, Αθήνα: Εκδόσεις ΠΕΔΙΟ, 2017. σ.88.

[85]

2.1.4 Πλαστική καρέκλα α λα γκρέκα: Πως η πλαστική monobloc καρέκλα αντικατέστησε την ψάθινη καρέκλα του καφενείου Στην Ελλάδα, ο λαός γνώριζε τη λέξη θρόνος που χρησιμοποιούσαν οι βασιλείς και συμβόλιζε την υψηλότερη θέση τους. Οι ηγέτες αποκτούσαν μια υπερβατική θέση στην κοινότητά τους118, διαποτίζοντας το κοσμικό αυτό κάθισμα, με πολιτισμικά συγκεκριμένο νόημα. Κατά την επανάσταση στην Ευρώπη, οι καρέκλες αποσυνδέθηκαν από τις έννοιές της υπερβατικότητας, της δύναμης και της ταξικής διαφοράς που προσέδιδε αυτή η δύναμη, με τις οποίες συνδέονταν παλιότερα. Λόγω του φθηνότερου κόστους κατασκευής, όλο και περισσότεροι άνθρωποι είχαν τη δυνατότητα να αγοράσουν καρέκλες για τα σπίτια τους και, έτσι, έγινε ένα προνόμιο των αστών και όχι μόνο της αριστοκρατίας και του κλήρου. Ο Ηλίας Πετρόπουλος119 έφερε μια αναλυτική μελέτη120 για την παρουσία του καθίσματος και κυρίως της καρέκλας στον ελλαδικό χώρο. Σύμφωνα με τον ίδιο, στην

Εικ.35: πηγή: Η. Πετρόπουλος, Ο καφές εν Ελλάδι

νεότερη Ελλάδα, το σκαμνί ως αντικείμενο εμφανίζεται πριν την καρέκλα. Τα καθίσματα υπάγονται στην κινητή επίπλωση, υπήρχαν, όμως, και ακίνητα καθίσματα όπως τα πεζούλια, τα χτιστά ντιβάνια, τα αγκωνάρια που ήταν μπηγμένα στη γη. Τα κινητά καθίσματα μπορούν να ταξινομηθούν σε τρείς κατηγορίες: στα σκαμνιά, στις καρέκλες και στα θρονιά. Η κατάταξη όμως αυτή, δεν είναι απόλυτη: ένα σκαμνάκι με ράχη το λέμε καρεκλάκι, ενώ το καρεκλάκι με ράχη και χερούλια δεν το λέμε θρονί121. Υπάρχουν, ακόμα, και τα καταχρηστικά καθίσματα, όπως ένα απλό σκαλοπάτι. Στους νησιώτικους

118 Hajo Eickhoff, Heavenly Throne and Rocking Chair: The History of Sitting, München: Hanser, 1993. σ.36.

119 Ηλίας Πετρόπουλος (1928-2003): ποιητής, λαογράφος και μελετητής του «περιθωρίου» και του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού, κατέγραψε πρόσωπα και πράγματα περιφρονημένα από την επίσημη ιστοριογραφία της χώρας 120 Ηλίας Πετρόπουλος, Καρέκλες και σκαμνιά. Νεφέλη, 1995.

121 Ο.π.

[86]

Εικ.36: Το κάθισμα στην Ελλάδα. πηγή: Η. Πετρόπουλος, Καρέκλες και σκαμνιά

οικισμούς, συχνά, έχτιζαν τις πλάκες στον τοίχο και άφηναν ένα κομμάτι να εξέχει, ώστε να χρησιμοποιείται σαν κάθισμα.122

Εικ.37: Ο καρεκλάς, 1937. πηγή: Αρχείο Βασ. Κουιμτσή, Χαλάστρα, Θεσσαλονίκη

Αργότερα, έγινε γνωστή η τέχνη της πλεκτής καρέκλας, πολιτιστικό προϊόν εισαγόμενης προέλευσης από τη Βενετία. Ο καρεκλάς ήταν ο τεχνίτης-γνώστης αυτής της τέχνης, ο οποίος κυρίως, μέσω της πλανόδιας κυκλοφορίας, επιδιόρθωνε τις καρέκλες. Η φωνή του γέμιζε τους δρόμους της πόλης και οι ένοικοι που είχαν χαλασμένες καρέκλες, έβγαιναν και τον καλούσαν.

Καθόταν αυτός στην αυλή του σπιτιού και επιδιόρθωνε την καρέκλα. Ξεκινούσε από την βάση του ξύλινου πλαισίου, όπου την έπλεκε χρησιμοποιώντας ένα συγκεκριμένο χόρτο, γνωστό και ως «πανιά»123. Αφού αφαιρούσε το χαλασμένο κομμάτι της βάσης, έβρεχε το χόρτο, για να μαλακώσει και να είναι πιο εύκολο να δουλευτεί. Ξεκινούσε τo πλέξιμο απ’ τις άκρες προς το κέντρο και στο τέλος, έκοβε τα κομμάτια που προεξείχαν. Εκτός από τις κατοικίες, ο πλανόδιος καρεκλάς επιδιόρθωνε και τις ψάθινες καρέκλες στα καφενεία, που χαλούσαν λόγω της καθημερινής χρήσης.

Εικ.38: Το καφενείο. φωτογραφία: Έλενα Γεωργίου

122 Ο.π.

123 Βασίλης Σαρησάββας, Ο καρεκλάς. Παραδοσιακά επαγγέλματα, Ταξίδι στο χθες, Μαλλιάρης-Παιδεία, 2007.

[87]

Εικ.39: Καφενείο Γαίος, Παξοί. πηγή: Wikipedia

Η ψάθινη καρέκλα του καφενείου, συνδεδεμένη με τον λαϊκό πολιτισμό και τις εκφάνσεις του, μετουσιώθηκε με τη λογική της μοντερνικότητας στην πλαστική, ανώνυμη μονομπλόκ καρέκλα. Θα μπορούσαμε να πούμε, πως αυτή η μετουσίωση, εκφράζεται, αντίστοιχα, και στο επίπεδο της κοινωνίας με τη μετατροπή της από παραδοσιακή, προβιομηχανική σε νεωτερική. Κατ’ αναλογία, το προσωποποιημένο, χειρωνακτικό επάγγελμα του καρεκλά, που ήταν και μάστορας και τεχνίτης, έδωσε σταδιακά τη θέση του στην ανώνυμη, μηχανοποιημένη μαζική παραγωγή. Πάνω της το κίνημα του Μοντερνισμού αντιπρόβαλε στην Παράδοση, το δικαίωμα στην άνεση και στην αισθητική124 με γνώμονα την οικονομία του υλικού και την ευκολία παραγωγής.

124 Τάκης Καμπύλης, Ενστάσεις. Καθημερινή 10.08.2008 [88]

Το design διαμορφώνει την εικόνα και την ουσία της βιομηχανικής παραγωγής και πολιτισμικά, οδηγεί τις διαφορετικές αισθητικές και κοινωνικές οπτικές. Οι βιομηχανίες του πλαστικού δεν απέφυγαν τις υπάρχουσες παραδοσιακές φόρμες κατά την παραγωγή των νέων προϊόντων. Έτσι κοντά στη χαρά του χρώματος, έχουμε και τη χαρά της μορφής125, η οποία σε πολλές περιπτώσεις προσπάθησε να μιμηθεί την λαϊκή ψάθινη καρέκλα του καφενείου. Η πλαστική μονομπλόκ καρέκλα, αποτέλεσε την επιτυχία της παγκοσμιοποίησης, συνδυάζοντας υψηλού επιπέδου σχεδιασμό και ανθεκτικότητα. Αν προστεθεί σε αυτό η ευρεία διάθεση της, την μετατρέπει στο πλέον δημοκρατικό αντικείμενο. Σύμφωνα με τον Ν. Πεντζίκη, το κάθισμα αυτό, εκφράζει μια πιο καθημερινή αντίληψη των πραγμάτων και συνέβαλε σε μια «πραγματογνωσία» των αντικειμένων. Ο αρχιτέκτονας Λόης Παπαδόπουλος126 χαρακτηριστικά αναφέρει: «Η διάρκεια και αποδοχή της λευκής πλαστικής καρέκλας καθίσταται το παράδειγμα ενός βαθμού μηδέν του υψηλού design και γυμνής χρήσης του αντικειμένου: ενός αντικειμένου που έχει, προφανώς, προσεκτικά σχεδιασθεί, αλλά χάρη σε μια απουσία υποδείξεων κατάφερε να περισωθεί μέσα στην κυριολεξία του, να απαλλαγεί εκ γενετής και μέχρι στιγμής από τις άμεσες ή ευρύτερες κοινωνιολογικές σημασιοδοτήσεις ή άλλες, μορφολογικές ερμηνείες ή στιλιστικές αναγνώσεις και επιβαρύνσεις. Γι’ αυτό τον λόγο, το αντικείμενο αυτό, το συναντάμε παντού: σε πρόχειρα καταλύματα, σε πολυτελείς επαύλεις, σε πεζοδρόμια πόλεων, σε φεστιβάλ κλειστού χώρου, σε υπαίθριες μουσικές εκδηλώσεις σε πάρκα.»

125 Δημήτριος Λουκάτος, Ο αιώνας του πλαστικού, Σύγχρονα Λαογραφικά. Φιλιππότης, 2003. σ.69 126 Συλλογικό, Ποιο design, Λόης Παπαδόπουλος, Design, αφιέρωμα στο design. Θεσσαλονίκη: Σύλλογος φίλων Τελλόγλειου Ιδρύματος Τεχνών ΑΠΘ, Μάιος 2010 [89]

2.2 Χρήστης και Χρήσεις Η πλαστική μονομπλόκ αγαπήθηκε από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Παρ’όλαυτά, ο εκδημοκρατισμός του γούστου και του design την έκανε ιδιαίτερα αγαπητή στα λαϊκότερα και στα μεσαία στρώματα όπου αφομοιώθηκε γρήγορα στον οικιακό τους χώρο, στην πρώτη κατοικία ή στο εξοχικό. Η έκρηξη του πολιτισμικού πλουραλισμού και η διάδοση της χρήσης πολιτιστικών προϊόντων ανταποκρίνονται στην επιθυμία κοινωνικής κινητικότητας προς τα πάνω, που όλοι κρυφά επιζητούσαν στο φαντασιακό τους. Πάνω της, τα μεσοστρώματα βρήκαν μια αναπαράσταση των προσδοκιών τους, με αντίτιμο που η τσέπη τους μπορούσε να αντέξει. Έτσι, μέσω των πρακτικών οικειοποίησης του προϊόντος, διαφαίνεται μια άτυπη κοινωνιολογική μορφή του χρήστη της πλαστικής καρέκλας.

O Ethan Zuckerman127 αναφέρεται στην πλαστική καρέκλα ως το πλέον παγκοσμιοποιημένο αντικείμενο. Σχεδόν κάθε αντικείμενο υποδηλώνει έναν χρόνο και έναν τόπο, όμως, η καρέκλα monobloc είναι το πρώτο αντικείμενο απαλλαγμένο από οποιοδήποτε συγκεκριμένο περιβάλλον (context-free-object) 128. Όταν, δηλαδή, εντοπιστεί σε μια φωτογραφία, η καρέκλα δεν παρέχει κανένα πλαίσιο σχετικά με το πού ή πότε τραβήχτηκε η εικόνα. Αυτή η συνθήκη της ως context-free-object διευκόλυνε την πανταχού παρουσία της και, ταυτόχρονα, καθορίζεται από αυτήν.

127 Ethan Zuckerman (1973-): θεωρητικός των μέσων ενημέρωσης 128 Ethan Zuckerman, Those White Plastic Chairs: The Monobloc and the Context-Free Object, April 6, 2011.

[90]

Η πλαστική μονομπλόκ είναι το σύμβολο εκείνο το οποίο μπορεί να γεμίσει με οποιοδήποτε νόημα. Εάν το νόημα κατασκευάζεται διαφορετικά σε συγκεκριμένα πλαίσια σε συγκεκριμένες χρονικές στιγμές από συγκεκριμένους ανθρώπους, η ευρεία διάθεση της αποκτά συμβολικό περιεχόμενο και αυτό είναι εμφανές. H ενιαία κατασκευή της καρέκλας από ένα μόνο υλικό σε ένα μόνο χρώμα το καθιστά ιδανικό για δημιουργία και διαπραγμάτευση νοήματος και για ενσωμάτωση νοημάτων εντός της. Με αυτή την έννοια, γίνεται πραγματικά ένας λευκός καμβάς. Αυτές οι διαδικασίες δημιουργίας νοήματος, όπως είναι προφανές, σχετίζονται με το πολιτικό και κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο στο οποίο συμβαίνουν. Και είναι ακριβώς αυτή η πληθώρα νοημάτων που, εκτός από την ιδιότητα της ως εμπόρευμα, την καθιστά απόλυτα δημοκρατική.

Στο ελληνικό παράδειγμα της χρήσης της πλαστικής καρέκλας, παρατηρήθηκε μια αντιστροφή του ντετερμινιστικού μοντέλου της παραγωγής, κατά το οποίο ο τρόπος παραγωγής με τον οποίο φτιάχνεται κάτι καθορίζει το τι μπορεί να σημαίνει ή να αξίζει. Κατά τον εντοπισμό και την καταγραφή των τόπων που την συναντάμε, το εύρος των δραστηριοτήτων που εντοπίζουμε αυτό το βιομηχανικό αντικείμενο απελευθερώνει την πλαστική καρέκλα από τον σκοπό που δημιουργήθηκε. Σύμφωνα με τον de Certeau129, η κατανάλωση δεν εμφανίζεται μέσα από τα δικά της προϊόντα αλλά μέσα από τους τρόπους χρήσεις των προϊόντων. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη δευτερεύουσα παραγωγή που κρύβεται στη διαδικασία αξιοποίησης του προϊόντος.

129 John Storey, Οι πολιτικές του λαϊκού, Το πολιτισμικό πεδίο, Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. Αθήνα: Πλέθρον, 2015. σ.294 [91]

2.2.1 Eπίσημες τελετουργίες της πόλης

Χαρακτηριστικό των σύγχρονων θρησκευτικών-κοσμικών πανηγυριών στη γιορτή αγίου, η πλαστική καρέκλα έχει εγγραφεί στη συλλογική μνήμη ως κομμάτι της λαϊκής εθνικής παράδοσης που εκφράζεται με την σταθερή παρουσία της στις ελληνικές γιορτές, στην πόλη και στην επαρχία. Αυτές οι εκδηλώσεις έχουν δημιουργήσει μέσα από την επανάληψη τους μία σύγχρονη μυθολογία, με τις λευκές πλαστικές καρέκλες να έχουν πρωταγωνιστικό χαρακτήρα, ενσωματώνοντας τον επιτελεστικό τους ρόλο στη διεξαγωγή του πανηγυριού.

Η γιορτή είναι συνδυασμός επίσημου/ δημόσιου γεγονότος, θρησκευτικής τελετής και λαϊκής εκδήλωσης (βόλτα στους πάγκους των μικροπωλητών, κοινωνική συναναστροφή, στάση για φαγητό), ένα μείγμα θρησκευτικού και κοσμικού στοιχείου, τυπικό σε μεσογειακές χώρες. Οι δίοδοι κίνησης της πόλης χρησιμοποιούνται για την διεξαγωγή του πανηγυριού, το οποίο απλώνεται σε καθορισμένους γειτονικούς δρόμους. Οι πάγκοι των πωλητών φωτίζονται με φορητές γεννήτριες, οι οποίες καλύπτουν τη βουή του πλήθους που περιπλανιέται χαζεύοντας και διασκεδάζοντας.

Εικ.40: Πανηγύρι. πηγή: διαδίκτυο

[92]

Οι λαϊκές γιορτές επιτελούνται κατά κύριο λόγο μέσω του χορού, της μουσικής και της συμποσιακότητας. Θα εστιάσουμε στην έννοια της συνεύρεσης και της συμποσιακότητας κατά τη διαδικασία της στάσης και του φαγητού στα πανηγύρια. Οι συμποσιακές εκδηλώσεις αποτελούν από τα κυριότερα στοιχεία των επίσημων τελετουργιών ενώ συχνά συντελούν στη μετάβαση μεταξύ ιερού και κοσμικού, τελετουργικού και καθημερινού130.

Εικ.41: Η. Πετρόπουλος, Η εθνική φασουλάδα και η ομελέτα

Η συμποσιακότητα μπορεί να οριστεί ως η ανταλλαγή αισθητήριων μνήμεων και συναισθημάτων, καθώς και ουσιών και αντικειμένων που ενσαρκώνουν θύμηση και αίσθημα. Το φαγητό αποτελεί μια διαδικασία που συνοδεύει την κοινωνική συναναστροφή και ως εκ τούτου εμπλέκεται μέσα στις κοινωνικές διεργασίες που ενεργοποιούνται κατά το πανηγύρι. Αυτό σημαίνει πως το φαγητό και ειδικότερα η κατανάλωσή του στο πανηγύρι υποδηλώνει κοινωνικές σχέσεις μεταξύ των συνδαιτυμόνων131.

130 Μανόλης Βαρβούνης, Σύγχρονες λαϊκές πανηγύρεις, Μικρά Λαογραφικά, Αθήνα: Παπαζήσης, 2000. σ.204 - 210 131 Beverly J. Stoeltje, Festival, στο: Richard Bauman (ed), Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments, New York: Oxford University Press, 1992. σ.265 [93]

Εικ.42: Η συμποσιακή φύση της κατανάλωσης στο πανηγύρι. πηγή: διαδίκτυο

Η κατανάλωση του φαγητού που προσφέρεται στους εορταστές γίνεται κατά παρέες ανάμεσα σε κουβέντες, γέλια και αλληλοπροσφορές μεζέδων. Η συμποσιακή φύση της κατανάλωσης στο πανηγύρι συντελείται στο τραπέζι με τις πλαστικές καρέκλες γύρω του, που φιλοξενεί την παρέα σε έναν αλληγορικό τόπο εμπειρίας της συλλογικότητας.

Η συμποσιακή φύση της κατανάλωσης, την μετατρέπει σε μια επικοινωνιακή διαδικασία στην οποία το τραπέζι από αντικείμενο μετατρέπεται σε ένα αλληγορικό τόπο ανανέωσης, επαναβεβαίωσης των κοινωνικών σχέσεων λειτουργώντας ως ένας τόπος εμπειρίας της συλλογικότητας.

Σύμφωνα με την Arendt, τα αντικείμενα χάρη στην ιδιότητά τους να διατηρούνται στο χρόνο έχουν μια ιστορική διάσταση, η οποία συμβάλλει στη διατήρηση της ταυτότητας του ανθρώπου ο οποίος ζει μαζί με αυτά132.

132 Hannah Arendt, Η ανθρώπινη κατάσταση. (Vita Activa), μτφ. Στέφανου Ροζάνη, Γεράσιμου [94]

Η διασκέδαση των συνδαιτυμόνων αποκτά χαρακτήρα εξωστρεφή λόγω των κοινών πολιτισμικών αναφορών και της κοινής γιορτής που παρευρίσκονται. Εδώ κάθε αίσθηση μαρτυρά και καταγράφει τη συμποσιακή ιστορία των άλλων. Σε αυτό τον τύπο ανταλλαγής, η ιστορία, η γνώση, το αίσθημα και οι αισθήσεις ενσωματώνονται στην υλική κουλτούρα και τα συστατικά της: συγκεκριμένα αντικείμενα, τόπους και (παραστασιακές) επιτελέσεις.133

Λυκιαρδόπουλου. Αθήνα: Γνώση, 1986. σ.191 133 Νάντια Σερεμετάκη, Παλιννόστηση αισθήσεων, αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή. Αθήνα: Εκδόσεις ΠΕΔΙΟ, 2017. σ.100 [95]

2.2.2 Aνεπίσημες και ανώνυμες τελετουργίες της πόλης Η αθηναϊκή αυλή αποτέλεσε την πιο ενδιαφέρουσα «χειρονομία» στην οργανική σχέση του «μέσα» με το «έξω», που χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική του τόπου μας λειτουργώντας ως το υπαίθριο καθιστικό της γειτονιάς. Ο τρόπος ζωής και οι κλιματολογικές συνθήκες οδηγούσαν στην επιλογή της συγκεκριμένης τυπολογίας καθώς και άλλα στοιχεία ενός πολιτισμού που είχε μια πολύ διαφορετική σχέση ανοικτούκλειστού χώρου απ’ ότι ο σύγχρονος πολιτισμός Εικ.43: Aθηναϊκή αυλή. πηγή: Boat Magazine, No4 των πόλεων. Αλλά ακόμη κι ο δρόμος ήταν φιλόξενος, καθώς οι καρέκλες και τα τραπέζια στο πεζοδρόμιο αρκούσαν για να τον μετατρέψουν σε υπαίθριο τόπο συνάντησης. Το σοκάκι, στην πραγματικότητα, ήταν προέκταση των σπιτιών και όχι διαχωριστικό τους, καθώς λειτουργούσε ως ζωτικός χώρος επικοινωνίας και συνάντησης. Ιδωμένη από αυτήν την έννοια, η αυλή του παλιού σπιτιού ήταν ,ασφαλώς, πιο λειτουργική σε σχέση με το μπαλκόνι της σημερινής πολυκατοικίας.

[96]

Εικ.44: Ενδιάμεσος χώρος προς αξιοποίηση. φωτογραφία: Ηρώ Γκριμπίζη

Το καθισιό, μπρος στην εξώπορτα, ήτο πανελλήνια συνήθεια. Η κάθε μία είχε φέρει το σκαμνί της από το σπίτι της, κι ήταν όλες καθισμένες στην αράδα στην άκρη του δρόμου, μπρος στα σπίτια. 134 Αντίστοιχα με την αθηναϊκή αυλή, σήμερα, μπορεί να συναντήσουμε τυχαία, μικρές αυθόρμητες, εφήμερες «επεμβάσεις» των κατοίκων όπου το ιδιωτικό διεισδύει ταπεινά στο δημόσιο. Το πεζοδρόμιο λειτουργεί ως μια «κοινωνική μικρογραφία», δημιουργεί μια ώσμωση των μόνιμων κατοίκων, όπου ατενίζουν τους περαστικούς και αναμιγνύονται με τον πολύχρωμο θόρυβο τους. Είναι ζωντανοί χώροι όπου μπορούν να συμβούν τυχαία περιστατικά και συναντήσεις. Οι συμβολικές εμπειρίες των απλών, αυτών, ατόμων και οι ανώνυμες κοινωνικές πρακτικές της καθημερινής ζωής που διαφεύγουν της συνειδητής εμπειρίας είναι πιο σημαντικές, σύμφωνα με τον McGuigan135, αναλυτικά και πολιτικά απ’ ότι άλλες μορφές της επίσημης κουλτούρας. Χαρακτηριστικό είναι το πως αυτές οι πρακτικές συναρθρώνονται γύρω από την αίσθηση και την έκφραση της αυθεντικότητας των υποκειμένων που συνδέουν τη «λαϊκότητα» με κάποιες μορφές αυθεντικότητας του εαυτού136.

134 Ηλίας Πετρόπουλος, Καρέκλες και σκαμνιά. Νεφέλη, 1995. σ.41 135 John Storey, Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. Αθήνα: Πλέθρον, 2015. σ.310 136 Ναταλία-Αικατερίνη Κουτσουγέρα, Νυχτερινή «λαϊκή» διασκέδαση των νέων: μια [97]

Οι ανώνυμες χρήσεις στο δημόσιο χώρο που συναντάμε τις πλαστικές καρέκλες, ανοίγουν νέους τύπους κίνησης στο χώρο και στρατηγικές χωρικής διαχείρισης που θεωρείται ότι αντικαταστάθηκαν από την εμπορευματοποίηση της διασκέδασης (καφετέριες, μπαρ). Αυτές εκφράζονται ως χειρονομίες αποϊδιωτικοποίησης στα πλαίσια μιας μικρό-πολιτικής της καθημερινότητας: λαϊκές τακτικές με τις οποίες οι κυρίαρχες δυνάμεις αντιμετωπίζονται. Οι τακτικές αυτές δημιουργούν τους όρους μέσω των οποίων η εκάστοτε καθημερινή πρακτική αντιστέκεται στην ένταξη της σε μια κανονιστική κατασκευή137. Θα μπορούσαμε να πούμε πως οι πρακτικές αυτές εντοπίζονται εντός ενός άυλου δικτύου αντιπειθαρχίας και άτυπης αντίστασης138 που έρχεται σε αντιδιαστολή με την τετραγωνισμένη δόμηση του συστήματος.139

Εικ.45: Σκηνή από την ταινία Φτάσαμεε!…(2004) του Σ. Τσιώλη

ανθρωπολογική προσέγγιση, διδακτορική διατριβή, τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας Πάντειο Πανεπιστήμιο, Αθήνα, Ιούλιος 2013 137 Κώστας Χριστόπουλος, Η μικροφυσική του πράττειν. Η Αυγή. 18.05.2012 138 Ο De Certeau αναπτύσσει το επιχείρημά του στο πλαίσιο της κουλτούρας της καθημερινής ζωής. Σύμφωνα με τον ίδιο, η ανάγνωση των καθημερινών αντικειμένων είναι «η τέχνη της δημιουργικής και διακριτικής χρήσης των πόρων που παρέχει ο καπιταλισμός». Το επιχείρημα του, επομένως, γίνεται κοινωνικοοικονομικό: Η ανάγνωση καθημερινών αντικειμένων με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι προορίζονταν από τους (καπιταλιστές) κατασκευαστές τους απορρίπτει τις ηγεμονικές έννοιες, τις μεταμορφώνει και συνιστά μια πράξη αντίστασης που ο de Certeau θέτει στο επίκεντρο της κουλτούρας της καθημερινής ζωής - ή, όπως άλλοι μελετητές την έχουν χαρακτηρίσει, «λαϊκή κουλτούρα». Kullmann, Casten. The monobloc chair: democratizing the practice of sitting, Res Mobilis, International Research Journal of Furniture and Decorative objects, Vol. 9, no 11, 2020.

139 Κώστας Χριστόπουλος, Η μικροφυσική του πράττειν. Η Αυγή. 18.05.2012 [98]

Ο διάχυτος εντοπισμός των πλαστικών monobloc στο άτακτο, ελληνικό, αστικό τοπίο μπορεί να αποτελεί μια κακόγουστη παραφωνία για μερικούς, αλλά απέχουν πολύ από το να είναι απλά τυχαία αντικείμενα. Στη δημόσια σφαίρα προκαλούν αταξία στον ορθολογικό χώρο της πόλης, στην αντικειμενική, χαρτογραφική τάξη της140. Όπως διαπιστώνει και ο de Certeau141, η ζωή στα αστικά κέντρα αφήνει περιθώρια για να βγουν ξανά στην επιφάνεια όσα είχε αποκλείσει το πολεοδομικό σχέδιο καθώς καταλαμβάνουν τόπο σε δημόσιο χώρο, που κανονικά ανήκε εντός των πολεοδομικών και χωροταξικών ορίων της πόλης. Στα πλαίσια ενός συμβολικού ή πραγματικού αυθορμητισμού, οι πλαστικές καρέκλες είναι μια λαϊκή επαναδιεκδίκηση ενός μη θεσμοποιημένου δημόσιου χώρου. Επανασυμβολίζουν τον δρόμο από τα κάτω προς τα πάνω, προκαλώντας το ολιστικό μάτι της πόλης και εξαναγκάζοντας το να κοιτάξει χαμηλά, στις ανώνυμες, μη μετρήσιμες, καθημερινές πραγματικότητες. Είναι ακριβώς σε αυτές τις τοποθεσίες, λοιπόν, που μπορούμε να εντοπίσουμε ασυνεχείς υλικές κουλτούρες και λαϊκούς αφηγηματικούς τύπους 142 που θέτουν σε κυκλοφορία διαφορετικές χρονικές και αντιληπτικές συνειδήσεις.

140 Νάντια Σερεμετάκη, Δημοκρατικός Θάνατος: Υπερβαίνοντας τη Χαρτογραφική τάξη της σύγχρονης πόλης 141 Michael De Certeau, Eπινοώντας την καθημερινή πρακτική, η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Σμίλη, 2010. σ.248 142 Νάντια Σερεμετάκη, Παλιννόστηση αισθήσεων, αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή. Αθήνα: Εκδόσεις ΠΕΔΙΟ, 2017.

[99]

Εικ.46: Σκηνή από την ταινία Ακαδημία Πλάτωνος (2009) του Φ. Τσίτου

Ανοίγει νέες χρήσεις και λειτουργίες μέσω αυθόρμητων εκδηλώσεων που αποτελούν μικρο-πολιτικές της καθημερινότητας και στοιχεία μιας άτυπης αντίστασης, εντός του στρατηγικού ρεαλισμού του αστικού σχεδιασμού.

Τα πεζοδρόμια, μια no man›s land που ανήκει ταυτόχρονα, σε όλους και σε κανέναν, όπου εντοπίζονται μικρόκοσμοι προσωπικών αφηγήσεων είναι ένας απέραντος ενδιάμεσος χώρος προς αξιοποίηση.

[100]

Η σημασία των δρόμων αναδύεται μέσα από την καθημερινή πρακτική των κατοίκων: Οι συνηθισμένοι χρήστες της πόλης είναι άνθρωποι της πρακτικής, που χρησιμοποιούν χώρους αθέατους: οι δρόμοι αλληλοδιαπλέκονται μέσα από την εμπειρία τους και διαφεύγουν από την αναγνωσιμότητα. Το πεδίο της «άσχημης και κοινότοπης»143 αρχιτεκτονικής ως πλαίσιο αναφοράς στην ταινία Ακαδημία Πλάτωνος (2009) και η χρήση του πεζοδρομίου ως μια ατομική, αυθόρμητη πράξη επανιδιοποίησης του δημόσιου χώρου του δρόμου της πόλης.

143 Robert Venturi, Denise Scott-Brown and Steven Isenour, Learning from Las Vegas, Cambridge MA: MIT Press, 1972. σ.85 [101]

2.3 Θεωρητικές και αναλυτικές προσεγγίσεις 2.3.1 Αισθήσεις, μνήμη και υλικός πολιτισμός Είναι ποίηση, η δημιουργική σηματοδότηση κάποιου πράγματος που προηγουμένως εμπειρικά και πολιτισμικά ήταν ασημείωτο ή, ακόμα, κενό και άκυρο. 144 Η μνήμη είναι η πολιτισμικά διαμεσολαβημένη υλική πρακτική που ενεργοποιείται από συμπυκνωμένα με νόημα αντικείμενα. Η αισθητήρια μνήμη, ως η διαμεσολάβηση πάνω στην ιστορική ουσία της εμπειρίας, είναι μετασχηματισμός που φέρνει το παρελθόν μέσα στο παρόν, δημιουργώντας ρήγματα στη συνέχεια του φυσικού παρόντος.145 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η πλαστική καρέκλα επενδυμένη με μνήμη και νοήματα γίνεται μια ιδιαίτερη και διακριτή φόρμα μνήμης καθώς «ενσωματώνει» τις συλλογικές ή ατομικές αναμνήσεις που σχετίζονται με τη χρήση της. Μέσω της παραστασιακής επιτέλεσης, μπορεί να προκαλέσει την ανάδυση αυτών των ξεχασμένων εμπειριών. Ως παραστασιακή επιτέλεση ορίζεται η ενσώματη παρέμβαση στις δομές της καθημερινής ζωής και δημιουργείται από την σχέση αισθήσεων και αντικειμένων146. Η αισθητήρια μνήμη εκφράζει τη διαδικασία κατά την οποία οι στρωματοποιημένες μνήμες και οι εμπειρίες του ατόμου, βγαίνουν στην επιφάνεια της συνειδητότητας μέσω του αντικειμένου. Φορτωμένο με θυμικό αποτελεί έναν αγωγό γεμάτο νόημα και μέσα στον οποίο έχουν εγγραφεί συμποσιακές ιστορίες και τοπογραφίες.

144 Νάντια Σερεμετάκη, Παλιννόστηση αισθήσεων, αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή. Αθήνα: Εκδόσεις ΠΕΔΙΟ, 2017. σ.42 145 Ο.π.

146 Ο.π.

[102]

Αντικείμενα επενδυμένα με αισθητήρια μνήμη συχνά είναι άχρονα, δεν επηρεάζονται από τα κοινωνικά προτάγματα που καθορίζουν την παρουσία και την αξία τους, ούτε από τις εκάστοτε πολιτιστικές μεταβολές. Τα ασύγχρονα αντικείμενα, αντιστέκονται στο βιαστικό πέρασμα και τη φθορά του χρόνου και διαρρηγνύουν το συνεχές παρόν.

Η μνήμη αποθηκεύεται σε συγκεκριμένα καθημερινά αντικείμενα που διαμορφώνουν την ιστορικότητα μιας κουλτούρας, αντικείμενα που δημιουργούν και συντηρούν τη σχέση μας με το ιστορικό ως αισθητήρια διάσταση. Η νοσταλγία φανερώνει τη μετασχηματιστική επίδραση του παρελθόντος και εκφράζει την εγκαθίδρυση αισθητήριων μορφών μέσω υλικών τεχνουργημάτων. Η πλαστική monobloc καρέκλα έχει εγγραφεί στη νεοελληνική συλλογική μνήμη και εκφράζει ένα αίσθημα νοσταλγίας, ως προς συλλογικές ή ατομικές πρακτικές του παρελθόντος. Συνδέεται με τις ξεχασμένες εμπειρίες και αναμνήσεις του ατόμου και παράλληλα εκφράζει ένα κοινωνικό, συλλογικό ασυνείδητο που αναπέμπει αφηγήσεις από παλιότερες μορφές παράδοσης, που κάποτε είχαν αξία.

Αυτό που προηγουμένως ήταν ανεπαίσθητο και τώρα έγινε «πραγματικό», στην πραγματικότητα βρισκόταν πάντα εκεί ως ένα στοιχείο της υλικής κουλτούρας του ασυνείδητου. 147

147 Ο.π.

[103]

2.3.2 Συλλογική μνήμη και πλαστική καρέκλα

Η έννοια της συλλογικής μνήμης, εισάγεται για πρώτη φορά από τον κοινωνιολόγο Maurice Halbwachs, και εκφράζει το σύνολο των αναμνήσεων που μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά για γεγονότα του παρελθόντος που αφορούν μικρότερες ή μεγαλύτερες κοινωνικές ομάδες. ‘Όπως εξηγεί ο Paul Ricoeur148, «η κοινωνική μνήμη είναι το παρόν του παρελθόντος, του οποίου τα άτομα και οι κοινωνίες διατηρούν την ενθύμηση». Αντίστοιχα, η ατομική μνήμη εκφράζει τα ατομικά βιώματα ενός παρελθοντικού γεγονότος. Ατομική και συλλογική μνήμη αλληλοδιαπλέκονται, διατηρώντας μια διαλεκτική σχέση, στο βαθμό που η μνήμη της ομάδας εντοπίζεται και στις ατομικές μνήμες, χωρίς οι κοινές αναμνήσεις να εμφανίζονται το ίδιο έντονα στο κάθε υποκείμενο. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και ο ανθρωπολόγος Roger Bastide, ο οποίος πιστεύει πως «η δομή της ομάδας είναι αυτή που παρέχει το πλαίσιο της συλλογικής μνήμης, η οποία ορίζεται ως σύστημα αμοιβαίων σχέσεων ανάμεσα σε ατομικές μνήμες»149. Αντίστοιχα, ο κοινωνιολόγος Jeffrey Olick τονίζει ότι «δεν υπάρχει ατομική μνήμη χωρίς κοινωνική εμπειρία, ούτε συλλογική μνήμη χωρίς άτομα τα οποία συμμετέχουν στη ζωή μιας κοινότητας»150.

148 Paul Ricoeur, La marque du passé στο Μαντόγλου, Άννα. Κοινωνική μνήμη, Κοινωνική λήθη, Έκδηλες και λανθάνουσες μορφές συλλογικής σκέψης, Αθήνα: Πεδίο, 2010. σ.24 149 Nathan Wachtel, Introduction στο Noelle Bourguet, Lucette Valensi, Nathan Wachtel (επιμ).

Between memory and history, London and New York: Routledge, 2016. σ 9 150 Οlick, J. K. Collective memory: The two cultures. Sociological Theory. Άννα Μαντόγλου, Κοινωνική μνήμη, Κοινωνική λήθη, ‘Έκδηλες και λανθάνουσες μορφές συλλογικής σκέψης, Αθήνα: Πεδίο, 2010. σ.47 [104]

Η συλλογική μνήμη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη χωρική διάσταση. Η σχέση ανάμεσα στην υλικότητα του τόπου και τη συμβολική σημείωση του χώρου, είναι σημαντικό μέρος της κατανόησης του τρόπου που λειτουργεί η συλλογική μνήμη. Οι μνήμες, επομένως, σύμφωνα με τον Halbwachs εγγράφονται σε σχέση με ένα χώρο και μέσω αυτού αναζητούνται οι ενθυμήσεις. Πρέπει εδώ να θεωρήσουμε τα πράγματα ή τα σημεία ως ένα σύνολο με τα οποία μια κοινωνική ομάδα συνδέεται151. Σύμφωνα με την Arendt, τα αντικείμενα χάρη στην ιδιότητά τους να διατηρούνται στο χρόνο έχουν μια ιστορική διάσταση, η οποία συμβάλλει στη διατήρηση της ταυτότητας του ανθρώπου ο οποίος ζει μαζί με αυτά152.

Η συλλογική μνήμη καθίσταται εφικτή μόνο όταν οι κοινωνικές σχέσεις επιβραδύνονται και αποκρυσταλλώνονται γύρω 153 από αντικείμενα .

Μέσα στα αντικείμενα και χάρη σε αυτά μπορούν οι άνθρωποι να αναγνωρίσουν πλευρές του ατομικού ή του συλλογικού παρελθόντος, μπορούν να θυμηθούν πρακτικές, καταστάσεις ή γεγονότα καθώς το παρελθόν έρχεται στο παρόν μέσα από τα αντικείμενα.

151 Maurice Halbwachs, Tα κοινωνικά πλαίσια της μνήμης. μτφρ: Ζέη Ελευθερία. Αθήνα: Παπαζήσης, 2013. σ.169 152 «Τα πράγματα του κόσμου λειτουργούν ως σταθεροποιητές της ανθρώπινης ζωής, και η αντικειμενικότητά τους έγκειται στο γεγονός πως [...] οι άνθρωποι, παρά την διαρκώς μεταβαλλόμενη φύση τους, μπορούν να διατηρούν την ταυτότητά τους συνδεόμενοι με την ίδια καρέκλα και το ίδιο τραπέζι. Με άλλα λόγια, εναντίον της υποκειμενικότητας των ανθρώπων ορθώνεται μάλλον η αντικειμενικότητα του δημιουργημένου από τον άνθρωπο κόσμου παρά η μεγαλειώδης αδιαφορία μιας ατάραχης φύσης, της οποίας η συντριπτική στοιχειακή δύναμη, αντίθετα, θα τα αναγκάσει να περιστρέφονται ακατάπαυστα ακολουθώντας τον κύκλο της δικής τους βιολογικής κίνησης, που τόσο καλά ταιριάζει με την γενική κυβική κίνηση της οικονομίας της φύσης.·» Hannah Arendt, Η ανθρώπινη κατάσταση. (Vita Activa), μτφ. Στέφανου Ροζάνη, Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου. Αθήνα: Γνώση, 1986. σ. 191 153 Άννα Μαντόγλου, Κοινωνική μνήμη, Κοινωνική λήθη, Έκδηλες και λανθάνουσες μορφές συλλογικής σκέψης, Αθήνα: Πεδίο, 2010. σ. 133 [105]

‘Όταν μια ομάδα ανθρώπων ζει για μεγάλο διάστημα σε ένα τόπο, οι πράξεις και οι σκέψεις τους προσαρμόζονται στην αλληλοδιαδοχή των εικόνων που της παρουσιάζουν το περιβάλλον και κατά συνέπεια, τα εξωτερικά αντικείμενα. Κατά συνέπεια, η συλλογική μνήμη αναζητά χωρικές εικόνες, που ρυθμίζονται στη βάση των υλικών εικόνων που τις αναπαριστούν τα εξωτερικά αντικείμενα. Η συλλογική μνήμη καθορίζεται σε ένα μεγάλο βαθμό από τις χωρικές εικόνες, οι οποίες λειτουργούν σαν ένα χρονικό ευρετήριο που αναφέρεται στο παρόν και σε διάφορα υποστρώματα του παρελθόντος.

Οι επίσημες και ανεπίσημες-καθημερινές τελετουργίες της πόλης λειτουργούν ως χωροταξικές εικόνες της κοινωνικής μνήμης και μπορούν να ιδωθούν ως εκφράσεις της συλλογικής εμπειρίας του τόπου. Η πλαστική καρέκλα, ως καθημερινός τελεστής των παραπάνω λειτουργιών, εγγράφει πάνω της τις συλλογικές και ατομικές αναμνήσεις του παρελθόντος και εκφράζει την υλική κληρονομιά κοινών ενθυμήσεων καθώς συνδέεται με την κοινωνική εμπειρία του χώρου. Το αντικείμενο αυτό είναι εμποτισμένο με συγκινησιακές ιδιότητες, γεγονός που επιτρέπει στο να ανακαλούνται συγκεκριμένες εικόνες του παρελθόντος.

[106]

2.3.3 Τα καταναλωτικά αντικείμενα υπό το πρίσμα της γειωμένης αισθητικής

Η έννοια της γειωμένης αισθητικής [grounded aesthetics], την οποία εισάγει ο Paul Willis το 1990154, είναι η διαδικασία μέσω της οποίας οι συνηθισμένοι άνθρωποι δίνουν νόημα στο εμπόρευμα μέσω της χρήσης του, διαφορετικό από αυτό που είχε κατά την παραγωγή και καταφέρνουν να δουν το πολιτισμικό νόημα του κόσμου, και ως ένα βαθμό να τον αλλάξουν. Είναι το δημιουργικό στοιχείο σε μια διαδικασία που τα νοήματα αποδίδονται σε σύμβολα και πρακτικές, τα οποία επιλέγονται, ξαναεπιλέγονται H αξία της γειωμένης και ανασυντίθενται για να αντηχούν αισθητικής δεν είναι ακόμη περισσότερα προσαρτημένα ποτέ εγγενής σε ένα και συγκεκριμενοποιημένα νοήματα.

καθολικό κείμενο ή μια πρακτική, αλλά συνδέεται πάντα με την πράξη της κατανάλωσης.

Ο Willis (1880) επιμένει ότι η κατανάλωση είναι μια συμβολική πράξη δημιουργικότητας και όχι απλώς η αναγνώριση ή η παραγνώριση της αισθητικής πρόθεσης. Η γειωμένη αισθητική είναι η επιμονή ότι τα εμπορεύματα καταναλώνονται και μετατρέπονται σε κουλτούρα με βάση τη χρήση και όχι με όρους εγγενών και ανιστορικών ποιοτήτων. Αυτή η κουλτούρα με τη σειρά της εγγράφεται στο συλλογικό υποσυνείδητο μέσω καθημερινών αντικειμένων. Έτσι, η πλαστική καρέκλα έχει εγγραφεί στη συλλογική μνήμη και προκαλεί συναισθήματα νοσταλγίας και απώθησης ταυτόχρονα.

154 Paul Willis, Symbolic Creativity, Common Culture. Milton Keynes: Open University Press, 1990.

[107]

Έχουμε συνδεθεί μαζί της και ανατρέχουμε υποσυνείδητα σε χρήσεις που μας είναι γνώριμες, σε γάμους και σε πανηγύρια θρησκευτικών γιορτών. Στη γειωμένη αισθητική τα νοήματα δεν έχουν αποφασιστεί πριν από τις πρακτικές της κατανάλωσης. Αυτό σημαίνει ότι ένα εμπόρευμα ή μια εμπορευματοποιημένη πρακτική που θεωρείται κοινότοπη και αδιάφορη, με βάση την κειμενική ανάλυση ή την ανάλυση του τρόπου παραγωγής της155, μπορεί να φτιαχτεί έτσι ώστε να μεταφέρει, στην «παραγωγή κατά τη χρήση», πολλών ειδών νοήματα μέσα από τις βιωμένες συνθήκες ενός συγκεκριμένου πλαισίου κατανάλωσης. Έτσι, ο Willis επικρίνει τον κειμενισμό, ο οποίος καταλήγει σε συμπεράσματα και κρίσεις με βάση τις μορφοκρατικές ιδιότητες του προϊόντος. Ότι δηλαδή η πλαστική καρέκλα, λαμβάνοντας υπόψιν τα μορφικά της χαρακτηριστικά, θεωρείται ως ένα αντικείμενο που προσβάλει την αισθητική μας νομιμότητα και κατά συνέπεια, έχει χαρακτηριστεί ως κιτς. Στο εμπόριο και στην κατανάλωση πολιτισμικών αγαθών οι άνθρωποι εισάγουν βιωμένες ταυτότητες και εμπειρίες κι αυτές διαμορφώνονται μέσω του εμπορίου και της κατανάλωσης. Συνεπώς, εισάγουν μια αναγκαία δημιουργική συμβολική πίεση, όχι μόνο για να κατανοήσουν τα πολιτισμικά εμπορεύματα αλλά για να κατανοήσουν, μέσω αυτών, την αντίφαση και την δομή τους. Τα αποτελέσματα αυτού του αναγκαίου συμβολικού έργου μπορεί να είναι εντελώς διαφορετικά από οτιδήποτε είχε αρχικά κωδικοποιηθεί στα πολιτισμικά εμπορεύματα. Η πλαστική καρέκλα για παράδειγμα, έχει λάβει εντελώς καινούργιες σημειολογικές προεκτάσεις, τις οποίες επέφερε ο εκδημοκρατισμός της χρήσης της ως context-free αντικείμενο.

155 John Storey, Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. Αθήνα: Πλέθρον, 2015. σ.315 [108]

Ξέφυγε από τα όρια του πλαισίου παραγωγής της και μέσω της βιοεμπειρίας και της διαδικασίας αξιοποίησης της από καθημερινά άτομα διαφεύγει από οτιδήποτε είχε αρχικά κωδικοποιηθεί πάνω της και φέρει τελικά, τα δικά της νοήματα, μέσω των οποίων έχει εγγραφεί στη συλλογική μνήμη. Σύμφωνα και με τον de Certeau, μας ενδιαφέρει, λοιπόν, η δευτερεύουσα παραγωγή που κρύβεται στη διαδικασία αξιοποίησης του προϊόντος και η ανακάλυψη των δραστηριοτήτων που εντάσσονται σε αυτήν. Η πλαστική καρέκλα καταναλώνεται ευρέως και μετατρέπεται σε κουλτούρα (ανεπίσημη, καθημερινή) βάσει της χρήσης που της έχουμε δώσει, και όχι μέσω προαποφασισμένων νοημάτων κατά την παραγωγή.

Η κατανάλωση είναι πονηρή, είναι διασκορπισμένη αλλά υποδηλώνεται παντού, σιωπηρά κα σχεδόν αόρατα, επειδή δεν εμφανίζεται μέσα από τα δικά της προϊόντα αλλά μέσα από τους τρόπους χρήσης των προϊόντων 156 M. de Certeau

156 Ο.π. σ.316 [109]

Συμπεράσματα To συγκεκριμένο ερευνητικό έχει σκοπό να αποτελέσει περισσότερο ένα άνοιγμα, ένα ερέθισμα κριτικής σκέψης και ερωτηματοθεσίας παρά μια παράθεση θεωριών και αναλύσεων. Επαναδιαπραγματεύεται τις δεδομένες αντιλήψεις γύρω από την πλαστική καρέκλα και επιχειρεί μέσω της ανάλυσης να καταστήσει οικείο το ανοίκειο και να το αφήσει ανοιχτό σε ερμηνείες.

Για την γράφουσα, στην ανώνυμη πλαστική καρέκλα, μπορεί να βρεθεί η ιστορικότητα της νεοελληνικής κουλτούρας, όπου έχουν αποτυπωθεί οι εγγραφές των περασμένων στη φυσιογνωμία των καθημερινών πραγμάτων. Ένα καθημερινό, βιομηχανικό αντικείμενο μπορεί να αποτυπώσει την εθνική λαϊκή πραγματικότητα, με τις αντιφάσεις, τις υπερβολές και τις προσδοκίες της. Οι πλαστικές καρέκλες κοσμούν τις κατοικίες και τις αυλές, σκηνοθετώντας το ελληνικό φαντασιακό. Η αλήθεια για την νεοελληνική ταυτότητα και τα χαρακτηριστικά της ελληνικής τοπι(α)κότητας ίσως να κρύβονται κάπου ανάμεσα στα καθημερινά αποσπάσματα που περνάμε αδιάφορα δίπλα τους. Οι πλαστικές καρέκλες λειτουργούν ως μετα-σχόλιο για την πόλη καθώς αποδίδουν νοήματα και μνήμες του συλλογικού υποσυνείδητου στο περιθωριοποιημένο και το εφήμερο εντός της.

[110]

Η πλαστική καρέκλα αποδεσμεύτηκε από τα αισθητικά πρότυπα και έφτασε να θεωρείται ως ένα, πλέον, δημοκρατικό αντικείμενο καθώς απελευθερώνει την κατασκευή του νοήματος και μετατρέπει τη δημιουργία νοήματος σε πράξη αντίστασης157. Σε μια συνθήκη όπου ο εκτοπισμός της τοπικής μνήμης μέσω του ενιαίου σχεδιασμού είναι πραγματικότητα, επιφορτίζεται με επιπλέον νόημα και ουσία η δημιουργία πράξεων αντίστασης μέσω των οποίων μπορεί να προστατευθεί η έννοια της γειτονιάς. Σαν τέτοιες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν οι άτυπες χρήσεις της πλαστικής καρέκλας διάσπαρτα στον δημόσιο χώρο, στα πεζοδρόμια, έξω από τις εισόδους πολυκατοικιών στο κέντρο της πόλης. Οι αυθόρμητες, αυτές, χρήσεις συνυπάρχουν και προκαλούν τη ματιά του περαστικού που θεωρεί τέτοιες εκφράσεις και εκδηλώσεις μάλλον προσβλητικές και αποκρουστικές για τον κοσμικό πολιτισμό και την αισθητική του. Μακριά από τη διατύπωση αυτή, το εύρος των διαφορετικών τοπικοτήτων συνάντησης της πλαστικής καρέκλας υπογραμμίζει τον εκδημοκρατισμό της πρακτικής του καθίσματος και σημαντικότερα, τον θρίαμβο της κοινωνικής ζωής, σε πείσμα των καθωσπρέπει, συμβατικών προδιαγραφών158 και της επιβολής μιας τετραγωνισμένης αισθητικής. Το εφήμερο της χρήσης και της υλικότητας της πλαστικής καρέκλας γίνεται η μεταφορική έκφραση της μοντερνικότητας, της λιτότητας και του αυθορμητισμού της λαϊκότητας.

157 Casten Kullmann, The monobloc chair: democratizing the practice of sitting, Res Mobilis, International Research Journal of Furniture and Decorative objects, Vol. 9, no 11, 2020.

158 Δημήτρης Φιλιππίδης, Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα. επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009. σ.21 [111]

We may easily join these revolutions - or instead calmly lean back in our plastic patio chair, giving all these intellectual extertions a rest, and rejoice about stuff that is just there, that is plain and simple and works.

J. Thiel

[114]

[115] Εικ.47: Αλέξανδρος Αβραμίδης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦIΑ Ελληνική

1. Βαρβούνης ,Μανόλης. Σύγχρονες λαϊκές πανηγύρεις, Μικρά Λαογραφικά, Αθήνα: Παπαζήσης, 2000.

2. Ηράκλειτος. Άπαντα. μτφρ. Τ. Φάλκος-Αρβανιτάκης, Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 1999.

3. Κονδύλης, Παναγιώτης. Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Αθήνα: Θεμέλιο, 1991.

4. Λουκάτος, Δημήτριος. Σύγχρονα Λαογραφικά. Φιλιππότης, 2003.

5. Μαντόγλου, Άννα. Κοινωνική μνήμη, Κοινωνική λήθη, Έκδηλες και λανθάνουσες μορφές συλλογικής σκέψης, Αθήνα: Πεδίο, 2010.

6. Μερακλής, Μιχάλης. Φολκλορισμός. Ελληνική Λαογραφία. Κοινωνική Συγκρότηση ήθη και έθιμα, Λαϊκή τέχνη, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 2011.

7. Πετρόπουλος, Ηλίας. Καρέκλες και σκαμνιά. Νεφέλη, 1995.

8. Προβελέγγιος, Αριστομένης. Σκέψεις για την Αρχιτεκτονική. Ζυγός 21, 1958.

9. Σαρησάββας, Βασίλης. Ο καρεκλάς. Παραδοσιακά επαγγέλματα, Ταξίδι στο χθες, Μαλλιάρης-Παιδεία, 2007 10. Σερεμετάκη, Νάντια. Παλιννόστηση αισθήσεων, αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή. Αθήνα: Εκδόσεις ΠΕΔΙΟ, 2017.

11. Σημαιοφορίδης, Γιώργος. Διελεύσεις: Αθήνα μετατοπισμένες εικόνες, Αθήνα: Metapolis Press, 2005.

12. Συλλογικό. Αρχιτεκτονική και Παράδοση, η παράδοση σε σύγχρονες ιδεολογικές, επιστημονικές και αρχιτεκτονικές πρακτικές. επιμ: Γιάννης Χατζηγώγας. Θεσσαλονίκη: Ατλαντίδα, 1982.

13. Συλλογικό. Κάτι το ωραίον, Μια περιήγηση στη νεοελληνική κακογουστιά, επιμ: Κουτσίκου Δάφνη, Τζιμούλης Κώστας. Αθήνα: Οι φίλοι του περιοδικού Αντί, 1984.

[116]

14. Συλλογικό. Η Ελλάδα στη δεκαετία του ΄80, Κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό. επιμ: Βασίλης Βαμβακάς, Παναγιωτόπουλος Παναγής. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2014.

15. Σταυρίδης, Σταύρος. Οι δρόμοι της Μεγαλούπολης ως Αμφισβητούμενοι Χώροι, Αμφισβητούμενοι Χώροι στην Πόλη – χωρικές προσεγγίσεις του πολιτισμού, επιμ: Γιαννακόπουλος Κ. & Γιαννιτσιώτης Γ., Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2010 16. Φιλιππίδης, Δημήτρης. Ανώνυμη Αρχιτεκτονική, μια άρρητη παρουσία. επιμ: Ανδρέας Παππάς. Πολιτιστικό ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2019.

17. ---. Εφήμερη και Αιώνια Αθήνα. επιμ: Ανδρέας Παππάς, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2009.

18. ---. Νεοελληνική Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Μέλισσα, 1984.

Ξενόγλωσση

1. Arendt, Hannah. Η ανθρώπινη κατάσταση. (Vita Activa), μτφ.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Στέφανου Ροζάνη, Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου. Αθήνα: Γνώση, 1986.

Barthes, Roland. Plastic, Mythologies. μτφρ: Annette Lavers, The Noonday Press-New York, Farrar, Straus & Giroux, 1991.

Baudrillard, Jean & Jean Nouvel. Τα Μοναδικά Αντικείμενα, Αρχιτεκτονική και Φιλοσοφία. Αθήνα: Futura, 2005.

Bauman, Zygmunt. Ρευστοί Καιροί, Η ζωή την εποχή της αβεβαιότητας. μτφρ: Γεωρμάς Δ. Κωνσταντίνος. επιμ: ΚεχαγιάΠαύλου Ασημίνα. ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, 2009.

Benjamin, Walter. Μονόδρομος. συντ: Σαγκριώτης Γιώργος, Ανδρικοπούλου Νέλλη, Αθήνα: Άγρα, 2004.

---. Σαρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. μτφρ: Γκουζούλης Γιώργος. συντ: Λιβιεράτος Κώστας, Αναγνώστου Γιώργος. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1994.

Beverly J. Stoeltje, Festival, στο: Richard Bauman (ed), Folklore, Cul[117]

tural Performances, and Popular Entertainments, New York: Oxford University Press, 1992.

8. Bourdieu, Pierre. Η διάκριση, Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Πατάκης, 2006.

9. Careri Francesco, Land&ScapeSeries: Walkscapes_walking as an aesthetic practice, μετάφραση: S. Piccolo, P. Hammond, G.G. Gustavo Gilli, Βαρκελώνη, 2002.

10. Cousins, Mark. The Ugly, AA Files, 1994.

11. De Certeau, Michael. Eπινοώντας την καθημερινή πρακτική, η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, μτφρ. Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Σμίλη, 2010.

12. Jacques Derrida, Athens, Still Remains, The photographs of Jean-François Bonhomme, trans : Pascale-Anne Brault, Michael Naas, New York : Fordham University, 2010.

13. Eickhoff, Hajo. Heavenly Throne and Rocking Chair: The History of Sitting, München: Hanser, 1993.

14. Frampton, Kenneth. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική. Εκδόσεις Θεμέλιο, 2009.

15. Halbwachs, Maurice. Tα κοινωνικά πλαίσια της μνήμης. μτφρ: Ζέη Ελευθερία. Αθήνα: Παπαζήσης, 2013.

16. Hallak, Essam. The Ephemeral and the limital: A Philosophical Re-Conseptualization of the Boundaries of Architecture and Ethics, Canada: Concordia University, 2011.

17. Highmore, Ben. Everyday Life and Cultural Theory. London: Routledge, 2001.

18. Jorge, Luis Borges. Τλον, Ούκμπαρ, Όρμπιους Τέρτιους, Λαβύρινθοι, Καστανιώτης, Αθήνα, 1990.

19. Locke, John. Two Treatises of Government. Ed. Peter Laslett. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

20. Rossiter Benjamin, Gibson Katherine. Walking and Performing the City: A Melbourne Chronicle, Gary Bridge and Sophie Watson (eds.), [118]

Companion to the city, Blackwell Publishing, 2011.

21. Simmel Georg, Guillain Alix, Mélanges de philosophie relativiste : contribution à la culture philosophique, μετάφραση: A. Guillain, Librairie Felix Alcan(1912), University of California, 2010.

22. ---. The Conflict in Modern Culture and Other Essays, translated by K. Peter Etzkorn, New York: Teachers College Press, 1968.

23. Storey, John. Πολιτισμική θεωρία και λαϊκή κουλτούρα. μτφρ: Βασίλης Ντζούνης, επιμ: Λουκάς Ρινόπουλος, Αθήνα: Πλέθρον, 2015.

24. Venturi, Robert, Denise Scott-Brown and Steven Isenour, Learning from Las Vegas, Cambridge MA: MIT Press, 1972.

25. Wachtel, Nathan. Introduction στο Noelle Bourguet, Lucette Valensi, Nathan Wachtel (επιμ). Between memory and history. London and New York: Routledge, 2016.

26. Willis, Paul. Symbolic Creativity, Common Culture. Milton Keynes: Open University Press, 1990.

Αρθρογραφία 1. Αντονάς, Αριστείδης. Η αναβολή της κατεδάφισης [https://antonas. files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf] 2. Ζάχος, Αριστοτέλης. Λαϊκή Αρχιτεκτονική. Ο Καλλικράτης, Αύγουστος 1911 3. Καμπύλης, Τάκης. Ενστάσεις. Καθημερινή. 10.08.2008 [https:// www.kathimerini.gr/opinion/710440/enstaseis-23/] 4. Μπίρης, Τάσος. Για το ελληνικό «Λαϊκό Μοντέρνο». Στα πλαίσια της διημερίδας του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων ΣΑΔΑΣ ΠΕΑ, με τίτλο [119]

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

«Διαδρομές της Αρχιτεκτονικής από τις απαρχές της εμφάνισης του Μοντερνισμού μέχρι σήμερα στην Αττική», Archetype. 2018. Διαδίκτυο. 1.6.21 Συλλογικό. Design, αφιέρωμα στο design. Θεσσαλονίκη: Συλλόγου φίλων Τελλόγλειου Ιδρύματος Τεχνών ΑΠΘ, Μάιος 2010 Τσιάρα, Συραγώ. Greatest kitsch 2009. Το κιτς σήμερα, έκθεση 15.0410.05.2009 στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης [https:// www.cact.gr/events/1073&type=past] Χριστόπουλος, Κώστας. Η μικροφυσική του πράττειν. Η Αυγή.

18.05.2012 Kullmann, Casten. The monobloc chair: democratizing the practice of sitting, Otto-von-Guericke-University Magdeburg, Res Mobilis, International Research Journal of Furniture and Decorative objects, Vol. 9, no 11, 2020. Διαδίκτυο.

McCool, Bill. The history of Plastic: The Invention of Throwaway Living, , 03/10/2020 Thiel, Jens. Monobloc-On the World chair. Design Miami 2010 Zuckerman, Ethan. Those White Plastic Chairs: The Monobloc and the Context-Free Object, April 6, 2011. [http://www.ethanzuckerman. com/blog/2011/04/06/thosewhite- plastic-chairs-the-monobloc-andthe-context-free-object/]

Ερευνητικές εργασίες 1. Κουκέση, Χριστίνα. Σύγχρονοι εν-τοπισμοί της μνήμης, Ερευνητική εργασία. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ, Ιούλιος 2020 2. Νευροκοπλή. Φωτεινή και Ροδή Τσιτουρίδου, Εκτός χώρου & χρόνου, το Άσχημο ως συνθετική αρχή, τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Φεβρουάριος 2016 3. Χατζηφράγκιος Μακρυδάκης, Κωνσταντίνος. Η φυσιογνωμία της πόλης στον κινηματογράφο, Διδακτορική διατριβή. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Τομέας Πολεοδομίας & Χωροταξίας [120]

ΕΜΠ, Μάϊος 2010 4. Κολοκυθάκη, Δώρα-Δανάη. Ιχνογραφώντας σ/την πόλη: locative media στις διάχυτες περιπλανήσεις, Ερευνητική εργασία, Πολυτεχνείο Κρήτης τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ιούλιος 2015 5. Κουτσουγέρα, Ναταλία-Αικατερίνη. Νυχτερινή «λαϊκή» διασκέδαση των νέων: μια ανθρωπολογική προσέγγιση, διδακτορική διατριβή, τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας Πάντειο Πανεπιστήμιο, Αθήνα, Ιούλιος 2013

Φιλμογραφία 1. Γυρίζοντας στην Αθήνα (Η Αθήνα κινηματογραφικό πλατό). Κλεινόν Άστυ. Κυριάκος Αγγελάκος. εκτελ: Μαρίνα Δανέζη. Laika Productions, ΕΡΤ ΑΕ, 2020 2. Η Αθηναϊκή πολυκατοικία. Κλεινόν Άστυ. Τζώρτζης Γρηγοράκης. εκτελ: Μαρίνα Δανέζη. Laika Productions, ΕΡΤ ΑΕ, 2021 3. Το καφενείο. Τα στέκια-Ιστορίες Αγοραίου Πολιτισμού. Νίκος Τριανταφυλλίδης. ΝΙΜΑ Ενέργειες Τέχνης και Πολιτισμού, ΝΕΡΙΤ. 2015 4. Ακαδημία Πλάτωνος. Φίλιππος Τσίτος. Pan Entertainment S. A., Twenty Twenty Vision, 2009 5. Δημοκρατικός Θάνατος: Υπερβαίνοντας τη Χαρτογραφική Τάξη της Σύγχρονης πόλης, Νάντια Σερεμετάκη. Ημερίδα: Δημοκρατία και Πόλη, Πάντειο Πανεπιστήμιο. Απρίλιος 2015, Διαδίκτυο.

8/8/2021 6. BBC-The genius of design, 4/5 the monobloc chair, Διαδίκτυο.

12/08/2021

[121]