Ponencia curatoría Reinaldo Villar by Manicero

WORKSHOP ARTES VISUALES “Circulación y Curaduría Maule” Consejo Regional de la Cultura y las Artes Maule 2013

PONENCIA. ALCANCES PARA UN DEBATE SOBRE CURADURÍA Y CIRCULACIÓN.

INTRODUCCIÓN Anécdota o mito sobre el tema: A mediados de los noventa, el curador de una de las Documentas de Kassel visitó Santiago de Chile. Y se registró en su hotel, con la profesión de "curador". A partir del día siguiente, se dio cuenta de que curiosamente, todas las personas del servicio del hotel lo miraban con cara extrañada, hasta que preguntó: "qué es lo que ocurre conmigo?" y obviamente todos creían que era un curandero. Ahora entrando de lleno al tema: Plantearemos que la génesis del trabajo de los mediadores o coordinadores culturales, llamados curadores podría rastrearse hacía principios del siglo diecinueve, conocido con el nombre de conservador. Curador Proviene del latín curator, originalmente tuvo uso en el ámbito legal cuando alguien se encargaba de cuidar los bienes de menores y enfermos. Con el tiempo se llamó curador al responsable de cuidar las colecciones en los museos. El curador entendido como cuidar un patrimonio o una colección, lo cual ha variado a lo largo del tiempo. En cualquier caso el término es puesto en boga en las dos últimas décadas en Latinoamérica por influencias mediáticas desde otras latitudes.

También se usa la palabra comisario que funciona como sinónimo, alude a un agente de mediación o coordinador en el ejercicio de los valores artísticos selectivos aceptados por el sistema económico, publicitario, social y político. Actividad que desarrolla para instituciones públicas o privados, participando en labores administrativas, de conducción organizativa y de fundamentación teórica. Trabaja en el campo de la difusión de la producción artística, o sea, en el contexto del arte y principalmente se erige como especialista respecto a las producciones actuales en distintos tipos de curaduría. (Un paréntesis: entenderemos por A. Contemporáneo aquel que se basa en todas las formas de ruptura con lo precedente. A) De transgresión, cuando se asocia a una subversión crítica. B) Asociada a la moda o la búsqueda de la originalidad a cualquier precio o de la notoriedad banal. Cierre paréntesis). Decíamos que dentro de las producciones actuales hay distintos tipos de curaduría: pueden ser históricas, retrospectivas, etnográficas, temáticas, de concurso, didácticas, etc. las orientadas a las ferias, Bienales y galerías, el coleccionismo o con fines decorativos o comerciales Pero insistimos en que el modelo "curator", es un modelo importado, por cuanto es preciso preguntarse sobre el modo de repensar, en primer término, los roles artísticos desde nuestra realidad e idiosincrasia. A tenor de que el curador consciente o inconscientemente se puede transformar en verdadero operador de propaganda, de estilos de vida y de ideologías etnocentrista. Hasta este punto tenemos un par de aspectos que son cruciales a nuestro modo de ver: uno, que la palabra curador es foránea y reciente en nuestro medio, dos se mueve en el campo del arte actual, tres pertenece al contexto no formando parte del concepto de objeto de arte o de proceso de arte, tal como lo entendemos en el ámbito académico. Y aquí me detendré un 2

minuto para explicar esto, ya que uno de los equívocos frecuentes pasa por situar al curador dentro de una mezcla confusa de su rol, dada la explicación de la clasificación de las artes existente, la cual opta por referirse a su dimensión física (como el caso de las artes visuales, bi y tridimensional o audio visuales) o también referirse a la actividad o rol (música, compositor, actor, director), ahora bien en el ámbito investigativo del cual hablamos, es mucho más claro y evaluable referirse a: OBJETO-PROCESOCONTEXTO. 1) OBJETO: nos referimos al objeto de arte, cuando es un documento, una estructura, un drama, una performance, un diseño o una composición. 2) PROCESO: nos referimos al ensayo, al desarrollo, a la experimentación, a las pruebas que allí emergen y 3) CONTEXTO: es el entorno, el mundo del arte, el sistema o dispositivo, la recepción cultural, la industria cultural. Por lo tanto creemos que el curador pertenece más bien a ésta última distinción. En parte por lo enunciado, el rol del curador aparece suscitando muchas discusiones y conflictos ya que incide en las funciones de los restantes actores del sistema del arte. Como actualmente la gran mayoría de las exposiciones es encomendada a curadores, se levantan varias polémicas, una de ellas es que la firma del curador llega a resultar más significativa que la de los productores, pero probablemente con un entramado discursivo desde el que ejerce cierto poder. El curador actúa desde su particular visión, delimitado a un sector, por medio de discursos hegemónicos, configura ideas generales a partir de propuestas y experiencias desde los objetos de arte. Avalando muchas veces generalizaciones y tópicos que serán reproducidas en el ámbito institucional o viceversa. Para algunos

analistas la práctica curatorial, lo que hace en realidad es generar un discurso y generar un texto, que adquiere sentido en el momento en el cual se convierte en anuncio (Pacheco, 2006). Como sostenemos que el curador corresponde más bien, a la etapa de contexto del arte, es posible anexar ésta idea con una teoría filosófica de bases sociológicas, interpretación que dio paso a la llamada “Teoría Institucional del Arte”, con los puntos de vista que aportaron los filósofos A. Danto (2002) y George Dickie. Al pensar Danto sobre qué hacía que un objeto fuera arte, concluyó que no tenía que ver con algo que el ojo no puede descubrir, debía existir, entre otros aspectos, una teoría artística que la sustentara, un conocimiento de la historia del arte, una interpretación cultural que lo constituya como tal, en otras palabras un mundo del arte. Por otro lado Dickie, pone énfasis en los mecanismos y las formas organizacionales, para lo cual un trabajo de arte en sentido clasificatorio sería un artefacto, además de la categoría que le confieren una serie de actores interrelacionados que actúan en la representación bajo reglas convencionales de la institución. En relación con este punto existe una literatura abundante y considerable que crítica y amplía el tema. Que cuestionan los ejemplos hipotéticos y escasamente concretos, usados por los autores señalados, con lo mínimo para establecer los puntos que se proponen, aunque las críticas tampoco se refieren al carácter de los mundos del arte, sino que se hace hincapié en las inconsistencias lógicas de los constructos utilizados en la teoría. Ahora bien, ninguno de los dos autores mencionados despliega una idea compleja en términos organizacionales de lo que es el mundo del arte.

En este sentido un concepto más amplio, complejo y con bases empíricas lo encontramos en la investigación “Los mundos del arte” de H. Becker. ¿Por qué ésta resulta una teoría aclaratoria? Creemos que es un enlace con un aspecto determinante en el trabajo de coordinación y distribución ya que apunta a la colaboración y transversalidad del trabajo artístico. Con formación en trabajos de campo de la marginalidad o grupos de outsider y apoyado en la teoría de la desviación del Interaccionismo Simbólico, Becker se preguntó, por la producción artística desde una descripción de las acciones e interacciones cuyo resultado son ciertos productos. Y no por las caracterizaciones de sus posiciones estructurales o de una identificación de los productores. Allí Becker postula, corroborado por múltiples ejemplos que van desde Ticiano a las historietas, que el “Mundo del arte” es un entramado de colaboraciones y jerarquizaciones en un marco que denomina Teoría del Etiquetado o de la reputación (“Labeling Theory”). Este sería el estudio de las interacciones cotidianas que compiten en la formación del etiquetaje material y mental de objetos y personas en el campo del arte. En los mundos de arte, el enfoque tiene como objeto exclusivo el considerar la experiencia real y no las representaciones que se hacen de ella los actores, ya que éstas sólo están presentes como ilusiones que es preciso denunciar. Por tanto, Becker maneja una deconstrucción de las concepciones conservadoras: superioridad intrínseca de las artes y de los géneros mayores, individualidad del trabajo de arte y singularidad del productor. La teoría sostiene que se debe avalar por una concepción muy individualista del arte y de cómo se produce. La teoría sostiene lo siguiente: “1) gente con dotes especiales, 2) crean trabajos de belleza y profundidad excepcionales que 3) expresan ondas emociones humanas y valores culturales, 4) la condición especial del trabajo demuestra los dotes especiales de su creador, y las dotes 5

ya conocidas del creador demuestran la condición especial del trabajo, 5) Dado que los trabajos revelan el valor y la condición especiales del creador, todos los trabajos que hace esa persona-pero no otros-, deberían incluirse en el corpus sobre el que se basa su reputación” (Becker, 2008:389). Por lo tanto su tesis se opone a la generalidad cotidiana y a la visión clásica de numerosos analistas e intelectuales, que consideran que el trabajo artístico es producto de seres individuales que producen obras de calidad excepcional. Es una actitud de la estética humanista, abundante en orientaciones hacia el estudio de artistas individuales y obras maestras y en la que este teórico denuncia cierto grado de antojo interpretativo. La base de la teoría del etiquetado o de la reputación, es la certificación de que la reputación de artistas, obras y lugares, es el resultado de interacciones y acciones colectivas de los distintos mundos del arte, basados en prejuicios. Los procesos de construcción de la reputación obedecen a una situación caprichosa y poco clara, de suerte que la reputación que otorga el medio artístico es arbitraria. Por tanto, las jerarquías y las famas serían fundadas históricamente y su carácter podría considerarse culturalmente contingente; sería parte de un consenso acordado por una parte del mundo del arte, acuerdo que, para Becker, tiene una duración limitada. Lo que denomina “mundo del arte” sería un sistema con una red de producción y distribución, hecho posible en cuanto posee convenciones, movilización de recursos y la colaboración entre diferentes actores. Lo relevante del trabajo de Becker es que abarca múltiples terrenos de análisis ya sea las artes visuales, la literatura o la música demostrando la necesaria coordinación de las acciones en un universo forzosamente

múltiple: multiplicidad de los momentos de la actividad de los tipos de competencia o de las categorías de productores (objetos-procesos-contextos). En este sistema influye el papel del Estado, así como el tipo de productor involucrado, ya sea el profesional integrado, el rebelde (outsider), el artesano o el ingenuo. Los ensayos de arte presentan elaboradas teorías y argumentaciones de cómo distinguir un trabajo de calidad, haciendo creer que ello es la base de toda definición seria y racional del arte, aduce Becker (2008). Mientras, los estetas y analistas buscan los universales culturales, o lo que Ruiz denomina, “los universales abstractos del método positivista” (1996:33). Según estas premisas, se plantea un esquema frágil, pues ni la perdurabilidad ni el consenso resultan relevantes, ya que los trabajos de arte pueden perdurar por muchas y variadas razones. La decisión para definir estas relaciones es determinada ideológicamente, por esto se explica que las actividades artesanales en un momento pasaron a definirse como arte y en otros no. Más bien se trataría de observar quién hace qué cosa con quién (Becker, 2008). Se explican las cuotas de jerarquización, en que la cual los actores se definen unos a otros y definen su entorno. El sistema del arte se entiende como una parte de la vida social más, de interacciones, más allá de la discusión de un problema intelectual que preocupa a una elite. La actividad artística será esencialmente “colectiva, coordinada y heterónoma, es decir, sometida a restricciones materiales y sociales externas a los problemas específicamente artísticos-estéticos (Heinich, 2002:84). Al respecto señalaremos dos ejemplos: uno es la instalación organizada por curador Bill Arnold, The Bus Show (1975), que consistía en exponer 8.500 fotos en el interior 500 buses de ciudad de N York. Desde un punto de vista de la institución

¿Cuántas de esas fotos son consideradas dignas de exponerse en público, son geniales, bellas, excelentes y merecerían estar en un museo o colección? Hacer esto exige puntos de corte necesariamente arbitrarios en el plano lógico. Todo lo cual complicó al sistema del profesional instituido, pues no contribuía a impulsar reputaciones, ya que no era un lugar clasificado dentro del sistema, además era difícil ubicar dónde estaba los trabajos de un fotógrafo específico lo que impedía por ejemplo hacer una crítica o reseña, además tal cantidad de trabajos hacía desconfiar a otros componentes del sistema instituido de la calidad de los objetos que allí se exhibían. El segundo ejemplo es la conocida muestra “Systems” de Hans Haacke (1971) en el Museo Guggenheim, donde preparaba los lineamientos de la propiedad de las zonas pobres del Lower East Side de N. York. El director del museo Thomas Messer, insistió en que el trabajo era político y canceló la exposición y despidió al comisario Edward F. Fry, lo que tuvo como respuesta un boicot por parte de los productores de arte. Lo cual consolidaría la Crítica Institucional y a encasillar a Haacke dentro de los productores comprometidos con temas políticos. (Otro paréntesis: La C.I. había sido iniciada con proyecto Musée d´Art Moderne. Département des Aigles (1968-1972por Marcel Broodthaers, herencia metodológica y conceptual de Stéphane Mallarmé. Dando cabida actualmente a una suerte de tercera fase, donde se busca generar modalidades transversales de trabajo, donde movimientos sociales, trabajadores culturales, productores y otro tipo de colectivos articulan sus prácticas de forma heterogénea para generar modelos colectivos, investigaciones extradisciplinares o militantes, que desbordan los limites institucionales, tanto de la institución arte, como de los modelos de acción colectiva y práctica cultural o social)

Sin embargo, la existencia de percepciones heterogéneas la capacidad para dictaminar sobre la excelencia artística, la legitimización de principios jerárquicos múltiples, hace pensar que Hans Haacke arremete contra las multinacionales, pero lo hace partiendo de una posición del lado de los que tienen el poder en el mundo del arte, en el cual se mueve y le es propio. En este sentido el ensayo de Kimbel es pertinente al analizar el término Mitologías individuales, concepto ambiguo acuñado por el curador H. Szeemann, con motivo de la Documenta 5 de Kassel. Aplicada a manifestaciones artísticas de los años setenta, marcadamente antirracionalista y contra las prácticas sociales de su época y contra las operaciones teóricas y analíticas del arte conceptual. Artistas solitarios y obsesivos relativas a sus particulares experiencias existenciales. Con aspiraciones de conformar una realidad autónoma, realidad controlada por ellos mismos. Es la fascinación por el contraste de la definición tradicional del mito como sistema lingüístico colectivo con el plano de la experiencia individual. Es una contradicción entre la vigencia de un medio artístico y entendimiento abierto, que requiere expresar experiencias grupales y los proyectos visuales de una realidad de origen privado. La crítica se identifica con una actitud regresiva del chamán-sacerdotal, huyendo de la responsabilidad social. Al parecer su indeterminación, lo podrían identificar con una estrategia artística que aspira a la independiente de épocas y medios (Kimbel, 2009). Pero hablar sobre el fenómeno que permite comprender la producción del arte actual (Green, 2002), identificado por una búsqueda de diversos métodos de producción (Marín, 2008), significa situaremos en nuevas producciones y contextos, una referencia de lo que hablamos sería el Floating Lab Collective`s Re Museum, en

Washignton DC, 2013, grupo que trabaja anónimamente y en el cual determinadas comunidades definen su concepto de arte y aportan sus producciones. En el lado opuesto, el proyecto de arte actual presentado en Art Labs de San Diego, EUA, 2013, el cual es una feria de arte profesional curatoriada por representantes de centros de arte, universidades y editoriales asociadas a diseñadores de productos.

Ahondando un poco, este primer ejemplo lo asociamos a los Productivismos de 1910 en Europa oriental cuando las producciones experimentales sientan las bases de: una imbricación entre un discurso artístico-estética, un proceso de producción y las relaciones sociales (Lodder, 1988). Grupos Experimentales de Construcciones y Laboratorios donde se trató de activar los nuevos medios de comunicación en espacios colectivos experimentales para organizar una producción artística diferente a la elitista, concordando una correspondencia de intercambio transversal.

Buscaba probar experimentalmente todas las formas posibles de

ensambladura social en el marco de talleres de formación: La conferencia, el banquete, el tribunal, la asamblea, la reunión, el auditorio, los acontecimientos y las competiciones deportivas, las veladas en el club, los vestíbulos, los comedores públicos, las celebraciones de masas, las procesiones, el carnaval, los funerales, los desfiles, las manifestaciones, las asambleas, el trabajo en la fábrica, las campañas electorales, etc. (Raunig, 2009)

Sobre el fenómeno en Chile

La tónica americana del término se desplazó a Chile en las últimas décadas, el rol del curador y la curaduría han pasado a ser uno de los temas de cierto ambiente del circuito artístico contemporáneo instituido, aunque no necesariamente de debate. En un medio etiquetado y jerarquizado como tal, es considerado por algunos una ocupación de prestigio y poder de decisión y que para otros es sinónimo de "cool", “taquilla”. Pero, ¿Quién confiere en Chile el rango de curador, o simplemente uno se lo autoconfiere? ¿Por qué el curador se erige como un sabedor y como determina qué debe verse y seleccionarse de determinado modo? ¿En qué medida esto responde a intereses de mercados, de empresas o de determinados núcleos de poder. ¿Es posible poner el debate sobre la mesa en Chile y con un nivel reflexivo que las ideas sean defendibles en cualquier contexto cultural?

¿Cuántos intermediarios culturales,

definidos como curadores, por sí mismos o por otros existen? ¿Cuál es la formación profesional de estos mediadores culturales? Parece que la educación formal es mucho menos frecuente que la práctica, existiendo una característica de “informalidad” en la formación, ¿Son las condiciones y atribuciones claramente prescriptas y aceptadas? ¿Quién certifica a los legitimadores? Existe por tanto un eje polémico entre la aproximación “académica” y la aproximación “artística” a la práctica curatorial. A grandes rasgos se pueden definir tres posiciones: Los curadores independientes Los curadores artistas, Los curadores institucionales (Krochmalny, 2006). Por otro lado, bastante se difunde sobre el crecimiento en infraestructura cultural de Chile en las dos últimas décadas. Según últimos datos publicados por CNCA, Chile cuenta hoy con 240 centros culturales, 148 museos, 55 salas de

exposiciones y 52 galerías de arte. Parece un sector en expansión, aunque esta actividad continúa concentrada en Santiago, donde están el 28% de los espacios. A la pregunta si ¿Existe una efervescencia en la cultura chilena tal y como asegura la contundente Revista del Consejo de la Cultura y las Artes 2010-2011?, algunos de los destacados productores citados allí responden: “Si se piensa que Chile vive hoy una efervescencia cultural es porque se promueve un espejismo, una imagen país ficcional”, contesta Enrique Ramírez. “Los nuevos centros culturales, grandes fantasmas, no tienen dinero para trabajar. Ni siquiera existe la prensa de cultura, no hay periodistas que hablen de cultura, no hay discusión sobre casi nada, no hay difusión, miles de cosas pasan pero ¿para qué? Consultado sobre el mismo asunto, Paul Birke, director de la galería Die Ecke, con sede en Santiago de Chile y Barcelona, contesta: “No creo que haya una efervescencia, sólo hay más actividades debido al aumento de los actores. Para que sea efervescente la escena falta la comercialización privada y pública de las obras que genera la escena artística” (cit. Pacheco, 2012). Estas citas reflejan un punto de vista interesado en la llamada industria cultural, la cual es sólo un aspecto de la curaduría y no significa la única opción de la realidad chilena. Por ejemplo, el caso de las renovadas investigaciones visuales realizadas por el curador Gonzalo Pedraza, reflejan una opción de interacción con actores y productos que expanden considerablemente el panorama de las artes visuales. Del mismo modo muy diferente nos parece la convocatoria de Residencia Internacional de Arte Contemporáneo denominada SOCIAL SUMMER CAMP V de Villa Alegre, que por quinto año consecutivo llama a una residencia dedicada al debate, investigación y producción de intervenciones relativas a procesos sociales y la relación

entre imaginario social e imaginario artístico. El programa incluye el trabajo colaborativo con Juntas de Vecinos a través la generación de acciones, registros, textos de análisis, entre otros. Conclusiones Para un análisis más complejo la pregunta sería ¿Es posible una repetición acrítica del modelo importado de curador? ¿Por qué un curador debe imponer por sobre otros determinados puntos de vista? Existirían modos curatoriales que apuntan a un vaciamiento de sentido y a leer el arte nuestro como repetición de modelos extranjeros, o de presentarlo como una expresión folclórica. Es preciso preguntarse cuáles son las acciones curatoriales que responden a una legitimación del sistema conservador o cuáles lo subvierten. Hay ciertos roles curatoriales que estarían más próximos al estatus modernistas y otros no. Este campo se yergue también como una posibilidad de debate, de reflexión y de acción. ¿Son las experticias académicas de la tarea curatorial o de la tarea artística el canon que hay que seguir? En las operaciones artísticas existen cánones establecidos de interacción contextual como cualquier otro campo humano, por tanto requiere de reales espacios participativos y experimentales. Opuesto a la suplantación, el asalto visual y el adormecimiento. Significar la experiencia colectiva es un modo de protección ante la manipulación de la experiencia. Además la producción artística requiere de análisis e investigadores críticos con teorías, conceptos y términos críticos instalados en los medios de comunicación y en ciertos círculos académicos.

El sistema institucional del arte, con sus centros, galerías, museos y eventos y apoyado por unas políticas culturales parece caracterizado por someter el hecho artístico a su dimensión exhibible y mediática. Además limitada a ciertos instrumentos de legitimación y difusión como catálogos y publicaciones promocionales coartando su potencial crítico. Una significativa forma de vinculación y acercamiento institucional a la comunidad es el acceso abierto a fuentes documentales relevantes para todos los interesados en el área. Al parecer hay más alternativas entre la disyuntiva que se mueve entre: y recurriendo al título de la novela de Peter Weiss ¿Estética de la resistencia? O siguiendo la afirmación de Benjamin Buchloh ¿Estética de la administración?

Reinaldo Villar Alé Dr. Educación Artística Universidad de Valladolid, España