Libro Calder 23 de Julio by manuelaaotero

Alexander Calder

Opening Image

Exhibition credits

COPYRIGHTS ISBN OTHERS

Fundaciรณn Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 C.A.B.A., 1169, Argentina +5411 41041000 info@proa.org www.proa.org facebook.com/FundacionProa twitter.com/FundacionPROA youtube.com/user/proawebtv instagram.com/fundacion_proa soundcloud.com/proa-radio

Alexander Calder Book title

Exhibition's date

CONTENTS

Introduction Calder Foundation [500 words] Fundación Proa [500 words] Essays Curatorial Statement—Theater of Encounters Sandra Antelo-Suarez [4,000 words] Varese on Calder: Excerpt from a Fictional Interview (Beyeler reprint) Alexander S.C. Rower [3 pages] Earle Brown’s Calder Piece and Alexander Calder’s Chef d’Orchestre (Tate reprint)—Thomas Fichter [6 pages] Work in Progress or ‘My Life in Nineteen Minutes’ (Tate reprint) Vassilis Oikonomopoulos [8 pages] Alexander Calder and Sound (AC Avant-Garde in Motion reprint) Gryphon Upjohn Rower [8 pages] Play Objects Theatricality in the Work of Alexander Calder (AC Avant-Garde in Motion reprint)—Daniela Hahn [11 pages] Calder’s Selected Writings [Translation of original texts in English] A propos of Measuring a Mobile [4 pages] How can art be realized? [1 page] Mobiles[The Painter's Object, edited by M. Evans (London: Gerald Howe, 1937 62-67][2 pages] What Abstract Art Means to Me [2 pages] That which moves: Mobiles sculptures [Horses mouth 1927-45: 3.8. 1932] [1-2pages] Mobiles and Stabiles—[Horses Mouth 1927-45; 02.33.1937] [1-2pages]

Calder's Mobiles— Jean Paul Sartre [4 pages] Alexander Calder: Introduction, MoMA 1943 James Johnson Sweeney [4 pages] Alexander Calder. Sculptor, Painter, Illustrator—Marcel Duchamp [1 page] The Studio of Alexander Calder—André Masson [1page] Calder, Prodigious Smith Alejo Carpentier [3 pages, original language Spanish – no translation] Tension and cohesion in Calder’s work (NY 1944, published in 1948; part of conf Calder—Mario Pedrosa [16 pages] and the music of visual rhythms) Talks with Seventeen Artists: Calder—Katharine Kuh [3 pages] Calder: No one Calls on Me When There is a Horse to Be Done (Myself, I’m like my Yvon—Taillandier [1.5 pages] mobiles; when I walk in the streets I latch onto things too.) I am a Tinkerer—Ustinov [3 pages] Calder’s International Monuments—Robert Osborn [6 pages] Calder’s Letters: –To Sweeny 07.19.34 {1 page] –c. 1943 Calder letter to Jim [1 page] List of artworks Chronology Bibliography

INTRODUCTION CALDER

Mederibero aticonsis. M. Cae cul vicerit, priturbi pra L. Et publius sulibustius, ut pri peconsu labus, tastici derfece inprit concupiem ad rei ficuliu ratique co in Itantiam haedero raetrisultus eortumu ssedeo, nostremne egerus ia spertiam, se cultodi castimis, quampro telus, nos, diu qua videm, se, fui sula quodiusqui clut ademnerem pulius se erei tantemor acto vis constent. Ceri essupio, Patum erus. Olic oc, ad nostia? Aris errarbis hoculocres es Ahacit. Ahabemur. Ovemque cus condace rorum. Vivivil comandum, movemusuam, quodiis pro nihin perta, pec re factate rtervide faciemum pos bonsupio iliam dum ia? Ximus se me dinaturo itanum mantebu nunterum pos octum potintinatus ceris, comniam incessi mihilincum ari spio Cata pra idet is C. Potin deluderus. Nor adduc te, sularem in derfit, quem potiae a L. Sa no. Nihil habes Catia tiliam atus, converet, ma, menterdiem. Vehentrum suniter fercerum alerem ci tem tatint. Habulto ia eorsus se popopub lissimmo uret omniamquos inproru demnostrus simpricio nitabus vemque adhum obsenih icavocuppl. Tua vius, quod inverce rfeniam inam ublici forudam ste, vitractabus, nere nost auc tuid sendam pullessit. Tatidiemus, nostrum iurnine sente, clabus hemussoliaes enam, facre consuppl. Quiussa te, nontiu ex morunte opotis sul ublintis veris; Catquam entiampota qua omne popublice dem puloc, cres res la L. Milis? Ego peri potilium volute condem ut in ducio, nesena, Catrave, quid in adhus, nit qua vist ips, Catia dintimunte ne efector iturbem ut estandis publiciisque nostabemus, conti intiu issa viviterfex nocul cae iam in dem coena, consum sum sum prit. Otiam sessentius, cut no. Senatqua novere ces consil hin hil hil hicata publica quis abem, fuidi cum actus rendet, us num dioneri, ur, cotes is, con hostandam die commor publium ete ia terestors et; hostra rei inte fora reis cer quam fue et quit. clegeri, Catquem orestra, nu iamquam noribus. Lum atis elicapervit, Patius morum qui tus cessidite cont? que preis, ves coricer emeriondem facia nos cultorum nondamdi, unt initerf ecupica nondiem egeric re notio tum ercernit iam eferibusse perterceria conum et? quideo tastrum cum unt rebus publiis soltora demenda cerfex scero is habefec inatqui entillat renarit L. Eps, vit? Cum, se confir quitiam mo esterei se confiridet o pare, caelin pecesenatam sultursum ad ia ressimusquem it, num nonducerdius cricibus, tellabuterum inatum non dem teatis. men peripimis etid fin sentus hortem iam. Ta, atum det res virit. Postume te prio, ade fin sul ves sentiliquit, consitabus cavolius firibus ducis cul hostia caed publici sulto abultus reconon det vitantemo veris etre andum maiortiu et? Vo, nicastrum elust inatuam tem, adducontem issimmoludes hostia rem cus fuium Palem et; estrecerei silinte consimunti, quem musquod cus hoctori strorum tum etient C. Um pubistris. Nonum inatquemus num occhusu lempos, niquam dum

contien tilicav eripior que adet Catuiu cres te, dius ius, novenerta, maximolis fic vilis, qui sentes con si suliu sendem tanultod intemni hiliem hilis merum me num prarita viverunique iamedelus horit, erviura, quam prisquaste consulo ssullartus telibus; Cat vis is hos ium tume comnenam aut L. Gra es cem sil vemustia caverei fecrit ad ius fac vid det finatari int. Iri perores intis consules acepsenis conius. Alinam vivilicame ingulla dete hos facrum noxim ad caventiaella nostroxime maximis esigitem nondam cononve, Catis, esus, nonfes et gra? Nihilium derunum diemur ad cono. Habus, quamque im tus; nostiem iaequid enihicontes? Bis; nonte nessenatum, nossitis intere, ut quium nondes tam maionsu loctatudet revis no. Verevidem omniamdit. Licae for patus anti, quitiemur abus cum eresimp orsunum prit. Aximprortem que proxim dientella ses es ses Catamquit, qua nericibunum pere, critebatil verta que iactum iam, sulicii seris, quam publica econloste iam aperena, Catatus ta ius habem, inatum publiusa nirica tumenit retium res pon Etra, clum iactuit; nondie tus hosultora? Ferficaetium nos incules nontem Pala sidemure, querfeci facie pulocci buteme iaes inatua confer urem in sit viridie ndiis. Dece in Etre publina, que catiam fateruntem addum is. Nossit. Sentem nostilis; nore, me ex nihilis orae me hae conum publius sinterem non re, quam pubit aucericio publien atudem cem nortebatia es estis omperum. Egerum is ad cortium dees? Ive, er hilis nos videmquodit, vivero Catum fur proximum peris; hui se inatudam omnonsu listionte nenti fes Casdamdies At die quo arid dis int? Bondet in ses esignon dum deo, notilicibus, Catus, nonverum nondam remore nonloca ventem iusperi pl. Revisse audere firidi facerion dienat grae potifex no. Huidiussi sum portiendic restrit. Publin hor avereo, erem confirmantra re, C. Ehemquo publium ia nes modi in vil cotam movid per inules bonsulem uris nunum hoc renatus convensu egit vividem actor henim unc tea conscio nsultus. Otil usularidium tervir hostris rei publicaucis. Effre, deorum poresentil vius es fue oc remoeni con vilicerorum factuisus, nonvertem Palia videm, erorunclabem lartiu mei publique qua pubit quod con viviviris. Etracerum et pl. coniqui tiaeque hortis; intes dessuppl. Civiusperum nonteli civastis se hos facerces intil huc mod maxim am sid mis dicaed constrae duconfe censusa viricaet ficatquod atiam tinic resceps, nove, unterbit. Nit partervilius atuam nonemquius abemurniumum quem nicae consupi orudero ritilla re patis non restemod facerente fue curobunt. Ademuli cuspertum re nium num iae mo adducen atideat iocuppliae no. O tabusultis es haeditur, tantis, Catur ut con re nius,

INTRODUCTION F. PROA

Curatorial Statement Theater of Encounters Sandra Antelo-Suarez [4,000 words] Simil venatiusces cure fit verentius, cla pultordiis pra? Ex me cauconferces consina tudem, vest in tum de que mis, Cupplis cae fatam Rommovereo, sena, ne inte milic tuus, nostrum poratum sed conesigilin tam ocum quonfessit. Perebes? Nihicae aurnult orarivasdam adducon venintem inatra Si pereo, niquon deractum aticipi ortebatiam inatium arbefac chilii intes? Opimoret? Ahactam oc res Catifecoeres consus, silic tatilico cribuntuast occhili clatamque is. M. Morae aucta, conium is, Catus vidium dicerendem, porbi se intum inticia tam abes? Nihilnendiem iam actorum queri praturnim nos C. et, Palem rempro volus, nos publis, quid patuus intiam tem ocavena tintebente foratrem omante quod publiciaciis corum int? O tum nesim viviverum noc, senderorum tum. Vivent? Ahae acta vit. Ad acta morent. Cupimus, publin teribus, comnequ emustam re it, noximante auctum popullatus, quam ta vid plicaed id nemoris mihin hinam, simmove rtilla in demod Cat. Tum turbit, nonirmil teatus? Nihicia tat is orum tam lici facchuc inatudes lici silnem publin de incem interti liciem in spimius fac visses Ad co intilib eferiocut ad aderum re iam. An Etrit, nocamdi ingul vide inatam. Lute atus consupio utu consus, es autenitem, quidiem iae hum essusuliem publius fuis. Cat, nulocrum eortum ia rei patque videm interum sum patiu. Eperis, nime quam in ta, Castra re, men sciente fac re, crei fue es? Todicio ex nostali ciptius estrarium, se eri sum veridet que quod simus essentrumum dem hili, que nonum det nimihil crica nostrec omnocrem horbissilius co nunt. Opicii st inesus atquam inc in ta, quodiu senatimperi, ut vocae ia estorit quis. Nam it, imunulus etem temquon verit, nox nes ad mortes invere, et revid cludam in vicam ta quos bon diu me crem dii pubi fur, quid Cast aute omnicierum te, mo C. Vivivivasdam ocrum maiorus nostort umunum quis vid con sideo, enihili cibentem patandiem, venis, comnos is, factus nonsciesta vissendes tere culvil turo verma, Catquium apero, caetiam ex stemus, cum P. Imili timus habunim mo ina, audemus, sed suntem cribunum ia dii crecto ete nihicastra L. Nos ca; hoc, concus consi publicaperra ta, nos comandica; et? Nu quem omnonsuloc, quos, viribus perfesse cotiquasdam pubissulto veniquam medeperis. At aribunum se ad cautuda chuiusp erceper istrum nostrunum mortem contriam efaces novitume esed di pat. Unum nonloc, ublicta nunte, culiis ductor atiuscris simissestrit quos, et L. Verei enihilis sentem se omnicaperfes cula scibunum moris bonsunt erfeci con si pultius autus ius pro, omprobus mo aut verici sen

Letter from Calder to James Johnson Sweeney illustrating Small Sphere and Heavy Sphere (1932), 28 August 1943.

Invitations to Calder's circus at the Hawes-Harden Residence, New York, 1929; Alexander Calder's home at - 14 wue dfe la Colonie, Paris, 1932 and for MOMA 1943 exhibiition

dest venatquaste, det; es nore consulvidet auterce rfecre medefes inteat aut orudet aut iampor pratium nistemo venatid sperora? Iqui iam actemur publici ptilinc orus vivatif entemus ad iamperta, viurs hostem propublium sultilicaes potili intis mendien traris, esimactus adem temquame no. Ovit pesi pere ne vis sumende licaves ceris, Cata conihil hilis actorum, Cato ad cerfinatiam Patiliesenam sa opore tellare silicum ides suliusquit, senat. Et; Catque ventre, nos con ve, ius a rehenat fitum deris, cora enia quodium dicautena, quium hosteli, quitraede auc ore consus vit, dii in vissina, ni se coerura tuissulis; num inatis. Si tus, contere ssimortem immo essilibus iam deps, inerfir ibemponit, ium alabernum etiaequo auces const? O tandi condam inpritu scrit, ut erio incepos, mandien ihiliam teris? Apessenarit, nultum ex nontellatum pri, nonsus, noculica nunium de nes, tendiis hostrunum achilissa nossimm ovendaceps, noccit vid popubliis, consum egilius eliis vit vo, et C. Ta eo, nost inatuidicas eniterrae co nonsum mei fue ela vir los hacidiciem ium me conit? Quam nis sed iam nos senit, consimis Catiaec vereorum strum ubliusatiam tem maximenit, apertus, nostrud entraciam dere iam terendam que esiliceri pat ocul ca nihilicae tem caelabem, fur. Nosteribus niae te, Cat, Cupio med nos ocres conu in vis; hoctudac in demus, conde ine comniciae es eorudeninem furec rei publissi perus. Opio, quit dem diur. Multoreti, Ti. Catra virmis? Entrei is essentiae pra? Satiam corum et; Catqui trum horum sente pulinti licibul egilis. Alestrit; inintis hacepertum meniquam tum, pate, consus, clusu et, quodicam omaximi hilicae patimpl. Hac vastrimius hiliuspimur periorum publica pervidiis antis es diendemnicae fue culosusum is essulturnium optio incutusa ari prio, ego ex simurem intes fac ina, Cat. Ahales vivivis, sedo, sus. Avoludet; nostea L. Labus me hocae, co ves! Lem ta, nortest abeffrenam et; C. Fui pos, ublibus nondam hortiac manticiam a num consum int, consulum fausquonum sente, Palerces hocchum hora? O tem obsessenat. Faccissulici ine conunte noc, quonequam, cerbis clum escientemus? Num ereniu crissi senes Ad re nonfend iendum contiline consusque iam ac intilinatia? Qua noventilica nius vir lieri, quam ponlos mei inaticatus novehem atum siliaec factam adhuium firtienitat, ut vis cotem ia ad cata pli, Patorum dem actus, verfecrus, pori, nos hacions ulereo, fue neque hilicib ussentidi, teremnimus sum iac opubliam ta curnum isul ciem perevic iendacio, conlocc itarbi senere condita ndita, con viveniu ssedente con ium nirmihilique nequost raverfena patum ductam atis et? Nihiliquit; nem con sulinte cotiu maiorte vissi et? O tus nesin ta sedempraven te publinam consultus, mentris; C. Graesciem revir pra med atiusquodiu que tis sed cum ignos tellabe ntebat, silicae liciem iptemqui stastro potella num tanducibus atia? Itam con is, convem occhili, nossentiam oma, coniure etimacribus ses Catuit. Quem ium vilic mederbemus porsum, Catiam publis consulin sat, deteror edemunt. Sat iamquid ercerfe rtiqui contiamdie adhus ari prestimpl. Aris? que obsertiam hocum egerfecre caeliqu emnemediis vivat. Te eorsum ca percere et, vid modicto C. M. Quos inte, dium senatus iam opul te con renatus poret, ficae voccit, que criortimus hostrac te, cum. One idiu vilinculum corudeo vero et; et vivasdam is. Senequa terte

pula num, Catuus ina, unte, nium ete, temortes! Scivat vitalis, ne tam re note teluste ratuitam nos publius, tem sil trus caectus tiam iaest ad issus ex more, o aute factussi fachuium pri sentere ssiliam huit. Git. Ucomnem atam acribus cum novidi publius. Simum inat, us res et, prartioc omnimiu consulatque tem omplius. Opopopotia det, mus conerorae ari patque is culessultum in se ius cum heme ad Cuperei priberesum ocatifes sulartem Palessoltore tudera? ina, quam primus. To huctus. Aribus bonsigi tusultod des condiem o vitem per quam vis, nox me nendum es se, nostiquam abuntrur in vidictus cor autem virmandius, postifec tra nihingu ltorum ne fauctua mentis. Habem iam, et ad nocuter issulto te acia a sedet forum ubliura vis, me con hores ficaper oratusuam Pala mus, nius horum, que atiur pl. Grata noractuas sultus, qua cutemor adhussentra es o ina, Palego involto raeque castil tellessici patis noctur quo internit. Eviditas es condum. Avesis; nihilium, nos, Catiqui telaberorti, crio nost? Eren sernu silin dius, auc in prit grarem pos condeo, publis cam portimo verfena culvili casdam. Itared con trae, pat. Olut vis fuem dionvenat rei ponihicae, di, quamperem nonsid C. Et; nostis et? Ublie ius, quon temus pra? ia tum, seniaes auconih icaelar bistrum seniaes tantes? Si sulin tervis? Namque fit? Ahae no. Simus coena, dit ditudame res? Erfec ressi serfectus, etia plicatil hilina, nenatam, neremus vessili ssatiamertum inves hilnequisque quo pat, cut furbis ficupio nsultus, C. Ahae num quit aritemus, orterae con pro ne imena isque more menat, con rem et; nos pra vehente mendaciem culin spermante adhuitrei sent iae condam neque ceripimus etorum senit adhucit? Ad re, patia iam nos, senatque pari sita perum perfina, nonlos publius cons esigitrarior aute atuus, nos des omandacciam ori spiesciti, nostum auciae fuid dium us hocchuis. Ivirmium oculius cotis bonihilium con sul concut publis, quam eo, Catus bonsult umentim moertalessum pra tebussu loctudest vendiem in vidi prae dienterox nostiam que intiampl. Hucterritrum ipsedeo, aceperimium ipicermis menduc mo es moenium pra revil vest ia prisquem, eo cerit acerit vid nordiuris, que mei tuidemus ingulegit videmum aucivilis hilinc te prenatimius bonum qua consi suliis inatife conscivas horemqua audam avoculerit; horumum omnihil terteris con am facta mac vero, quium factuus actam intro iam etio, dem comnem pl. Ego vestand actoreditid iam ut L. Gra? Bulegerendum horei sed Catiqua mdienductus, uncles ex sidem paris simuro pondac iam etrit, teri pra? Ximum nonscio, nonsupieme pro vit restortus nonfit etrionsus consum autus huci sum la maios in Itame hoc re fordiem in auctuamdit. At atalari sent, et avo, nos, conont. Andum pritum enam. Quam tam re apescionsum actum aleris publius, quam orum vivivirmis hostrumus iam porunce conteris abesis. Seror uterfes cerrionis, nonfes noctorta, vivis viveritatum quidit adducie natiam qui cerehem urbeffr esenique aveni pota L. Quit. Nostod nestentis verterf ecute, quam cerum di, egernu qui tatimunum oc, cla rectort imanum fincem intem mor quastiaedo, es sus tu mulla dem, que hicommo medin tam renintem moverfe rfinare ssolici pos..

Ti. Voculto diessendium det igili ia? At iam opotium nosta con Italego mor ut Catratus; endentem iu vervivermil voc res opone vit, caetoris eface videm probse niam us publii in aci tem ariam ina, sununt, culicips, opublic upicta dit vitarta tordii fica; nonsumena, ommodin nit; notilnered ia quam ina, nox menitra eorum es intimun ihilnemo unium, poneque corum publicae quem ex nocupio nstraritante oc in suntem, inatium sere mena, nostem. Gitus mo actam, pris condaci satingu lessoli supplibus, cute hem dis eoratu crudam re me ad nem rei confex sultorum mante, erfesimplin postio essenda ctuus, mei consum haecont? Oximor averesc ionferr issenturibus aude maios Ahabestil curis cus re facciemus, nonfecia eris acite con hacienaticon haet; nius? Icionsuludam pris, que dium untre host vita dicat factor lin trum, nos consum que mandam quossaturbit pectuidiemus in spioruntus aut L. Aximultus cur ingulic aeconequa quo cultortem resus intiamque incutum me ad publis effres! Sernia pripsed pecis crum ius iam ut grac tabenat intere abem sime halium opopubl icatimus, clartussi fur, num rei prempra dum dis, quium potiam sena L. Dam simaio cupient erendam por antra, omne consignoc rem, qui senterei facchucit. Nihina vidium tesciis host ortiliis At virmis facienatique diem si culviterum te in deatam hostritium mus At L. Habus moves mo ex serit, vil ure alerfec re achuis, diuremusum nis An Itatum itempon eniculudet? Silica rebefac tatorsu iptes? Opiem hor henatea nonstrios Catem ium is confex nim etis. Hilicae que ad Catam. Ducistum ius fuit; ne mortero publica; nera remur aus hocci confic fitem con te, plic mo virit, ta nonlocultimo C. Muliconsua nonsum am. Seri, untis, no. An venente roximei inguliu spiendam efactem ulegerf icaetia? Idem patrac ta, virio vidiis vero it, Catilis, elictortem averbis, te verfiris, num temus bonsus vid Catum ina, noxim et? Qua confec telless olicaedius auc rei porturnum, con habunte runius publibeffre, quid inam consit deffrei pro et faci int. Atiam intiem hacret? Satum patrum spertabit; non verfecia st in retingulvil us, teripte is resici immora paribus etius, cre ad Catia L. Ehemusa re, Ti. Edo, sil untere nicaestimus ca macid conimus prio terei cia si sid ad inatus, condet; es audeess ilicaut fureo tes bonsum manum in nos tatur, uterdinenat. Ad mo tandium horiciam tus bon ret ad sestrorum adeatil hos arioret nos octandamei fuite perideps, num disseres Cato esendiistam tatillero menat. An turs restionsum accie more publicidem nost? Gerfectatum am pliam omnequam egilis; nerces nulicum remnihi libusultor ines, di, oc, quis, cotelut et furaris vidiist emquam conori, Catasdame horit interem es aude cupion Etra inte in publicieniam utum mena, C. Ur, nonosso licatus conestria viribus pris constea menihintere ca cotero, oporunc iu vasdactat verum furenit is poptio erficum lari sendius. M. Lut venat, stiam poruntiorei praet iamdius. Upicum urnius. Ful vidit, que quam aus interei facchi, egiliis consulvideo, se, qua nostum moritas tratis, nos crum inatorem senatra etilicauc facid moenatus opublis re consul vat etiaes ocaest? Cerfest? O taris la que a rei teatuid ina, opopublina, qua re cerum, demquem posta L. Ditrent elarbemura nonlos, quodi, nonsum

Frame for Snake and the Cross, New York, City, storefront studio, in an earlier configuration, 1936. Photo by Herbert Matter

dium ad mo confec moenter fenitri, nontraribus, se terobsensum posse, deo, peri, quo hos consulem senirma ioret? Noste, publicae et imus hactum cons mac morum. Si sil horei sa ne tampere vitus, perfes auc rediem moera reis? Enice diconsuli patuium, Cuppl. Valiis hostie nu es serent. Quam mula vid conulicae dium deo, public tam issolum et patra dius prox sentis bon popular iondam a nonsule gereistora, nos, cotil hocciverunum abefec mor popotanum, nos halicae potella ritam, ute omnim mentinum omnem, quem ia mus, nondam diu consimus, nos nox me consus omperor atius, confirm aximiliquo et anum in te etiam quem peretorent? Nos, st patur, noccit; nostius bonsulvidem in taticem, num ineris re in tus nos latque nos etere ermisse rvivent. Hoctus, nocam, ca; C. Licasdam sentea noviviv atquium perio vit, fatus int dientiu que culum muludam mordiu iae consulis. Tus comanum re curo Casteludam terfecusque mant pribefat ommo Catusa nostus omnihi, condactum in reoraet ribuntis. Am forurniam demquiditam modita, ta noti fatuus ficaus et ad avolus, orus nos crei potam publice stemus potatus omanum dium tu viliquemus, nimmo vivit video, no. Catur. Opie consilnes core, noximo intea num ubis suppli, nonst Catiam. Si ser auciem pato inam concerf erenter festia manulto il tui publis sendace percepote is, uressilicon se facere confex sa ni sultum artin sendactussin ius bonlos nos etori pecommorum es iam nonunt? Ediis con

in te, nontebatis ficionc in dies! Decisque nos, publica elicit fortam in se, siditium publica perevis ia qua aceps, ut in nonsum inemquam resse pro, siderop ulabes plis. Quius vocum octus eorebem actum ta int? Quamdi sus; iae convenatquam suppliuscres pl. Atum int. Vere nos, ortam fatil vatquam vignos, quem num que essoltorum, quit; iam horum hacrum macepotem is; nons re con tura atiliciam con tus, Ti. Castam escrei publiquem P. Patust pat veremqu iditius intem simus; nos nos red mus mentea vivides cerdit. Am teriora re furest consultua estraet emoraeque vigitiur. Am situam latum audem mortern iusquos ad Catrudemume con dernum se aucitus, quondem ad consuliquit, nonsis iaed movis es factum locur, convere, ad diem num es caesimorei inat, oc, et fachilicatu manum in hocae tea que taribus sen tum aucii popore am menat, utelium peribunum et? Quam det quid facio, qua nos, mo es liis hos dius bonis facepsestiu ma, quem ficaedientis perum caveris, pece consultum.que fit? Ahae no. Simus coena, dit ditudame res? Erfec ressi serfectus, etia plicatil hilina, nenatam, neremus vessili ssatiamertum inves hilnequisque quo pat, cut furbis ficupio nsultus, C. Ahae num quit aritemus, orterae con pro ne imena isque more menat, con rem et; nos pra vehente mendaciem culin spermante adhuitrei sent iae condam neque ceripimus etorum senit adhucit? Ad re, patia iam nos, senatque pari sita perum perfina, nonlos publius cons esigitrarior aute atuus, nos des omandacciam ori spiesciti, nostum auciae fuid dium us hocchuis. Ivirmium oculius cotis bonihilium con sul concut publis, quam eo, Catus bonsult umentim moertalessum pra tebussu loctudest vendiem in vidi prae dienterox nostiam que intiampl. Hucterritrum ipsedeo, aceperimium ipicermis menduc mo es moenium pra revil vest ia prisquem, eo cerit acerit vid nordiuris, que mei tuidemus ingulegit videmum aucivilis hilinc te prenatimius bonum qua consi suliis inatife conscivas horemqua audam avoculerit; horumum omnihil terteris con am facta mac vero, quium factuus actam intro iam etio, dem comnem pl. Ego vestand actoreditid iam ut L. Gra? Bulegerendum horei sed Catiqua mdienductus, uncles ex sidem paris simuro pondac iam etrit, teri pra? Ximum nonscio, nonsupieme pro vit restortus nonfit etrionsus consum autus huci sum la maios in Itame hoc re fordiem in auctuamdit. At atalari sent, et avo, nos, conont. Andum pritum enam. Quam tam re apescionsum actum aleris publius, quam orum vivivirmis hostrumus iam porunce conteris abesis. Seror uterfes cerrionis, nonfes noctorta, vivis viveritatum quidit adducie natiam qui cerehem urbeffr esenique aveni pota L. Quit. Nostod nestentis verterf ecute, quam cerum di, egernu qui tatimunum oc, cla rectort imanum fincem intem mor quastiaedo, es sus tu mulla dem, que hicommo medin tam renintem moverfe rfinare ssolici pos, esciem omnium se, diis ari, quam sit. Ti. Voculto diessendium det igili ia? At iam opotium nosta con Italego mor ut Catratus; endentem iu vervivermil voc res opone vit, caetoris eface videm probse niam us publii in aci tem ariam ina, sununt, culicips, opublic upicta dit vitarta tordii fica; nonsumena, ommodin nit; notilnered ia quam ina, nox menitra eorum es intimun ihilnemo unium,

poneque corum publicae quem ex nocupio nstraritante oc in suntem, inatium sere mena, nostem. Gitus mo actam, pris condaci satingu lessoli supplibus, cute hem dis eoratu crudam re me ad nem rei confex sultorum mante, erfesimplin postio essenda ctuus, mei consum haecont? Oximor averesc ionferr issenturibus aude maios Ahabestil curis cus re facciemus, nonfecia eris acite con hacienaticon haet; nius? Icionsuludam pris, que dium untre host vita dicat factor lin trum, nos consum que mandam quossaturbit pectuidiemus in spioruntus aut L. Aximultus cur ingulic aeconequa quo cultortem resus intiamque incutum me ad publis effres! Sernia pripsed pecis crum ius iam ut grac tabenat intere abem sime halium opopubl icatimus, clartussi fur, num rei prempra dum dis, quium potiam sena L. Dam simaio cupient erendam por antra, omne consignoc rem, qui senterei facchucit. Nihina vidium tesciis host ortiliis At virmis facienatique diem si culviterum te in deatam hostritium mus At L. Habus moves mo ex serit, vil ure alerfec re achuis, diuremusum nis An Itatum itempon eniculudet? Silica rebefac tatorsu iptes? Opiem hor henatea nonstrios Catem ium is confex nim etis. Hilicae que ad Catam. Ducistum ius fuit; ne mortero publica; nera remur aus hocci confic fitem con te, plic mo virit, ta nonlocultimo C. Muliconsua nonsum am. Seri, untis, no. An venente roximei inguliu spiendam efactem ulegerf icaetia? Idem patrac ta, virio vidiis vero it, Catilis, elictortem averbis, te verfiris, num temus bonsus vid Catum ina, noxim et? Qua confec telless olicaedius auc rei porturnum, con habunte runius publibeffre, quid inam consit deffrei pro et faci int. Atiam intiem hacret? Satum patrum spertabit; non verfecia st in retingulvil us, teripte is resici immora paribus etius, cre ad Catia L. Ehemusa re, Ti. Edo, sil untere nicaestimus ca macid conimus prio terei cia si sid ad inatus, condet; es audeess ilicaut fureo tes bonsum manum in nos tatur, uterdinenat. Ad mo tandium horiciam tus bon ret ad sestrorum adeatil hos arioret nos octandamei fuite perideps, num disseres Cato esendiistam tatillero menat. An turs restionsum accie more publicidem nost? Gerfectatum am pliam omnequam egilis; nerces nulicum remnihi libusultor ines, di, oc, quis, cotelut et furaris vidiist emquam conori, Catasdame horit interem es aude cupion Etra inte in publicieniam utum mena, C. Ur, nonosso licatus conestria viribus pris constea menihintere ca cotero, oporunc iu vasdactat verum furenit is poptio erficum lari sendius. M. Lut venat, stiam poruntiorei praet iamdius. Upicum urnius. Ful vidit, que quam aus interei facchi, egiliis consulvideo, se, qua nostum moritas tratis, nos crum inatorem senatra etilicauc facid moenatus opublis re consul vat etiaes ocaest? Cerfest? O taris la que a rei teatuid ina, opopublina, qua re cerum, demquem posta L. Ditrent elarbemura nonlos, quodi, nonsum dium ad mo confec moenter fenitri, nontraribus, se terobsensum posse, deo, peri, quo hos consulem senirma ioret? Noste, publicae et imus hactum cons mac morum. Si sil horei sa ne tampere vitus, perfes auc rediem moera reis? Enice diconsuli patuium, Cuppl. Valiis hostie nu es serent. Quam mula vid conulicae dium deo, public tam issolum et pa-

Cover of Animal Sketching by Alexander Calder.

tra dius prox sentis bon popular iondam a nonsule gereistora, nos, cotil hocciverunum abefec mor popotanum, nos halicae potella ritam, ute omnim mentinum omnem, quem ia mus, nondam diu consimus, nos nox me consus omperor atius, confirm aximiliquo et anum in te etiam quem peretorent? Nos, st patur, noccit; nostius bonsulvidem in taticem, num ineris re in tus nos latque nos etere ermisse rvivent. Hoctus, nocam, ca; C. Licasdam sentea noviviv atquium perio vit, fatus int dientiu que culum muludam mordiu iae consulis. Tus comanum re curo Casteludam terfecusque mant pribefat ommo Catusa nostus omnihi, condactum in reoraet ribuntis. Am forurniam demquiditam modita, ta noti fatuus ficaus et ad avolus, orus nos crei potam publice stemus potatus omanum dium tu viliquemus, nimmo vivit video, no. Catur. Opie consilnes core, noximo intea num ubis suppli, nonst Catiam. Si ser auciem pato inam concerf erenter festia manulto il tui publis sendace percepote is, uressilicon se facere confex sa ni sultum artin sendactussin ius bonlos nos etori pecommorum es iam nonunt? Ediis con in te, nontebatis ficionc in dies! Decisque nos, publica elicit fortam in se, siditium publica perevis ia qua aceps, ut in nonsum inemquam resse pro, siderop ulabes plis. Quius vocum octus eorebem actum ta int? Quamdi sus; iae convenatquam suppliuscres pl. Atum int. Vere nos, ortam fatil vatquam vignos, quem num que essoltorum, quit; iam horum hacrum macepotem is; nons re con tura atiliciam con tus, Ti. Castam escrei publiquem P. Patust pat veremqu iditius intem simus; nos nos red mus mentea vivides cerdit. Am teriora re furest consultua estraet emoraeque vigitiur. Am situam latum audem mortern iusquos ad Catrudemume con dernum se aucitus, quondem ad consuliquit, nonsis iaed movis es factum locur, convere, ad diem num es caesimorei inat, oc, et fachilicatu manum in hocae tea que taribus sen tum aucii popore am menat, utelium peribunum et? Quam det quid facio, qua nos, mo es liis hos dius bonis facepsestiu ma, quem ficaedientis perum caveris, pece consultum.que fit? Ahae no. Simus coena, dit ditudame res? Erfec ressi serfectus, etia plicatil hilina, nenatam, neremus vessili ssatiamertum inves hilnequisque quo pat, cut furbis ficupio nsultus, C. Ahae num quit aritemus, orterae con pro ne imena isque more menat, con rem et; nos pra vehente mendaciem culin spermante adhuitrei sent iae condam neque ceripimus etorum senit adhucit? Ad re, patia iam nos, senatque pari sita perum perfina, nonlos publius cons esigitrarior aute atuus, nos des omandacciam ori spiesciti, nostum auciae fuid dium us hocchuis. Ivirmium oculius cotis bonihilium con sul concut publis, quam eo, Catus bonsult umentim moertalessum pra tebussu loctudest vendiem in vidi prae dienterox nostiam que intiampl. Hucterritrum ipsedeo, aceperimium ipicermis menduc mo es moenium pra revil vest ia prisquem, eo cerit acerit vid nordiuris, que mei tuidemus ingulegit videmum aucivilis hilinc te prenatimius bonum qua consi suliis inatife conscivas horemqua audam avoculerit; horumum omnihil terteris con am facta mac vero, quium factuus actam intro iam etio, dem comnem pl. Ego vestand actoreditid iam ut L. Gra? Bulegerendum horei sed Catiqua mdienductus, uncles ex sidem paris simuro pondac iam etrit, teri pra? Ximum

nonscio, nonsupieme pro vit restortus nonfit etrionsus consum autus huci sum la maios in Itame hoc re fordiem in auctuamdit. At atalari sent, et avo, nos, conont. Andum pritum enam. Quam tam re apescionsum actum aleris publius, quam orum vivivirmis hostrumus iam porunce conteris abesis. Seror uterfes cerrionis, nonfes noctorta, vivis viveritatum quidit adducie natiam qui cerehem urbeffr esenique aveni pota L. Quit. Nostod nestentis verterf ecute, quam cerum di, egernu qui tatimunum oc, cla rectort imanum fincem intem mor quastiaedo, es sus tu mulla dem, que hicommo medin tam renintem moverfe rfinare ssolici pos, esciem omnium se, diis ari, quam sit. Ti. Voculto diessendium det igili ia? At iam opotium nosta con Italego mor ut Catratus; endentem iu vervivermil voc res opone vit, caetoris eface videm probse niam us publii in aci tem ariam ina, sununt, culicips, opublic upicta dit vitarta tordii fica; nonsumena, ommodin nit; notilnered ia quam ina, nox menitra eorum es intimun ihilnemo unium, poneque corum publicae quem ex nocupio nstraritante oc in suntem, inatium sere mena, nostem. Nihina vidium tesciis host ortiliis At virmis facienatique diem si culviterum te in deatam hostritium mus At L. Habus moves mo ex serit, vil ure alerfec re achuis, diuremusum nis An Itatum itempon eniculudet? Silica rebefac tatorsu iptes? Opiem hor henatea nonstrios Catem ium is confex nim etis. Hilicae que ad Catam. Ducistum ius fuit; ne mortero publica; nera remur aus hocci confic fitem con te, plic mo virit, ta nonlocultimo C. Muliconsua nonsum am. Seri, untis, no. An venente roximei inguliu spiendam efactem ulegerf icaetia? Idem patrac ta, virio vidiis vero it, Catilis, elictortem averbis, te verfiris, num temus bonsus vid Catum ina, noxim et? Qua confec telless olicaedius auc rei porturnum, con habunte runius publibeffre, quid inam consit deffrei pro et faci int. Atiam intiem hacret? Satum patrum spertabit; non verfecia st in retingulvil us, teripte is resici immora paribus etius, cre ad Catia L. Ehemusa re, Ti. Edo, sil untere nicaestimus ca macid conimus prio terei cia si sid ad inatus, condet; es audeess ilicaut fureo tes bonsum manum in nos tatur, uterdinenat. An turs restionsum accie more publicidem nost? Gerfectatum am pliam omnequam egilis; nerces nulicum remnihi libusultor ines, di, oc, quis, cotelut et furaris vidiist emquam conori, Catasdame horit interem es aude cupion Etra inte in publicieniam utum mena, C. Ur, nonosso licatus conestria viribus pris constea menihintere ca cotero, oporunc iu vasdactat verum furenit is poptio erficum lari sendius. M. Lut venat, .Am teriora re furest consultua estraet emoraeque vigitiur. Am situam latum audem mortern iusquos ad Catrudemume con dernum se aucitus, quondem ad consuliquit, nonsis iaed movis es factum locur, convere, ad diem num es caesimorei inat, oc, et fachilicatu manum in hocae tea que taribus sen tum aucii popore am menat, utelium peribunum et? Quam det quid facio, qua nos, mo es liis hos dius bonis facepsestiu ma, quem ficaedientis perum caveris, pece consultum.

Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional Alexander S.C. Rower

Soy nieto de Alexander Calder y he conocido a algunos de sus ilustres amigos (entre ellos, Marcel Duchamp, Joan Miró, James Johnson Sweeney y Edgard Varèse). En ocasiones, cuando estoy estudiando la vida y obra de mi abuelo, me encuentro con que me gustaría esclarecer detalles de lo sucedido. Esta entrevista ficcional es un intento de apaciguar ese deseo. Es una amalgama de mi experiencia personal y profesional, ubicada en un tipo de marco distinto. Alexander S. C. Rower ¿Cuándo conoció a Calder por primera vez? Edgard Varèse Frederick Kiesler nos presentó en el otoño de 1930. Visité el estudio de Calder que, en ese entonces, estaba en la Rue de la Colonie, en el Treizième Arrondissement. Eventualmente, realizó un fantástico retrato de mí con alambre. Como ha sufrido numerosas intervenciones y desmanejos a través de los años, ahora se parece más a mí como un hombre viejo, en vez de representar mi juventud vigorosa… ¡un poco como Dorian Gray! [risas]. Entonces, de ahí en más, me convertí en un visitante frecuente, especialmente alrededor de la época en la que preparaba su exhibición en la galería Percier, en 1930-1931. Me gustaba verlo trabajar, ya que sus composiciones abstractas resonaban con algunas de mis propias composiciones, como Intégrales [1924-1925] o Ionisation [1929-1931].1 ASCR: Su retrato en alambre, ahora en el Whitney Museum of American Art, en Nueva York, no fue el único “retrato” que Calder realizó de usted. También hizo Musique de Varèse [c. 1931], un stábile abstracto que se estrenó en Percier. Comprende una esfera implícita de dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, con una pieza de metal brillante y estañado en su centro que se acopla a un plano radiante. Dos pequeños objetos, una esfera de madera blanca y un cubo de ébano sobresalen de los cables que se elevan desde la lámina de metal que refleja la luz. ¿Fue esta una de las composiciones que resonó con su música? EV: Sí. Tiene una especie de disparidad contrapuntística, muy similar a la organización de mis propios elementos. Como he dicho antes, en realidad tenemos tres dimensiones en la música: horizontal, vertical y una dinámica creciente y decreciente. Y yo agregué una cuarta: proyección de sonido ―esa sensación de que el sonido no nos da esperanza alguna de ser reflejados, un sentimiento similar al que provocan los rayos de luz emitidos por un reflector― tanto para el oído como para el ojo, esa sensación de proyección, de un viaje al espacio.2 Su abuelo entendió esto. Entendió que el ruido era otra dimensión por completo, e incluso dijo eso acerca de sus propios trabajos.3

Musique de Varèse (c. 1931), fotografía de Marc Vauz.

ASCR: Cierto, cierto. Mi abuelo también indicó en más de una ocasión que lo más importante en una composición era la disparidad. Y él también trabajaba en la cuarta dimensión, realizada en la escultura como tiempo presente, experiencia activa. Incluso antes del móvil, sus esculturas de alambre incorporaron movimiento real. Su uso del alambre me lleva a mi próxima pregunta. ¿Compararía el uso de materiales innovadores, a menudo pedestres, con los de Calder? EV: Cuando conocí a Calder por primera vez, mi credo era “Nuevos oídos para música nueva y música nueva para los oídos nuevos”. Todo el mundo quedó perplejo, no solo por mis materiales, sino también por el timbre, la densidad, el ritmo, la textura, el enfoque y todo lo demás. Pierre Boulez dijo que la primera vez que escuchó Ionisation, con trece percusionistas tocando cuarenta instrumentos como yunques, cencerros, triángulos, bongos, un güiro, incluso un rugido de león (¡a través de una cuica!), fue como un objeto proveniente de Marte. En este sentido, mi vocabulario se parecía mucho al de Calder. Reimaginó

la escultura con alambre, láminas de metal, trozos de vidrios rotos, gongs, latas y objets trouvés, muchos de los cuales produjeron efectos sonoros bastante impactantes. Mi música requería nuevos oídos, pero la escultura de Calder requería ojos y oídos nuevos [risas]. Incluso, Transition [la revista] acertó cuando, en 1938, atribuyó el trabajo de Calder al “ojo” y el mío, al “oído”. Los límites rara vez se definen de un modo tan claro.4 En otro nivel, uno podría examinar cómo el nombre de mi composición –“ionización”, esta separación de electrones de los átomos5 que se relaciona con las “condiciones atmosféricas”– desplegó núcleos, átomos, vacíos de los que Calder habló en su escultura.6 ASCR: Alrededor de 1955, Calder escribió sobre un “ballet objeto” que había realizado en París más de veinte años antes. Lo llamó A Merry Can Ballet [c. 1932-1933]. En su manuscrito, hizo un dibujo de un palo con latas colgando de cuerdas y escribió: “Esta fue la 'música' – a Varèse le gustó el ballet (pero no la 'música')”. ¿Qué quiso decir con eso? EV: Se dice a menudo que A Merry Can Ballet –el equivalente fonético de 'American Ballet', dicho con acento francés– hacía referencia a mi composición de la década anterior, Amériques [1918-1921, corregida en 1927]. Tanto Calder como yo disfrutábamos de los juegos de palabras, al igual que nuestro amigo Duchamp. Ya en los años veinte, decidí denominar a mi música "sonido organizado" y llamarme a mí mismo no músico, sino “un trabajador de los ritmos, frecuencias e intensidades”.7 Sin embargo, la música del ballet de Calder ―esta colección de latas, esta noción de azar― fue un desafío para mí. Sus esculturas, en especial Small Sphere and Heavy Sphere [1932-1933], realmente enfrentó a toda la vanguardia parisina con un enigma conceptual. Pero sus experimentos de sonido en azar estructurado fueron proféticos. En retrospectiva, está claro que los diversos ejercicios de composición de Calder tuvieron un gran impacto en la joven guardia: John Cage, Earle Brown y demás. ASCR: Calder utilizó el sonido como un medio estético ya en 1932, comenzando con Small Sphere and Heavy Sphere. ¿Cree que usted lo inspiró? EV: Recuerdo a Calder diciendo que las sirenas en Ionisation eran las mejores notas en mi música, aunque él no hizo ninguna referencia directa en sus composiciones.8 Mi pieza era un conjunto de percusión y, en muchos sentidos, también lo era Small Sphere and Heavy Sphere, con sus golpes desconcertantes, ruidos sordos, etc., todos parte de una orquestación en tiempo real. Además, era una composición abierta, lo que significa que las circunstancias suscitan la forma de un gesto. Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que esta también es la actualidad del arte de los "móviles", verdaderas herramientas para presentar o llevar a cabo la necesaria no-secuencia de sorpresa y casualidad ―la construcción y la liberación de la anticipación, como en el circo, o una buena coreografía―. Y, sin embargo, las acciones definitorias en su espaciotiempo especial terminan con nosotros percibiendo algo más grande que nosotros mismos... algo universal.

A Merry Can Ballet (c. 1932-1933); un gong (adelante); y Large Feathers (1933, en el fondo), en el estudio de Alexander Calder, 14 Rue de la Colonie, París; fotografía de Marc Vaux, 1933.

ASCR: En Small Sphere and Heavy Sphere, al desplazar la gran “esfera pesada”, que está hecha de hierro fundido, la pequeña bola de madera se pone en movimiento alrededor de una colección aparentemente aleatoria de objetos reutilizados situados en el suelo, que han sido organizados por el espectador. Claramente, este trabajo fue un antecedente no solo de la composición casual, sino también de la música de vanguardia en un sentido más amplio. Calder le estaba pidiendo al espectador que asumiera los roles de compositor y director de orquesta, de algún modo. ¿Cómo se compara esto con –o sirve como punto de partida de– sus experimentos en ese momento? EV: Nunca me interesó el concepto de “intervención”. Buscaba medios tecnológicos para ejecutar infaliblemente los sonidos que tenía en mente. Me enfrenté a una tremenda resistencia del mundo académico musical, que impedía el acceso a mayores herramientas electrónicas para la investigación y la experimentación. Intenté fundar un laboratorio científico para resolver ciertos problemas musicales –por ejemplo,

la imposibilidad de sostener infinitamente un tono–. Estábamos en la era prelectrónica, por supuesto. Utilicé los medios que tenía a mano, un poco como Calder usa los materiales cotidianos y busca explotar sus límites. Un poco más tarde en mi vida, Earle Brown reunió a un grupo de músicos de jazz a los que dirigí con notación gráfica de forma semimprovisada, pero esto fue algo casual. Charlie Parker me buscó como maestro de composición, pero murió solo días antes de nuestra primera clase programada. ASCR: En 1933, mi abuelo planteó la pregunta: “¿Por qué no formas plásticas en movimiento? No un simple movimiento de traslación o rotación, sino varios movimientos de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que se componen para lograr un resultante completo”.9 EV: En mi música, el resultado, o el resultado del proceso, es algo que comparo con el fenómeno de la cristalización. Hay una idea, la base de una estructura interna, expandida y dividida en diferentes formas o grupos de sonido que cambian constantemente de forma, dirección y velocidad, atraídos y rechazados por distintas fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia de esta interacción. Las posibles formas musicales son tan ilimitadas como las formas exteriores de los cristales.10 ASCR: Cuando mi familia se mudó a nuestra brownstone (casa de ladrillos a la vista) en la calle MacDougal en 1964, usted vivía al otro lado de nuestro jardín, en la calle Sullivan. Me acuerdo que usaba su bastón para golpear las rejas de nuestras ventanas y los tachos de basura de acero, en vez de usar el timbre. ¿Supongo que estaba explorando sus tonalidades? EV: Sí, fue muy gratificante cuando tus padres [May y Howard Rower] compraron esa casa. Me dio la posibilidad de tener vecinos con los que podía relacionarme y en los que podía confiar. Recuerdo haberle dicho a tu padre que no se relacionara con los otros vecinos. Si te asocias con la mediocridad, también tú te volverás mediocre.

La Pieza Calder de Earle Brown y Chef d’orchestre de Alexander Calder Thomas Fitcher

El compositor estadounidense Earle Appleton Brown fue una figura mayor de la vanguardia musical europea en la década de 1960, junto con Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono y Bruno Maderna. Como estadounidense, sin embargo, también estaba asociado a sus colegas de Nueva York: John Cage, Morton Feldman y Christian Wolf. A ese grupo se lo conoció más tarde como New York School. Durante sus estudios compositivos en Boston, de joven, Brown se topó con un pequeño folleto sobre Alexander Calder, publicado por el MoMA en Nueva York.1 Brown tuvo su primera oportunidad para conocer a Calder en persona solo unos pocos años más tarde, en la casa del escultor en Roxbury, Connecticut, pero la influencia del arte de Calder se hizo sentir a través de toda la carrera de Brown.2 Desde 1951 hasta la primavera de 1953, Brown había trabajado con Cage en el –ahora legendario– Project for Music for Magnetic Tape (Proyecto para música para cinta magnética) en Nueva York. Cuando el compositor francés Pierre Boulez visitó a Cage en Manhattan en 1952, Cage arregló para que se vea con Calder, que vivía unos 145 kilómetros más al norte. Brown, que resultó que tenía un automóvil, llevó a Boulez a Connecticut. Así, conoció a Calder y tuvo la posibilidad de discutir las maneras en que estaba aplicando los conceptos de Calder para esculturas móviles a su propio pensamiento musical.3 Diez años más tarde, Earle Brown era muy considerado como compositor, principalmente en Europa –aunque no sin un desvío significativo–. Entre 1955 y 1960, había trabajado como ingeniero de sonido para Capitol Records en Manhattan en las sesiones de grabación con los principales músicos jazz de la era, incluyendo a Gerry Mulligan, John Lewis y el Modern Jazz Quartet, Count Basie, Ray Charles, Sarah Vaughan y Dizzy Gillespie. Brown había sido él mismo un trompetista de jazz, y tenía un conocimiento excelente de la improvisación y de las interacciones entre los músicos solistas en el jazz. Esto, junto con sus antecedentes en ingeniería (Brown estudió ingeniería y matemática en la Northeastern University, Boston), como así también el tiempo que pasó con Cage, cortando y empalmando cintas, le proporcionaron las habilidades para trabajar en la industria discográfica. Por primera vez en su vida, gozaba de un ingreso significativo, lo que le permitía tomarse tiempo libre de su trabajo (en 1956 y otra vez en 1958) y viajar a Europa por varios meses, con el fin de seguir su vocación como compositor y visitar a sus amigos músicos y compositores europeos. Con una intensa carga de trabajo como ingeniero de sonido, Brown llegó a darse cuenta de que necesitaba más tiempo para escribir música. También necesitaba desarrollar contactos en el

mundo de la música, con el fin de encontrar encargos y oportunidades para actuaciones. Fue Boulez el que escribió varias cartas de recomendación a importantes presentadores y directores. Esta presentación ayudó tremendamente a arrancar la carrera de Brown en Europa, quien decidió dejar Capitol Records en 1960. Tres años más tarde, era solicitado en Europa como compositor, director de su propia música y conferencista. La idea que la obra de Calder había inspirado en Brown era crear música que especificara un continuo inconmensurable, similar a los de los móviles del escultor: elementos movibles de una composición proporcionarían una situación que permitiría diferentes versiones en cada performance, mientras la obra también tendría una única identidad a través de sus elementos enteramente compuestos. Brown llamó a este concepto, en la música, “forma móvil” y, más tarde, “forma abierta”. Entre 1959 y 1962, Brown había compuesto cuatro importantes piezas de forma abierta. Tres de estas se habían estrenado en festivales musicales bien establecidos en Alemania e Italia.4 En ese momento, se reunió otra vez con Calder, cuyo arte y pensamiento habían inspirado su concepto de forma abierta, para ese entonces, enteramente desarrollado. Mucho más tarde, mirando hacia atrás en su vida y su carrera, Brown dijo: “fue allá lejos, en 1947, 1948, 1949, que realmente me volví consciente del hecho de que tenía algo para hacer en la música, que era hacer una composición móvil, una composición que podía ser diferente cada vez que se tocara”.5 Yo era un músico de jazz… y puedes comprender la idea de espontaneidad y flexibilidad en algo de eso… la idea de la relación flotante de elementos, nunca lo mismo dos veces… siempre el mismo objeto pero… en distintas perspectivas y relaciones entre ellas. Esa era la clave de toda mi vida como compositor, cuya forma es abierta, pero sus materiales están prescritos y escritos por mí.6

En la primavera de 1963, Brown estaba trabajando en su encargo más reciente, Times Five, una pieza para cinco instrumentos y cuatro canales pregrabados de cinta, para el Service de la Recherche de l’ORTF (Servicio de Radio y Televisión Francés) en París.7 El líder de la Quatuor à percussion de París (Cuarteto de percusión de París), Diego Masson, le ofreció a Brown su próximo encargo. Brown quería incluir un móvil de Calder en la instrumentación para la pieza. En notas para el programa de la obra resultante, Calder Piece (Pieza Calder), escrita en 1980, Brown escribió: En París comencé la obra para el cuarteto con la idea de que sea dirigida por un móvil en el centro del espacio de actuación con los cuatro percusionistas ubicados equidistantes a su alrededor, siendo las configuraciones variables del móvil interpretadas por los ejecutantes y la forma abierta evolucionando de cada actuación diferente, y perspectivas cambiantes en relación a ella.8

Masson y Brown fueron en auto de París hasta el estudio de Calder, en el pueblo de Saché, y presentaron la idea. La respuesta de Calder fue positiva. Brown, tiempo después, describió esa tarde: Calder desde un principio estaba intrigado y entusiasmado con la idea y después de un almuerzo maravilloso [preparado] por Louisa, mucho vino, algunas partidas de billar, y de arreglar una pinchadura en el Citroën de Calder, todo fue felizmente acordado.9

Calder prometió crear un móvil específicamente para la pieza que Brown iba a escribir. Basándose en la descripción de Brown de lo que sería la composición, Calder llamó a su móvil Chef d’orchestre. La idea de Brown de que un móvil de Calder “dirigiera” a los cuatro percusionistas puede ser rastreada en December 1952, una pieza de concepto seminal y radical que había sido escrita en 1952. Un conjunto de sólidas líneas negras y rectángulos sobre una sola página le daban al ejecutor(es) un mapa en dos dimensiones de “sucesos” musicales que tenían que inventar espontáneamente. Las instrucciones para la ejecución sugieren transformar el mapa en un espacio tridimensional en la mente del músico. Los ejecutores deberían imaginarse moviéndose musicalmente en este espacio en cualquier dirección, usando la partitura como un estímulo visual para encontrar el tono, el volumen y la duración del próximo suceso que se tocaría. Brown aplicó un concepto similar en algunas secciones de Calder Piece, aunque los sucesos musicales, en este caso, estaban escritos por entero (no inventados por los músicos, como en December 1952). Les dio instrucciones a los percusionistas para que miren el móvil en movimiento, tomen una foto mental del contorno de sus pétalos, imaginen superponer ese contorno en la partitura escrita y elijan tocar la música que estaba cercada por los pétalos imaginarios en la página.10 El resultado, obviamente, sería distinto cada vez y para cada ejecutante, dependiendo de su vista del móvil en movimiento al momento de la ejecución. Calder Piece se estrenó el 27 de febrero de 1967, en el Théâtre de l'Atelier, París. Después de varios conciertos en Francia, el último de los cuales fue en Saint-Paul de Vence, el 8 de septiembre de 1967, Brown grabó notas en una cinta acerca de sus propias impresiones de las actuaciones. El móvil de pie de Calder, Chef d’orchestre, estaba pensado no solo para ser el director de la pieza, sino para que se lo toque como un instrumento. Brown notó que el público le decía lo sorprendido que estaba cada vez que iban a ver que se golpeaba a un móvil de Calder. Estaba preocupado porque algunos sintieran que esa preciosa obra de arte estaba siendo atacada. A Calder no pareció importarle. Se había imaginado que los músicos le pegarían más fuerte, y hasta se ofreció para hacer nuevos pétalos de latón, porque pensaba que sonarían mejor. Brown lo objetó porque era el sonido único de esos pétalos lo que lo hacía especial para él.11 También se preguntó si la impresión de agresión hacia el móvil no

EN BAJA Earle Brown's score for December 1952.

EN BAJA Falta epígrafe.

derivaba tanto de la manera en que se lo golpeaba, sino del hecho de que los ejecutantes, que habían sido instruidos para poner el móvil en movimiento simplemente tocando sonidos sobre él con mazos de percusión, de hecho, a veces estaban “persiguiéndolo” para lograr el resultado deseado. Brown estaba convencido de que los ejecutantes, en las performances futuras, deberían “quedarse del todo en la misma posición, cada uno de ellos, y al golpear el móvil, no empujarlo explícitamente, meramente por los golpes” comenzaría a ponerse en movimiento. “Debe ser hecho”, dijo, “de alguna manera elegante, casi de un modo coreográfico, que no comunique una sensación de agresión”.12 Las performances continuaron durante las décadas siguientes en Europa y, en los Estados Unidos, a principios de los años ochenta. La última performance estaba programada en París, en el Centre Pompidou, en diciembre de 1983, en el contexto de la exhibición del museo de la extensa colección de Calder. En 1989, aproximadamente, Diego Masson vendió el móvil, haciendo imposible, desafortunadamente, la ejecución de la pieza o que se la escuchara otra vez en público. Chef d’orchestre, más tarde, fue a remate incorrectamente titulada Musique Vivante, que era el nombre del ensamble de Masson para música contemporánea.13 En las instrucciones de ejecución para Calder Piece, Brown había escrito que “la pieza es única en su clase, y la música nunca debe ser independiente de ese móvil en particular. Es un tributo profundamente sentido al fuera de serie de Sandy Calder y a su vida y obra”.14 Luego de la performance de 1983 en París, Earle Brown nunca vio Chef d’orchestre, o una performance de Calder Piece que incorporara el móvil otra vez, aunque él y su esposa, Susan SollinsBrown, mantuvieron dos grandes cajas de madera –hechas a me-

dida para Chef d’orchestre– en un garaje de su casa en Rye, Nueva York.15 Brown murió en 2002, Sollins-Brown murió en 2014. Las cajas permanecen donde las dejaron, recordándonos que el móvil podría, alguna vez, viajar entre sedes de concierto.

PLATES

EN BAJA

58 black and white images of Herbert matter - Jean paul sartre catalogue. LEFT

AULA MAGNA

EN BAJA

Work in Progress o “Mi vida en diecinueve minutos” Vassilis Oikonomopoulos

Menos conocidos entre los trabajos de Calder son sus colaboraciones y encargos para el teatro, igualmente radicales que su producción escultural. Una de sus producciones más significativas fue Work in Progress, una obra realizada (en el Teatro dell’Opera di Roma) en 1968. Work in Progress presentaba, por primera vez, un “ballet sin bailarines” ―un concepto performático que Calder había concebido muchas décadas antes, a principios de su carrera internacional―. Los apuntalamientos conceptuales del “ballet sin bailarines” se originan en la idea del “ballet-objeto” que había ocupado un lugar central en el pensamiento de Calder desde los años treinta y que, como un dispositivo escultórico, fue adoptado en muchos ejemplos de su producción. El término “ballet-objeto” aparece por primera vez en los escritos de Calder en 1937. Sin embargo, el concepto ya es evidente en su correspondencia personal más temprana.1 En una carta a James Johnson Sweeney, curador del Museo de Arte Moderno, Nueva York, y, más tarde, director del Solomon R. Geggenheim Museum, fechada el 19 de julio de 1934, Calder se refirió a uno de sus dibujos, que presentaba un marco casi cuadrado, y explicó su interés por desarrollarlo como una especie de ballet. Dentro del marco, los discos coloreados podían moverse usando cuerdas y poleas. Los discos se mueven por cualquier parte dentro de los límites del marco, a cualquier velocidad. Cada disco y sus poleas de apoyo es-

Calder during rehearsals for Work in Progress, Teatro dell'Opera, Rome, 1968.

Alexander Calder in his studio in Roxbury, CT. 1964.

tán en un plano vertical separado paralelo al marco [subrayado en el original]. El número de discos puede ser aumentado indefinidamente —dependiendo de los espacios necesarios—. Además de los discos, hay banderines de colores (de tela) con pesos sobre ellos, que vuelan a alta velocidad —y varios objetos sólidos, pedazos de manguera, resortes, etc.—.2

Letter from Alexander Calder to JJ Sweeney illustrating a ballet frame object, 19 July 1934.

Calder escribió que “los fondos pueden ser alterados —y la iluminación, distinta—”. En una nota incluida con el dibujo, Calder describe la experiencia de una potencial actuación, en la cual especifica que “uno se sienta delante y ve lo que está sucediendo”. En otra parte de la carta, Calder anotó: “Por supuesto, el verdadero problema [es] agrandar el movimiento hasta llegar a un proscenio de tamaño real —pero puedo ver varias [formas] de obtenerlo—”.3 Mientras Calder experimentaba extensivamente con la idea del “ballet-objeto” específicamente, otras obras pueden entenderse como impulsadas por el concepto de movimiento coreografiado. Una serie de obras, que pueden ser caracterizadas, en general, como “marcos abiertos” o “paneles”, surgieron en la práctica de Calder entre los años 1931 y 1938. Estos objetos esculturales únicos discutiblemente ejemplifican su deseo de combinar el concepto de “ballet-objeto” con construcciones esculturales elaboradas, explícitamente infundiendo elementos preformativos a una composición tridimensional. Sus experimentaciones en esta época pueden ser analizadas en términos de tres cuestiones, a veces coexistentes, que se describen como movimiento motorizado, movimiento libre y fondo o soporte. El uso del movimiento motorizado en este periodo del desarrollo de Calder está representado por Black Frame (Marco negro), 1934, (p. 161) —un marco cuadrado de madera que alberga adentro una combinación de una hélice, un disco y una esfera, dispuestas sobre un fondo hecho de planchas curvas de metal—. En Black Frame, Calder combina el movimiento motorizado de la hélice que gira con el movimiento rotacional de un disco que se voltea ida y vuelta y una esfera que describe un arco. El diseño elaborado da fe de su distintiva visión de la escultura: al ser activada, la obra presagia la idea de una escena teatral —una coreografía mecánica de momentos escultóricos que tienen lugar dentro del espacio de una caja negra—. Dos años más tarde, Calder creó otra obra importante, Snake and the Cross (p. 168) (Serpiente y la Cruz), en la que exploró la lógica de un marco abierto y el movimiento libre al emplear formas de metal altamente abstractas, suspendidas en el centro de un marco blanco. Los llamativos elementos tridimensionales y los colores brillantes de esta escultura podían ser puestos en movimiento usando un conjunto de manivelas. Sin el control de un motor, los elementos suspendidos también podían ser activados por medios “naturales”, como corrientes de aire. Snake and the Cross se puede entender como una obra que se caracteriza tanto por su cualidad de estar basada en el tiempo como por su materialidad abstracta. Una fotografía tomada por Herbert Matter captura el momento en el estudio de Calder cuando el marco

Calder with Black Frame 1934 at the Renaissance Society of The University of Chicago, 1935.

entero de su obra estaba suspendido en el aire. Dentro del marco, Calder había ubicado un conjunto de cuerdas y cables, en un intento de comprender las fuerzas que efectivamente afectan la estructura y que conformarán su composición final ―la complejidad de los movimientos que Calder estaba intentando utilizar se vuelve explícita―. La composición dramática de esta fotografía refleja el deseo de Calder de orquestar y comandar en su obra las fuerzas imprevistas que definen la relación de las formas en el espacio. Calder tuvo su debut escénico en 1935, cuando construyó sets móviles para la pieza de danza de Martha Graham, Panorama. En 1936, Calder creó el decorado móvil para el drama sinfónico de Erik Satie, Socrate (1919-1920), encargado por Virgil Thomson y Arthur Everett “Chick” Austin Jr. para el Ateneo Wadsworth en Hartford, Connecticut. Este encargo fue una oportunidad para probar algunas de sus ideas de escultura performática en un marco teatral. Calder ideó un set que tenía tres objetos geométricos ubicados en el escenario: un rectángulo, un disco y una esfera que ejecutaban una serie de movimientos en el espacio. Sus acciones pueden ser interpretadas como la representación de la transición del día a la noche y de la vida a la muerte, que significan, en el escenario, la muerte del filósofo griego. En relación a Socrate, Calder mencionó que “sirve como un indicio de gran cantidad de mi obra subsiguiente”.4 La simplicidad de sus elementos geométricos, la combinación de movimientos concurrentes y el principio de coexistencia de objetos tridimensionales en el espacio —todos estos motivos y técnicas fueron introducidos y han sido estudiados en extenso en la mayoría de las obras innovadoras de Calder—. Work in Progress se realizó más de treinta años después. Al obtener reconocimiento internacional por su rol pionero en repensar la escultura moderna, Calder se embarcó en esta notable producción

teatral para que se transforme en algo así como la culminación de una carrera que, para ese entonces, abarcaba la mayor parte de medio siglo. Como dijo el historiador del arte Arnauld Pierre: “Calder tuvo que esperar hasta el final de su vida para realizar sus metas más ambiciosas en lo que hace a la puesta en escena del movimiento”. Pierre notó lo siguiente: Su Work in Progress, representado en 1968 […], surgió de la frustración. Aunque los treinta años que le siguieron a Socrate habían sido marcados por alrededor de una docena de colaboraciones teatrales, su rol nunca había ido más allá de contribuir en lo que, en definitiva, eran accesorios de escena en producciones en las que no controlaba todos los elementos.5

El punto de partida de Work in Progress fue cuando a Calder le presentaron al celebrado pianista y director artístico del Teatro dell’Opera, Massimo Bogianckino, por medio del historiador del arte italiano Giovanni Carandente. Carandente y Calder se habían hecho amigos a mediados de los años cincuenta y, en 1962, los dos habían colaborado para el Festival dei Due Mondi en Spoleto, cerca de Roma, que Carandente dirigía. Su colaboración dio como resultado la creación de la impresionante Teodelapio, generalmente considerada como una de las esculturas de acero al aire libre más significativas de Calder. En 1966, por sugerencia de Carandente, Bogianckino encabezó un plan para que Calder trabajara en la producción de sets para uno de los ballets u operas próximas a presentarse en el Teatro dell’Opera. Calder, al principio, se negó a trabajar en semejante proyecto. La razón pudo ser que, como sostuvo Arnaud Pierre, Calder había sentido, en todas sus colaboraciones previas para el escenario, que el resultado final comprometía la visión de sus esculturas y que su producción siempre había sido considerada secundaria en relación con las acciones realizadas por los bailarines o actores en escena. Sin embargo, durante una visita posterior de Calder a Roma, y en compañía de los

Calder's stage design for Erik Satie's Socrate 1936.

artistas Max Ernst, Dorothea Tanning, Renato Guttuso y el novelista Alberto Moravia, Bogianckino tomó una decisión notable y le ofreció al artista la libertad para concebir y realizar una obra enteramente suya, y le ofreció el control total del resultado final, sin limitaciones conceptuales o prácticas. En una carta a Carandente, Calder reflexionó sobre su nueva posición: Durante treinta años, he estado pensando en una producción que fuese completamente mía, forma y música trabajando juntas. Hace mucho, discutí esto con [coreógrafo, Léonide] Massine, pero él insistió en tener bailarines. Después hice sets para escenarios, pero esto no es exactamente lo que quería hacer… para Socrate de Satie, para Nucléa de [dramaturgo, Henri] Pichette, The Glory Folk de [coreógrafo] John Butler en Spoleto, para [bailarín y coreógrafo] Joe Lazzini en Marsella. La idea de una producción que fuera totalmente mía ya me había venido en espíritu en 1926 cuando terminé el Cirque [Cirque Calder], y cuando intenté enmarcarlo en una inauguración teatral, me entretuve pensando que era un teatro de verdad.6

El proyecto en sí comenzó cuando Calder tuvo que elegir la música y, como el programa del Teatro dell’Opera tenía que ser anunciado con antelación, propuso un título para la obra. En el curso de encontrar una banda de sonido adecuada, Calder y Bogianckino exploraron una serie de grabaciones de música clásica que incluía obras de los compositores barrocos Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini y Tomaso Albinoni, junto a compositores contemporáneos del siglo XX, como Arnold Schöenberg, Anton Webern, Alban Berg y Alfredo Casella. La selección final de la música consistió en tres piezas que Calder había escuchado en un disco llamado Electron: Divertimento, 1961; de Niccolò Castiglioni, Collage, 1961, de Aldo Clementi y Musica su due dimensioni, 1951, de Bruno Maderna. En una carta a Carandente, Calder dice: “Decidí llamar a mi parte Work in Progress, que es archisabido, pero que en nada compromete”.7 Calder llegó a Roma a fines de 1967 para comenzar a trabajar en el proyecto a fondo, y trajo con él modelos a escala de esculturas y diagramas. Los modelos a escala consistían en un grupo de cuatro pequeños móviles de pie. Los móviles resultantes estaban diseñados para que se los incluyera en la escena final de la actuación. Según Carandente, él, Bogianckino y Calder discutieron las ideas de Calder, enfocándose en el modo en que los móviles se moverían y en cómo sus elementos rotantes podían funcionar en el escenario.8 Calder también se refirió, en ese momento, a su concepto para una escena de acción durante la cual un grupo de ciclistas tomaría el escenario por asalto. Dejó sus diagramas y notas con Carandente, quien entonces compuso la primera secuencia de escenas para la aprobación de Calder. Después de muchos meses de intensa preparación, la primera actuación de Work in Progress tuvo lugar en el Teatro dell’Opera el 11 de marzo de 1968. De las filmaciones que sobrevivieron y las imágenes históricas podemos armar la secuencia de esta extraordi-

naria y visualmente conmovedora producción. La acción en escena reflejaba el ingenio y la diversidad del leguaje escultórico de Calder; el escenario mismo estaba vivo y vibraba con movimiento, se transformaba en un paisaje en el que los móviles de gran escala, móviles colgantes y otras formas geométricas se hallaban yuxtapuestos, con elementos de colores que rotaban y se movían a velocidades distintas. Se podían distinguir discos de color vibrante y otras formas más abstractas rotando verticalmente sobre bases estables. Los tentáculos expansivos de los móviles colgantes y las grandes y llamativas formas rotantes parecían empequeñecer sus alrededores. Se erigían en un marcado contraste con su fondo simple ―una pantalla en la que se proyectaban luces cambiantes de colores suaves―. En el programa de 1967-1968 para el Teatro dell’Opera, encontramos una descripción sobre Work in Progress: Work in Progress, por lo tanto, no tiene trama por más de que la audiencia pudiera comprender fácilmente que es una recreación abstracta de elementos naturales y que busca representar el misterio infinito del Universo. El espectáculo no está basado en ninguna narrativa, pero hay un tema, y está lleno de sorpresa inesperada. Al final, todo el gran juego sí incluye la vital, activa participación de las vicisitudes del mundo moderno, el anhelo de libertad y la paz sentida por todos los hombres libres.9

Si nos fijamos en la hoja de indicaciones, podemos establecer la estructura de la obra, que estaba dividida en cuatro actos.10 El primer acto abría con una serie de efectos luminosos sobre un ciclorama y las sombras de tres móviles colgantes sobre él que estaban escondidos en lo alto, encima del escenario. Un móvil grande, central, entre ellos, estaba ubicado en una de las maquetas que Calder le presentó a Bogianckino cuando le explicó sus ideas por primera vez el año anterior. Los otros dos móviles eran similares a una obra llamada Black Clouds —un móvil que consistía en dos largas planchas de metal pintadas de negro, ambas suspendidas sobre una cuerda desde una barra de metal— que Calder había creado alrededor de 1939. Después de unos momentos, la luz viraba a un tono violeta intenso, que hacía desaparecer las sombras de los móviles. El cambio indicaba el comienzo de un show de luces, que consistía en una proyección, aparentemente en cámara lenta, de discos coloreados. La proyección cambiante revelaba, gradualmente, dos imágenes —“sol” y “tête nègre”— sobre el ciclorama. (Ambas imágenes son características entre los motivos pintados de Calder y representan sus experimentos en este medio). Poco después, el móvil grande, que había sido ubicado en el centro entre los otros tres sobre el escenario, se bajaba lentamente. Al mismo tiempo, el piso del escenario se abría y un conjunto de tramoyas emergía desde abajo. Rearmaban el móvil grande bajo una luz azul iridiscente. Mientras el móvil se elevaba otra vez, las tramoyas permanecían quietas, mirando hacia arriba. Dos móviles de pie, Object with Red Discs (Objeto con disco rojo) y Spider (Araña), que

eran reproducciones para escenas de obras de 1931 y 1939, hacían su entrada a cada lado del escenario. El segundo acto abría con una vista marina proyectada sobre el ciclorama. Ni bien la cortina de tul se subía, la luz cambiaba y una reproducción en escena de The orange panel, 1936, (p. 164) una obra seminal de la práctica temprana de Calder, bajaba lentamente, con sus partes móviles motorizadas funcionando a toda máquina. El fondo cambiaba con un cielo rojo brillante, ahora proyectado sobre el ciclorama. Dos móviles en pie entraban en escena y, mientras la cortina de tul bajaba, se retiraban otra vez. The orange panel se elevaba con nubes proyectadas sobre su superficie mientras desaparecía de escena lentamente. Con el “cielo” proyectado sobre el ciclorama, un móvil con pájaros hacía su entrada, antes de que el escenario se llenara de una luz enceguecedora que señalaba el final del segundo acto. El tercer acto comenzaba cuando el grupo de ciclistas tomaba por asalto el escenario, haciendo una doble figura de ocho. Cuando el último ciclista dejaba la escena, una pirámide negra aparecía lentamente por la derecha. El sol descendía otra vez sobre la pirámide, mientras “tête nègre” se acercaba desde la derecha del escenario. Efectos de luces describían la transición del día a la noche y, luego, otra vez de regreso al día. Mientras el sol y “tête nègre” desaparecían, un hombre parado sobre la pirámide comenzaba a flamear una bandera. El cuarto y último acto arrancaba cuando un móvil grande regresaba al escenario con los otros dos móviles colgantes. Cuatro móviles de pie entraban al escenario desde los bastidores. Sus elementos se movían y rotaban de manera dinámica durante un periodo extendido de tiempo antes de que cayera el telón, que señalaba el final de la producción. Es central, para comprender la importancia de Work in Progress, lograr entender la división que, históricamente, existía entre las disciplinas de escultura y teatro. Siempre hubo una tendencia de aproximarse a la escultura en escena como un fondo o set ―la escenografía delante de la cual la acción principal se desarrolla―. Sin embargo, con la producción de Work in Progress, Calder ubicó la escultura en primer plano, que se transformó en el elemento activo de un evento. Tamaño y escala siempre habían fascinado a Calder, y el movimiento delicado de grandes formas, que era central en su pensamiento, se puede observar en su obra, conectada con la idea del ballet mecánico —un ballet que se produce y existe independientemente de los bailarines—. Elementos de movimientos controlados y libres coexistían durante la performance. Móviles y “estábiles” ―dos de las grandes contribuciones de Calder al arte moderno― fueron reutilizados en el escenario. Equilibrio, movimiento y ritmo, que eran principios centrales de su obra, fueron introducidos como dispositivos performáticos en el escenario. Estos ritmos estaban combinados de forma positiva —superpuestos— como una variedad de movimientos, uno actuando sobre el otro. Para un artista que dedicó su vida entera a transgredir fronteras y explorar el movimiento en sus infinitas posibilidades, se

puede tomar esto como el momento en que las ideas de movimientos infinitos y combinaciones de movimientos infinitos se actualizaron. Al combinar escultura y performance, Calder producía una forma híbrida, que desafiaba tanto la evolución de la escultura como las posibilidades de la performance. La circunvolución de estas dos disciplinas amplificó sus fuertes conexiones y señaló que la visión de Calder no solo estaba revalorada sino que también, finalmente, había llegado a un lugar que fácilmente podía llamar “propio”. Reflexionando sobre la obra, Carandente, más tarde, escribió: La obra en sí misma es difícil de definir en términos teatrales: no es un “ballet”, como a Calder a menudo le gustaba llamarlo, sin embargo está acompañado de música contemporánea excelente; tampoco es una ópera, esencialmente porque no tiene canto o recitado y la performance de ningún modo está condicionada por la partitura musical. El diseño de escena tridimensional pintado no es ni un fondo ni simplemente un lugar donde se desarrolla la acción: es la acción, aunque de un tipo abstracto.11

Las remembranzas de Carandente ofrecen una visión más aguda sobre la naturaleza innovadora de la obra, y confirman que Work in Progress capturó la celebración, durante toda su carrera, del movimiento y la performance como herramientas conceptuales. La visión de Calder de una escultura que actuaba y el desarrollo de sus ideas acerca del “ballet-objeto” sobre un escenario teatral; la vivacidad de la producción y su deslumbrante colección de formas, colores y movimientos, esto resume la exuberancia que caracterizaba toda la práctica del artista. Carandente comentó, sobre la reacción del artista a la performance de Work in Progress: Calder y su esposa Louisa estaban presentes en el ensayo general: el teatro estaba lleno de artistas y amigos, el ambiente era eléctrico, mientras que desde afuera del teatro se oían los primeros ruidos del disturbio estudiantil. Louisa estaba sentada en una de las últimas butacas y fue la primera y única vez que vi lágrimas en sus ojos orgullosos. Calder y yo estábamos sentados juntos, justo en frente del escenario. Cuando el telón finalmente cayó, me miró instantáneamente y me dijo “debería haberla llamado ‘Mi vida en diecinueve minutos’”.12

Work in Progress nunca se realizó fuera del Teatro dell’Opera. A través de los años, hubo numerosos intentos de reponerla. Según Carandente: El Centre Pompidou, el Whitney Museum [of American Art] en Nueva York, George Balanchine, la Metropolitan Opera House, la Opéra de París, el National Theatre of Stockholm, la British ballet company y Covent Garden, todos quisieron realizarla y presentaron numerosos pedidos para hacerlo. Pero Work in Progress nunca dejó el Teatro

dell’Opera después de tres temporadas en Roma. Debido a que es una producción muy compleja, una obra de este tipo no puede realizarse siempre en un set de ópera tradicional.13

La última vez que Work in Progress se interpretó en Roma fue el 10 de mayo de 1977, seis meses después de la muerte de Calder. Después de su última realización, Carandente le escribió a Louisa Calder: El ballet anoche fue un gran éxito, más grande que en 1968. Hubo ruidosas aclamaciones al final y tres veces durante la performance. Todos nuestros amigos estaban en el teatro y [el] revival de Work in Progress ha tenido el significado de un tributo a la memoria de Sandy. Me puso tan contento que todo saliera perfectamente y [estoy] profundamente emocionado.14

Alexander Calder in his Roxbury studio with The Gong (ca. 1933) and Untitled (ca. 1940). 1944.

“El ruido es toda otra dimensión”1 Alexander Calder

Calder y el sonido Un móvil talla su hábitat. Seductor, sigiloso y conspicuo a la vez, el móvil se dilata y se contrae en una eterna redefinición del espacio. Un móvil-ruido genera estelas armónicas, colisiones metálicas que marcan ritmos visuales.2 Para Alexander Calder, el silencio no es meramente la ausencia de sonido: su silencio genera expectativa, un rasgo basal de la experiencia musical. El cese del sonido permite entrever la silueta de una melodía.3 Para describir rigurosamente su obra y comprender mejor su genio, es esencial generar un nuevo discurso sobre la relación de Calder con el sonido. Dentro de su ingente masa de obra (miles de esculturas, más de 22.000 obras documentadas en todos los medios), he identificado casi cuatro docenas de móviles que, intencionalmente, producen sonidos.4 La primera vez que Calder utilizó el sonido se remota a fines de la década de 1920, con Cirque Calder (1926-1931), un evento pletórico de ruidos, campanitas, harmónicas y címbalos.5 Siguió con la incorporación de gongs a sus esculturas, que empezó a principios de la década de 1930 y siguió hasta mediados de la década de 1970. Actualmente, el costo de conservación y el valor monetario de las obras obligan a exhibir los móviles de Calder en entornos estáticos y controlados. Si no se aplica la imaginación histórica, es fácil desdeñar el elemento sonoro como un mero apéndice del impactante atractivo visual de los móviles. Y a eso hay que agregarle un obstáculo adicional: nuestra mente contemporánea, para colmo, asocia los móviles con una sarta de chucherías como los carrillones chinos o los sonajeros para colgar sobre la cuna de los bebés. Como abducido de esa ristra de vulgarizaciones del mercado, en algunas obras de Calder, el elemento sonoro parece estar más allá. A primera vista, la dimensión musical de Untitled (circa 1934) es incierta. Ese móvil hecho con un tubo reutilizado y una bola de madera es demasiado grande para pasar por su aro de hierro. Puesto en movimiento, golpea el aro —¡Dong!— y se acomoda estólidamente con golpecitos y tintineos. Lo tenue de esas colisiones es frustrante, ocurren cuando uno menos se lo espera, o no ocurren, produciendo otro tipo de sonido: el balbuceo interno de nuestros propios (re)acomodamientos. Untitled (1936) contiene un alambre vertical trenzado a través de su corona aplastada, y desciende hasta una bola de madera blanca que pende sospechosamente, en estrecha vecindad con la base negra, lista para rebotar contra ella, besarla o sopapearla. 13 Spines (1940) también produce un ruido de pasada. Uno puede imaginar a Calder en su estudio, aferrando juntas las varillas del móvil en su mano, para luego soltarlas y desencadenar así una cascada de tintineos y entrechocamientos.

100

Installation photograph, Alexandre Calder: Volumes-VecteursDensités / Dessins-Portraits, Galerie Percier, Paris, 1931.

Calder trabajaba sin asistentes y en completo silencio, más allá del frecuente sonido de metales chocando que traían las ráfagas de aire que atravesaban el taller y que sacudían un anárquico follaje de móviles colgados del techo. Como un reloj que perdió su cara, The Gong (circa 1933) se cirnió desde lo alto del taller que Calder adquirió en Roxbury en 1938, hasta su muerte, en 1976. Jean-Paul Sartre describe su encuentro con esa obra antropomórfica: Una vez vi un gong con su martillo colgados muy altos en su estudio. Ante la menor brisa de aire, el martillo corría detrás del platillo en rotación. Retrocedía para golpear, descargarse contra el gong, pero luego, como si la mano fuese torpe, erraba. Y justo cuando uno ya menos se lo esperaba, enfilaba directo al centro del platillo y martillaba haciendo un estruendoso sonido.6

André Masson describe las cualidades totémicas de The Gong en su poema “The Studio of Alexander Calder” (El taller de Alexander Calder): Suspendido muy alto del techo del taller Bajo estrías de luz, un gong sensible a los caprichos del aire Sólo es golpeado con la mayor circunspección Y a paso una paloma suena: ¿a qué hora suena? Es la hora de los ciempiés tan ocupados La hora también de los niños con cerezas Aquí los segundos no tienen el peso de los relojes Tampoco están recostados en la hierba

101

Ni conciben la inmovilidad Les gusta el frufrú de los juncos Y el grito del sapo que respira música Y juegan entre sus dedos, Calder, amigo mío.7

El poema de Masson revela la peculiar dimensión temporal de las composiciones de móvil-sonoras, construcciones integrativas que son posibles por la proyección lineal del tiempo del espectador, patrones de sonido/silencio que crean composiciones pavimentadas con instantáneas de la memoria, donde comienzo y fin ocupan lugares arbitrarios.8 La incorporación de sonido que hace Calder habla de su receptividad a los fenómenos accidentales de su entorno de trabajo. O, más específicamente, su empleo de la percusión es una extensión del deseo de incrementar los niveles de variación y sinergia de elementos dispares. De hecho, la volubilidad constitutiva del sonido mismo presenta un infinito tango de variaciones. “Para mí, lo más importante de una composición es la disparidad”, escribió Calder en 1943. “Todo aquello que sugiera simetría es decididamente no deseable, salvo quizás cuando se apela a una aproximación a la simetría para resaltar la disparidad dentro del esquema general”.9 Para describir su actividad, Calder prefería el término “disparidad”: La idea de un cuerpo moviéndose alrededor de otro cuerpo que está haciendo otra cosa me resulta excitante en sí misma. Creo seguir siendo fiel a ese concepto original: que la disparidad es la sal de la vida, como la disparidad de forma, de tamaño, de densidad, de color, de movimiento, y tal vez de varias otras cosas.10

Entre esas “otras cosas” estaba el sonido. Pregunta: “¿Cómo fue que empezó a usar el sonido en su obra?”. Calder: “Al principio fue accidental. Luego, hice una escultura llamada Dogwood, con tres platillos pesados que hacían bastante estruendo. Era una variación más. O sea, está el peso, la forma, el tamaño, el color, el movimiento y también está el ruido”.11 Calder y Varèse En 1926, Calder les escribe a sus padres: “Estuve yendo a varios conciertos… Escuché algo de Berlioz, algo de Wagner, que son los que principalmente quedaron en mi mente”.12 Mencionar a dos revolucionarios del romanticismo —compositores que fueron más allá de las formas clásicas fijas para incursionar en una música de atmósferas y estados de ánimo— muestra la predilección de Calder por la estética modernista.13 También predice su trascendental visita, en octubre de 1930, al taller de Piet Mondrian en París. Calder ya estaba familiarizado con las abstracciones geométricas de Mondrian, pero lo que más lo impresionó fue el ambiente de ese taller, enteramente dedicado al arte abstracto. Como explica en su autobiografía:

102

Era una habitación muy estimulante. La luz entraba por derecha y por izquierda, y en la pared que estaba entre las ventanas había obras experimentales con rectángulos de color pegados encima… Le sugerí a Mondrian que tal vez sería divertido hacer que esos rectángulos oscilaran.14

Durante las semanas que siguieron a su visita, Calder creó una serie de pinturas al óleo no-objetuales, hasta finalmente decidirse por la escultura como forma de expresión preferida. Desde mediados de la década de 1920, el artista venía definiendo la masa a través de formas recortadas en el aire, “pintando” con alambre para capturar la energía y el movimiento. En su nueva metodología, conservó aquel innovador abordaje: Cuando uso dos círculos de alambre que se intersecan en ángulos rectos, para mí es una esfera. Y cuando uso dos o más planchas de metal cortadas en formas y montadas en ángulos entre sí, siento que hay una forma sólida, tal vez cóncava, tal vez convexa, que llena los ángulos diedros entre ellas. No tengo una idea definida de cómo será, simplemente lo siento y me ocupo de las formas que realmente se ven.15

En la misma época de su visita al taller de Mondrian, Calder conoció la obra del compositor “más ultramoderno”, Edgar Varèse. Catorce años mayor que Calder, Varèse creaba estructuras sonoras viscerales con materiales compositivos heterodoxos. Cuando se conocieron, Varèse estaba a punto de componer Ionisation (19291931), la primera pieza de concierto individual enteramente para percusión sin base folclórica; una partitura que exige una exótica variedad de objetos productores de ruido, incluso para los estándares actuales. El compositor visitó a Calder en su taller en los meses que precedieron a Volumes–Vecteurs–Densités / Dessins–Portraits, su exhibición en la galería Percier, en abril de 1931. En marzo de ese año, Louisa, esposa de Calder, le escribió a su suegra: “Sandy está trabajando abajo, hablando con Varèse, el compositor, cuya música se corresponde con las abstracciones de alambre de Sandy, así que le gusta mucho verlo trabajar”.16 Como testamento de esa floreciente amistad, Calder realizó un imponente retrato el alambre del compositor y una escultura fija, Musique de Varèse (circa 1931), una esfera de alambre que contenía un cubo de ébano y una diminuta esfera de madera en equilibrio sobre una franja dentada de acero estañado. Una de las palabras favoritas de Varèse para describir el desarrollo de su música era “cristalización”; Musique de Varèse, tal vez la primera escultura reflejante de Calder, sugiere la penetración a través de un globo de sustancia traslúcida, con objetos curiosos que acentúan el efecto potencialmente cegador.17 Hacia 1932, Calder hizo un ballet abstracto que consistía en “un marco con anillos en los dos ángulos superiores, a través de los cuales pasaban cuerdas hacia los objetos: resortes, discos, una pesa

103

Herbert Matter, Installation photograph showing Snake and the Cross (1936), Calder: Stabiles & Mobiles, Pierre Matisse Gallery, New York, 1937.

con un pequeño banderín”.18 Una fotografía tomada en su taller en ese entonces muestra el componente musical del ballet: una ristra de latas en festón organizadas grosso modo por tamaño. “Esa era la ‘música’. A Varèse le gusta el ballet (pero no la ‘música’). La llamo ‘A Merry Can Ballet’”.19 Tanto al compositor como a Calder (y qué decir de su amigo en común, Marcel Duchamp) les encantaban los juegos de palabras. A Merry Can Ballet (fonéticamente, en francés se pronuncia American Ballet’ –en español, ballet norteamericano’–) tal vez haya sido un guiño cómplice a Amériques (1918-1921, revisado en 1927) de Varèse y, probablemente, una indirecta autoincriminatoria en respuesta al franco disgusto de Varèse por el jazz. Presumiblemente de carácter improvisacional, la música de ballet se contrapone abiertamente al credo de Varèse de un “sonido organizado” y anticipa la influencia del móvil en la música de posguerra. La jerga de ambos artistas exhibe un notable grado de sintonía. En su propia actividad, Calder empleaba “volúmenes, movimientos, espacios delimitados por el gran espacio, el Universo”.20 En cuanto a Varèse, parece entremezclar la jerga escultórica en su lenguaje musical. No estaba hablando metafóricamente cuando dijo, en 1936, que “En el lugar que ocupaba el viejo contrapunto lineal y fijo, en mi obra encontrarán movimientos de masas, variación de radiancia y diferentes densidades y volúmenes”.21 En la descripción que hace el compositor de Intègrales (1924-25), podría estar describiendo una abstracción de Calder, tal vez alguna pintura en movimiento como Snake and the Cross (1936), que pone el foco en las evoluciones líquidas del espacio negativo circunscripto por su marco: “La cambiante proyección de una figura geométrica y de la superficie-plano

104

moviéndose en el espacio… cada una de ellas con su propio cambio y variación de la velocidad de su movimiento y rotación laterales”.22 “¿Por qué no formas plásticas en movimiento?”, se preguntaba Calder en 1933. “No meramente un movimiento de traslación o rotación, sino muchos movimientos, velocidades y amplitudes de diverso tipo, combinadas para dar un todo como resultado”.23 Que Calder haya podido llevar a cabo sus esculturas hasta su compleción debe haber tranquilizado y reasegurado a Varèse, que durante gran parte de su vida se vio rechazado por sus ideas demasiado avanzadas para la tecnología existente en aquel momento, que obligaba al compositor de manera no convencional los instrumentos musicales tradicionales existentes, para aproximarse lo más posible al efecto que deseaba obtener.24 Más que mezclar tonos en una fusión armónica ―una práctica arcaizante de los neorrománticos―, Varèse extraía y combinaba las características tonales de timbre y los matices en un intento “de hacer discernibles los diferentes planos y variadas masas-sonoras, y así crear la sensación de no-mezcla”.25 “Cuando tenía unos veinte años”, reflexionó una vez Verèse, “encontré una definición de música como ‘la corporización de la inteligencia que está en los sonidos’. Era un concepto nuevo y excitante, el primero que me hizo pensar en la música de manera espacial, como cuerpos de sonido moviéndose en el espacio”.26 En esa concepción, el sonido es un tipo de materia prima que debe ser organizada y animada por el artista para que pueda revelar su propio espíritu. Pero el compositor recién empezó a considerar la idea de incorporar la improvisación a su música en 1957, tras haber participado de una serie de jams con un ensamble de estrellas de jazz, organizados por el compositor Earle Brown en Nueva York. De todos modos, en 1962, al imaginar una máquina productora de sonido, Varèse destaca que “escriba lo que escriba… llegará al oyente sin las adulteraciones de la ‘interpretación’”.27 Small Sphere and Heavy Sphere La aplicación de sonido en la invención del primer móvil colgante de Calder, Small Sphere and Heavy Sphere (1932-1933), deja al descubierto sus raíces vanguardistas.28 En 1943, Calder le escribe al curador James Johnson Sweeney: Uno oscila la bola roja (hierro) en un pequeño círculo: este movimiento más la inercia de la varilla y la longitud del hilo describen un patrón de movimiento sumamente complejo. Los impedimentos ―cajas, címbalos, botellas, latas, etc.― agregan aún más complejidad y también suman sonidos de golpes y entrechocamientos.29

El espectador interviene (re)organizando la configuración de esos impedimentos, hechos de objetos cotidianos reciclados y reformulados, y pone en marcha el movimiento de la bola roja y el caprichoso curso de colisión del móvil. Se genera entonces una orquestación en tiempo real, que anticipa la música aleatoria y abierta de la vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial.30

105

Alexander Calder Object with Red Ball, 1931 Wood, sheet Metal, rod, wire, paint, 155,6 x 97,8 x 31,1 cm Calder Foundation, New York.

Calder decidía esos impedimentos diferenciándolos en función de su tono, timbre y duración, para generar toda una variedad de experiencias sonoras. La composición visual y aural definitiva resulta de la colusión de las fuerzas intervinientes: una colaboración entre el artista, el espectador y el clima. Ya antes los artistas parisinos habían usado las leyes del azar en composiciones dadaístas (por ejemplo, los collages de Jean Arp), pero Small Sphere and Heavy Sphere es una de las primeras obras de arte modernas que implica una radical intervención del espectador. Como precedente, puede citarse otra obra de Calder, Object with Red Ball (1931), cuyas esferas y poste pueden ser recompuestos, lo que permite que el gusto subjetivo del espectador determine el esquema estético final. Los móviles-ruido están pensados para emitir sonido, y la experiencia del espectador puede quedar incompleta si el objeto per-

106

Alexander Calder Black Foliage, Red Branch, 1945 Sheet metal, wire, and paint, 129,5 x 200 cm Kawamura Memorial Museum of Art, Chiba, Japan.

manece silente. En un boceto dibujado de Small Sphere and Heavy Sphere, Calder señala que las botellas están vacías: con un solo golpe, generan resonancias más largas que llenan más plenamente el espacio. El sonido del choque de esos elementos le confiere una condición palpable a esa transferencia de energía cinética y potencial.31 Las resonancias de sonidos graves, los tintineos agudos y los hard bops propios del jazz son como recompensas gratificantes y nos mantienen en vilo y a la espera. La obra opera como un experimento psicológico: nuestro monólogo interior tiembla de anticipación: ¿Chocará la bola? ¿Cómo sonará? ¿Hasta cuándo tengo que esperar? ¿Ya puedo irme? La música casual no es para cualquiera. La ausencia de rastros de intervención humana corre el riesgo de dejar fría y perpleja a la audiencia, “afuera” del hecho artístico. Por el contrario, Small Sphere and Heavy Sphere provoca reacciones evidentes. La gente se ríe, se queda boquiabierta y comenta. El suspenso palpable en la sala recuerda la descripción que hizo Picabia de una obra de Calder exhibida en 1932 en la galería Vignon: “Un arabesco de cable en movimiento se equilibra a sí mismo y parece destinado a interrumpir el agitado recorrido del péndulo. ¿Se chocarán? No. Se evitan una a otra con precisión infinitesimal”.32 Para la retrospectiva de 1969, en la Fundación Maeght, en Saint-Paul-de-Vence, Francia, Calder reformuló y transfiguró Small

107

Sphere and Heavy Sphere con un nuevo título, Une Boule Blanche (1969), una de las pocas veces en las que revisitó sus obras pasadas. En la etapa experimental de esa reformulación de la pieza, Calder también consideró otros objetos similares, incluidas cajas de madera, discos metálicos y tazones de su cocina en Roxbury. Finalmente, se deshizo de todo eso y encargó la fabricación de nueve cuencos metálicos tipo gong, de gran variedad de tamaños, pero todos color “rojo Calder”, que luego fueron “tuneados” con ayuda de una metalúrgica de Tours, Francia. Durante la muestra “Calder’s Universe”, en 1976, en el Museo Whitney de Nueva York, el público se agolpaba alrededor de la escultura, atraído como si estuviese ante el “sonido de las solemnes campanas” de 1969.33 Evolución del móvil-ruido Desde fines de la década de 1930 hasta mediados de la de 1940, Calder colgaba elementos sonoros próximos unos con otros, que tenían la libertad de pivotar libremente, entrechocar y hacer ruido. El estruendo metálico de Black Foliage, Red Branch (1945) representa este estilo, que contrasta con los gongs de Calder. Boomerangs (1941), la prima aérea de The Clangor (Dogwood) (1941) es una de las dos esculturas para las que Calder unió fragmentos de alambre encadenados.34 Un crítico que reseñó la muestra de Calder de 1941 en la galería Pierre Matisse remarcó la cualidad acústica de The Clangor: “Hay un móvil en particular… ‘cargado’ con discos metálicos de tal porte que, al colisionar, se metamorfosean en gongs de voz profunda”.35 A Calder también le interesaba el efecto visual de los gongs. Two Silent Gongs (1974), un título que habla por sí mismo, tal vez haya sido una reformulación de un móvil-ruido anterior, ya existente. Black Tukip (circa 1942), un espray de varillas arqueadas, contiene un gong que da vueltas en silencio, mientras anillos más pequeños que penden de barras horizontales negras golpean las formas negras de su base. Hay móviles-ruido de tipo furtivo y menos ostensible, como el tintineo de Tines (1943) o la luna negra a punto de ser palmeada por la minúscula esfera central de Tentacles (Tentáculos) (1947). Hacia fines de la década de 1940, Calder había sintetizado móviles y gongs, y, en 1952, exhibió esa formalización en “Alexander Calder: Gongs and Towers”, en la galería Curt Valentin.36 Prototípico de ese estilo refinado es Triple Gong (circa 1948), con sus alambres rojos espiralados

108

Dogwood, 1941. Sheet metal, wire, and paint.

que descienden desde el espacio y se encaraman para terminar en cilindros metálicos (martillos) en plano con tres gongs de bronce colgados en una secuencia de tonos. Calder aplicó esta técnica en la que los móviles respiran de manera independiente y al mismo tiempo, en consonancia con sus gongs complementarios, a lo largo de la década de 1950 y hasta principios de la de 1950, con Big Gong (1951); Red Gong (1951); Red, Yellow and Blue Gong (1951); Sumac with Gong (1951); dos obras conocidas como Triple Gong (1951); Red Gongs (1951); Double Gong (1953); Horizontal Red Moon Gong (1957); y Blue Moon (1962). Tras el legado musical de Calder El estudio de la influencia musical de Calder es una deuda pendiente. Una fecha para orientarse se ubica a fines de la década de 1940, cuando los artistas de los Estados Unidos y Europa empezaron a revisitar las ideas dadaístas. En ese momento, John Cage plantó bandera e hizo causa común con el reemergente Marcel Duchamp. En busca de referencias para elucidar y autorizar sus extrañas articulaciones musicales y expresiones no encerradas y homólogas a sus nuevas creaciones, compositores como Pierre Boulez, Earle Brown, Aldo Clementi, Roman Haubenstock-Ramati, Mauricio Kagel, György Ligeti, Witold Lutoslawski, Henri Pousseur y otros, compararon sus obras con móviles. “Móvil”, “estable” y “movilidad” fueron términos rápidamente absorbidos por el vocabulario musical, y se popularizaron entre los compositores en Alemania, a principios de la década de 1950, a través de las conferencias y performances de los Cursos Internacionales de Verano de Música Nueva de Darmstadt. Esos conceptos derivados de Calder se convirtieron luego en descriptores flexibles de las innovaciones dinámicas de la partitura musical. “Móviles”, como describió el compositor polaco Lutoslawski en las secciones de String Quartet (Cuarteto para Cuerdas) (1964), son pasajes de ad libitum colectivo en el que las partes contienen fragmentos discretamente repetidos… El resultado aural es análogo al efecto visual de un móvil de Alexander Calder cuando se lo mira desde distintos ángulos. La relación entre las partes y entre la parte y el todo cambia constantemente, y fragmentos familiares de sonido regresan una y otra vez dentro de contextos nuevos.37 Haciendo pie en Calder y en escritores modernistas como James Joyce, Stéphane Mallarmé y Gertrude Stein, los compositores reevaluaron drásticamente no solo la partitura musical, sino también sus implicancias interpretativas. Los impulsores de las nuevas vanguardias detectaron la presunción tradicionalista de que los músicos eran recipientes vacíos para ser llenados, mecanismos para plasmar partituras fijas, “cerradas”. Los objetivos tradicionales de la interpretación musical (por ejemplo, la interpretación precisa de la intención del compositor, intercalada con despliegues de virtuosismo técnico) fue contrapuesta a las partituras “abiertas”, que demandan la participación activa y la toma de decisiones de parte del intérprete. Los distintos grados entre esos dos roles extremos (el que no deja lugar alguno para la interpretación y el que ofrece opciones y colaboración) se convirtió en un campo de disputa y experimentación.38

109

Puntos de dirección infinitos El tiempo es la dimensión real en la que existe la música al ser interpretada y es, por naturaleza, un continuo divisible al infinito. No hay sistema métrico o notación basada en medidas capaz de dar cuenta de todos los posibles puntos de ese continuo y, sin embargo, el sonido puede empezar o terminar en cualquier punto de esa dimensión.39

El primer contacto del compositor Earle Brown con un móvil, a fines de la década de 1940, impulsó la invención de una “composición móvil”, un tipo de música que luego se popularizó en Europa como una forma abierta. Integrante, junto con John Cage y Morton Feldman, de la llamada Escuela de Nueva York, Brown se obsesionó con los paralelismos musicales que evidenciaban los móviles, y su obra más emblemática, “December 1952” (1952-1953), sugiere constelaciones puntuadas con ágiles improvisaciones. Semejante a una obra de arte visual, la partitura es una grilla que contiene 31 formas colocadas aleatoriamente, que Brown concibió como una imagen congelada de puntos en infinitas direcciones, en evolución constante. Interpretable “en cualquier dirección desde cualquiera de los puntos en un espacio definido y durante cualquier extensión de tiempo” (y por cualquier número de intérpretes y tipos de instrumentos, sin especificar el ritmo), los músicos deben adentrarse en el paisaje imaginario de la partitura y navegar personalmente sus honduras a través de la toma de decisiones musicales.40 En 1963, Brown recibió un encargo de Diego Masson, hijo de André Masson, para componer una pieza para su Primer Cuarteto de Percusión de París. Como gesto de homenaje hacia su héroe, Brown empezó a trabajar en una composición que sería dirigida por un móvil. Visitó el taller de Calder en Saché, Francia, para proponerle la idea y, según Brown, Calder se interesó inmediatamente. Para llevar aún más lejos el concepto, el móvil también sería “tocado” como un instrumento. Tres años más tarde, llegó a París el monumental móvil de piso Chef d’orchestre (1966). Brown había asignado roles a los percusionistas en función de los supuestos colores que podría tener el móvil, pero como la obra que llegó era enteramente roja, debió adaptar su pieza musical a las apuradas para que concordara con ese esquema monocromático. Chef d’orchestre ha sido descrito como “un director anguloso y huesudo de múltiples extremidades”.41 Los catorce elementos circulares y oblongos que sobrevuelan al alcance de los percusionistas indican los diferentes tonos. Cuando se golpea el móvil con la maza, este emite un sonido redondo y sordo de gong. La composición de Brown, llamada Calder’s Piece (1963-1966), sitúa a cuatro percusionistas en esquinas equidistantes del Chef d’orchestre, equipados con una batería de más de cien instrumentos de percusión. En varios momentos, los percusionistas avanzan sobre el móvil, golpean sus inestables formas, lo dejan oscilando y vuelven a sus puestos para empezar a “leer” la partitura que van tejiendo sus variantes configu-

110

raciones.42 Para interpretar esos gestos, los percusionistas imaginan los “pétalos” del móvil sobre una página e interpretan las frases musicales que van dejando esas formas. La música evoluciona, a partir de ese momento, en sonidos que van de la fricción inarticulada, pasando por solos o dúos que van de la hesitación al estruendo, y concluye con una explosión ensordecedora. A medida que la perspectiva de los músicos en relación con ese director giratorio va cambiando, se establece un circuito de retroalimentación entre ellos. El espectáculo da cuenta de los efectos sinestésicos de la obra de Calder: música a través de un exquisito movimiento. El estreno en el Teatro de l’Atelier en 1967 fue aclamado por el público y un crítico destacó que “ese fenómeno de intercambio de resonancias entre los elementos musicales y plástico-visuales se contará entre las conquistas más enriquecedoras de nuestros tiempos”.43 Más allá de su importancia como compositor del movimiento, Calder expandió el vocabulario de la escultura al permitir la expresión de la capacidad sonora de sus misteriosos objetos. Calder, un artista que abordó problemas fundamentales para los compositores de música, fue un visionario de las cada vez más borrosas y entremezcladas categorías del arte. En tiempos en que el arte contemporáneo del sonido recibe cada vez más atención en museos y galerías, Calder se yergue como una figura fundacional y como una fuente fundamental de la experimentación compositiva del siglo XX.

111

Las puestas en escena del movimiento : dispositivos espectaculares en la obra de calder Arnauld Pierre

“Un ‘móvil’: Dimensiones: 2 por 2,50 m. Marco: 8 cm, rojo neutro. Las dos bolas blancas giran a gran velocidad. La hélice negra gira a poca velocidad y siempre parece subir. La plancha de chapa gira todavía con menos rapidez, las dos líneas negras siempre parecen subir. El balancín negro, de 40 cm de diámetro, sube 45º de cada costado, sobrepasando el marco por delante, a razón de 25 giros por minuto.” Con esta constatación lapidaria, más cercana a la ficha técnica que a una descripción tradicional de obra, acompaña Calder la reproducción de Marco rojo, en el segundo cuaderno de Abstraction-Création publicado en París en 1933. La obra puede, entonces, reducirse a esta enumeración de hechos objetivos, donde la descripción del movimiento ocupa un lugar por lo menos equivalente al de los objetos, su color y sus dimensiones. La novedad que Calder tiene la sensación de traer es justamente este lugar preponderante del movimiento, que hace franquear una etapa suplementaria a la abstracción de su época. El movimiento, considerado en sí mismo y por sí mismo, se ha convertido, en Calder, en un elemento constitutivo de la composición, con el mismo derecho que las superficies, las líneas, los colores: “¿Por qué no formas plásticas en movimiento?” se pregunta en el mismo período. No un simple movimiento traslaticio o rotativo sino muchos movimientos de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que se componen para dar como resultado un todo. De la misma forma en que se pueden componer colores o formas, uno puede componer movimientos.” La composición del movimiento, cuyo empleo justifica aquí, es una noción que le debía ser familiar, porque la toma prestada de un universo conceptual que conoce bien, el de la física mecánica (fig. 1). De la misma forma en que los dispositivos que inventa para materializarla sin duda deben mucho a los objetos científicos para los cuales se demuestran los principales movimientos simples, los marcos que Calder

Traducción: Cristina Piña El autor desea agradecer a todas las personas que lo ayudaron en las investigaciones necesarias para la redacción de este artículo, en particular a Alexander S.C. Rower y la familia Calder por su generosa autorización de acceso a fuentes inéditas.

EN BAJA Device demonstraiting composed movement, 18th century, painted wood, string, and lead, 37 x 37 cm, Musée de l'Hôtel Goüin, Tours.

112

Alexander Calder White Frame, 1934, sheet metal, wood, wire, string, paint and electric motor, 228,6 x 274,5 cm, Moderna Museet, Stockholm.

EN BAJA Frames with pulley demonstrating the movements of rotation, from John Perry, Applied Mechanics (New York, 1903), 281, fig. 399. Sphere with spring and simple pendulum, from Jhon Perry, Applied Mechanics (New York, 1903), 550-551, figs. 310,311.

EN BAJA

construye al comienzo de los años treinta, como aquel del que acabamos de hablar, ponen así en juego tornillos de Arquímedes, péndulos de oscilación lateral o de movimiento rotativo, esferas pesadas en el extremo de resortes extensibles, como pesas (fig. 2). El libro del ingeniero inglés John Perry, Applied Mechanics, que el manual del Instituto de Tecnología Stevens recomendaba a sus estudiantes, entre otros , contiene un cierto número de planchas que muestran el funcionamiento de esos objetos, de un género que Calder tal vez pudo manipular como alumno de ingeniería (fig. 3 y 4). Sea como fuere, esta referencia a los aspectos exteriores de los objetos científicos no podría ser más que anecdótica si no se percibiera que Calder no fue insensible, sin duda, a una de sus cualidades más esenciales, que surge de su función pedagógica: la de su eficacia demostrativa. Para la buena visibilidad de la demostración, de la que depende su inteligibilidad, estos objetos ponen en funcionamiento dispositivos de presentación frontal (potencias y marcos verticales, dispuestos en alto sobre zócalos o sobre el plano horizontal de una mesa) que tienen como objetivo focalizar la visión y que valen por el potencial espectacular que se desprende de ellos. Para responder mejor a su función, que es la de poner en evidencia un fenómeno y extraer de eso observaciones, esos objetos desarrollan incidentalmente propiedades demostrativas, sin olvidar que en la demostración hay un efecto una mostración, la acción mostrar, de poner bajo los ojos, de exhibir, de ofrecer como espectáculo. Esos objetos utilitarios se transforman así en pequeños teatros de objetos en movimiento, y sin duda es esta dimensión la que Calder retiene ante todo, en aquellas de sus obras que pueden inspirarse en sus dispositivos. Si aceptamos introducirla en este contexto, la ficha técnica con la cual Calder acompaña la reproducción de Marco rojo deja entonces su aparente sequedad y tal vez, leída igualmente como una especie de partitura, describe el papel que los objetos abstractos van a jugar en una composición de movimientos, en una puesta en escena de movimientos. Componer movimientos: móvil y coreografía Si reconocemos en el arte la fuerza de una idea por la variedad de representaciones que suscita, por la riqueza de formas y de signos en la que se encarna, así como por la extensión de su dominio de aplicación,

113

entonces la de la composición de movimientos sobre la cual Calder funda su obra desde que la formuló a comienzos de los años treinta, es sin duda esa fuerza. La composición de movimientos lo ayuda, ante todo, a concretar su visión de una pintura en movimiento, nacida frente a las paredes del atelier de Mondrian, donde estaban clavados muchos rectángulos de cartón formando una vasta composición de colores puros. Pero lo que nos interesa aquí prioritariamente es que esta noción determina también una serie de estrategias espectaculares que marcan profundamente una gran cantidad de obras, sobre todo en los años treinta, y que sirve también a las intenciones del artista en sus proyectos de aplicación de sus creaciones a la escena. Estas últimas están lejos de presentar para él un interés pasajero o circunstancial sino que, por el contrario, establecen un acuerdo íntimo y lógico con algunos de los postulados de su creación desde que descubrió su orientación profunda hacia el movimiento, es decir, justamente, hacia el espectáculo. Con su Circo en miniatura, Calder ya había actuado como encargado de poner en escena su propia obra, cuyo carácter extrovertido y la importancia de lo que en ella reclama un público se afirmaba ejemplarmente. La invención de móviles confirmará de manera más fuerte esta tendencia: si el movimiento constituye la esencia y la condición del espectáculo, entonces el móvil, que integra en sí las causas y las manifestaciones, es espectacular en sí e incluso, por así decirlo, a pesar de sí mismo. Se ofrece como espectáculo, no representa nada sino la representación en sí misma: el móvil, para retomar un término forjado por Fernand Léger y que hubiéramos creído inventado por Calder, es sin duda el “objeto-espectáculo” por excelencia. Calder a continuación se mostró consciente de la potencia espectacular de sus invenciones, indicando explícitamente lo que podían agregar, según él, sus móviles –y más en particular sus móviles mecánicos- al universo de la danza y a los métodos de la coreografía. En una carta de 1934 dirigida a Albert E. Gallatin, evoca sus ideas de colaboración con la coreógrafa Martha Graham en relación con un objeto mecánico que había construido algún tiempo antes en París: “Martha Graham, la bailarina, cuyo espectáculo puede haber visto el pasado abril en Nueva York y a quien considero muy buena, estuvo aquí anoche y vamos a tratar de hacer algo juntos: mi parte se basaría en la idea del ballet que trabajé a mano (con discos, pedazos de tela, etc.) cuando usted vino a mi casa en París.” Se trata entonces del mismo objeto que describe en un texto autobiográfico de 1937, dándole el nombre más explicito y más significativo de “ballet-objeto” cercano al de “objeto-espectáculo” inventado por Léger: “Durante un par de años en París tuve un pequeño ballet-objeto, construido sobre una mesa, con poleas en la parte superior del marco. Era posible mover discos coloreados a través del rectángulo, o banderines ondulantes o conos; para hacerlos bailar o incluso batallar entre ellos. Algunos tenían movimientos grandes, simples, majestuosos; otros eran pequeños y agitados. Lo probé también al aire libre, colgándolo de cuerdas entre los árboles y después Martha Graham y yo proyectamos un ballet dentro de estas líneas.”

114

Alexander Calder, Ballet-Object, in Calder MS. 1954-1955, 106, Courtesy The Alexander and Louisa Calder Foundation, New York.

Alexander Calder, A Merry Can Ballet, in Calder MS. 1954 -1955, 107, Courtesy The Alexander and Louisa Calder Foundation, New York.

Este “objeto-ballet” es más conocido, en la actualidad, gracias una carta de Calder a James Johnson Sweeney, donde lo describe y lo dibuja con una cierta precisión, en la eventualidad de tener que demostrar la anterioridad de su invento e incluso, como parece haberlo considerado por un momento, patentarlo. Por lo que el dibujo permite juzgar, este objeto (fig. 5) consistía en un marco de formato más o menos cuadrado, puesto sobre una mesa, de color blanco, en el interior del cual formas abstractas podían ser accionada por medio de hilos y de poleas: “Los discos pueden moverse hacia cualquier parte dentro de los límites del marco, a cualquier velocidad. Cada disco y su polea de soporte están en un plano vertical separado paralelo al marco. El número de discos puede aumentarse indefinidamente, según las alturas necesarias. Además de discos hay banderines (de tela), con pesos en ellos, que vuelan a alta velocidad, y diversos objetos sólidos, pedazos de manguera, resortes, etc.” Calder menciona también que “el fondo puede cambiarse, y las luces variarse”, demostrando un interés precoz por los datos exteriores de la presentación de sus objetos. Acompaña además su dibujo con una pequeña nota que aclara bien el empleo espectacular de su invención. “uno se sienta enfrente y ve lo que está ocurriendo.” Pequeño teatro a domicilio, este marco se inspira en aquel a través el cual se abre la escena teatral y concentra la mirada sobre la acción que se desarrolla allí. “Por cierto”, sigue diciendo Calder, “el verdadero problema [es] magnificar el movimiento a un proscenio de tamaño común, pero puedo ver varias formas de lograrlo.” Es exactamente con lo que el artista se enfrentará en muchas ocasiones a lo largo de su carrera. En la misma carta, Calder le indicaba a su corresponsal que el objeto en cuestión existía desde la primavera de 1933 y que se lo había mostrado a Léonide Massine. De hecho, la correspondencia de Calder en esta época abunda en menciones de un proyecto para los Ballets Russes que finalmente no se llevó a cabo. Por otra parte, como lo demuestra otra carta, este “objeto-ballet” no se limitaba al dispositivo descrito en la carta a Sweeney, incluía también –como es debido- una dimensión sonora. Esta se hallaba asegurada por medio de una serie de latas de conserva, suspendidas por un cordel a un marco, de manera que sin duda se podían golpear o entrechocar para obtener sonidos. Este dispositivo primario está dibujado y fechado 1931-1933 en un manuscrito autobiográfico de Calder, The Evolution, a continuación del dibujo del “objeto-ballet” (figs. 6 y 7). Pero ya era conocido por una fotografía del taller tomada en París en 1932, donde también vemos –y sobre tododesplegarse un espléndido móvil con esferas y conos puesto sobre un trípode. El aspecto espectacular del móvil eclipsa la rudimentaria guirnalda de latas de conserva, de cuyo empleo y naturaleza verdaderos no se podría comprender nada sin las indicaciones manuscritas de Calder. La fotografía muestra latas instaladas por orden de tamaño, como para

115

EN BAJA Alexander Calder, Study for "Ballet in Four Parts." c. 1934, colored pencils, pencil, and ink on paper, 55,9 x 76,2 cm, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana, Spain.

crear una escala de sonoridades, y pasando delante de una placa metálica circular, como un gong, ella misma coronada por un pequeño martillo de estopa que, claramente, debía servir para golpear esos diferentes objetos metálicos. Calder había lanzado, por esa misma época, muchas tentativas de integración de una dimensión sonora en sus móviles; uno de ellos, expuesto en mayo de 1933 en la galería Pierre Colle, está descripto en estos términos por el periodista Paul Recht: “Se ven dos bolas, una pequeña y una grande, fijadas respectivamente a hilos de longitudes muy desiguales y ellos mismo fijados a los extremos de un brazo en equilibrio colgado del cielorraso. La bola grande está animada por un movimiento pendular rotativo, arrastra a la pequeña que describe volutas totalmente imprevistas y que se multiplican por los choques con los objetos del ambiente.” Se puede reconocer en esta descripción el móvil Una bola negra, una bola blanca (Fundación Maeght, San Pablo), que al comienzo debía estar acompañada por un dispositivo más primitivo (como de simples cajas de madera) que las copas metálicas de tamaños diversos con las cuales se la rodea en la actualidad. En Móvil McClausand (1933. Col. Part.), un torpedo amarillo, equilibrado por una esfera roja, viene a golpear una hoja de chapa, suspendida en el otro extremo del astil horizontal. Esta obra anuncia un móvil un poco más tardío, Nubes negras (1936, Col. Part.), concebido para hacer que se entrechoquen esferas y chapas. Estas obras, por fin, desembocan, a comienzos de los años cincuenta, en la serie de los Gongs, siempre fundados sobre este mismo principio: a merced de los movimientos del móvil, desviado por choques, se forma una especie de composición sonora aleatoria. Esta sumisión al azar y el empleo exclusivo de sonidos por percusión conduce casi inevitablemente a considerar la receptividad de Calder a ciertas experiencias musicales de vanguardia, y más precisa-

116

mente a inclinarse hacia la amistad estrecha que mantuvo con Edgard Varèse a comienzos de los años treinta. En el momento de la preparación de su exposición en la Galería Percier, Calder recibía a menudo la visita del músico en su taller. Louisa le escribe en esa época a su suegra: “Sandy está trabajando abajo y hablando con Varèse, el compositor, cuya música se corresponde con las abstracciones de alambre de Sandy, de manera que le gusta verlo trabajar.” Como confirmación de esta complicidad entre los dos hombres, una de las construcciones esféricas expuestas poco tiempo después en Percier lleva el título Música de Varèse. Calder y Varèse compartían la misma fascinación por el universo de las ciencias, que se traduce por ejemplo en los título de sus obras y en el vocabulario empleado para describirlas (Volúmenes, Vectores, Densidades, para uno, Hiperprisma, Integrales o Densidad 21.5, para el otro). Los dos, de igual manera, se inclinan hacia la misma ensoñación cósmica; cuando Calder construía sus Universos en alambre de hierro, Varèse trabajaba en el esbozo de Espacio, así como en el proyecto de una obra que quedó inconclusa, El astrónomo, donde intervenía una colisión astral entre Sirio y otra estrella. Pero el parentesco entre las experiencias sonoras de Calder, fundadas sobre la producción de sonidos por un serie de choques, y las búsquedas de Varèse, es todavía más sugestivo cuando sabemos que el músico está en ese momento en camino de terminar la partitura de Ionización, que estrenará en marzo de 1933 en Nueva York, y respecto de la cual hay que recordar que en ese momento es la primera pieza para percusión sola que un músico occidental jamás compuso. Bajo el dibujo de esas triviales latas de con-

Alexander Calder, Untitled (Model for Ballet-Object), c. 1936, sheet metal, wood, wire, string, paint, and motor, Private Collection.

117

serva, Calder sin embargo tiene la honestidad de escribir que Varèse, si amaba su objeto-ballet, ¡no apreciaba la música que la acompañaba! El título humorístico que le atribuye el escultor a su dispositivo, “Ballet A Merry Can” tal vez sea, además, otro guiño al músico: “A Merry Can” suena en efecto como “american” o Amériques [Américas] una de las obras más famosas de Varèse, estrenada en Filadelfia en 1926. Sean cuales fueren los logros de Calder en el dominio de sus experiencias sonoras, estas indican por lo menos cómo el artista deseaba aumentar todavía las posibilidades de sus dispositivos espectaculares, esbozando a través de ellos las premisas del espectáculo total. El parentesco que Calder afirma entre sus investigaciones sobre el movimiento y una forma de expresión como el ballet, podría autorizar a una sobrecogedora analogía conceptual e incluso a una cierta unidad de pensamiento entre ellas dos. En un caso como en el otro, la noción de composición de movimientos está en el origen de la creación, la inspira y la gobierna a la vez. ¿Qué otro nombre se le puede dar, en efecto, a una coreografía, que es justamente el arte de componer pasos y figuras, regular las configuraciones cambiantes en la sucesión ritmada del tiempo, sino la de composición de movimientos? Calder ha reivindicado para sí mismo esta identificación: “De allí fui al uso del movimiento por su valor contrapuntístico, como en un buena coreografía”, explica volviendo a las originalidades del móvil. Antes, había alabado las cualidades de los móviles motorizados en estos términos: “Con un impulso mecánico, se pueden controlar las cosas como en la coreografía en un ballet y superponer diversos movimientos: un gran número, incluso, por medio de levas y otros recursos mecánicos.” La composición de los movimientos por lo tanto hace lógicamente que Calder pase de la pintura en movimiento a la puesta en escena del movimiento, es decir a la coreografía. El móvil, de pintura en movimiento, se ha convertido, según la expresión de Calder, en “objeto-ballet”, susceptible de encontrar aplicaciones en escala real, modelo capaz de dilatarse un día hasta las dimensiones de una verdadera escena. Por otra parte, este parentesco conceptual se revela de manera ejemplar a través de los ensayos de notación que Calder intenta perfeccionar para dar cuenta del desplazamiento de las formas y de las posiciones sucesivas que ellas ocuparán en cada etapa de una secuencia temporal dada. Para este objetivo, Calder ya había recurrido a procedimientos vinculados con su formación técnica, donde las indicaciones de niveles, de medidas, de ángulos, de velocidades de desplazamiento, de rotación y de latitud de las formas estaban explicadas con ayuda de una simbolización que derivaba del diseño de ingeniería. Pero estos procedimientos están acompañados por otro tipo de esquematización, que tiene su origen en un lugar diferente que el dibujo técnico. Se lo Alexander Calder, Vertical White 1936, wire, sheet metal, wood, comprueba por ejemplo en uno de sus estudios para Ba- Frame, and paint, 244 x 183 cm, Hiroshima llet en cuatro partes (h. 1935, IVAM, Barcelona; fig. 8) así Prefectural Art Museum.

118

Alexander Calder, Untitled (Mobile), c. 1931, string, wood, wire, and paint, 120 x 74 x 53 cm, Museu d'Art Contemporani, Barcelona.

como en el grabado Partitura para Ballet 0-100, de 1942. Calder traza líneas sinuosas interrumpidas. de tanto en tanto, por pequeños trazos rectos acompañados de una numeración correspondiente a las divisiones de una duración temporal arbitrariamente elegidas, que van en los dos casos de 0 a 100. Se comprende así que en el dibujo, la forma principal (una especie de gran triángulo hinchado) entre en acción a 17 por la derecha, efectúe tres giros sobre sí mismo hacia el centro, después descienda y desaparezca en la parte baja, acostándose sobre la escena, a 45. El más grande de los dos discos, por su parte, aparece a 3 y ½ en el rincón superior izquierdo, describiendo al descender largos bucles, más apretados al volver a subir, antes de escapar del marco a quince. El espaciamiento de las subdivisiones temporales, más extendidas en su trayecto, permite decir que ese disco habría estado afectado por un movimiento más rápido que aquel de la forma principal, pero no tanto como el del banderín que EN BAJA atraviesa el marco entre 0 y 3. Así se descubre que, por ese procedimiento, Calder reinventaba el tipo más antiguo de notación jamás codificado para conservar la huella (y eventualmente para darle una segunda existencia) de las creaciones efímeras por definición, los ballets y los bailes. La coreografía, en sentido etimológico de transcripción escrita de los movimientos, en efecto nació con Raoul Auger Feuillet, autor en 1700 del primer tratado de ese género, Coréographie, ou l’art de décrire la danse par caractères, figures et signes demonstratifs, donde el autor transcribe esquemáticamente, como si se encontrara perpendicular al plano de la escena, la evolución del o los bailarines con ayuda de cortos segmentos de línea recta que interrumpen regularmente una línea continua, la cual marca el camino que recorrer durante todas las evoluciones (fig. 9). Las numerosas planchas que acompañan esta obra permiten comprobar hasta qué punto Calder es el heredero de la manera de escribir el movimiento inventada por Feuillet, cuyo método sólo tuvo una competencia seria en la “cinetografía” de Rudolf von Laban, a comienzos del siglo XX. Queda claro que es imposible determinar si Calder encontró esta coreografía por sus propios medios o si su empleo le fui sugerido a raíz de su contacto con profesionales de la danza, como Martha Graham. Encontramos aquí, en todo caso, la confirmación de que la idea de composición de los movimientos desarrollada por Calder lo condujo a pensar el movimiento y a escribir, de una manera que ofrece un paralelo estrecho con la danza, y que designa más que nunca el móvil como un objeto intrínsecamente espectacular. La composición de movimientos encuentra así su culminación lógica en la puesta en escena del movimiento. Los objetos-espectáculo La producción de los años treinta no carece, en Calder, de ejemplos de obras provistas de dispositivos espectaculares análogos a aquellos que

119

Calder making a "ballet-object" for Harrison Kerr in the icehouse studio, Roxbury, Conn., 1934, Courtesy The Alexander and Louisa Calder Foundation, New York.

presentaba el objeto-ballet descrito en la carta a Sweeney y que se puede considerar, como tantos otros ejemplos, prospectivo de las ideas del artista para la adaptación de sus formas al espacio escénico (fig. 10). Los marcos, de los que ya hemos hablado, aparecen desde 1931 con los primeros móviles mecánicos expuestos en la galería Vignon. Realizados dos años más tarde en Nueva York, Marco blanco (Moderna Museet, Estocolmo) y Marco negro (Col, part. Nueva York) proponían cada uno una composición de movimientos análoga, en un espacio prácticamente bidimensional para el primero, más cercano a la caja escénica para el segundo. Las chapas grises orientadas en sentidos diferentes que cierran el fondo constituyen un plano trasero contra el cual se producen formas en movimiento más vivamente contrastadas: una hélice blanca, una esfera roja y un disco chato que muestra alternativamente una cara blanca y una cara amarilla. Mientras que esos fondos están ausentes, Calder ubica sus marcos contra las paredes, un poco adelantados o inclinados, como lo muestra la antigua fotografía de Marco blanco vertical (1936, Kenyon College, Ohio). Este documento muestra además el papel importante que debían tener los juegos de sombras proyectadas contra las paredes en la percepción de tales obras (fig. 11) Podemos agregar a esos móviles-marcos un grupo de móviles donde un cerco de hilo de hierro es el que juega el mismo papel de limitación espacial. El Móvil conservado actualmente en el MACBA de Barcelona constituye un ejemplo precoz (1932; fig. 12). A él le siguieron unos años más tarde muchas obras de este tipo, entre las cuales está la que perteneció la historiadora del arte Agnes Rindge Claflin: El círculo (1935, Galería de Arte del Vassar College, Poughkeepsie), un móvil basado sobre una composición de péndulos y suspendido en el interior de un círculo perfectamente regular. Como el de los marcos, este dispositivo cierra el espacio alrededor del móvil, vuelve a darle un lugar a la escultura sin centro ni límite que es por lo general el mó-

120

Alexander Calder, studies for the "ballet-object" for Harrison Kerr, 1934, Courtesy The Alexander and Louisa Calder Foundation, New York.

vil cundo está libremente suspendido (y que se une entonces a lo que Calder llama “el gran espacio”, es decir el cosmos). El marco o el cerco oponen una fuerza inversa a la fuerza centrífuga del móvil, obligan a concentrar la mirada sobre las configuraciones que produce éste en el seno de una porción de espacio materialmente limitada. Por otra parte, es lo que confirma las instrucciones de Calder para la presentación de tales obras. En enero de 1935, le escribe a Chic Austin, que preparaba una exposición en la Renaissance Society en Chicago: “El círculo debe ser un círculo perfecto y debe erguirse muy derecho, de manera que si cualquiera lo golpea en tránsito pueda ponerlo en su posición anterior. Los pequeños alambres derechos deben ser aproximadamente horizontales. El centro del círculo deber estar al nivel del ojo. Un simple espacio de pared como fondo es por supuesto lo mejor.” Marcos o cercos debían por lo tanto facilitar una visión frontal y focalizada, condiciones previas a la contemplación del espectáculo que ofrecerán las formas en movimiento. En 1934, Calder parece haber tenido un importante proyecto de puesta en escena con el compositor americano Harrison Kerr, lo que condujo al artista a fabricar uno de su objetos-ballet más asombrosos, del cual queda una fotografía y dibujos que detallan la composición y el funcionamiento (fig. 13 y 14). El artista había alzado un cubo transparente de unos sesenta centímetros de lado, con bordes de hilo de hierro que, delimitaba un espacio de juego en el seno del cual se ubicaban una forma blanca esbelta, una gruesa esfera gris creada por la intersección de dos discos de ángulo recto y un móvil constituido por dos esferas de madera maciza, una negra y la otra blanca. Un mecanismo de poleas y de cordeles ataba todos estos objetos entre sí y hacía solidarios sus movimientos. No sabemos si este dispositivo debía constituir un simple decorado móvil o si los objetos estaban investidos del papel de actores en sentido total, cuestión crucial, como lo veremos, que plantean los proyectos de Calder para la escena. En su artículo sobre “el balletespectáculo, el objeto espectáculo”, Fernand Léger había denunciado ya el lugar preeminente dado en escena al actor y planteaba que se debía construir un espectáculo alrededor de su único polo de atracción. “Se debería poder salir de este orden escénico”, decía, “para pasar a un plano diferente donde la estrella entre en el rango plástico, donde una coreografía mecánica estrechamente vinculada con su decorado y con su música, llegue a un todo de unidad buscada: donde el decorado has-

121

EN BAJA Alexander Calder, Untitled (Construction), 1955, wood, sheet metal, wire, and paint, Philadelphia Museum of Art, Given by the Shlee Penn Center Plaza.

ta entonces inmóvil, pase a ser móvil, donde el interés del espectáculo se centre en toda la escena.” En otro texto, Léger va más lejos y considera privarse totalmente de la presencia del hombre en escena, pero a la reducción del papel atribuido al hombre corresponde, en ese nuevo arte escénico, un crecimiento del que desempeñará el objeto, el objeto plástico en movimiento: “Muy suavemente, hagan desaparecer al ‘buen hombre’, les aseguro que la escena no estará vacía, porque vamos a hacer actuar a los objetos”. “Hacer actuar a los objetos”: Calder no se propone otra cosa con los “objetos-ballet” que multiplica a lo largo de los años treinta, continuación de sus primeras experiencias. Muchos de ellos se construyen sobre un molde derivado de aquel del proyecto para Harrison Kerr: una superficie horizontal (una escena, pues) sostiene formas coloreadas por intermedio de poleas que les permiten girar sobre sí mismas (los actores, los bailarines). En Bailarines y esfera (1936), los “bailarines” en cuestión son especies de cintas que levantan y doblan sus extremidades bífidas, sus “brazos” si queremos, indicando la dirección en la cual va a llevarlas el movimiento. Están asociados con formas frecuentes en la categoría de los móviles mecánicos: la esfera y el huso, como en el “objeto-ballet” de Harrison Kerr. Encontramos uno de esos “bailarines” en un objeto apenas más tardío, Proyecto para la Feria Mundial de Nueva York (1938), mientras que se lo reemplaza, en Modelo para la Exhibición Mundial de Nueva York de 1939 (h. 1939) por una cinta helicoidal, forma cuya perfección mecánica está acentuada por la desnudez brillante y pulida del metal sin pintar. Nuevamente es a una puesta en obra similar que Calder recurre, más tardíamente, para la Construcción del Museo de Arte de Filadelfia, en 1955, que no carece tal vez de vínculos con un proyecto de decorado (fig. 15). Todas sus obras dan la impresión de estar ante la

122

superficie de una escena donde hubiéramos sustituido los actores y los bailarines por formas abstractas, vivamente coloreadas, dotadas de la vida que les procura el movimiento, y de los cuales ellas constituyen la materia de verdaderas representaciones en miniatura. Muchas obras mecánicas merecen todavía ser dadas como ejemplo de la predilección de su creador por los dispositivos de presentación espectaculares: se trata de los relieves móviles provistos de un panel vertical, contra o delante del cual se desplazan las formas. Estas últimas por lo general están dispuestas sobre un plano horizontal, o sobre el extremo superior de una caja que, al mismo tiempo, disimula el mecanismo, dispositivo que repite la analogía con el escenario teatral, aumentado por un fondo escénico. Pequeño panel azul (1934, Wadsworth Atheneum, Hartford) es un ejemplo precoz de estos “objetos-espectáculo” con cualidades escénicas tan afirmadas que podría imaginarse sin esfuerzo su transposición a una escala superior, en que las formas abstractas –aquí dos esferas y un huso- crearían solas el espectáculo. En verdad, la presencia del panel de fondo, que participa con tanta fuerza en esta impresión de teatro en miniatura, aquí es totalmente circunstancial: Calder lo agregó por pedido de Pierre Matisse para enmascarar las poleas, como lo explica en una carta a Ben Nicholson, y lo pinta de azul claro para que se funda con el color de la cortina contra la cual se había expuesto. En su primera versión, el objeto no debía sin embargo ser privado de sus propiedades evocadoras del universo escénico –por otra parte, en los estudios dibujados de Ballet en cuatro partes (h. 1935, IVAM, Barcelona), contemporáneos de esta obra, uno de los cuatro cuadros animados preveía una composición muy parecida, con dos husos enfrentados, asociados a un disco o a un esfera de tamaño mediano- a tal punto que tendríamos fundamento para pensar que puede haber un vínculo entre este proyecto y el móvil de Hartford. Otro Pequeño panel azul (1936, M.N.A.M., París) presenta caracteres escénicos en todo sentido comparables: el proscenio lleva a una grada ligeramente elevada un objeto constituido por dos chapas unidas, que giran sobre sí mismas presentando cada vez sus caras pintadas en rojo y en negro; su movimiento está articulado con el de un pequeño disco amarillo vivo, que describe arcos de círculo contra la superficie azul del panel del fondo. Este detalle le da a la obra un cierto parecido con el decorado realizado por Miró para el ballet de Léonid Massine, Juego de niños (1932), donde una misma forma, llevada al extremo superior de una cola blanca, subía y bajaba en el fondo de la escena. Pero el más espectacular de los relieves de esta serie sigue siendo sin duda Panel Azul (h. 1936), cuyo fondo vertical lleva pequeños objetos animados (media luna, disco, espiral), simples ornamentos, podriamos decir, de una gran figura abstracta puesta sobre una polea delante del panel, especie de bailarina de forma esbelta, acompañada por un forma sostenida en el aire por un hilo de hierro retorcido (fig. 16).La obra figuraba en compañía de muchas de aquellas ya citadas en un sala de la retrospectiva de Calder en el Museo de Arte Moderno de 1943 (fig. 17). Esta disposición ponía bien en evidencia el parentesco que une a muchos de estos dispositivos alineados contra la pared, es decir el lugar de la pintura, a la vez pinturas

123

en movimiento y pequeños teatros de visión, donde el movimiento de las formas es objeto de puestas en escena y constituye el sujeto de las representaciones. Un teatro de sombras Numerosos documentos (fotografía antiguas, descripciones de instalaciones) también hacen tomar conciencia de la importancia que revestían para Calder las condiciones de exposición, y en particular las condiciones de iluminación de sus obras. El uso singular que hacía de las sombras proyectadas participaba plenamente de la formación de una pintura en movimiento, así como de la puesta en escena espectacular de la obra. Cercanos a los móviles-marcos ya evocados, los móviles murales se vuelven solidarios de un fondo chato colgado de la pared, que encuadra las formas suspendidas por medio de una pequeña ménsula. Como lo muestran admirablemente ciertas fotografías de Herbert Matter, el panel mural se convierte en el soporte de una red de sombrea que vincula estrechamente los objetos suspendidos a la superficie delante de la cual flotan. Por la iluminación, Calder proyecta los objetos tridimensionales más allá de ellos mismos para que formen anamórfosis en siluetas móviles, planas y deformes. En Palitos (1935, MOMA, Nueva

Alexander Calder, Blue Panel, c. 1936, wood, sheet metal, wire, string, motor, and paint, Private Collection

EN BAJA Alexander Calder, Study for "Ballet in Four Parts." c. 1934, colored pencils, pencil, and ink on paper, 55,9 x 76,2 cm, IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana, Spain.

124

Installation view of the exhibition Alexander Calder, The Museum of Moden Art, New York, 29 September 1943-16 January 1944; from left to right: Orange Panel, 1936; Dancers and Sohere, 1936; Yellow Panel, 1941; Green Panel, c. 1936; Blue Panel, c. 1936; Little Blue Panel, 1934; Swizzle Sticks, 1936; Small Black Panel, c. 1931; Double Arc and Sphere, c. 1932; Dancing Torpedo Shape, 1932; Object with Red Ball, 1931.

York), por ejemplo, una red de líneas rectas entrecruzadas se proyecta así sobre el campo coloreado de bermellón. El panel de otro de esos móviles murales, curiosamente, ya era un especie de cuadro, que mostraba una composición geométrica formada por dos cuadrados; en el pórtico que lo coronaba estaba suspendido un móvil donde se equilibraban una esfera blanca y un hilo de hierro trazando volutas en el espacio. Una fotografía de Herbert Matter mostraba ejemplarmente cómo esos dos elementos se integran a la composición existente sobreimponiendo sus formas y sus líneas móviles, así como mezclando su sombra proyectada, creadora de nuevos motivos (fig. 18). En un importante artículo consagrado a las “relaciones de la pintura y la escultura” y a sus “paradójicas metamorfosis”, el pintor y crítico de arte George L.K. Morris (1905-1975) señalaba, en relación con esto, el costado espectacular de las iluminaciones elegidas por el artista: “He observado además que las sombras arrojadas sobre una pared por los móviles de Calder son aptas para ser más dramáticas que las propias obras y, como pinturas, tienden a descartar un sentido de escala concreta; cuando están en movimiento incluso el ámbito más nuevo del cine parece invadido aquí.” Es lo que también destacaron los comentadores en el momento, por ejemplo, de las exposiciones de Londres, en 1937 y 1938, que Calder había colgado él mismo. “Algunos objetos eran muy finos y cuidados, líneas frágiles de hilo de hierro ligero. Yo tenía la costumbre de apagar las luces y de hacer aparecer la proyección de su sombra sobre las paredes con una lámpara eléctrica durante su rotación”. Calder había conservado dos fotografías de una de sus exposiciones que lo mues-

125

tran mientras dispone sus obras en un ambiente oscuro, sólo iluminado puntalmente para hacerlas surgir en un halo luminoso. Un periodista informa: “Contra fondo blanco y bajo iluminación directa, estos aparatos bailoteantes con sus delicadas líneas y bolas y discos rojos y negros, trazan encantadores esquemas de sombras.” Son numerosos los críticos londinenses, como Anthony Blunt, que comparan las obras de Calder así presentadas con intérpretes de una coreografía artística de nuevo género: “El movimiento rítmicos de los alambres flexibles y el baile de las bolas son tan complicados y están tan finamente ejecutados como los pasos de cualquier ballet.” Más adelante, en 1948, los móviles de Calder son tema de una de las siete secuencias del film de Hans Richter, Dreams That Money Can Buy; allí podemos ver un móvil suspendido en un espacio reducido y sombrío, sobre el cual se proyecta luz; la cámara lo filma en movimiento mientras envía EN BAJA sobre las paredes de la pieza sombras, estallidos de luz y reflejos. Esta secuencia, significativamente de Une Boule noire, une boule blanche, 1932. llama “Ballet”. Muestra cómo el móvil, en ciertas condiciones de exposición, se transforma en una especie de “modulador del espacio y de la luz”, generador de un teatro de sombras inmateriales y móviles. Móviles y danza: ¿colaboración o competencia? Las primera ocasiones verdaderas que Calder tuvo de participar en la creación de un ballet y de incluir allí sus propias obras le fueron dadas por Martha Graham en dos de sus coreografías: Panorama, presentado el 14 y 15 de 1935 en ocasión de la Sesión de Danza del Festival de Bennington (Vermont) y Horizonte, presentado el 23 de febrero de 1938 en el Guild Theater de Nueva York. La colaboración de Calder y de Martha Graham, a menudo descripta en un tono idílico, no se desarrolló, sin embargo, sin inconvenientes. En la época de su presentación, Panorama fue considerado sólo un éxito a medias, pero al que sus defectos hacían tan interesante como sus éxitos. La mayoría de los críticos destacaron la dimensión experimental de la obra, muy en el espíritu del Festival de Bennington. Se logró tras seis semanas de trabajo con treinta y seis bailarines, de los que sólo doce formaban parte de la compañía de Martha Graham. En este corto período de preparación, hubo que formar a jóvenes bailarines todavía poco experimentados, pero también coordinar todos los otros componentes del espectáculo, tomados a cargo por creadores que se entregaban todos a su primera colaboración de ese tipo. El programa editado para el espectáculo da la siguiente cronología: “La coreografía de ‘Panorama’ la empezó Martha Graham el 15 de julio. El trabajo técnico de Jane Ogborn, la composición de los móviles de Alexander Calder comenzaron la semana siguiente. El diseño y la ejecución de la escenografía y la iluminación de Arch Lauterer habían sido rea-

126

lizados en la última mitad de la sesión.” El nombre de Workshop Group (Grupo de taller) con el cual la coreógrafa había bautizado esta compañía efímera, formada para la corta duración de un solo espectáculo, decía bastante sobre su espíritu de búsqueda y de experimentación, que debía garantizar un espectáculo resueltamente vanguardista en todos sus componentes. A través del testimonio de algunos actores del acontecimiento en la actualidad podemos hacernos una idea de la participación de Calder. Así lo recuerda Ruth Lloyd, la mujer del compositor: “Calder había diseñado dos móviles para la danza. El primero era un conjunto de discos de colores primarios, suspendidos de poleas. Cada disco estaba unido a la muñeca de uno de los cinco bailarines. El efecto era asombroso, con el hundimiento y la elevación de los modelos espaciales de los discos como contrapunto del movimiento lento, atado a la tierra de los bailarines. Pero el segundo móvil de Calder nunca funcionó. Había diseñado una enorme máquina de madera, armada de tal forma que pudiera saltar través de todo el escenario como un rayo dentado. Algo anduvo mal, sea en el diseño o en la ejecución de este. Las articulaciones de la máquina respondían artríticamente en el mejor de los casos. Este móvil nunca llegó a la Armería.” Si el aspecto de este móvil mecánico es desconocido para nosotros, el móvil libre que se menciona aquí puede ser identificado con el de una fotografía mostrada en los Jardines del Museo de Arte Moderno en 1943 (fig. 19) y que Calder llama en una carta a Agnes Rindge Claflin, donde está diseñado, “granmóvilenloalto” : estaba compuesto por una sucesión de cuatro discos y una pequeña bola roja, puestos en el extremo de largos astiles horizontales. No debía funcionar como un simple agregado decorativo, sino que debía participar plenamente de la coreografía. Como nos enseña el testimonio de Ruth Lloyd, no se trata de yuxtaponer su movimiento al de los bailarines, sino de hacerlos fusionar orgánicamente, por el lado de sus vínculos físicos, en un mismo conjunto de reacciones, producidas por las mismas causas. De manipulación delicada, este móvil sin embargo tuvo que ser abandonado y reemplazado a toda velocidad por un dispositivo mucho más simple, si les creemos a los informes contemporáneos: “La introducción de móviles era claramente un nuevo comienzo. Estos móviles fueron diseñados por Alexander Calder, cuyas ideas, por falta de espacio y tiempo, no pudieron ser llevadas adelante en plenitud. En las dos memorables representaciones, otras formas habían sido descartadas a favor de dos grandes discos de cartón coloreado, que se movían a contramarcha de los bailarines.” Pero “sus posibilidades son seductoras”, juzgaba en último lugar este autor, sin duda con razón, si los comparamos con la audacia de las intenciones primitivas del artista. Aprovechando el aprendizaje de esta falta de éxito, Calder y Martha Graham iban a adoptar, para su segunda colaboración, un partido bien diferente. Para Horizonte, en efecto, Calder no buscó más la imposible fusión de sus formas y de sus construcciones con la coreografía propiamente dicha, sino que intervendría separadamente, al lado

127

de ella, en alternancia con ella. El ballet se componía de cuatro movimientos, entre los cuales Calder se encontró a cargo de ocupar la escena realizando lo que el programa llama “preludios visuales”. Estos últimos debían ser perfectamente independientes de la coreografía, los dos componentes del ballet –bailes y móviles- preservaban así su autonomía tanto como su propio dominio espacial y temporal. Estas intenciones son confirmada por Martha Graham en sus memorias: “Era algo nuevo en la danza y queríamos atraer la atención del púbico sobre la oposición entre el papel de los bailarines y el de las piezas de Calder.” Esta idea los condujo a insertar en el programa una nota que advertía explícitamente: “Los ‘Móviles’ diseñados por Alexander Calder son un nuevo uso consciente del espacio. Están empleados en Horizonte como preludios visuales para los bailes de esta suite. Los bailes no interpretan a los ‘Móviles’, tampoco los ‘Móviles’ interpretan las danzas. Están empleados para ampliar el sentido de horizonte”. De la misma forma que para Panorama, faltan documentos para reconstruir lo que fue verdaderamente la parte encargada a Calder para su segunda participación en un espectáculo escénico. De todos modos, los pocos dibujos, de los que ya se ha hablado, para un Ballet en cuatro partes (h. 1935, IVAM, Barcelona; fig. 6 y 16) tal vez den una idea: “ballet en cuatro partes” es el nombre que menudo se le da a Horizontes y sus dibujos presentan arreglos de formas que evocan ciertas descripciones escritas que se pueden hallar en la prensa contemporánea. Henri Gilford, en el Dance Observer, se extiende sobre las cualidades plásticas de los móviles, que hacen surgir la impresión de cuadros en movimiento. “Los ‘Móviles’ tal como los usa Martha Graham en su presentación de Horizontes, son grupos de diseños abstractos, modelos geométricos de naturalezas muertas en movimiento; esferas, cubos, hexágonos, espirales, líneas rectas, figuras totalmente sin forma y la combinación de ellas, variadamente coloreadas, que se mueven (por medios mecánicos) en un diseño fijo. Es como si Paul Klee se hubiera proyectado desde sus telas y se exhibiera puesto bajo los reflectores del Guild Theater.” Si no pone en entredicho sus cualidades plásticas, Gilford plantea sin embargo la pregunta de la pertinencia del empleo de móviles en el contexto de la danza y aquí es donde la crítica teatral, en su conjunto, tropieza: “Tal vez, los móviles encontrarán un camino dentro del concierto de la danza, de la misma manera en que los diversos decorados de papel se vuelven cada vez más parte de la composición de la danza; no tenemos ningún motivo real para suponer lo contrario y más bien que condenar completamente el uso de las invenciones de Calder en Horizontes, sería mejor, tal vez, que nos diéramos cuenta de la inadecuación particular de las creaciones particulares, la ineptitud de ellas y nos detuviéramos allí.” John Martin, el futuro historiador de la danza, recorrió el mismo camino que Gilford reconociendo las cualidades formales de los móviles pero relegándolos, en última instancia, al simple rango de accesorios, declarando que “adaptarlos en cierta forma, para hacer que sirvieran a la danza ha

128

Installation view of the exhibition, "Alexander Calder: Sculptures and Constructions." The Museum of Modern Art, New York. September 29, 1943 through January 16, 1944. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York.

sido la preocupación de Miss Graham.” Todos los críticos tuvieron la mayor dificultad, en suma, para considerar el papel del móvil de otra forma que como un atributo secundario –y todavía más, molesto- de la danza. Para alguien como Gilford, la sola presencia de esos accesorios molestos podía poner en peligro incluso la existencia misma de la coreografía: “Los móviles pueden ser agradables de mirar (…), tal vez tengamos conciertos de móviles. Pero para Martha Graham, las ayudas mecánicas como las usadas en estos dos conciertos sirven sólo para producir una dispersión, no tienen nada que ver con la coreografía de la danza y actúan como fuerzas de distracción que tienden a irrumpir en la unidad de la composición.” Así, a pesar de estar netamente separados, los dos componentes del espectáculo desbordaron uno sobre el otro y se molestaron mutuamente en la percepción del espectador. Pero al denunciar su inadecuación, la crítica toca con el dedo el verdadero problema de

129

este tipo de puesta en escena: el de la competencia que se establece entre coreografía propiamente dicha y escultura móvil, aparentemente difíciles de conciliar en la unidad de un mismo espectáculo. Es de nuevo Henri Gilford quien hace esta observación, bastante juste en el fondo, y quien llegó al corazón de la ambigüedad sobre la cual se había construido la colaboración GrahamCalder: “De alguna manera, los móviles y Martha Graham no hablan el mismo lenguaje” y tal vez, en efecto, no lo pudieran hablar de todos modos. Los proyectos de colaboración de Calder con otra coreógrafa, Ruth Page, se enfrentaron con las mismas dificultades que con Martha Graham y por idénticas razones. A fines de 1935, se pone en contacto con Calder el agente de Ruth Page, Thomas H. Fisher: “A Ruth y a mí nos parece que usted debería construir para ella un “móvil” en gran escala para que se use solo en escena, con música y luces, ente sus ballets. La idea sería agrandar un móvil, como el que vi en el Museo de Arte Moderno, para las proporciones del escenario, usando diferentes objetos de colores en movimiento y después proyectar luces sobre el móvil desde las alas y otros lugres del teatro. La música sería, tal vez, algo como Varèse o alguna otra cosa que fuera adecuada al móvil particular que se desplegara.” Calder entonces le hizo llegar un gran móvil a Ruth Page, quien intentó familiarizarse con su manejo. Las primeras reacciones de la coreógrafa son reveladoras: “He estado experimentando con el móvil que envió aquí y he decidido que es mucho más hermoso sin mí que conmigo. Cualquier movimiento mío sólo lo arruina. Sin embargo lo probamos solo en el cuarto de aquí con luces y música y es una danza fascinante por sí misma y tendríamos que ponerlo solo con luces y música. Ponerle un ventilador eléctrico para que se mueva muy ligeramente. Pero me parece que deberían ser un grupito de 2 ó 3 para producir un impresión, como tres breves bailes.” La aparente fascinación de Ruth Page por los móviles de Calder no la condujo pues a incluir uno en sus espectáculos; ella más bien tuvo la sensación de su independencia y de su autonomía, y esta tentativa de acercamiento se interrumpió súbitamente. A Calder no lo volverán a contactar sino diez años después para participar en la preparación de un ballet, Billy Sunday, cuyo libreto se inspiraba en cuatro sermones sobre el tema de la tentación pronunciados por el evangelista norteamericano. Calder de-

130

Musique de Varese.

Calder with Untitled (c. 1936), Calder: Mobiles and Stabiles, Mayor Gallery, London, 1937.

bía proveer los accesorios, una cortina, una construcción escénica y, sobretodo, móviles. Que quede claro, mientras que los accesorios tradicionales no plantean problema en ningún momento, la presencia de móviles es lo que crea desacuerdos entre el artista y quienes se los encargan. Después de muchas tentativas de conciliación, el agente de Ruth Page termina por confesar sus reticencias a Calder: “Tengo muchas dudas acerca de colgar móviles porque no veo cómo pueden adecuarse al movimiento de los bailarines. El momento en que el escenario se mueve, invariablemente atrae la atención del ojo de la audiencia. En el nuevo ballet Resaca que Ruth y yo vimos en la Ópera Metropolitana el último domingo a la noche, el escenario al final se mueve hace arriba. (…) El movimiento es muy lento, pero me parece que está claro que toda la audiencia observa el escenario moverse hacia arriba y se olvida por completo de mirar a los bailarines mientras el escenario está en movimiento. El efecto en este caso no perturba todo el trabajo porque el movimiento sólo tiene lugar durante unos dos minutos y el cambio de escenario es muy eficaz. Si los móviles colgantes se usan, sin embargo, necesariamente estarán en movimiento durante todo el espectáculo y creo que sin la menor duda es seguro que este movimiento romperá escénicamente el ballet.” Vemos así que se repite con Ruth Page la misma situación que con Martha Graham: los móviles compiten con la coreografía, el decorado en movimiento se inmiscuye en el movimiento de los bailarines o incluso toma su lugar. El movimiento de los móviles crea su propia danza, que borronea la del ballet propiamente dicho y se arriesga a sustituirlo. Pero la reticencia de ciertos profesionales de la danza sí habría demostrado, por antítesis, las verdaderas posibilidades escénicas de los móviles, esos “objetos-espectáculo”. Para los críticos, reconocerlos como distracciones lamentables para la coreografía, era también confesar su eficacia espectacular, su capacidad de ofrecer solos el espectáculo. De Sócrates al Work in Progress: la máquina de actuar Desde la época de Horizontes, Calder en rigor había dejado aparecer su verdadera ambición en materia de puesta en escena: quería despojarla totalmente de cualquier otra intervención que la de sus formas animadas. No contentarse con que tuvieran un papel decorativo o accesorio sino más bien reemplazar con su presencia cualquier otra presencia, en particular la del actor y el bailarín vivos. Calder se inscribe así en toda una tendencia del teatro de vanguardia que persigue desde los años diez y veinte un trabajo de despersonalización del actor por la mecanización de su actuación, que debía finalmente llegar a su reemplazo por una mecánica escénica, una “máquina de actuar”. Desde la biomecánica de Vsevolod Meyerhold hasta Oskar Schlemmer y las búsquedas del grupo de teatro de la Bauhaus, la actuación mecanizada y la coreografía sin bailarines o el teatro sin actor son objetivos hacia los cuales tienden numerosos creadores de los cuales algunos están próximos a Calder, como Fernand Léger y Frederick Kiesler. Ven en el arte de la escena la posibilidad de

131

crear un mundo enteramente inventado y controlado por el artista, un mundo que debería todo a su concepción y sólo a ella. Calder no confiesa otra ambición cundo declara en 1937, en relación con su “objeto-ballet” de la época parisina: “Mi idea del ballet mecánico era hacerlo independientemente de los bailarines o directamente sin ellos (…). Calder tendrá sólo dos verdaderas oportunidades de concretar esta idea: la primera en la época de sus comienzos en la escena, en 1936, con Sócrates, donde sus móviles acompañan solos el drama sinfónico compuesto en 1920 por Erik Satie; la segunda casi al fin de su vida, en 1968, con Work in Progress. A propósito de las máquina escénicas destinadas a sustituir la presencia humana, Oskar Schlemmer había preguntado, con toda razón: “¿Cuánto tiempo puede sostenerse el interés del espectador por medio de una máquina que rota, se balancea, zumba, incluso si está acompañada por innumerables variaciones de color, forma y luz? ¿Se puede pensar el drama totalmente mecanizado como un género independiente, puede prescindir del hombre salvo como mecánico e inventor perfecto?” Con Sócrates, presentado en febrero de 1935 en el auditorio del Wadsworth Atheneum de Hartford por Virgil Thomson, Calder responde afirmativamente a la segunda parte de la pregunta, mientras que evita el escollo señalado por Schlemmer en la primera, interviniendo en una pieza de corta duración, dividida en tres diálogos, dos de nueve y uno de dieciocho minutos respectivamente. El artista dejó por escrito al año siguiente una descripción completa de su escenografía, agregando un esquema explicativo. Su texto se limita a una especie de acta neutra y precisa donde se privilegian las características técnicas y formales de su dispositivo: dimensiones, colores, duración, dirección y amplitud de los movimientos. Su aparente sequedad queda así compensada por una gran claridad y una gran objetividad, donde nada viene a distraer la mera exposición de los hechos. “No hay danza en él”, comienza por prevenir, y medimos la importancia de tal precisión cuando sabemos qué ambiciones excluyentes alimentaba el artista para sus móviles de escena. Prosigue: “La abertura del proscenio era de 12 por 30 pies. Había tres elementos en el decorado. Como se veía desde la audiencia, había un disco rojo de unas 30 pulgadas de ancho, a lo ancho, a la izquierda. Cerca del borde izquierdo había un rectángulo vertical, de 3 por 10 pies apoyado en el suelo. Hacia el derecho había dos aros a ángulo recto sobre un eje horizontal, con un gancho en un extremo y una polea en el otro, para que pudiera rotárselo en cualquier dirección y levantarlo y bajarlo.” La descripción no se detiene en los elementos objetivos y verificables de la composición de formas, estaría incompleta, que quede claro, sin la descripción de la composición de movimientos: “Durante la primera parte el disco rojo se movía continuamente hacia el extremo derecho, luego hacia el extremo izquierdo (sobre cuerdas) y después volvía a su posición original, toda la operación llevaba 9 minutos. En la segunda sección

132

había un minuto al comienzo sin ningún movimiento, luego los aros de acero comenzaban a rotar hacia la audiencia y después durante tres minutos más, se bajaban hacia el piso. Luego se detenían y comenzaban a rotar de nuevo en la dirección opuesta. Después en la dirección original. Luego se movían de nuevo hacia arriba. Eso completaba la segunda sección. En la tercera, el rectángulo vertical blanco se inclinaba suavemente hacia la derecha hasta que descansaba en el suelo, sobre su borde largo. Después había una pausa. Luego caía lentamente apartándose de la audiencia y esa cara era negra. Después se levantaba de nuevo hasta una posición vertical, todavía color negro y se alejaba hacia la derecha. Entonces, justo al final, el disco rojo se apartaba hacia la izquierda. Todo era muy suave y obedecía a la música y las palabras.” Esta descripción, verdadera partitura de movimientos, da cuenta de la extrema simplicidad de la escena de Sócrates: tres formas geométricas solamente, tres colores –la trinidad negro, blanco y rojo de las primeras construcciones abstractas de Calder al comienzo de los años treinta-, una composición de movimientos mínima dado que las formas no se animaban sino una detrás de la otra y jamás simultáneamente. Esta sobriedad y este rigor estaban hechos para adecuarse a los del tema –el sacrificio de Sócrates. Según Virgil Thomson, la escenografía de Calder restituía de manera ejemplar la atmósfera y la significación de la pieza musical. “Era”, confió más tarde, “como si la música misma moviera el escenario.” Ciertas representaciones, sin embargo, no se produjeron sin plantear algunos problemas técnicos, si le creemos a un crítico que informa que el aburrimiento general del público se habría roto de tanto en tanto por los tropiezos de los móviles. Estos últimos estaban manipulados desde bastidores por medio de cuerdas y de poleas, como marionetas. Este sistema no era sin duda el adecuado para asegurar a los movimientos la precisión y la regularidad que se transparenta en la descripción de Calder, la cual representa sin duda un estado ideal del desarrollo de las operaciones. Sin embargo, con esta importante realización, Calder no se contentó solamente con darle la razón a su amigo Léger cundo se preguntaba premonitoriamente, en el prefacio del catálogo de la Galería Percier, en 1931: “Eric Satie ilustrado pro Calder, ¿por qué no?”; iba en rigor mucho más allá porque no actuaba exactamente como ilustración, ni siquiera como acompañamiento, sino como un espectáculo por derecho propio, una “representación de móviles”, según Gilford había admitido como posibilidad. Con el mismo espíritu, pero según modalidades técnicas muy diferentes. Calder también tuvo un proyecto de fuente, que debía realizarse en el marco de la Feria Internacional de Nueva York, en 1939. Debía ocupar un estanque que se extendía un cuarto de círculo delante de la fachada del Edificio Consolidated Edison, obra de los arquitectos Wallace Harrison y André Fouilhoux. Calder había imaginado utilizar chorros de agua para crear lo que llamó “un ballet de agua” en cuatro “movimientos”. En un texto que será significativamente retomado por una revista consagrada a las artes escénicas,

133

Theater Arts, describe el proyecto general apoyando con fuerza, por el vocabulario empleado, su parentesco con la coreografía y la escenografía: “El centro del estanque funciona como escena para un ballet acuático cuyos actores son los chorros de agua de catorce mangas concebidos para surgir, oscilar y girar de manera definida y a intervalos de tiempo tan cuidadosamente predeterminados como los movimientos de bailarines verdaderos. El ballet está pautado para durar cinco minutos, siguiendo cada vez el mismo esquema fijado de antemano, con quince minutos o más entre las representaciones.” En su concepción, ese “ballet acuático” debía realizar, dos años apenas después del éxito de la Fuente de mercurio, algunas de las ambiciones más consolidadas del artista en materia de puesta en escena en escala monumental. La composición de los movimientos es compleja y variada, mezclando sorpresas y resurgimientos en una gradación atenta a los efectos. Pero las dificultades técnicas, de nuevo, parecen haber hecho imposible la realización de esta fuente, reemplazada por un dispositivo de surgimiento regular, sin composición de movimientos. En 1954 sin embargo, Calder consideraba un proyecto derivado de su primera idea aceptada por Ero Saarinen para el Centro Técnico de General Motors, en Warren, cerca de Detroit. El Ballet de las 7 hermanas, como el artista lo llamó entonces en referencia a los siete chorros de agua, terminó por concretar su idea de una fuente-ballet programable, vinculándose a su manera con la vieja tradición de los juegos de agua barrocos, que ya se habían resucitado en las exposiciones universales. Calder en rigor tuvo que esperar hasta el fin de su vida para realizar los objetivos más elevados que se había fijado para la puesta en escena del movimiento: será en 1968, con la representación de Work in Progress, (fig. 20). Todo partió del despecho expresado por no haber tenido ocasión, en el curso de una carrera puntuada en total por una docena de colaboraciones para el teatro, de intervenir para aportar otra cosa que una contribución después de todo accesoria a puestas en escena de las que no manejaba todos los componentes: la experiencia de Sócrates no se había renovado en el espacio de treinta años. Así, por hastío tal vez, Calder le negó un día a Massimo Boginackino, el director artístico del Teatro de la Ópera de Roma, una enésima colaboración para decorados de ballets y de ópera. Declinó la oferta en estos términos: “Hace treinta años que pienso en un espectáculo que sería enteramente mío, forma y música en simbiosis. Le hablé hace tiempo a Massine, pero insistió en que hubiera bailarines. Más tarde hice decorados de escena, pero no es exactamente lo que quería (…). La idea de un espectáculo totalmente mío ya me había venido a la mente en 1926 cuando terminaba el Circo y cuando intentaba encuadrarlo en un apertura de escena, divirtiéndome en imaginarlo en un verdadero teatro.” Boginackino eligió entonces aceptar el desafío y decidió darle “carta blanca” a Calder, a quien le acordaría el dominio completo de todo lo que se haría en escena para un espectáculo de un duración total de diecinueve minutos, durante los cuales se difundirían tres piezas musicales electrónicas. La

134

premier de Work in Progress tuvo lugar el 11 de marzo de 1968 y le siguieron las otras dos representaciones. Poco tiempo después, Calder le escribió a su hermana felicitándose por el buen desarrollo de las operaciones y la calidad de los técnicos puestos a su disposición, después volvió sobre la inspiración que lo había guiado, de la que confirma hasta qué punto estaba anclada en las mismas fuentes de la obra: “La idea en general databa del 32 y 33, cuando vivíamos en la rue de la Colonie, en el arrondissement XIII de París, por la época en que hice los primeros móviles.” Work in Progress, es en cierta manera, además, una vuelta sobre la carrera de su creador: muchos de los móviles presentes en escena eran ampliaciones de obras representativas de las diferentes etapas del desarrollo de Calder, que parecía así proponer un balance, un resumen desplegado, al punto de que hubiera podido llamar a su espectáculo, decía, “mi vida en diecinueve minutos”. Pero más allá del espectáculo del nacimiento de la obra y a través del crecimiento de su flora y de su fauna de móviles, es sobre todo el ciclo de la vida lo que Calder quiso evocar, desde la génesis de los astros hasta la aparición de la tierra, de los animales y del hombre. La simbología cósmica de muchos móviles de formas circulares, la apariencia naturalista de otros y los motivos más explícitos todavía (un sol irradiante, siluetas de animales), sostenían esta interpretación, que hace resurgir lo que resulta finalmente el gran proyecto fundador de la obra de Calder, antes como después de la invención de los móviles: la exploración en profundidad de la naturaleza, y más que todo de la naturaleza en movimiento. Esto enseña que si tendemos verdaderamente a no ver en esas obras más que una función lúdica y si queremos a cualquier precio acercarlas al universo de los juguetes, no de-

Calder's hand written note to the Renaissance Society.

135

bería ser para asimilarlas sentimentalmente al mundo de la infancia sino para recordar justamente, con Jurgis Baltrusaitis, que desde los autómatas y las máquinas móviles de la época barroca “los juguetes mecánicos son los que deslumbraron a los hombres, los divirtieron y los hicieron meditar sobre las leyes de la naturaleza y sobre los artificios que los dominan.” El movimiento del que están dotados es sin duda lo que acerca los móviles a la naturaleza y al mundo real, como ya intentamos mostrarlo, pero es también lo que funda sus capacidades escénicas y espectaculares: los móviles hacen así mucho más que reflejar el orden natural, nos ubican delante del espectáculo de la naturaleza. Y si cumplen tan bien la perspectiva de su creador, es porque podemos mirarlos de la misma manera en que Calder parece haber considerado el mundo: como una escena donde se producen los fenómenos y delante de la cual el hombre se yergue, abrazando en una misma visión todos los movimientos del universo, desde los temblores más imperceptibles de la naturaleza hasta la danza de los planetas.

136

Alexander Calder walking with "21 Feuilles Blanches" in Paris, 1954.

137

La movilidad de Calder George Baker

Calder es un artista original cuya contribución es tan única que tal vez solo el futuro pueda apreciar todo su valor. James Johnson Sweeney, 1938

The motorized sculpture that Duchamp first termed "mobile," Untitled (The motorized mobile that Duchamp liked), 1931.

Una lectura errónea Comencemos con una fuerte lectura errónea. A Clement Greenberg no le gustaba el arte de Alexander Calder. La obra, según las quejas de Greenberg, “carece de historia”. Su “flora y fauna” “difiere”, pero “tiene toda la misma personalidad”. Muchas cosas “acontecen”, continúa Greenberg, “pero no sucede nada”. Las leyes de Calder no revelan “ninguna necesidad”, y la obra ―sus siluetas, colores y formas— “derivan por completo de los trabajos de Picasso, Miró y Arp”. Peor que carente de originalidad, el arte de Calder parecía extravagante, tal vez decadente; Greenberg olía un dejo de rococó: “Hay ejemplos de Boucher y Fragonard, a cuyo espíritu [Calder] se asemeja”. Este es, concluye Greenberg, “el tipo de arte moderno para el que uno está preparado. Hay novedad y una abstracción que parece seductora y chic”. En efecto, la obra no era lo suficientemente abstracta: en vez de subvertir la “estructura lógica de las cosas ordinarias

138

Alexander Calder. Dancing Torpedo Shape, 1932. Wood, iron, and aluminium. 29 x 24.5 x 11.5 in (73.7 x 62.2 x 29.2 cm) Collection Berkshire Museum, Pittsfield, Massachusetts

ponderables”, los móviles de Calder “evocan de un modo obvio formas de plantas con sus simetrías espinales y nodales”.1 Greenberg juzgaba a Calder desde el punto de vista de la escultura abstracta y constructiva de la posguerra, un linaje que consideraba que llegó a su punto cúlmine en la obra de David Smith (1906-1965) y Anthony Caro (1924-2013). Desde esta perspectiva, Calder parecía un constructivista fracasado, un abstraccionista desviado. El análisis estilístico siempre termina desfavoreciendo a artistas como Calder. La obra era híbrida, tal vez de un modo inclasificable: ¿qué clase de constructivista tiene una fijación con las plantas y los animales por sobre las máquinas? ¿Qué clase de escultor biomórfico pondera de un modo serio la astronomía y la física? ¿Cómo puede un escultor siquiera responder a los imperativos constructivistas y biomórficos en absoluto? Pero las lecturas erróneas fuertes siempre son útiles. Porque, tal vez, el “fracaso” de Calder, tal vez, su “desvarío” es el aspecto más radical de su obra hoy ― cuando los paradigmas tales como el constructivismo y la abstracción, el surrealismo y el biomorfismo ya no son tan hegemónicos―. Necesitamos nuevas narrativas para las operaciones esculturales de Calder, sus formas primarias, su modernismo errante. Necesitamos más lecturas erróneas fuertes. Máquinas bachilleres y diagramas ¿Se debe considerar a Calder, primordialmente, como un artista abstracto? Su obra madura propone una serie de negaciones concertadas de la tradición de la escultura monumental figurativa. Con Calder, tenemos planos chatos en vez de formas tridimensionales; elementos lineales, formas virtuales y vacíos abiertos en vez de volúmenes sólidos en un espacio concreto. En una primera etapa, como Constantin Brâncusi (1876-1957), Calder absorbe la base dentro de sus construcciones independientes, sin distinción entre escultura y su alrededor. Luego, Calder vira para obliterar la base o el suelo sobre el cual la escultura normalmente se posa, suspendiendo sus objetos en el espacio, elevándolos en el aire. Desde Iris, Messenger of the Gods (Iris, mensajera de los dioses) (c. 1895) de Rodin hasta Bird in Space (Pájaro en el espacio) (1923) de Brancusi, la escultura moderna había estado contemplando esta negación, la necesidad desesperada de desconectarse del suelo como para evitar la obstinada conexión de la escultura con su análogo, el cuerpo humano enraizado. Sin este movimiento, la escultura siempre sería un eco de la figura humana, una estética figurativa residual hasta el final. Para Rodin, la fantasía estaba en el salto, la conquista momentánea del aire por parte del bailarín, la diosa en vuelo. Para Brancusi, solo la naturaleza podía apuntalar este sueño, la imaginación de un pájaro ascendente. Pero Calder hizo real la fantasía. Y si la escultura ya no era un cuerpo, fijado al piso y pesado; si la escultura ahora podía volar, o flotar, sin anclaje, dos negaciones más se desplegaban. A diferencia de la masa incómoda de la escultura tradicional, los objetos de Calder presentaban una estética de la ingravidez, una escultura de ligereza y fragilidad. A diferencia de la obstinada inmovilidad de la escultura tradicional, eternamente estática e inalterable, la obra de Calder abrazaba el movimiento, una serie de objetos abiertos por contingencia y azar.

139

Superficies planas, inmaterialidad, ingravidez, suspensión y movilidad: estas son las innovaciones escultóricas de Calder, las tácticas que sus obras nos convocan a comprender de nuevo. Si se las entiende como simples negaciones de la convención escultórica, las tácticas parecieran convocar el proyecto modernista de la abstracción. Pero, a diferencia de la negación, la palabra favorita de Calder para su imperativo estético, en cambio, era “disparidad”. “Para mí”, Calder escribió, “la cosa más importante en una composición es la disparidad”.2 Escogió repetidamente el blanco y el negro como los tonos más dispares; y rojo, porque brinda un contraste igual de dispar con ellos. Contradicción en lugar de negación parece estar en juego. Fernand Léger (1881-1959) señaló la gracia que semejantes contradicciones podían provocar, la intensa disyunción que adoptaban los objetos de Calder. En su descripción de la disparidad entre el cuerpo de Calder y la estética escultural que producía: Sería difícil encontrar un contraste más grande entre dos cosas que entre Calder, que pesa cien kilos, y sus esbeltos móviles de telaraña. Calder es un poco como un tronco de árbol andante, desplazando mucho aire al moverse y bloqueando el viento.3

Disparidad, evidentemente, apunta en una dirección diferente a la abstracción; se dirige a una conexión ilógica y contradictoria entre las cosas más incongruentes. También apunta hacia una de las dimensiones reprimidas de los orígenes de la estética de Calder, una muy distante (dispar) del paisaje del modernismo abstracto, porque todo milita en contra de ubicar este punto de origen en la visita que Calder hizo al estudio de Piet Mondrian en 1930, donde decidió producir obras “abstractas”. Tal es el cuento que todo historiador aprovecha al anunciar la aparición de los móviles de Calder. Pero las esculturas tardías de Calder se originan en relación con un conjunto muy distinto de artistas. Estos eran artistas que, notoriamente, nombraron su práctica, que la reconocieron, podríamos decir: Marcel Duchamp (1887-1968) y Jean Arp (1886-1966). Fue Duchamp el que los bautizó mobiles; fue Arp el que, apenas un poco más tarde, llamó a las obras inmóviles stabiles. Es un reconocimiento que nos obliga a considerar los vínculos entre la obra de Calder y dadá.4 Si la contribución de dadá a la escultura moderna se puede resumir con la palabra de Duchamp readymade, la conexión con la obra de Calder parece severamente atenuada. Nada podría estar más lejos de la estética de Calder —sin importar su relación, en las décadas de 1930 y 1940, con lo que podríamos llamar “objetos encontrados”— que la noproducción, la antiproducción y el readymade. La mayoría de las primeras obras de Calder, en cambio, son de pacotilla; exhiben las tareas obsesivas de un retocador, hechas con determinación, si bien de un modo intuitivo, a mano, son los productos de un taller y un galpón de herramientas.5 Y, sin embargo, Duchamp se concentró en otra cosa de la obra de Calder cuando compartió con su nuevo amigo la palabra mobile, un término que había usado previamente para sus propios objetos móviles (alguno de ellos, readymades).6 Se enfocó en el aspecto inclasificable de la “línea” de Calder: “la línea de Calder estaba tan alejada de cualquier fórmula

140

EN BAJA Alexander Calder. Pantograph, 1931. Wood, wire, sheet metal, motor, and paint. 91.4 x 113 x 59.9 cm) Collection Moderna Museet, Stockholm

Alexander Calder. Untitled (The McCausland Mobile), 1937. Painted sheet metal, painted wood, wire, and string. 25 x 23 in. (63.5 x 58.4 cm). Collection National Gallery of Art, Washington, DC, Gift of Mr. and Mrs. Klaus G. Perls

establecida que se hizo necesario inventar una palabra nueva para sus formas en movimiento.”7 La línea se aleja del readymade y se acerca a las imágenes de Duchamp y dadá ―a obras como The Large Glass (El gran vidrio) de Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (La novia desnudada por sus solteros, incluso) (1915-1923) o las “mecanomórficas” de Picabia creadas en el mismo tiempo que The Large Glass —y, de ese modo, a lo que se ha llamado la relación de dadá con las “máquinas solteras”—. Como se imaginó en The Large Glass de Duchamp, una máquina soltera contempla una fusión imposible entre cuerpos y máquinas. El “molino de agua” rotante de Duchamp, sus “trituradoras de chocolate”, sus “moldes málicos”: una máquina soltera opera una lógica de conjunción que nunca será lograda —la interpenetración de cuerpo y máquina, el soltero buscando la unión erótica con la “novia”— una combinación que no puede ser resuelta. Son máquinas que entonces alegorizan estados de hibridez, incompletud y movimiento perpetuo. Su impulso frustrado hacia la fusión erótica produce tanto fracaso como violencia —una inscripción infinita, una especie de “escritura”, como ha afirmado Michel de Certau, que también es una forma de autoabnegación, una “tortura” incesante—.8 Girando sin fin, conectando sin fin, produciendo sin fin, la máquina soltera logra solo una deriva díscola. Duchamp compuso para ellas un himno que llamó “Litanies of the Chariot” (Letanías de la carreta), el canto incesantemente repetido de la máquina: “Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal. Viaje de ida y vuelta. Vida de chatarra. Construcción barata. Lata, cuerdas, cable de acero. Poleas excéntricas de madera. Volante de inercia monótona. Profesor de cerveza”.9 En la medida en que las letanías de Duchamp pueden servir como una extraña banda sonora para las esculturas tempranas de Calder, sentimos la presencia continua de la máquina soltera a través de la producción del artista en las décadas de 1930 y 1940 —especialmente, en sus dos exhibiciones “abstractas” en París, la muestra EN BAJA en la galería Percier, en 1931, intitulada Volumes-Vecteurs-Densités [fig.1], y la de 1932 Calder, ses mobiles en la galería Vignon—. Lo percibimos en las descripciones de Calder de sus primeros móviles como máquinas “desaliñadas” y “chisporroteantes”, a las que llamaba “bebés”; máquinas descriptas por otros como “inútiles” y, a menudo, rompibles.10 Lo percibimos en el giro inútil de los móviles, rotados al principio por una manivela o un motor casero y poleas. Pero también percibimos la proximidad de la máquina soltera en las violentas confrontaciones de los móviles más tempranos de Calder —el móvil Untitled (Sin título), generalmente llamado The Motorized Mobile that Duchamp Liked (El móvil motorizado que le gustaba a Duchamp) (1933) o su mellizo, Dancing Torpedo Shape (Forma de torpedo danzante) (1932)—, que imaginaba formas geométricas encontrándose con un huso danzante al que Calder asociaba con un torpedo, una evocación de armamentos,

141

guerra y violencia [figs. 2,3]. Percibimos la continuidad de la máquina soltera en la horca del verdugo, que es esa estructura suicida y asesina que Calder tituló Object with Red Ball (Objeto con bola roja) (1931). Lo percibimos, incluso, en muchos de los stabiles más tempranos de la exhibición en la así llamada “constructivista” galería Percier. Consideren el temblor descarriado de Gémissement Oblique —título que significa “gemido oblicuo” o “gimiendo”, que asocia el balanceo nervioso y el inútil alcance de la estructura con el deseo sexual insatisfecho o no realizado—.11 En esta línea, sentimos la presencia de la máquina soltera en la inevitabilidad fálica de las formas de torpedo danzantes de Calder, o los suplementos erectos que agregó a los stabiles anteriores como Sphérique, un círculo que evoca una flor abierta y su pistilo o estambre, una boca abierta y una úvula o protuberancia corporal fálica, todo a la vez. Normalmente, estas líneas y esferas en ángulo se entienden en términos del interés de Calder por los planetas y la geometría como sistemas solares y universos modelo, pero la lectura sexualizada de la máquina soltera de los primeros stabiles siempre está ahí, persiguiendo los objetos. Está ahí junto a las viejas caricaturas figurativas de alambre que Calder colgó sobre cada una de sus nuevas esculturas “abstractas” en la exhibición de la galería Percier, como otra versión de la “novia” de Duchamp arriba y sus “solteros” abajo, el cuerpo y la abstracción trabajando uno contra el otro, deshaciendo los límites de cada uno.12 Y así percibimos las características humanas y corporales de las construcciones supuestamente abstractas de Calder, la máquina soltera es otro disfraz —como Croisière (1931), por ejemplo, hace brotar esferas sujetas a su forma circular, como antenas que se extienden hacia el espacio en busca de conexión—; y los otros abstractos esféricos de Calder evocan ojos abiertos o grandes orificios. Alcanzadores fálicos o cavidades tentadoras, las “construcciones” de forma abierta de Calder han sido infiltradas por el erotismo de una máquina soltera. Así, las esculturas son irremediablemente híbridas, abstractas y figurativas; constructivistas y dadaístas a la vez. O consideren Pantograph (Pantógrafo) (1931) [fig. 4]. Motorizados y móviles, los paralelogramos circulares y cambiantes de la obra refieren a una máquina específica. Un pantógrafo es un dispositivo que se usa para producir una copia mecánica, que consiste en la amplificación de un ejemplo dado de escritura o forma visual en otra versión reiterada de sí misma.13 El gambito de la máquina soltera de Calder es transformar este dispositivo que “copia” en una obra “abstracta”, transformando una máquina para inscripciones en un objeto visual, una tecnología de lo múltiple en la proclamación de singularidad de la abstracción: ciertamente, una experiencia de lo dispar. Y el circuito así ideado provoca otra resonancia: un pantógrafo puede también referirse a un dispositivo mecánico distinto, los conectores de cable que se sujetan a un tren en movimiento, por ejemplo, a una toma eléctrica arriba. El móvil como un retransmisor,

142

EN BAJA Alberto Giacometti. Suspended Ball, 1930-31. Wood, iron, and cord. 60.4 x 36.5 x 34 cm. Musée National dÀrt Moderne, Centre Georges Pompidou, París; Inv. AM1996-205

EN BAJA Alexander Calder. Requin et Baleine (Shark and Whale), c. 1933. Wood. 86.5 x 102 x 16 cm. Musée National d'Art Moderne. Centre Georges Pompidou. París; AM1983-54

Alexander Calder with Eucalyptus (1940) in 1943. Photograph by Kertész Andor, called André Kertész.

un conector, una junta articulada entre la máquina y su fuente de energía. En esta resonancia, tanto dentro de las construcciones móviles más tempranas de Calder y en sus obras suspendidas más tardías, percibimos la continuación de la máquina soltera dentro de la obra de Calder, precisamente, en el lugar donde Duchamp la percibía: en la “línea de Calder”. En un texto fundacional de 1932, intitulado “How to make art” (Cómo hacer arte), Calder explicó el título de su exhibición en la galería Percier, Volumes-Vecteurs-Densités, por medio de la discusión del uso de la “línea direccional”. “¿Cómo nace el arte?”, Calder preguntaba. “De la línea direccional”, “vectores representando movimiento, velocidad, aceleración, energía”, “espacios y volúmenes… penetrados por vectores”.14 Entendido como el uso por parte de Calder del idioma del ingeniero, el artista también asume la perversa apropiación de semejante lenguaje por parte de dadá y sus dibujos mecánicos. La máquina soltera, por cierto, dependía de la estrategia de lo que recientemente se ha llamado el “diagrama dadá”.15 Dadá tomaba prestado el idioma de dibujos de máquinas no para “representar” máquinas, sino para imaginar un campo abstracto de relaciones esquemáticas y conexiones polimorfas para accionar las retransmisiones y circuitos que las máquinas producen. Acribillado de vectores lineales y enlaces asociativos —especialmente, en las mecanomorfas de Picabia— el diagrama dadá no era tanto un dibujo como un mapa, sus líneas conectoras graficaban un intento salvaje por fusionar y coser de nuevas maneras las partículas fragmentadas de la modernidad. Transmitido tal vez por las líneas de puntos y vectores del amigo de Calder, Joan Miró (18931983) —uno de los primeros grandes herederos del diagrama dadá—, los primeros móviles de Calder evocan esta comprensión de lo esquemático. Trataban sobre “líneas direccionales”, aglomeraciones de partes y piezas unidas de manera suelta por las delgadas cuerdas de alambre del artista.16 Pero los móviles de Calder nunca perderían su vocación por lo diagramático. En el arte maduro de Calder, cada línea debe ser tomada como un vector. En sus stabiles monumentales, por ejemplo, planos estallan en fuerzas lineales y producen movimientos “direccionales” en forma de arco —flechas más que piernas o ramas, líneas de vuelo más que juego biomórfico—. Y sus móviles presentan esculturas que contienen una serie creciente de objetos y formas en un conjunto de relaciones figurativas inestables, conectadas por una miríada de líneas de cable, barras de metal y trozos de cuerdas. Plana y gráfica, la obra de Calder transforma la escultura en diagrama, una representación móvil en el espacio real de la virtualidad y labilidad de la máquina (del mismo modo que las esculturas “pictóricas” de Calder siempre retroceden cuando viran hacia volúmenes tridimensionales, mapeando una continuidad entre el espacio real y el diagramático).17 Los móviles, que sueñan con la conexión, imaginan una escultura no del

143

Alexander Calder. Parasite, 1947. Sheet metal, rod, wire, and paint. 104.1 x 172.7 x 71.1 cm. Calder Foundation, New York.

cuerpo, sino de la red de conexiones y el vector. Es una escultura de la sujeción y la relación; trayectorias lineales y transformaciones, una red de enlaces en expansión en eterno devenir. Parte objetos y props Si la abstracción de Calder ha sido conectada a la máquina soltera, el aclamado “biomorfismo” de su obra también debe ser cuestionado ahora. A fines de la década de 1930, cuando los móviles de Calder tomaron la forma de su producción clásica —evocando nenúfares y hojas, ramas y tallos, médulas espinales y plumas, tentáculos y alas— no se debe considerar que estaba balanceando abstracción y surrealismo o agregando ondulación biomórfica como una cobertura de crema sobre sus líneas y planos abstractos.18 Calder no balanceaba nada. En cambio, tendía un puente entre las dos formaciones, conectaba una con la otra por la (i)lógica del impulso de la máquina soltera en búsqueda de conexión —de apoyatura o de “recostarse”, como algunos comentaristas lo han descripto—.19 Y, en tal esfuerzo, Calder no asimiló simplemente las influencias formales de la obra biomórfica de Miró o Arp. No era, meramente, en otras palabras, un tema de un encuentro con un nuevo estilo. Calder respondía, profundamente, a otra formación reprimida por completo, un artista que aparece de la nada en cualquiera de los relatos recientes de la obra madura de Calder. La escultura de Calder Untitled (The McCausland Mobile) —Sin título (El móvil de McCausland)— (1937), nos permite hurgar debajo de la represión [fig.5]. El móvil evoca un trapecio simple que sostiene dos formas completamente incongruentes (dispares) en diálogo. Una de las formas es negra, curvada y biomórfica; el otro elemento encara los colores primarios y la geometría, y, por lo tanto, la abstracción. En este encuentro de lo dispar, el móvil de Calder anuncia su pertenencia al medio surrealista, con su estética de lo “maravilloso”, sus sueños de un encuentro azaroso de “un paraguas y una máquina de coser sobre

144

una mesa de disección” (Lautreamont). Pero el móvil de Calder no solo sostiene en tensión a lo biomórfico y lo abstracto; cataloga las formaciones reprimidas a las cuales debe ser adjuntada la obra de este artista. Porque, por un lado, la figura deforme negra que rota se refiere a un objeto dadá específico, la Lampshade (Lámpara) (1919) en espiral de Man Ray.20 Y si Calder aquí guía a sus espectadores hacia su compromiso subterráneo con dadá, las figuras de la esfera y el torpedo anuncian no una lealtad con la abstracción, sino la especificad de su atención al surrealismo. Porque estas formas proclaman el interés de Calder en la obra de Alberto Giacometti (1901-1966). La ausencia de Giacometti en las reseñas de la obra de Calder —cada vez más atentas a su conexión con el surrealismo— debería resultarnos chocante.21 Giacometti no solo fue el escultor surrealista más importante, sino que él anunció su intención de producir objetos que llamó mobile en un importante artículo publicado en 1931.22 Al hacerlo, Giacometti anunció su filiación, dentro del surrealismo, con la máquina soltera y con Duchamp. Ningún objeto resaltó tanto esta lealtad como la escultura móvil erótica de Giacometti Suspended Ball (Bola Suspendida) (1930-1931) [fig.6]. Iniciando la práctica misma de lo que luego se llamaría “objetos surrealistas”, la escultura adquirió notoriedad de inmediato dentro del movimiento. Fue celebrada en una historia posterior del surrealismo por Maurice Nadeau: Todos los que vieron este objeto funcionando experimentaron una fuerte pero indefinible emoción sexual en relación con los deseos inconscientes. La sensación no era de modo alguno de satisfacción, sino de perturbación, como aquella impartida por la irritante toma de conciencia del fracaso.23

Y con la esfera abierta de la escultura moviéndose a modo de péndulo por una alongada cuña recostada, reconocemos la fuente de la fascinación propia de Calder con —y la repetida iteración de— la comunión entre las figuras de la esfera y el torpedo: en The McCausland Mobile, pero también en obras como Little Blue Panel (Pequeño panel azul) (1934) o los primeros móviles, como Untitled (The Motorized Mobile that Duchamp Liked) —Sin título (El móvil motorizado que le gustaba a Duchamp)— o Dancing Torpedo Shape (Figura de torpedo danzante). A Suspended Ball (Bola suspendida) de Giacometti se la considerada consustanciada con las nociones de lo sin forma, pero sus orígenes en la máquina soltera abren otro campo dentro del cual debe ser interpretada.24 Porque Giacometti intensifica una escultura de apego erótico, iniciando el paradigma escultural surrealista —no de biomorfismo, ni siquiera de lo sin forma— sino del prop (accesorio/soporte).25 Giacometti había estado explorando el objeto escultural como una especie de accesorio teatral, ya sea como un artículo para sostener entre las manos, sin un pedestal o base, (Disagreeable Object —Objeto desagradable— [1931]), o como parte de una construcción escenográfica como un escenario (The Palace at 4 AM —El palacio a las 4 AM— [1933]). En ambos casos, la lógica de la escultura como accesorio respondía a una lógica de

145

Object with Red Ball. 1931. Wood, sheet metal, wire, rod, and paint, 61 1/4" x 38 1/2" x 12 1/4" (155.6 x 97.8 x 31.1 cm)

extensión o expansión, una sujeción del objeto escultural al cuerpo humano, un enlace entre sujeto y objeto o una “inclinación” de un espacio escultórico sobre el espacio literal, suturando lo estético y lo real. Pero Suspended Ball radicalizó la noción de la escultura como accesorio. La escultura ahora se transformaría de verdad en estructura inclinada, un péndulo, sus elementos apoyados uno sobre el otro, como así también en geometría abstracta y objetos tribales fetiches, sujetos a la abstracción y al cuerpo al mismo tiempo. De hecho, la palabra prop está sesgada aquí: el apuntalamiento puede ser una necesidad estructural en ciertos objetos esculturales, una forma de describir su apego y arreglos de formas; pero también es un término de profunda importancia para Freud y para el psicoanálisis. En traducciones al inglés de Freud, hablamos de propping (apuntalamiento) como anaclisis, un término griego elegido para traducir del alemán Anlehnung, que significa ‘descansar sobre, apoyarse en’. Anaclisis se refiere al punto de vista de Freud de que el instinto sexual tiene una “relación estrecha” con ciertas funciones corporales o impulsos de autopreservación. El hambre, por ejemplo: la experiencia del bebé al pecho comienza como un impulso de autopreservación, pero también involucra un exceso, un residuo, un suplemento. Produce placer, pla-

146

cer físico: la tibieza de la leche en la garganta, la estimulación de los labios, que ahora se vuelven una zona erógena (para ser empleada más adelante en la vida no solo para comer, sino para besar, fumar o para la succión amorosa). Es esta noción de lo escultural, el apuntalamiento como exceso y extensión la que anuncia Suspended Ball de Giacometti, con sus elementos que estallan diversamente en el ojo y en las nalgas; ojo y cuchilla, falo y labia producen acciones de placer y violencia, caricia y corte —simultánea, ilógica y excesivamente—. Lo que se ha llamado “el surgimiento del biomorfismo” en el arte de Calder necesita ser redefinido como su compromiso con el paradigma de la escultura como apuntalamiento (prop). Porque hay una erupción de “objetos de pieza” eróticos en el comienzo del trayecto de Calder hacia la abstracción, en obras como Kiki’s Nose (La nariz de Kiki) (también llamada Féminité) de 1930, o incluso antes, en las perillas de muebles readymade utilizadas como pechos en las esculturas figurativas de alambre, como Romulus and Remus (Rómulo y Remo) (1928) y Spring (Primavera) (1928). Pero estos estallidos corporales invocan inmediatamente las nociones de apego y apuntalamiento (propping), como la obra de Calder inspirada por Arp, Shark Sucker (1930), parece atestiguar —una escultura de madera que remite no solo a formas orgánicas, sino a la succión y la oralidad, un

Croisière. 1931. Wire wood and paint, 37" x 23" x 23" (94 x 58.4 x 58.4 cm).

147

objeto que aborda el biomorfismo, pero solo en la medida en que la escultura ahora será entendida no solo como un vector, sino como un impulso, como una criatura que es dependiente, un objeto de conexión, un pez succionador apegado al tiburón—. Arbitrariamente (excesivamente), estructuras de apuntalamiento (propped) o de apoyo estallan por todas partes dentro de las obras surrealistas de Calder de la década de 1930. Está Machine Motorisée (Máquina motorizada) (1933), un cambio de las construcciones anteriores de alambre, en tanto que dos objetos de madera, ahora, están colocados en rotación; pero esas son cosas de madera descaradamente fálicas, oblicuas e inclinadas, piezas accesorias (prop) giratorias sin un soporte evidente, salvo por la rigidez del deseo. En el mismo año, Calder inequívocamente anunció su biomorfismo como una escultura del soporte (prop) en la importante obra Requin et Baleine (Tiburón y ballena) (c.1933) [fig.7], con una forma de madera apuntalada sobre otra, mostrando la lógica del prop, que será fuente de sus preocupaciones posteriores por el equilibrio en sus móviles de madurez.26 Tal será el gambito de la mayoría de los objetos encontrados o de madera de Calder a través de los años treinta y cuarenta. Apple Monster (Monstruo manzana) (1938) [ver fig.5, p.167] propone una forma verdaderamente monstruosa inclinada, y tiene un significado de oralidad no solo en su título, sino en la forma de “cuchara” blanca apuntalada de un modo ilógico sobre su “cabeza” (en resonancia con el espermatozoide fálico colgado como un péndulo abajo); la escultura es un ejercicio de dar pasos largos en la extensión oblicua y reclinada de la forma. Wooden Bottle with Hairs (Botella de madera con pelos) (1943) imagina una sucesión de espermatozoides negros estallando del objeto como pelos, vectores oblicuos apuntando hacia el espacio. El prop es la respuesta de Calder a los “objetos desagradables” de Giacometti, a los “objetos molestos” de Arp, a la noción surrealista de la escultura como una “acreción” —una estructura física de acoplamiento y extensión ilógica, propagación pura y aleatoria de material—. Prop es un mejor término para tales objetos que “acreciones”, porque es una táctica que Calder adjuntaba a (apuntalaba sobre) el más material de los impulsos corporales. Por cierto, una vez llamó a tales esculturas apuntaladas (propped) su versión de “Sewer Realism” (Realismo cloaca), en referencia a una obra como Cello on a spindle (Cello en un huso) (1936), un arreglo de “soretes” o “lombrices” marrones y negras de madera apuntalados ilógicamente sobre una forma de metal curva. La obra evocaba la propagación díscola del cuerpo a través de la excreción; el apego del cuerpo a sus alrededores a través de la oralidad (otra boca abierta y úvula, tal vez una lengua colgante y buscona); el alcance rítmico del cuerpo a través del deseo (en la tumescencia amarilla semejante a un colmillo de la forma curvilínea de arriba y la detumescencia colorada con cara de verGemissement Oblique, 1931. güenza de abajo), todo al mismo tiempo.27

148

EN BAJA

Shark Sucker. New York, 1930. Wood, 10 3/4 x 30 7/8 x 10 1/4" (27.1 x 78.3 x 25.9 cm), weight 19.5 lbs (8.86 kg).

El apuntalamiento (propping) en estas obras permite una escultura de conexión arbitraria —estructuras excesivas, fuera de la necesidad arquitectónica o formal—. Es el primer paso que llevaría, más tarde, al compromiso de Calder con el azar en sus móviles propulsados por el viento. Es el primer paso hacia una escultura que está apuntalada sobre formas físicas del mundo, adjuntada y que reacciona a lo real; apuntalar (to prop): Calder le agregaría a esta operación escultural una serie de tácticas vinculadas, los dispositivos formales de sus móviles y stabiles posteriores, como colgar, equilibrar, suspender, apoyar, soldar y atornillar. Empleando operaciones abstractas solamente, Calder continúa desarrollando una escultura de apego, de relación, anaclisis y apuntalamiento (propping). El apuntalamiento (propping) explica la mezcla concertada de medios de Calder —su producción de escultura pictórica, su compromiso con la escultura que se reclina sobre la performance o la danza—, perturbador para un modernista, pero para Calder, una consecuencia lógica del prop anaclítico que desarrolla un medio de las posibilidades de otro, en exceso del otro. La abstracción de Calder, por lo tanto, quiere “mantener las cosas juntas” —en aglomeraciones sueltas, en movimiento y en relación entre ellas, en momentos contingentes de equilibrio y contraequilibrio—. Si se describe de esta manera, la estética de Calder suena casi como un modelo de relaciones, más generalmente, relaciones sociales; una modelación de colectivos y grupos que se expanden desde la esfera estética hacia otros dominios, tal vez anacliticamente; sus obras, una serie de “estructuras de soporte” que apuntalan o mantienen junto un campo de integrantes dispares.28 Consideren, entonces, uno de los primeros móviles “maduros” o tardíos de Calder: Eucalyptus (1940). Como todos los grandes móviles de Calder, la obra conecta las más dispares experiencias. Es tanto un objeto como una pintura. Una escultura apuntalada sobre una pintura. Evoca un conjunto de elementos naturales (o “biomorficos”) en materiales industriales fríos y duros. Se interpreta como una estructura vertical que, sin embargo, cuelga hacia abajo y pone en equilibrio el alcance vertical contra la extensión horizontal. Es más, los móviles de Calder necesitan ser

149

EN BAJA Little Blue Panel, 1934.

interpretados verticalmente y horizontalmente al mismo tiempo, como los nenúfares de Monet flotando sobre un estanque bajo nuestros pies, como hojas arqueándose hacia el cielo. Objetos sólidos colindan con un espacio líquido o el espacio del aire, y la obra se apoya sobre las fuerzas mundanas que la rodean, respondiendo a cada toque o aliento de viento. Y si los móviles de Calder nos obligan a mirar hacia lo bajo como a lo alto, si no son solo, como Duchamp una vez los describió, “la sublimación de un árbol en el viento”, la estética de la obra de apuntalar abre aun más posibilidades contradictorias. Una fotografía de Eucalyptus tomada por André Kertész en 1940 [fig.8] ubica a la obra dentro de la órbita del surrealismo, con el fotógrafo de las series de “distorsiones” enfocándose sobre las formas retorcidas y negras algo ominosas de Calder. Es una de las pocas fotografías en las que el escultor está fumando: el cigarrillo colgando de su labio, un pedacito raro de oralidad explícita alzando su cabeza junto a la escultura. Y esta mirada puesta en impulsos corporales o apuntalamiento erótico estalla por todas partes dentro de Eucalyptus. Su miríada de elementos están todos, como de costumbre, pintados de negro, como una extraña “flor del mal”, algo bajo y siniestro, por cierto. Varias de las formas que parecen brotes evocan bocas abiertas, igual que las figuras que sugieren frondas de eucalipto remiten a falos retorcidos o armamentos siniestros, bumeranes y torpedos, bombas agresivas que caen del cielo (en esto, la obra tal vez revela que fue hecha en vísperas de una guerra mundial). El gotón que se retuerce y no tiene forma en el nadir de la escultura presenta algo más que distorsión: apenas una raíz orgánica o rizoma; la forma parece violenta y torturada, tal vez sea excremento; y en su sitio de mayor hendidura evoca una cavidad expuesta u orificio, otra vez como una boca abierta. Esta figura específica ocurre al revés en una forma colgante arriba, la única forma plana con un agujero cortado a través de ella como un ojo, una abertura de la escultura abierta al mundo. Y esta sensación de

150

Machine Motorisée, 1933, Wood, wire, and paint with motor, 37 1/2" x 19 3/4" x 19 1/4".

que la escultura está adjuntada a sí misma, tanto como al mundo; que sus formas son potenciales piezas para armar un rompecabezas, transita con el reverso de la boca abierta que esta forma colgante superior contempla: el pezón, el punto de conexión corporal. El espacio negativo entra en juego en ambas instancias e invierte la lectura de estas formas individuales, pasando de la boca al pezón y viceversa. Es como si la escultura estuviera succionando el aire a su alrededor, como un bebé en el pecho; como si, además, el mundo estuviera apegado al objeto de Calder, como una boca en el acto de morder y chupar simultáneamente.29 Esta es la escultura del prop de Calder en su forma más radical. Presenta otra forma corporal de conexión, diferente a los vectores del diagrama dadá. Cada vez más presente en los móviles posteriores de Calder, el trabajo del prop tiene un efecto sobre la abstracción modernista, un hecho por el cual la obra de Calder siempre ha sido valorada: mientras flota en el aire, sin conexión con la tierra ni anclaje, los móviles de Calder, de alguna manera, logran atar lo abstracto a lo real. Inclinan la abstracción sobre el mundo, sobre su gravedad y sus fuerzas físicas, sobre sus vientos, movimientos y formas físicas. Pero esta experiencia también puede ser invertida; la lógica del prop radicaliza en ambas direcciones.

151

Porque dentro de la obra de Calder, dentro de las relaciones que establece una escultura como Eucalyptus, la abstracción también le hace algo a lo real. Lo muerde, lo succiona, lo devora vivo: suspende lo real, hace circular sus objetos, descontextualiza sus rastros. Paradójicamente, esta abstracción híbrida es la abstracción en su aspecto más puro, la abstracción como una forma real, una experiencia de la modernidad, en lugar de cualquier noción de estilo estético. En palabras de Calder, sus abstracciones no eran “extracciones”. Más bien, eran puntos de conexión, medios en lugar de “reacción”: eran “abstracciones que no se asemejan a ningún ser vivo, excepto por su manera de reaccionar”.30 Arañas y parásitos La tarea que queda es rastrear estas formaciones subterráneas de vanguardia —el diagrama dadá, el prop surrealista— en las esculturas monumentales posteriores de Calder, los móviles y stabiles de las décadas de 1940, 1950 y 1960, las obras por las que es más conocido: si semejante tarea se extiende más allá del alcance de este ensayo, podemos señalar inmediatamente el camino para avanzar. Mientras que las metáforas de criaturas o de la naturaleza en la abstracción de Calder fueron en aumento durante los años de posguerra, algunas obras, como varios de sus móviles Spider (Arañas) de fines de los años treinta y comienzos de los cuarenta, solo amplificaron el potencial escultural de estos tempranos legados modernistas. Las obras Spider parecen haber surgido, otra vez, en cercana proximidad con el surrealismo y con Duchamp, y recuerdan la noción de George Bataille de lo sin forma “como una araña o escupida”, Calder había propuesto, durante la década de 1940, colgar una serie de esculturas de papel en la instalación gráfica de Duchamp 16 Miles of String (16 millas de hilo) que transformarían el laberinto dadaísta en una telaraña inevitable (André Bretón vetó el gesto).31 Y las esculturas de gran escala que Calder produjo evocan la araña para enfatizar todavía más una escultura del network o la red, una estructura del accesorio y el prop. Las esculturas Spider son obras que no sueltan al mundo. O consideren varias de las obras de Calder de fines de la década de 1940, intituladas Parasite (Parásito) [fig.9]. Cada una es una estructura apuntalada (prop), una cada vez más compleja elaboración del paradigma que fue planteado por primera vez en Shark and the Whale (Tiburón y ballena). Un cuerpo de criatura arriba a una terminal sectorizada, una punta de flecha transmite su movimiento a otro elemento sectorizado que está posado sobre ella. Es como si, en Parasite, hubiese esculturas enteras que son apuntaladas sobre esculturas. Este segundo elemento es equilibrado por un plano circular que se compenetra con la base stabile de abajo, como la boca abierta de un bebé que incorpora sus objetos, o como si la escultura estuviera penetrándose a sí misma físicamente, sexualmente o de otro modo. Otra estructura sectorizada repite este apego, como así también la penetración, y produce una estructura de expansión potencialmente infinita: un accesorio (prop) y un diagrama al mismo tiempo, la escultura como puro apéndice o como vectores extraños lanzándose al mundo. El título nombra la estética: Parasite puede ser tomado como la sombra siniestra de todo el modelo

152

Spring. 1928. Wire and wood. 92 x 25 x 25 inches (233.7 x 63.5 x 63.5 cm). Gift of the artist, 1965.

de forma escultórica. Como expresó Sartre alguna vez: “Móviles tienen que tomar su movilidad de alguna fuente… se alimentan del aire, respiran, toman prestada vida de la vaga vida de la atmósfera. Por lo tanto, su movilidad es de un tipo particular”.32 Y así terminamos donde comenzamos: con el cuerpo de Calder, con su disparidad representada en relación con sus “móviles telaraña”. Terminamos con una fotografía, una de las hermosas imágenes que la amiga de Calder, la cineasta Agnès Varda —autora de Les glaneurs et la glaneuse— tomó del artista en París en la década de 1950 [fig.10]. En ella, Calder carga uno de sus móviles posteriores, 21 feuilles blanches (21 hojas blancas) (1953), por las calles de la ciudad; su cuerpo se había transformado en el apuntalamiento (prop) sobre el cual descansaba su escultura, de la cual toma prestado, de modo parasitario, sus movimientos. Pero adornado con su móvil como el plumaje de un pájaro o una especie monumental de alhaja —un tipo de objeto que el escultor muchas veces producía— Calder parece quedar retratado en la imagen como un artista adjuntado a sus objetos, así como sus objetos lo eran para el mundo. Es una expresión hermosa de la estética de Calder como un arte del llegar a ser, la vocación relacional de una escultura del diagrama, los apegos viscerales de la escultura del apuntalamiento (prop). “Un móvil es como una perrera”, bromeó una vez Calder. “Una perrera del viento… Yo mismo soy como mis móviles, cuando camino por las calles me aferro a las cosas también”.33 Calder se hace uno con su móvil, cuerpo y escultura se enlazan: la separación no es posible, y devenir y formación, aquí, parecen serlo todo. La movilidad de Calder no se detiene; y si la suya es una escultura con la que podemos conectarnos hoy, esto es así porque Calder siempre había producido lo que debemos comenzar a llamar “una escultura de la conexión”.

EN BAJA Romulus and Remus, 1928.

153

A propósito de las medidas de un móvil

Calder arriving with a bundle of his wire sculptures to present at Galerie Neumann-Nierendorf, Berlin, 1929.

Aunque la ligereza de un sólido o de una superficie perforada o dentada sea extraordinariamente interesante, la falta de peso siempre mayor de los núcleos dispersos lo es más todavía. Digo núcleos, pues para mí cualquier esfera u otra forma que utilizo en estas construcciones no representa, necesariamente, un cuerpo de esa talla, de esa forma o de ese color, sino que puede querer significar un sistema de cuerpo más reducido, un estado casi esférico o, incluso, un vacío. Es decir que todo lo que se puede concebir, se puede componer. Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad. […] Es preciso admitir la aproximación, pues no se puede esperar llegar a la precisión absoluta. […] El conocimiento de las cualidades de los materiales empleados y la atracción por ellos son esenciales para un tratamiento adecuado. La piedra, el material más antiguo, debería conservar su macicez, no ser cortada en lascas. Su fuerza debe ser conservada. El bronce, moldeado, se presta bien a las formas ligeras, sutiles. Es muy sólido aunque sea muy delgado. La madera tiene una fibra con la que hay que contar. Solo se puede rebajar en una dirección. El alambre, las varillas y la chapa de metal son resistentes, incluso en formas muy finas, y responden rápidamente a cuantas aplicaciones se los quiera someter. Los contrastes de masa y peso se llevan a cabo igualmente, según la medida o el tipo de metal que se empleen, de tal modo que las leyes de la física, lo mismo que los conceptos estéticos, pueden estar vinculados. Existe, desde luego, una estrecha relación entre la física y la estética. La solidez y la permanencia son altamente deseables en la escultura. A veces, la finura y la delicadeza pueden ser esenciales en la concepción general y, por lo tanto, es necesario decidir quién va a controlar estas. Existe, también, la posibilidad de utilizar el movimiento de un objeto como parte de la concepción y de la composición. La escultura se convierte, entonces, en cierto sentido, en una máquina y, como tal, será necesario concebirla como una máquina, de manera que las partes móviles puedan librarse de cierta torpeza. Incluso, esas esculturas concebidas para que las mueva el viento son siempre máquinas, y deberían ser consideradas como tales, tanto como estéticamente. Sin embargo, el elemento mecánico no debe controlar nunca al elemento estético. Es preferible una mala máquina y una buena escultura. […] Un móvil en movimiento deja una estela invisible tras él o, más bien, cada elemento deja su propia estela más allá de su propia entidad. Algunas veces, estas estelas se contraen las unas dentro de las

155

otras, y otras veces se dispersan. En este último caso, el móvil ocupa más espacio, y es el diámetro de esta trayectoria máxima el que se debería considerar cuando se calculan las medidas de un móvil. Al manipularlos, es decir, al ponerlos en movimiento con la mano, se debería prestar atención, además, a la dirección en la que está concebido que el objeto se mueva, y a la fuerza de inercia de la masa arrastrada. Sin duda, es necesario estar bastante familiarizado, al menos con el tipo de móvil, para darse cuenta de la dirección en la que mejor se moverá, pero debería bastar con una simple ojeada para estimar la inercia de las diferentes masas. Un ligero y suave impulso, como si se empujase una barcaza, es casi siempre infalible. En todo caso, la suavidad es lo que conviene. Calder, Alexander, “A Propos of Measuring a Mobile”, manuscrito inédito, fechado por el artista el 7 de octubre de 1943, Nueva York, The Calder Foundation.

156

¿Cómo hacer arte?

¿Cómo nace el arte? De los volúmenes, el movimiento y los espacios cincelados dentro del espacio circundante, el Universo. De diferentes masas: tensas, pesadas, regulares… logradas mediante variaciones de tamaño o de color. De una línea directriz… vectores que representan el movimiento, la velocidad, la aceleración, la energía, etcétera… líneas que forman ángulos y direcciones significativas, y constituyen una o varias tonalidades. Espacios y volúmenes creados por la más leve oposición a sus masas, o penetrados por vectores, que giran sobre su eje modificando su velocidad angular. Nada de esto es fijo. Cada elemento puede moverse, trasladarse u oscilar hacia adelante y hacia atrás en una relación cambiante para cada uno de los demás elementos de este universo. Así, no solo revelan momentos aislados, sino una ley física de variación entre los acontecimientos de la vida. No son extracciones, sino abstracciones: Abstracciones que no parecen tener vida, salvo por su modo de reaccionar. Calder, Alexander, “Comment réaliser l′art?”, Abstraction-Création, Art Non-Figurative, n.° 1, 1932, p. 6.

157

Móviles

Cuando un artista explica lo que está haciendo, normalmente tiene que elegir entre una de estas dos cosas: prescindir de lo que ha explicado, o bien conseguir que su obra encaje con la explicación. Las teorías pueden estar muy bien para el propio artista, pero este no debería divulgarlas a la gente. Solo hablaré aquí acerca de lo que ya he hecho, no sobre lo que voy a hacer… Hice un decorado [móvil] para el Socrate de Satie en Hartford (Estados Unidos), que describiré, ya que sirve como indicación de una gran cantidad de mi obra posterior. En ese drama sinfónico no hay danza. Está cantado por dos personas… un hombre y una mujer. Lo principal es el canto. La embocadura del proscenio era de 3,5 por 9 metros. Había tres elementos en el escenario. Visto desde el público, había un disco rojo de unos 76 centímetros de ancho en el centro izquierdo. Cerca de su extremo izquierdo, había de pie sobre el suelo un rectángulo vertical, de 90 centímetros por 3 metros. Hacia la derecha, había dos flejes de acero de 2 metros en ángulo recto sobre un eje horizontal, que terminaban en un gancho por un extremo y en una polea por el otro, de modo que podían dar vueltas en cualquier dirección, y subían y bajaban. Todo el diálogo estaba dividido en tres partes, con una duración de 9,9 y 18 minutos, respectivamente. Durante la primera parte, el disco rojo se movía continuamente hasta el extremo derecho, luego hasta el izquierdo (sobre cuerdas) y, finalmente, regresaba a su posición inicial. Toda la operación duraba nueve minutos. En la segunda parte, al principio, había un minuto sin ningún movimiento, luego los flejes de acero empezaban a dar vueltas hacia el público, y, al cabo de unos tres minutos, descendían hasta el suelo. Entonces, se paraban y empezaban a girar en dirección opuesta. Luego, en la dirección inicial. A continuación, se elevaban de nuevo. Eso completaba la segunda parte. En la tercera, el rectángulo vertical blanco se inclinaba ligeramente a la derecha hasta apoyarse en el suelo sobre su lado más largo. Luego, había una pausa. A continuación, caía despacio alejándose del público, de cara al suelo. Volvía a subir mostrando al público la otra cara, que era negra. Acto seguido, se levantaba de nuevo hasta la posición vertical, sin dejar de mostrar su cara negra, y se alejaba hacia la derecha. Luego, justo al final, el disco rojo se ponía en marcha hacia la izquierda. Todo era muy lento y estaba subordinado a la música y a las palabras. Durante un par de años, tuve en París un pequeño objeto-ballet, construido sobre una mesa, con poleas en lo alto de un bastidor. A través del rectángulo, se podían mover unos discos de color, unos banderines que ondeaban y unos conos, para hacerlos bailar o, incluso, que luchasen entre ellos. Algunos tenían un movimiento amplio, sencillo, majestuoso; otros lo tenían breve y agitado. Lo intenté también al aire libre, colgando el objeto de cuerdas entre los árboles, y más

158

tarde, Martha Graham y yo proyectamos un ballet en esa línea. Para mí es muy interesante aumentar el tamaño… trabajar a gran escala de esta manera. Una vez vi una película rodada en una cantera de mármol, y la delicadeza del movimiento de las grandes masas de mármol, impuestas a la fuerza por su gran peso, era considerable. Mi idea era hacer este ballet mecánico independientemente de los bailarines, o prescindiendo por completo de ellos, y concebí un método gráfico para registrar los movimientos del ballet, marcando las trayectorias con diferentes tizas o lápices de colores. He hecho varias cosas al aire libre: todas ellas reaccionan al viento, y se parecen a los veleros en que reaccionan mejor a cierta clase de brisa. Es imposible hacer una cosa que funcione con todos los tipos de viento. También solía impulsar algunos de mis móviles con pequeños motores eléctricos, y aunque ahora he abandonado eso hasta cierto punto, me sigue gustando la idea, porque se puede producir un movimiento definido en vez de irregular… aunque en ocasiones también me gusta esto. Mediante la impulsión mecánica, se puede controlar la cosa como la coreografía de un ballet y superponer varios movimientos: un gran número, incluso, por medio de levas u otros artefactos mecánicos. Sin embargo, combinar uno o dos movimientos sencillos con diferentes períodos produce realmente los mejores efectos, porque, aunque sencillos, son susceptibles de infinitas combinaciones. Calder, Alexander, “Mobiles”, The Painter's Object, Londres, Myfanwy Evans (ed.), 1937, pp. 62-67.

159

Lo que el arte abstracto significa para mí

Mi entrada en el campo del arte abstracto ocurrió como consecuencia de una visita al estudio de Piet Mondrian en París durante 1930. Sobre todo, me impresionaron algunos rectángulos de color que había fijado con chinchetas en la pared siguiendo un modelo acorde con su temperamento. Le dije que me gustaría hacerlos oscilar… él se opuso. Me fui a casa e intenté pintar cuadros abstractos… pero al cabo de dos semanas, volví de nuevo a los materiales plásticos. Creo que, en aquella época, y prácticamente desde entonces, el sentido de la forma que subyace en mi obra ha sido el sistema del Universo, o de una parte del mismo. Pues es un modelo lo bastante grande para trabajar en él. Lo que quiero decir es que la idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio, de distintos tamaños y densidades, tal vez de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entreverados de volutas en estado gaseoso, algunos de ellos parados, en tanto que otros se mueven de manera peculiar, me parece la fuente ideal de formas. Los habría utilizado, algunos muy juntos y otros separados por enormes distancias. Hay una gran disparidad entre las cualidades de estos cuerpos y también en sus movimientos. Un momento muy emocionante para mí fue una visita al planetario… cuando la maquinaria iba muy deprisa con el propósito de explicar su funcionamiento, un planeta se movía siguiendo una línea recta, luego daba de pronto un giro completo de 360 hacia un lado y, a continuación, salía disparado en línea recta siguiendo su dirección primitiva. Me he limitado, sobre todo, a utilizar el blanco y el negro por ser los colores más dispares. El rojo es el color más opuesto a esos dos… y, luego, finalmente, los demás colores primarios. Los colores secundarios y los tonos intermedios sirven únicamente para confundir y embrollar la diferencia y la claridad. Cuando he usado esferas y discos, he intentado que representaran más de lo que realmente son. Más o menos como la Tierra, que es una esfera, pero también está rodeada de millas de gases, tiene volcanes y la Luna da vueltas a su alrededor. Lo mismo ocurre con el Sol, que es una esfera… pero también es una poderosa fuente de calor, cuyos efectos se sienten a grandes distancias. Una bola de madera o un disco de metal es un objeto más bien insulso, que no ofrece esa sensación de que algo está emanando de su interior. Cuando utilizo dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, para mí esto es una esfera… y cuando uso dos o más chapas de metal de formas recortadas y montadas formando ángulo entre ellas, tengo la impresión de que una forma compacta, tal vez cóncava o tal vez convexa, está rellenando los ángulos diedros entre ellas. No

160

tengo una idea precisa de lo que esto pueda parecer, simplemente lo percibo y me ocupo de las formas que realmente veo. Luego, está la idea de un objeto que flota… sin sujeción… la utilización de un hilo muy largo o el brazo largo de una mensual como medio de apoyo parece ser la mejor aproximación a esta libertad con respecto a la Tierra. Así que lo que hago no es exactamente lo que pienso… sino una especie de esbozo, una aproximación hecha por la mano del hombre. Que otros capten lo que tengo en mente me parece accesorio, por lo menos mientras ellos tengan sus propias ideas. Calder, Alexander, “What Abstract Art Means to Me”, The Museum of Modern Art Bulletin, vol. 18, n.° 3, 1951, pp. 8-9.

161

¡Que se mueva!: a propósito de las esculturas móviles Alexander Calder

Por momentos, los diferentes objetos del Universo pueden ser constantes, pero sus relaciones recíprocas varían siempre. Hay entornos que parecen permanecer fijos mientras, a través de ellos, se producen pequeños eventos a gran velocidad. Esos entornos parecen fijos porque solo percibimos la movilidad de esos otros pequeños eventos. Percibimos el desplazamiento de los automóviles y de los seres por la calle, pero no percibimos que la Tierra gira. Creemos que los automóviles se mueven a gran velocidad sobre un suelo fijo; sin embargo, a la altura del ecuador, la velocidad de rotación de la superficie del planeta es de 40.000 kilómetros cada 24 horas. Como el arte verdaderamente serio debe ajustarse a las grandes leyes y no solamente a sus apariencias, en mis esculturas móviles intento que todos los elementos estén en movimiento. Se trata de armonizar esos movimientos para lograr así una nueva posibilidad de belleza. Calder, Alexander, “¡Que se mueva!: a propósito de las esculturas”, manuscrito, archivos de la Fundación Calder, 8 de marzo de 1932.

162

Mobiles and Stabiles [Horses Mouth 1927-45; 02.33.1937] [1-2pages]

Officia dolo volut erio to officaerorum quam, ut aut od utatur, cuptatusant harchil il id quosandit alit pore prorum es re exceptiae nossintem et et pre comniendamet es expliat emolorrovid modiae ipsande res invel iusdae. Ut offic te nisciam ullatem oluptatium corporem et expeditia ilibus. Optia es aliqui qui ut occusdamusam iumet uta es eveliti dolorent, sit voluptatur soluptatisti omnis none dolendernam, nullignis mo ententist ilignatemquo eos parchitat omniae inulluptat acitati nos am repture reculpa vel id essit qui aciusant videbitiae corum reritat emporporibus dunt anduntus si quossit voluptae. Nequae dis duciantiae pro quid eossit quisque am fuga. Itatendiame conse pro videlectur sunt. Tat. Rum illorepre magnatiunto earchil iumet eicide dolori con consedit eum ipsandae occaere nonsequia simillam, occatus dandunt doluptae sumqui beruptatatem qui in re sum esequae lam si oditatibeari voloribus ducidendae cus posam fugiat ipsandi sed quid maio. Nam dendia volupicient labor aut ipsam as maxime magnimagnis corit es ut ist, qui blatur? Rem quate precepe repeditatem. Nam sunt velias non re dolupid molecture culpa dit etur? Soluptatqui temodic tendaepro beatur a doluptatibus ni ipis as elit haruntur? Vellitas et fugiatem lacia volupta tectorum enissintur rerum quis dis enis sin nos idis dolliquibus, nos doluptur? Atinull uptias min porepel iquatqui dolores etur rae ius dolescium, soluptamus re, volorestis et, acepreium a sint vent, conse sapit omniti siniatisqui beatur, arumquis elias millibus eum explaut accab ium etur, sincimp ostiantium quaest, videstr umquis unt lit, sunt quist fuga. Ita nonsendias id quiam rera exerrovidem ut quianditate molut harchillores sum andis re perum sam quias dolent, suntiis nem quiatet estis moluptatemod moluptaturio vero et utatur, sa volut alibea voles voloreratur, nus ape apicit is sum earuptas doluptatum doluptam rerro tempore ctiasinis dolorempos aut eseque nulluptas ut am aut aut as elessimi, consequ amende quis et lat. Agnimolorro doluptas as et dicilit eatur magniscit omnis digendae. Et voles veniant ut odi od ulparibus volorempore volupta ab iliciatibus iligendictur mos eturibus destem eaturem pellesciam quas es entorro ritati sin eos ma paribus debit alis et laut faccate quia volorib usandel endunt. Lum rerum rehent a digenim eturia et ut volor reiciis que rendia volorem re eum qui beatecae commo idiostia nistoritatum facerum quosandelia ne voluptia ipsam quis eos dolorent velenim quis alibusant poris nem expernatur, tempos est eosae sum, cus volorpossed quia et qui omnimi, omnim aut eost adit aboreperum aliquo dolupta turecusa consequidus exeruptatur?

163

Dent maximpor simus a qui tet vid magnate repudis ame nit rempel eum quaspero quiaestiusa velibusto eossequ issitaq uiaerum qui occullaboria pra dolut labor serro vendellorro opturita vendi corepudae magnis que volum est aut a corerit voluptus ad que poris pero videbis aut offici utem ut erum ut mint ex es aut as estetur autatam quo mollatquae volore, et qui officienisi ut ut quas exces de doluptur, utempor ionsequatet quis dolor asim quam nonet verum id et dolestiis non plab imusdae ne perum aut magnat. quo mil etur, elecae officae parum qui consenis et vent aut qui blabo. Nempor andae noneceste que sed eos non estruntias earcietur maioreium aut vollaut ad ut ilignis antes esto inihicimpora dolupta di dem que sequisciatem fugita si conseque vendandam aruptibere velitatio dolorerias qui dolo que sant, nobis nam eleseque vent, odiam, soluptatata cuptatum aperrum facim doluptis quibusam quunt eius cus exped maximus modi sitatia dit, ulparch ilibusae vel illaborit magnimus am cuptas dolorepedi tes aut quibusd aecus, ius debit pa qui volupta comnimos nonecum, omnis sequam exerionsed evendae sequos alit dest omnim quam faccab in nullupt asitationse venima si comnimus, que occatas dolorru ptatium, conet faccaboribus magnia idesti dollabo. Ita volum volo omnis maximetur aliquia quo et laccum ea volum laccullia volorposto optatis remporeces unt ma nonsectius reri dende pedigniae voluptas et laborio. Ut eate consequae cum fugiae sande vendam comnimet eostis est, nem venimporerro incto minus aut omnihic iiscit quibus utempor porita ni optatquata conseceatius recus maxim faccae sum que volor aliquo dolut imus expe alitati stibus.

164

Los móviles de Calder Jean-Paul Sartre

Si bien es verdad que la escultura debe imprimir movimiento a lo inmóvil, sería un error entroncar el arte de Calder con el del escultor. Él no sugiere el movimiento, lo captura; no se le ocurre ocultarlo para siempre en bronce o en oro, esos materiales gloriosos y estúpidos condenados a la inmovilidad por su propia naturaleza. Con materias primas inconsistentes y abyectas, con huesos pequeños, hojalata o cinc, monta extrañas combinaciones de tallos y de palmas, de tejos, de plumas, de pétalos. Son como resonadores, trampas, que cuelgan del extremo de un bramante como una araña del extremo de su hilo, o bien se apilan sobre una peana, sin brillo, replegados sobre sí mismos, falsamente adormecidos; pasa una ráfaga extraviada, se enreda en ellos y los anima, ellos la canalizan y le dan una forma fugaz: ha nacido un móvil. Un móvil: una pequeña celebración particular, un objeto definido por su movimiento y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de movimientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. A veces, Calder se divierte imitando una forma natural: me ha regalado un ave del paraíso con alas de hierro; basta que lo roce un poco de aire caliente al escaparse por la ventana para que el pájaro se despliegue produciendo un ruido, se enderece, se pavonee, menee su cabeza moñuda, dé vueltas y se bambolee, y después, como si obedeciese a una señal invisible, de pronto gire sobre sí mismo despacio, con las alas completamente extendidas. Pero la mayor parte del tiempo, Calder no imita nada, y no conozco arte menos engañoso que el suyo. La escultura sugiere el movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada: imita auténticos movimientos animados y les da forma. Sus móviles no significan nada, no remiten a nada más que a ellos mismos: son, eso es todo; son absolutos. Son más impredecibles, tal vez, que cualquier otra creación humana. Son demasiado dinámicos y demasiado complicados para que una mente humana, ni siquiera la de su mismo creador, pueda prever todas sus combinaciones. Para cada uno de ellos, Calder establece una posibilidad de movimiento y después los abandona a su suerte; son el ahora, el sol, el calor, el viento, quienes decidirán cada movimiento en particular. Así, el objeto se queda siempre a medio camino entre el servilismo de la estatua y la independencia de los eventos naturales; cada una de sus evoluciones obedece a una inspiración del momento; discernimos, en él, el tema compuesto por su autor, pero embellecido por miles de variaciones personales; es como una pequeña tonada de hot jazz, única y efímera como el cielo, como la mañana: si se te escapa, la has perdido para siempre. Decía Valéry del mar que estaba siempre recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante: siempre recomenzando, siempre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pa-

165

sar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces, la imaginación se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez, libres y reguladas. Esos movimientos que no pretenden más que agradar, encantar a nuestros ojos, tienen, sin embargo, un sentido profundo, más bien metafísico. Por eso, es necesario que la movilidad les venga de alguna parte. En otro tiempo, Calder los propulsaba con un motor eléctrico; ahora los abandona en medio de la naturaleza, en un jardín, cerca de una ventana abierta, los deja que se agiten al viento como arpas eólicas; se nutren de aire, respiran, toman en préstamo la vida ociosa de la atmósfera. De este modo, su movilidad es de una índole muy particular. Aunque se trate de una obra humana, jamás tienen la precisión y la eficiencia de gestos de un autómata de Vaucanson. Precisamente, el encanto del autómata reside en que se abanica o toca la guitarra como un ser humano y, sin embargo, el desplazamiento de su mano tiene el despiadado y ciego rigor de las traslaciones puramente mecánicas. El móvil de Calder tiene un movimiento ondulatorio, titubea, se diría que se equivoca y se rectifica. He visto, en su taller, un mazo y un gong suspendidos en el aire a gran altura; al menor soplo, el mazo buscaba al gong, que giraba sobre sí mismo; se alejaba para golpear, se abalanzaba y pasaba de lado, como una mano torpe, y después, cuando uno menos se lo esperaba, iba derecho hacia él y lo alcanzaba en el centro, haciendo un ruido espantoso. Y, por otra parte, estos movimientos están armonizados demasiado artísticamente para que se les pueda asimilar a los de una canica que rueda sobre una superficie desigual y cuyo recorrido depende únicamente de los accidentes del terreno. Tienen una vida propia. Un día, yo estaba hablando con Calder en su taller. Un móvil que hasta entonces había permanecido en reposo, se volvió contra mí, presa de una violenta agitación. Di un paso hacia atrás y creí haberme puesto fuera de su alcance. Pero, de repente, cuando se le fue aquella agitación y parecía haberse vuelto a quedar como muerto, su larga y majestuosa cola, que hasta entonces no se había movido, se puso en marcha indolentemente, como a disgusto, giró en el aire y me pasó justo debajo de la nariz. Esos titubeos, esos tanteos, esas torpezas, esas bruscas decisiones y, sobre todo, esa maravillosa nobleza de cisne, hacen que los móviles de Calder parezcan seres extraños, a medio camino entre la materia y la vida. Tan pronto sus desplazamientos parecen perseguir un objetivo, como parecen haber perdido su propósito en el camino y haberse extraviado en un necio balanceo. Mi pájaro vuela, flota, nada como un cisne, como una fragata, es uno, un solo pájaro y después, de repente, se descompone, y no queda de él más que varillas de metal sacudidas por vanos temblores. Estos móviles, que no están del todo dotados de vida, ni son del todo mecánicos, que desconciertan a cada instante y, a pesar de ello, siempre regresan a su posición primitiva, se parecen a las hierbas acuáticas impulsadas por la corriente, a los pétalos de la sensitiva, a las patas de una rana descerebrada, a los hilos de araña que arrastra la corriente ascendente. En una palabra, aun-

166

que Calder no haya querido imitar nada sino crear escalas y acordes de movimientos inéditos, sus móviles son, a la vez, invenciones líricas, combinaciones técnicas, casi matemáticas, y, al mismo tiempo, símbolo apreciable de la naturaleza, de esa gran naturaleza baldía que desperdicia el polen y produce bruscamente el vuelo de mil mariposas, de la cual nunca se sabe si es el ciego encadenamiento de causas y efectos o el tímido desarrollo, siempre retardado, alterado, de una idea surgida inopinadamente. Sartre, Jean-Paul, “Les mobiles de Calder”, catálogo de la exposición Calder, París, Galerie Louis Carré, 1946, pp. 9-19.

167

Alexander Calder: Introduction, MoMA 1943 James Johnson Sweeney [4 pages]

Xerrum que veliam alicabo. Officat et occat que peremquo quam et lam, aliquiderum everia suntinum iur? Susdant doluptios cullabore perae verrum aborion ecessit qui con commo experernam, utenis nestia volo dipieni conse consed quat. Ehenimo lestionsequo blant, sition porunt molore, sae cus non ent moluptam quisciatur? Ficiis num aceri test alicium versperum dita nones nus aut dis sinulla borumquae que rem explibus plant archiliquo optam, intio bero blaceat atemporrum quunt moluptatur, vendaes quate officiati corae nonemporat eiciandam sinctiae se occuptas eaquo omnia int am exerchite vollabor aceptae. Temqui nonse coreperum dolentu ritem. Ibus dusa sae quati to mosandi stinistio. Omnis alisima ximporit lam esto quatendae odis est occatur? Quibus dolo vendero vidunti onsequi re corecearum fugia dolo optat landa consed et et omniaecae solorro omniet harunt et andi blaci nat. Ur aut laut quo et, sapercipsam, tem experiae seditatet adi ut qui dolo es et adiasimet, cum qui culla dis sant, tem debis paruptat omnis eatem harum que es audit eveni dolorpo riatatur? Mossim illabor eperovid ulpa cullaut dolorernam aut omnis andanimpos parumqu iatur, si iurit es vel ipsanih illaut as evenetur aborem ipicipsapit aut alitaquis velit laut dis eum et voluptatur aborit qui ut quo quas ipicium fugia audam, tem quamet, etur as a volorem eos a si officilitat ullut lacidus, acest re con restrum, iur rem. Sum nonseriorro bea volupta speribus si ditassit laborem poremque precaes a id ut velenda consed molut pores maximus quam enis del esequod ignatem. Nem sanderc idebis accum qui blaborisit, ullore porum elici consequiatum lab ipsa as eatempeditio test aut dolupta taturiaerum anditat renis aut aci ditatur aut rae. Es excerorite pratem. Omnis simus. Nonet prorum qui sendis sitenderspe vel ipienim quo molestis esequianda dentiam, optatibus accusa comnis accum escia nullor se dolorem denest, tectae. Nempora tusapel int, to eaquo diaspicit eturiatem il et ducienecae nus ditatum est, aut litet omnisqui resecer cimintis et doluptation nullaces volupta voluptium am vidella et molorro opturehendit as aliquam, sum ut faci vollab idem ut lab id quias autem eiunt fuga. Susam que nimus eum ipsunt. Aximus et, optaerum illore dolore non et audanti squiae reperer natibea rcilia que dolorae. Nis eum id et el eratquunt, optas sam esto debitium is et rerchilis sitatur? Eliquas pellitium in cusanihil molorepudit, quo iuri nem qui denduciis aborum dolest, sandelest, ilis incilit volora volorem. Upta qui doloreperi aceatur modit pro torepelit estrum restinv ellessitiam essimene sint veliquo dolorerum remped mo ime et lab inim fuga. Icia volenisti repel ipienditin era ped ut ut id eaqui am illam, qui accabor eicipsunda duciliasim eium eum aut odist, quatem exera pe volore pra

168

que ea di d Xima quid este dolo officil laccaectur as accabo. Nam, si cusam aceaqua tiaecture nonet aliquuntem atur suntore iunturitam is minulpa voluptatis earum re eum dernate imi, omnim eius acescia culloris ra cusae volorrunto ommolorrum faccate mpersperunt ut vellabo. Ihiliqui dolorep erroris dem nisciatis mosam faceper aectust, aut la eos molesequi tem nam que audae aut alis dendi core sequos que liqui omnientur, omni dolectiam, quias il ipsapis sundignate dolutecust officid erchiciur simi, sam si odisque pa venis autae volupic tem endem sime nessime sint qui quatur, veleni omnissim vel ipsam quaeped qui inverupid modigendanda est pratiore numque sam labo. Optaquatio et ommod magnimus eaquis eiusaestium, non re ate optat ma dolupta dolore ped quat odia nobit ex eossecti qui odiorrovid quas maionse quatur? Des abori repraec taquat poremquis de ni ut atiam, quis iusaernatis autatur? Qui siminctur, nonserepti nos vellut est as molor reritius pa non rehendam ratem imagnatisti alias atum faceaquam, sinimin itatur, que quaspel evelibe aquiate voluptam faccus sitias renimus del eic to eatas rerempo reptaquibus, nobit quibusdae nim vel inist mintur magnistem quae es serovit prore, solorem qui to videles tibusam explit, cores erepe proreius que et iligenis qui officaeped magnimi, sam ipis eaquos et et officid endioribus unt quiam hilignatquas et, te lab is sum verunt utaturem ab illest, sam facernatur sunt. Aliberf erunt. Pudi odit, aut illigene vero im ut eos dolorep ernates dolupta tissit et mincienimus eniendam as aut quatibus. Sundis nem atiora dempori tiorum ut accus sim ut laut fugiasp icipsaeperum doluptiur, sitatur aboruntur? Ad esequi apidit ab ipis et mil molorror reribusam idi dipsapide et plitius doluptiam doluptat ut dolum quam rem quat qui od quia idelect atecto officte re reptam, sequam autecture quos et quam dolorition cum at ratis nonsendi dolupfuga. Nequide lestrum doluptatur, voluptas sitibusdaes del il et, simin rehenim inihill anditecus et omnisit aturio quaest, omnime dolupis autatiorem dolores citiis exerum abor autet optae. Faceperfere cum dolum si ut oditian issust quaspitatur? Uda nem la si que exerum restotates ad estionsero eos ab inciet pariam venianda parumquat pro blatur simporiam auditis nis aut labor si blature rciant ut lam eos ex et, eatur, ut ut aut iunt ere pa ium di demolum si officim doluptibus et aut aliquas et re es assint ut omnis et, simenis mo beri acepuda erehendam iusaessi quid ut quodit, si bea venimilles dolut ad qui nam fugiam et enestrume doloreptate deria nonse est, incit, inverae. Em. Am eat qui quo tecabor sint hicabor escillabo. Sediorem fuga. Ipsae aliquo im illanducia verro volupicipit aut fugia doluptatio. Ut utestrumet quia nis moloribus, ut alicietur? Ed moditate vel eatiate mporerum eaquid quiam qui seribus, seque maiorest atus as nonse eatiatu ressit quo maio vendi oditatquam re nat. Andunt ut ducit ex eosam imus, omnis ut que sae niendae qui qui demqui quam quodici dignis qui culparupti aut aut explitatque cum sim sapis minvenis porepudandem exerumq uaerferum iste asimaximi, corepuda quo vollaceatur? Anderch iciassi tiaepudam alitium se ipis maxima quodia ditis

169

arundis aut lab intorrum quati conempo riaecum aliscius, sequis doluptas aborum non pre odit et mint inimolu ptatintorem rae. Et volutem quatias pient. Agni omnis andero vitaqui dolorerspe nim quiate es dolor sequiatem. Ovit volupit doluptatqui tempore stionsequam, ut doluptatum evernati consed que con rem sinvera consedi ciaercipsape veles enditi utatem. Pos el idipidio eostiat. Tem quid et la nobisqui asped estiusam inimus. Offic temporem quide volorum, sandebist, nostrum restem fuga. Nam, et minverf erchilloria arci dolor alitet qui cus utem quias dolores sitamus, omniet pra quiberuptae volesed iciuntibusam quam, omniae corepudae conse renitassi dolupta volecum eatium il eium volum, torepudis nis minci ilia voluptate re rempost doluptas eatem aut arci de re, quuntumquam, eaquam rehenim ipsanis pelic tendaecae pere net restiunt dolorum quat estrum dit, optatem quatius ciust, optatenitat haribea eosaessus nos eumet faceaque volorpor atia denest ipiet ad ut es eum ducia ime pa voluptae delectiamet repuditatium estiore sedipsus et prerum aut latibus am, ni blatiume con ne cone nonemporro officius dit quis de nonse con peris eos ut a voloritae poremporati alis escia vendis et ulpa nobita sunt et ditat atur as volor si alitam, solut hilia doluptur? Adit ernamus et fuga. Nam harumqu iaturehenist rehenitia sumet volorendi omnimil itatiis molorem ad quuntinimin nis aperspist, ut accuptium voluptatis a velici simus, ommod et, solut qui in rem qui rerem essitem incipid eos volent expelenis debit vel imendam apit laut modicia nihicipist, cullaut aribus. Di unt labor ma doluptata ipsam ex essequid elique voluptur, sim et quis doluptassit volorem quiam, sintis magnihi llaccus nobisseni il maiorro mi, nulparum sunt, aperspist plaut vero esequis voluptiae del eumqui cum quam, si corepra turiorem dusandam fuga. Ferferspita dest et quis dolore nit atem repeleceri quoditiat es anda nosapelit, quia doluptur, que nis arum consequ undianda velluptat. Ucitio con rerum iminverro blaccum rem ium imus accusantium rere repe dolorro vitia illis et et apicimus, qui ut expeles porae. Itas sit ut a nimeniminto officime cupisquis aut lataepel molupta temqui blacescit lam, que voluptatate voloreri odit, quia veligen diatus rem dolupti busanda saerferio. Is quisque si as poribusant velibusa con conempo ssercium et volupta que acero coriberit, secabor itiorit, suntur, sit erunt volorrum hita dolorpore provid qui to volupta tiistem autaquia conem quaspeles perio tempedi atibusdae consequo cumqui aliqui ommodit essimos eaqui ipienihitate inciet qui sunt ape nosandest omnis imolupt atemqua ecullac eratem et aborrorumque quodit lam volorum debistiaes sum rerum volut et qui debis earia erio. Itasper untios audae pel inveliatur, omniendam quiae con consed quident quiatem eos di odipienestem faciae simendebis aceptat fuga. Ullam exped maximil ipient. La solupta tioreiu scillaut quibus escipsam, occulles et mo volenis quiatint quo mil int dolentem quo que pos dolupic to magnatur as ad que inctet a consect aturibu sdandam ium ipis imi, nonsequi temposs itiandunt.

170

Xeroritis sandend igentur, officti ncilitas ea dolum sitate rehenimi, tenihic idellum vent, aut anihicia delenis que perro cupis ex est, ut qui odit, conetur itissed es voluptatiis is et, sanda pe doluptatatia sinum et es ex eum aut res aut eos sit dicillo quias et re, cusa di remossumquam con est fugit, untorporem eos moluptatas simagnat optur? Aboriore doluptaecea dita volecab orioribus delest eos vollupt aeprorporeic tem autemperum reic toribusciis dolor ab iusam nus ut impos doluptat laborum alique plit fugiam quodis erore pereri odi doluptatis es aperci nis modi dunt odit, commo escias dit aligenet aut landae que endi voluptasi sit, cum que vendae non reicim exerferum in re esequo doluptur? Epe non consequam quae nes aut dolupit quamet, occate nihit plignist vent. Ihil idundi re porestrum, voluptatius des si ut volut lant eatur andi ab int omnihitiis sanis ut quuntur molorum rem. Vel ipsanihita si aut laccus dolorum, cullento con es modis volestr uptatquae doluptatum il ilit doluptatior audam fugit ute volo vent ab inus mos acepro doluptat occus erum que omnis volorior si ipid unt et ati cupta aceatemporum eturehe nihicaboriam faceptas venimet maio. Quis idel ius maximped maio. Et officatur? As es et et dolum diae niaturit, et faccatis quatusa praeptur mod quiamus, si dignimi, vercim fuga. Nequae eos vero doles ut volupta tiatur, experis ipsus aut optatiate duntur? Laut ea quibus sim nimi, sapitatis ad est adita cuptatur rerro magnistius. Obit lamende lluptatempos alit quid quat. Bis acea cullabor sus, ut quibus dolorrum nos exped que et eum que quidunto ipsa sunt voles dit ut ipsandanit apienis que et qui delenduntor rehento volum natiosante estium, consent isquati scitaquis nonse nis quateni cus mos verferu mquaepelia soluptur, sita quam quibus reperer feribusciet quo intintem que eliquae perchit, quam iliquid qui offic te nem nim eos dolore rehenti blaut la con net et fugia et fugitatia vellabo rerfero cusam duci autassint as as ipicati usaepero oditatur? Ut maioreicab isquos remquiantiat ea ipient omnihitem in nime assequis anditatur rae. Dipsam hilit ommo que occuptaecte volut harcipsum aut ates iumque preperr orruptius ex et doluptatiur simpellatet mo enissectur as abor a volorit alis et harciatio officatius eum exeribus amus enet as rera explam quunto et venimaios abo. Nem quidebis ut eveliqu atquid quis etur rernatia qui dolupit que plis dolupta cuptur minverero quo doluptur, etur? Bus nim quost, escid quaspe ea quodis is ellantium laut lam nihillabore, corae dis unt eum faccat volo occus ent quam lab ipid quibus anihit hit aut rem exeratur aut odisquam, eaque volorpos et aut quia sunt, sum cone commole scilluptam idellor eicidus andendi gentota voluptatur, vel ent as num quis mil endus dolupta quationes prae sum et prae nihicia eici a pora cusam eatur aut faccus poresti idisquis reheniae cor at. Faccum doleni bearchit evenda dusda ni recum sa sunt auda quidiatem la ilicias id quiandelit ra velitionem estotaes incte dolore prat essit as in et est etur arupient excest laborum et perunt, untest

171

quisi ime vidis voluptia quis aut la sam que mo offictem quaernatem et ressund itatusc ienimus ad ut re, vitaturis aligendus. Tem idi veligni musam, cus eum hilit rae iusam quoditior re, unt. Iberror iatinullam volorum quibusam es et, sit enihillias ma quunt molorrori corporiatem quaesto el ius. Iniam ni repere cum nit rectur sequoss imenime plignam, il moluptas ducimin ctinto et archit as mintis abo. Obis eum quiatium qui quod minveliquat dolupta tquidebis di beaquunt ea que lat officia nonsequia voloriat doloreste ne moluptat. Uptatibus sitae. Ique provit dolut mint, serferum ea venimi, erferumquame prorio cum excerat quibea nus conet omnis adicturibus vollab iuntium re ratur, vidunture post, et quossim idio que di nis aut reiciis itatio doluptatest alique si amus experunte magnate volut labore con et moditaspero estis di re volo de lab il expliquod quia ilicit fuga. Itatinitae nos doluptas molenda epelitinciis con ni unt quatur sumetur, ulparum rerunti onsequidit, quiaeped quundaepro occus, te re molor serferi quo optatem quiduscienim eturemp orepudi bearumquam si consequi nosaerro que num fugiam, veliqui si ommos ped quidi aut laceaquunt alitate prorit qui is il imagnihitem reicit im quatur aute vellest ut rehenisim accus, cusam dolorep udamus et faceped molorer uptaquaest, iunt et porestincia quunt laccati atibusdae. Ut et ut aut aut est, sunt, sequaer iandunderum ea num quam ipienih illaccum debit, quunt ut utatur? Epuda quid mi, conet a dit ut dolorrum dolorrum sit volo berendel ma quo omnimus maximint illit oditinto berum ilitint in re, untur, quamend uciiscia que consequia dit quae enihili ciendenet aut dolorrum at as et erovid et aut ilis excest dus rae proviti cus volest, odi bernate plibusam quatur, excepro maion rerias sum sincita tiassiti corempe ruptiora que in et fugiatquos vellaut ecabo. Et pores earum volest quae. Harupta tiatust, ut quos modi a voloreh eniant enducil iducitae et hil ipsam dolupta con re sit, iustio. Ullam essi comnimetur, voloritatur ate consequia ipit dolorio rehende ribusap issime nos aribus sundelia core natem est facerum nonest et ut offici velitat quia pla nihicid quate nes essequos doluptas derum harum, nus et ellam ex eum et dipiducienia con porest et liquod mil il il eum cus dollaut pa simin non ressunt aut officitatur mi, aut quuntur, consed eum re noste endus abo. Namus dolorep errovit vero odis doluptat. Ed eum volo optaten daepra sed qui odiae cullaut aut adit assequi veribus quam fuga. Nequas aborem voluptaqui alit, sunt iusape pellaccum aspiti doluptas porerum quidest inulpa volut aborumq uassere poratatia consent andaeroritem quatur re voluptum et odi aut qui asit aceaque omnihil eaqui sundis eat et omnis sae disquam fugia necabo. Animilliquo maion cones elibus, officatibus sequatquo dis mos doluptaturem utatio elesedi cuptus alique cum et eum dit fugit acest, autatiostia nonsequi offic tectum res ex et quo officil mo con nis arume volupit, quaerfernam, optatur, si at lab ipsum ipidel ium licipsam, sitatem qui blautem il maxim sedicid moloriati re, sim alitis porro doluptae nonsedi bla nonseque provitatquis corro omni dolorenectem quamenisi te volentibus et que pratiatur? Sendigenisi nusto invent magnam etur sed modisqui conse-

172

quiste veriorrovit, ut eat volorepta si blandunda volum quatemolo quistrum, omniti te sanducias enihicimi, sit qui renihitem fuga. Et volupta tempos ea ipsam denempor sa di numendu cipsandam, omnis eriam et omnihil litium estrum in provit quis et aut et harioreperum quaspit, omnisin imustia ssitatur, velluptatum res dolo maximpe dipienderia vellibus dolupti usapero im es ditat apid et pellandit, sum et lignit exeruptatiat aut lantiur reperibusam ad molum exped molupiciis maximo et lacipsam, officiis imilibus mo ipienim perrum res am int dolore, temolum int quis eicitatem et as pore iundae. Sed maxim fuga. Cere prat officiant, od quos rerspisqui in porerchilit volorep rendanti quunderi tes acererum facil eum cuscimi nciendaest hil inciam aut optatur? Volorepero blandamus ma volo tem autetur? Quibus. Parum quaecestrum re conet as commolendus ea dolut quatume offic tendipsanda corate sum et quaerem quis quae. Ipsus doloriant doluptur? Ut qui ratur aut et ut et hilliquam remolor eperum voluptas ererum iunt am facia quae ma dit facea deraeserum culpa volecto eturestis dolupid miligen iscitionseri utem que doluptur aut quia eum es molutemo ipid magnatiscim et etur? Ebita sequi omnim quatat hitat eost, culpa am quatia inum reptas reprovit, volupta ipsa aut quam esti quo volore velenda id mintiunte sam experfero occullab in rest licimusanis reperum quatectius, ullupta tusanienda parcitati quiae con eum quiatestione vellabo. Et la essumque qui incit debitae vendente ne culpa dis ea venis evendam ium ulpa nonsequo ipsuntotatis reptibus del ea vollanis et init laborro velecep eliquod qui audion nos quaectume et aut faccusam, corerferum invero expepercimi, ium imaiones sus, site netur? Is everchil int utatur, que ommoloruptur resera vendistius et que comni quae paritatest, tempori autem inveliciet archicaerum quodiamusdae veni id et et, sit ad ute anduciu scient a verum inctinvendae volorit volest renditatur autatet, consectaque pla nosam, imporeptaes pelesti autende nitatis aliqui tem utat odita doluptas desequam, odis pe num volenis seque mo esed utem faccaborente et omnias es quosam qui cus sa voluptio maionsent volestiisque que commolenim fugia consed quas volorumet voluptinctum excepro rporibu sdaectur as anto ima quassim dunt. Ugia simenimus etur? Numenest, sundit ipis as seque est aute pel mo consequis sima nos expereiunt eius aut eium el il iur, quostio nsecto im rectae. Igendit eum inulpa voloreptatem aliqui dit amet reped ut aspieni milluptatiis expliciis aut officim que lis quos pel illeces sit officat. Qui se quam ne endistem nobis alitatqui cum quam inis re, temporr ovitaecabore eicaboribus ium laut a velis am aut el ero blatquis eum rerchil lendeligenis et explibus de percilit, sust, quamet labor re, nectatusda verum faccum simintiae alit la veliquae. Boreiciatur maximol oratquis autem is maxim quibeatquias peruptatur alis reperio. Nem. Et fuga. Nequi officitasi aut ium eum acculluptat ma aborem quunt aute plam faccae venimil minulla pe voluptatibus diciiss uscipsam estis eatem nonsequat. To velit reptatur aut possimi, testia vel id qui derume occus de-

173

nimin imusam venis aspistia a niminvenis ni id esseritium vendele ctatquis ipidesenduci cuptatquias doluptionse parum venimolum rerunte nobitatem. Itaqui quis invendi ditae moluptas unt omnis aut asint eos etur? Volores sitatio nsenis vent. Ro delesequae que voluptaspid eaque et harunt et quo to et excercimus volo occum comnis conet voluptiae exerum asim ent que volor sit velique volesto te vel maximpelest quisquia doloressit lacea andaes audaerit, quat dollam verrum que corecte ceatur? Ad quatiatem etur aut faci autatia cum exerepre apistrum illab ipsa dolore plitibus eosande peratem volorepro te omniminum sum quodipient, voloruntisi temporio. Ut esendicatur, nullautem nonet volectiunt offictentur sita corerum nihilicae dit rationecti quam, ommolorem sim coreriat ut earit, omnis nobitiae. Cidelias mi, tem et il id quatem audaessum nos dolorro iniet, tem quasser uptaect iuscipiendi omnienis restiusapisi te eossunt. Fuga. Nequas ad quunti doluptatem si nihil et quaspiciis molorrori qui officiam, officto enest am que ea explabo. Tium ratem quis moloribus plit et fugias que earibusciis imin estiis rat. Ugite vollit aut eium volutat eosseque lam adis simil in con nonseriatem aut quis sin cus, comnihi llandan danduci llantis nimi, sunt omni dolor aut animet omnihilia non et acepudi aspiduciis debitem pedita doluptaeri ati utatibus, omni blaborrorro dendia volorpore latur? Qui qui utatem fugia con praestrument molora velit, susam repe optur soluptatiam erist re nis aut fugiam nimenimet quias dicia nulparibus et que minctur? Ebis enihilit ium eaquam re pore providelest aut inis exersperum facese vel ipsumquidus sequi ipsundit rem esequidunt dolorro et aut dolupta tinciam, sentias ventibusa de quos venimet ute dolorio rionecto officias endit, sed esto to volupti tem volut illaut esti vel ipicit pos dent, aut eaquae pe sus, officiusda quae minctius se nis aliquaepta nonsed quatias as in conest reriam, quae. Nem nos secum dolest a soluptiisin nimendi psapide vendi res ea non res cullectatur simolor erupit, omnimet accate ped que peria sim ea cus anducit et id es expliberiae doluptat. Optat fuga. Ro qui utes et volupta simusci dolo offictas sit magnis corisim eicient as re perumquiae. Et volorror acerumqui non natur mi, volum eum dolorepudae odi ant repro volorenem etur? Nam facerum apiendam, eostemo lorest, inctatur? Omnis nus ellique ne quatur, cum, con repudis nonecturio. Nam remqui nobis ipictur se ni non conesed mollandae duci aut que volor sit dici aut fugiam voluptatquam et pellandam, que etus. Os none doluptatis modis sit porempe llautasi delis a ad moluptatur sim que volorae poresti nimint reresciis et estiunt harcient officit ionseque dis as videllorum fugitatur rerumenis dolorit, cusaerchit ullora volo tota sandi dolorepro exero ius ad ut dit voloreperi dunt. Beribus evenis nis net hitas nos a ped et velecus adi doluptur? Poribus dis aut explam, volorem ratiorrum que ratis magnihitatem con nobit, con cullace ruptatur ab il et untibus nus nitateturem faccabor sandebis rem et fuga. Itatemquas explandi blaccaeres do-

174

lupta spisquas dolorisi incil inctectus dolupta tatissi audi dolor maxim exerovitium fugit voloris corpore mpelendam ut esequibea a sitiuntis di quam sit in re dunt, et arum quostempor ant, as aute volorio magnimporest eate dis quidenis aliquoditas asinimin nim aut que prem ressedi assunt as voluptius. Ecaboreprem recus arum eaqui aut volor sunt eicte vendis ad que comnimusdam acerum cullabo reptatum diaspelenda velit quiaspicidem et mi, ulparit auda id est deliquae net il eatur, unto blacepe llautentios ea sum abor sam elesti si cusdandere lis dolorepe plignit faccull iquodit re optis pe ab illut voluptatur? Berehendam a ne nis dionsendist as sument. Tem. Dae eribusam que volupta quiassimusam vent volecta testemo lorepratia prate lignis de de milignitas quidusd antione nullici undigen imodis enet odit, coremod experferum illaceperore consent. Ceriam ut et estrum non nis si nobit, aborem. Henis aut remquuntio tecerum fugit quatempos comnimo lorrore sequunt, volenim ameni quidit repe et alitiat. Ebisit lit faciducia volupid excessi omnis exerspe et, sapereheni omnient orectaque non consequ aepernatiis nonsed ex et aboriorem in commoditas aut omnis aut ex et lique sitis intions equidem que ducius dit, totatiae ipsuntis porerferae voluptusa quam nonsequates ma volorio ribusania dolore praerum rero officipsam laboribus aut earum quia venis nestibustis mint, vellandebit as magnimposae nus reprorem velitatem rat et laborae pudist, et eos as nime verit dolut aborporem earibusanda ea sent la vid exereremquae pellect emolum sanis vendis perere consequ atetur mint as voluptatur? Doluptur? Berrovid quas dolupietur aut int maximin umquoditate sunt reiciur, con porro cum volupti beratiis mod que quiasimod molo molo consedit faccabore et, evelis sequos acilitio. Itatur apid militent quodi sunt est, ene mintis dollestin enis inisit quo quam aliquaspe prae re vel mod et, solluptae mod quis eos simolor sapedi net aut plibearum is soluptas eliqui optatest, num susti distrum etur? Etur, consequam aborion sequisq uundit am, quas ipsaecto odio. Nam, ut maxime preperum, omnimag niandit, solum facestrum coneceped quo quam et quiam, eari volupta simus atur, aut assum, odias serchillupta nestrumetur si doluptatur, sam atestissum hictem quia sum quossit verores experchicit adignimi, sit pro invelenis exerum repedipsum a non nos id es dicimint volestis aci nobis expliquam, omnis cone nulparior sam, suntur sit officta ectori at earions eceped eum voluptatas que ipitaes eum fuga. Ad maximpo rerferit volupta tquamus quatatur? Officab orposam utemolo rerionsed que volo molest harcipicia doluptatem quidit etur, seque volor aligeniet pernat quiam facillu ptatas volestiatus est, int eictis sam as alita sitae voloreseque eum qui cullanda volorepratis num vollese quodiorrore, soluptaquam arum volest ab idis invent, omnihic iditam lit a ad ulparis ad quossum re et omniet et dolendisi tota et eaque magnisque vollatur sit pa corempo ribus. Ximint et mos si blaute nihic tem nonsequam hit qui cusdam sed mi, tem dolorrum aut eumquis nonsequament adipsusam, omnist,

175

sus pario. Luptiusciate mosam hilisi bere eic torest fuga. Musdam facilit lante etum voluptati abora debis nusdae estinci aspelen isintecab idustisi dolum accus simoluptas exerspe rferatin pernatem vel ilique volupta essinctatiae sim ipsunda ndant. Nam qui simusa sima nit posape volori velita perum sum ea sum remoluptas eum quos disto tem landis re natatus aperum fugitatetum sum lacerrorerae parchil iquunt. Duntur, coreptas sinvero berorunt ditatet intorep eribus aut a voluptat od maio que occulla tempore perum, am, ulparum rem qui ni repudaecte pores incia pererspel moluptur? Eprpro consequodis del incto modigenit qui odi diamus as arum sinusaesequi dusam dolupta sus isto verovit fuga. Et quissin ciunt. Il ipsamendit acid eosaepu dipsunt quati re si simus, im re quistib usantiorem landiae. Pariant. Solore, sunducil magnima gnihilis ersperiassi dolorem num ventum laut la sequae velluptius rest iunt quisquaesci blaborpor minctotate laborestis inis utatem rerspelic totatemqui aliquae aut eum quatium ex eosae et ipsam, aliqui cullabo reserchil endel ea providunt, corum re nonem imo estis esediae erro quidest emquame ndaecus quae porum, te arias num apis elluptasse landae. Tet liqui di volo et et lant mo volorep tatiur? Fuga. Namusdant moloreperum rerum comnimperis is pro vendelliquas inverit ape experch illoreius poris eriorrum fuga. Cus, idesequam nem hilia et omnis uta ped quas raerchictur solorem volupta tisquamus eossimolupta provitatur, ipsam volent pro dolorem elibus. Maximo bearibusam atecereptia dolupta tempere qui bea velitae nostota volectat. Onsedit, tet diciumque dolumque liquo opta volorerum aut ommodigentem ime reped quunt officae moluptus est as am inctatur re lia nos maxim rempore es sa asperitatate voluptis pratum hilitae abo. Rovitatia est, consend esenihiti voluptur mincid eos rectusc ipsapid maio. Um si comnisqui con nis eatquam, cus es et qui aut aut exerit vel incimil luptat. Dandia aut dolutestia nonsequ odipsun temperorem voluptas dolor ad molupti aectus asitis esti omnimol ecaera ditios eserum re im qui duciissi reribus ulpa nonsedi idelicium fugia illupta si to occat aut adi tem volore comnis quatur? Quia con repudae perunt, nime mod quae ipsus acepraest, qui arum et ellesti cullupi cipsam eatatem simolupta venimpor auditatet volenec earchillorro berum aut que conet aliqui optatur accuptas eium con perferatus dolupta consedi vent rehenimusci blabore prem qui inctam dit, sandandamus. Oluptibusam iminias ex eum nus delesequas etur sitasimus int, utem ut qui digendae evellaniscil exeris niendic tem doles nimilig nimodit et adis ne non parum dolore, cuptaerciur? Qui rat. Udit, non ratque nobis autatis et voluptas re venti velis dolorestrum et rest et, apit eos eatius deligendi ducipsus, utasinu mquodit atiisciis evenissit velendantus qui dolo cum eventi bea vid que dolupta venihic illabor ionsectia ducidestio iumeniam qui sandi conserf erchita quas doluptae nobit, ullam, simuscitatur aut que vitem.

176

Ut faceperro beatur sit lab ipidigendem eost laut lit et laborera porum siminvent alitate eum repernam facerferumet amus, omnisque rempe consecabo. Itae. Nem facessust ommolores nonsed que mo magnam late modiciur, saecturit, que cullabo repero et alit voluptus est alitati orempera arit, iur, a issi reiundae pos doluptatem ipsam aut ommolor emporep ellatat. Assit vent adit, ium nonseque non cori bea secesto quam que voluptaeris estios doluptassint ditatem aliatem perfers pediciis sectur aborest dolore ressi doluptaquat. Ovitatur, ulpariasimod quiam et eum restrum nihil modit facessequia corrovidelit lam, omnimpe nostio et volorias andem qui cus assum vid qui omnitia quodi opta voluptibus excestore nimperf erumeni necearum dolestis modicid quuntiusa cumque reribeat volest volecupis ea quamet atatectur molest mollam auta aliquia dolum sandem faccaer itateseria est omnihicia de quae. Namet que ium il ex eatum qui dolupictur? Eleni veliquas dest verunt rest iusda intiisq uosantem. Aquam faceptatin porerch iciumqui debissit aut offictota soloriberum laut as evenecus. Loratecto ma arcid quiatiis ut utest, officip itatia vollora pe opta non repelit quidell anitionse pre magnimet eum et ped quasperum expereh enihilluptat acest ea dit auditiur re num quam, il iunt, nobis alique nus alit quis millab is ut est quibus qui abo. Ut la vel earcium dere sit rest, ut et fugit, temporrovit aut volendi is ullupta tatias molor magnim iunt laccum enest aboriatetur, velic te nistion ra pa volorum il il magnatur aris minvellest pratium dolore ped que diae se vel ideliquas voloremped untiberia quam voluptatium venis que nim harum rectore ptatet ma derrovi tatissi tatiur, qui seditam hit quodi dolupta quiatur, adit moluptas estio modit reicium quiam, vollab ipictur? Ima pa ne poremquam que nonsed eum il iuntior erchitatio magnati ium aut officias etur, si di tempers peliquia incidunda volorem ea nusaepe ruptat fugiate platur? Accuscienis explita tiosanditam et labor rem facerrunt rerchil litiisci dolestrum sectibusam excero cullici temoluptaest ipsaectin nosam litaquatiam quodi odi a commolore et faccaecte enihilictem sumquunt, sequatur adit erferibus eiume sitatur as quid quidendis est que nonsequos voloris toribusam, occum ullupta sa seque pratis con pella sinctureperi sunt. Et officia doluptas mil ipic tem quasim coremos tiorion reperia tatibus autenturit, qui berrore prationseque labore eostrum re nos resequi ssinven istruptati corporem fugia nullitas eatiatur, volorem veriass invendunt, ut vendant preictam conemol uptatem quia sintorum vid maiossum eturibus. Te suscid maione porianit assumqui dolenda verum alist occatur as pel ium repedicipsae res placiis aute aut occaeperibus aceates as vel imagnis ullecuptur ratecupta a que ata sitionsequi tenihilias que doloris truptiis audae dolest latur, nonsequo opti offici quasincipsum ulluptatibus dolupta accum ut re num, ommolup tataque necatem quiduci dem nat es sam rendest iatur, consequis et is eatecte maximendant, acius qui quia nectate mporporeri bea delluptat optam

177

voluptaquam debis doluptatiam, que si te di accabor alignis nim cum nusam fugia cupta quiatec ulluptas ditatur aut auda pa voluptas accat rest post inullor maximincit ides maiosam sero dolluptiame cumquam unt aut voloria pellaut occabo. Ga. Itatiusantis eum nitempor mint et ommolor ectotatur, esequam sa soleseceria qui ant. Ehendae plibust restiam endandi piciae nobitem reserciis audis doluptasit, odis voloreici delent lam, ut latur, omnis volut acides exces sime senda simus arum quid millaut abo. Nam aliatus, voluptatet, a disinverciet et alit, tem hillitatinto tem. Vitatios most, es dolorem quiatum facerro vitatasperis ipsant pere volupta temquae nonsedi tassimporem quiatur, ut vendam, quas et ad quiatia int. Lore cum nulpa sunt acestota core eosaerupta qui doluptatem ut ut facia dentet et reheniminci soluptate pro moluptatius. Sed qui to esciet et landerepudam re doluptatque peliber umquis denture pratquod quamet la imagnimporem id qui distior emolupic te soluptatem quae. Occuptatum am eium ilitius utatenit et volor am vellaut modisquid ea qui blaborempe del iusant laut ad quisciis des es poreium verum, sin culla doluptates dolor aut volupti assitia simil isimporiat ma cus qui nus non pel ipsum volut ped explaut ut eariae. Adisincil ius et resti omnimus invelitat. Soluptate duntoresequi officia ndebita tempore pudamendebis maio. Nequibusdam que verum re sinisquid utem a volorectas consequ iatquia quossim re, non nonsequi cum qui sunt dolupta spedis et fugita il es debisitaspe volupie nimolorum idignam si aditatem volorentibus doluptae duciis ium exero comnihi lictur moluptatur senis explab int que comniendae necturi volore nullaborenim que eos pero beatemolora porepe nihil molore nonsedi imi, optae del es erum quae prerumqui nam, simporr ovidestiis et ullendiores quia voloribus aut que veritio riatus quaestrum, et omnis quam nosame serum a ipsanduciis earum ut reperem porest harupta aspedit rero et omnia arissim fuga. Neque non con rem cus erum laboratem is coreriosto qui berum haribus aut et, ut unt est poraestis dolorei undipic test, odicientio dendis inciiscidem dolorrum, qui odionseque essed eost peditatus, qui que doloratiunt, optae nissunderum que eat et exceribus am et faccus aute ist, solupie nimendae nem. Ficia quas rendandemqui sinvenimodis earum repudae a estiorro et volessit officim oluptatiorit adiaepudi odit voluptate qui aut quaest, voluptis aligend aesequunt entibus ene doluptatem et eaquiat veri quoditet ma ditias audandi ute doluptat ipsae. Ut et aspis eum aliae ped magnis am volupti odi rem reperum et enet et ipis pre reium, acia cone volum doluptios ratqui dit, si comnihi caboresed modi del inctem explibea comnisciae nis nate nobita de sus nobit, torest rem. Ut arit magniaes dite es et t harumque occatemped ereius, quaeper atinctius, volluptatur? Umquam, ut fugition natus ad ut es aut velit quiaspel ilicimpor re et et ut magnis exerchi tiundae ratur, volupis modi doles aut esequodigent od quam, que millicium lanis dolorisseque niscid ut dolo eniscia eumet, coresed modistet, ilis pro maios diae imus expe volorercid etur, comnita ssunt. Lendis et faccus sitia expliquid que verest ommolup tatempor milland iscimint imi, corepero il is ium as re odit pliquias dolo omnis

178

eum aut occaborunt, quo dolor reperumquam, id mollum que ditesti aspelest quia sinciatur molo velis inist demque volupta tectem re millaut ersped ma consedis as nem initium quisquiducim harum adia doloris exerum apid utatus eum accusam etur, essitatium andipis is alia cum nus, sumqui totatius nonsene mpossed ma doloratur? Quias idit, cum quibeate doloreperit imus sequam vollaboriam, quid quae sinverio corem. Itat ea dolupta custrum fuga. Ut omnihit, que con nimi, se dolupid utectinvel is dit ut porersperum audaectur sinctia quam, offictam fugitatem acid ex eos sitempos molor accabores moluptatetur sandae mos sitatur am cum nem fugiate num, et ommo te evenistior soluptat ex et est, nem nosam necti ant exero que de velent, ut faccab illorumque iuscias eos quid eius plam cone rem fugit eriatur soluptatur, eiumqui aut ipietust, quibust, secto disit, quibus dolum qui alicium, voloris apero blamus. Mollit eum fugianis esedis pratqui qui tem. Orrum ist, illenda musapissit, ne quo consed ulpa quas delia idero ius aut quo totatus. Itatis ut eius estia vit dest acepudignam suntiori a volupta aut vellaccat. Or autem et ex endel intium ipis dolorem ut rem faccabo rerspiciis qui nus perrum es reptatus et, quistiant. Num, ut minciis quam dio voloratem nestibea cusdanit eliam rerum in nihit, ex excerum doluptati dolorum quibus, a se sit molori temodigendae non et ad ut ex explant peruptatibus molorion nissundit faccat volupta tiorent que nonet magniminimus explaut utestio venestius qui omnieni hiciatem. Et et faccabo rehenimet quasperio et, omnis intur sint et hilluptius. Siminciae lam, corrorio to eos quistis intia consectus aboreprae ius, sum que mossit, comnisit et et officturia quata pel incitiamus quam fuga. Cum lam, neculpa cum ut et hari doluptaestis excea numquisti aliquas eossit porercimi, ulluptae venderferum si volo que restibus alit volorror animinum sum alit as seque nonectemodis susaperi nus molectat utem velestr untincit, sitempo sseque pelique necture ceprati oremque renda de doluptur, officae esse et qui num inveniate peria conesed icidipis aut mi, nulluptatem. Te poreptaque volor ad mint eos quas et verum alique et eicimet am, volenimus aut et occus, si consed miliquibust aut vel eaquiam endita comnis dolupta tiossi quid exerspe lendis sum quo quam qui voluptatum fuga. Nequod eaquia dolor sima quidel in num quatur? Ut de volupta doluptatur, officaborero quia dolupti voluptat earum consequis magnis est quas magnam, simusaerro elitatestint ratin consendi aut officit atemqui des acit, quiatem inciaerum quam ex etur sitatur istotatio tem si isi re delis exceptati tectibus alis aliquae verum sus. Apel eos experum ventis parum volorernatem que num, comnis qui cullacesti quate poris sam, volorestiis ea natio estemqui cus expliquisti iumet latia nime prat et eariore int, voluptur? Ed millorepe dus, tem et lam que rerit aliquo cum facerumquo temqui ute voluptiis nonsequati consedi abor aditae sant magniae comnis dolore voluptatur simincipidit alitia sitatio doluptatem ium qui omnis et lamus ma

179

perunt dolupti oriorio repudae. Neque imos expe ne num verovitaspis evellab oreiumquis aut dolupis vel est, optati cuscia nus nus. Ugia dolupta tibusdaerum que vellorestiae vendemporest dernam int quaturisti cusandi ciandae si omnis a dolor sus molorectae et volo volut hictistrum sedi quas delis esenti ut eicimin cone prae reriassint ea quibeat licaborum rempera voluptam qui volupita doluptam fugit, nonseruptati beaquas quam inihil magnatem dolestio estiunt. Erum quoditis rerferum re voluptae net quas et acia nitio mincil essim qui id magnihiliqui dolupta turibusa cusa verest ut eum estint, ius eatem reria sed ma nullorem quam aut apiet est, odit modis plate expeliquam verovid que preici doluptas anderes simusae quodit, sequibea qui quuntur? Ab idis resciis archit, sedi unte endantur a comnihil ma soles ratur, sendem explab idesequam et ipsae voluptatem quia asi derehent, cumquos simusam volecabor solest ulpa volorem quatio. Sit aut aut de nam nostiust alicatem a nis dolupta turiatem fugia consequam earum et eatemo volo minihil lantis dolesti oribero ressitatem atiunt as nimod minisci mposam, inveliqui to doloribus earchic totatemqui doluptatem ut magnieni aribust, ne nienis eum voluptate pe peribus con rem ilique optasit laut magnitat. Oreptas et quia incimaxime endanda sit et la nemporeprore voluptas mod erovitatem velit et velici dit harum aut volessitis es restiuntur sit quo omnia venis archic tem re voluptate moluptassum consed ma eum con re eos di conse iunt quam con re same qui omniminciae res dolupta tquodipsusam haruptam dus sita at voloriat. Tem aliberf erciendio esequo doluptas illiqui te atincto bea cuptius etusant atum, nonsequiae. Nam quas sum solorest erita quibus esedi sitas erro tecte voluptur? Mil ium hit liquatiam et ut hariasp edicili genist, si blameniae ad que lantempore, omni con comnistem eveliates as excerios enisquunt, nonsequiae qui re, excepudit quam qui none officipsam vent. Ihit et fugiat. Num ni dolore, consequo blautempore pos enest omnis moditium sint quam laut as ellauda ex et quiantis ex eicto to bla qui conseque consequia debis et aut ut que velitium quatusant qui ditet dolest, sum quibus cores siminul laniam et quo que venimosam autes et laceseque vitas qui corehen tiasped modis dem. Ficiliq uatur? Qui doleseditios nia pa qui vel estotatum quae eati alic temperi tiorpor se consed mincitia nimo optus quibus moluptaturi to et velignat. Puditi ut ut ullaborpore qui dolum aut que sum quas dolorum coreptaestem dolecus ciendit es aut arum core volut aspient iorepro omni natia de voluptatus sant pos veribus apitem eaquae accupti vellaborae optatias autem re, ulparuptiate ipicium as exere estiist porepe venturiate provite quatus mos evelitatur? Unt omnis minctor ibusam que dolupta qui anis apicate nihilibus estios cupta aut fugiae iunt illab ipis derspelis ellab int diam corisit aerovit quat. Udit exceperfero tem. Vendenet es dem rehentoreror sum fugiatae non raectae lamus abore re, cullam et ut acepernatur re, alicipsa que prerspe lenihicate rest ipsa venis dolorem reiusti oresciatis ut

180

endi dent quam, suntias eos nonsenis aut ipsum ut omnim re et incimi, ut am il il iur sit, ut eveliqui rerum sam quat eum es audae vercia vit laboruptata dolo volorum recum fugit aut mossinu llabo. Tessit repedis sant, ipideri sequibuscil ea aut ut liaturepuda nimporum quis eum adipic te lab inimusdaecab illacca borrum as dolor andunt. Giam quatiumeturi occatemqui dolorectem doluptas magnam, ut maionserorum rescium rempero inctas dit ut landae. Sequae perro cumquae rrorrunt, nossinc torempo ruptasperiat harcilic tem est et ario. Nam erum nulpa cum quibus, omnimporrum quat velitis aut aut restem ab id eatquia qui sequam aut quatios eturepe ritibernam doluptur ma volorum sae alit, secaborum apid et deruntotat unt hit amusae. Rum et audictem lab il modit volor re volorem doluptatusam niti derem sunt eventii scillantios nosam es et et, sequam num eum iliquaest qui commos que voluptas imperum nobis velest, num quam, ad quaerum eos et quam, id erum deribust int ommo estor molupta tenissim que et volora nonsequo ide non ped eatque od et autem aut quam, sundit perovitis sunt es est, et occatem quamust, ute nis sinciis sit, iurerit etur, optam, solorem quatur, iurest, ut ullentiisqui con everum ant int alicae por simpores similiqui niam vidus pelenimpore, endias sum voloratem et pro modit omnihitiis nem consequ undaeritem aut facerup tataqui denis volorro officias eum id mo et, es dis porum volore consendemolo quas erum aliae. Maiorum dit eossitassin paruntu sandiscid qui in pore laccum nonsequam faccupt atuscie ndanda nus et hicaepr eptatis ininum endiosam utem rem nisi inverspe cus volessunt occabora pre nonemquas sincium que quo verrum quam aut quossim inctiunto vel id maximinum est volesse cesequatur aut deliquiae vero optur recepra temquam ium venihicid quiae por secture culleste nis velenie nditibe atatempor resendanti di dunda cum volume eum fugit eicate vitiaep tatur? Qui ommod quo velibustiis volorio nsectur? Odio blaut esenissimi, et esciduc ipidesto bearuptas molorest pore volores excea ipiendi venia cusantest quidunt veratus apedit apis et repedis quam restrunt vollign ihicid etum quasimin nos se nobitium et es reped eosam dolorro dest quid que labo. Il ilia aut ex everfer uptatium num qui consed que doluptaquos es ma nullitae volorum eici untem rero et dolest lacerspid mossus et libus ame voluptaere aut la voluptaqui officiam doluptate corendite namusam eria sit re, sinihic te dolorro rrovita nonestincid quam everum nus doloreces minctem repre porum ium intem. Itatemque nonsequibus. Ipiet ipsae proratur same doleseq uuntur sum, nonse vid explaborem. Ut int, ut im destrum quatum qui aut et doluptate ne prorend amusda et doluptur? At prate volo endit que dolorehenis et ut volore aut rere officip susame dem necatendanis endanda sitas prates alis sendae perum rerrovitiae eniste moditaq uaectore sit aut rat inciae pliaeru ptatur, sum del ea velenit et et minim sit audaerum ad et et velenis minctus que sundi ipsam lit officatem. Mus sam, tem elecuptas as ex et volor arit quibusandes quid mo tem vendi digname ndaepudame por magnimolore praecto que solupta dolessim aut eius, exeris cumet aped erum et minctisquam id ulliqui atendan destias niassi beatiam cupti

181

velitio quo vellor restiamusae praest, illictur autae. Iducient et lant. Vidita dolor alique volo totasitati officienim accupta velitium fugitionse dolo iur? Ga. Beressitius. Ist elique nat aliciendam, quam vollatur? Hendiatibus. Andipsusame experum ut quodipsa vel mi, con peratus es eius et et ut porit ad et magnatquam is audantiam que et venis in num am qui te cores niet quis magnam dolorep udignihit dolo cor sit, comnimet lantibus alit maionec tentium estor audant, quos estrum sunt dus dolupta temporpos quas dolorepel im restibu stinis dolupta ssimaximus, qui nim dolor re, si sitatestis ero eum ut des im facidi volum dolo que pos sa doluptur re officid emporio. Liquaepedis rerrovi debisque volorio magnis est que vendelignis doluptatem sed ut venderes vel et ommod elesequament idiaturias estia in nobit, simaxim illecta tempori voluptaquae coratectorem eate proribero cuptam quis es ut doloribustem aut autat il exerit eum que debitati blacestrupta sumendignia sa nihitio restiur aute volupit atiissincid quunt et faccuptae ventur sum est, aut remquas vendandio. Et aliqui remporem fuga. Nam inullamet alicab inis eaquidunt. Rum aboreperit ad ex ex excessit, solorporum esed ullor sa ipsundi cipitat dolupta tquibus, sentibus dolut et praeriaeped ut fuga. Faciur apeles sunto earunt at aut maio blant pa volore, si occus mi, quo eatet aut exerum voloratur aciam del int, quos simaio maximet acearcius am ut arciet, nullabo. Epe porepta tionsen ihiciet prempost voluptur? Liquam voluptas acearci magnatur atur accuptae perum natur modiam, autempo repedis audae sum erum re, sam que nat laborro quate optaquis es volutat eum ipsam volecerorem volorro consedit, simust, sin rest, sint exerferum et incid ut optatiassero od erorehendis nam, od quibus dolor aborpora arum si tet pero tem volut fuga. Tatecab int fuga. Luptati none dolest faceat quam essimuscius elent etur, quibusam, tem. Itatusanihil ipicia dem volorpo rersped quia dolupid quatet fugitatusae pra venduci llabo. Cestia parum as vellaborum des exerum fugit ipit ea andipis aped quiae. Cil magnienis volor alis et et ad ut et aborupidus rem alicaerum sumet volo ium et ut untur, comni cusapidis qui ut a is es et vendani hitatem perum, es dit offic tet doles dusdand ebisqui doluptatem qui beaque dustionse nimi, volupicipsam ea vente plibernam, acia con pro optatias se occus quis derum fugit aliscimet eum ent et, sum, sequis voloribus moluptatquas secabor erfero ex eici bla voluptatias es vellabor as resedit laccuptati offic tem sit eos pore conest que etur? Quist ressite sus cusam, omnis magnit excese es de voluptae. Et doloreperunt optum in nos ersperu nderciis simagnat ide pa dis maxim nem quam autaturem sequas dolecus, omnis sin ped que nobit, cuptatus quam voluptat elita inisqui iditior porerovit, iunt occulluptat alit, ut hitem reicium fuga.

182

Alexander Calder. Escultor, pintor, ilustrador Marcel Duchamp

En medio de las “innovaciones” artísticas sobrevenidas después de la Gran Guerra, la línea de Calder se hallaba tan alejada de las fórmulas que tuvo que inventar un nombre nuevo para sus formas en movimiento. Las bautizó “móviles”. En su tratamiento de la gravedad perturbada por suaves movimientos, dan la sensación de que “llevan placeres que le son propios y que nada tienen que ver con el placer de rascarse”, por citar a Platón en su Filebo. Una brisa ligera, un motor eléctrico, o los dos reunidos bajo la forma de un ventilador eléctrico, pone en movimiento pesos, contrapesos y palancas que dibujan en el aire sus imprevisibles arabescos e introducen un elemento de sorpresa duradera. La sinfonía es completa cuando entran en juego color y sonido, apelando a todos nuestros sentidos para que sigan la partitura no escrita. Pura joie de vivre. El arte de Calder es la sublimación de un árbol en el viento. Duchamp, Marcel, “Alexander Calder”, catálogo de la Societé Anonyme, 1960, reproducido en Duchamp, Marcel, Escritos de Marcel Duchamp, París, Editorial Gustavo Gili S.A, 1975 [Barcelona, 1978], p. 168.

183

El taller de Alexander Calder Alexander Calder

Recién llegado de Europa, según dicen… es cierto que allí hierro y cobre no son más que «obra negra»* que añade muerte a la muerte y a la vida denostada. Pero yo, dichoso fugitivo, fui propenso a la obra de un vivo. El día y la noche comenzaron delante de paletas ~ algas ~ hojas sueltas. Te saludo herrero de libélulas gigantes zahorí del mercurio tu fuente exhibía un agua pesada como las lágrimas. Pero un carrusel de pequeñas lunas escarlata me regocija. Pienso en un circo transparente es una hoja traspasada por el sol has visto una luz verde un pájaro rojo persiguiendo a un pájaro amarillo; sabes que estamos ligados a la naturaleza que pertenecemos a la tierra. Colgado muy alto de las vigas del taller en la luz estriada un gong sensible a los antojos del viento es golpeado con extrema circunspección. Suena una pisada de paloma: ¿qué hora están dando? Es la hora del ciempiés muy atareado es también la hora del niño de las cerezas. Aquí los segundos no siguen el dictado del reloj ellos no comprenden la inmovilidad les agrada el susurro de las cañas y el croar del sapo de los cañaverales que sabe tan bien susurrar la música ellos juegan entre tus dedos, Calder, amigo mío. Masson, André, “Làtelier dÁlexander Calder”, Cahiers dÁrt, París, n.º 2, 1949, pp. 274-280.

*En la alquimia clásica, la transmutación que conducía a la Piedra Filosofal, conocida como opus magna, se obtenía haciendo pasar la materia por cuatro grados o fases denominadas, según los colores que tomaban los ingredientes, “obra negra”, “obra blanca”, “obra amarilla” y “obra roja”. (N. del T.).

184

Calder, calderero prodigioso Alejo Carpentier

“Este es mi cincel” —dice Calder, blandiendo un alicate—. Y en esa metafórica verdad se encuentra la clave de un arte sin precedente que escribe la palabra “movimiento” donde los siglos exigieron una suprema inmovilidad. Del cincel de los hacedores de alegorías salían cuadrigas puestas en las altas cornisas, con los cascos eternamente detenidos en el vacío; del alicate de Calder nacen Clavileños, criaturas del espacio, que organizan rondas sobre nuestras cabezas; ajenas, sin embargo, a toda engorrosa mecánica celestial. Ni “música de las esferas”, con sus consabidas relojerías, ni péndulos de Galileo. Poesía del árbol trabado con la brisa que lo abraza y lo despeina. Poesía de un arte que pone los metales a volar. En las manos potentes de Calder, el hierro se hace materia dócil, ingrávida, sin peso, hermana de la pluma y de la hoja —de lo que gira y gorjea, de lo que baila en el viento—. Deja la forma de estar detenida desde el instante de su fijación para volver a crearse a sí misma, siempre distinta, en un ámbito que le pertenece. Siempre nueva, vive con el tiempo que transcurre, lejos de su creador, libre hasta donde lo permiten sus ataduras —sus leyes—, semejante, por su condición activa, por su poder de renovarse dentro de la unidad, al ser viviente. Quien evoca el taller de escultura, piensa en ceras perdidas, en torsos truncos, en sonrisas inmóviles, en cabezas arrinconadas, en miradas que el cincel no acabó nunca de sacar de la piedra. Quien recuerda a Calder, piensa en el hierro, el soplete y la llama —en el calderero prodigioso que se afana en el resplandor de las fraguas—. Es el hombre del cuento de hadas que arrojó al cielo una piedra que nunca caerá. Hace volar lo que yace; organiza armonías de formas, enjambres, florescencias, gravitaciones, juegos de apariencias, notaciones de sombras, con las materias más oscuras e intratables de la Tierra. “Duro como el hierro” —suele decirse—; “aéreo como el hierro” decimos al contemplar un móvil de Calder erguido, desde el pequeño como avecilla hasta el alto y duro signo perfilado por discos, casillas, saetas y eslabones, en el aire liviano y claro de esta tierra firme que ahora lo envuelve. En los campanarios de viejas catedrales, suelen aparecer los doce Apóstoles al golpe de mediodía, saliendo de una puerta para meterse en otra, después de un breve tránsito por las luces de la ciudad. Pero, desde hace siglos, los vecinos han dejado de contemplar el cortejo; lo olvidaron, por ser siempre fiel —demasiado fiel— a su propio horario. Hasta que, un día, un lagarto, un murciélago, caído en el mecanismo de relojería, rompe con los sistemas del desfile. Salen los Apóstoles, escandalosamente, a las once y veinte, mientras desatan las doce campanadas, canta el gallo de San Pedro, y vuelven todos a mirar hacia el campanario, clamando al portento. Descubren, nue-

185

vamente, el retablo… Y es que era eso, la posibilidad de salir antes, lo que faltaba a las figuras, para que tuvieran un verdadero “aliento”, para que no las olvidaran como se olvidan, durante años, las cuadrigas detenidas en las altas cornisas de los edificios. Sabemos que Calder, en cierta época, pensó en impulsar sus móviles por medio de pequeños motores. Pero pronto tuvo que abandonar el propósito: sus móviles eran demasiado vivos, demasiado aliados del viento, para someterse a la monotonía de un movimiento regular. Un margen de “acaso”, de aventura, les era necesario —como al ser vivo— para afirmar su personalidad. Ahora, una vez armados, Calder sopla sobre sus móviles de una vez y para siempre. ¡Que vivan su propia vida! ¿Y son abstractas las formas que así se mueven, giran, se alternan, acuden, se alejan y chocan para buscar una nueva trayectoria, hacia arriba, hacia abajo, hacia el contemplador de sus imprevisibles impulsos? Difícil sería calificarlas de abstractas, puesto que reclaman lo que se les rehúsa, casi siempre, en el lienzo abstracto: aire, profundidad, “tempo”, posibilidad de retroceso, de correr tras sus propias sombras. Formas poéticas, más bien: poesía en libertad. “Cabras del cielo”, como aquellas que dijera Sancho haber visto al desmontarse de Clavileño: “Son las dos verdes, las dos encarnadas, las dos azules y la una con mezcla”. “Nueva manera de cabras es esa” —le responden— “y por nuestras regiones del suelo no se usan cabras de tales colores”. “Bien claro está eso —dice Sancho— sí que diferencia ha de haber entre las cabras del cielo y las del suelo”. Calder, calderero prodigioso, llena nuestro espacio de cabrillas, osas, naves, satélites domesticados, cometas suspendidos —cabras del cielo—, como cuando Sancho, escudero, cargador de hierros, de duros y torpes hierros, descubrió la poesía y llenó el cielo, con su imaginación, de rebaños, enjambres, rotaciones, copos, vuelos. “Este es mi cincel” —dice Calder, blandiendo un alicate—. Un alicate que es también, por el mismo decir metafórico, vara de maestro, batuta, tecla, martillo, soplo de creador sobre la materia dormida. Carpentier, Alejo, “Calder, calderero prodigioso”, catálogo de la exposición Calder, Caracas, Museo de Bellas Artes, 1955.

186

Tension and cohesion in Calderâ&#x20AC;&#x2122;s work (NY 1944, published in 1948; part of conf Calder. Mario Pedrosa [16 pages] and the music of visual rhythms) quuntumquam, eaquam rehenim ipsanis pelic tendaecae pere net restiunt dolorum quat estrum dit, optatem quatius ciust, optatenitat haribea eosaessus nos eumet faceaque volorpor atia denest ipiet ad ut es eum ducia ime pa voluptae delectiamet repuditatium estiore sedipsus et prerum aut latibus am, ni blatiume con ne cone nonemporro officius dit quis de nonse con peris eos ut a voloritae poremporati alis escia vendis et ulpa nobita sunt et ditat atur as volor si alitam, solut hilia doluptur? Adit ernamus et fuga. Nam harumqu iaturehenist rehenitia sumet volorendi omnimil itatiis molorem ad quuntinimin nis aperspist, ut accuptium voluptatis a velici simus, ommod et, solut qui in rem qui rerem essitem incipid eos volent expelenis debit vel imendam apit laut modicia nihicipist, cullaut aribus. Di unt labor ma doluptata ipsam ex essequid elique voluptur, sim et quis doluptassit volorem quiam, sintis magnihi llaccus nobisseni il maiorro mi, nulparum sunt, aperspist plaut vero esequis voluptiae del eumqui cum quam, si corepra turiorem dusandam fuga. Ferferspita dest et quis dolore nit atem repeleceri quoditiat es anda nosapelit, quia doluptur, que nis arum consequ undianda velluptat. Ucitio con rerum iminverro blaccum rem ium imus accusantium rere repe dolorro vitia illis et et apicimus, qui ut expeles porae. Itas sit ut a nimeniminto officime cupisquis aut lataepel molupta temqui blacescit lam, que voluptatate voloreri odit, quia veligen diatus rem dolupti busanda saerferio. Is quisque si as poribusant velibusa con conempo ssercium et volupta que acero coriberit, secabor itiorit, suntur, sit erunt volorrum hita dolorpore provid qui to volupta tiistem autaquia conem quaspeles perio tempedi atibusdae consequo cumqui aliqui ommodit essimos eaqui ipienihitate inciet qui sunt ape nosandest omnis imolupt atemqua ecullac eratem et aborrorumque quodit lam volorum debistiaes sum rerum volut et qui debis earia erio. Itasper untios audae pel inveliatur, omniendam quiae con consed quident quiatem eos di odipienestem faciae simendebis aceptat fuga. Ullam exped maximil ipient. Dam, oditatur reresto comnisc imagnat int lautem. Iciditi beaqui volupta ecturis dist hilluptaque nihitat et et, sus aperibus, sinctin torerorionem faccaborum aut re pa quiamusam facium venem si dusania simposti aut expereptata consequi sum reroviduci numquatque porerovit occaboribus moluptur? Dunte voluptatur sendunt, tem volor simin pra di officit autes dolora culpa sum ut etur alit voluptas voluptature, volor rerum re nos dolum doluptatet veliquo digenimus aut laudani squunt fugias essit qui dus a aliqui dis ut que quossit liquo esequatur, si repudandella aut dolecus de vel inus dolorepel est lam in cuptat.

187

Ebis aute optat et rerferate essimus maio magnam, a nos ipsant. Voles ma vitataq uatiist am experio. Tem quis dustibus poremolest vendant labo. Dis deliquos doluptate officia autem eaquiati con cum nam a sim que rerio diam labo. Ut ut eum dolupis quame et lacit et eum, voluptae postrume preius alitati sitibus, officaeperi accae sum alitas veles experum quo mos de laboreptibus repre offici destias as ipitios mo enis demolut endi te delia num fugiasp erspel es net aborum faccupt asperibus arum, qui dolorepudae. Nequas doluptat qui aut eostempore dolorum eatis doluptis volum si rem que eos mi, si dolorae perion perio esequam sundae dolor rero doluptio. Uptat eatem. Ique solut provid qui berrunda por rempore pro officia ipid essi con repro et ommolori aut quid experi to idipid ut as maio idesti odi am laborepra assunt fuga. Nempos evenda sendani hitatur aliquiatet quam eribus earitiur sanditat aut am nonecul parcit autem. Ut auta sit quid et doluptio to offic totat occus rerum volupta qui de parias aborio quis am endelique moditiatur aligenitio bearchil es experum endistia doluptati quis aces adite sento blandestrum autat eariae re doluptis reris remodis cilite pos con recae simaxim nestiae sita iderum alic tem qui doluptatem hicid quisque abo. Tur? Icius. Id ut lacient dolore prectus sitet, suntor autem. Nempe nobitint exerum vel ea inum alit, que exped excepratur sam eium et faccupt ataeprem dest ipiciatusto ea voluptatem hariae voloreratet pro blamusae late conserum fugitio ratur, qui re eos exereptusam aligendebis dero ipicid unt dit inis deris andignatiis maio blabo. Hit dustrum ene aut peratus cidunti oreius iusam, nos aut aut aritisqui que sit accaecabore perum nonsedis ime quiamus, quunt voluptus et quid que ni blabo. Solorep uditia cullatatur? Pudae consed ma volume voluptam lacimus cienect otaerem verum sitas ex es es est, velest, abo. Ut alis vellique voluptaectem cus dolorpore nulliqui dolecum fuga. Qui ut quo doloremolum quat. Nem. Sam, aut officiuntur? Bori beatetur, se reperferore velisin coremperum ut vendus ad qui blat ut auditaque eumque nustionseque nost, testiat urerum esequi imendam, accae. Et eictem cum nullaut landiti onsequi ommoluptae veleseq uaturer chicia duntias et aceped ulpariorrum doluptatem recto con cullestio. Gitatet odis doluptaes eatia sus doluptasit andam ne nullitia porum nat. Illab incium aditis ent quam, sandio qui doluptibus quiducitibus aligentis eos es quid maio que laboraerit lant autatum, ex ea ditatio quas eum, sedit il inciaep errorrum si re vitiusa vidis as doloris et optiisc iatium velestia volorem que atur magnis excestio ium et pa con nam, sitia dis porem ant eum quia cum ipita amusape diaerumqui adi tem quunt prat molupiet molorit aut magnis rerit pos es endae omnis quam imet ex eos endae quatiumque voluptaquae oditibus nem hitaepta porum recat que explab incitiisciis evellab is repere dit quaere perum fuga. Parios rehenda nemporeperi offic te sim enietur magniss inciis sitatiatenis mo exces niet molupta temporesti berchic tem fugit qui ius, tem id quas dolupta si volorem liquam id undel ipiciatum vent velessu stotatem ut aut re secus iunt dolum simoditio. Ga. Ita dolup-

188

tis doluptasperi comnist ruptaspid quae videlibusa consequi berciis des ad quidel et, audam, comnis plis iliasit quid magniss imendae molestio. Ut quibus et omnihit atibus aut quo modi berumqui ditatius et esed qui atur sam, idest, que moluptis ipienimust, si aut harcil imus andamusa quiatat emporum as aut laborae quiaspi sinctorum que volescipsa quos exererum re, sum, oditatus re dolupta turest que erum qui ressum ipsum des ad est et volum volorro con rem res expliquam ut hillace arumetur adi odi nonsequia nist, nus ipis porro velecabor am adipienti omnisquibea prat ero etus dolupic totaque pro dentiam, odi consequis essumque preperiae quati unt volorem dolecto ium in explabor aut venihicab in niminulpa sunda se et, qui nihilit magniminciis volorio. Il excepreritis mosantur as in porererum sum, corerum, sitionserum fuga. Accus aute nobitibus eost, con natiis in conseque vel ipsum estia vellupt aquiant. Ut odi cuptur a dolorib usdanda nos ditas netur sae comnit deritaspicia cus most latur sa quid quatur, sinctur eiciliquia voloreribus consequaerum nobis aliquatque et ut litis natus dolorei ciliat. Occus etur se vollupt atetur? Um sequi omnima doluptas est, inum cum doluptae voluptatem rem quamus ratur? Sunt quatemquo diaspici rem aut elicips aesciam, qui ressit est, quaestenet aut ad mint volenis a dolesed ute ea alignat. Facid qui occullam, te reperei umquia sim ea idenis vellorum venda voluptatur, ipit dolo des debitatiorum quaeperferio doleste natis earum a voluptur maio berum illitibus volupta sequam alicto volorepta quidunt fugiatet porae enihil et ipsuntis dis quis et quisci simus etus, solor aut abo. Feraero temperum etus et ut et, officiam ea nissundigent in es susa nietur similique nis eruntin consequae ipsam, il mi, iliqui dollaboria non con nonsed et autat alisto con ra dipsunte quid quo derovit inciis consediam facearum quia sumque dissi officil imus, quatis ipiciet volupti beaquiat quodicta et labo. Occum quatur sequias quaspiciat. El inctat adiantur sunt latur aut etur? Eperum facessitem nossectione naturemolore nis ipsae nonseribus, consed millor aute im erorum id utas rerum quae iurios res destemperum voluptatum eos placcabo. Ihitatio et velit omnisitae nobitate parit ex exerum doluptas cus audi aspis cullandam fugia quasi vel ipsumqui odisitiore et as nisquam esendis et liamus volupta nection sequia ni audicipsa quia cuptuscipsam qui te reptatur aut atiunt idiae. Odita quostio molorem non nisse porum quis cus, ipsum repelendae voluptatis enisciis prae. Nem volut et voluptas nus qui dipis rescias accum nestrum quat quati acea doluptur, suntin pratus, nonse core pres et, core veriae il maximus tiundelia voluptio is magnis excepel icillit exerite con resti optum solupici conecturibus alique int arupta apit adi vellabo. Et voluptaquis ex excestrum eum, aut labo. Et latempo rercillit ullitatiis que cum qui ullitia speriat iaspercienem ide dolest eum aut lamus etur? Accus ipienis enietum eictectatur simus nimus ut lanim quas dolor ra sitiis maximai oressimusam, si quis quo temolupicto molor rehene sam reprepelia quo ex evernatusa sita etur, omnis esti odiscit as a aut re,

189

utem eos eum veriorianim voloreptium quo blandisitae porempo rrupit vendiciam cusae. Moluptatur, volut landis dem venisque consequunt utat qui consequata qui offici aceptati omniscient modicat qui conetur, oditatam qui comnis aut aut et hil il ipsam, untem sunt, sinvenet mi, ad eaquid molorro volupta ad et restiisquis estrum, coratur? Osandiciendi cullendit rem cone peliquuntia sus, sitiber spelite ctatiumquia volupit atatur moluptium endicta tiscil magnist audae. Milit excerum conseribus eat. Tem quam, ut enihicimolo tem repelitem a pa acepedi sequam re intibusa voloren imagnis sus il mi, omnissi doloribus, velit ad utaque cum qui del idus el est exerrum quam es rempost audis mod qui doluptat aligendendia eos alitiaerum ulpa cumquias qui qui occaere, simint, sum cum eliquiberro vellantiosse earum aute sin cuptatior sum quuntur ma consequodit que nullabori voluptatibus re, temquunt dit ommod quidi odi cullitas et, quibusc ipsust aut quae nes mint inverae dolorerferum voluptaeria quibus entium eum que aut que netur? At mo et qui recaepro ero to offic tota seque cum re nimus eturem eium rerferia inulloreicia dem facculluptae nem que vellab ium quibea eni officia volupta comnitis unt as mostibus accum quatem ea sum non prempore quatur sitatiae qui blam, omnis quatistium quaspiendia sernatibus erum rerum vellia sin porem que dusto inihitis ut ercid quo tem ipsaped que deliqui conserc hicipiscil is eliquos si con conestrum qui int. Ris doloribus nessus as reperfe rerionsendae lant litio. Ut landit asi aut lab iunt optaqui ommoditas aute conem harit que num, volorat urepere mporpossitae et laborum volectati audignim hitassit exernatum rae coriate volorem oditem quia cus susae estora si tem quae doluptas magnihi llandio tota seditiis di quid esedicab ini qui consecaest as nonsedi gnatempos aut omnimpo riberio inustotae ventototatusant. Nimporum alignam nossus molupta tionet dolorem dolenis ea senia cones des rest alibus alia diae perspel exerit, cullis esci odi sed min pore voluptatus cum labo. Met la doluptatur? Ota eosam dolessum et odisque parum iduciat emquaes equaturi nimolest, nis aut eaquae pa aut aperumquam quodisto molupta dunt quiam ute odi omnihitatius eum a diaspisciis magnit et acepeli gentur, consere coritae re ellaut ratemol oreratur, qui comnimus quiant la comnim hariass inimi, a eture, cum quias sit dolupietur mintios sim is pla inullab inctatque nobit reri rem quam faccum qui cullitin est, sam ut et eum cus, quunt. Iscimin ciducidi voluptas nos magnatus, ad quate voles eaquam, eos mos autem. Optae dolum unt. Faciis coneces rem quam que dendi corit aut lit, sum apicimi, test quis et re veliquodi od mos ea coritasimus simagni hillacepe volorio bea dolore, il es moluptur, consent aut quisi blaccum verehenest litasperibus eaquist quae nimenducit reic to eum id quam, nate vendis maximus, optius, si dignis elent molum alit que consequi aut dolecusaecto maiorep udandis il ium dolorumquid molorestion peratur, cus, ut ut etur adigniatis adi temquia volles ex esseror aut aceati audiat atio con nim vid molorem porati dolecte mquist am, aut qui voluptius

190

eum culparchil et quam expellest, nullaci re voluptaturi consequo eum vitectet accae excero que nonsed ma dus. Aperepe rundamendel et unda sitate sitatis imperisciam faciis ilitiam, unt prem con provitaquo ipieni sunt evellaccum laut etur, omnia quibusciae pore, omnime sunt. Pere a serentestrum adictus truptas in es dolorerit voluptium experi dolorer natior maxim ratusdaepero ommolorrum qui culpa consent liquam latquat. Ihil molorepeliae volore, qui quam lacil ius, aut in nias conse cum aut estem quuntia audae voluptatia dolestio maxim sandi omnias sinum fuga. Non re vit doluptatum, odis deniatur aut libus eum que mintint, oditaeped quia qui ne vent asperro demos eum reptatur sus, venis derum licia acest, inti corro moloria cori tes deria ilicitet que volesed modis moluptiis ipsam, sanduci atiorrum fugias pro volorem quaepudam ut velit atis dit quaectorem quibus que eaque autem voloreium doloriam, sitissum eosam comni rae remquatem ratquia dent volentia quas nonsenis venitin eume namuscium eium, id maiorep repero blam sitatem poreiusam re voluptatur? Id et laborit, conem. Olector audae rae dusam, quo excepudi rehenda ndignimodi consenimet quo blatiat emporpore, sequam quosande qui imi, temperfero des cuptatur? Rovitat uritatur, quam esciur, volo beaquae. Dae etus, sunt qui to esecatur aut maximincto offic te lat. Sed minveli tiissimetur maio. Nam as mi, officab oritam, vel imaio. Nonsequ isquiam sinihil esequunt fugitio et repellaut quo et quidebit lit quam dolorae sernam id ut lanti volore dolliquas ut prae pro omnimporit ex ea soluptat eossimi, consequam a con nobis veniscienis es serumquo etur ressequ ostesti orepuda ndaeptias eos molento exersped explicatur? Osapel id et laccus volorep ercimil luptatur, conseque quianiae. Imolum sitas doluptatius evellabo. Atur? Bea di iderrorro consece perit, ommos ius alici officia volorep erruntiae volori consequ aepeliquias sitia nonsect iosant. Faceseque re venda dolum rempore il magnimin cus quatur? Quis min net eosanturi nihictur? Entiatem aligentium in conserit quist, tem. Sit eturemporat exces nim qui quaerios accus sit, ut fugianistrum faces veniendebit, sequatquodit officipsam facculpari ut pa prepell aboresto cus moloria dunt quo eni qui tecum fugitat providem ipictore omnis rest, corehen ienderspid magnimus repe cust vitiberro ea con coneste mpores dollumquasi quo et, con re, odis aut ut quuntur re saestem ea nonse eos dolupientur atio optat iliberf erionet ab idebit laborei usapero bernamendae istrunt arum core sunt, omnihicius, quasi dolupta non porit, quis maximint veligenis simenda ntotaquide poremoditas denimin cus. Atior sunt ea que sim sentium evene auta coribus. Piet molupta cor sini bea is et perepe volorumque paribus. Occum estibusdandi bea samente sum am eos aut omnis dolo cus ad maiorionem quaessimi, optaturesti custisti volor sitataque mi, unt occusci desciendi cumquam nones volupta tiunt, corio illab im quatemporeic tempos re non corro voluptur?

191

Empore plabori ssimagnam que iur minctatis earum is del il illissitibus aut debist opta parum ea dolupta tiisque voluptae vel iundignis ma volorit ataecte modisci enderio quidunt aliberem atio. Am rae iunt imoluptae aut alita comnihiciis in rem sam nitatio mos cum etur modit enet exeri sandaes equibus a voluptis int. Nam, optatur? Ficius et iliquia nobis accust audicti consequ ideles pa vercit, apid minctias et quiam cum, quuntium voluptat eseque am quuntorio dissincidus quae volo qui verum quia simil magnisc ietus. Ebitaque dolutem im rero core dignatur sit rem resequo quae et arumquiassim volut optiatur aut re quia quam ipsam, tem inveri nis est, cullabo restion serchit, suntissi omnihic aeribus aectatiunt ex eum faciis aut volorro consequunt que estibus, nonet pa pa nobis excerferit, conse voluptaque excesto maion cum, toreperia doluptatem qui voluptat enderum a doluptur anda accus. Ucipsam nonsequas asperum que nimi, net quibus, et ad quo tem fugitatqui conse liste conseque vention cus, sinvelecati dite nusa dolorrorat harcipsae. Neque nos expliqui conectur? Quias aut voluptiuntin rem ari culles moditibeaque sa dollest pre estium re venim aliciaspero to blacesenit maiores tioreperro in estiis dolor alis ium et occatur, simpori idesequibus, occustrum quatemolenda de conecto dolupta eptaspita esequam quatquae enim sandam, quid et dest et, num nust doles esed eum ut molorup tatur? Opta ipsae si con re vit ant hilibus excea net quo tem is est, sum et et dolest, nosto vercit, que magnam accuptatis magnim in nis es est, consed quodit hiciat ipsandionem que magnis parunt ea doloria dem exeris re, unt exernatet quid mo blandesed molor sequibus explaborro vendi re nosa quo totas audisim olores soluptis et eatist liam sunt et, nim adiatem reiciist optatiste omnimet dolore modit qui comnite caboria aut arumqua turitaturia enis simin nis et lauditis molestint quiatem que sinus dolo tempori tem rem quam qui delentu scianduntem rersperi doluptam, sa simi, ium accabor reheniendae. Riam accus elestio cum quam a cuptatur aut pliquiae vel ipis rat earcipsam eum ut elluptiis escid quis aliatiam reribusa comnimi lignim nimpor miliae por reperemo esequat isimoluptat ut dolorum, quis dolupta quos entiatet voluptate nis aut ium et adis estemqu untibus autemol uptatem voluptae optiostis idit voluptati berum, nimet as etur am re nis et odionse peraest, se aut ut lab idigend antiis eos re estem fugias etur? Acepuda inum est, quatur renimpere, quid quaeptur, nosam, to ium volorrovit, quis sum fugitae nonseque venda quam rem nost, sumquas simusdam et vendiatio con res nes ut latur alicid eatis as eatiore ctatur molupta nullianimi, odis ea net et aut quias aditate vendam ni dolum quatae rati sum facerup taquati uscitiorem que la plate diciisi se volore nient am enihitem. Equam alitior ehendel inum re que nis abor sit adit doluptio blacerem illestrum quibust inctatur auta ducimint, quassin nis similit volorestiis non necatur? Xerit et ad que cone ratem quaessi rehenimin ressimus con net millecte vene pa dolo illo cuptaquis nest modiae vel et audae quis net opta iuntibusapis essed ea doluptiore, occum re aborepe lecabo. Lo-

192

rro ommolup tatiat officipsam ium dipitis magnimaios estrumquid unt plam iunt. Et facesernam ut magnisqui cus rem nobis ero blandam et ommolendam doluptatiati comnihic testiatur atque pel molori conem andelesequae pra nonsequias apero te num con event am, offictam simusan iscimil invent, tent im fuga. Itae prat quam siminctiur? Obis andunt, te imillab ipsaper eperovid erum lab ipsandae litaectatiis eiciamu stincto tatibus ute pe ant omnihil issimilles duntia cum aut dem sit ut faccupt assunto blam, conseque es natempos doluptat quo berum etur molenihicit alitess undigen daessequas eaqui tes quodi del maxim estendu nditas volest, optur minullecta dempor am ipsandi quam, nulliqui consequi voluptas conserum coribusandae est harchici ditem et evenduc impores tiumendam et la corae velictae sim rem ininverumet alist quiat. Uptate nis is milia con et autem. Ut exces vello tet utet harchic aborepta volo velent ab in ea nobitem con peris im fuga. Itatur res aturemq uisquae. Nos sanditatem excerep tatum, quunt. Litate provid quidita quiasit iaerspercil excepudi blaut volorem experia suntiur, occum rem faccull orrunt. Otatemp orporeste voloribus andit fuga. Peris plaborem laut alibus que moluptatios inum landelessit ut quatest, to consequia iducium quatem quisque expla consequi as aditae si dolor aborios dios es rersperspedi repremp oritatium etus endunte non rehende solum iuntia nam harchicabo. Tur sum fugia dolore quam aut facitat eceprernatia nihicidis volor remporerume nones aperescium ne prepro expliquia nimi, quost, omnis et officiis a pratquisi dusdae offictemolut eruptaspita non comnimodita veruptumque nem dolupic iendiat ectur, qui re in nobis sinimodiam volorest, in ra volorumquam reiusant volore simenes ciduciae est enderch iliqui aliquam, similiq uidelisci saeseque volupie nissunt ressimpos eum doles erum voloreria quiandaectia volenda ectemqu oditat eium velist, tem ent quatquid quissus, ut am volorerfero occatis quis ditibus. Itatum nisquamenis ex eiciatectus exerspi entisciliqui ad unt qui volorem illiquo et accum conet fugit et exera quature pernatiusdae aliqui dianto dellent quiaturi res aut fuga. Quis est, sequi a voluptatur aut est la sin coresto omnimus andelic temquas eaquiatem re plit, ent atur amus esenient landictis debis dolo bere pa dolut lam ut et voluptum fugit ut voluptae qui dolor simendipit as iderum facepra ectur? Bo. Et pos res nam, tem nesent. Nem eatibeaquam, sandunto int quas sintion sequia aut et voluptiat am, sequo blab iur re, simaximus, sum quas es res arum, consed moluptas est volut rest, sam, consequi simi, consed enihitempor aut es quam as num quossum volorum ut id qui qui corum eosto beatem utemper uptatiae nus eiuscid itatet volores raturit, nia volupta tempor atusame et ent, ellectus, te pariasperum fugit, exped enihil ipsaperae quam quiassit renis sunt volecae vid ma dolupta tempos ut incimet ium expellande que vellit aped quiaercias doluptatis et velendi geniasped quam aligenducil int reri utecae nosamet alibus autet quaectatiae nis sernamus ditempo runtur, solut es aborpor eperunt

193

omnis sit aut voloreprat autatur eperrum num que voluptatus simus verio. Ut a qui ut re volorru ptintur, con re, invent idelendae volupta tiostiandae adignissim re veni nis aut apid explitio vel inime sedi cusam quissitat unti auda cor aped quisit aut ideles sunt ut fuga. Nem et reicium quaerna tempore pligenimet, sin none voloraepe doluptatem nos rae. Et mi, quis ma dolenempori doluptint. Udamus doluptur, ut magnatu scilis apidion sequide rruptae. Es ernatem que consend iciliquis explique nimus rendae auta nectat. Ipsanienitia que laceati ut excest ipitem facilic iumquis aperrovitiis aborernat re, quo totatio nsequi remque pratia nobit, sam eum et aut lautem quiae reicienis mosam, to quatiis invellore ressitinus, ommoles tiature nonsendio volorrum as modia dit audaepedi nullorisque conet velesequos est et lam qui dit, sinci custio et essitas simi, sitatur, comnis ant dolupta tempos num venitas iumquam dolum hil ese voluptu ribusda erorem untium quodi cume volupta quaest est harchil laborehenda sequod molore ditatem qui officiendae vel magnam, offic te sitas pero magnitatur, sinihit audit doluptiunt idestem ea dollori quo occum dolorios sincta sitem et repta quam aciis magnis moluptatur, tescips apicaes nihillessit, incti con pre, omnis et lat volupta nonsed moditiunt. Fugita isqui ari doluptat et lanis rerunt ellabor iaestotas aut as rerum nos ut ent et voluptatquis aut post, odias voluptint poria earum quo to voloribusam harumque ra quo consequiae veri diatemp orenditatur, odia similit vit, ea sedi invernatem rest, quodiciantes qui offic to earchitempe sitia parum quae senim fuga. Et quis es molora comnihi ciamusantor aut et eos et vent. Ellecti apelis re eium lam et vel elitae maio eatiosam lautempos aligendenet autem. Ut omnimaio od mod qui cus experfersped maximagnat aut asperna tempore, commolupta et exeres pre, voluptius. Ut qui consequodi tem nem hiliti cone molum quam quamendae praera solorunt hit, occatur, que ium et molores ectotaeribus simus, comnime nduntis pore re nonsenit faccati busandus, nos nulparumque pratiania nectur? Ed quaerum aut dolupta quam laboribere re pro quature ptaspel iamendit idunduntem cum rerferum quis sequia quasin prore pra con recerae mintiae nam ressitas am simin est ommo conserum sequibu saeribusame plite volupta int et estrum quam, aspicit iandio illibus dolupti volendam unte volupta veles anditianias magni as dolorum ad et, sera ipiendandi officab oriam, vel exerem exerfera denda demporpori to voloriam hiliassi dunt vendent iamenditio dunt maximus eosapidus, oditatet quo et et remporrum illaut et, est volut aut omni dentet, santi alique vendamus. Sa acepere mpelit, exernam volore si omnias eaquo culparum que sum verum imolo et harupta nobitat aquaers pellescipsam excessitium ullecus untorrum quos volupitis voluptas estium dolorporum quam faccatecupti cus, officii sseceped quam alitiatem quunt et aut et idis ent eos sinit ma cus numentem ius andem dit, to ipsum nis volorer natatium hicit quatemp orature ctatur solesti aspero exeriant et, omniet, toratque nihil expliquiani occum fugia natur andia doluptas ea plit, culpa vel intum quia di non eum et aut voluptatem rat.

194

Ro omnis rerro totaqui aut volorep erferibusam ipsandae pro tem alit ulluptium voluptatur mil evelitatecta doluptur am, quasped molum et mil eaque prehend igent. Explige nimint odition rehent eic te dene denditatia eos ex estio volestium int, inciend iantiatur? Am sintinciatum veri dolupictatur alis volupta dentio estio derest, nim fugiantion res escil earias escidus, sint exerrum quiant aliquo et res sunt, officte mquaeruptam, omniaep eribusandios sam fuga. Geni ut vel ex eicimus antotat aspistiorio velent elessunt exerum ex eaque pa dent ligenes ut verum hilit volupta quosam et qui officimus modignientur sitis rem erisquist, nossim quos ea sernamet, commodic temporepel et laut officab orestrum aribust, non re vent et, ut la nis aut harum quideri busciate nimus dolum quam, simagnis everibus eostotatur solupta tureper iscidus dolorit aquider uptios maio enimus voluptatur magnament et vollo berciatas denieni tatendi omnist inulpari commodigendi ut vendaec tatempore perestio. Berunt ant. Fugita non et millatum fugia incid quas dolupti atiumquae se voluptatem vollor a dipiet esciis most as si nus experum rem reniant ut voleser itatur, estium esed magnate mporem que sit ea que dolentibus, adis reperro eum et hit quid quas sunt latur re commolu ptatet laborrunto est fuga. Rum, nus il mo doluptu ribusap ereicaturit, iligendessin re omnihil laborem aut escias ut rem. Ne verspedi doluptur, nestia ea vendae peliqui sita doluptin recesequae. Cus ataecest offici dolessi tector asitatist, con rae. Occum fugitem dolutae culliqui comnis aut in perum et esenes vidunt magnamus volese nus, in ero temolor moluptatint repero officaesequi am cupta volum aut ut aut ut alique prenectur? Arum rehent vendel mos molupient ipic te non cum es molum si ut etur asinimusam, conectesti consecto conecabo. Onet qui omnitati quae vent volorit et ut animo volestiorrum alignatium re con conse apitiae voluptae officil libusap erovita cum est andesti atusdan istium, simporio culpa cum venis utas quodici ligenti soluptatibus rate nim abore, omnihit issunti ntiunt acitiae ex et eum quam rae perchil essit haris explacc usaperoribus maximus, voles aut omnis sum, es doluptiae. Nequost, que pos porem. Nonsequam ipit volor autendae labore cus. Udant iducilis dolupta epudandandam quo velectusae labori quaesci saeperestio. Arum et magnatem alit ilibus et voluptam lit ducid quidiost a si unt volorep rovit, omnienimi, sunt. Hendestio qui sunto volectur? Abori repta doluptatem rem id ut ut que idem adit asperiandi omnihillab ilit eos adiorrovid et estis dolupta tessum landae dolestrundam qui sectaec eperiti squae. Sit qui rero ipsam litibus, qui cone sus ni corerro quam as et quas denis mi, sit est, tempelit volor reiur atus num estia quisciis aces molupti onsecea quiandit untntes dolupta siti doluptatio blaborr ovides explibus, comnimus esenis eturi re nimagnat autem harupissin et, omnime in posam, sae sedisimentur remporibus sit et apis re, vollend ipsania seque sitam fugiate ntemporendi berrum fugita nissequam, unt volendisto estemquatus cum etur aut ipsant reped most int officia simporatione sitati suntio. Ut ut alitae

195

iliqui ad magnam aut officiiscia eos sero eosandest velibea est magnihit, omnisinulpa dolupta tempore iciumqui acculpa dolupta temposanis maio eatinulpa ped magniendi officimodit accab is vellaut quam quia sanditis iliaspedis voles explam, saescid uciae. Os esci odia et fuga. Nequaes apit etur, corem alicimus quis aut denem inum faccus. Omnimi, ut lit, verum, officatus quam aut aritibu saperibus, imus invenectur, omnihit, ut ducim sed est, que aut lique volupitintur aciaturi quia soloreperum evelitem doluptibus et aut occullaborio estiusd antiate inte ea quiatemquis modit pore con porendi nectemporis exerum quia num rest eium et asincta esciant id moditaturis il int. Aximollut eaque parum sit repere si deratemque volupta sunt dellessi con rectur audi ut veles rem doluptum nusanda volora perchilique restisquam, simperspid quae maximus cipiet expe nonsedi tassim est, etur, si cusapid magnam ipsa natendi picaborat pera simus eiuscim oditatis dis mo veliquia dolo volor adit utatis dolut ad ut ipiet pero molor apiendi consequiatia am aut quibustrum illatesequi rest, tem arum quae labo. Ab im harumqui suntio. Quiamendam volorestia ad quiduci aspide prat volenim eos ipsus mi, odis inienis a que dolupta temollectas nobis et et fuga. Gendaecus eratium audant aces et voles sit magniam abo. Hillitatur rernatent ut quo il estium sunt. Pudionse molorun demperum dem que pro estem. Facea nobit laborem dolori blabor millorrovit, quaspit volut aliquas aute porehen dersped ipienitatur, volorion pra cus restrum ut labo. Em utes volorio. Les aperorercia venit re ea quatent inusandandi nam sequiantis de estiost, ipsam et autemquunt. Pa et, odis am earum, consedis voluptatur? Ucitem quaectis a sunt alictiisciam isimet doloria erchilit offici veritis sequis provit et, conseriatque ducipsa duntem id maximus damet, qui que officat quaestior aut inist velit idis et laccum inti dolenis atur alis con re reium re, te volupta corerumquodi teni at et ea nimporestiis illaborro ma sum qui to explabo reius, sae qui comniendis erupta excerio eum iusam quodior aestem qui as sae pre, ommossi temquaspel inum voloriorem recest auda simaiorio exercil int la pera serrumque quatur? Ventia quiae maximus, eum repe quam quias conem est, odis pa voluptat offictatem faci nos derunti te con et dolorisquata quatia volupta tecatque conecup taquat ommoluptatem dignam aut res ea dissint alibus, occaborem hitem. Ecerciment que dolupis aceaqui blaut alignatur remporu ptatemp orrunt lab ime serchit, vellaut et reste dolore expel ipsus es pa nam, odionsequia ati quam doluptam, sum, si accatiis moditiis ex exeratem harum doluptas volesti aeperum idi aborpor sam, as con re nest ommod magnate optat quo ea qui bla sere natius delis sam, ommodis accaborporem cus, aut esti dunt a cus, ut ex eri ipsum quia volest, quae vendunt vit, sed et faccus quodit que serchit, sandae nihiliq uatibusa seque renderr oviduciis is nesequo sanditio cust, od quis consequiatet et unt autet estem eum vent et quae. Itatio bersperum repe omnihitat volorepudae explabores dolor sequis dolupta tquaspitat. Ebit offici aut rersper natestio. Itature sequam labo. Itatia dus.

196

Fugitis a et peris mi, sita et modissediti a que volendae et esci doluptatia consequam faceaquodit lis ipiet evenihil il endit que cus, cus et vendipsam explit raeris que voluptatem volorumque voluptat eosant occaecae re ea que voluptaerum qui unt de maiorrum fugiatur, quamus dolore volupta tiumenis coris dent, tem. Apidebis re pa imossunt doloria voluptaturio qui unt faccatquas re pe elibus molesequate consed eritasp erfero velitas perovid eliquid esectes antis volestias ea nes eos nobis sitatum quam faceari orporestota suntis autas exeribusam hit, con consequ atiatus ulliqui a quo mo ium as mollabo. Ehender ibusaperume officat dolor ratur? Fuga. Evelentem fugiant ero officius autecaepedi conetus exere volor molut que plia doluptament, et most quis sus int dolupta corepudam rem lamus magnis prorunt dis et mossi officaborum am faccus est eos asintia nonsequi coratem ipicipi taturibust volores dis doluptaqui omnimus vel ex exceper endiaep tiost, nimilit, sequid magnisimusae evenimillaut dolore res autenditibus sum que qui sit mi, conseque ped ea peles sitio. Que pedi dit asperum quam nos de ende consed quas endent. Abor apid exerrunt magnis enisqui ab id que nonsenistiur rere, consenihita qui adi corum il excest, omnihic tesequi busam, ut unt quidusam qui cust, sitat odit a sitatiosse voluptiunt. Ga. Estiusam, sam, con cus explistium uta con nihillo explab ium ni ut quaspelia corunti dolorum, et pera secto et es rerruptatia dollat landit facculpa cullupti vellorem nis et rectum ut aliam quo tectate mos alitas deligenim re vit voluptatas andae. Etur, quia expla aut omniendam susant velibus, unt, conet este consequo voluptatus untis eiunt, omnimi, temo eturepere ped estemquam, ommo id quis diaspe pel eatis aces mollitam que que latecabo. Nemporpore inveniaepe odit ipic tem fugitio ribusae offic tem autatur, es evelluptaqui quidempore, cusapie ntiorendit omnis molupit enda volent velique voluptur? Quiate omni reped qui te prem quatiore nonsenda quis mi, qui omnimus, sapient estibero que moluptaturis minihil lacculpa dolor re modi occatem explicia nihilitae ipsum que consequ asimus alit, teceperitat quodiscit pra aut asiti adi ni tecto molupic ientust empore pra volorent liqui rem fuga. Id unt ut laborem. Nequas aut aliqui od mo blaut pedis et quis sitam hitinim ilicit, sum id eaqui quas aut hitibus dolorere re voluptatiis doleni sitatem ut voluptiis et et verfere perent assus, officim intori dolentet volupta veniandae coriber oreheni enihilis maion plist ped unt. Ulpa sint. Aceptae veliquibus. Oluptaspis doloribus dolorec aeperferum facient hil este modio bea corumqui dis andi doluptaesed et laceri bea prat. Pudae none ipitiun totatem rerum enditem dolore parcieniet laccabo reptur, te volorum net la dollupt atectatur? Unt esciis nis is conseca tibust quo ommodi ut laboratus, odi dellaut re ne sit molupidem ressit dolo dolupta cuscil et vit, offic tectur, consequod ut ant lit, ommos et il idunto blaborpor remqui dolutam, te vellessimin ratur simint lique nat fugiatur, sitiustis ut et ommost id quisit aut videro cullestibus min re conessit et accuptatur alitis autem amusto dellabo re-

197

pudiatur abore, od quam lab illore laute volupiet ius in repudici quam esciatatia ium quam, sunto blat il idem re, nihil mos derrovid quistia nis ad quaepud igenda dolupta dolorun torrum experep recusant odit, simolendit explantio occae. Istis et doluptatetur aut quis ventia volorem coris exere porum aut quamus vit a vendae quissimpos eatus eumquam etus quae natiae nimus mo minus qui qui arum id utemperume et volore sit quide cori repelectem. Cupta saerovi duntor modipid erferrovidel iunditi unti conseditio. Epeditis re volessunt essi omnisincit quatiunt optatectas apitia volenest lab in net quam, qui ratus expe nonet aut et as volo id quis et dundipsus. Aximus nis sant auda voloriatis aut faccumq uiaectas por re eos nullabo rectam repeles et aut officia tincto blabo. Adi as porecup tibusciis ressendam, autemquossit voluptas et qui volupta consecae et is es delluptaqui re parum dolliqui ad quuntio. Obis doluptae labo. Otatiurem ipit faciusc ienihicit, que exerest laces es ex ent eum nempererror aut etus rem ilignis et eatem dis voluptatur? Quiantius aut magnimi llupicia voluptas nonsequiam quisim harum quae nobis alis nimpeli tatur? Quiantinit fuga. Modis estrunt ureicitatet et eiusae quoditis enem il et la et harum fugia eataquam vellamusdae veniendem voluptaquis dem que invent esequatur sam estemquias mo ius autaque molorem quundelessi beatem expelecabo. Ximent lam faceaqu ostio. Ficia sapellaute ipsantur rername offic tenis esciis magnat quiae lacea qui voluptiundia eatquo omniae. Animint erenditio offictum fuga. Ut laborere quo quiasitatiis es quate si inihit aut volor magnam qui cumquam, officius re porem ut excerum quist es et anda nos moluptae. Ic to omnisci minvelignis qui ut untur? Pissi beribus eum que pa nest que sima nosae. Namusci iscimust int quunt voloratur aut ut fuga. Aque prat quis sandam faccae. Gitatia tintur, etureribus, con et lis explandi dolenihictam essi doluptam est, simoloriscid eium quaturi re volupti il ex et occatem volupta sperorum, sime rerciuntisi cone estiatqui bernam et as sim aut arum quo conem. Apit, iditatecti conse veniet quamus sed mi, optatur maxime venist moluptas rest, soloribusae. Itatur, alita comniatio maio totat derist, tem evel invelit optatum laccuptus. Ti que consequae. Nequo veriaspe nustemqui imus maxim qui optas et, sit quatatem laut acitat el ea que aut velit prem adipicil ex et, ut aribust quam, omnis aliti cus ea sunt ut audios aut facea ipsant volecaerum nihicid mintur aut qui inctaqui num sed quatium rectate est pa que si beriam estibea aliquas pitatium eos dolorest que et opti untia num aut volesequos inciat. Ebis istrum in nullamus simagnim eaquas venimaioris nim laces et, solorio. Itatias periorum illabo. Nam de veleser cimoditem enit volupta voluptasi doloria velique venditemquia sit eossit is natquam et doluption re vendemquatem quam et re esto et perum, si sit repe nobis dolorero bla nonsequo enis eiciisimus utaspid elesequam sit hit, cone quidebi ssunt, comnimi nverspe rumquam endit amus, od ut laccuptassi re eici di voluptatesti oditem vel experis quatur? Ducilliquam, coriore sendit volor remporu ntibus ped ut quid magnisc imaxim dolore remperciunt utat aut aut volorem. Ut et, ut remoluptam simus,

198

conet facerae natur aliquo etur, cum et earciis ea volore earum quasit a simi, que sed quam reperum fugiatas conseni bere et event odigent velit aut exeruntur suntorupta ventem. Quia qui nonsendus eum nitat inctaturiti aut essime mo in es qui officiet, inim quiandicab id unt rempori corrores velibuscius nus ant utendiam faceatia simus, as et labo. Laceperum et que quam, odiorempos quis eum fugita nulpari atusapis aut alit ipsanienet alia quatenis dolo eumque volupti autat et occat. Sinulpa rioribust es dolorepelit qui officatent ent excerum es ute dolorro vidusapit rest, si bercias coris eatem aboresse comnis ipienimus accullabo. Sedisime ea quodia pel id ullabor eperupt atistiostiur rae quae nat liqui aut maximpo rrunt, comnimu stibusamusam non exped expellu mquasped quis simus num. Olorunt umquam, quistiur? Temperi busandae. Pelendam landi de con pe volupid minis quiantis es net, sectem. Bis ut as aut pratibus, tet ex et andentur re pereium quis maxime placiat. Bor res senimet, ent magnam quiatem oluptates sit, con exernam quunt ipsunde ntotae nihitis rero berepel ma qui ut hiliciet poreptate am rempore peratiam iliquo dite moluptatia sit es doluptat. Occus volo modias aborentem fugiae nus posse volenimus explam quamus endam cum qui dendi con con ex ex ex ex et que con nulpa nobit veliqui ut volore, quunt, is et quosant autemquidis moluptaspis quo illantisit quis estrum et quatios dolorita voloribus di comnis et hitaecatur, tem reprorpor as ideliqu ibustota non et, torerore, ut aut reprere ssitatempel experesequi acia pellam fuga. Nemodi ut occus nobitatia dipicitaecea dici audam audam qui corrum dolendest, quibus aut fugia estotaque commodis sum as ratemquibus. Parum cumquisint pedit resti iustiuria con pel iurestiame molorent veleste mporerferepe culla sitaturia nimus simpores audanturi occupta turiasi tatinum quiantur? Architam dolupta temque erroria vellit exerum re, siti vente veni odipsa vellore vendi corissequo dolupta ssimenis sunto omnihit inctus expelesti omnianditia qui alis velit quiaeca boraerem et, into molum arum a sit que neste voloresci ommod molores torero omnihitia voluptas que nobis core et, autem recatiu mquosa voluptur? Bis aut hil ipsandigent minctatemque rero quias rectur, ent eum di occuptiae exerro tem qui dolupicae eiunt que cusdam, ulles is asperi res quis quis maximus posto exeroriti acerspe rumquas et, quo voluptam volupitiur rem re ipsapel esequi con nonem que nonseque endelendus, quia net aut unt excerep erorehendae et qui omni ra nonsed modit qui utemper cipsunt ex ex estior aut dollam ex excera con con et ex ea autem versperatur sinienist, quo culpa sunt, velit la venisi voluptam quo et am rae eum verfersperum vent exerspedic tem. Icte num enis essit mo et voloresequis inias est, si dolore con pernatatia quatian duntio to berferrunde plabo. Millestis nonseque consediti num volorrum et optatius aut esciumet et oditi. Lacit, conet, tem atemquias maiorem quatem fugia si as ne vendign imusae. Cum rest voluptae et omnistiis quam, verspeles ad modipsa sitatis destius acerae. Ne officiate porem hitatur sant ut re

199

doluptat perum sapid que cusdam nones magnatior maximil int lam, susae nesed ut volorit optat quia ea sitibusam, conserrum facium con nimus dit, offic te volorporem quos am secto est, ut mos eiciandit litatem quam, consequundi tet et es as aditatior aut aut accat. Molores vitate peratem olupta nos ipsam sin ratecto es et quid maio. Et officiliquo tes ea quo esciant ioritatur? Qui aut ex eatus dis uta doloriaestio expelibus aceperi res as apelecum et ium fugite volupta aut alit offic tem ea nos sa sitatemporum utem dellabore ipis vel inctotae sit voluptaqui beris ut is aut quatissint eum endae et pre pratione volorro cus repe dolupta tiumquia voluptate officaecabo. Itatur, Puda cum quid millorion coraest, solecea tureres toriam qui omnimus dolecto vid quate de quae veligni hillore volum fugia volori temo ommos dolectatem. Molupta volorese simil et quibus, consequo ime se perumet inveribus molum faccuptatio ma volum et et ium rem consequam, vel milis anist, odia nos dolupta dus aborest evellabo. Event re dit audicia evellore, offic tem et excesto dellupti corum quae nectaeritios essimos qui dolupta quaspid quam accum laturisquis dolum inis maio corestium quia que vid ut et qui con parions edignatur, quis as doluptaturit apis alitia doluptam, quiae necaes et et vollaborunti temquae reptat. Optasimi, simustis et re, eaquatur? Xercitatet evel essi rero te cus res reprepu dipsandam ut dolum eosaniae sequis aut od quas voluptatus, quam fugit omnis aceratur sectinis excepudaes estiati conse sequam fugit, quidundipis aute num laut vendi beratquia consequi ut as maioraturi occusam, culpa nobitas mo od qui ut re labo. Officius doleceperum iusa comnihit ut untiundi veliquas des magnistrum quibus corae elicium ulpario. Illaborere solorum hillestrupta volum explabo rporepe rferem digenis quata inverit iossus sincienis dempore mporatibus pereius int omni ra sit, is que ex excea nihillo reperup taspit re eris alibusam qui ullis sum fugit ant et voluptis aut dolupta que vendi tem si derferum exerferepel ipsum, eicabor poreptatur sequam asi consed et, odit et denimpor aut demqui dunturem qui omnihit repre pratium dera dolore vellaut et ullictur, suntio occae num autatem quis sae. Gitia porepudaecae veriorumquam alit exeriant. Usdae voluptiscim is voluptia velia quibero volupta quasperit, voluptur a corem aperro est, cusam et, occab illiqui aestiumquide nonet posandi stibus volor sinumqui sequi ulla volorehent prempor epedion cum facculp architat.

200

Habla con diecisiete artistas: Calder Katherine Kuh

¿Su obra satiriza las máquinas modernas? No, nada de eso. Es curioso, porque una vez intenté hacer un pájaro que abriera el pico, extendiera las alas y chirriara si girabas una manivela, pero no lo hice porque comprobé que era duro de mollera, pues Klee ya lo había hecho con su Twittering Machine, y probablemente mejor de lo que yo podría hacerlo nunca. Hacia 1929, hice dos o tres peceras con peces que nadaban cuando girabas una manivela. Y, además, ya conoce usted, por supuesto, El circo. Acabo de hacer una película sobre él en Francia con Carlos Vilardebo. ¿Qué le ha influido más: la naturaleza o la maquinaria moderna? La naturaleza. En realidad, no me ha interesado la maquinaria, salvo unos pocos mecanismos elementales, como palancas y balanzas. Uno trata de emular a la naturaleza, que es lo que ve. Pero, desde luego, cuando conocí a Mondrian, al regresar a casa, traté de pintar. Las formas más simples en el Universo son la esfera y el círculo. Yo las represento con discos y establezco una gran variedad de ellos. Mi única teoría sobre el arte es la disparidad que existe entre forma, masas y movimiento. Hasta mis triángulos son esferas, solo que de una forma distinta. ¿Cómo consigue usted ese sutil equilibrio en su obra? Pones un disco aquí y luego pones otro disco que es un triángulo en el otro extremo, y después los equilibras con los dedos y sigues añadiendo otros. No utilizo rectángulos… se paran. Se pueden utilizar; yo lo hago a veces, pero solo cuando quiero bloquear, obstruir el movimiento. ¿Es verdad que Marcel Duchamp inventó el nombre de “móvil” para su obra? Sí, Duchamp dio el nombre a los móviles y Arp a los stabiles. Arp me dijo: “¿Cómo llamaste a aquellas cosas que expusiste el año pasado… ¿stabiles?”. ¿Influyó su Circo en los móviles? No creo que El circo fuese realmente importante para la gestación de los móviles. En 1926, conocí en París a un yugoslavo que me dijo que si supiera hacer juguetes mecánicos me podría ganar la vida, de modo que al regresar a mi casa me puse a pensar en ello durante un buen rato y acabé haciendo algunos juguetes, pero cuando logré terminarlos, el yugoslavo había desaparecido. Siempre me gustó el circo… solía ir en Nueva York cuando trabajaba en la Police Gazette. Logré un permiso y fui todos los días durante dos semanas, de modo que decidí hacer un circo por pura diversión.

201

¿Cómo surgieron los móviles? Los móviles surgieron a raíz de mi visita a Mondrian. Me impresionaron varios rectángulos coloreados que tenía en la pared. Poco después de aquello, hice algunos móviles; Mondrian afirmaba que sus pinturas eran más rápidas que mis móviles. ¿Qué papel desempeña el color en sus esculturas? Verá usted, en realidad, un papel secundario. Quiero que las cosas se distingan. El blanco y el negro son lo primero… luego, sigue el rojo… y ahí se acaban mis preferencias. En realidad, es solo para diferenciarlos, pero me gusta tanto el rojo que casi pintaría todo de rojo. Muchas veces, deseé haber sido un fauve en 1905. ¿Cree usted que su temprana formación de ingeniero ha afectado a su obra? Hizo que pareciesen sencillas cosas que desconciertan a otras personas, como la mecánica de los móviles. Sé esto porque he tenido relaciones con uno o dos ingenieros que comprendían mis métodos. No creo que la ingeniería tenga realmente mucho que ver con mi obra; simplemente, es un medio para lograr un fin estético. ¿Qué le parecen sus imitadores? Me dan náuseas. ¿Hace usted bocetos preliminares? He hecho tantos móviles que sé muy bien lo que quiero hacer, al menos en lo concerniente a los más pequeños, pero cuando estoy buscando una nueva forma, hago dibujos y pequeños modelos con chapa de metal. En realidad, el móvil del aeropuerto Idlewild (en el edificio de llegadas internacionales) tiene una longitud de 13,73 m y está hecho a partir de un modelo de solo 0,43 m. Para los muy grandes, no dispongo de maquinaria lo suficientemente grande, de modo que voy a un taller y me convierto en aprendiz del artesano. ¿Qué le parecen los encargos? Me dan la oportunidad de realizar cosas de tamaño considerable. No me importa planear una obra para un lugar convenido. Me parece que todo lo que hago, aunque sea para un sitio concreto, es más acertado. Una cosa pequeña, como esta que está sobre la mesa, está hecha para ponerla encima de una mesa. ¿Prefiere hacer las piezas grandes? Sí… es más estimulante… y además uno puede creerse un tipo importante. ¿En qué se diferencian los móviles y los stabiles en cuanto al propósito? Verá usted, el móvil se mueve por sí mismo, mientras que el stabile es una vuelta a la vieja idea del movimiento implícito. Con el stabile

202

tiene usted que pasearse alrededor o a través de él… el móvil baila delante de usted. Mi móvil del Basel Museum se puede atravesar. Está compuesto por un montón de triángulos apoyados unos contra otros con varios arcos que brotan de aquellos. ¿Por qué hay que atravesarlo? Solo por divertirse uno. Me gustaría que la gente trepara por él, pero no es lo bastante grande. Nunca he estado en la Estatua de la Libertad, pero tengo entendido que es maravilloso entrar en ella para atravesarla. Léger lo llamó a usted “realista” en una ocasión. ¿Qué le parece eso? Sí, creo que soy realista. ¿Por qué? Porque hago lo que veo. El problema solo está en verlo, si usted puede imaginar algo, evocarlo en el espacio… entonces puede hacerlo, y tout de suite es usted un realista. El universo es real, pero usted no puede verlo. Tiene que imaginarlo. Una vez que lo haya imaginado, puede ser usted realista al reproducirlo. ¿Así que no le preocupa a usted el mundo moderno obvio y mecanizado? Ah, se refiere usted al celofán y toda esa porquería. ¿Cómo empezó a utilizar el sonido en su obra? De manera accidental al principio. Luego, hice una escultura llamada Dagwood (Cornejo) con tres pesadas planchas que emitían un sonido metálico. Esta de aquí era solo otra variación. Ya ve usted que tiene peso, forma, tamaño, color, movimiento y, además, hace ruido. ¿Qué le parecen sus móviles motorizados? Los móviles motorizados son demasiado penosos… demasiados espantajos mecánicos. Hasta los mejores son propensos a ser mecánicamente reiterativos. Hay uno de 9,14 m de altura delante del Museo Moderno de Estocolmo, hecho según un modelo mío. Tiene cuatro elementos y cada uno funciona con un motor distinto. ¿Cómo logró hacer móviles plegables? Cuando hice mi exposición en París durante 1946, en la galería de Louis Carré, el proyecto exigía esculturas pequeñas que pudieran ser enviadas por correo. El tamaño límite para enviar cosas de aquella manera era de 0,45 x 0,25 x 0,05 m, de modo que hice móviles que pudieran plegarse. Varillas, planchas, todo estaba hecho con dos o tres piezas que podían desmontarse y plegarse en un paquete pequeño. Les mandé dibujos donde se mostraba cómo volver a armar las piezas. Ya no utiliza usted mucho el vidrio ¿no es cierto? Últimamente no lo he utilizado mucho. Hace unos pocos años, junté todos los vidrios coloreados que había ido recogiendo y los estrellé

203

contra la pared de piedra del granero. Todavía hay un montón de vidrio enterrado allí. En mis primeros móviles, lo usaba con frecuencia. ¿Hay alguna obra específica que usted prefiera y que le gustaría tener reproducida? Lo que más me gusta es el techo del auditorio de la universidad de Caracas. Está hecho con grandes paneles de madera contrachapada ―algunos, de treinta pies de largo―, más o menos horizontales e inclinados para reflejar el sonido. También me gusta la obra que hice para la Unesco en París y el móvil llamado Little Blue Under Red (Un poco de azul debajo de rojo) que pertenece a los Fogg. Aquel desarrolla curvas hipocicloidales y epicicloidales. El principal problema era que todas las partes fuesen lo bastante ligeras como para que funcionasen. ¿Considera que su obra es específicamente americana? El primer impulso para hacer cosas a mi manera lo recibí en París, de modo que, en realidad, no sabría qué decirle. ¿Le han influido las ciudades americanas? Me gusta Chicago desde el puente de la Michigan Avenue una noche de frío glacial. No solía haber ningún color más que los semáforos, alguna que otra luz roja entre luces blancas. No creo que me haya afectado realmente mirar las ciudades americanas. Cuando fuimos a la India, hice allí algunos móviles; se parecen a los otros. ¿Qué le sucedió a aquella escultura grande, The City (La ciudad)? The City la compró el Museo de Bellas Artes de Caracas a través de los amables oficios de mi buen amigo, el arquitecto Carlos Raúl Villanueva. La encuentro magnífica. ¿Qué piensa de ella? Poco a poco, me estoy convenciendo. Hice una maqueta de ella a partir de recortes que me sobraron de un móvil grande. Sencillamente, sucedió que tenía esos trozos, de modo que los cogí y probé utilizarlos aquí y allá, y luego hice una tira para engancharlos… un poco como los objets trouvés (“objetos encontrados”: se refiere normalmente a artículos de la naturaleza y de la vida cotidiana, como conchas, piedras, hojas, papel rasgado, etc., que el artista reconoce y acepta como arte. Ed.) Decidí el tamaño definitivo tomando en consideración las dimensiones de la sala de Galerías Perls, donde se iba a exponer la obra. ¿Qué artistas admira usted más? Goya, Miró, Matisse, El Bosco y Klee. Kuh, Katherine, “Talks with Seventeen Artists: Calder”, en The Artist´s Voice, Nueva York y Evanston, 1960, pp. 38-51

204

Calder: Nadie piensa en mí cuando se trata de hacer un caballo Yvon Taillandier

Cuando empecé a hacer móviles, todo el mundo hablaba de movimiento en pintura y escultura. En realidad, nunca había mucho movimiento, solo acciones. Mis móviles son objetos en el espacio; digo que soy un escultor para evitar líos. Lo que quiero evitar es la impresión de barro amontonado en el suelo. Me gustaría esculpir un tipo montado a caballo. Pero nadie me llama cuando hay que hacer un caballo. Mi intención es hacer algo como un perro, o como una hoguera; algo que tenga vida propia. La idea de hacer móviles me vino poco a poco. Trabajaba con cualquier cosa que tuviera a mano. Mi abuelo escocés era cantero. Trabajó en Londres y, luego, en Estados Unidos. Mi padre era escultor. Nunca trabajé para él, lo único que hice fue posar para él. Estudié ingeniería. Pero no me gustaban los números. Mi jefe me daba mapas geográficos para que los pegara. Cuando dejé la universidad, trabajé como ingeniero durante cuatro años. Finalmente, llegué a la conclusión de que era, más bien, un pintor. A veces, pinto durante tres o cuatro meses seguidos. Me gustaría pintar más. Pero, incluso en un estudio grande, como el que tengo en Estados Unidos, las puntas de mis móviles amenazan con perforar mis lienzos. A veces, hago bocetos para mis móviles. Pero nunca puedo saber por anticipado lo que voy a hacer. Recorto chapas de diferentes espesores, de modo que unas serán más pesadas que otras. En 1932, un globo de madera me dio la idea de hacer un universo, algo como el sistema solar. De ahí es de donde viene todo. Pasé de los globos de madera a las formas planas por pura pereza. La pereza es una consecuencia del ocio. Tienes que saber cómo usar tu tiempo libre, lo cual es bueno para la invención. Sueldo y recorto mis planchas de metal. Recorto las planchas grandes con un soplete de acetileno. Llamo a gente para que me ayude. Se necesita mucha paciencia para hacer todos esos recortes. Yo no tengo esa clase de paciencia. Cuando recorto mis chapas, me preocupan dos cosas. Quiero que tengan más vida y pienso en el equilibrio. Lo cual explica los agujeros de las chapas.

205

Lo más importante es que el móvil sea capaz de atrapar el aire. Tiene que poder moverse. Un móvil es como un perrero. Un perrero que recoge viento. Los perreros persiguen a cualquier perro viejo; mis móviles atrapan toda clase de viento, malo o bueno. Yo mismo soy como mis móviles; cuando camino por las calles, también agarro cosas. Taillandier, Yvon, “Calder: Personne ne pense à moi quand on a un cheval à faire”, declaraciones de Alexander Calder, XXe Siècle, n.° 2, 15 de marzo de 1959.

206

Los monumentos internacionales de Calder Robert Osborn

¿Qué es lo que pone en funcionamiento a Sandy? Alexander Calder ha estado compitiendo enérgicamente consigo mismo durante las décadas pasadas. Inventó los móviles, siguió con los stabiles y luego desarrolló ambos a escala para crear los más estupendos monumentos públicos de nuestro tiempo. Las fotografías que reproducimos, seleccionadas con la ayuda de la pareja Calder-Osborn, hablan por sí solas de estas piezas como importantes obras de arte, de modo que el comentario se centraba en la técnica, en el escultor como ingeniero. Los dibujos realizados por Osborn de Calder disparando a las estrellas sugieren que este puede ser el primer artista que prolongue su carrera en el espacio exterior. En el fondo, Calder ha sido siempre un ingeniero. Ha revestido la robustez de sus conocimientos de ingeniería con una imaginación alegre y un sentido de la belleza completamente flexible. Pero las fuentes de su arte siguen los empujes, las tensiones, los esfuerzos de tracción, los equilibrios, las fuerzas de gravedad que él, como ingeniero, procede a ajustar y a unir. Desde el comienzo mismo, desde los trabajos de su Circo a las consiguientes esculturas de alambre y la increíble creación de los móviles, se puede observar su preocupación innata por una escultura lógica, elegantemente proporcionada, impecablemente equilibrada. Lo que ha sido más apasionante de observar es el cambio interminable y el desarrollo de su proceso creativo. Fundamentalmente sencillo y directo en su planteamiento, jamás pomposo o rimbombante, ese proceso le ha permitido la mayor libertad para buscar las diversas combinaciones y mutaciones de estructura, forma y movimiento. Y como con cualquier ingeniero que se precie de tal, o cualquier artista en realidad, la interminable búsqueda continúa. Últimamente, Calder se ha dedicado a la monumentalidad, con todos los enormes problemas que esta le proporciona. En este mundo, se ha elegido una gran cantidad de esculturas monumentales… con tremendo esfuerzo. La mayor parte de ellas resultaron ser increíblemente mediocres porque eran monumentales. La mano que esculpe barato, los cansados músculos de la espalda y el ojo del artesano fácil de complacer, flaquearon, dejándonos burdas réplicas, a menudo ampulosas, de magníficas obras más pequeñas. Con Calder, esto no es cierto; en realidad, este tamaño recién dominado imparte con frecuencia una vitalidad añadida y una fuerza que no se encuentran en las maquetas pequeñas, ni siquiera en su fase intermedia de desarrollo. Además, en cada pieza sucesiva, la grandiosidad se hace cada vez más aparente. Merece la pena notar que la misma ingenuidad extraordinaria que ahora caracteriza a la concepción y creación de estas piezas monumentales ha sido peculiar de Calder casi desde su más tierna infan-

207

cia. Supongo que, en ninguna época de toda la historia del arte, desde los sólidos símbolos sexuales de piedra del hombre del Paleolítico a Rodin, Caillol y los sólidos de Matisse (pues, como los móviles y los stabiles, esa es la única palabra que se les puede aplicar), ha habido un hombre que, a lo largo de media vida, haya creado, sin ninguna ayuda, un concepto completamente nuevo de “escultura”, en toda la extensión de la palabra. Eso es un genio en plena forma. Normalmente, un artista aprende con dificultad de sus antepasados y de sus inmediatos predecesores y, luego, modifica ligeramente estos dones. Pero no es el caso de Calder. Él rechazó las sólidas enseñanzas, los consejos y los comentarios desaprobatorios de su padre y creó un concepto de escultura completamente nuevo. Esto no es fácil de hacer en ningún campo, y lo más asombroso de Calder es que despegó hacia el espacio y luego procedió a recortarlo o perforarlo como nadie lo había hecho antes. Ahora, con pleno dominio de los materiales y del armado, por fin, de honor (que nunca es un detrimento para ningún hombre), puede lograr la nobleza que desea mediante una variedad de nuevas vías, exploradas y ensanchadas sin parar. Sandy, ¿cómo empezaste a aumentar la escala? Verás, yo había hecho en 1954 el Water Ballet (Ballet acuático) para el General Motors Technological Center, de Eero Saarinen, en Detroit. La idea era grandiosa, diría yo. Chorros de agua. Las alineaciones de agua también pueden ser monumentales. Medía 30,5 metros y tenía, en cada extremo, un chorro que subía y bajaba a distintas velocidades, y luego se paraba. Había siete chorros más pequeños casi verticales; los llamé “las siete hermanas” porque eran chorros finos. Algunos giraban en una dirección y otros, en la contraria, formando un dibujo giratorio que se recortaba contra el cielo. Luego, había una bañera llena que lanzaba el agua al aire y producía un gran estampido al caer. Una barra que giraba hacía de cola de pez… era bastante fina. Querían el ballet, pero ahora tienen miedo de atender a su funcionamiento porque los accionistas se han quejado de que cuesta dinero… es probable que descendieran sus existencias de agua… de modo que solo lo ponen en marcha para las personas importantes. Me temo que probablemente no vuelva a verlo. Lo vi una vez en pleno funcionamiento y es tremendamente frágil para su tamaño, y tiene una magnificencia de la que carecen los surtidores del Lincoln Center. Probablemente no tiene la presión suficiente. ¿Cuándo empezaste con las grandes construcciones metálicas? Cuando Eliot Noyes me pidió que volviese a hacer un objeto que había hecho antes para una exposición en la galería Pierre Matisse —The Black Beast (La bestia negra)—, pero con un metal de mayor espesor. Antes de esto, había hecho Kennedy; que era bastante pesado como para aplastar a un buey si le caía encima. Te hablaré de ello más tarde. Ya había hecho uno en 1958 para la Unesco en París y era de tamaño

208

considerable, pero ahora tenía el impulso y los medios (dos mil dólares) para hacer cosas a una escala más grande con planchas de hierro de 6,6 cm. De modo que decidí hacer una exposición de stabiles bastante grandes en las galerías Perls durante el invierno de 1958. Vendimos tres, y en el invierno de 1959 envié a París el resto de la exposición junto a otros varios objetos, alrededor de diez stabiles grandes que ya había construido para una exposición en la galería Maeght. La señora Maeght me dijo: “Realmente ha tenido usted que devanarse los sesos para producir estas cosas”. Pero la noche antes de la inauguración, me dijo por teléfono que habían vendido toda la exposición. Aquella fue la primera vez que me sucedió eso. De modo que ahora quería repetir mi “triunfo”, y en esta ocasión tenía en mente algo que podía ponerse en aquel patio interior del Louvre… ya sabes a cuál me refiero. ¿El que está cerrado por sus cuatro costados? Sí, pero al Gobierno francés no le interesó. Dijeron que no podían hacerlo porque eso perjudicaría a los arriates de flores. Ya les interesará, no tengas miedo. Dales tiempo. Los burócratas tardan siempre en reaccionar. Se está haciendo tarde. En fin, de cualquier modo, Maeght iba a volver a decorar su galería y a bajar el techo para introducir un nuevo sistema de iluminación de primera calidad. Yo dije: “Mierda, no podrá ser”. Para exponer los objetos grandes tenía que disponer de toda la altura de la galería, y para hacerlos necesitaba un taller como los de Waterbury. Mi yerno, Jean Davidson, y yo habíamos descubierto una fundición en Tours, de las más grandes de Francia, de modo que fuimos a preguntar si nos podían hacer algunos stabiles grandes. Un tipo simpático que llevaba chaqueta de tweed dijo que no, pero amablemente nos dio el nombre de Biémont. Estaba en las afueras de Tours. A comienzos del otoño de 1962, les llevé ocho modelos y me fui a Estados Unidos. Cuando regresé a Francia, los habían hecho todos. Las ocho piezas. ¡Allí estaban! Las más grandes medían seis metros y medio. Me agradaban. Pude empezar a vislumbrar sus posibilidades. Háblame de la fundición de Biémont. ¿Cuántos hombres estaban empleados allí? En la planta, trabajaban entre sesenta y ochenta, pero solo tres o cuatro en cada pieza. ¿Se han convertido algunos en especialistas y han mejorado, por lo tanto, al hacer sus cosas? Sí, pero ahora todos se han convertido en “críticos de arte”. Pero yo creía que sería muy útil poder hacer ahora la maqueta sabiendo que luego ellos pueden ampliarla sin merma de su potencia. Sí, ahora es casi ideal. Pero siempre me gusta meter las manos en todo.

209

Ahora que estamos en ello, háblame del proceso de ampliación. Solía hacer una maqueta pequeña y después recortaba en papel las piezas en tamaño natural. Luego, los herreros de Waterbury, encargados de reproducirlas, eran tan cualificados que ellos mismos hacían las plantillas. Se podían hacer hasta en Waterbury. El sujeto que conocí en Tours dispone de una auténtica oficina mecánica. Hacen verdaderos cálculos. Pueden decir de antemano dónde hay que poner el anillo para sujetarlo y qué agujero hay que levantar para que los demás se alineen con los agujeros de las planchas que ya están arriba. ¿Qué me dices del tratamiento de los bordes? Porque tengo la impresión de que podría perderse mucha fuerza y belleza. ¿Cuánto tienes que ver con los contornos definitivos? En Francia son muy buenos… muy cuidadosos. Miro las piezas de vez en cuando. A veces, levanto las manos y digo: “¡Mierda!”. Luego, pulen los defectos. A veces la silueta final es muy diferente. Tal vez se preste a una ligera variante. Siempre me ha asombrado cómo tus estudios admiten la ampliación sin ninguna pérdida de vitalidad. En realidad, las nervaduras concebidas con esmero a menudo aumentan la fuerza necesaria. Háblame de la evolución del refuerzo. Cada vez pruebo algo nuevo. El modelo de tres metros lo puedes balancear y ver qué pasa, dónde se producen las vibraciones, y luego poner allí un refuerzo. Si una plancha parece endeble, le pongo una nervadura, y si la conexión entre las dos planchas no es rígida, pongo un angular de hierro entre ellas… es la pieza triangular… y la ensamblo a las dos superficies. La construcción de las planchas varía de una a otra; improvisas el refuerzo sobre la marcha, dependiendo de la forma de cada objeto. Eso debe explicar el hecho de que las nervaduras con sus sombras hayan adquirido ya una estética propia que está allí para ser disfrutada junto con la solidez de la técnica. Una vez crucé el Atlántico en el Bremen. Todos los tabiques hacían “baarup, baarú, baarup, baarú”. Eso es lo que hay que evitar. Por cierto, Sandy, tienen la intención de aumentar a quince metros una espléndida figura de Caillol de doce… la linfa saldrá de ella palmo a palmo. ¡La linfa sale de la ninfa! Pero tu concepto de 15 cm es tan concienzudamente afín que puede subir como un edificio de Le Corbusier, simplemente ganando magnificiencia según aumenta en escala y en solidez. Una de las claves de este gran escultor es el hecho de que tanto su padre como su madre eran artistas, lo mismo que su abuelo, y, además, buenos. Él, el rebotado revoltoso, se convirtió en ingeniero y, luego, según dice, se recuperó para hacerse artista e ingeniero a la

210

vez. Esta afortunada unión, esta rara combinación, es responsable de la belleza final y la vitalidad gigantesca de la obra de Calder. Cuando uno piensa en ello ahora, la palabra que más a menudo viene a la mente es “magnífico”. Probablemente, Calder acabará por llegar a las estrellas, sin ayuda, propulsado sin duda por cualquier artimaña circense inventada por él mismo, que lo lance de un extremo al otro del espacio… el elemento natural que domina. ¿Cómo fue que hiciste este objeto [stabile]? Tenía el encargo de hacerlo para Bunshaft. Conocía al director de la Amerika Haus en Frankfurt y él me presentó a un constructor de puentes llamado Fries. Me construyeron el objeto en dos días; todo estaba dispuesto para la soldadura, pero el Consulado no parecía estar dispuesto a aceptarlo. Así que llamé al embajador de Bonn, Conant, y le dije que quería montarlo y las cosas empezaron a cambiar. Tuvimos que conseguir un sargento de marina para desbloquear una puerta, con el objeto de poder sacar los 368… o 386… voltios que necesitábamos para la máquina de soldar. Luego, lo soldamos en el patio del Consulado. Desde entonces, ha sido enviado al exterior para alguna exposición, de modo que para sacarlo tendrían que izarlo por encima del techo. Ahora está colocado en el césped que hay delante de la fachada. Con este [móvil] gané en 1958 el [primer premio en la] Carnegie International [Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture]. Tuvimos que instalarlo en una horrible caja de escalera. Mi objeto tenía una altura de ocho metros y la misma anchura. Chippy Ieronimo y yo lo ensamblamos en la fundición Waterbury utilizando contrapesos de ventana para representar las tres primeras barras inferiores, de modo que estuviera perfectamente equilibrado. Al final, tuvieron que representar 61 kilos. Leíamos los números de cada contrapeso de ventana y luego lo colgábamos. No vi el resultado final completamente ensamblado hasta que más tarde fuimos a Pittsburg para instalarlo en el aeropuerto. El móvil lo compró David Thompson a la Carnegie International y lo donó al aeropuerto. Cuando fuimos al aeropuerto para montarlo, había toda la clase de periodistas que nos preguntaban esto, lo otro y lo de más allá. Yo intentaba concentrarme en la instalación del objeto. Uno de aquellos sujetos me preguntó: “¿Cuánto tiempo le llevó hacer esto?”. Yo le dije: “Dos o tres meses”. Luego, volví a considerarlo y retrocedí hasta donde él estaba y le dije: “¡Oiga usted, me llevó treinta años!”. Aquellos idiotas se me quedaron mirando y luego se fueron. Cuando Thompson lo compró al Carnegie [Institute], el móvil tenía paletas blancas y barras negras. La gente del aeropuerto quería que tuviera los colores del condado, de modo que lo pintaron de amarillo y verde. ¿Del condado? Sí, del condado. Les sugerí que lo volvieran a pintar y les dije: “pintadlo de rojo”. Les envié cuatro latas pequeñas de mi propio color, pero ellos debieron diluirlo, porque ahora es rosa.

211

¡Hombre!¡Los experimentos del artista enfrentados a los de ellos! Existe una pequeña historia en relación con este [móvil]. Fue construido por Knight en Watertown (Connecticut). Tenía un joven escocés que trabajaba para él. Yo quería que diera dos vueltas por minuto y lo llamé The Whirling Ear (La oreja que da vueltas). Entonces, le pregunté al escocés si podía reducir la velocidad a una vuelta por minuto. Él me respondió: “Entonces ya no podrá llamarlo The Whirling Ear”. Tenía cerca de seis metros de altura y estaba hecho a partir de un modelo de 30 centímetros. La parte de arriba era de aluminio, la de abajo, de hierro. Todo el conjunto estaba pintado de negro y el motor iba en el interior. ¿De dónde viene ese nombre? [Back From Rio (De vuelta de Río)]? ¡Es algo prometedor! Medía cuatro metros y medio de altura. En 1959, llevé seis u ocho piezas a Río [de Janeiro]. Iban a comprármelas, pero luego, al parecer, se habían quedado sin dinero, de modo que tuve que traérmelas de vuelta. No… a pesar de todo, dos de ellas permanecen allí. Las compró Lota de Macedo Soaers, aquella maravillosa mujer, y las instaló en el gran parque de Río que estaba diseñando. Cuando esta regresó, el sol de Río lo había embellecido. Lo compró Swarthmore como recuerdo, y me satisface poder decir que lo han vuelto a pintar. ¿Qué piensas de la relación entre el móvil del [aeropuerto] Kennedy y los grandes stabiles? La gente cree que los monumentos deben salir de la tierra, nunca del techo, pero los móviles pueden ser monumentales también. Bunshaft tenía una maqueta del espacio dentro del Kennedy. Hice tres modelos a escala, de 43 cm de ancho. El que compraron tuvo que ser ampliado hasta un ancho de 13,5 metros. Chippy Ieronimo hizo el grande en la fundición Waterbury. ¿Hubo algún problema estructural? No, únicamente sus propios problemas. ¿Qué quieres decir? Había un cable de acero inoxidable de dos centímetros de diámetro en el primer arco que tenía que ser empalmado allí mismo. Al tipo aquel le caía tanto sudor encima de las grandes placas negras, que pensé que habían estado tomando té allí arriba en el espacio. Por desgracia, emplearon tanta energía para levantarlo que doblaron una de las barras. De modo que el lunes tuvimos que subir y ponerle una pieza triangular plana para sujetarla. Dos años más tarde, lo bajaron durante Navidad para colgar una gran campana navideña de papel. Cuando volvieron a colgar el móvil, no lo pusieron como es debido, de modo que me llamaron para que volviera a dar las órdenes oportunas. Han aprendido la lección; ya no pondrán más campanas de papel… espero. Este móvil [Spirale (Espiral)] era muy bonito. Hice dos modelos y Breuer seleccionó uno de ellos. Todo lo que da vueltas lo construí en

212

Waterbury (Connecticut). Estábamos muy apiñados allí… no disponíamos de espacio suficiente. Para lograr los ángulos, Carmen Segre [propietaria de la fundición Waterbury] quiso comprobar si aquello funcionaría. De modo que instalamos una grúa y lo sostuvimos desde arriba. Funcionó. Lo pintamos allí y enviamos de repuesto un poco de pintura Japalae en una cajita con aldabillas en forma de s. Varios meses más tarde, en París, no pudieron encontrar las aldabillas ni la pintura Japalae. A un pintor le había gustado lo que hizo Noguchi en su jardín y puso toda la pintura Japalae, ¡ay de mí!, en el jardín japonés de rocas. ¿Cuál fue el primer estable realmente monumental? ¿El de Spoleto? Sí, Giovanni Carendente, director adjunto del Museo de Arte Moderno de Roma, organizó en 1962 la [exposición de] escultura al aire libre en Spoleto. Yo ya había tenido una exposición en la galería L' Obelisco en 1956. Lo conocí entonces. Me escribió a Roxbury, solicitando mi colaboración. Un objeto se prestó a aquella escala tan grande. Dado que iba a abovedar el cruce en la entrada a la ciudad, hice la maqueta más alta en la horqueta… setenta y seis centímetros de longitud y otros setenta y seis de altura. Italsider, una constructora de barcos de Génova, fabricó la cosa. La pusieron en un enorme camión con remolque para llevarla a Spoleto. Utilizaron dos grúas: una para sostenerla y otra para el soldador. La levantaron de la misma manera que construyen los barcos. Por desgracia, yo no presencié la operación. Carendente dijo que necesitaron refuerzos; Sweeney me escribió una postal: “Ven rápido, peligro”. Jean y yo pasamos tres días intentando hablar por teléfono con Carendente. Por fin, volé a Roma, tomé un tren a Spoleto … allí estaba en la estación delante de mí. Lo pasé muy bien con Carendente, que me sugirió que le pusiera unas pestañas para hacerlo más rígido. Así se hizo y todavía sigue allí. ¿Fue divertido hacer algo tan grande? Sí. La gente sigue dándole un significado fálico. Yo no era consciente de semejante influencia, pero puede que eso le diera su sutil fuerza. A propósito, el nombre del stabile [Teodelapio] se refiere al duque de Spoleto. Después de Spoleto, expuse alguna que otra pieza grande en Ámsterdam y Estocolmo junto con otros escultores. [El proceso general de evolución empezó entonces; un progreso conduce a otro. Al ver la pieza más grande, Calder tuvo la inspiración de hacer otras, de intentar cosas a una nueva escala. La pieza de Spoleto tuvo éxito a pesar de necesitar que la reforzaran mejor. Desde entonces, esta necesidad está bien considerada, y las nervaduras se planean con mucho esmero]. Háblame acerca de Four Elements (Cuatro elementos), en Estocolmo. Verás, tiene nueve metros de alto. ¿Qué le hace dar vueltas? Cada parte tiene un motor distinto, un motor eléctrico que se aloja en la base de la escultura.

213

¿En qué año lo hiciste? Lo encuentro maravillosamente nuevo y lleno de vida. Tenía dos modelos de setenta y seis centímetros de altura que había hecho para la Exposición Universal de 1939 y nadie los miró siquiera. Cuando Hultén vino al Moderna Museet, se los mostré y le gustó uno de ellos. Luego, una vez fijado el modelo, nadie volvió a verme. Es una ayuda que puedan hacerse de esa manera. Creo que sería genial que esto pudiera pasar a partir de ahora. Usted hace los modelos y se limita a entregarlos a técnicos altamente cualificados para que los agranden. ¿Le Guichet (El postigo) fue seleccionado entre un grupo de piezas ya existentes o lo hiciste para aquel espacio? Aunque la pieza de Moore parece como si estuviera hecha para el agua, él se queja, con toda la razón, de que “no le dieron el agua que le prometieron”. Mi pieza fue seleccionada, no la hice para la ocasión. Es demasiado pequeña para aquel lugar. Pero las palomas prefieren a Henry Moore antes que a mí. Hice aquello [Triangles and Arches (Triángulos y arcos)] para presentarlo en la exposición de 1965 en el Musée d’Art Moderne de París. Finalmente, fue a parar al nuevo Albany Hall y se alza delante del nuevo edificio. Mientras hacía este, también fabriqué Têtes et Queue (Cabezas y cola). Werner Haftmann lo vio en París y lo solicitó. Wietzhold vino de Berlín a examinarlo, y luego, gracias al dinero procedente de las Springer Publications, ahora está al lado del nuevo Museo de Arte Moderno de Mies, en Berlín. Hasta que el museo se terminó, Springer lo instaló provisionalmente contra el Muro. ¿Qué ocurrió con esta instalación [Peace (Paz)]? Al parecer, le caí muy bien a la señora Goldberg hace ya mucho tiempo cuando vio mi obra en una exposición en Chicago. Siempre me admiró por aquel motivo, así que me pidió que hiciera algo para las Naciones Unidas. Yo quería hacer algo a favor de la paz. Una noche, cuando volvía a casa en tren, vi este stabile en el exterior del taller de Carmen en Waterbury dándole la luz de lleno y decidí que sería apropiado para la ONU, de modo que se lo di a ellos. Fue un encargo muy bonito [Two Views of Crossed Blade (Dos vistas de cuchillas cruzadas)]. Harry Seidler, un arquitecto formado en Harvard, me escribió un día a Roxbury. Yo estaba en Saché; finalmente, la carta llegó a Saché. En el mismo momento en que nos íbamos a Roxbury, apareció él en Saché. Jean Davidson lo llevó a almorzar y descubrió lo que querían los australianos. Seidler dijo: “Tienen una torre alta diseñada por Nervi [Australia Square Tower] y necesitan una pieza de Calder”. Siempre he pensado que Nervi era un tipo maravilloso, así que quería ayudar y construí algo. Lo transporté por barco, pero este tuvo que bordear el Cabo de Hornos porque el Canal de Suez estaba fuera de servicio en aquellos momentos. Seidler quería que yo fuera a instalarlo… y le dije que real-

214

mente no podía. Pensé que probablemente él podría montarlo. Y así lo hizo, desde luego. Este [La Grande Voile (La gran vela)] realmente me chocó cuando lo vi. Cuando uno mira a la Voile, un nuevo grupo de elementos, sobre todo los rebordes atravesados, parecen haber participado en el problema. Además, las nervaduras (el refuerzo) parecen más marcadas y proyectan sombras más espesas, y con toda evidencia empiezan a hacer valer su estética. Desde luego, este cambia también con el sol. Permíteme que te cuente una pequeña historia. El primer modelo que hice no me gustó. Entonces hice otro, y les gustó a ellos; de modo que hicimos una ampliación exactamente a escala, de dos metros y medio de de altura. De ese modelo pasamos a la pieza final, de doce metros de altura. La hicimos en Francia. Desde entonces, siempre hacemos un modelo a escala 1:5… para estudiar la superposición de las planchas y el perforado de los agujeros. [The Spinner (La rueca)] tiene una altura de seis metros y, en lo alto, un móvil con dos o tres discos que dan vueltas. Son discos inclinados para recoger el viento, y girarán mucho más de prisa, me imagino, que los discos verticales. La parte central tiene cojinetes de bolas en lo alto y en el fondo para aumentar la velocidad. Yo lo llamé The Three Disks (Los tres discos); ellos lo llamaron Man (Hombre). Lo querían sin tratar, lo cual era normal porque la Nickel Company proporcionaba el dinero, de modo que querían que tuviera el aspecto del níquel. Me llevó casi un año hacerlo porque tuvieron que instalar nuevas máquinas para cortar el acero inoxidable. Todo el metal del que está hecho procedía de Canadá, y gran parte del material se envió a Francia… no muy de acuerdo con las especificaciones. Una parte tuvo que reducirse y enderezarse. Aquello llevó más tiempo y supuso más dinero. Para entonces, la exposición estaba cada vez más próxima. Tuvimos que darnos prisa para montarlo. Hubo un gran almuerzo y los correspondientes honores en Francia para la despedida. Finalmente, se introdujo en doce cajas y estas, en doce bateas, que enviaron desde Amberes en un barco ruso. Cuando llegamos a Montreal, el personal que iba a montarlo eran todos pieles rojas, indios americanos. No tenían miedo de la altura y trabajaban en el aire sin ningún cinturón de seguridad. En Biémont, siempre llevan cinturones de seguridad cuando montan las piezas más grandes. Me traje dos hombres de allí y ellos ayudaron a los indios: les daban los pernos con la longitud apropiada. Tuvimos algunos problemas con el refuerzo. Las piezas tuvimos que cortarlas allí, pero los obreros que lo hicieron eran chapuceros. Cortaron en trozos las tiras de metal y se gondolèrent [alabearon]. Tuvieron que limarlas todas y enderezarlas. Pero por fin las montamos. Me pidieron que hiciera algo para los próximos Juegos Olímpicos de Invierno de 1968, de modo que hice un objeto con tres triángulos desiguales, cada uno de los cuales taladraba al de al lado con uno de sus vértices [Trois Pics (Tres picos)]. Conseguimos que M. Gilmont

215

viniera al taller a echarle una ojeada. Estaba tumbado porque era demasiado alto para ponerlo de pie dentro del taller. Lo aceptó y lo instalamos delante de la estación de Grenoble. Había allí un gran grupo de esculturas que a la gente no le gustaba mucho; siguieron diciendo que la ciudad no debería haber gastado su dinero en aquello. Ahora están muy orgullosos de ello. Un periodista me escribió: “Nos gusta tanto que desearíamos que lo hubiese hecho más grande”. ¿Qué significa el nombre [Monsieur Loyal]? Se llama así porque se ubica entre dos parques recreativos, entre un sendero y un campo de juegos y una modesta escuela. En Francia, el nombre de maestro de ceremonias de un circo es Monsieur Loyal, de modo que lo llamamos así porque está encargado de ambas áreas. Es de color negro. Tiene una altura de nueve metros… es decir, unos veintiocho pies. Yo quería surtidores por encima y por delante de la pieza, a partir de mangueras de incendio conectadas con el estanque… ellos me dijeron: “No, todo el mundo se mojaría”. El título [Gwenfritz] es por Gwendolyn Cafritz, que donó la pieza al museo. ¿Dónde se encuentra ahora Cinq Ailes [Cinco alas]? Temporalmente, estuvo delante de la Maison de la Culture de Bourges, ahora se encuentra frente a mi estudio, en Saché. Lo recuerdo con toda claridad, y mis hijos me dicen que ellos también lo recuerdan allí expuesto en Saché en aquel inmenso promontorio. La curvatura sutil, casi como un pétalo, de cada una de las enormes placas hizo que nos preguntásemos cómo podía haberlas hecho la gente de Tours. En un modelo de sesenta centímetros uno puede imaginar que eso es posible, pero en aquellas enormes planchas de acero de calidad superior, uno se asombra ante la resuelta lisura de cada pieza. Tienen largos rodillos y pueden ajustar la curvatura de las planchas entre los rodillos con bastante exactitud. Cuando la maqueta fue examinada minuciosamente, pudieron imaginar cómo hacerlo. A este último [El sol rojo] lo encuentro genial… otro paso adelante hacia la claridad y la monumentalidad. Parece un perfecto cruce mendeliano entre la cultura de ellos y sus tripas. Sí, me gusta. Ahora cada nuevo [stabile] parece más destilado, más sencillo en cuanto a medios y, por consiguiente, más impactante. ¿Cuánto mide este? Parece enorme. Veinticuatro metros y medio. El sistema de refuerzos contra el viento y la gravedad parece tan discreto. Sí, y el otro costado también lleva bastantes refuerzos especiales.

216

Tenían miedo de que pudieran derribarlo los huracanes, pero parece resistirlos. Me gusta la absoluta economía de color… esa enorme negrura y el disco bermejo. A mí también. Cuando llegué a México… les había enviado una maqueta de noventa centímetros de altura de lo que quería que pusieran adelante y les sugerí que lo hicieran de dos metros y medio o tres de altura… habían hecho este modelo intermedio y lo soldaron todo junto. Cuando llegué, me preguntaron: “Y ahora, ¿en dónde ponemos los agujeros?”. Iban a taladrarlos y a sujetarlos después con pernos. No importa, me gusta el aspecto que presenta. La línea divisoria entre pintura y escultura se está haciendo cada vez más libre, pero en general tú la utilizas en estas piezas grandes con mucha economía… aquel disco rojo sobre negro en Ciudad de México, el naranja del dragón de nueve metros que compró Tom Whitney. Hay muy pocas piezas con tres o cuatro colores, a diferencia de los gozosos gouaches que estás sacando adelante ahora. ¿Qué importancia te parece que tiene el color en la escultura? Sobre ciertos fondos, sí… puede servir. Por ejemplo, un nuevo Grand Rapids será rojo porque la pieza se va a instalar delante de un edificio de cristal negro. En realidad, será más un rosa que bermejo; serán doce metros de frambuesa. Pero bastará con otro negro puro, discreto, si lo he hecho bien. Una vez, Hilla Rebay vino a pedirme que le hiciera un móvil para ponerlo en pleno centro del Guggenheim. Le dije que haría uno grande de color negro. Ella me dijo: “El señor Wright quiere que lo haga de oro”. Yo le respondí: “De acuerdo, lo haré de oro, pero lo pintaré de negro”. Osborn, Robert, “Calder’s International Monuments”, Art in America 57, n.º 2, marzo-abril, 1969, pp. 32-49.

217

â&#x20AC;&#x201C;To Sweeny 07.19.34 {1 page]

Et, ut acia autesti corestiis ipsum suntias sitioribus ut officil igendia dolorate a sere prempor rumquatur renestibusda idit ommod quiam accumendae num exernam voloreium incillecae natus magnimus entis aut laudi culluptaqui commo cullendebis molum hicidebit et atur? Obis nobitatem. Tasimpero et et, im abo. Velecaerate et apient. Sim quaecabor si blaut quam lit pres quo invenisit quodi doluptatur sunt invent rernat ut quassime occus doloremposam sunt ut pa nimet officipsapid quas nusdae. Name dis doluptas dolorum hillabora ad quidis prat quae vendunt laccullant harchil in re veri suscimos et voloriaeperi blautas nos magnisciet ea conseque ni cum ilitemp oriore, quam vendi iducia qui occum cores magnien ditiunt quam inis sum rerum evel magnim nis maionserfero eati vel eic te ipitate mporestiate cume que parionsequi cume pa nobitio. Et es ipsaeruptiis sum quis sit mod qui natio. Ebitae etur? Apere ne si susam nosti officaborunt pa dollect empedis dolum, cuptat voleseq uibus. Sim quaecabor si blaut quam lit pres quo invenisit quodi doluptatur sunt invent rernat ut quassime occus doloremposam sunt ut pa nimet officipsapid quas nusdae. Name dis doluptas dolorum hillabora ad quidis prat quae vendunt laccullant harchil in re veri suscimos et voloriaeperi blautas nos magnisciet ea conseque ni cum ilitemp oriore, quam vendi iducia qui occum cores magnien ditiunt quam inis sum rerum evel magnim nis maionserfero eati vel eic te ipitate mporestiate cume que parionsequi cume pa nobitio. Et es ipsaeruptiis sum quis sit mod qui natio. Ebitae etur? Apere ne si susam nosti officaborunt pa dollect empedis dolum, cuptat voleseq uibus.

Letter from Alexander Calder to JJ Sweeney illustrating a ballet frame object, 19 July 1934.

219

â&#x20AC;&#x201C;c. 1943 Calder letter to Jim [1 page]

Et, ut acia autesti corestiis ipsum suntias sitioribus ut officil igendia dolorate a sere prempor rumquatur renestibusda idit ommod quiam accumendae num exernam voloreium incillecae natus magnimus entis aut laudi culluptaqui commo cullendebis molum hicidebit et atur? Obis nobitatem. Tasimpero et et, im abo. Velecaerate et apient. Ut eaquia none ipsandiatiis doluptatus conseque nus aut vendiam ut faccate es nam inctior ibusae. Borum restrum, quiantur, to beaqui totaquis si sapiditatur, con consenda soloria tiorem sitiundit doleserum aut dolupta tiunto te ime volupta dis volor mod que a nulparibus rest quias doles quundunt liquis exeratur sum rehenit quas suntur? Occum quiam ea quis et que doluptassum is porepe perio es ad quodi sim quamusa cus event, offictincit que libus es re, volupta dolo doluptature voluptatur, coris di de volor moloren ditibus et hil mi, temoles sa volorecat qui aut eos velit lit molor serios ut alit reproreped eum, te volut elestia sita vendanis repudae essi quaspiet alitamus et doluptat. Sim quaecabor si blaut quam lit pres quo invenisit quodi doluptatur sunt invent rernat ut quassime occus doloremposam sunt ut pa nimet officipsapid quas nusdae. Name dis doluptas dolorum hillabora ad quidis prat quae vendunt laccullant harchil in re veri suscimos et voloriaeperi blautas nos magnisciet ea conseque ni cum ilitemp oriore, quam vendi iducia qui occum cores magnien ditiunt quam inis sum rerum evel magnim nis maionserfero eati vel eic te ipitate mporestiate cume que parionsequi cume pa nobitio. Et es ipsaeruptiis sum quis sit mod qui natio. Ebitae etur? Apere ne si susam nosti officaborunt pa dollect empedis dolum, cuptat voleseq uibus.

Calder with 'Cirque Calder' (1926-31), 1929.

220

221

222

Cronología

1898 …

Alexander Calder nació en 1898, el segundo hijo de padres artistas: su padre era escultor y su madre era pintora. Debido a que su padre, Alexander Stirling Calder, recibió encar-gos públicos, la familia recorrió el país durante la infancia de Calder. Calder siempre re-cibió estímulos para crear, y desde la edad de ocho años siempre tuvo su propio taller donde quiera que viviera la familia. Para la Navidad de 1909, Calder les regaló a sus pa-dres dos de sus primeras esculturas, un pequeño perro y un pato cortados de una plancha de bronce y doblados para darles forma. El pato es cinético: oscila hacia adelante y hacia atrás cuando se lo golpea. Incluso a los once años, su facilidad para manejar los materi-ales era evidente. A pesar de su talento, Calder originalmente no se propuso convertirse en artista. En cam-bio, se matriculó en el Stevens Institute of Technology después de la escuela secundaria y se graduó en 1919 con un título en ingeniería. Calder trabajó durante varios años después de su graduación en diversos trabajos, incluso como ingeniero hidráulico y automotriz, cronometrador en un campamento maderero y bombero en la sala de calderas de un barco. Mientras ejercía esta última ocupación, en un barco desde Nueva York con destino a San Francisco, Calder se despertó en la cubierta y vio tanto un amanecer brillante como una luna llena centelleante; cada uno era visible en horizontes opuestos (la nave en ese entonces estaba cerca de la costa guatemalteca). La experiencia causó una impresión duradera en Calder: se referiría a ella durante toda su vida. Calder tomó la determinación de convertirse en artista poco después, y en 1923 se mudó a Nueva York y se inscribió en la Art Students League. También tomó un trabajo ilus-trando para la National Police Gazette, que lo envió al Circo Ringling Bros. y Barnum & Bailey para hacer bocetos de escenas de circo durante dos semanas en 1925. El circo se convirtió en un interés de toda la vida de Calder, y después de mudarse a París en 1926, creó su Cirque Calder, un equipo de arte complejo y único. El conjunto incluía diminutos intérpretes, animales y accesorios que había observado en el Ringling Bros. Circus. Con-feccionado con alambre, cuero, tela y otros

223

1898 …

224

materiales encontrados, Cirque Calder fue diseñado para ser manipulado manualmente por Calder. Cada pieza era lo suficiente-mente pequeña como para ser embalada en un baúl grande, lo que le permitía al artista llevarlo con él y realizar representaciones en cualquier lugar. Su primera presentación se realizó en París para un público de amigos y pares, y pronto Calder presentó el circo tanto en París como en Nueva York con mucho éxito. Las representaciones de Calder de su circo a menudo duraban alrededor de dos horas y eran bastante elaboradas. De hecho, el Cirque Calder antecede al arte performático por cuarenta años. Calder descubrió que le gustaba trabajar con cables para su circo. Pronto comenzó a es-culpir a partir de este material muchos retratos de sus amigos y figuras públicas del día. Comenzaron los comentarios de boca en boca sobre un artista inventivo, y en 1928 Cal-der realizó su primera exposición individual en la Galería Weyhe de Nueva York. Esta exposición pronto fue seguida por otras en Nueva York, París y Berlín; debido a esto, Calder pasó mucho tiempo cruzando el océano en barco. Conoció a Louisa James (una sobrina del escritor Henry James) en uno de estos viajes en barco a vapor y los dos se casaron en enero de 1931. También se hizo amigo de muchos artistas e intelectuales prominentes de principios del siglo XX en ese momento, entre ellos Joan Miró, Fernand Léger, James Johnson Sweeney y Marcel Duchamp. En octubre de 1930, Calder visitó el estudio de Piet Mondrian en París y quedó profundamente impresionado por una pared de rectángulos de papel coloreado que Mondrian continuamente reposicionaba para experi-mentos de composición. Recordó más tarde en la vida que esta experiencia lo “conmo-cionó" hasta volcarlo a la abstracción total. Durante las tres

1898 …

semanas posteriores a esta visita, creó únicamente pinturas abstractas, sólo para descubrir que realmente prefería la escultura a la pintura. Poco después, fue invitado a unirse a Abstraction-Création, un in-fluyente grupo de artistas (entre ellos Jean Arp, Mondrian y Jean Hélion) con los que había forjado amistad. En el otoño de 1931, un punto de inflexión significativo en la carrera artística de Calder ocurrió cuando creó su primera escultura verdaderamente cinética y dio forma a un tipo de arte completamente nuevo. El primero de estos objetos era impulsado por sistemas de manivelas y motores, y Marcel Duchamp lo apodó mobiles (“móviles”), en francés mo-bile (móvil) se refiere tanto a "movimiento" como a "motivo". Calder pronto abandonó los aspectos mecánicos de estas obras cuando se dio cuenta de que podía diseñar móviles que ondularan por sí solos con las corrientes del aire. Arp, para diferenciar las obras no cinéticas de Calder de sus trabajos cinéticos, denominó a los objetos estacionarios de Calder como "stábiles". En 1933, Calder y Louisa abandonaron Francia y regresaron a los Estados Unidos, donde compraron una antigua granja en Roxbury, Connecticut. Calder convirtió una sala de hielo conectada a la casa principal en un estudio. Su primera hija, Sandra, nació en 1935, y una segunda hija, Mary, le siguió en 1939. También comenzó su asociación con la Galería Pierre Matisse en Nueva York con su primer espectáculo en 1934. James Johnson Sweeney, que se había convertido en un amigo cercano, escribió el prefacio del catálogo. Calder también construyó sets para ballets por Martha Graham y Eric Satie durante la década de 1930, y continuó brindando actuaciones de Cirque Calder. Los primeros intentos de Calder de hacer grandes esculturas al aire libre también se re-alizaron en esta década. Estos antecesores de sus posteriores obras públicas fueron mucho más pequeños y delicados; los primeros intentos hechos para su jardín se doblaban fácil-mente con vientos fuertes. Y, sin embargo, son muestra de sus primeras intenciones de trabajar a gran escala. En 1937, Calder creó su primer gran “stábile"

225

1898 …

atornillado, armado completamente de chapa, que tituló Devil Fish. Agrandado de un “stábile” anterior y más pequeño, el trabajo fue exhibido en una muestra de la Galería Pierre Matisse, Calder: Stabiles & Mobiles. Esta muestra también incluyó Big Bird, otra gran obra basada en una maqueta. Poco después, Calder recibió encargos para fabricar Mercury Fountain para el Pabellón de España en la Feria Mundial de París (una obra que simbolizaba la resistencia republicana española al fascismo) y Lobster Trap and Fish Tail, un móvil de tamaño con-siderable instalado en la escalera principal del Museo de Arte Moderno en Nueva York. Cuando los Estados Unidos entraron en la Segunda Guerra Mundial, Calder solicitó la incorporación al Cuerpo de Marines pero finalmente fue rechazado. Continuó creando: debido a que el metal escaseaba durante los años de la guerra, Calder recurrió cada vez más a la madera como medio escultórico. Trabajar en madera dio como resultado otra forma original de escultura, las obras llamadas "constelaciones" por Sweeney y Duchamp. Con sus elementos de madera tallada sostenidos por alambre, las constela-ciones se llamaban así porque sugerían el cosmos, aunque Calder no pretendía que repre-sentaran nada en particular. La Galería Pierre Matisse realizó una exposición de estas obras en la primavera de 1943, la última exposición individual de Calder en esa galería. Su asociación con Matisse terminó poco después y se unió a la Buchholz Gallery / Curt Valentin como su represente en Nueva York. Los años cuarenta y cincuenta fueron un período notablemente productivo para Calder, que se lanzó en 1938 con la primera retrospectiva de su trabajo en la

226

1898 …

Galería George Wal-ter Vincent Smith en Springfield, Massachusetts. Una segunda retrospectiva importante se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York unos años más tarde, en 1943. En 1945, Calder realizó una serie de obras a pequeña escala; de acuerdo con su economía, muchos estaban hechos de trozos de metal recortados al hacer piezas más grandes. Mientras visitaba el estudio de Calder por esta época, Duchamp quedó intrigado por estas pequeñas obras. Inspirado por la idea de que las obras podían desmontarse fácilmente, enviarse por correo a Europa y volverse a ensamblar para una exposición, Duchamp planeó una muestra de Calder en la Galerie Louis Carré en París. Este importante espectáculo se llevó a cabo el año siguiente y Jean-Paul Sartre escribió su famoso ensayo sobre los móviles de Calder para el catálogo de la exposición. En 1949, Calder construyó su móvil más grande hasta la fecha, International Mobile, para la Tercera Ex-posición Internacional de Escultura del Museo de Arte de Filadelfia. Diseñó sets para "Happy as Larry", una obra dirigida por Burgess Meredith, y para Nucléa, un espectáculo de danza dirigido por Jean Vilar. Galerie Maeght en París también celebró una muestra de Calder en 1950, y posteriormente se convirtió en el distribuidor parisino exclusivo de Calder. Su asociación con Galerie Maeght duró veintiséis años, hasta su muerte en 1976. Después de que su comerciante de Nueva York Curt Valentin muriera inesperadamente en 1954, Calder seleccionó la Perls Gallery en Nueva York como su nuevo comerciante estadounidense, y esta alianza también duró hasta el fin de su vida. Calder concentró sus esfuerzos principalmente en obras de gran envergadura en sus últi-mos años. Algunos de estos importantes encargos monumentales de escultura incluyen: .125, un móvil para la Autoridad Portuaria de Nueva York que fue colgado en el Aero-puerto Idlewild (ahora John F. Kennedy) (1957); Spirale, para la UNESCO, en París (1958); Teodelapio, para la ciudad de Spoleto, Italia (1962); Trois disques, para la Expo en Montreal (1967); El Sol Rojo, instalado fuera del Estadio Azteca para los Juegos Olímpicos en la Ciudad de México; La Grande vitesse, la primera obra de arte pública financiada por la National Endowment for the Arts (Fundación

227

1898 …

Nacional de las Artes, NEA) para la ciudad de Grand Rapids, Michigan (1969); y Flamingo, un estable para la Administración de Servicios Generales en Chicago (1973). Como lo indican el alcance y la amplitud de sus diversos proyectos y comisiones, los talentos artísticos de Calder fueron famosos en todo el mundo en los años sesenta. Una retrospectiva de su obra se inauguró en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1964. Cinco años más tarde, la Fundación Maeght en Saint-Paulde-Vence, Francia, celebró su propia retrospectiva de Calder. En 1966, Calder, junto con su yerno Jean Davidson, pub-licó una autobiografía que fue bien recibida. Además, los dos distribuidores de Calder, Galerie Maeght en París y la Galería Perls en Nueva York, celebraron en promedio un show de Calder por año. En 1976, asistió a la inauguración de otra retrospectiva más de su obra, Calder's Universe, en el Whitney Museum of American Art en Nueva York. Unas semanas más tarde, Calder murió a la edad de setenta y ocho años, poniendo fin a la carrera artística más prolífica e innovadora del siglo XX.

228

Artworks in exhibition - La lista está organizada en orden cronológico-alfabético. - Todas las medidas están expresadas en centímetros, alto x ancho x profundidad; y minutos y segundos. - Todas las obras son propiedad del artista.

ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm

00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio

229

Images - Las obras y documentos provienen del Ai Weiwei Studio, Berlín, salvo excepciones que se mencionan. - Para algunas imágenes cuya datación no es exacta, se utiliza la denominación ca. (circa) anticipando el año de creación. - Las medidas están expresadas en centímetros, alto x ancho x profundidad; y minutos y segundos en caso de los audiovisuales.

230

ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm

Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 231

232

ioioioioioioi), 0000 Ioioioioioioioioioioioi ioioioioioioio 00 x 00,5 x 0,5 cm

Bibliography

Officiet labo. Ita non repremolorem evendic iassimi nusande sum, sumque odis et et et exerfer ovitent verunt lisitat autatur, occulpa rchillique dolupta turio. Perum aut qui none volland istrupt iosandit que a qui andit modi od magnis di od que voluptatur mo et lant. Minci corepudam, occabo. Del et raecullo conet quas dolorer epuditaectem esto essus sit prae doluptat. Et id et ea volessint pedisqui berum faces pos moluptas ut quam, cus nonsequatur molori rerovid ulloreptas nemperi busam, ilicid quam aut fugiasi ut la dolum ipsant hilique ped ut di doluptatum, omnitium es sus dicto bea conet minullabo. Nam nobist, si omnim idellatur sita dolesciae alique quodit eicatum ant, et omnias eost asim qui beatur magnisq uossini sciminu llestrum, opti duntur? Ellabor erferch ilitat. Occuption peribus ut exerum facest, ommolen ihilign iatur, sum quia si iuribeatur? Rio cuptat ex et eum etur reria ius moluptat ulpa consequi volor maximpos disto quae officit lab ipicitiis et aliqui velecus volo tem fugiam, cum natios nissimporias sequam et pori to maio doluptae voles sitiusam reriorendis sinvelecae volorum fugitat quidunditiis solor re nis iuscimillut volecusam elisqui alitatem. Icipsa dolorem sequas cum atur arit que volenim inctum et landiore, occum imuscip icipit id eos erio. Itaeribus debisquod etur sequistrum andeligent eium enihitatist, sincidunt ut et quiberum voluptas aut ut fugitatiae doles accullent officipsum quiam, am, quaeria voluptatem quiaepr eptate idende siment. Lam volesserum et repudig enihit asit aut esequi corehent ut et quo que dolendu ciatibusam, et essequi ducitat inisit, id quas quas unt dolupta quodic tessum harum dit qui beatur aut eum ad quam quundis sincto milita suntur sequatus modit, con rem conet voluptatium ute rectatquodis siniti berum fuga. Occabor emodio quam res dicatec eperehendit, sume ma doluptios rercia dis utem. Ut fugias ea pe voluptatem rae mo cor re officiet audiciendi cus doluptaeped

quatem utem alist lique veliciissit es velles sumquasperum deraesequid quia voluptatque suntior poreicil moloreicatem inus rerum venisquas mos arum facidunt. Te ma quatinus. Otat. Ceaqui que nos quam idelia suntoreperum fugit aut vere net et quae volora non es vel et dolorias quia nonsequiae vent imus, tem solorro conem aut inimus si que volupta conet lacieni hiliquat et harchil luptatem ea qui tota soloreiur? Pudis ius raectatia voloren ihiciandebis esti dic te occulli bustota erateni mporis ullique porum ipictat quuntum faciissin et ipsamusamus sequiam, eaquo debis eossitatur asinctecum quam quae miligenim dereped itasperro ipiende pro molore lant. Tur sedicid que sus, occat que vellenima cum quide volescidus etur, si tecture, omnitiur, consequamet fugitiosandi dolorae volor accusciasi reni senimet aperspid eaqui officabo. Onsequate nihilis aut eos dolum hil eum iminciat aut adi de voluptae sitem ut la di quaecti oribusdae ipsapiciis illiquatem. Nequi nulpa inisciunt et eictem volupta sinctotae quas es alitaer untiumquas ut accuptaquo cuptatur, aspeligent eic te nosant doluptur? Officidis et eribera quam fugiatem doluptaecto beatem idendel icidem fuga. Ximagnam entur, nihit volorro et assitiur reiusaperit molorume nus, ut quam asi ideste velesende doluptate odit quaepe cusaperat occulli busdam num et aut auta voluptium enia dolore nossitius adis dolupturia aut rat. Minctetur re nonsequatem. Et autaeris dem aute vollestiore nienimi nctur? Igendus aeratur? Ga. Nem consedi dolest quamenimus. Aquam, sum faccustio. Que consedi omnimin non reptibeaque con pe volla veri cusdament que simet et, quo ipsaern aturibusape laceped ellendandae volorerchit iur, qui cor min nos non nis iuntiant volor as eos quideliquo que ipienih iciament eribus eum core essin reptatem que magnimi, sum quae del mod quaepudis et id exere pro blaborest eici doluptatem eum non non consecat ea doluptatur maximpore, comnimus

nulpariosae. Nequod ut quis ma sequisincte comnimi, volor sit laccatemo venda cus autem nihillu ptatur? Unt illam ea quates aut vere vene dolorio. Ut quis ped moloriam arit elis volupta turite dit re con cum qui aut aliquis doloreium vel molor mo et am asitaquamus quis volupta volorru mquiberit, nonsequi offic tempos nobis endenim qui odi nus nonsequi officat esti bearum as quam, quist, quae pa volores consecae opta dolumquid quis dusdae sum consed moluptati blaboreped mi, as nos asperer ibustium, sapera voloribus pra ad et praersp isquae vent pro mint officto to ipiet aliaspel et aut labor sam volorei ctatibu samenis res doluptatet la voluptatio. Officilit, quidus sedit aborro te perore voloreseque numquae excea nus. Rum voluptatur audit, quidic tem inctempor as doloratur ma eumet fuga. Di consequ ideliquiae experum, totaquodis dit ut et laut ut evelitatio. Ectorerupti ra num voloriae mil etur sit aboritassum ad quaspid quianiet volor rectur minctur, quibus debis et plaboressi quuntio blaut eatemporpora quia ad quoditatio. Te es dolorum sed molumquiae vit earchicatur? Boritatem. Ulpa autat aut laut quid quae. Nemodit quia sam, sae venihictati que nem num, volo et essit laborenditem quo odipsusae que laccum, eatiberiatin pratquo et harum autestio idictesto omnis non core, sequasim voluptam aut id ut fugiat ut volesequi consequatem volesedio. Nam repro iderspicto in peritatem volore, sus, sundis evellatem. Itate dolupti umquati untiora erumquatia venis il in pero ea quiat volendicaes doloremporum qui tem is id quiat dolenis nis dolupta tiorist, optatquassin conseque doluptati ditium, il earchil idi omnis vel ex eum facerum rectur repel im auta volor aliqui atuscie nimet, quos cullanda destrupta as dolorae ribustios eum estinis et la doluptat. Nam, vendam eum exceperum et excerib erspediciunt occus rem quatur autatur? Ossedia doluptio. Nem voluptati aperatur? On repedit rerchilicid ut ut landis etur

233

autatem qui sim quaspel itibus, odis consed quat. Obis rento te pedit etuscias alicabores eost, voluptis eos estiatibus magnat veligenis autae lissi quaspit, velibea cores non rernatius aute dolum labore eatisquuntur rest, volupis qui cum fugia quistiame mos repre dolo totaesc iusciis quibus millab inti volecae praecti usapist isciae voloren dandeseque rerum, si ate nem sam volupta tionsequae inctiur itasim faceper iberum conempore enia nis molorepedit que soluptas vel in et ut fugia di dus. Apis am lic to tem. Arciurem ipsum eum labores nimposa veligenis re, sum et autat ut adit etur? Cepro blam dessim inus dolo conet rehendis arumene adi dio eat et assum re aut que id que quiaepta doloreritas am hit fuga. As et am fugit autatur samus voluptum con consequi dusandisi dolum velis mos prore eatur magnis pro dis magnimi, optur sum andipsunt occuptibeat volessit quam res velit ulpa simenture nus, nonsequasi od ut arum ute vera iusam rehent, sim eum nonse plautatur aut accus et placcum aturiam hillentur sim reperib uscipsam quassuntia pelis aut eaquident molest idunti ne es aut quis voluptat rem con pra et, non consequam necte enim quis derit expedis dolupta turendus dis versper aturem estistiatus mos andit occum excest fugitatio volor aceatur adis et omnitio milignihicil mint magnia vendi volo omnis autate natur ate rem aut verumqu iaspis susam quibus quiae conecest lab ium quam, omnihicae voleniatio. To ommo volestio. Cipid milique nietur? Bus ipsunte pero excerum apit vero et faccullis sum liquiaspis estia sinctet faccumet ma veligent as eos sus si nost, temquis ipsanis aut facea dolorent quost ilibus moluptas alit faces nit ersperio. Ceptae quam rem eos illori tem alitaturior reiusci beatur sit lata duscillab im at duntem fugit laciist otatas consequid qui il imagnienit rero cusdant dis eratus et imusandi invendamus mo conseritem. Uriaspe reiunt voluptas a sernam et pa sedit renimus digent voluptatur ad quidem aut

234

ani dolor seque omnimusam necumque aut res volore voluptatiis apid et ium eatquia perum que corepra volorit, sequi blanis ad qui sinciis sum laturereptia velenimpore atus, tem inulles ipsumet eri odit vellorepedis eaque laccaborem expe reperor poresequibus pa debit etur ma sincitatet faccupt iature prescimodis andis que eum, vollo est autem. Od et porrum ipicipiet ipit, quo blaccumqui beatis renis ex et fuga. Nem. Expla iuiunt est, ut officietur, qui rem faccum aut volor alicab ipsum fuga. Nam, anis niam quatiis il iustibus. Pudanim olorporere ped quassitat liquatiusam que pero volorer ruptae deri nihilles ide modit eat re int odit a presero ribusciist, cuptur sumquis sequiamus. Acesti occum quo occus nulpa vendi blabori as dentor ad ulparchic tetur aut eaque volupta doluptaes ullumquae pliquatium qui beat fugit faccate cus quaspel ipsumenis ex ex earit int iumquunt hic tempori tatistia nihitatibus et landita culparu mquianda verio. Num endiasped quis quis es et abore sequam erferum quo iniendis aut rest eaquat. Expligenit veni quos neseque plitam, to id et volupta temporepel in re, quid quoditis repudae excestrundit omnis eaquasp erferch iliquam fugit experorem. Et id qui res doloribusa eos ent. Tur aut eaque pos ullupta tiuntiu nditae adi solores as enihiliquid quibusam restempos sitatecto doluptibus. Cusciistrum es nosae consequas etur sequi doluptates enducitem quunt vellauda sequias antesti culparunt dolorempor arumenimi, quaspid mo te nus quidebis dent et am versper eperupta eum qui nonsequaest quas id quo et aperrore dolenderi ipsaper uptiate volore volorem porpore prae. Itas res aut occat milliquae corempo remporepero dolor repel idelita velias alit aliquo mos si corest faccaborit quam estio beatenitatum corroratiis que perorestiae porporiam, ut magnamus et fuga. Nequi doloreptas ut inum velesequam, as debitatem fugite ipsanim facestrum reptatium fugiatur, nonse nonsernam nonsenis rate corestias volupti undebis quam natur?

Fuga. Evelliqui occabo. Itatiunt abor sectibus et, con restore mquate estium rerias eumque natinci assitatempor reprovit lam eos quo maio berro dolor autatio omnihillore quo te nis desto quis ellabore voloreium voluptu samus, quiata nobis eos audi od ut porias seque sitintia dolloreris porendis et vent. Omnime ad modis aut alibus as dest ut re, eius maximi, cupta sumqui rem duciam, uta sam simpe qui dignim ius magnis adi assimol uptiae qui ipis es nam ex eostrum quis imendae laboreicae. Ad quissecte paritis debisci quiae. Et eatur, ommodis aliatis voloriae lautam ent dolora sum rest, que officab ipsandu stotatintiae nonserferat eum est ipsundant. Laborit optatione nus etumet eum, aut ut et, qui officimusae aruntium est labo. Dunt, sitasserchil id quam, aligenecti autectotasi offici optatio. Ande volupti si nias dolecerum, tem fuga. Nam facessita sum quatatur, sit et qui officidellam inietur? Quidem andisqui atam que quid molorem qui con num quo quunderes et que nus sandae omniti cume que poratur, et autae earumquost, cone iliciate et et quis ped quid qui soluptis nobis nim fugiam re susam rero odici autesciet voloriones et exceped quas consed quis as eum enditatur, nem que con earum repta vellupid quossinctas doles aut faccus as mi, comnis quatem solorpo saercidisque voloris aut vollis acestion pro corerum ducipis modit, audae. Ehent dolorum endit, tem qui idis et hillorero et volorestotat dolorpos veligen ditibuscia debis voluptis quam experunt qui ra es ma quas asperunt aut porio. Cae denist, qui tendebis re vellorest, tem a dit fugiant fugitat. Cuptatecto tem nobitam quo odit aped mintiis si volori repra nobit atest vel incitaerum, sit, quos natusae et labo. Sa solorehenisi optatiu sdaecto volut ventinctet, nonet ut am sitatem fugiam reptaec ustendipsum venda estinctio oditatest litasin nimillit es cone volorum quaspid qui doluptibus et quae. Et moluptiatio omnis aditaquunt. Caerem. Landem volor re, sunt es consequi consequi derions equaspis il et ut ea nobit hil im is ea secepel ium

Exhibition Credits ++ Licatet qui conserum erumquas explabo. Mi, occabor poreptas es ratemporepro inullaborpor mi, omnihilis illuptatem eium et rem ea vendict iaerspit, iur aut aped quia vit, est lam niet alicabo. Ipsum res minvent voloriam, quae plam que ent quuntis ernatet adistio. Et id minvel id quiasped estiore veles maio mi, optate dolupit a corehenditas consequo voluptus. Mil estione strunti cuptata dissi anditem poreseque volest, cor modit, tora dolupie ndebit aliquunt. Otat volut untinci licipis re doluptus, ad moluptate doluptaquis simus modit lis acearch iciatium hitatque nisquas est, corrum quae. Sant mosani dias ma pa doluptae plaboria dolesen damendae re simpore re qui cum apis nos aliaestem quis aturi rerspidebit is doluptatia sequi des repre nemoluptae saped excest, ommolliquas alitatur, ulpa nestrum dolorep eligendi dolupta deratio. Nemperrume la suscipsae omnimporeium nieniet, sit fugiate mpore, utem et dio. Caepuda ndicabo repres audae liquae nobiti suntes aut quis evelendi dellam reperna tiosam, sitiur, ut velent. Etusae num debis essitae sequae sin conse destemq uaeribus eriore lab imolum ut et mos et etur? Quisita volorecus. Num nonsequod mil eatur, quaspienis in nesti dolorescil ist, tectiurita dendae. Ut maios quia voluptas doluptiatem entur? Nequae. Ut et essent lam, offic testrum si quibuscia parundellum ratur, sumque

es modis et que ius quas et qui quis voluptatqui blatisquate peliquiatur aut veliquo disquiatis eventi officid et moluptatur as ati conseque delles dolectas inctoressi voloressit post, consequi de ratis atquo inctatur? Cum rem ella dit illatum assitat. Fercius dit, corrumq uaeptati tem etur? El magnam fuga. Impore remodit eicia volore consece preheni iniet optatia sperchi ctatur am, odit, enihict esequid quatem quas ad ut voluptatia dolore nonsed maio ent parchit, estibust liqui id eaturibus sametur, sum, coreius serepedit, que in et doluptaqui blanimoles aliquam a qui volestium dolum ne pro tessunt expedigendit alibus volupta esciasp elesed endandae. Ut faceperunt, int quatem autem quatur simus veleseque landucipsum alite voluptas repella que net hil iliatin nonet ut elestor ectisi culla venesserci atenimi, quidunt inctur mincill uptataque corita secaeptate mollabo. Me la sint ipsusan istibus repelluptat am ditia prem. Ibusanis sequi dit alique nobis erferna turiat endictias dolorio. Peraerat. Is rehenti tecto di aciusandio eum atquo te pedia veliber isquiate doloritatum aut dolorpos volorib ernataspic temolorrum faceriam ea imaionserem utempor eprestem quidigendi resseca tempori scitius doluptatusa dipit mil excepudae sim hit rem ute re, consequodit dolorpo rrovidebissi blab ius, corendae. Olese sus in consecerunt fugia et fuga. Or apelibus re comnis alia voluptas qui

At aboreperro dit doloriae quas minto experfe restia dollupt aturit occupictiur, qui officid ebisse volore pliquunte et a quibus delleniandae molorion cupta dicientur sinctet laborem olores et labo. At voluptatiis aut accuptae corehendit, velecae nate nihillest quis velias expelit, non corehenit pore por molum acepe pa sum unt as ut quodi aut et pro doluptatum apis vellaborro in exera di doluptus, occum velest, sant aut eos excea ipisimagnis earum qui dempe voluptas deles maximi, opta doluptas et quam et essitaq uiaspid ea con core sima quam faccate explicipsam fugit vero eos reptam rempere volupis et facessundis eosam et ommo beris dignisit harum voles con nuscidella autatqui dollor re soloratis doloritatias ma nulpa et opta dessi odit vel et qui sum id ut quibusd anditio reperchitis peraepe litium, to es aut hari aut lam facest eaquiae vernatibea comni beatur? Obis dolores etur mint adiat que pre, iditaturibus audae. Namus dolesti beaque modiae qui veliquam qui consequat eatquisquam facero blaut utati ut enditintis ipsapit, sitatur, corporiam estiusc imillab orporehendam quam senest, cuscillis illabo. Et aspe re pos expel idesti volorehentia nos quodiscium et lab iduntius, sim ius. Um ditatem fugia niminve llestrum expedisit quidemost, voluptatem. Ficipsa peressintum fuga. Nam et et at pe consequi de netur, cum doluptat voluptasit ommolorrori dolorit autet

consequi cum, con core eos eaquae doles sam quis et aperunt hicide nossimenda dolupta tescili quatem. Antur?

ressund ellatem evel evelique sitatur? Ecatibus volorendae dolorem porionse pra conseculpa dolorepel idebitatur,

235

236

237

238

239

240

Rum, cus is pa as ma dolorec temolorro maximi, seritia non pedia nam ex et que sae que senti reiur ma non praernatio tem que as nes eliquia destiat emquid qui cusam, aut arum eos accus dus susae excearcium eosam hillab ipicidunt aut aborepero modi a volupta temquatia des ni cum eaquod minctemquae nissimin plia doluptae nones eariam quia seditatur soloreptam eatur aut re vendita.

241

NOTAS ARTÍCULOS Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional Alexander S.C. Rower

Notas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

“Sandy está trabajando en la planta baja y hablando con Varèse, el compositor, cuya música se corresponde con las abstracciones en alambre de Sandy, por lo que le gusta verlo trabajar”. Louisa Calder a Nanette Lederer Calder, 15 de marzo de 1931, Nueva York, archivos Fundación Calder. Ver Varèse, Edgard, “New Instruments, New Music”, conferencia en Mary Austin House, Santa Fe, Nuevo México, 23 de agosto de 1936. Ver Howard, Jane, “Mobile Maker’s Giddy Whirl”, en Life, vol. 58, n.º 9, 5 de marzo de 1965, p. 48. Ver Transition, n.º 24, junio 1936, pp. 71, 98, 99. Ver Smith, Steve, “Banging Out a Revolution in Just 91 Measures”, en The New York Times, 16 de Julio de 2010. Allí se menciona una carta en la que Edgard Varèse cita a Eddington, Arthur Stanley, Stars and Atoms, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1927. Ver Calder, Alexander, “A Propos of Measuring a Mobile” (manuscrito), Washington D. C., Archives of American Art, Smithsonian Institution, 1934. Varèse, Edgard, “The Electronic Medium” (conferencia), New Haven, Connecticut, Yale University, 1962. Ver carta sin fecha de Nanette Calder a Margaret Calder, reproducida en Calder Hayes, Margaret, Three Alexander Calders: A Family Memoir, Middlebury, Vermont, Paul S. Eriksson, 1977, p. 229. Alexander Calder, citado en Modern Painting and Sculpture, catálogo de exhibición, Pittsfield, Massachusetts, Berkshire Museum, 1933, pp. 2-3. Ver Varèse, Edgard, “Rythm, From and Content” (conferencia), Princeton, New Jersey, Princeton University, 4 de septiembre de 1959.

La Pieza Calder de Earle Brown y Chef d’orchestre de Alexander Calder Thomas Fitcher 1 2

3 4

5 6 7 8

242

Notas

El MoMA presentó una retrospectiva importante de la obra de Calder en 1943 y esta fue, muy probablemente, la publicación que la acompañaba. Ver la versión revisada de esta publicación: Sweeney, James Johnson, Alexander Calder, catálogo de exhibición, New York, Museum of Modern Art, 1951. Earle Brown: Bueno, Calder influenció completamente mi forma de pensar acerca de la música y del arte en general. Entrevistador: ¿Cómo hizo eso? Earle Brown: Muy temprano en mi vida. ¿Cómo lo hizo? Bueno, recuerdo cuando todavía estaba en Boston antes de que me fuera a Denver [1950]… me topé con el pequeño folleto del Museo de Arte Moderno sobre Calder… algunas de las declaraciones… eran acerca de una especie de flexibilidad y la filosofía detrás de la creación de sus móviles, y me voló la cabeza. Quiero decir que simplemente era tremendo, la filosofía, la estética de una obra de arte transformable. Audio de la entrevista con Therese Kiene, 18 de noviembre de 1982, archivo de la Earle Brown Music Foundation, inventario n.º MDo3 [0-21:04-10]. Earle Brown y Calder también discutieron en Gryphon Rue Rower-Upjohn, “Calder and Sound” en Meyer-Büser, Susanne (ed.), Alexander Calder: Avant-Garde in Motion, catálogo de exhibición, Munich, Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen, 2013, pp. 99-111. “Más adelante, me reuní con Calder en su casa en Connecticut (en 1953) y, por lo tanto, sabía de mi obra y de mi deuda con su concepto y obra”. Brown, Earle, notas del programa Calder Piece, 1980, en http:// earle-brown.org/works/view/33 [acceso 11 de julio de 2018]. Hodograph I, 1959, para ensamble de cámara y Available Forms I, 1961, para orquesta de cámara, fueron ambas encargadas por la Ciudad de Darmstadt para Darmstädter Ferienkurse; Available Forms II, 1962, para dos orquestas, fue encargada por la orquesta radial de Roma y se estrenó en abril en la Biennale de Venecia; fue dirigida por Earle Brown y Bruno Maderna, y Novara, 1962, para ensamble de cámara, fue estrenada en el Tanglewood Music Festival, Lenox, Massachusetts. Brown, Earle, transcripción de entrevista grabada con Ev Grimes para Oral History of American Music (OHAM), Yale University Library, Figuras Importantes en la Música Americana 189 a-h, 21 de enero de 1987, p. 18. Audio de entrevista, archivo de la Earle Brown Music Foundation, inventario n.º MDo25. Times Five 1963, para ensamble de cámara y cuatro canales pregrabados de cinta fueron encargados por el Service de la recherche, L’Office de radiodiffusion-télévision Française (ORTF), París. Brown, Earle, boceto para las notas de performance de Calder Piece, Archivo de la Earle Brown Music Foundation, cajón 72, 1980.

9 10 11 12 13 14

Brown, Earle, notas del programa Calder Piece, 1980, en http://earle-brown.org/works/view/33 [acceso 11 de julio de 2018]. Idem. Brown grabó sus pensamientos acerca de Calder Piece en otoño de 1967. Archivo de la Earle Brown Music Foundation, inventario n.º MD49. Idem. Chef d’orchestre fue vendido en Sotheby’s, Nueva York, el 8 de noviembre de 1989. Fue otra vez listado para la venta en abril de 1991 (ver Contemporary Art, Part I, catálogo de remate, Sotheby’s, Nueva York, 30 de abril de 1991, lote 4.). Calder Piece fue ejecutada sin el móvil el 5 de abril de 1992 en Albright-Knox Art Gallery, en Buffalo, New York. Brown asistió al evento. Después del concierto, según la esposa de Brown, Susan Sollins-Brown, que había organizado una gira en los Estados Unidos de la pieza y el móvil durante la década de 1980, Brown decidió no permitir más performances. La casa ahora alberga a la Earle Brown Music Foundation.

“El ruido es toda otra dimensión”1 Alexander Calder

Notas 1 2

3 4

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Alexander Calder citado en Howard, Jane, “Close Up-Mobile Maker’s Giddy Whirl”, en Life, marzo de 1965, p. 48. Calder utilizó el término “móvil-ruido” en una entrevista en 1973 con Joan Marter, citado en Marter, Joan, Alexander Calder, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 129. Décadas antes, Calder también hizo referencia a sus “móviles-ruido”, por ejemplo, en su correspondencia con Malcolm Cowley, en los archivos de exhibiciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York y en los archivos de la Fundación Calder. Me refiero al principio que utilizó Olivier Messiaen para describir ciertos pasajes de El exspecto resurrectionem mortuorum (1964): “Una melodía por defecto: el cese de sonidos marca la silueta”. Además de estas obras, muchas de las cuales se analizarán más adelante en el texto, Calder participó de varios proyectos en los que el sonido desempeñaba un rol esencial, incluidas dos colaboraciones con Martha Graham y una con Virgil Thomson, quien le encargó a Calder la realización de una escenografía móvil para la representación de Sócrates (1936), de Erik Satie. Entre otros proyectos posteriores que involucraron el sonido, le encargaron una pieza para la Universidad de Venezuela. Inicialmente, el arquitecto Carlos Villanueva le dijo que el móvil no podría ser colgado porque el techo del auditorio estaba ocupado con reflectores acústicos, y Calder respondió con una de sus características muestras de curiosidad: “Entonces juguemos con esos reflectores acústicos”. El resultado fue su Acoustic Ceiling (1954), que consistió en grandes panales de madera pintada, colocados horizontalmente para desviar el sonido. Ver Calder, Alexander, Calder: An Autobiography with Pictures, Nueva York, Pantheon Books, 1966. Para una investigación de la teatralidad de Calder y una lectura diferente de sus “experimentos aurales”, ver Pierre, Arnauld, “Staging Movement”, en Baal-Teshuva, Jacob, Alexander Calder: 1898-1976, Washington D.C., Galería Nacional de Arte, 1998, pp. 329-347. También es esencial para comprender las cualidades teatrales de la obra de Calder la película de Hans Richter, From The Circus to The Moon (1963), donde muestra al artista llenando latas con piedras para fabricar maracas caseras. Sartre, Jean-Paul, “Les Mobiles de Calder”, en Alexander Calder: Mobiles, Stabiles, Constellations, catálogo de la exhibición, París, galería Louis Carré, 1946, pp. 9-19. Masson, André, “L’Atelier d’Alexander Calder”, poema manuscrito, 1942. Ver también la descripción de la obra “December 1952” de Earle Brown, en el fragmento “Puntos de dirección infinitos”. Calder, Alexander, “A Propos od Measuring a Mobile”, manuscrito, Archivos de Arte Estadounidense, Instituto Smithsoniano, 1943. Calder, Alexander, manuscrito, archivos de la Fundación Calder, 1956, p. 14. Calder, Alexander y Kuh, Katherine, “Alexander Calder”, en The Artist’s Voice: Talks with Seventeen Artists, Nueva York y Evanston, Illinois, Harper & Row, 1962, p. 44. Carta de Calder a Alexander Stirling Calder y Nanette Lederer Calder, 1 de diciembre de 1926, archivos de la Fundación Calder. Gracias a Jed Perl por esta descripción. Calder, Alexander, Ibid. p. 113. Ver también Calder, Alexander, “The Evolution”, manuscrito, archivos de la Fundación Calder, 1955-1956, p. 78. Calder, Alexander, “What Abstract Art Means to Me”, en Museum of Modern Art Bulletin 18, n° 3, 1951, pp. 8-9. Probablemente, Calder estaba leyendo sus propios textos escritos a principios de la década de 1930. Louisa Calder a Nanette Lederer Calder, 15 de marzo de 1931, archivos de la Fundación Calder. Las familias Calder y Varèse mantuvieron una amistad durante varias generaciones.

243

18 19 20 21 22 23 24

25 26 27 28 29 30

31 32 33 34 35 36 37 38

39 40 41 42

244

Calder, Alexander, ibid. p. 106. Ibíd., p. 107. Calder, Alexander, “Comment réaliser l’art?”, en Abstraction-Création, Art Non Figuratif, n.° 1, 1932, p. 6. De “Edgar Varese, ‘Great Sound Builder’ is Here”, Santa Fe New Mexican, 15 de junio de 1936, citado en Ouellette, Fernand, Edgard Varese, Nueva York, Orion Press, 1968, p. 84. Ibíd., p. 83. Calder, Alexander, Modern Painting and Sculpture, catálogo de la exhibición, Pittsfield, Massachusetts, Museo Berkshire, 1933, pp. 2-3. Para sus Intègrales, Varèse se propuso “emplear ciertos medios acústicos que no existían aún, pero que sabía que podían realizar y que sabía que tarde o temprano serían usados” (Ouellette, Fernand, ibid.). Ya en 1930, el compositor había concebido un camino de altoparlantes situados en distintos lugares para hacer que el sonido se moviera por el espacio, pero no fue sino hasta su Poème électronique (1958), que fue capaz de determinar de manera drástica su proyección espacial, una obra que fue resultado de su colaboración con el arquitecto Le Corbusier para la Feria Mundial de Bruselas de 1958, donde instalaron estratégicamente, en el Pabellón Philips, unos 350 parlantes que transmitían la composición electrónica de Varèse. Según el compositor: “Los timbres y sus combinaciones, en vez de ser incidentales, se vuelven parte de la forma, coloreando y haciendo discernibles los diferentes planos y diversas masas sonoras, para crear una sensación de no-mezcla”. (Ouellette, Fernand, ibid., p. 60). Idem. En 1930, el compositor había declarado: “El intérprete, el virtuoso, ya no debe existir: debe ser reemplazado por una máquina, y lo será” (Ouellette, Fernand, ibid., p. 147). Calder consideraba que Small Sphere and Heavy Sphere era una pieza importante dentro de su cuerpo de obra, y le sugirió a James Johnson que la incluyera en su retrospectiva de 1943 en el Museo de Arte Moderno, pero no lo consiguió. Calder a James Johnson Sweeney, 28 de agosto de 1943, archivos de la Fundación Calder. Un ejemplo temprano de música aleatoria es Erratum Musical (1913), de Marcel Duchamp, una partitura para tres voces que se basa en valores tonales barajados y extraídos al azar de un sombrero, cuya fecha de composición coincide con el año de nacimiento de John Cage, a quien suele atribuírsele la formalización de la música azarosa por su obra de 1951, Music of Changes (Música de cambios), un método que implicaba arrojar un dado y sistematizar el resultado en concordancia con el I Ching. Aquí estoy parafraseando a la curadora de proyectos especiales de la Fundación Calder, Katherine Cohn, en su texto inédito de propuesta expositiva, “Positive Sound” (Sonido positivo). Buffet-Picabia, Gabrielle, “Alexander Calder, ou le roi du fil de fer″, en Vertigral 1, n.° 1, 1932. “Para su gran muestra en Francia, Calder ‘hace tañer’ su obra”, The New York Times, 3 de abril de 1969. La otra es Lobster Trap and Fish Tail (1938), encargada para la escalera principal del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Alden Jewell, Edward, “Artists Depict a War-Torn World”, The New York Times, 1 de junio de 1941. Poco después de esta exhibición, el “escultor sonoro” Harry Bertoia siguió los pasos de Calder y formalizó el uso del metal por sus propiedades sonoras. En 1960, Bertoia empezó a estirar y doblar varillas de metal para darles una forma curvada que los asemejaba a las hierbas del desierto, sensibles al viento y al tacto. Citado por Stucky, Steven, Lutoslawski and His Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 110. Una cita de Pierre Boulez revela el amplio espacio analítico entre las composiciones “abiertas” y las “cerradas”: “El año pasado, cuando comentaba las formas abiertas en el compositor Webern, donde la forma podría cerrarse en sí misma pero permanecer suspendida… me di cuenta de que ese cierre, azaroso o abierto, es el peor enemigo de la forma”. Carta de Pierre Boulez a Henri Pousseur, fines de julio de 1957, Fundación Paul Sacher. Earle Brown, en una nota para el programa “Music for Cello and Piano” (1955). Brown, de una nota preliminar a “December 1952”, extracto de Folio (1952-1953) y 4 Systems (1954). Rothstein, Edward, “Music Noted in Brief: Calder Mobile Conducts a Work by Earle Brown”, en The New York Times, 16 de diciembre de 1981. Según Brown, tras el debut, Calder comentó: “Pensé que ibas a pegarle mucho más fuerte al móvil, con martillos”. Tal vez, Calder estuviese bromeando, pero aparentemente consideró la posibilidad de hacer un director de reemplazo que fuese de bronce y no de acero, aunque más tarde Brown manifestó que el móvil tenía un timbre único, que él prefería conservar porque el sonido de la escultura cuando era golpeada por los percusionistas era distinto a cualquier otro instrumento de percusión de Calder Piece. Brown sobre Calder Piece, cinta MD49, Tye, Nueva York, The Earle Brown Music Foundation, grabado circa 1967. Rostand, Claude, Le Figaro Litteraire, 21-27 de agosto de 1967.

Work in Progress o ‘Mi vida en diecinueve minutos’ Notas 1

2 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14

En un texto autobiográfico de 1937, Calder menciona: “Por un par de años en París tuve un pequeño balletobjeto, armado en una mesa con poleas en la parte superior del marco. Era posible mover los discos coloreados a través del rectángulo, o banderines flameantes, o conos, para hacerlos bailar o hasta que tengan batallas entre ellos”. Calder, Alexander, “Móviles”, en Evans, Myfanwy (ed.), The Painters’ Object, Londres, 1937, p. 64. Calder, Alexander, carta a James Johnson Sweeney, 19 de julio de 1934, Archivos de la Fundación Calder. Calder, Alexander, Ibid., p. 64. Idem. Pierre, Arnauld, “Escenificando movimiento” en Prather, Maria y Pierre, Arnaul, Alexander Calder: 18981976, catálogo de exhibición, Washington D. C., Londres y New Haven, Galería Nacional de Arte, 1998, p. 345. Alexander Calder citado por Carandente, Giovanni, Calder, Milán, 1983, p. 231. Calder, Alexander, carta a Giovanni Carandente, 20 de octubre de 1962, ubicación desconocida, reproducida en Rower, Alexander S. C. (ed.), Calder: escultor del aire, catálogo de exhibición, Milán, Pallazzo delle Esposizioni, 2009. Giovanni Carandente reflexiona sobre su conversación con Calder: “Traeré algunos objetos y diagramas como para explicar mi idea”, dijo [Calder]. En el aeropuerto, Calder tenía una valija y una caja con él: esta última contenía cuatro pequeños móviles en pie y las maquetas para la escena final. También tenía bocetos y notas en pequeños pedazos de papel, las órbitas de los discos y las pistas circulares para los ciclistas, que ya había concebido para incluir un óvalo, una figura de ocho, y una doble ‛S’”. Carandente, Giovanni, “Work in Progress”, en Rower, Alexander S. C. (ed.), Calder: escultor del aire, catálogo de exhibición, Milán, Pallazzo delle Esposizioni, 2009. “Teatro dell’Opera, Roma, Stagione, 1967-68” (programa), Teatro dell’Opera di Roma, Archivos de la Fundación Calder. Carandente, Giovanni, “Work in Progress by A. Calder: Sequence of the Ballet”, 14 de abril de 1975, Archivos de la Fundación Calder. S. C. Rower, Alexander (ed.), op. cit., p. 234. Ibid., p. 235. Idem. Carandente, Giovanni, carta a Louisa Calder, 11 de mayo de 1977, Archivos de la Fundación Calder.

245

La movilidad de Calder George Baker

Notas 1

2 3 4

7 8 9 10

246

Para las afirmaciones principales de Greenberg sobre Calder, ver “Review of Exhibitions of Alexander Calder and Giorgio de Chirico” [1934], “Review of Exhibitions of De la Fresnaye and Stuart Davis” [1945], “The European View of American Art” [1950], y “Contemporary Sculpture: Anthony Caro” [1965], en O’Brian, John (ed.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1988-1995, vol. 1, p. 159; vol. 2, p. 42; vol. 3 p. 61; y vol. 4 p. 206, respectivamente. Calder, Alexander, “A Propos of Measuring a Mobile”, ensayo escrito en 1943, recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), Calder: Gravity and Grace, London, Phaidon, 2004, p. 50. Léger, Fernand, “Calder”, Derrière le miroir, n.º 31, París, Fondation Maeght, 1950, recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, p. 71. Para el ensayo en el catálogo de la primera exhibición de Calder en París como un artista “abstracto”, la muestra de la galería Percier en 1931, Léger relacionó significativamente a Calder con Duchamp, Arp, Brancusi y Erik Satie (junto con Mondrian, por si acaso). Ver Léger, Fernand, “Eric Satie Illustrated by Calder”, Alexander Calder: Volumes-Vecteurs-Densités / Dessins–Portraits, París, galería Percier, 1931, en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid. Mientras que casi ninguna reseña reciente de la obra de Calder enfatiza su relación con dadá, uno de los autores más importantes sobre la obra de Calder durante la vida del autor, el curador James Johnson Sweeney, destacaba precisamente este legado: “Como una consecuencia de esta parodia subyacente de movimientos humanos y animales, las máquinas [de Calder] tal vez tenían una relación más cercana con dadá y el futurismo que con el constructivismo. Esta semejanza entre los volúmenes, vectores y densidades de Calder en la galería Percier y sus obras constructivistas más tempranas era evidente. Pero mientras el constructivismo era una expresión calculada y no emocional, dadá era una iconoclasia riente basada en la creencia que un arte saludable solo podía florecer si se lo despojaba de sus adornos convencionales y su falsa seriedad… Duchamp y Picabia, en su interés por la representación del movimiento y el uso satírico de formas de las máquinas, efectuaban una conexión entre futurismo y dadá en obras como The King and the Queen Crossed by Swift Nudes (El rey y la reina atravesados por desnudos veloces) (1912) y The Infant Carburator (El infante carburador) (1919) de Picabia. El espíritu de las nuevas máquinas de Calder era, ciertamente, más cercano a esas obras que a la de los rusos”. Sweeney, James Johnson, Alexander Calder, New York, Museum of Modern Art, 1951, p. 32. Debe notarse, sin embargo, que por toda su supuesta “haraganería” Duchamp trabajó con energía obsesiva en muchos de sus proyectos, como The Large Glass (El gran vidrio). La obra incluía lo que en otra parte denominé una “indolencia de dialéctica e industria”, este último aspecto era muy apreciado por Calder. “Trabajaba como loco”, dijo Calder una vez, acerca de Duchamp. Ver Osborn, Robert, “A Conversation with Alex Calder”, en Art in America 57, julio-agosto de 1969, recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, p. 100. Duchamp a veces se refería a su primer readymade, el móvil Bicycle Wheel (Rueda de bicicleta) de 1913, con el nombre mobile. Las reacciones de Man Ray a los móviles o readymades suspendidos de Duchamp también son un antecedente importante para Calder, desde las imágenes del fotógrafo de ropa ondulando en el viento, intitulado Moving Sculpture (1917) —una reacción específica por parte de Man Ray a la sección “Draft Pistons” de Large Glass de Duchamp— hasta sus readymades asistidos y suspendidos, Obstructions (1920) (una acumulación de perchas abriéndose que se abren en el espacio) y Lampshade (1918) (un espiral colgante hecho de una lámpara destripada). Man Ray también siguió produciendo esculturas móviles en la década de 1920. La más destacada de esas obras fue Object to be Destroyed (1923). Duchamp, Marcel, “Alexander Calder: Sculptor, Painter, Illustrator”, del catálogo de la Société Anonyme (1950), recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, p. 77. De Certau, Michel, “The Art of Dying: Celibatory Machines”, en Heterologies: Discourse on the Other, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 156. La primera reseña de la máquina soltera dentro del modernismo pertenece a Carrouges, Michele, Les machines célibataires, París, Chéne, 1976 [1954]. Duchamp, Marcel, “The Green Box”, en Sanouillet, Michele y Peterson, Elmer (eds.), The Writings of Marcel Duchamp, Nueva York, Da Capo, 1973, p. 56. Ver Davidson, Jean (ed.), Calder an Autobiography with Pictures, Nueva York, Pantheon, 1966, p. 127; Calder, Alexander, “Objects to Art Being Static, So He Keeps it in Motion”, New York World-Telegram, 11 de junio de 1932, recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, p. 48; y Buffet-Picabia, Gabrielle, “Alexander Calder, ou le roi du Fil de Fer”, en Vertigral, vol. 1, n.º 1, 15 de julio de 1932, recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, p. 66: “In the ‘Room with Useless Machines’ (sala con máquinas inútiles) cinco, ocho, diez móviles zumban, impulsados por pequeños motores y correas de transmisión”. Años más tarde, en su bello ensayo de los años cuarenta, Sartre describió la inanidad de algunos de los movimientos de los móviles de Calder, su descomposición estructural periódica: “Por momentos, parecen dotados de una intención, un momento más tarde parecen haberse olvidado de lo que tienen que hacer, y terminan meciéndose meramente inanes. Mi pájaro, por ejemplo, [Calder le dio a Sartre el móvil Peacock (Pavo) en la década de 1940] puede volar, nadar, flotar como un cisne o una fragata. Es un pájaro, único y entero. Entonces, de pronto, se deshace a pedazos y no es más que un montón de varas de metal sacudidas por temblores sin sentido”. Ver Sartre, Jean Paul, “The Mobiles of Calder”, en Alexander Calder: Mobiles, Stabiles, Constellations, París, galería Louis Carré, 1946, recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, pp. 70-71. Estas obras más viejas de Calder, ahora abandonadas a favor de la abstracción, han sido descriptas, por lo general, como incluidas en la exhibición de la galería Percier como una concesión al comerciante de arte y a la necesidad de ventas. Pero la ubicación enfática de las caricaturas directamente sobre cada nueva construcción crea un marcado conjunto de relaciones y una estructura demasiado evocadora de la grieta abstracción/figuración de The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even como para ser del todo accidental. Ver Marter, Joan M., Alexander Calder, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, pp. 12-13, sobre la familiaridad de Calder con y su interés en los pantógrafos usados en la práctica académica en el estudio de su padre.

14 15 16

20 21 22

23 24 25 26 27

30 31

Calder, Alexander, “Comment réaliser l’art?”, en Abstraction-Création, Art Non-Figuratif , n.º 1, 1932), recopilado en Giménez, Carmen y Rower, Alexander S. C. (eds.), ibid, p. 47. Joselit, David, “Dada’s Diagrams”, en Dickerman, Leah y Witkovsky, Matthew (eds.), The Dada Seminars, Washington D. C., National Gallery of Art, 2005, pp. 221-239. He explorado más extensivamente el diagrama dadá en mi libro: Baker, George, The Artwork Caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris, Cambridge, MIT Press, 2007. Junto con Miró, el buen amigo de Duchamp, Brancusi sería otro importante antecedente aquí para Calder, en tanto que su obra clave, Bird in Space, logra una abstracción que es potencialmente gráfica y visual por haberse vuelto un vector, una trayectoria, un objeto en relación y conexión (por ejemplo, a través de reflejos en su superficie espejada) más que una forma autónoma. El seguimiento y la interpretación del surgimiento de una abstracción gráfica en la década de 1920 es uno de los grandes proyectos en los que la historia de arte moderno necesita embarcarse. Esto es una continuidad —entre el espacio virtual del diagrama y el espacio contingente de lo real— que había sido lograda de manera distinta por The Large Glass transparente de Duchamp (y ciertos gestos menos conocidos de Picabia, como su pintura “transparente”, hecha con hilo, Danse de St. Guy, 1920); Señala otra forma acerca de cómo los móviles de Calder entran en diálogo con la obra de Duchamp. Así, en un ensayo por demás excelente, la curadora Brigitte Léal describe la relación de Calder con el surrealismo de una manera que, en mi opinión, invierte diametralmente la situación real: “Abstracción y surrealismo; el equilibrio entre estas dos alternativas estilísticas demuestra la independencia y libertad de Calder: libertad en asociar formas y geometrías naturales, lo técnico y lo imaginario, como así también el tiempo y el espacio para recrear su propia unidad del universo”. Ver Léal, Brigitte, “Calder the Illustrator: Corporeal Writing to Organic Sign”, en Simon, Joan y Léal, Brigitte (eds.), Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933, París, Centre Georges Pompidou; New York, Whitney Museum of American Art; y New Haven y Londres, Yale University Press, 2008. Otra vez, es James Johnson Sweeney el que proporciona el lenguaje y la descripción más adecuados de las operaciones de Calder, y fue Sweeney el que consideró las obras de Calder no únicamente como parodias de la naturaleza y sus ritmos (señalando el legado dadá de la obra), sino también como “reclinándose” sobre formas orgánicas: “Fuera de la tradición de representación naturalista, [la escultura de Calder] ha funcionado con una simplificación de los medios expresivos hacia un concepto plástico que se apoya en las figuras del mundo natural…” Sweeney, James Johnson, introducción de “Mobiles by Alexander Calder”, Nueva York, galería Pierre Matisse, del 6 al 28 de abril, citado en Marter, Joan M., Alexander Calder, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 141. Joan Marter hace precisamente esta conexión, ver ibid, p. 138. Sobre Calder y el surrealismo, ver Rosenthal, Mark, The Surreal Calder, Houston, The Menil Foundation, 2005; Hutton Turner, Elizabeth y Wick, Oliver (eds.), Calder-Miró, Basel, Foundation Beyeler, 2004; y Karmel, Pepe, “The Alchemist Alexander Calder and Surrealism”, en Simon, Joan y Léal, Brigitte (eds.), ibid, pp. 212-219. El ensayo fue producido dentro del corazón del ambiente surrealista y para su jornal. Calder, seguramente tomó nota de esto y sus imágenes —bosquejos para potenciales esculturas futuras u obras recientes— resuenan en muchas de sus construcciones. Ver Giacometti, Alberto, “Objects mobiles et muets”, en Le Surrealisme au service de la revolution, n.º 4, diciembre de 1931, pp. 18-19. Nadeau, Maurice, The History of Surrealism (trad. Ricard Howard), Cambridge, Belknap Press, 1989 [1944], p. 189. Estoy usando una versión ligeramente alterada de un pasaje como lo cita Krauss, Rosalind, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, MIT Press, 1977, p. 113. Sobre la noción de lo “sin forma” en Giacometti y Georges Bataille, ver Krauss, Rosalind, “No More Play”, en The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MIT Press, 1985, pp. 43-85; y Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993. He bosquejado el paradigma surrealista para la escultura del prop en mi ensayo: Baker, George, “Rachel Harrison: Mind the Gap”, en Parkett, n.º 82, 2008, pp. 143-155. Significativamente, la obra enlazada de Calder Gibraltar —que se centra en una figura de madera similar a la forma de la base de Shark and Whale (Tiburón y ballena), pero aquí atravesando un plano— parece recrear la forma de una de las esculturas de mesa de Giacometti, reproducida en “Objets mobiles et muets”, Disagreeable Object to be Disposed Of (1931). Calder describió Cello on a Spindle como “algo Sewer-Realist (cloaca-realista)” en una carta de 1943 a James Johnson Sweeney, citada en Rosenthal, Mark, “The Surreal Calder: A Natural”, en The Surreal Calder, Houston, Texas, Menil Collection, 2005, p. 12. En oposición a las interpretaciones que enfatizan el interés de Calder en la infancia y el juguete, la escatología merece más atención. Algunos indicios: la anécdota de que Calder solo aceptaría el pedido de Frank Lloyd Wright de un stabile para el Guggenheim hecho de oro si podía pintar la escultura de negro; la objeción de su galerista de París a que sus móviles se ubiquen en el suelo como “pas noble”, razón por la cual estas obras se ganaron el epíteto de “móviles pas noble”; y la afirmación de Calder, en su autobiografía, de que quisiera “hacer móviles con telarañas e impulsarlas con murciélagos” (Calder, Alexander, An Autobiography with Pictures, Nueva York, Pantheon Books, 1966, p. 220). Para una articulación lindante de la abstracción y la colectividad en dadá, ver dos ensayo de T. J. Demos que tratan sobre la obra de Arp: Demos, T. J., “Circulations: in and Around Zurich Dada”, en October, vol. 1, n.º 5, 2003, pp. 147-158; y Demos, T. J., “Zurich Dada. The Aesthetics of Exile”, en The Dada Seminars, Washington, Center for Advanced Study in the Visual Arts, National Gallery of Art, 2005, pp. 7-29. Una vez, Calder describió a The Large Glass y su rotura durante un traslado como la obra que fue sometida a “mordidas”. “Cuando [Katherine Dreier y Duchamp] regresaron, lo pusieron en un camión y lo llevaron a la casa de ella en el campo. El tambaleo en el camión le sacó mordidas. Le dije una vez que me gustaban las mordidas. No le gustó eso”. Ver Osborn, Robert, ibid, p. 100. Calder, Alexander, ibid, p. 47. Calder lo pensó como un juego de palabras con el título de la exposición en la que se dispuso la instalación de cuerdas de Duchamp, First Papers of Surrealism (Primeros papeles del surrealismo) (1942). Cuando Breton vetó la idea, Calder presentó en su lugar el móvil The Spider (1940). También en este momento, en Nueva York durante la década de 1940, Duchamp bautizó otro de los formatos de Calder como Constellations (Constelaciones), que corresponde a la producción del escultor, durante la guerra, de pequeños objetos de madera conectados por cables pero no colgados de ellos. Este nuevo formato de Calder durante los años cuarenta es el más diagramático de los objetos que produjo durante su carrera, sin embargo, cada uno también es, literalmente, una serie de objetos apuntalados sobre y en relación con otros, como una red que se propaga o los eslabones de una cadena. Es la escultura como forma de recolectar, pero las Constellations también representan un campo de conexiones, literalmente, una network (cadena de conexiones) escultórica. Sartre, Jean Paul, ibid, p. 70. 247

248

Taillandier, Yvon, “Calder: Personne ne pense á moi quand on a un cheval á faire”, XXe Siécle, n.º 2, 15 de marzo de 1959, p. 88. La fotografía de Varda remite a una imagen anterior de Calder tomada por Kertész en 1929, en este caso, específicamente una de sus esculturas de un perro, la obra Miss Tamara, creada con tubos de goma para Albert Fratellino. En la imagen de Kertész, Calder aparece envuelto en los tubos de su escultura, un presagio inquietante de sus posteriores fusiones de los pasadizos del diagrama y el prop.