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EL MUSEO: ARQUITECTURA VIVA. AMPLIACIONES E INTERVENCIONES DESDE UNA VISION EUROPEA

El museo: arquitectura viva. Ampliaciones e intervenciones desde una visión europea.

Publicado por primera vez en Madrid en 2017 Proyecto de investigación para la asignatura Arquitectura del Museo del Máster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histórico-Artístico.

Universidad Complutense de Madrid.

Todos los derechos reservados incluidos los de reproducción parcial o total en cualquier formato.

Primera edición: enero 2017 Diseño y Maquetación: Manuel Padilla

EL MUSEO: ARQUITECTURA VIVA. AMPLIACIONES E INTERVENCIONES DESDE UNA VISIÓN EUROPEA.

ESCRITO POR: Angela Tabellario Flavie Linard María Soria Martínez Sergio Rodero Jiménez Pilar Ruiz Ibáñez Juan Nieto Guerra Nerea Sobreira Fariña Samuel Vilella Martínez Iris Regueiro Noya María de Mota Sánchez

“Las obras arquitectónicas, contrariamente a la opinión común, no son objetos inanimados. Viven y respiran, tienen un dentro y un fuera como los seres humanos, un cuerpo y un alma.”

Daniel Libeskind

ÍNDICE 6

Creación de espacios públicos a través de ampliaciones Angela Tabellario y Flavie Linard Creación de espacios y servicios de la contemporaneidad María Soria Martínez Daniel Libeskind y el Museo Judío de Berlin: la ampliación conceptual Sergio Rodero Jiménez El tratamiento de la luz en el museo: Carlo Scarpa Pilar Ruiz Ibáñez Museos con corazón: Norman Foster y el Great Court del British Museum Juan Nieto Guerra Peter Zumthor y Sverre Fehn. La musealización de la ruina: espacios de reflexión Nerea Sobreira Fariña Neues Museum: Un diálogo entre lo antiguo y lo nuevo Samuel Vilella Martínez La reutilización de la arquitectura industrial: la tate modern como ejemplo paradigmático Iris Regueiro Noya Rem Koolhaas: la obsolescencia del cubo blanco como espacio expositivo María de Mota Sánchez Conclusiones

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Es por todos conocida la analogía entre museos y templos de arte. Así fue en su origen y en muchos casos sigue siéndolo. La evolución que han seguido los museos europeos a lo largo de los siglos ha provocado que la tipología de estas instituciones se adaptara a las necesidades de cada momento.

De esta forma, los palacios, antes utilizados como sedes donde exhibir las colecciones, que se regían por un discurso museográfico muy distinto al actual, han intentado recobrar ese espíritu perdido de lugar “sagrado” donde exponer las obras y para ello han necesitado realizar una serie de ampliaciones para adaptar estos espacios a la actualidad. En algunos casos, se ha realizado para aumentar el número de metros cuadrados disponibles para la exposición, ya que el edificio se había quedado pequeño para albergar las obras y poder ofrecer actividades o espacios comunes a los visitantes. En este caso, trataremos cuatro ejemplos significativos como son la ampliación que ha realizado Jean Nouvel en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; La Nueva Galería Estatal de Stuttgart, de James Stirling; Renzo Piano en el Isabella Stewart Gardner Museum; y, por último, la labor realizada por Daniel Libeskind en el Jüdisches Museum. A pesar de centrarnos en estos grandes proyectos, hablaremos de otros que tienen relación con ellos, como se explica más adelante.

Por otra parte, tenemos un grupo de arquitectos que, en lugar de hacer ampliaciones al edificio principal, se dedican a intervenir directamente en la arquitectura a través de remodelaciones que son necesarias para ofrecer una visita de calidad al público. En algunos de ellos, como es la Galería de los Uffizi, de lo que se trata es de incluir una luz cenital al complejo edificio histórico, labor que llevó a cabo Carlo Scarpa, y que dio otra perspectiva al museo; en otro caso, por ejemplo, la gran afluencia de visitantes hace que se mejoren espacios comunes que conecta con las diferentes salas, como es el hall del museo, y cuyo ejemplo significativo es el realizado por Norman Foster en el British Museum. Sin embargo, en algunos casos, ante la importancia de lo que queda para conservar, ha sido necesario construir el edificio sobre las ruinas pero sin perjudicarlas para respetar la historia del lugar y su esencia, para ello Zumthor y Sverre idearon el proyecto desde dentro hacia fuera, porque creen en el valor interior del arte.

Hasta ahora, todos los proyectos que se han mencionado tienen una característica en común: han sido realizados con una línea visual de continuidad entre el edificio nuevo y el edificio histórico. Sin embargo, hay museos que han tenido que romper con esta percepción de simbiosis y en los que la ruptura con el entorno cobra protagonismo, como ha hecho Chipperfield en el Neues Museum. También se han adaptado edificios cuya finalidad era distinta a la de convertirse en centros de arte, como es el caso de las antiguas fábricas que ahora se han convertido en museos de arte contemporáneo, como es el caso de la Tate de Londres donde Herzog & de Meuron hicieron que se tuviese una nueva concepción de estos espacios, donde no sólo importa el contenido sino también el contenedor, siendo casi tan importante como las obras expuestas.

Por último, no se puede terminar de hablar sobre las ampliaciones o remodelaciones de los museos sin mencionar los nuevos espacios expositivos propuestos por Rem Koolhas a través de la negación del cubo blanco en sus intervenciones, y que ha marcado un antes y un después en las teorías museográficas.

Es necesario así mismo reseñar la metodología que hemos utilizado para realizar el trabajo, de cara a su mejor comprensión en conjunto.

Hasta llegar a la resolución final del índice del trabajo hemos seguido como grupo una serie de pasos. En un primer momento dividimos los arquitectos señalados en clase entre 8

todos los integrantes del grupo para hacer una búsqueda en profundidad de su actividad en relación al mundo de los museos. Así, cada uno de nosotros expuso ante los demás a su arquitecto con toda la obra seleccionada y la explicación de la misma.

Debatimos el tema que escogeríamos para la exposición, surgiendo una serie de posibilidades de estudio. Propusimos a los profesores dos temas grandes a tratar: la luz en el museo europeo (panorama general sobre las distintas formas de tratar la luz natural y la artificial) y el diálogo arquitectónico que se establece entre las ampliaciones y remodelaciones de los museos, eligiendo los profesores este último por ser más adecuado y fácil de trabajar en grupo.

Siendo así, dividimos nuevamente el trabajo para concretar qué ampliaciones hacía cada uno de los arquitectos seleccionados previamente, eliminando de nuestra lista a aquellos que no trataban este campo de la arquitectura.

Nos reunimos nuevamente para encontrar puntos en común entre las distintas intervenciones, creando una lista de posibles ejemplos. Finalmente decidimos, previa consulta, realizar un trabajo donde examináramos a través de temas transversales las distintas facetas que puede tener una intervención, aplicada a un museo en concreto.

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CREACIÓN DE ESPACIOS PÚBLICOS A TRAVÉS DE AMPLIACIONES

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En esta parte, la intención fue seleccionar conjuntos arquitectónicos que puedan ser considerados ilustrativos para explicar las ampliaciones arquitectónicas que crean un nuevo espacio público. Se toman como ejemplos las obras de ampliación de Jean Nouvel en el Museo Reina Sofía, de Herzog & De Meuron en el Caixa Forum, de James Stirling en la Nueva Galería de Stuttgart y de Renzo Piano en el High Museum de Atlanta.

Analizaremos la transformación del edificio ya existente, donde solo existía la función de albergar obras de arte, a la creación de un espacio público donde se pueden unir diferentes actividades culturales para valorizar el propio museo y darle además una nueva identidad.

Ampliación de la Reina Sofía – Jean Nouvel La primera fundación del Hospital San Carlos, actual sede del Museo, se debió al rey Felipe II, pero en el siglo XVIII, Carlos III decidió crear una nueva fundación. El actual edificio es obra de los arquitectos José de Hermosilla y Francisco Sabatini, debiéndose a este último gran parte de la obra. En 1980 comienza la restauración del edificio, realizada por Antonio Fernández Alba; en abril de 1986 se abre el Centro de Arte Reina Sofía, utilizando las plantas 1 y 2 del antiguo hospital como salas de exposiciones temporales.

A finales de 1988, José Luis Íñiguez de Onzoño y Antonio Vázquez de Castro llevarían a cabo las últimas modificaciones, de entre las que cabría destacar especialmente las tres torres de ascensores de vidrio y acero, diseñadas en colaboración con el arquitecto británico Ian Ritchie.

El Museo fue creado con los fondos artísticos que en su día estaban integrados en el Museo Español de Arte Contemporáneo. El 10 de septiembre de 1992, Sus Majestades los Reyes D. Juan Carlos y Dña. Sofía, inauguraron la Colección Permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que hasta ese momento había acogido únicamente exposiciones de carácter temporal1.

El continuo desarrollo del Museo en sus colecciones, actividades, servicios y número de visitantes llevó en su día a los responsables de la institución a realizar estudios acerca de la posibilidad de aumentar su superficie. En 1999 se convocó un concurso internacional para la ampliación del Museo Reina Sofía, al que se presentan propuestas de varios arquitectos internacionalmente reconocidos como Juan Navarro Baldeweg, Dominique Perrault, Zaha Hadid, Enric Miralles y Tadao Ando, entre otros.

En 2001 se pone en marcha el proyecto ganador, firmado por el arquitecto Jean Nouvel. Desde su origen, el edificio se plantea, en palabras de su autor, “a la sombra del Reina Sofía”, es decir, al servicio del Edificio Sabatini, cuyas funciones expande y completa al tiempo que mantiene el protagonismo de la sede original. En septiembre de 2005 queda inaugurado el complejo del Edificio Nouvel, que comprende dos amplios espacios expositivos, biblioteca y centro de documentación, librería, oficinas, caférestaurante, sala de protocolo y dos auditorios con capacidad de 200 y 400 espectadores respectivamente.

El conjunto arquitectónico se adapta a la fachada suroeste del Edificio Sabatini y al solar triangular que le precede. Nouvel respeta el emplazamiento de tres edificios preexistentes para la construcción de los tres nuevos módulos. Aunque exentos, quedan comunicados entre ellos y con el Edificio Sabatini en diversos niveles: a través de un gran alero superior, que conecta con la cornisa del hospital, y refleja el flujo de la ciudad mediante las formas convexas de aluminio lacado en color rojo; mediante pasarelas 1Historia. MNCARS, .museoreinasofia.es/ 12

elevadas entre los edificios; y a través de la plaza2. Los nuevos espacios suponen un aumento de más de un 60% sobre la superficie del edificio antiguo (51.297 m²), pues se ha pasado a contar con 84.048 m². El MNCARS dispone así de un espacio expositivo privilegiado. El arquitecto Jean Nouvel explica que esta ampliación es “una invitación a crear exposiciones, actividades… es un soporte para acciones”3.

Su proyecto, además de dar respuesta a las necesidades planteadas por el Museo, se situaba en el barrio con clara vocación de transformar el entorno urbano y de atraer a los peatones y a los curiosos. Con la creación de una plaza pública, que surge de la ordenación de los nuevos edificios y la fachada suroeste del actual Museo, se convirtió en un espacio de y para la ciudad. Se convierte en un lugar de encuentro y de estancia, cuya la visita es gratuita. Dialoga con el entorno urbano y funciona como conector de diversas zonas de la ciudad (estación de Atocha, Ronda de Atocha, barrio de Lavapiés); también evoca el patio de Sabatini en su doble naturaleza de espacio íntimo y diáfano.

Imagen 1. En la parte izquierda, el plano del edificio Nouvel y en gris, el plano del edificio Sabatini Fuente: sitio web del CNARS

Imagen 2. Visión global de la plaza interior del espacio Jean Nouvel Fuente: sitio web del CNARS

2Sedes y espacios. MNCARS. museoreinasofia.es/ 3Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía. Wikiarquitectura, wikiarquitectura.com/. 26 de enero 2013.

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Desde su inauguración, el flujo de visitantes se vertebra de manera plural, dado que el nuevo edificio proporciona una entrada alternativa y cuenta con diversas conexiones entre las galerías de Sabatini y los nuevos espacios de Nouvel, una distribución que genera diversos itinerarios posibles e impone una neta distinción entre zonas de servicios y espacio expositivo. Este patio se puede definir en cierto modo como un patio de manzana, es decir un espacio interior de una manzana (unidad de división del suelo, delimitada por alineaciones oficiales de vías o espacios públicos), no edificable, definido por las alineaciones interiores4.

La entrada de la parte ampliada tiene lugar por la Ronda de Atocha, en la esquina de la plaza del Emperador Carlos V (Atocha para la mayoría de los madrileños). Por ella accedemos a la plaza con lucernarios o aberturas que según la hora o el clima producen efectos lumínicos distintos. En efecto, Jean Nouvel es muy conocido por su trabajo arquitectónico sobre la gestión de la luz, tanto interior como exteriormente.

Además, el empleo de materiales innovadores, apreciados por Nouvel, y utilizados en esta construcción subraya su discurso arquitectónico. Así, de dentro del patio, podemos ver a cada característica de la ampliación con detalles: el vidrio, el acero laminado, el hormigón, el aluminio extruido, la cobertura roja en composite…

Esta arquitectura se combina con la del edificio Sabatini cuyas paredes de piedra se pueden ver desde la plaza. El patio funciona como un lugar de testimonio visual de la maraña de estas dos temporalidades arquitectónicas y el respeto por cada una. En ella se instaló la obra del artista norteamericano Roy Lichtenstein, Brushstroke (Pincelada), escultura monumental que hace referencia al oficio y al arte de la pintura5. Hecha en 1996, esta escultura de aluminio y pintura fue instalada en el patio del edificio Jean Nouvel con motivo de la exposición Roy Lichtenstein, All About Art, que tuvo lugar en 2004.

Lo podemos ver como un primer encuentro gratuito y sorprendente entre el peatón y el arte contemporáneo. Esta plaza, con su papel de entrada alternativa, invita al descubierto imprevisto y saca el arte del museo para regalarlo a los ojos de los curiosos e ir al encuentro del mundo exterior. Juega así una función de zona tampón entre el exterior y el museo, Vaunque por regla general la taquilla y la entrada misma del museo adoptan este rol, el patio de la ampliación propone una entrada más progresiva y lenta, esbozando ya el tema y el discurso museístico después de entrar en el patio. Podría ser una manera de aprehender un arte menos clásico lúdicamente, creando un corazón de arte en medio del entorno urbano.

El motivo de crear un barrio a pequeña escala, con estos edificios que dan a esta plaza, es introducirnos en la sensación de estar en un pueblo construido alrededor de su plaza principal, que es donde surge la vida, las actividades y la dinámica de la población.

Asimismo, las aperturas en el techo para aportar una luz cenital permiten gestionar el nivel de luminosidad y dar una oscuridad gradual para adaptar los ojos del visitante y prepararlo a la luminosidad del museo.

Sin embargo, podemos emitir algunas dudas hablando de la misión y del proyecto conceptual que se le quiere dar a esta plaza. En primer lugar, su emplazamiento al pie de una calle muy concurrida no parece el mejor sitio para el recorrido de los peatones.

Además, la entrada, aunque haya una señalización escrita en la pared, está un poco oculta por un largo cubo que sirve de portal, justo en el medio de la puerta de entrada. Este cubo, junto con el hecho que la entrada es en forma de embudo del exterior hacia el interior, y que la cobertura roja camufla la transferencia del vidrio, esconde la plaza. Así, podríamos 4Normas urbanísticas – ABADES – Normativa, abades.es/ 5Desde la Terraza del Museo Reina Sofía. Arte de Madrid, wordpress.com/, 13 de diciembre 2012.

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Imagen 3. Fachada del edificio Sabatini del CNARS con los ascensores de vidrio de I. Ritchie. Fuente: sitio web de “Artium�

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Imagen 4. “Brushstroke” de Roy Lichtenstein en la plaza interior del espacio Jean Nouvel Fuente: sitio web del CNARS

decir que no es una plaza abierta a la ciudad como la pensaba Nouvel. Asimismo, el hecho que la plaza se cierre los martes, día de cierre general del museo, es un poco antagónico con su vocación de ser para los ciudadanos y parte de la ciudad. Por otro lado, el patio no parece hecho para la observación o para hacer una pausa, por qué no hay ningún mobiliario urbano para permitir a los visitantes sentarse, excepto en la terraza del restaurante. Da más la sensación de ser una zona de espera, incrementando esa sensación por los grupos escolares que vienen a visitar el museo, más que un lugar de apertura del museo para la ciudad y el mundo exterior. El hecho de que este patio esté completamente cerrado por cada lado, e incluso por el techo, subraya la impresión de confinamiento.

Sin embargo, en algunas ocasiones, como en el Día de los Museos, la plaza se anima por actividades como conciertos, sin embargo en la vida diaria, se queda sin mucha dinámica.

En realidad, la plaza de enfrente a la entrada principal del edificio Sabatini parece revestir mejor el papel. Está más adaptada para para poder sentarse y descansar debido a para sus espacios más grandes y su accesibilidad desde la calle y su entorno urbano inmediato. Puede también contar con la atracción visual de los ascensores de vidrio llenos de visitantes y con la presencia de otra obra de arte: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez, que preside la entrada principal para traer al museo fuera, al encuentro de los visitantes. Esta plaza está cerrada por el Hotel Mediodía, por un lado, el Real Conservatorio Superior de la Música de Madrid por el otro lado y por tiendas en el fondo, que crean una atmósfera de lugar realmente cultural al aire libre.

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Remodelación del Caixa Fórum – Herzog & De Meuron El Caixa Fórum de Madrid es un centro cultural, dedicado principalmente a exposiciones temporales. Su particularidad es que en este museo estaba anteriormente un edificio de tipo fabril, la Central Eléctrica del Mediodía. Empezada a construir en los años 1900, este proyecto tenía por objeto crear una fuente de abastecimiento para todo el sector sur del casco antiguo de Madrid. Este edificio es hoy uno de los escasos ejemplos de arquitectura industrial que persisten en esta zona de Madrid.

Posteriormente, la Caixa adquirió el antiguo edificio y emprendió labores de reforma y la remodelación completa del edificio para convertirlo en un museo-centro cultural, al cual llamó Caixa Fórum Madrid, en alusión al Caixa Fórum de características similares que había inaugurado unos años antes en Barcelona. Fue reformado entre 2001 y 2005, hasta su inauguración el 14 de febrero de 2008 por el estudio de arquitectura suizo Herzog & De Meuron, ya conocido por su remodelación de una fábrica para hacer el museo de la Tate Modern de Londres y después por su ampliación, ganando el premio Pritzker de arquitectura.

Jazques Herzog y Pierre De Meuron buscaron mantener las características geométricas originales de la fábrica. El edificio pasó de 2.000 m² a casi 10.000 m² de superficie para exposiciones y actividades culturales6. La antigua mole mantuvo sus fachadas, pero a fin de ganar espacio fueron perforadas o abiertas, por ejemplo en su planta baja se prescinde del uso de pilares. Así, el edificio de ladrillo parece flotar gracias a una sustentación central que pasa casi desapercibida. De hecho, lo que correspondería a la planta baja del edificio es la plaza abierta. El acceso al centro desde el Paseo del Prado se efectúa por esta pequeña plaza ganada con la demolición de una vieja gasolinera.

Imagen 5. Gasolinera escoltada por la central eléctrica del Mediodía por Manolo Urech, fotoperiodista Fuente: Patricia Ortega Dolz, “Madrid, el acecho”, El País, 27/12/2012 (sitio web) 6Un espacio de cultura para todos. Obra Social “la Caixa”, obrasociallacaixa.org/es/

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Imagen 6. La central eléctrica en su periodo de abandono y luego reconvertida en Caixa ForumFuente: sitio web La Druida de Madrid, Hilarion, “Hágase la luz”, 21/03/2010

Si se compara el patio del edificio Jean Nouvel en el Museo Reina Sofía, con la plaza del Caixa Fórum, se llega a la conclusión de que parece mucho más adecuada como lugar público de encuentro y de paso. Está situado en la vía peatonal más recorrida y turística de Madrid, que es el Paseo del Prado, en pleno corazón del Triángulo de Oro (o Triángulo de Arte), centro neurálgico de toda la actividad cultural de la ciudad, permitiendo así que todos lo vean muy fácilmente.

Esta plaza cuenta con mobiliario urbano, destacan varios bancos, que invitan a la contemplación de la fachada del museo y al descanso en esta vía animada. Además, hay varios puntos que llaman la atención y nos invitan a descansar y observar: la fuente, el tapiz vegetal de 24m de altura – conformado por 15.000 plantas de 250 especies diferentes que se mantienen vivas mediante un sistema de riego oculto, creación de Patrick Blanc (botánico francés) en 2008 –, la “doble” fachada del edificio, la mitad de papel colorado y la otra mitad de fundición de hierro, cuyo color tiende a ser similar al color de las paredes de ladrillo. Este sitio es ya un lugar cultural antes de entrar en el museo propio y revela también la temática y el discurso del museo a través de su arquitectura. Se incorpora al barrio y puede ser traspasado no únicamente para venir a visitar el museo, sino también para comunicar las calles, lo que permite así a diferentes poblaciones quedarse en este lugar sin tener un motivo común, orientado mayormente hacia el descubrimiento cultural del museo. Esta localización particular se explica por la ocupación anterior del edificio como central energética.

Un elemento importante, muy característico de esta plaza, es su apertura sobre el entorno urbano. En efecto, no está cerrada sino totalmente abierta a la circulación a pie y a otras calles adyacentes, destacando el Paseo del Prado. Invita los peatones a cruzar y a caminar por ella por todas partes. Así la plaza del Caixa Fórum se concibe realmente como un lugar de paso, de pausa, de observación y de encuentro con el arte.

El porche que constituye la entrada del museo es también muy interesante. Funciona como zona tapón que prepara a los visitantes a entrar. No tiene ninguna columna para sostener este patio lo que da una sensación de apertura y de espacio, parece prácticamente en estado de levitación. Además, como la plaza, está abierto a otras calles del entorno que lo delimitan (calles Gobernador, Alameda, Cenicero y Almadén). Todo esto se debe a la voluntad de hacer del museo un espacio cultural, social y educativo creado para ser punto de encuentro de todos los madrileños y de quienes visitan la capital. También es interesante ver que este espacio público funciona igualmente fuera del propio papel de entrada al museo y de su plaza en el conjunto arquitectónico por qué, aun cuando el museo está cerrado, el espacio se queda a la disposición y al uso de los ciudadanos.

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Podemos apreciar que los arquitectos han trabajado esta zona tapón del patio con mucha atención. Hay una labor muy remarcable sobre la luminosidad y los volúmenes que recuerdan las características arquitectónicas de la fachada y del edificio en general.

Además, la fuente del patio recuerda también al discurso arquitectónico del techo. La arquitectura de este lugar está pensada de forma global, homogénea y armoniosa. Tiene una atmósfera de intimidad, mientras que el patio Jean Nouvel del Museo Reina Sofía da una sensación de grandeza casi intimidante con sus grandes volúmenes bastante vacíos. Por otro lado, este patio se anima con la actividad de las pantallas electrónicas que sirven para presentar las diferentes exposiciones del museo. Ellas dan un efecto de movimiento que es a la vez lúdico y atractivo, además indica a los visitantes que el museo es bastante moderno.

Imagen 7. Fachada del Caixa Fórum hoy con la pared vegetal Fuente: sitio web B-style magazine, Roberto Herrscher (texto) y Rubén P. Becós (fotos), “Caixa Fórum Madrid : un jardín vertical en la capital de España”, 9/09/2014

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La Nueva Galería Estatal de Stuttgart - James Stirling Este proyecto arquitectónico consiste en una ampliación de la Galería Estatal de Stuttgart de 1843, por parte de James Stirling entre 1977 y 1984. El proyecto fue comisionado por la República Federal Alemana que convocó un concurso que incluía la necesidad de un nuevo espacio para exponer obras de arte, un aparcamiento subterráneo, un teatro de cámara, una escuela de música y una biblioteca7.

El plan de ampliación de Stirling tenía que tener en cuenta distintos aspectos que el concurso había decidido como esenciales. En primer lugar, tenemos que decir que la ciudad había sido destrozada a causa de la guerra y estropeada por la reconstrucción durante la posguerra. El concurso pidió a Stirling respetar la mayoría de los edificios existentes, de manera que se mantuviese el carácter de las calles de la zona. Otra cuestión era que la estructura tenía que relacionarse con las calles, eligiendo escalas y materiales similares a los de los edificios que se encontraban en los alrededores8. Otra petición importante era aquella de proyectar un recorrido peatonal público que atravesase la estructura como atajo a través del solar, una iniciativa muy difundida en los concursos alemanes9. Además se pidió construir el volumen del aparcamiento asomado sobre la Jonrad-Adenauer-Straße con una altura de tres metros10.

Imagen 8. Primera terraza Fuente: http://coraliastuttgart.blogspot.com.es

7Francesco Dal Co, Tom Muirhead, Los Museos de James Stirling, Michael Wilford y Asociados, Electa España, 1992, pp. 58 8Ibid. Pp. 59 9Ibíd. Pp. 59 10 Mirko Zardini, La nuova Galeria di Stato a Stoccarda : James Stirling, Michael Wilford and associates. Electa Milano, 1985. Pag. 1-2 20

Se puede entender como que desde la ciudad alemana había una intención de proyectar una estructura que fuese destinada a espacio público con la finalidad de servicio para los ciudadanos. Además, el proyecto tenía un rol principal en la construcción del nuevo centro urbano por lo que la relación con la ciudad es uno de los puntos de partida esenciales11.

Stirling planteó un programa de reconstrucción urbana que sirviese como referencia a escala nacional12. La ampliación está situada en el lado sur de la galería neoclásica, con la cual está conectada a través un pequeño puente13. La estructura se constituye de columnas y muros de hormigón armado14. El edificio consiste en una serie de plataformas que suben escalonadamente. El aparcamiento funciona como un zócalo situado en planta baja, por lo cual la primera planta del edificio está elevada respecto al nivel de la calle. A ella se llega a través de unas escaleras que suben hasta la primera terraza, donde se encuentra el vestíbulo de entrada. A los lados del vestíbulo, hay una escalera y una rampa que llevan al patio central circular, un espacio abierto destinado a la exposición de esculturas.

Este lugar es el elemento singular del proyecto que tiene una evocación clásica del Altes Museum de Schinkel en Berlín, pero en vez de ser un espacio interior donde culmina el edificio, Stirling elige situarlo como espacio al aire libre, regalando parte de este espacio a los ciudadanos, ya que forma el núcleo del recorrido peatonal que se establece entre las calles Jonrad-Adenauer-Straße y Urbanstraße15. El complejo se transforma en un “paseo arquitectónico” que se atraviesa sin interferir en los espacios del museo, pero creando un contacto visual. Hacia la Urbastraße, la parte posterior del conjunto, se ubican la escuela de música y el edificio designado para los servicios de archivo y administración16. El teatro de cámara, adosado al lado oeste de las salas de exposición, se proyecta como un edificio independiente. Sin embargo, está comunicado con la terraza del vestíbulo de entrada del museo a través un ancho arco. Este arco sirve como recorrido secundario del ala sur para llegar a la galería. Además, este bloque crea una nueva plaza que se abre hacia la Eugenstraße17.

El proyecto de ampliación de Stirling presenta un espacio donde se encuentran una multitud variada de paseos que atraviesan los espacios exteriores e interiores18. La Nueva Galería Estatal se mezcla con el espacio de la ciudad como un recorrido permanentemente abierto, planteando nuevas conexiones entre las calles para desarrollar nuevos espacios públicos, como el paseo peatonal que permite pasar por el centro del edificio y la plaza enfrente del teatro de cámara. Además, fueron proyectados diferentes espacios de libre uso para acoger a aquellas personas que están recorriendo el edificio sin entrar en él, tales como la primera terraza donde también se sitúa el bar. De esta manera, dichos espacios pueden ser utilizados para incentivar diferentes actividades, como exposiciones temporales19.

Ibid. Pp. 1-2 Francesco Dal Co, Tom Muirhead, op. Cit. pag. 59 13 Ibíd. Pp.125 14 Ibíd. Pp. 106.

15 Francesco Dal Co, Tom Muirhead, Los Museos de James Stirling, Michael Wilford y Asociados, Electa España,1992, pag.125 – 127.

16 Ibíd. Pp. 106.

17 Ibíd. Pp. 106.

18 Ibíd. Pp. 51.

19 Ibíd. Pp. 125 -127.

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Imagen 9. VestĂ­bulo de entrada de la galerĂ­a Fuente: http://coraliastuttgart.blogspot. com.es

Imagen 10. Recorrido del paseo peatonal. Entrada al patio circula Fuente: http://coraliastuttgart.blogspot.com.es Imagen 11. Vista de las escaleras en el patio circular.

Fuente: http://coraliastuttgart.blogspot. com.es

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Imagen 12. Salida del paseo peatonal hacia la Urbanstrasse.

Fuente: http://coraliastuttgart.blogspot. com.es Imagen 13. Teatro de camรกra. Arco Fuente sito web: http://coraliastuttgart. blogspot.com.es

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Ampliación del High Museum of Art de Atlanta - Renzo Piano El High Museum of Art of Atlanta, fue inaugurado en 1905 y posteriormente ampliado por el arquitecto Richard Meier en 198320. El proyecto de ampliación diseñado por el arquitecto italiano Renzo Piano, que fue realizado entre 2000 y 2006, consiste en una ulterior expansión constituida por un hall para el Atlanta College of Art, un aparcamiento de coches, un restaurante y tres edificios nuevos comunicados con el High Museum. Todo este complejo arquitectónico convirtió al Woodruff Arts Center en el complejo cultural más grande del sudeste de los Estados Unidos21.

Por iniciativa de la ciudad de Atlanta, se proyecta un nuevo centro cultural dedicado a las artes con la intención de transformar la ciudad al nivel de Nueva York y de Las Vegas, como anunció el alcalde durante la inauguración. Este complejo arquitectónico plantea un espacio totalmente diferente, proyectado no solo para las artes pictóricas, sino también para la música y el teatro. El Atlanta Journal-Constitution afirmó que esta iniciativa “transformará Atlanta en una de las capitales artísticas de los Estados Unidos” y que “Renzo Piano ha buscado la propia alma de humanista en este proyecto”, afirmaciones que ayudan a entender cómo esta ampliación obtuvo el consenso del público y por eso favoreció la transformación de la ciudad. Además, Renzo Piano explicó al Corriere della Sera que su intención era poner juntos y combinar “la sacralidad del museo a los rituales urbanos como la plaza y el restaurante”22.

Lo que nos interesa es sobre todo como los tres edificios fueron planteados para formar una plaza central, espacio fundamental de este proyecto y que se abre por el lado oeste hacia una zona verde23. El nuevo plan de los tres edificios fue proyectado para ser conectado al edificio de Meier, el Stent Family Wing, situado entre Peachtree Street y la Sixteenth Street. Concretamente los nuevos edificios están conectados a través de puentes de vidrio que se ven desde la plaza24. Además, Piano ideó las nuevas construcciones con paneles de aluminio blanco como revestimiento para asemejarse al edificio original de Meier, que posee una fachada blanca de esmalte25. El edificio más cercano al de Meier es el pabellón Wieland, seguido por el Anne Cox Chambers Wing, ambos albergan las exhibiciones temporales. El tercer edificio tiene la función de centro administrativo, albergando las oficinas del museo26.

Como afirma el artículo de Noticias de Arquitectura27, el proyecto de Piano es una “metáfora de villa cultural urbana”, palabras que explican de manera clara cómo se entiende esta arquitectura de ampliación como espacio público. El proyecto empieza desde un eje fundamental, es decir, la “piazza”, que rodea el edificio de Meier, pues es un espacio que tiene una función totalmente pública para la ciudad. Los tres nuevos edificios se cierran formando una U, y por marcan la plaza. La intención de unir diferentes aspectos -como el museo, los conciertos, el teatro, el restaurante, las librerías, los juegos para niños- en un mismo espacio rodeado de vegetación, lleva a este conjunto a ser una “villa Renzo Piano Building Workshop, www.rpbw.com/ V. Newhouse; Renzo Piano Museums, The Monacelli Press, 2007, pp. 156.

22 A. Farkas, Atlanta, apre il museo creato da Piano, en Correre della Sera, 04/11/2005.

23 Ibíd. Pp. 156.

24 Ibíd. Pp. 157.

25 High_Museum_of_Art, highmuseum.org/ 26 Proyecto internacional atlanta high museum of ART [Renzo Piano];La ampliación de Renzo Piano del High Museum of Art de Atlanta, EE. UU. es una metáfora de villa cultural urbana; Noticas de Arquitectura; 07/03/2006.

27 Proyecto internacional atlanta high museum of ART [Renzo Piano];La ampliación de Renzo Piano del High Museum of Art de Atlanta, EE. UU. es una metáfora de villa cultural urbana; Noticas de Arquitectura; 07/03/2006, noticias.arq.com. mx/Detalles/.

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Imagen 14. Plaza y el edificio Anne Cox Chambers Wing Fuente: página web Renzo Piano Building Workshop

artística”, por lo que, como en el caso del pasaje peatonal y el patio circular de Stirling en Stuttgart, hay la posibilidad de quedarse y disfrutar del espacio público sin necesidad de acceder a ninguno de los edificios. Podemos decir que esta ampliación del High Museum of Art de Atlanta tiene una importancia histórica ya que duplicó su superficie de 12.540 metros cuadrados hasta más 25.000m² y costó 180 millones de dólares.

El complejo tiene un espacio abierto para el recreo con una cafetería, además del restaurante, comercios y sala de exposición dedicada a muestras temporales. De los cincos niveles del pabellón Wieland y el ala Chambers, cuatro están abiertos al público, por lo que podemos afirmar que el proyecto se enfoca sobre todo en la versatilidad de los espacios que se dedican en particular a los visitantes.

Para concluir, es interesante mencionar el hecho de que, como en el caso de la Nueva Galería de Stuttgart que subió en el ranking oficial alemán de visitantes desde el puesto más bajo al más alto, lo mismo sucedió en el High Museum of Art que, a través del reconocimiento internacional del arquitecto Renzo Piano, buscó llamar la atención a los visitantes incrementando en gran medida el número de personas por año. Otro de los motivos de este gran aumento fue la difusión del proyecto de ampliación que llegó a todo el mundo a través de los medios de comunicación.

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Imagen 15. Vista del conjunto desde la plaza, hacia el este. Fuente: página web Mi Moleskine Arquitectó

Imagen 16. Vista aerea del conjunto: Stent Family, Chambers Wing, Wieland Pavillon con la obra de Roy Lichtenstein Fuente: página web Renzo Piano Building Workshop

Conclusión Plazas, paseos peatonales y sobre todo la voluntad de creer espacios públicos alrededor de instalaciones culturales son los elementos que ponen en común los edificios tomados en consideración. Jean Nouvel y Renzo Piano transforman el entorno urbano tomando como componente central la plaza, espacio por excelencia público, donde se encuentran los ciudadanos. A partir de la plaza, construyen los edificios para crear un espacio cultural, que se conecta con el edificio ya existente cambiando totalmente el sentido del museo.

James Stirling, en cambio, crea un pasaje público entre el edificio, es decir, introduce en el plan arquitectónico un espacio que pertenece a la ciudad a través un recorrido de desnivel. Por otro lado, los arquitectos del Caixa Forum diseñan, de manera creativa, un espacio para descansar y, al mismo tiempo, para observar.

Para concluir, se debe decir que estos edificios son ejemplo de cómo podemos convertir, a través un proyecto arquitectónico, espacios que se dedican a la cultura a espacios de servicio público.

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Imagen 17. Boceto del plan de Renzo Piano Fuente: pรกgina web Renzo Piano Building Workshop

Imagen 18. Plan del conjunto. En amarillo los edificios del proyecto de Piano Fuente: pรกgina web Renzo Piano Building Workshop 27

BIBLIOGRAFÍA. DAL CO Francesco, MUIRHEAD Tom, Los Museos de James Stirling, Michael Wilford y Asociados, Electa España, 1992.

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CREACIÓN DE ESPACIOS Y SERVICIOS DE CONTEMPORANEIDAD

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Evolución de los espacios museísticos Las principales tareas de un museo son la conservación, investigación y difusión, añadiéndose a esta última la labor de aprendizaje. Esto propicia que se requieran nuevos espacios e infraestructuras para poder ofrecer la demanda apropiada. Además, el rápido avance de la tecnología fuerza a que los museos estén evolucionando para adaptarse y así interactuar mejor con la sociedad.

Cuando se hace referencia al término servicios, nos referimos a las salas de trabajo, medios de atención a minusválidos, medios técnicos de apoyo a la investigación, salas de audición, salas de trabajo infantil28; junto con las taquillas, información y aseos, formando un conglomerado del que la institución se tiene que hacer cargo para ofrecer a los visitantes los recursos necesarios.

Imagen 1. Detalle de la Pirámide del Museo del Louvre construida por el arquitecto Leoh Minh Pei Fuente: http://quintessentially.com.pa/2015/06/arquitectura-la-piramide-del-museo-del-louvre-y-metra

28 FARIÑA BUSTO, FRANCISCO. Qué servicios ofrece el Museo: los otros usuarios. Revista museos.es [en línea]. V Jornadas de Museología. 2002, nº 6 32

Se considera que este proceso de cambio del museo se inicia con la renovación y ampliación realizada por el Museo del Louvre a finales de los años ochenta, con la construcción de la emblemática pirámide de cristal29 (ver imagen 1), considerada solución necesaria para articular el espacio y circulación del museo. Este cambio, junto con el producido en otros museos de gran importancia como la Tate Gallery de Londres o el Museum of Modern Art de Nueva York, surgen ante la necesidad de responder a una nueva dimensión pública: acoger al turismo de masas y prestar al visitante servicios complementarios30.

El nuevo panorama museístico plantea nuevas propuestas sobre la ampliación de museos: a mayor espacio expositivo, nuevos equipamientos e instalaciones para ofrecer al público una visita de calidad. Según Marina Chinchilla Gómez: “El visitante como cifra no se debe convertir en el único y principal objetivo de un nuevo museo, sino la calidad de su visita”31. Por eso, hay que acondicionar los nuevos espacios y ofrecer mejores prestaciones. Esa es una de las vicisitudes que tienen los museos hoy en día a la hora de realizar las obras necesarias para alcanzar ese objetivo. Por ello, en el caso que vamos a estudiar, veremos como un edificio histórico que desvirtuó algunas de las funciones originales de sus salas, para acoger toda la colección, vuelve a su concepción original, ganando, además, un edificio complementario que suma en cuanto a espacio y arquitectónicamente. Sin quitar protagonismo a uno, pero sin perderlo el otro.

Isabella Stewart Gardner Museum El Museo Isabella Stewart Gardner comenzó con la finalidad de mostrar la colección de la mecenas estadounidense Isabella Stewart Wardner, compuesta por una colección no muy extensa pero sí de alta calidad, rica en pintura renacentista y del siglo XIX; contiene más de 2.500 obras de arte fino y decorativo, tapices, muebles, manuscritos y textiles de Europa, Asia, del mundo islámico y América.

Este museo ocupa el edificio que ella misma mandó construir en 1896 en Boston. En un principio iba a utilizar su vivienda de Beacon Street como lugar de exposición de sus obras, pero después de comprobar que el lugar se quedaba pequeño, y que ni siquiera haciendo una remodelación, como tenía pensado, podía exhibirlo de una forma correcta, contrató al arquitecto William T. Sears y eligió un nuevo emplazamiento en Boston.

El edificio fue construido según el estilo de palacio veneciano del siglo XV, dispuesto en tres pisos que rodean un patio interior (ver imagen 2). Tiene esta organización porque a la fundadora del museo le disgustaban los espacios fríos, le recordaban a los mausoleos, y así era como estaban dispuestos la mayoría de los museos estadounidenses. Por eso, ella eligió este tipo de distribución en el que la luz entra en las galerías desde dos puntos: desde el patio y desde las ventanas exteriores (ver imagen 3).Creando así un entorno atmosférico distinto para la apreciación de las obras de arte. Además, el museo es testigo de los sucesos de su vida íntima, como la pérdida de su hijo a los dos años, que se sugiere en la Capilla Española con la obra El Jaleo (1882) de Charles Frederic Worth, donde se celebra la emoción de la vida.

29 CHINCHILLA GÓMEZ, MARINA. Una mirada profesional sobre la creación de museos. Revista museos.es [en línea].

SGME, MCU. Madrid. 2005, nº 1.

30 Ibíd., pp. 1 31 Ibíd., pp.1 33

Fenway Court, que es como se llamó al museo en un principio, fue inaugurado en 1903 y es la única colección privada de arte donde el edificio, la colección y las instalaciones son la creación de una sola persona. Estaba organizado para la educación y disfrute del público para siempre32. Llama la atención el hecho de que la imagen de la institución sea un sello unido a una frase: es un fénix (símbolo de la inmortalidad) encima de la frase “C’est mon plaisir”33.

En 1999, el museo planteó embarcarse en un proceso de planificación estratégica para decidir su futuro, ya que el edificio histórico y la colección que albergaba estaban teniendo dificultades de preservación. Por eso, se decidió construir una adición al palacio con el fin de aliviar esta presión.

Imagen 2. Exterior del edificio histórico del Museo Isabella Stewart Gardner.

Fuente: http://www.artcrimeillustrated.com/2016/04/artful-deception-isabella-stewart.html

Según la visión de Isabella Stewart Gardner.

Fue diseñado por Isabella Stewart Gardner y la artista-diseñadora, Sarah Wyman Whitman.

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Imagen 3. Interior del patio que articula el edificio.

Fuente: http://projects.iq.harvard.edu/bmp2016conference_boston/event/bmp-2016welcoming-social-event

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Renzo Piano, plan de actuación Tras la decisión de ampliar el museo, se eligió al arquitecto italiano ganador de un Pritzker, Renzo Piano. Este arquitecto ha trabajado con Richard Rogers, con quien ganó el concurso para hacer el Centro Pompidou; y posteriormente con el ingeniero Peter Rice. A partir de 1981, creó Renzo Piano Building Workshop, que actualmente cuenta con 150 empleados.

Es uno de los precursores de la tendencia high tech34, sin embargo, Piano admite que no se inspira en la tecnología para sus obras, sino el bienestar del usuario, por eso ha ido incorporando elementos naturales y formas orgánicas en sus proyectos. También lleva años experimentando para conseguir que sus edificios sean más económicos en el uso de la energía. Para ello, sus propuestas han ido creciendo en eficiencia y sostenibilidad al instalar células fotovoltaicas en la cubierta de su estudio, o en la Fundación Beyeler de Basilea35.

Renzo Piano entendía la arquitectura de la siguiente manera: “La belleza me intimida y la rechazaba. Me parecía una concesión, algo formal, elitista. Y era por una cuestión de educación, claro. Cuando de niño iba a las obras con mi padre me parecía que la arquitectura era construcción. Así de simple y sin dudar. Luego, cuando estudié, pensé que era política, un arte social. De nuevo, lo creí sin dudar. Hoy dudo de todo, pero creo que la parte artística es fundamental porque el arte mejora al ser humano. Un lugar pensado para la gente hace mejor a la gente. Eso obliga a que los arquitectos nos desdoblemos. Debemos ser constructores, sociólogos y poetas36.” Llama la atención el hecho de que Piano siempre trabaje en equipo, cuando en este tipo de profesiones es habitual realizarlo de manera independiente porque las ideas que se desarrollan son difíciles de complementar con otras sin desvirtuarlas.

Renzo Piano estuvo muy influenciado por el arquitecto Jean Prouvé, inventor de la nueva arquitectura industrial37, según el arquitecto francés Joseph Belmont. Por eso, su arquitectura se caracteriza porque los edificios se integran en la vida de la ciudad, conectan con su entorno. Y para Francis Rambert, uno de los comisarios de la exposición: “Si bien es la intuición la que le guía, es la exploración la que le motiva. Piano es como un navegante en busca de horizontes desconocidos que trabaja siempre en equipo, en un acto sin igual”.

34 El high tech es una tendencia de la arquitectura donde la tecnología es la base de las obras. Tiene una imagen futurista y se utilizan materiales como el acero y el vidrio. Usa mucho la ingeniería como estética.

35 Renzo Piano [Recurso electrónico]. Epdlp. epdlp.com/arquitecto.

36 Ibíd.

37 BOTTI, ANDREA The work of Jean Prouvé and its influence on contemporary architecture the late 20th century. MSc Advanced Sustainable Design [en línea].

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Imagen 4. Proyecto de ampliación del museo.

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-102576/en-construccion-ampliacion-museo-isabella-stewart-gardner-renzo-piano/1311832969-const8

Ampliación del Museo Isabella Stewart Gardner En el caso de la ampliación realizada al Museo de Isabella Stewart Gardner (imagen 4), hay que tener en cuenta que tanto el palacio, como la colección, permanecen como ella los concibió. Considerando que el número de visitantes aumentó considerablemente desde que el museo fue inaugurado38 era una tarea complicada respetar su voluntad de mantener la finalidad del museo: “para la educación y disfrute del público para siempre”, sin tocar el edificio y la colección histórica. Por ello, Anne Hawley explica el motivo de la elección del arquitecto Renzo Piano, que era la combinación perfecta de arquitecto, artista y constructor39. Decidieron expandir el museo mediante un nuevo edificio (imagen 5), integrándolo con el edificio histórico, donde la luz fuera protagonista y prestara atención al detalle. Ha sido financiado por la Campaña Gardner, el Instituto de Museos y Ciencias de la Biblioteca (IMLS) y la Fundación Richard C. von Hess40.

Entre los nuevos espacios que debía crear el arquitecto, se incluían un salón con una buena acústica (imagen 6), una galería iluminada naturalmente para la exposición de las obras; un aula donde poder desarrollar actividades para los niños y los adultos; y nuevos laboratorios de conservación para mantener la colección de Isabella Gardner en buen estado; se mejoran los servicios y se hacen más visible los jardines e invernaderos.

Mientras que en el edificio histórico se mantendrá la idea que la fundadora tenía sobre su museo, incluyendo la sala de tapices que había sido modificada su configuración original incluyendo en el espacio sillas y otros elementos modernos; como la celebración de conciertos, que se realizaba en esta área. Con la incorporación de la nueva ala, se recupera su aspecto como galería de tapices, uno de los más importantes que tiene Estados Unidos41.

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Cuando se fundó el museo, tenía 2.000 visitantes anuales y ahora recibe cerca de 200.000 cada año.

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Isabella Stewart Gardner Museum [Recurso electrónico] Gardnermuseum [en línea]

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Isabella Stewart Gardner Museum [Recurso electrónico] Gardnermuseum [en línea] [Fecha de consulta: 04/01/2017]: gardnermuseum.org/ 41 Ibíd.

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Imagen 5. Detalle de la fachada del nuevo edificio diseñado por Renzo Piano.

Fuente: http://www.artcrimeillustrated.com

Imagen 6. Actuación realizada en el nuevo salón con mejoras acústicas del edificio nuevo del Museo Isabella Stewart Gardner Fuente: http://diariodesign.com

Para Peggy Burchenal, Conservadora de Educación del museo, la arquitectura del mismo facilita el aprendizaje e inspira la creatividad. Además señala como la ampliación realizada por Piano es un complemento en el que destaca la transparencia, permitiendo mejorar su área de estudio y trabajo (imagen 7). Ahora estas actividades se realizan en un nuevo estudio con paredes de vidrio, de tal manera que los visitantes son testigos del trabajo de los jóvenes y puede ser una manera de inspirarse mutuamente. Algunos de los espacios sí se han realizado de una forma premeditada atendiendo a las necesidades del edificio, como las aulas y la galería de exposiciones temporales; sin embargo, hay otras salas cuya finalidad es facilitar encuentros, donde fluyan las conversaciones y el aprendizaje “accidental” o serendipitico.

El diseño de Renzo Piano se desarrolló en colaboración con el personal y los administradores del museo. En escala es discreto para no competir con el palacio, pero al mismo tiempo es ambicioso al tratar de ser en sí una obra de arte. La planta baja, envuelta en cristal, permite ver el palacio y los jardines desde dentro. Los pisos superiores están revestidos de mármol y cobre, materiales naturales. Piano tuvo mucho cuidado de mantener la luz y color acorde con el palacio.

La primera transparencia del piso es el área de venta de entradas, donde se recibe al visitante y se puede ver desde ahí el jardín y el palacio. En el primer piso, hay cuatro volúmenes revestidos en paneles de cobre organizados en un sistema de circulación axial que cuenta con una escalera principal abierta principal y un ascensor. En su interior hay una sala de espectáculo con un aforo de 300 asientos, dividido en tres niveles y organizado en torno a un escenario central; con una claraboya en el techo que permite una mejor iluminación.

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El segundo volumen está destinado a las exposiciones temporales. Es un espacio de 2.000 pies cuadrados, tres veces el tamaño de la galería actual del palacio, que incluye una ante-galería para objetos sensibles a la luz. Además, dispone de un techo móvil translúcido para variar las condiciones espaciales y necesidades específicas de alguna exposición determinada. Mientras que los dos volúmenes restantes contienen áreas administrativas, laboratorios de conservación y espacios de apoyo para la sala de representación.

Al sur de estos cuatro volúmenes, nos encontramos con el invernadero, que tiene el techo de cristal e inclinado y sirve como ventana para los dos apartamentos del segundo nivel que se utilizan como residencias de los artistas. El acceso al edificio histórico desde el nuevo se hace a través de un corredor cerrado de vidrio, que atraviesa una densa arboleda.

Esta conexión requirió una intervención mínima en el edificio y obtuvo el certificado de LEED por el Consejo de Edificios Verdes de los Estados Unidos, garantizando que se realizó mediante un sistema de pozos geotérmicos para la calefacción y refrigeración reduciendo así el impacto ambiental. Además el riego de los jardines se realiza mediante un sistema de reciclaje de aguas

Imagen 7. Nuevo área de descanso donde se puede ver la conexión entre los diferentes espacios.

Fuente: http://aida-architecture. blogspot.com.es

Otro proyecto de renovación y expansión: la Biblioteca Morgan Otro de los proyectos de Renzo Piano en el que hizo una ampliación del edificio existente fue en la Biblioteca Morgan, en el centro de Manhattan (imagen 8). Supuso un reto porque no se podía expandir hacia los lados debido al tejido urbano de la ciudad, y en lugar de construir hacia arriba, excavó hacia abajo. Este edificio necesitaba de nuevos espacios públicos, al igual que el Museo tratado anteriormente, así como nuevas áreas de almacenamiento, un auditorio y una nueva sala de lectura; todo ello preservando el edificio histórico McKim construido en 1906 de estilo neorrenacentista (imagen 9). Dicha expansión requería de una ampliación de 10.000 m2, que se pudo conseguir al excavar a una profundidad de diecisiete metros. El proyecto culminó con tres inmuebles históricos que conforman el museo-biblioteca, junto con tres nuevos pabellones de acero y cristal42.

Por lo tanto, ante la necesidad de los museos que ocupan edificios históricos por modernizar sus servicios para ofrecer al público una visita con garantías, se puede decir que la labor que realizó Renzo Piano en ambos edificios cumple con el objetivo principal de cualquier museo: por un lado, resalta la estructura del edificio histórico con una 42

The Morgan Library & Museum , themorgan.org/ 39

construcción nueva que cumple con las necesidades de los nuevos tiempos; mientras que por el otro, emplea materiales sostenibles y profundiza en el deseo de devolver al edificio histórico sus funciones originales, trasladando todo lo nuevo o añadido a los nuevos espacios.

Para esta construcción, Renzo Piano ha utilizado sobre todo el cristal y el vidrio; materiales que permiten que la luz y la sensación de amplitud aumente; aunque tenga forma de cubo rectangular y a simple vista parezca que no cohesiona con el entorno, el haberlo realizado más bajo de estatura hace que se integre en la visión del conjunto.

Sobre todo, quería conseguir que el nuevo edificio tuviese sensación de taller, y de ahí el acentuado interés por la luz, conectando los espacios y facilitando que una de las principales funciones actuales de los museos se pueda desarrollar de manera eficiente: el aprendizaje.

Esta función ha conllevado a que los museos necesiten de nuevos espacios adaptados a ello y que estén equipados con lo necesario para dar un mayor servicio. Produciéndose así, una conexión física, y para algunos simbólica, entre esos espacios actualizados con las salas de exposición que intentan mantener el aura de lo que un día se expuso, para conseguir una visión más cercana de cómo estaba expuesto, para conseguir que el desarrollo cognitivo sea mayor y mejor.

Imagen 8. Maqueta del proyecto de ampliación de la Biblioteca y Museo Morgan en Nueva York. Realizado por Renzo Piano.

Fuente: http://www.themorgan.org/ about/architectural-history/14

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Imagen 9. Vista del edificio histórico McKim. Lugar que ocupa la Biblioteca y el Museo Morgan.

Fuente:https://upload.wikimedia. org/.jpg

BIBLIOGRAFÍA. KOTLER, NEIL; KOTLER, PHILLIP. Estrategias y marketing de Museos. Ariel.

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DANIEL LIBESKIN Y EL MUSEO JUDIO DE BERLÍN: LA AMPLIACIÓN CONPTUAL

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“Desde las ruinas de Bizancio a las calles de Nueva York, del techo puntiagudo de una pagoda china a la cumbre de la torre Eiffel, cada edificio cuenta una historia, o mejor, diversas historias43”.

Daniel Libeskind

43 LIBESKIND, Daniel. Daniel Libeskind. Breaking Ground. Un’avventura tra architettura e vita. Milán: Sperling & Kupfer Editori, 2005, pp. 3.

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Dividida Berlín tras la construcción del muro desde agosto de 1961, en la parte oeste se planteó la creación de un museo propio de la ciudad. Así, nació en 1962 el Museo de Berlín, trasladado en 1969 a la Kollegienhaus, un edificio barroco construido en 1735 por Philipp Gerlach usado principalmente como sede del Tribunal Supremo de Prusia.

En 1971 el Museo de Berlín organizó Leistung und Schicksal – 300 Jahre Jüdisches Gemeinde zu Berlin, una exposición cuyo objetivo era difundir el conocimiento de la comunidad hebrea en Berlín y su estrecha relación con la ciudad antes del ascenso del nacionalsocialismo. Dada la fortuna de la exposición se planteó la creación de una sección judía dentro del Museo de Berlín con el fin de albergar las colecciones hebreas, así como el museo del teatro y las colecciones de moda, juguetes y gráfica44.

En 1987 se acuerda crear un Museo Judío como departamento interno del Museo de Berlín, es decir, un museo dentro de otro museo45. El concurso se publica en noviembre de 1988 y la resolución se lleva a cabo en junio de 1989, pocos meses antes de la caída del muro. El proyecto elegido fue el de Daniel Libeskind, arquitecto judío americano de origen polaco46. Crear un museo dentro de otro museo era la solución perfecta pues se eliminaba así la idea de crear un “Departamento Judío”, concepto un tanto “guetista” con el que el propio D. Libeskind no estaba de acuerdo ya que, “Departamento Judío”, en alemán Jüdische Abteilung, era el nombre que recibía el departamento de la Gestapo encargado de aplicar la “solución final”, transportar a los judíos a los campos de concentración47.

Antes de analizarlo, en primer lugar, se debe tener en cuenta que el nuevo edificio construido por D. Libeskind es, en sí, una construcción de nueva planta. Se trata de una fábrica que no depende del edificio preexistente, por lo que no se puede hablar de ampliación en tanto extensión, yuxtaposición o correlación de edificios. La conexión entre ambos no es continua y fluida, tampoco múltiple pues, como veremos, es única.

Sin embargo, es imposible no acudir al término “ampliación” puesto que, aunque no exista físicamente, el proyecto es y debe ser entendido así. Hablaremos, entonces, de una “necesidad del concepto de ampliación”. Separar el Museo Judío del Museo de Berlín, eliminando la idea de ampliación y concibiéndolo como algo aislado, separando las colecciones hebreas de las del resto de la ciudad, habría supuesto un acto de disociación de una minoría del contexto general de la ciudad y, por tanto, caer de nuevo en un “error histórico”.

Esta idea de “ampliación conceptual” se materializa a través de la entrada principal al nuevo edificio: una rampa de acceso que subterráneamente une la Kollegienhaus con la construcción de Libeskind. Esta unión tiene una gran carga simbólica ya que, según el arquitecto, “no se puede entrar por una puerta normal porque no se puede acceder a la historia de los judíos y a la historia de Berlín en un modo tradicional. Hay que seguir un recorrido más complejo para comprender la historia de los judíos en Berlín [...] Se necesita recorrer la historia de la ciudad, volver a su periodo barroco, y entonces se debe pasar antes por el edificio barroco”48.

SACCHI, Livio. Daniel Libeskind: Museo Ebraico di Berlino. Torino: Testo & Immagine, 1997, pp. 30.

En la carta que Daniel Libeskind recibió de parte del Senado en agradecimiento por ser el vencedor del concurso se considera al proyecto como una “extensión separada al interior”, y durante la estancia de D. Libeskind en Berlín, mientras se construía el Museo, un policía alemán escribió en su pasaporte “tiene el permiso de trabajar en Alemania para la planificación y realización del proyecto relativo al Museo Judío dentro del Museo de Berlín”. LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 75.

46 SACCHI, Livio. Op. Cit. Pp. 35 – 38.

47 LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 75.

48 LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 93.

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Es un acceso simbólico a una construcción puramente simbólica cuyo planteamiento parte de un problema: “¿cómo conseguir restituir un pasado tan creativo y vital, y al mismo tiempo tan horrible y doloroso?”49. D. Libeskind no pretende crear un espacio donde luchen lo nuevo y lo viejo, ni tampoco un mero producto de la arquitectura deconstructivista, sino desarrollar un proyecto que, por un lado, vincule judaísmo, modernidad y ciudad de Berlín y que, por otro lado, sea un “signo que enseñe a no olvidar”50.

Imagen 1: Museo Judío de Berlín (Kollegienhaus más ampliación de Daniel Libeskind) Fuente: http://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/ © Guenter Schneider

Imagen 2: Plano del Museo Judío de Berlín Fuente: http://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/ ©Studio Libeskind

Para Daniel Libeskind hablar de judaísmo es hablar de Berlín, al igual que modernidad supone hablar del Holocausto51. Esta relación entre judaísmo, modernidad y Berlín se despliega en el proyecto a través de cuatro ideas; cuatro pilares sobre los que el arquitecto afirma haber construido el Museo.

En primer lugar, el esquema en ziz-zag es en realidad una estrella de David abierta, destruida y distorsionada. Se trata de una estrella que emerge físicamente en el mapa de Berlín cuando el arquitecto traza una serie de líneas para conectar puntos habitados por Ibíd., pp. 5.

SACCHI, Livio. Op. Cit. pp.18.

51 El Croquis. Daniel Libeskind 1987-1996 (eds. Richard Levene y Fernando), nº. 80. Madrid: El Croquis, 1996, pp. 45.

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artistas, compositores, científicos y escritores que él admira52, sean judíos o no. Entre ellos encontramos Rahel Levin Varnhagen, Friedrich Schleiermacher, Paul Celan, E.T.A. Hoffmann, Walter Benjamin, Ludwing Mies van der Rohe o Heinrich von Kleist.

En segundo lugar, Libeskind utiliza el tercer acto de la ópera Moses und Aron de Arnold Schönberg, padre del dodecafonismo y judío reconvertido. Schönberg no pudo acabar el acto, por lo que al final de éste el personaje de Moisés no canta, solo habla. Este hecho se corresponde con el vacío central que atraviesa todo el edificio.

En tercer lugar, el Gedenkbuch, dos volúmenes que contienen únicamente el nombre de hombres y mujeres víctimas del Holocausto junto con su fecha de nacimiento, la fecha de deportación y el lugar donde fueron exterminados. Libeskind escogió solo el nombre de los berlineses y lo utilizó creando un discurso simbólico en el interior del museo.53 En cuarto y último lugar, Einbanhnstrasse, “Calle de sentido único” en alemán, obra en la que Walter Benjamin describe una situación casi apocalíptica de Berlín a través de una ruta con diferentes “paradas”, materializadas en las sesenta secciones situadas a lo largo del ziz-zag54.

La consecuencia de estas bases “simbólicas” es un proyecto denominado “entre líneas” ya que, literalmente, está constituido por dos líneas: el ziz-zag y la recta; el zigzag organiza mientras que la recta relaciona55, pero ¿por qué relaciona? El ziz-zag es atravesado por la línea recta, vacía e inaccesible, que lo divide en dos partes, pero a la vez une los segmentos que lo conforman. Se generan, así, seis cortes-uniones donde seis puentes suspendidos sirven para salvar el vacío y permitir la continuidad del recorrido.

La línea vacía es sin duda uno de los espacios más sugestivos del nuevo edificio. Es un ambiente que nos lleva a dos ideas: lo que no está y lo que no hubo. Por un lado, el legado judío en Berlín “que ha quedado como algo arqueológico”56 y, por lo tanto, ausente y desparecido y, por otro lado, la ayuda de un Dios incapaz de actuar ante la masacre57.

Continuando el análisis, el proyecto cuenta con dos construcciones adicionales cuya finalidad no es ni mucho menos museística, sin embargo, colaboran en el resultado simbólico. Nos referimos al Jardín del Exilio, un conjunto de 49 prismas cuadrangulares de cemento con vegetación en la parte superior e inspirado en E.T.A. Hoffmann; y a la Torre del Holocausto o Voived Void, una torre hueca, fría y aislada entendida como memorial del genocidio nazi. D. Libeskind une estas dos construcciones con el edificio principal y, a su vez, con la Kollegienhaus. Como sabemos, Daniel Libeskind propone la entrada a partir del edificio barroco58. Desde el vestíbulo de entrada una escalera descendente nos conduce al instrumento de acceso: una rampa ascensional en cuya cumbre se nos presentan tres recorridos; tres ejes tangenciales que conducen a tres propuestas: los nuevos espacios expositivos, el Jardín del Exilio y la Torre del Holocausto. Es, por tanto, un proyecto donde se combina visiblemente la historia, la vida y la muerte.

MAROTTA, Antonello. Daniel Libeskind. Roma: Edilstampa, 2007, pp. 36.

D. Libeskind presentó el proyecto recubriendo el interior de la maqueta con un collage de copias de las páginas del Gedenkbuch. Por otro lado, los organizadores pidieron que la maqueta fuera acompañada de un texto y un número identificativo. D. Libeskind escribió su texto en una partitura, de ahí el título del proyecto: “Entre líneas” y decidió identificarse, de forma un tanto escabrosa pero significativamente simbólica, con el número 6.000.001. LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 88- 89.

54 La fuente para estos “cuatro pilares” han sido El Croquis. Daniel Libeskind 1987-1996 Op. Cit. Pp. 40-42; SACCHI, Livio. Op. Cit. Pp. 94.

55 SACCHI, Livio. Op. cit. 62 p.

56 El Croquis. Daniel Libeskind 1987-1996. Op. Cit. Pp. 45.

57 SACCHI, Livio. Op. Cit. Pp 62.

58 En la actualidad existe otra entrada que conecta el exterior con los recorridos subterráneos.

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“La historia del judaísmo es inseparable de la historia de la ciudad de Berlín, la historia de la modernidad es indispensable del humo y de las montañas de ceniza de los campos de exterminio”59.

Daniel Libeskind

LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 55.

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Imagen 3: Uno de los vacíos centrales con la instalación Schalechet (Hojas caídas) de Menashe Kadishman Fuente: http://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/ Libeskind 49

La propuesta de Libeskind es una construcción emotiva; un espacio de catarsis y una oportunidad de experiencia emocional del espacio. Es un edificio que, por sí mismo y sin necesidad de colecciones, es capaz de narrar, o al menos evocar, una historia que el antiguo edificio no podía. Es una arquitectura que, como un cuerpo humano, es capaz de comunicar60. Si se considera que un museo es un contenedor ideas, en tanto contenedor de piezas, por todo lo anterior, el nuevo edificio es un museo en sí mismo. De hecho, inaugurado en 199961, el museo recibió durante el primer año aproximadamente 350.000 visitantes, aun cuando las colecciones no estaban colocadas62.

En definitiva, nos encontramos ante un edificio irregular y nervioso que “desafía las reglas de la burocracia” 63 en unos 10.000 m2. Realizando un análisis fisiológico y funcional del edificio, Libeskind organiza los espacios por funciones: la planta subterránea para la colección judía propiamente dicha; la planta baja para exposiciones temporales; la primera planta para la Historia del Teatro; la segunda para la Historia de la Moda y la de Berlín en general; y la tercera para oficinas, otros servicios administrativos e instalaciones necesarias para la conservación y el mantenimiento del museo y sus colecciones.

Asimismo, entre la primera y la segunda planta, el arquitecto dedica un espacio de 2106 m2, el más grande, a la situación histórica de los hebreos en la sociedad. Aunque no lo parezca, los espacios interiores son más tranquilos de lo que creemos, pues desde dentro no se percibe la forma en zig-zag. Sin embargo, y aunque algunos consideran que el edifico es un gran ejemplo entre arquitectura y planificación museológica64, se puede considerar que el nuevo edificio es más útil vacío que lleno. Así, se produce una extraña paradoja entre la Kollegienhaus y la construcción de Libeskind; la primera es apta como museo, aunque no fuera construida para ello, mientras que el segundo, siendo edificado para ello, no lo es.

Lo simbólico sustituye lo funcional65, práctica frecuente en artistas y que podemos ver en otros proyectos como Museo Judío Danés de Estocolmo o el Museo de Historia Militar de Dresde.

Por un lado, para el Museo Judío Danés, Libeskind usa como concepto creativo los viajes, en pequeñas embarcaciones, que realizaron en 1943 aproximadamente 7000 hebreos daneses escapando hasta Suecia de las fuerzas nazis66. La intervención de Libeskind es un ejercicio de agradecimiento ante la bondad del pueblo sueco. Por ello, 60 Esto concuerda con un enunciado del propio Daniel Libeskind. Según arquitecto de origen polaco, “las obras arquitectónicas, contrariamente a la opinión común, no son objetos inanimados. Viven y respiran, tienen un dentro y un fuera como los seres humanos, un cuerpo y un alma” LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 3.

61 El Museo Judío de Berlín, colecciones inclusive, se abrió oficialmente en 2011. Gracias a la lucha de su primer director, W. Michael Blumenthal, el Museo Judío se presentaba como un ente autónomo, ocupando también la Kollegienhaus, donde antes se encontraban las colecciones del Museo de Berlín. Así, la idea de “ampliación conceptual” queda más desdibujada. Por otro lado, la apertura oficial al público tuvo que ser pospuesta dos días ya que estaba programada para el 11 de septiembre de 2001, día del trágico atentado terrorista en Estados Unidos. Por lo tanto, el edificio ha quedado ligado a tres de los momentos más importantes para la Historia Contemporánea: el Holocausto, la Caída del Muro de Berlín y los Atentados del 11-S. “Geschichte des Jüdischen Museums Berlin”. [Fecha de consulta: 07 diciembre 2016], jmberlin.de/ geschichte-unseres-museums.

62 Ibíd., pp. 140. Por otro lado, Daniel Libeskind recoge en sus ensayos que “los berlineses comprendieron el museo en lo más profundo del corazón. Permanecieron en silencio en la Torre del Holocausto”, muchos de ellos con los ojos llenos de lágrimas” Ibíd., pp. 141.

63 SCHNEIDER, Bernhard. “Daniel Libeskind’s Architecture in the Context of Urban Space”. En: LIBESKIND, Daniel.

Radix-matrix. Munich-New York: Prestel, 1997, 120 p.

64 SACCHI, Livio. Op. cit. 56-57 pp.

65 Daniel Libeskind rechaza el tener por bandera lo funcional como lo hacían la primera generación de arquitectos del siglo XX (Le Corbusier, Mies van der Rohe o Erich Mendelshon...) cuya arquitectura era “impuesta, autoritaria y no mira al pasado” LIBESKIND, Daniel. Op. Cit. Pp. 41.

66 MAROTTA, Antonello. Daniel Libeskind. Roma: Edilstampa, 2007, pp. 156.

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Imagen 4: Gran escalera, interior del Museo JudĂ­o de BerlĂ­n Fuente: http://arch1101-2013jy.blogspot.com.es/2013/04/daniel-libeskind.html

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utiliza las cuatro letras de la palabra “Mizvah”, “buena obra” en hebreo, para dibujar el recorrido expositivo. La idea de bondad y compromiso humano se manifiesta también en el respeto por las bóvedas de ladrillo antiguas y en la elección de materiales: planchas de madera blanca de abedul y roble67. Asimismo, la ausencia de lo recto, pues planos (techo, paredes y pavimento) y luz se proyectan de forma oblicua, pretende imitar la sensación del viaje inestable que tuvo que recorrer este pueblo judío68.

Por otro lado, en la ampliación del Museo de Historia Militar de Dresde (20042009), Libeskind corta el antiguo edificio con una estructura en forma de V que nos recuerda un proyectil. Éste penetra en el antiguo edificio, delimitando físicamente la sección de la exposición cronológica que abarca las dos Guerras Mundiales (1914-1945) y sobresaliendo en forma de cuña, cuya transparencia busca romper con lo rígido y autoritario del antiguo edificio en pos de representar el cambio de mentalidad del sector militar alemán en la actualidad. Además, Libeskind crea en la parte superior de la cuña un “mirador” que, orientado al lugar donde se produjeron los primeros bombardeos por las tropas aliadas en febrero de 1945, nos ofrece un bello skyline de la ciudad69.

En definitiva, el Museo Judío de Berlín, siendo el primer proyecto que Libeskind llega a construir, ejemplifica uno de sus caracteres constantes: el uso de un lenguaje simbólico que conecta el edificio con el contexto que le rodea y rodeó: la ciudad y su historia.

Imagen 5: Interior del Museo Judío Danés Fuente: http://libeskind.com/work/danish-jewish-museum

MALMANGER, Nelly. “Museo danés de los judíos”. AITIM. Boletín de información técnica [en línea]. Septiembreoctubre, 2005, no. 237, 18 p. [Fecha de consulta: 07 diciembre 2016]. Disponible en: http://infomadera.net/uploads/ articulos/archivo_4991_23326.pdf.

68 MAROTTA, Antonello. Op. Cit. Pp. 140.

69 Das Militärhistorische Museum der Bundeswehr - kurz MHM [Fecha de consulta: 07 diciembre 2016]. Disponible en: 67

https://www.mhmbw.de/standorte-eng/11-mhmkat.

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BIBLIOGRAFÍA. El Croquis. Daniel Libeskind 1987-1996 (eds. Richard Levene y Fernando), no. 80. El Croquis. Madrid, 1996.

LIBESKIND, Daniel. Daniel Libeskind. Breaking Ground. Un’avventura tra architettura e vita. Sperling & Kupfer Editori. Milán, 2005.

MAROTTA, Antonello. Daniel Libeskind. Edilstampa. Roma, 2007.

SACCHI, Livio. Daniel Libeskind: Museo Ebraico di Berlino. Testo & Immagine.

Torino, 1997.

SCHNEIDER, Bernhard. “Daniel Libeskind’s Architecture in the Context of Urban Space”. En: LIBESKIND, Daniel. Radix-matrix. Munich-New York: Prestel, 1997.

WEBGRAFÍA. “Das Militärhistorische Museum der Bundeswehr - kurz MHM”. [Fecha de consulta: 07 diciembre 2016]. Disponible en: https://www.mhmbw.de/standorte-eng/11-mhmkat.

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MALMANGER, Nelly. “Museo danés de los judíos”. AITIM. Boletín de información técnica [en línea]. Septiembre-octubre, 2005, no. 237. [Fecha de consulta: 07 diciembre 2016]. Disponible en: http://infomadera.net/uploads/articulos/archivo_4991_23326.pdf.

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EL TRATAMIENTO DE LA LUZ EN EL MUSEO: CARLO SCARPA

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Importancia de la luz en el museo Uno de los temas fundamentales en cuanto a la Arquitectura del museo es la concepción de la luz, que influye en la museología. La modulación de la luz natural, a través de la arquitectura, es la que definirá el concepto del museo, que tendrá que utilizar de diferentes maneras la iluminación artificial para resaltar las obras que contiene.

En el proyecto de iluminación de un museo existen tantos problemas por resolver como en cualquier otro edificio, pero hay una complejidad añadida: la necesidad de conservar las piezas expuestas. La principal función del museo es preservar, exponer y conservar.

La luz natural tiene muchos inconvenientes que no favorecen la conservación70, por lo que su modulación es un tema muy interesante a tratar.

Relación de Scarpa con la luz Scarpa reconoce la importancia de la luz, no solo como dirección e intensidad, sino también como color. Considera la posibilidad de modularla, de tratarla como si fuera un sólido, como si fuese escultura. En sus obras podemos ver un concepto de la luz donde modula la arquitectura para poder aprovechar al máximo la luz natural. Ninguna ventana es igual a otra, porque al ser diferente su orientación, cambian por completo para aprovecharlo.

Los sistemas de rejillas, las formas asimétricas de los elementos horizontales y verticales son todos los modos de diseñar la luz, dándole forma y transformándola en un elemento involucrado.

Todo se revela a través de la luz. La familiaridad con el milagro de las formas, los colores y las transparencias se convierten en un estímulo constante para el artista. En la arquitectura, el orden y la articulación provienen del detalle. Cada elemento dominante de la composición cobra vida a través del detalle. Los materiales escogidos, con sus características tramas, colores y superficies, son “ornamentos”: cuando se combinan con especial gracia y audacia ganan en riqueza, pero cuando se organiza con sensibilidad y cuidado el éxito es total.

Para la modulación de la luz suele utilizar recortes o rendijas que fragmentan un material macizo hasta volverlo prácticamente ligero, añadiendo delante una parte translúcida o transparente. Destacan, por ejemplo, las ventanas de la Gipsoteca canoviana, que se rompen en el ángulo para dejar pasar la luz, o la claraboya de los Uffizi, que deja entrar una luz modulada, fundamental para entender las obras que alberga. Son maneras diferentes de tratar la iluminación natural de un espacio, que tiene que ver con la obra que alberga. Se enfrenta, en los dos ejemplos elegidos, ante una colección medieval y una neoclásica, con lo cual la idea que desarrolla es totalmente diferente.

La superficie se presta a la manipulación de la luz, resaltando la función vital del color, creando contrastes con el propio entorno, tal y como la utilizan los artistas pictóricos en sus obras. Es mero reflejo del ambiente que quiere crear. Es evidente la influencia de la investigación pictórica moderna, pero a su vez un instintivo interés por la materia: relaciones entre lo rugoso y lo terso, cromatismos diferentes, variaciones de la piedra…

OMHARQUITECTURA [en línea]: La luz natural en los principales museos de arte construidos a finales del siglo XX en España. Madrid: OMH. Pp. 1.

56 70

Ampliación de la Gipsoteca Canoviana en Possagno (1955-1957) En 1955, en ocasión de la conmemoración del bicentenario del nacimiento de Canova, la Superintendencia de Bellas Artes encargó a Scarpa la ampliación del Museo Canova en Possagno para exhibir modelos originales en yeso del artista, copias, escultura en mármol….

La Gipsoteca ya existente, un museo en forma de basílica encomendado por Monseñor Sartori al arquitecto Lazzari en 1832, es uno de los primeros edificios diseñados específicamente como museo71. Scarpa supo crear una excepcional nueva relación entre el complejo de museos existentes y los añadidos, a pesar de que tenía carta blanca: nada tenía que ser preservado. Consiguió, sin embargo, revolucionar el espacio sin destruir la estructura original. El nuevo edificio diseñado por Scarpa se extiende a lo largo del lado oeste del edificio existente.

Imagen 1: Vista exterior de la Gipsoteca Fuente: CARMEN-ARTHUR, Judith, BUZAS, Stefan. Carlo Scarpa. Museo Canoviano, Possagno. Londres: Axel Menges, 2002. Fotógrafo: Richard Bryant. Pp. 47.

Intentó remediar la “amorfa” naturaleza del yeso, que al contrario que otros materiales como el mármol o la madera necesita una luz directa solar. Scarpa disponía de un solar alargado y pequeño, en una colina que recibe muchísima luz, por lo que aprovecha y realiza un complejo con una inclinación gradual72. Construyó un techo en forma de cascada que parte de una sala elevada, desciende en varios niveles entre dos muros convergentes, con una serie de aberturas por las que entra la luz, bañando de manera directa la parte central de la sala. Al final de la galería, un largo cristal, diseñado en vertical, permite una vista del jardín exterior. La presencia o ausencia del marco en cada vacío era una decisión LOS, Sergio. Scarpa. Köln: Taschen, 2009. 33 p.

BELTRAMINI, Guido, ZANNIER, Italo. Carlo Scarpa. Architetture Atlas. Venezia: Marsilo Editori, 2006. 114 p.

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Imagen 2: Interior de la Gipsoteca Fuente: http://www.italianways.com/the-canova-museum-and-cast-gallery/

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significativa, ya que cada marco tiene una relación especial con el entorno. Sitúa el gran volumen directamente fuera de la entrada, con la esquina de la ventana, que introduce por las ventanas superiores.

Multiplicó los puntos de vista y dispuso las esculturas de manera que resaltaran el contraste entre el blanco del yeso y el realismo expresivo de los cuerpos femeninos, de pie o recostados. Scarpa hablaba al respecto de un efecto de enmarcado, relacionando nuevamente pintura y arquitectura. En el extremo del edificio alargado colocó las Tres gracias. La luminosidad vacilante interpreta mejor que cualquier otro comentario la feminidad de estas jóvenes en corro73.

Para proporcionar una luz articulada y rica en variaciones, Scarpa utilizó las aberturas de los encuentros de los muros, creando ventanas en ángulo. La luz encuentra siempre una superficie difusora vertical y se reduce el efecto deslumbrador de las ventanas normales.

Comentaba que “quería cortar el azul del cielo”.

La colocación de las ventanas a lo largo de la galería es igualmente potente. El simple vidrio y la franja de madera en el muro crean la perfecta adición. En la parte superior, cuatro largos paneles abiertos de vidrio – parte ventana, parte claraboya- separan cada sección74.

La iluminación natural depende de una enorme variedad de recursos heterogéneos: claraboyas sombreadas en la zona transicional hacia el viejo vestíbulo, la hendidura del muro abierto hacia las ventanas en la parte alta de la galería, y dos diferentes conjuntos de claraboyas en la sala cúbica adyacente. El bajo, con una sección en forma de curva en el ala de la galería tiene pequeñas ventanas cuadradas aparentemente dispuestas en grupos azarosos por la antigua Gipsoteca. Crea también una especie de estanque que provoca reflejos. El efecto final es deslumbrante: cambia con el tiempo del día y depende de las condiciones atmosféricas exteriores. Cada pieza de escultura mantiene su identidad gracias a su colocación individual en una variedad de pedestales que lo distribuyen ingeniosamente por todo el terreno. Además permite varias miradas sobre las propias obras gracias al ambiente cambiante75.

Imagen 3: Techo de la Gipsoteca Fuente: CARMEN-ARTHUR, Judith, BUZAS, Stefan. Carlo Scarpa.

Museo Canoviano, Possagno. Londres: Axel Menges, 2002. Fotógrafo: Richard Bryant. Pp. 35.

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LOS, Sergio. Op. Cit. Pp. 33.

VV.AA. Carlo Scarpa Architect. Intervening with history. New York: The Monacelli Press, 1999. Pp. 61.

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“Il sole muovendosi su una scultura, non dà effetti negativi, come invece quando all’interno di un’aula va in certi punti e in altri no, mettendo in luce solo alcuni quadri, per quanto non ci sia niente che renda meravigliose le opere d’arte come la luce potente del sole”. Carlo Scarpa. GIOVANARDI, Renata. Carlo Scarpa e l’acqua. Venezia: Cicero editore, 2006. Pp. 36.

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Los aspectos específicos de la museología hicieron que tratara con cuidado y consideración los objetos y que pensara cómo colocarlos para que fueran exhibidos y comprendidos.

Las esculturas de Canova habían sido particularmente fascinantes para Scarpa en este sentido: contrasta la única naturaleza de cada modelo con la fragilidad del material en el cual están hechos; además, la blancura de las obras originales quedaba dispersa por los puntos negros, los puntos usados para reproducir las esculturas en piedra. La luz que procede del techo hace que desde abajo parezca que está suspendido, dándole un carácter casi sacro.

El suelo, en grandes placas de piedra aurisina, desciende en varios niveles hacia el fondo de la galería. Los zócalos son planchas de hierro elevadas del suelo. Scarpa contó que al principio había pensado en elegir un fondo oscuro para exponer las obras claras, pero esto habría producido un fuerte contraste con la sala adyacente, en la que las esculturas están dispuestas ante paredes pintadas de gris; por eso Scarpa propuso el juego imprevisto del blanco sobre blanco que ahora nos parece tan natural. La elección del blanco fue audaz por su parte, creando un absoluto espacio de continuidad76.

Galleria degli Uffizi El edificio fue seriamente dañado en la Segunda Guerra Mundial. Se iniciaron inmediatamente las reparaciones, aunque conllevó algunas dificultades. La Sopraintendenza encarga a Carlo Scarpa, Ignazio Gardella y Giovanni Michelucci el rediseño de las primeras seis salas, dedicadas a pintores italianos desde Giotto. Este nuevo proyecto fue concluido en 1956.

El arreglo final, documentado por numerosas imágenes de archivo, ha sido ahora en parte alterado, haciendo difícil la atribución de los diseños individuales de cada uno de los arquitectos. La contribución de Scarpa, que al tiempo trabaja en otros edificios de la zona, parece obvia en la naturaleza lineal de las vías y las estrechas aberturas verticales en los muros; Michelucci le atribuye la concepción de las secciones metálicas, los marcos de claraboya, las pantallas y los bordes metálicos del zócalo.

Esta intervención confirma la principal vocación de la arquitectura florentina, basada en la interpretación de la espacialidad interna. La idea de construir un proyecto que en lugar de definir valores espaciales y estéticos pudiera expresar una nueva idea de exposición era la función principal. Es una idea en el fondo muy simple, basada en la búsqueda de una modalidad de composición y de expresión del espacio que pudiera acercar las obras lo máximo posible a la percepción original, cambiando en cierto sentido la museografía previa.

Se revisan los criterios de colocación de las obras de arte, abandonando la clasificación de antes de la guerra, que seguía el rígido principio de las Escuelas, en favor de un principio más flexible. La dificultad más evidente se presenta en la nueva disposición de las primeras salas77. La problema proviene de la diferencia de materiales y tipologías de las obras, ya que el tamaño de éstas varía, desde predelas de centímetros a retablos de varios metros. Esta diversidad induce a los arquitectos a pensar en una reordenación arquitectónica de las salas, como gran tema de fondo, que una las diferencias sin superponerse, respetando su carga emotiva y su contenido retórico, ligado a la posición y función que tenían en su origen.

McCARTER, Robert. Carlo Scarpa. Nueva York: Phaidon, 2013. Pp. 109.

Contienen las obras del Duecento, Trecento Senese, Trecento fiorentino y Gótico internacional.

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Imagen 4: Primera sala de la Galleria degli Uffizi Fuente: http://www. architetturatoscana.it/at2011 scheda. php?scheda=FI49 Fotógrafo: Richard Bryant. Pp. 35.

Imagen 5: Sala 2 Galería degli Uffizi Fuente: http://www.toscanaoggi.it/Arte-Mostre/Musei-due-tedeschi-alla-guida-degli-Uffizi-e-dell-Accademia Fotógrafo: Richard Bryant. Pp. 35.

Los arquitectos, a pesar de algunas reticencias iniciales a ciertos aspectos de la intervención, deciden no alterar de manera evidente la planimetría de los espacios existentes, pero sí variar la sección. Los entretechos planos se eliminan, dejando al descubierto las vigas de madera originales para exaltar la luz que entra a través de una claraboya horizontal.

Lo que quieren expresar con los techos rebajados y los lucernarios es solemnidad, ascensión e intimismo, características que se encierran dentro del estilo medieval. En realidad no es solo tema de fondo, sino que parece elevarse a la interpretación artística de toda la intervención, constituyendo un terreno particularmente fértil en los caminos personales de los tres arquitectos.

La invención de los cortes verticales en las paredes de las salas, que sirven para transportar sin problemas las grandes obras, altera vigorosamente el orden, presente en el rigor de la disposición original de las salas. Desde el punto de vista planimétrico se registra una independencia del perímetro externo respecto a la distribución interna. Los mismos cortes verticales permiten eliminar los muros de división entre las salas que vienen definidas por siete muros ortogonales. Esto permite la penetración de la vista en todas direcciones, permitiendo la vista total de los ambientes con muchos puntos de vista, con una aproximación compositiva que contiene la interpretación de una memoria ligada a la ausencia de jerarquía en la visión de los espacios, típica nuevamente de la dinámica medieval78.

FABBRIZZI, Fabio. 1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro di muratore”. Il progetto nella città d’arte, (2): pp. 82, 2001.

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También el tema de la luz subraya la búsqueda de una discontinuidad más que de una reunificación. Una luz pensada como criterio más conveniente para exaltar las características pictóricas de las obras, pero también para poner interrupciones en el discurso: en la doble sala del Gótico internacional por ejemplo, la presencia del lucernario y de la ventana vertical, indican un intento de mediación entre el tardogótico toscano señalado en la figura de un Lorenzo Monaco y uno septentrional, expresado en la escena de Gentile da Fabriano, cuya obra es bañada por la luz directamente79. Son rasgos de una disposición adquirida, junto a otros muchos particulares, del vocabulario de formas y detalles que la escuela italiana estaba escribiendo en estos años en cuanto a museología.

El corte horizontal que se abre en la primera sala proyecta una luz excéntrica en el espacio, insertando un vector de desplazamiento y no un elemento de orden.

Las ventanas abiertas en horizontal crean un punto de tensión entre el muro y el techo. Evidencia el valor de lo artesanal y de lo colectivo, con una ausencia casi total de diseños técnicos, y una proyección en constante transformación, que los tres arquitectos fueron construyendo. Las salas son diferentes pero comparten un criterio unificador, con mecanismos compositivos que son de una simplicidad que desconcierta.

Los distintos fragmentos que constituyen la totalidad de la intervención tienen una naturaleza que, como es lógico, no siempre es lineal entre los protagonistas80. Cuentan con elementos que provocan una unificación visual entre las salas: el zócalo de hierro, la presencia de los cortes, el concebir las conexiones entre las salas no como puertas que lo separan, sino como simples pasajes…

Todas las obras son colocadas conforme a esta memoria medieval. Los retablos están separados imperceptiblemente de la pared, gracias a los soportes con simples vigas metálicas, de manera que se pueden observar mucho mejor.

La reordenación de estos ambientes reenvía a una disposición museográfica de impostación clásica, ordenada por salas, en la cual todas las intervenciones son introducidas como pequeñas anomalías, para subvertir esta disposición, buscando en la fluidez el verdadero tema unificador.

Este enfoque, que consiste en un intento obvio de unir las dos visiones museográficas, se pone como un ejemplo de mediación entre la fascinante libertad del museo como espacio continuo y la rigidez del museo clásico en la reforma italiana, creando también una relación con la espacialidad interna de carácter urbano. Se concentran en la redefinición de una complejidad que traduce en la forma del espacio la necesidad y aspiraciones colectivas e individuales del hombre81.

Ibíd., pp. 86.

Según Antonio Godoli “Indudablemente tenían una voluntad de ir de acuerdo”, a pesar de las diferencias estilísticas que tenían.

81 FABBRIZZI, Fabio. 1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro di muratore”. Il progetto nella città d’arte, (2). 2001. Pp. 81.

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BIBLIOGRAFÍA. ALBERTINI, Bianca; BAGNOLI, Sandro. Scarpa. La arquitectura en el detalle.

Editoriale Jaca Book spa. Milán, 1988.

DEL CO, Francesco, MAZZARIOLI, Giuseppe. Carlo Scarpa. Opera completa. Electa.

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LOS, Sergio. Carlos Scarpa. 1906-1978. Un poeta de la arquitectura. Taschen. Colonia, 2009 BELTRAMINI, Guido, ZANNIER, Italo. Carlo Scarpa. Architecture Atlas. Marsilo Editori. Venezia, 2006.

TEGETHOFF, Wolf; ZANCHETTIN, Vitale. Carlo Scarpa. Struttura e forme. Marsilio Editori. Venezia, 2007.

VV.AA. Carlo Scarpa Architect. Intervening with history. The Monacelli Press. New York, 1999.

GIOVANARDI, Renata. Carlo Scarpa e l’acqua. Cicero editore. Venezia, 2006.

FABBRIZZI, Fabio. Il progetto nella città d’arte. 1953: Michelucci, Gardella e Scarpa agli Uffizi “un lavoro di muratore”. Firenze Architettura. Firenze, 2001.

CARMEN-ARTHUR, Judith, BUZAS, Stefan. Carlo Scarpa. Museo Canoviano, Possagno. Axel Menges. Londres, 2002.

McCARTER, Robert. Carlo Scarpa. Phaidon. Nueva York, 2013.

CARMEN-ARTHUR, Judith, BUZAS, Stefan. Carlo Scarpa. Museo Canoviano, Possagno. Axel Menges. Londres, 2002.

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MUSEOS CON CORAZÓN: NORMAN FOSTER Y EL GREAT COURT DEL BRISTISH MUSEUM 65

“Todo forma parte de lo mismo. Al fin y al cabo, la infraestructura de una ciudad también se tiene que acondicionar. Si una plaza, por ejemplo, tiene que tener vegetación y lugares de asiento, lo más probable es que necesite de obras de arte público, así que todo está conectado y es una continuación de un mismo proceso.

Podemos plantearnos las galerías de un museo como salas al aire libre, una especie de plaza pública, espacios que hay que poblar. Una ciudad no puede ser solo la suma de edificios: la gente tiene que poder sentarse, tiene que poder admirar las cosas; tiene que disfrutar de la luz”.

Norman Foster

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Los espacios articuladores: una gran variedad pero una idea esencial Un buen espacio es la base para el desarrollo de cualquier actividad museística. Será el elemento que, en buena medida, determine si un discurso museográfico funciona o no.

La arquitectura del museo puede determinar su fracaso o su éxito, atendiendo desde el aspecto exterior, más o menos monumental, al funcionalismo interior de los espacios.

La mayor parte de los museos de nueva planta parten de la idea clara de que la arquitectura equivale a funcionalidad, y que funcionalidad significa utilitarismo, es decir, servir de marcos expositivos a las obras que tal o cual entidad conserva. Sin embargo, con los museos en los que se realizan ampliaciones o intervenciones, la cuestión es más compleja, ya que se debe partir de lo preexistente y no siempre se logran los objetivos y resultados deseables.

Imagen 1. The Great Court, dedicado a la reina Isabel II. Fuente: https://thriftkingstondotcom.files.wordpress.com/2016/03/rexfeatures_4163889d.jpg 67

En numerosos casos, el arquitecto se encuentra ante una edificación previa que tuvo otra finalidad, tales como palacios, hospitales, viviendas, fábricas o almacenes. No tiene otro remedio que reinterpretar para lograr un espacio no solo bello sino que funcione como potencial museo, tanto en la teoría como en la práctica. La ampliación o intervención no debe ser entendida como una mera adicción de metros cuadrados o de creación de áreas de servicios, sino que son un todo mucho más complejo, un elemento que debe ser simbiótico con lo existente, útil y propio de un nuevo momento histórico.

Toda esta complejidad podría entender como un gran espacio articulador, o, en su defecto, varios espacios, entendiendo que estas nuevas creaciones se convierten en el verdadero corazón de los museos, aunque pueden tener un enorme espectro de formas, funciones, uso e incluso interpretación. Estos espacios articuladores pueden ser desde un hall de grandes dimensiones a una escalinata cohesionadora, o incluso una sala o salas sin las cuales el museo no tendría sentido, hasta incluso la idea de plegar el discurso y espacio museístico a la circulación de los visitantes en torno a una o varias piezas estrella.

Los espacios articuladores, esos corazones latentes dentro de cada museo, pueden encontrarse totalmente vinculados y limitados por el espacio ya existente, o bien ser radicalmente rupturistas en su aspecto. Aunque, si el espacio está bien planteado, siempre serán funcionales y el propio público será consciente de ello, dejándose llevar, directa o indirectamente, por ellos.

Se pueden rastrear estos corazones dentro de numerosos ejemplos, aunque aquí se dedicará más detenimiento al caso ejemplar del Great Court del British Museum, realizado por Sir Norman Foster (ver imagen 1). Sin embargo, sí que merece la pena comentar brevemente algunos ejemplos que demuestran que los museos ampliados o intervenidos han ganado en funcionalidad y armonía gracias a estos elementos articuladores modernos, que sirven de nexo entre lo nuevo y lo ya existente.

Nuevas medidas para nuevos tiempos: las ampliaciones asociadas a un espacio funcional- articulador.

Es enorme la variedad de arquitectos que realizan intervenciones y ampliaciones utilizando un determinado elemento como espacio articulador, por lo que es conveniente señalar algunos ejemplos muchas veces opuestos, pero con una esencia común.

David Chipperfield realiza una intervención en el Neues Museum de Berlín, Alemania, basada en el respeto a la ruina, recuperándola casi como una pieza más dentro del propio museo y basándose en ella como elemento articulador del espacio. Igualmente, en la ampliación de la Ciudad de la Cultura, en Milán, Italia, dispone un edificio de planta ondulante como elemento que da conexión y sirve de enlace a todos los demás anexos, convirtiéndose en su auténtico centro.

James Stirling, por su parte, considera que los patios deben ser los elementos articuladores de los museos, como se puede ver en su ejemplo circular, a modo de rotonda cubierta, en el Museo de Stuttgart.

Uno de los grandes arquitectos de la modernidad, Renzo Piano, aporta un interesante giro de concepción a los espacios a través de tres proyectos en Estados Unidos. En algunas obras como la ampliación y renovación Harvard Museum, en Massachusetts, dispone de un enorme patio que actúa como verdadero corazón de todo el enorme y rico complejo museístico, añadiendo la luz como elemento protagonista. Sin embargo en otros casos como el Kimbell Museum, en Fort Worth, Texas, realiza una ampliación 68

basada en espacios independientes que centran su articulación en sí mismos. O en el caso del LACMA, en Los Ángeles, California, sucede algo parecido, usándose una única gran sala en la ampliación que hace que el espacio quede centralizado sin necesidad de más elementos.

Con una menor representatividad estaría el caso de Hans Hollein. En la intervención en el Museo del Cristal y la Cerámica, en Teherán, Irán, se basa en una doble escalera palaciega como elemento centralizador de todas las plantas del edificio, que quedan de alguna manera enlazadas entre sí gracias a la misma, sin romper la estética del palacio que da cobijo al museo.

Jean Nouvel basa sus intervenciones en el respeto al espacio previo, como ejemplifica el Museo Nacional – Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, España. En él crea una ampliación no demasiado utilitaria con un enorme patio que actúa como espacio público pero sin romper la esencial del antiguo edificio cuyo corazón sigue siendo su patio cuadrangular ajardinado.

El arquitecto Sverre Fehn aporta un giro interesante al tema de los espacios articuladores a través del caso del Hermark Museum, en Hamar, Noruega, en el cual la propia ruina que se quiere musealizar es el elemento articular del museo, siendo el elemento omnipresente en todo el proceso.

Herzog y De Meuron, por su parte, plantean ejemplos opuestos pero bien interesantes.

Así, por ejemplo, la Tate Modern, en Londres, Reino Unido, tiene un espacio icónico, la Sala de Turbinas, sin la cual el museo no tendría coherencia alguna, y que, casi sin quererlo, se convierte en el elemento articulador no tanto de forma espacial (que también) sino en un plano más abstracto. Igualmente en el Caixa Fórum, en Madrid, España, plantean el papel de las escaleras como elementos de articulación, siendo la primera de ellas, la escalinata metálica la de acceso al recinto desde el espacio público creado a sus puertas y la segunda de ellas, de color blanco y cuadrangular, la que conecta los diferentes pisos en los que se reparte la obra.

Por último, casi como una perspectiva de futuro, podríamos señalar la ampliación que Rem Koolhaas está realizando en el Marina Abramovic Institute, en Hudson, Estados Unidos. En él se puede observar un auténtico corazón ideado para la temática sobre la que se centra el museo y la artista fundadora; las performances. Después, y conectadas al citado espacio central, se reparten el resto de salas.

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Norman Foster y la concepción creativa-utilitaria de la Arquitectura Los proyectos relativos a las intervenciones fosterianas en los museos no pueden, ni deben, ser pasados por alto. Influido notablemente por el Historicismo, Le Corbusier y Jamen Stirling, en sus dos estudios (Team 4 desde 1961 y Foster and Partners a partir de 1967) ha generado de una forma perfectamente pensada y metódica trabajos en los que prima el diseño y la tecnología con todas las innovaciones posibles82. De la misma manera, un análisis de las ampliaciones e intervenciones en museos y otros edificios históricos sirven de prueba para demostrar el enorme estudio previo que el arquitecto realiza entre la relación del edificio con la cultura en la que fue creado, con la que lo usa en la actualidad y con la ciudad en la que se encuentra83.

Sir Foster muestra además una hábil redacción de sus ideas para justificar su obra, que ayuda a la comprensión de la misma, eliminando el azar de sus airosos y majestuosos proyectos. Así, por ejemplo, define que el estudio de la relación entre el fin y el medio, unidos ambos a la tecnología, es la idea definitoria de sus trabajos, con lo que pretende crear una arquitectura entendida como arte84. Igualmente deja patente que un proyecto debe, y casi debería estar obligado, a conciliar los aspectos artísticos de la construcción con los problemas del coste, el tiempo y el control de la calidad.85 Se hace esencial para la intervención en edificios ya existentes, el conocimiento de los problemas sustanciales de la entidad a reformar, para entender la esencia del edificio y reinventar soluciones que no dañen86. Además entraría en juego en este momento la importancia para Foster de la sostenibilidad, disminuyendo el impacto medioambiental de las creaciones realizadas, atendiendo para ello a los procesos de diseño, construcción, utilización y vida útil como un todo integrado87.

De la misma manera, la arquitectura fosteriana también plantea la necesidad de crear espacios colectivos que regeneren un sentimiento grupal que se pierde con las sociedades actuales y que además deben convertirse en espacios adaptables a los cambios88. A la hora de elaborar un proyecto se debe recurrir por tanto a un análisis combinado que incluya desde la circulación y articulación de los espacios, a las conductas del visitante, el papel desgranado del edificio en la estructura ambiental y de la ciudad en la se engarza89 (ver imagen 2). Así pues se quiere lograr una primacía del diseño y de la tecnología, que han ido asumiendo todas las innovaciones posibles, pero ensalzando a la vez pasado y presente, sin perder la esencia del edificio consigo mismo y con los espacios que le son propios.

Todo lo mencionado serían pues algunas de las bases del High – Tech, la corriente por excelencia en la que se encuadran las obras de Sir Norman Foster; una compleja y meticulosa integración de todos los diferentes elementos de proyecto entre sí y con el contexto ambiental, supeditado al respaldo tecnológico, contando incluso con el beneplácito de la sociología, dotadora de fundamento lógico, y teniendo como querencia final la organización formal perfecta y la ligereza de las formas como símbolos de 82 VIGUÉ, Jordi, RIDOLA, Miquel. Norman Foster, arquitectura para el mundo. Editorial TIKAL. Madrid, 2003. Pp. 12 -13.

83 JODIDIO, Philip. Sir Norman Foster. Editorial TASCHEN. London, 2001. Pp. 16.

84BENEDETTI, Aldo. Norman Foster, obras y proyectos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Bolonia, 1996. Pp. 11.

85 Ibíd., pp. 12.

86 FOSTER, Norman. Obras seleccionadas y actuales de Foster and Partners. Paraninfo. Madrid, 2000. Pp. 11.

VIGUÉ, Jordi, RIDOLA, Miquel. Op. Cit. Pp. 121 – 122.

87

FOSTER, Norman (2000). Op. Cit. Pp. 13.

89 FOSTER, Norman (2000). Op. Cit. Pp. 14.

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verdadera modernidad90. Ampliaciones e intervenciones como las del Joslyn Museum de Nebraska, el Norton Museum of Art de Florida, el Pushkin Museum de Moscú, la Sackler Galleries de Londres o el conjunto del Sainsbury Center for Visual Arts de Norfolk serían pruebas concretas de todo ello. Igualmente interesante parece que será la recién anunciada intervención en el Salón de Reinos, para el Museo del Prado, en Madrid. A todas luces parece que, nuevamente, Foster logrará un ingenioso engarce de los espacios, por problemáticos que sean.

Imagen 2. Boceto de Norman Foster que muestra la integración del British Museum en un circuito peatonal que atraviesa Londres.

Fuente: FOSTER, Norman et alii. Norman Foster and The British Museum. Prestel Verlag Editions. London, 2011.

BENEDETTI, Aldo. Op. Cit. Pp. 17.

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El caso paradigmático: The Great Court of the British Museum, por Sir Norman Foster Sin embargo, frente a todo lo anterior, hay una obra que sobresale por encima de las demás en lo que a ampliación o intervención en museos se refiere; el Great Court del British Museum, dedicado a la reina Isabel II y todo un icono de intervención moderna, utilitaria y respetuosa a la par que rompedora y superadora de todos los obstáculos y expectativas (ver imagen 3).

Se trata de un proyecto complejísimo del que se podría hacer un monográfico propio y que aquí se trata de sintetizar sin que pierda su esencia. Sobre los antecedentes de la intervención simplemente se debería mencionar que Norman Foster realiza un ejercicio de reciclaje de ideas exitosas de otros proyectos, esencialmente del uso del “velo de vidrio”, el gran atrio, y la circulación novedosa, haciendo accesible todo el espacio y proporcionando un certero control visual. Todos esos elementos provienen de otras obras como la Sede del Banco de Hong – Kong, la restauración del Reichstag del Berlín o la Mediateca de Nîmes91.

El British Museum, uno de los más célebres del mundo, sienta sus bases fundacionales en un acta aprobada por el Parlamento británico en 1753. Su apertura real no llegaría, sin embargo hasta 1756, en una antigua casa palaciega que hoy ya no se conserva92. Su actual espacio, a la altura de las icónicas creaciones de Leo von Klenze o Karl Friedrich TREIBER, Daniel. Norman Foster. Akal Arquitectura. Madrid, 1998. Pp. 92 – 95 JODIDIO, Philip. Op. Cit. Pp. 156.

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Imagen 3. Visión panorámica del Great Court desde el Hall de acceso principal.

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:British_Museum_Great_Court.jpg 72

Schinkel, se debe a la mano y pensamiento de Robert y Sidney Smirke, que realizaron el proyecto entre 1820 y 1850 con el objeto de albergar las colecciones Cotton, Sloane y Elgin. Sin embargo el museo pronto se quedará pequeño y se irán gestando una gran cantidad de edificios añadidos como anexos que complicarán la planta inicial, hasta 1914.

Seguidamente el histórico edificio sufrirá serios desperfectos con la Segunda Guerra Mundial y no será reabierto en su totalidad hasta 196293.

Tradicionalmente el Great Court o Gran Atrio, dedicado a Isabel II, fue considerado como uno de los espacios trágicamente perdidos de Londres. Su diáfano patio fue ocupado por la Sala de Lectura y por una construcción cuadrangular, entorno a ella, perteneciente a la British Library. Los hermanos Smirke habían concebido el patio, en la línea del Neoclasicismo europeo, como corazón del museo, y su anulación generó la congestión del vestíbulo y la visión sesgada de las fachadas interiores. Igualmente saturó la circulación en todo el museo.94 No sería hasta el traslado de la biblioteca cuando se decida realizar una intervención de amplio calado.

El concurso convocado para la realización del proyecto fue ganado por Sir Norman Foster en 1994, que rápidamente comenzó a materializar su creación. Las obras se prolongarían hasta el año 2000, abarcando una superficie total de 19.000m2, fueron patrocinadas además por el Consorcio de Desarrollo del British Museum. Los materiales utilizados fueron vidrio y acero para las cubiertas; cementación in situ para las fachadas y los entresuelos, así como piedra Portland, caliza, madera y papel maché, siendo los FOSTER, Norman. Works 4. Prestel Verlag. London, 2004.

FOSTER, Norman (2000). Op. Cit. Pp. 190.

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consultores principales Buro Happold como ingeniero estructural y Davis Langdom como consultor de costes95 (ver imagen 4).

El objetivo de la intervención, en palabras del propio Norman, alude a una reinvención del espacio más que a una mera remodelación. El atrio debía servir como elemento articulador pero a la vez para poner distancia entre las diferentes colecciones y además tenía que ser versátil y dinámico para adaptarse a los cambios que iban a llegar96.

Imagen 4. Desmontaje en sección de las intervenciones en el British Museum.

Con la intervención realizada, el British Museum sufre una importante reorganización de sus colecciones, y pasa a formar parte de la gran familia de edificios históricos intervenidos contemporáneamente. Es además una buena muestra de que el arquitecto supo extraer todo lo aprendido en las obras previas, reformando no solo un espacio, sino haciéndolo latir como un corazón, y cubriéndolo con un cielo de cristal que crea un microclima para el propio museo y un auténtico oasis para el resto de Londres, convirtiéndose en la llave de paso previa al disfrute de las colecciones.

VIGUÉ, Jordi; RIDOLA, Miquel. Op. Cit. Pp. 179.

FOSTER, Norman (2004). Op. Cit. Pp. 472.

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La obra se centra en este Great Court, recuperando la concepción de los hermanos Smirke de “corazón del museo”, con la querencia de restituir la circulación primaria del público, al que se debía devolver el museo. Una parte de lo existente en el patio, la antigua biblioteca cuadrangular es demolida, dejándose exenta la Sala de Lectura, cilíndrica, a la que se accede a través de dos escaleras que oscilan a su alrededor y que en planta otorgan a la composición su característica forma oval. Seguidamente se realiza la importante restauración de la mencionada Sala de Lectura así como la cimentación in situ de los pórticos clásicos interiores y las entreplantas. Paralelamente Foster plantea la necesidad de liberar la fachada principal, la de acceso al recinto, que se estaba usando como aparcamiento. Sin duda una maniobra de gran acierto97 (ver imagen 5).

Imagen 5. Planta del British Museum una vez concluidas las obras. En gris todas las zonas intervenidas y el flujo de circulación.

Fuente: Foster and Partners, fosterandpartners.com/

Finalmente se tenía que hacer frente al gran desafío que suponía la intervención, el velo de vidrio que debía cubrir el recinto, que iba a ser la clave del éxito o del fracaso de todo el proyecto. Se utilizaron ochocientas toneladas de materiales (de las cuales 478 fueron de acero y 315 de vidrio, más once kilómetros de piezas de ensamblaje). Ese velo que cubre el Great Court, ensayado previamente en otros espacios, se compone de 3312 triángulos únicos, colocados y ensamblados en base a sus peculiaridades. Permite esta estructura que pase al interior cerca del 75% de la luz natural exterior, algo que además magnifica el hecho de que no existan columnas visibles en el interior, dado que se usa el propio tambor de la sala de lectura para ello, que además sirve como elemento de camuflaje para toda la instalación de calefacción, control de humedad, drenado y ventilación del atrio98. El tejado acristalado ondulante soporta todos los climas y tipos de FOSTER, Norman. Norman Foster and the British Museum. Prestel Verlag. London, 2001. Pp. 39 – 42.

Ibíd. Pp. 49 – 65.

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luz, es una estructura delicada y minimalista en la medida de lo posible, con una marcada in

Imagen 6: Disposición del velo de vidrio (detalle) y patrón de ensamblaje de los triángulos.

Fuentes: fotografías propias, Juan Nieto. Ensamblaje: FOSTER, Norman et alii. Norman Foster and The British Museum.

Prestel Verlag Editions. London, 2011.

influencia del arquitecto Fuller, que además optimiza el aprovechamiento lumínico y crea la sensación de estar en un espacio exterior y no interior99 (ver imagen 6).

Los espacios quedan entonces reorganizados. Los cuatro módulos del museo se conectan a través del gran atrio y dejan de mezclarse entre sí. Se accede al recinto a través del pórtico jónico inmediatamente seguido al primer vestíbulo. El centro de educación del British Museum, así como las colecciones etnográficas se sitúan bajo el nivel principal, en la segunda planta y en el entresuelo se disponen, en el atrio: librerías, cafeterías y un restaurante, así como puntos de información. Igualmente, en el módulo cilíndrico, se recupera la Sala de Lectura, que después de una modernización, vuelve a estar abierta al público100. Una sala de exposiciones temporales en lo alto del cilindro así como diferentes esculturas monumentales dentro del propio atrio, como el célebre moai de la Isla de Pascua, grandes piezas traídas de la India o las brillantes esculturas de Anish Kapoor serían una prueba más de su propia versatilidad101.

Sin embargo no todo fueron laudes, ya que la obra recibió enormes críticas por parte de, entre otros, Jocelyn Stevens, en ese momento máximo responsable del English Heritage.

Las críticas se centraban en torno a la idea de que el patio estaba siendo demasiado alto e iba alterar la percepción de Londres, intentándose así boicotear un proyecto de noventa y siete millones de libras. También hubo polémicas con de la piedra de Portland, que tildaban de inferior en calidad a la que ya existía. Incluso los responsables de la Catedral de Saint Paul manifestaron su rechazo a la obra de Foster temiendo la competencia entre sus cúpulas102. Aunque finalmente, todo quedaría en meras luchas efímeras, ahogadas por el éxito de la obra final.

FOSTER, Norman (2004). Op. Cit. Pp. 481.

99

FOSTER, Norman (2000). Op. Cit. Pp. 191.

FOSTER, Norman (2001). Op. Cit. Pp. 40 – 47.

102 SUDJIC, Deyan. Norman Foster, Arquitectura y vida. Editorial Turner Noema. Madrid, 2011.

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Por tanto, se puede concluir que antes de Foster la narrativa del British Museum estaba rota y no solo fue capaz de arreglarla, sino que hizo que el museo formase parte de una ruta peatonal que da comienzo en Bloomsbury y termina al otro lado del Támesis, dejando claro que no solo es una intervención para el British Museum sino para todos los ingleses y visitantes de la capital103.

El Great Court además se convertido en uno de los espacios cubiertos más grandes e importantes de Europa, pasando de ser una propuesta aparentemente agresiva e ilógica a un modelo a seguir en la restauración de construcciones clásicas mediante la arquitectura contemporánea104 (ver imagen 7).

Imagen 7. Estado del Great Court del British Museum antes y después de la finalización del proyecto de Norman Foster.

Fuente: FOSTER, Norman et alii. Norman Foster and The British Museum. Prestel Verlag Editions. London, 2011.

Así el museo, que era “como una ciudad sin un parque”, gracias a la intervención en los diversos puntos comentados, se convierte en un magnífico espacio, cívico y social, con dos cafés, un restaurante, tiendas de prensa y libros y la Sala de Lectura reabierta al público105. Igualmente retoma esa posición estratégica en una ruta cultural de gran relevancia. Además la sociedad recupera la posesión de un corazón articulador que le fue injustamente negado. El British Museum recibe ahora un arma que le sirve para articularse consigo mismo y con su ciudad, cobrando todo sentido y pudiendo así descongestionarse.

Es cierto que todo lo creado por Norman Foster es diferente a lo que los hermanos Smirke pensaron, pero la esencia del espacio público de utilidad ciudadana sigue ahí presente.

FOSTER, Norman (2004). Op. Cit. Pp. 476.

VIGUÉ, Jordi; RIDOLA, Miquel. Op. Cit. Pp. 184.

105 Ibid. Pp. 460.

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Finalmente, se puede afirmar que se proporciona al museo, que debía hacer frente a numerosos problemas espaciales, un elemento que sirve de unión entre todas las colecciones, a través de un sistema axial, haciendo que ninguna de éstas se vea privilegiada en posición sobre el resto, rompiendo con el espíritu elitista de otras épocas (ver imagen 8). Todo queda modernizado pero sin desentonar o perder su esencia, que es salvaguardada con ese velo de vidrio, ya tan icónico como los mármoles que un día Elgin decidió llevarse de Atenas. El British Museum recupera así su corazón, gracias al cual se articula uno de los museos más famosos del mundo y Londres salda su deuda con el que tradicionalmente había sido

Imagen 8: Perfil y planta actuales del British Museum, Londres Fuente: Foster and Partners, fosterandpartners.com/

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BIBLIOGRAFÍA. TREIBER, Daniel. Norman Foster. Akal Arquitectura. Madrid, 1998.

BENEDETTI, Aldo. Norman Foster, Works and Projects. Gustavo Gili Editions.

Barcelona, 1995.

SUDJIC, Deyan. Norman Foster, Arquitectura y vida. Editorial Turner Noema. Madrid, 2011.

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FOSTER, Norman. Obras seleccionadas y actuales de Foster and Partners. Editorial Paraninfo. Madrid, 2000.

JODIDIO, Philip. Sir Norman Foster. Editorial TASCHEN. London, 2001 VIGUÉ, Jordi, RIDOLA, Miquel. Norman Foster, arquitectura para el mundo. Editorial TIKAL. Madrid, 2003.

WEBGRAFÍA. Foster and Partners, fosterandpartners.com/

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PETER ZUMTHOR Y SVERRE FEHN. LA MUSEALIZACIÓN DE LA RUINA: ESPACIOS DE REFLEXIÓN 81

La sensibilización y la vinculación con la memoria que muestran los arquitectos Peter Zumthor y Sverre Fehn a la hora de trabajar con edificios del pasado, los ha convertido en principales referentes interpretando este tipo de espacios. Se caracterizan por el respeto hacia el lugar y el legado de la cultura local, proyectando espacios que invitan a la reflexión y dialogan con lo preexistente. Comparten la importancia por la belleza del entorno, la atmósfera en la que se desenvuelven, y el mantenimiento de la armonía entre las partes. A pesar de que presentan modos creativos distintos, persiguen el equilibrio formal y visual a través de una arquitectura hija de su tiempo, que contrapone lenguajes dispares que convergen creando una lectura conjunta.

El Museo de Kolumba de Peter Zumthor, y el Museo de Hedmark de Sverre Fehn, son dos grandes intervenciones museísticas que muestran la sensibilidad artística de los autores hacia ruina.

Museo de Arte Kolumba En el año 1990 la archidiócesis de Colonia selecciona el terreno en el que se ubica la antigua iglesia de Santa Columba como lugar para la creación de un nuevo museo. Existía una necesidad de salvaguardar las ruinas de la iglesia, de estilo gótico tardío (1480), demolida en la Segunda Guerra Mundial; la capilla de la Virgen de las Ruinas (1950) y la capilla del Sacramento (1956), realizadas por Gottfried Böhm; así como los restos descubiertos en las excavaciones de los años 1973 y 1976 (de época romana, carolingia, merovingia y gótica)106. Se convoca un concurso de arquitectura seis años más tarde y el 13 de junio de 1997 se anuncia que el ganador del proyecto es el arquitecto Peter Zumthor (Basilea, 1943). La intervención del arquitecto suizo es la última capa de un cúmulo de construcciones sobre un espacio sagrado que persiste en renacer tras el período de destrucción que asoló Europa. Zumthor crea una arquitectura intensamente sensorial, cuya finalidad no es rememorar la realidad oculta, sino exponer e integrar las partes que de ella se conservan107.

Introduce en su obra la inquietud por la humanización de la arquitectura y el espíritu del lugar, tras la aparente sencillez de sus formas se esconden los entresijos de una arquitectura compleja108: “Estamos sentados aquí, en este granero, con esta fila de vigas que, a su vez, están recubiertas por esto o lo otro...Este tipo de cosas provocan un efecto sensorial en mí. En ellos encuentro el primer y más grande secreto de la arquitectura: reunir cosas materiales del mundo para que, unidas, creen este espacio. Para mi se trata de algo así como una anatomía y otras cosas que no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea, como membrana, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda..., todo lo que me rodea”.

Peter Zumthor109.

106 NAVARRO, Virginia. El Museo Kolumba: Elogio de la pieza ausente. Proyecto, Progreso, Arquitectura, (1). Pp. 132143, 2010.

107 LERA, Jose Antonio. The memory of the place: Kolumba Kunstmuseum. Journal of interdisciplinary studies in Architecture and Urbanism, (1). Pp. 306-319, 2013.

108 DE LOS RÍOS, Silvia. Materialidad poética: arquitectura suiza en el entorno de los Grisones 1992-2004. Tesis (Magister en Arquitectura). Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, 2015. Pp. 28.

109 ZUMTHOR, Peter. Peter Zumthor, atmósferas: entornos arquitectónicos. Las cosas a mi alrededor. Barcelona: Gustavo Gili, 2006, pp. 6.

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Imagen 1: Exterior de Museo Kolumba Fuente: https://es.pinterest.com/beaglja/x_6th-year-model/

La arquitectura incorpora fragmentos de espacios precedentes y proporciona nuevos lugares para su exposición. Eleva el edificio sobre la excavación arqueológica y se ciñe al perímetro de la antigua iglesia, generando un espacio interno y transitable. Opta por un sistema de muros de carga en el que cerramiento y estructura son indisolubles y avanzan coetáneamente110. El material es ladrillo visto, el diseño propone la producción de un ladrillo especial para Kolumba, cuyo color y formato están diseñados en consonancia con el antiguo edificio111. El arquitecto confina una cámara de aire que filtra la luz y el sonido exterior, los claroscuros surgen de las celosías del muro que se crean al retirar algunas piezas de fábrica; de esta forma, los restos sagrados son iluminados con un gran dramatismo112.

En el interior una pasarela de trazado irregular cruza diagonalmente el suelo histórico y desemboca en el exterior, donde se encontraba ubicada la sacristía y que hoy se ha convertido en un patio que invita a la reflexión. A partir de la plataforma de madera se circula por la historia del lugar, se transforma en una especia de “jardín conmemorativo”113.

Las dos plantas superiores destinadas a las exposiciones se apoyan sobre una losa de hormigón que a su vez se sustenta sobre una serie de esbeltos pilares circulares que nacen de la excavación de la primera planta114. Respecto a la iluminación, es elegida de forma meticulosa en cada uno de los estratos: la zona arqueológica se encuentra iluminada naturalmente por medio de las celosías de ladrillo, la primera planta con luz artificial, y en salas de la cubierta se utiliza luz cenital115.

ZUMTHOR, Peter. Peter Zumthor Works.: Buildings and projects 1979-1997. Basel: Birkhäuser, 1999. Pp. 286.

El ladrillo Kolumba, denominado así por su fabricante, es una pieza delicada, alargada y plana (528 x 108 x 37 mm), que hoy se comercializa internacionalmente.

112 LERA, Jose Antonio. Op. Cit. Pp. 314.

113 NAVARRO, Virginia. Op. Cit. Pp. 139.

114Ibíd.

115 LERA, Jose Antonio. Op. Cit. Pp. 315.

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Imagen 2: Pasarela interior del Museo Fuente: https://proyectos4etsa.wordpress.com/2014/07/03/museo-kolumba-colonia-1997-2007-peter-zumthor/

Imagen 3: Patio con la Figura de Richard Serra Fuente: https://proyectos4etsa.wordpress.com/2014/07/03/museo-kolumba-colonia-1997-2007-peter-zumthor/

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La formación artesanal de Peter Zumthor se aprecia en la elección de los materiales, como en la textura de la madera y el acabado del hormigón. En su obra adquieren cualidades poéticas que residen más allá de las reglas de composición, estudia la expresión, el olor, la acústica, etc., empleándolos de una forma precisa que genera resonancia y brillo en la arquitectura. Se caracteriza por el uso de materiales selectos y sensoriales que recuperan la esencia de los elementos históricos116: “Los materiales no tienen límites; coged una piedra: podéis serrarla, afilarla, horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta (…) Un material tiene miles de posibilidades. Me gusta este trabajo y cuanto más tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece cobrar”.

Peter Zumthor117.

El edificio recompone y ordena la relación entre los fragmentos, haciendo visible la suma de los tiempos vividos y reflejando la atmósfera nostálgica del lugar, que emana de cada una de sus partes. Crea un recorrido interior que muestra un profundo respeto por la ruina, mediante una pasarela concibe una arquitectura dentro de otra, creando un circuito que permite al visitante pasear por encima de los vestigios. La actuación de Peter Zumthor en el Museo de Arte de Kolumba recuerda a la restauración de David Chipperfield en el Neues Museum de Berlín. Pese a que Chipperfield realiza un trabajo de reconstrucción, exalta el gran valor de lo existente, proyectando una edificación con memoria histórica en la que se diferencia lo pasado y lo nuevo. La elección de los materiales se encuentra en consonancia con el resto del edificio en ambos casos, interpretando la esencia de lo que allí hubo.

Zumthor anhela proyectar edificios que, con el correr del tiempo, queden unidos de manera natural a la forma e historia del lugar donde se ubican. Opina que los seres humanos en su sentir y comprender se encuentran enraizados en el pasado, por lo que nuestra relación con las construcciones antiguas debe respetar el proceso de la rememoración. El desgaste que los años generan en la arquitectura, como la pátina o las rozaduras, generan una conciencia del transcurso del tiempo y un sentimiento hacia los lugares y espacios donde desarrollamos nuestra vida. Para el arquitecto, lo estético y lo funcional pasan a un segundo plano ante esta percepción melancólica y sensorial.

Mediante este razonamiento podemos entender de forma más clara su admiración hacia el edificio pasado y la intervención resultante en el museo118.

116 La preocupación de Peter Zumthor por la materia, está presente en la cuidadosa elección de maderas y procede de su formación como ebanista, anterior a la de arquitecto.

117 ZUMTHOR, Peter. Op. Cit. Pp. 7.

118 ZUMTHOR, Peter. Pensar la Arquitectura. 2ª. ed. Barcelona: Gustavo Gili, 2009, pp. 18.

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Museo de Hedmark El Museo de Hedmark en Hamar (Noruega), responde a la misma sintaxis de niveles temporales que el Museo de Kolumba, erigiéndose sobre las ruinas de una casa/fortaleza medieval destruida a finales del siglo XVI. El arquitecto Sverre Fehn (Noruega, 1924), es el encargado del proyecto y escoge los materiales en función de la arquitectura preexistente; siempre ha construido en lugares naturales o poco intervenidos por el hombre, concibiendo su trabajo como un diálogo con el entorno. En su arquitectura existe una fuerte carga poética, presente en sus dibujos y sus croquis iniciales119: “Concibo mi trabajo como un diálogo con los árboles, con los alrededores. Intento impregnar a la naturaleza con mi pensamiento”.

Sverre Fehn120.

El arquitecto establece un recorrido por lo que había sido una construcción agraria del siglo XIX, que se asienta sobre las ruinas ya citadas, cuyas huellas son todavía visibles.

El museo tiene la intención de albergar los artefactos recuperados en la excavación del sitio, además de permitir que la excavación continúe. Dispone de una serie de salas de exposición y exhibición ambientadas en la vida campesina, incluyendo elementos de apoyo para los objetos expuestos. Se basa en la invención de unos sistemas de circulación formados por rampas, escaleras y plataformas de hormigón elevadas que organizan el espacio respetando la ruina121.

El edificio en forma de “C” se distribuye de forma que cada una de las alas respondan a una función distinta: el museo arqueológico en el ala central, el museo de la cultura campesina en el ala norte, y el auditorio en el ala sur. El museo de la cultura campesina se desenvuelve en dos plantas, el auditorio abarca un único espacio, y el arqueológico supone la zona en la que la rampa se eleva sobre las ruinas y da paso a las tres salas de exposiciones. Otra rampa de forma curva da acceso al patio exterior, donde se encuentran las ruinas de la fortaleza medieval, establece así, una conexión entre las diferentes partes del conjunto122.

Este sistema de circulación es el hilo conductor del proyecto, permite contemplar en movimiento las ruinas: en el exterior la rampa invita al espectador a admirar el paisaje durante el recorrido; mientras que, en el interior, incita a observar los objetos expuestos de su alrededor123. La idea de crear una plataforma o rampa por encima de la ruina recuerda a la pasarela de madera que había realizado Peter Zumthor en el Museo de Kolumba, la arquitectura que establecen trata así de proteger los valores patrimoniales y ofrece al visitante un trayecto diferente en el que se presentan y explican sucesivas muestras del pasado. Se introduce en las estructuras preexistentes de forma cuidadosa, sin apenas tocar los restos constructivos heredados, respetando radicalmente los elementos originales.

119 DEL VALLE, Raúl. El talento poético de Sverre Fehn. El Cultural [en línea]. Diciembre 2005, no. 5. [fecha de consulta: 16 diciembre 2016].

Disponible en: http://www.elcultural.com/revista/arte/El-talento-poetico-de-Sverre-Fehn/16072 120 Ibíd.

121 NORBERG Schulz, Christian. Sverre Fehn: works, projects, writings, 1949-1996. The Monacelli Press. New York, 1997, pp. 129.

122 Ibíd.

123 ENIA, Marco. Castelvecchio y Hedmarksmuseet: El pasado como tierra extranjera. Cuaderno de Notas, (16). Pp. 1-15, 2015.

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Imagen 4: Exterior del Museo de Hedmark Fuente: http://arquiscopio.com/archivo/2013/07/27/museo-de-la-catedral-de-hedmark/

Imagen 5: Interior del Museo. Rampa y estructura de la cubierta Fuente: NORBERG Schulz, Christian. Sverre Fehn: works, projects, writings, 1949-1996. New York: The Monacelli Press, 1997, 139 p.

Otra de las peculiaridades que refleja la custodia de la ruina, es el empleo de una estructura en madera a dos aguas que sustenta la cubierta de forma que no toca las paredes de la construcción agraria anterior. Todo el museo se apoya en el suelo sobre pilares, de forma que la superficie de contacto es mínima y apenas existe intervención sobre el suelo, donde se dejan las ruinas. En cuanto a la fachada se mantiene los huecos de la construcción, únicamente añade unos cerramientos acristalados que se sobreponen con delicadeza a la fábrica original de tosca piedra. La luz que entra por el tejado se mezcla con la luz que entra por las aberturas de la antigua muralla, se trata con un cuidado exquisito, contribuye a añadir mayor dramatismo a las imágenes del museo y a meditar sobre los anteriores habitantes124.

Las decisiones de Fehn transforman el emplazamiento y refuerzan la idea de hacerlo visible, de sacar a la luz su memoria, tratando a los viejos muros como objetos del museo y predisponiendo las condiciones para que sea posible observarlos. Interioriza NORBERG Schulz, Christian. Op. Cit. Pp. 129.

124

87

gradualmente el paisaje, el contexto y los requerimientos funcionales, a la vez que imagina el edificio. Toma la esencia de la tradición nórdica y la transforma en una lengua arquitectónica moderna, su trabajo no destaca visualmente, va más allá de los aspectos estéticos o funcionales, sumergiéndose en las cualidades espaciales125: “Yo opero racionalmente. El sitio significa mucho para mí, la relación del edificio con el paisaje. En la realidad que es Noruega, apoyado sobre el suelo, uno no puede hacer otra cosa que pensar en la relación con la naturaleza. El mundo intelectual se encuentra con el paisaje, y en el duelo que se sigue nace la belleza. Uno no debe ser sentimental en este punto; no debe confundirse en el paisaje. Cuanto más preciso pueda ser, mejor podrá resolver esta reunión, más poderosa será la acentuación de la naturaleza entonces, y más intensamente aparecerá la narrativa arquitectónica a la vista”.

Sverre Fehn126.

Imagen 6: Cerramientos acristalados sobre la fábrica original Fuente: http://arquiscopio.com/archivo/2013/07/27/museo-de-la-catedral-de-hedmark/ Fehn: works, projects, writings, 1949-1996. New York: The Monacelli Press, 1997, 139 p.

Ambos arquitectos comparten la idea de concebir el museo como lugar en el que se viaja a través del tiempo, mediante sus obras no intentan producir emociones, sino dejar que las emociones se expandan. Actúan sobre la ruina de manera similar, creando una “arquitectura suspendida”, cuya intención no es otra que conservar lo pasado y ofrecer una nueva perspectiva. Sin embargo, podría decirse que la intervención realizada en el Museo de Kolumba es más “agresiva” que la del Museo de Hedmark; ya que, se edifica sobre la iglesia gótica para desarrollar un muro que abarque el conjunto, mientras que en el museo de Fehn se opta por establecer el mínimo contacto con lo anterior. No obstante, los dos proyectos responden adecuadamente a las necesidades para los que han sido creados y muestran un profundo respeto por lo existente y el entorno que lo rodea.

FEHN, Sverre. The Poetry of the Staight Line. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1992, pp. 20.

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88 125 126

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NEUES MUSEUM: UN DIÁLOGO ENTRE LO ANTIGUO Y LO NUEVO

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Simbiosis entre lo nuevo y lo viejo Este apartado estará centrado dentro del tema transversal de las ampliaciones e intervenciones, más concretamente en el proceso de intervención en un caso particular.

El objetivo de esta parte del trabajo consistirá en mostrar cuales son las soluciones que se adoptan a la hora de abordar un problema como es el de la reconstrucción de un conjunto arquitectónico con un peso histórico importante. A su vez, se pretende mostrar el diálogo viviente entre lo original y lo nuevo. El ejemplo que servirá como hilo conductor a este bloque, será el del proyecto de restauración, conservación y rehabilitación del emblemático edificio del Neues Museum de la Isla de los Museos de Berlín, proyecto de restauración realizado por David Chipperfield Architects.

Desde el punto de vista de la conservación, en el más estricto sentido de la palabra, el patrimonio arquitectónico es, de entre el resto de categorías, el que más deterioros y daños sufre. Además, debido a su tamaño y a su posición, presenta más dificultades a la hora de establecer unas directrices y unas bases tanto preventivas como de restauración.

A su vez, se debe contemplar siempre que cada conjunto arquitectónico reúne una serie de características que deben ser consideradas previamente a la hora de abordar su tratamiento. Estas características son, por un lado, la de su contexto histórico y su estilo, con ello me refiero a que al realizar cualquiera de las dos labores que se han comentado (restauración y conservación), se debe respetar su legado histórico y tener siempre presente los antecedentes del edificio. Y por otro lado los materiales, el paso del tiempo y la evolución han proporcionado una serie de nuevos materiales que hace siglos no se contemplaban, y que, en la actualidad, deben ser utilizados con cautela y conciencia en algunos casos para no provocar ni impactos visuales ni modificar la apariencia de los inicios de la obra. En líneas generales, el caso específico de intervención o actuación, debe contener tres condiciones básicas que son la artística, la estética y la mecánica, y es vital la elaboración de un análisis y estudio de las posibles patologías que posea el edificio para poder llevar a cabo una correcta y profesional intervención127.

Los diferentes daños que puede llegar a sufrir una arquitectura pueden darse desde diferentes puntos. El inevitable paso del tiempo, por ejemplo, que es el principal culpable de provocar deterioros de manera irremediable. O las inclemencias meteorológicas y el cambio climático, que cada vez causan mayores agresiones al mantenimiento de estas obras. Tampoco podemos olvidarnos del factor social, que se suma a esta lista a través de la contaminación, el mal uso o el poco respeto hacia el patrimonio128. Además, otros hechos que competen dentro de este apartado, son los conflictos de carácter bélico, culpables de muchas pérdidas irrecuperables del legado de la humanidad, y que considerablemente son los que mayor impacto provocan dentro de los daños. Un claro caso de éste último ejemplo es el del Neues Museum, que vio sus últimos días de esplendor con los ataques durante la Segunda Guerra Mundial.

No obstante, la sensibilidad por el Patrimonio surge de manera tímida pero sólida en la transición de los siglos XIX y XX, en la que la sociedad va tomando conciencia del legado que está adquiriendo y asumiendo que debe protegerlo en el tiempo. Las medidas que se van tomando a lo largo de estos siglos, es la de la creación de una serie de directrices enfocadas al mantenimiento y la conservación por parte de los Gobiernos Europeos hacia el patrimonio. Estas medidas se ven reflejadas en una serie de escritos denominados Cartas Internacionales o Restauro. Durante el siglo XX vemos reflejadas 127 COSCOLLANO RODRIGUEZ, José. Restauración y Rehabilitación de Edificios. Ed. S.A. Ediciones Paraninfo, 2003, pp. 5.

128 Ibíd., pp. 8-9.

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estas intenciones en diferentes tratados como la Carta de Atenas, el Tratado de Washington, la Carta de Venecia o la creación de la UNESCO, todo con el objetivo de comprometer la salvaguardia del Patrimonio, y promover una conciencia proteccionista del mismo129.

Neues Museum A continuación, se abordará el museo que sirve como ejemplo para el desarrollo del tema principal, explicando cómo la combinación de lo antiguo y lo nuevo discurre y dialoga de manera armónica formando un espacio totalmente nuevo y reutilizable. El arquitecto David Chipperfield y su equipo, han realizado diferentes proyectos que reflejan de manera muy acertada, la simbiosis y el lenguaje que se establece entre lo nuevo y lo antiguo.

Podemos encontrar intervenciones como la del Castillo Sforzesco o el Grassimuseum, sin embargo, el trabajo realizado en el Neues Museum resume y enfoca perfectamente ese respeto por la ruina al mismo tiempo que se le devuelve su sentido desde un punto de vista contemporáneo.

El Neues Museum (Nuevo Museo) es uno de los cinco edificios que conforma la famosa Isla de los Museos de Berlín, añadida en 1999 a la lista de la UNESCO de Patrimonio de la Humanidad. Se trata de una isla en el río Spree concebida en 1841 por el rey prusiano Federico Guillermo IV, como punto de arranque para la construcción de un espacio vinculado al arte y a la ciencia, dotando a la ciudad un carácter intelectual al mismo tiempo que pretendía potenciar la imagen de la realeza prusiana130. La obra del Neues Museum fue ideada por el arquitecto August Stüler y llevada a cabo entre 1843 y 1855. Cuando fue realizado el diseño del museo, a principios de su exitosa carrera, se concibió con la idea de complementar y acompañar la obra de su maestro, el Altes Museum. Esta arquitectura, reúne características y estilos, desde el encanto romántico y simbólico, hasta los estilos más puros y clásicos, fusionándolos a la perfección y creando una verdadera obra de arte131. El resultado final es el de un museo con una apariencia exterior al más puro estilo clasicista en cuyo interior se esconden múltiples referentes132 Sin embargo, el esplendor del edificio vio sus últimos días durante la Segunda Guerra Mundial, sufriendo los bombardeos de 1943 y 1945, dejando el complejo en un estado de auténtica ruina de la que sobrevivió a penas un 20% de la arquitectura en un estado lamentable.

Durante medio siglo no se intentó la recuperación del museo, la ruina permaneció inactiva, sufriendo los deterioros del paso del tiempo. Se empezaron en la década de los 80 unos primeros trabajos de consolidación y preparación con el objetivo de reconstruir el museo siguiendo el modelo original. Pero en 1994 esta idea se ve desterrada, un exhaustivo análisis de los datos preexistentes condujo a un cambio paradigmático, dando lugar a una nueva idea, la de una restauración complementaria de las ruinas del monumento, alejando el pensamiento de una reconstrucción irreflexiva del estado del museo antes de los bombardeos.

La Fundación de Patrimonio Prusiano (propietaria de los conjuntos arquitectónicos), Los Museos Estatales de Berlín, La Oficina Federal de Ingeniería Civil y Urbanismo (entidad que dirige el proyecto) y los arquitectos, dieron su apoyo al nuevo concepto de restauración133.

Ibíd., pp. 2 DER BUCHHANDLUNG WALTHER KÖNIG, Verlag. Neues Museum Berlin, David Chipperfield Architects in

129 130

collaboration with Julian Harrap. Ed. The Deutsche Nacional, 2009, Alemania, pp. 25.

131 Ibíd., pp. 27.

132 G. HAMM, Oliver. Un ejemplo de conservación moderna de monumentos históricos. Restauración & Rehabilitación – Revista Internacional del Patrimonio Histórico. Valencia, pp. 112-113. Septiembre-Diciembre 2019.

133 Ibíd.

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Imagen 1: Fotografía del Neues Museum después de los bombardeos de la II Guerra Mundial.

Fuente: https://www.architectsjournal.co.uk

Imagen 2: Sección longitudinal del Neues Museum Fuente: https://davidchipperfield.com 94

A finales de la década de los 90, el equipo de David Chipperfield Architects ganó el concurso para la intervención del Neues Museum, con la colaboración de Julian Harrap. El objetivo de la intervención podría dividirse en cuatro bloques principales: la restauración, la reconstrucción, la rehabilitación y la conservación. Sin embargo, el plan original es claro desde el principio, la continuidad y el diálogo entre lo preexistente y el añadido contemporáneo. Nos encontramos ante una posición totalmente moderna, en la que se toma el valor de la ruina, se asimila por la importancia que posee en sí misma, no por lo que representa o por la idea de lo que una vez fue. Se tiene muy presente el poder evocador que contiene la ruina, y que se ve completada al habilitarla con una nueva estructura arquitectónica, comprometiéndola con el pasado y con el presente, lanzando este original concepto hacia el futuro transformada en una naturaleza completamente nueva. Así Chipperfield asume la ruina y la trata como si fuese un ente vivo, el cual conserva las huellas del pasado dando una propuesta moderna que la respeta y la completa.

La unión que se pretende realizar entre lo nuevo y lo viejo sigue los mecanismos que evitan el contraste entre uno y otro, enfocándolo hacia el sentido de la transición y continuidad, restableciéndose las secuencias de las salas, la sucesión de los espacios, el ritmo de los pilares, la cadencia de la luz, etc. Pero siempre conservando los fragmentos y asumiendo en todo momento ese concepto de ruina sin buscar el regreso al original.

Se protegieron y se integraron en el conjunto esas huellas que habíamos comentado anteriormente, que aluden al uso y al paso del tiempo, y que mantienen viva la ruina, con lo cual, se acepta una apariencia no uniforme pero que evita la perturbación de la impresión global. Es decir, ambas partes dialogan armónicamente y se complementan, pero sin perder su identidad como nuevo y como preexistente. Sin embargo, la multitud de espacios y la diversidad de estilos, así como los diferentes grados de daños que presentaba cada elemento, resultaron un reto a la hora de planear una ejecución apropiada acorde a cada tipo de intervención. Para Chipperfield, la tarea en cuestión se basaba en la búsqueda de técnicas y estrategias capaces de abordar reparaciones de diferentes escalas al mismo tiempo que se preserva la coherencia del conjunto.

Esta concepción moderna basada en la continuidad y la transición nuevopreexistente, ve su materialización a través de la construcción de nuevos volúmenes simples y superficies compuestas por materiales como el ladrillo, y prefabricados como el hormigón, con colores entonados y legibles en base a la técnica de “retoques neutros”.

Los diferentes trabajos y sus correspondencias dinámicas se han desarrollado en una misma línea continua134.

El Neues Museum fue intervenido prácticamente por completo en todas sus partes, sin embargo, nos centraremos en tres ejemplos que reflejan a la perfección ese diálogo que David Chipperfield Architects desea entablar entre las partes. Los casos de intervención más importantes podríamos decir que fueron realizados en el vestíbulo de la escalera, en la cúpula noroeste y en el patio egipcio.

La recreación del espacio del vestíbulo de la escalera, supuso la recuperación total de este elemento bajo las directrices que se han venido comentado a lo largo del trabajo.

La nueva escalera que evoca la anterior, pero sin imitarla, está compuesta por cemento blanco mezclado con árido de mármol de Sajonia, y se sitúa en medio de un majestuoso vestíbulo. De lo poco que se conservaba tras los ataques, el vestíbulo luce ahora como un volumen de ladrillo desprovisto de su ornamentación, que acompaña a la imponente escalera y juntos proyectan la esencia de la ruina al mismo tiempo que plantean un CHIPPERFIELD, David. Restauración, recuperación e intervención. Restauración & Rehabilitación – Revista Internacional del Patrimonio Histórico. Septiembre – diciembre, 2009. Pp. 112-113.

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134

Imagen 3: Vestíbulo de la escalera Fuente: https://proyectos4etsa.wordpress.com

espacio práctico totalmente renovado. Aquí se observa a la perfección como los nuevos materiales completan lo preexistente, sin imitarlo, por ello no se vuelven a reconstruir los frescos de Kaulbach que decoraban esta sección y que se perdieron, y tampoco se vuelve a reconstruir los techos como el original, sino que se decide apostar por la solución de la madera, recordando a las antiguas basílicas cristianas. Pero los nuevos recursos mantienen presente la memoria de lo que una vez fueron.

El Neues Museum presenta una planta articulada en torno al vestíbulo de la escalera, que a su vez sirve de eje divisor de dos partes del museo, el ala norte y el ala sur, dispuestas casi en el mismo esquema. Cada sección contiene una sala con cúpula, en cuya comparativa se refleja claramente la labor del equipo de David Chipperfield. Mientras que la sala sur no se conservó tras los bombardeos, la sala norte fue parcialmente recuperada.

Así encontramos una sala sur que sigue los pasos del vestíbulo en cuanto a sus volúmenes, compuesta por ladrillos, manteniendo la esencia desnuda del espacio al mismo tiempo que se recuperan los datos clave que lo definían.

Su hermana, la sala norte, tuvo algo más de suerte durante el conflicto, sobreviviendo algunas partes que fueron completadas bajo los criterios de intervención pertinentes. La sala tiene una forma octogonal en dos niveles y se encuentra iluminada (con luz natural) únicamente por el óculo que la corona. Las formas y el estilo del espacio pretenden evocar a la antigua Roma a partir de las disposiciones y los casetones que decoran la cúpula. El objeto de exposición para esta sala es el famoso busto de Nefertiti, el cual es exhibido actualmente de manera que el concepto estético de la sala no interfiere en la contemplación de la pieza135. Es más, la fusión entre lo egipcio y lo romano, mantiene una interesante tensión que fluye por la sala y la vuelve más embaucadora. Con la reconstrucción del espacio, la obra principal, el busto, no pierde sino gana protagonismo gracias a la armonía de la intervención, y con la introducción de la luz artificial, se facilita la contemplación de la obra.

135 GIOVANNI, Sabino. La restauración de la “Nordkuppelsaal”. Restauración & Rehabilitación – Revista Internacional del Patrimonio Histórico. Septiembre-Diciembre 2009. Valencia, pp. 112 – 113.

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Imagen 4: Sala de la CĂşpula del Norte. Espacio expositivo del busto de Nefertiti.

Fuente: https://davidchipperfield.com

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La última de las zonas a comentar sería la del patio egipcio, espacio recuperado y que es intervenido a través de diversos materiales contemporáneos. La decisión que se toma en este lugar es la de la construcción de una estructura vertical realmente moderna, a modo de caja o de torre. El dispositivo que David Chipperfield Architects elabora está compuesto por unas vigas de hormigón y acero que aligeran el peso y vacían el espacio, al mismo tiempo que la techumbre de vidrio deja pasar la luz que rebota contra las paredes blancas. Se concibe así una sala expositiva que respeta el espacio, del cual vemos la restauración de algunas de las antiguas pinturas que decoraban el patio. La solución encaja perfectamente con el museo, ya que no se trata de una construcción voluptuosa ni llamativa, sino más bien un nuevo engranaje colocado en la ruina que tiene su propia personalidad, pero que dialoga y trabaja con ella a través de los materiales y de los colores neutros que se toman tanto en lo nuevo como en lo antiguo. Los volúmenes, las tonalidades y las texturas conviven armónicamente entre ellas (muy semejantes a los espacios comentados anteriormente) dejando claro en cada momento que papel y que personalidad tiene cada uno, compartiendo el objetivo de darle al museo otra oportunidad de volver a ser un espacio expositivo para las obras de arte.

Cada sala que compone el Neues Museum recibió su pertinente trato, de manera singular y específica. Una a una, estuvieron bajo la intervención más adecuada a su estado, ya sea restauración o reconstrucción, sin embargo, todas fueron rehabilitadas para devolverles su funcionamiento y, trabajadas bajo los principios de conservación para asegurar en el futuro el disfrute de este gran museo. Se devuelven los volúmenes a los espacios destruidos como la sala de la cúpula sur, se recuperan y restauran algunas pinturas como la restauración de las pinturas del techo de la Sala Mitológica, algunos colores, como el verde de la Sala Romana, fueron parcialmente devueltos para que el espectador pudiese apreciar y hacerse una idea de la intensidad y la belleza que poseía cada espacio.

Además, David Chipperfield Architects tuvo también la tarea de planificar la reinstalación y reconstrucción de tres cámaras de ofrendas y un conjunto de frisos monumentales del Antiguo Egipto, que se encuentran actualmente expuestos en el Neues Museum.

Imagen 5: Patio Egipcio Fuente: https://davidchipperfield.com 98

Hoy en día los visitantes pueden contemplar la belleza de esta fusión, de la simbiosis que se forma entre lo poco (y en mal estado) que dejó la Segunda Guerra Mundial y el paso del tiempo, y el trabajo que David Chipperfield ha realizado. Ambas partes fluyen y se necesitan, una, la ruina, para ser entendida y contemplada con ojos contemporáneos que miran hacia el pasado, y la otra, la intervención, que se apoya sobre la ruina para devolverle su carácter a la vez que reafirma el suyo propio, al mismo tiempo que potencia ese poder evocador. El resultado es el de un nuevo Neues Museum que vive en nuestros días con una parte anclada al pasado, pero con una mirada hacia el futuro, sin olvidar que el objetivo principal es el de devolverle a la arquitectura su utilidad. Por ello no se recupera el original y se siguen las directrices de la Carta de Venecia, rehabilitando el espacio y haciendo menos evidentes los daños causados tras el conflicto bélico.

En definitiva, el equipo de David Chipperfield ha logrado a través de un proyecto de carácter moderno, que una arquitectura prácticamente perdida por la guerra, recupere su lugar en la Isla de los Museos, ofreciendo de nuevo sus servicios a la sociedad como espacio de exposición con nuevas soluciones, preservando la esencia y la personalidad de un edificio con un importante peso histórico como es el Neues Museum.

Imagen 6: Neues Museum Fuente: http://www.smb.museum/

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Restauración & Rehabilitación – Revista Internacional del Patrimonio Histórico, 112113. Septiembre-Diciembre. Valencia, 2009.

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LA REUTILIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL: LA TATE MODERN COMO EJEMPLO PARADIGMÁTICO

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Hoy en día la reutilización o reciclaje de la arquitectura industrial se ha convertido en tendencia dentro de la arquitectura contemporánea. Desde que se identificó como un patrimonio a conservar se empezaron a llevar a cabo intervenciones para restaurarlo y darle uso, ya que esta es la única manera de conservar un edificio.

A raíz de la demolición de edificios emblemáticos como Les Halles en París, se tomó de consciencia de la necesidad de preservar esta tipología arquitectónica. La reacción que provocó en el mundo profesional y de las instituciones condujo a su protección a través del estudio, inventariado y catalogación, a la vez que algunos casos fueron declarados como Patrimonio Mundial136.

Tras esto, se produjeron las primeras intervenciones en esta tipología arquitectónica que se había quedado obsoleta, para así, darle un nuevo uso. El mayor problema radica en saber combinar la forma arquitectónica y preservar el valor patrimonial de estas obras con la nueva funcionalidad del edificio, que en muchos casos serán centros culturales o museos de arte contemporáneo; ya que al tratarse de edificios con espacios diáfanos se adaptan muy bien a la nueva museografía. Sin embargo, hay que tener en cuenta que quizás se está olvidando el hecho de que estos edificios fueron construidos para albergar máquinas, era su función; y a día de hoy parece que el objetivo a la hora de rehabilitarlos es vaciarlos por completo, se les priva de la maquinaria para los que fueron hechos sin dejar, en la mayor parte de los casos, ni la mínima huella de lo que albergaron137.

En líneas generales a los arquitectos contemporáneos les atrae la idea de rehabilitar este tipo de edificios, ya que se trata deconstrucciones amplias con una estética brutalista producida por los materiales vistos, lo que se traduce en un tratamiento sincero y expresivo, como bien se puede apreciar en la Tate Modern.

A veces, en estos procesos de rehabilitación, ocurre que el fin primordial de estas intervenciones no es tanto la conservación de la arquitectura industrial per se, por su valor como testimonio de una época, sino que se acaba convirtiendo en un “proyecto estrella” donde lo que pesa es la firma del arquitecto contemporáneo y su deseo de dejar huella, más que la preservación de la historia del edificio.

Se podría hablar, en líneas generales, de dos formas de abordar estas restauraciones; por un lado, están las intervenciones más radicales, donde prima lo anteriormente dicho. En estos casos la arquitectura actual se impone sin consideración alguna sobre la histórica, provocando un contraste entre ambas. A través de este choque se pretende poner de manifiesto la nueva etapa del edificio, pero se suele traducir en la minusvaloración de la arquitectura preexistente. Ejemplos significativos de lo anteriormente dicho son la ampliación del Museo Reina Sofía de Madrid realizada por Jean Nouvel en el 2004, o el Caixa Fórum, que era una antigua central eléctrica. Esta última obra fue realizada por los arquitectos suizos Herzog y De Meuron en el 2007, los mismos que más tarde nos ocuparán con el proyecto de la Tate Modern de Londres138, y como veremos son dos formas radicalmente diferentes de tratar un proyecto de rehabilitación de un edificio industrial.

Sin embargo, esta mentalidad permisiva hacia los cambios que puede experimentar el patrimonio industrial a través de las intervenciones contemporáneas no está exenta de riesgos, ya que se pueden perder datos y partes sustanciales de la obra que son irrecuperables y esto es algo que se debería evitar a toda costa.

136 HERNANDEZ Martínez, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial [en línea]. Universidad de Zaragoza.

[Fecha de consulta: 16 de diciembre del 2016].

Ibídem.

137

Ibídem.

102 138

Por otra parte, se encuentran las intervenciones más discretas o respetuosas en las que los arquitectos han respetado conscientemente las características formales de los edificios y se han sometido a sus características, tal y como ocurre en la Tate Modern.

Por último, señalar que en muchos casos estas rehabilitaciones de edificios fabriles han provocado un gran cambio en el área en la que se encontraban, revitalizando espacios, que en muchos casos estaban deprimidos, ya que eran zonas antiguamente industriales que en la actualidad se habían quedado sin uso139. Esto en concreto se aprecia con especial relevancia en el caso de la Tate Modern de Londres, pues forma parte de un proceso de regeneración urbana que se llevó a cabo en las orillas del río Támesis.

Tras haber hablado brevemente sobre la rehabilitación de la arquitectura industrial, se va a abordar uno de los casos más paradigmáticos: la Tate Modern de Londres, de la que se encargaron los arquitectos Herzog & de Meuron.

La actual Tate Modern fue en origen la mayor central eléctrica de Londres construida por Giles Gilbert Scott en la década de 1940, pero dejó de operar en 1981; estuvo muchas veces amenazada con desaparecer debido a la especulación inmobiliaria. De hecho, en 1993, empezó a ser demolida, acto que finalmente se evitó gracias a la intervención de la BBC140. En el año 1996 se comenzó con la rehabilitación. Esta central está situada enfrente a la catedral de San Pablo, en la otra orilla del Támesis. La Tate ha cambiado Londres desde su apertura en el 2000; el impacto que tuvo sobre el diseño urbano y el desarrollo de la orilla sur del Támesis ha sido tan determinante como el protagonismo que ha tenido en la vida artística, cultural y social de la ciudad141.

Imagen 1: Exterior Tate Modern de Londres.

Fuente: https://cdn.civitatis.com/ guias/londres/fotos/tate-modern.

bídem.

139

ZEBALLOS, Carlos. Herzog& de Mueron: Tate Modern, Londres [en línea]. 8 de mayo del 2009. [Fecha de consulta: 15 de diciembre del 2016].

141 HERZOG, Jacques. Herzog& de Meuron: 2005-2013. Madrid: Arquitectura viva, 2012, pp. 206-214.

103 140

Recibiendo más de cinco millones de visitantes anualmente, a día de hoy se trata de uno de los museos de arte contemporáneo más importantes del mundo142. Además, fue la primera institución internacional de este calibre en adaptar para sus colecciones una estructura industrial ya existente.

Fue en 1994 cuando surge la idea de abordar esta intervención en el edificio y fueron seis los proyectos finalistas, todos de arquitectos internacionales de gran prestigio: Tadao Ando, David Chipperfield, Rafael Moneo, Rem Koolhaas, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Ganaron estos últimos porque fueron los que propusieron la modificación más respetuosa con respecto al edificio fabril143.

A la hora de analizar la intervención lo más interesante es citar a los propios arquitectos, pues como ellos mismo dicen: “resulta apasionante trabajar con estructuras dadas, porque las constricciones que concurren en estos contextos requieren un tipo especial de energía creativa. Cuando no se empieza desde cero, es necesario encontrar unas estrategias específicas, que ante todo no estén motivadas por el gusto o por las preferencias estilísticas. Nuestra estrategia fue aceptar la fuerza física del edificio de ladrillo de Bankside, macizo como una montaña, realzándolo más que fracturándolo o intentando minimizar su presencia. Esta estrategia es similar a la del Aikido, donde uno emplea la energía de su enemigo en beneficio propio. Se toma toda esa energía y, en lugar de luchar contra ella, se le da una forma nueva o inesperada144”. Es decir, tratan al edificio como si formase parte de la estructura que están creando, no como algo que fuese peor o diferente. Además, son conscientes de que es importante acostumbrarse a tratar con estructuras ya existentes, pues en el futuro, y sobre todo en Europa, será algo muy frecuente145.

Imagen 2: Exterior Tate Modern de Londres iluminado.

Fuente: http://moleskinearquitectonico. blogspot.com.

Imagen 3: Ventanas Tate Modern de Londres.

Fuente:http://moleskinearquitectonico. blogspot.com.

142 ““TheSwitchHouse” Ampliación del Tate Modern / Herzog& de Meuron”. Plataforma Arquitectura [en línea]. 17 de junio del 2016. [Fecha de consulta: 15 de diciembre del 2016].

143 MOORE, Rowen. Building Tate Modern: Herzog & de Meuron transforming Giles Gilbert Scott. Londres: Tate Gallery, 2000.

144 HERZOG, Jacques. Herzog& de Meuron: 1981-2000. Madrid: Croquis D. L., 2005, pp. 364.

145 MOORE, Rowen. Op. Cit. 104

Por eso se intenta modificar lo menos posible su aspecto exterior, donde lo que más llama la atención es la caja de cristal que se construyó en la parte superior, que se convierte en un enorme cuerpo de luz por la noche y proporciona iluminación natural por el día. En esta parte se encuentran las salas y despachos de los trabajadores de la Tate y un restaurante con magníficas vistas a la ciudad. Este haz de luz horizontal funciona de contrapunto con el empuje vertical de la chimenea y de la cúpula de la catedral, diseñada por Cristopher Wren. Igual que ésta, la Tate Modern se ha convertido en un espacio público accesible a toda la sociedad146. Estas dos partes de la ciudad, separadas por el Támesis, están unidas por el puente del Milenio, construido por Norman Foster, en colaboración con el escultor Anthony Caro y los ingenieros Ove Arup & Partners.

Fue descrito por sus creadores como una “espada de luz”, que igual que la parte superior de la Tate se ilumina por la noche. Es un paso solo peatonal y es el primer puente que se construye en esta ciudad desde 1894. También es un ejemplo paradigmático de arquitectura high-tech en el centro de Londres.

Tal y como se acaba de decir el resultado final respeta en gran parte la fábrica original, que se trata de una estructura de acero recubierta de ladrillo. La forma masiva del edificio se ve fracturada por unas finas y delgadas ventanas verticales, que permiten una iluminación controlada al interior. Herzog & de Meuron tratan el revestimiento original de la fábrica como si se tratase de una simple piel que se puede rasgar para crear ventanas. Este concepto lo tomaron del artista Joseph Beuys, que trabajaba con el fieltro y con el que tuvieron una estrecha relación. Es el mismo concepto pero trasladado a artes distintas147; aquí todavía se aprecia de forma incipiente, pero en posteriores proyectos de rehabilitación, como en el del Caixa Fórum de Madrid, se aprecia con total claridad como para ellos el revestimiento exterior del edificio no es más que una piel, donde tapian los vanos existentes para abrir otros que coinciden mejor con la nueva organización interior del edificio.

Al modificar mínimamente el edificio se consigue crear un espacio público contemporáneo, sin disminuir la presencia histórica del mismo y la transición entre lo viejo y lo nuevo no se hace evidente en esta obra. La mayor parte del espacio interior fue creado de nuevo por Herzog& de Meuron, pero se trata de espacios calmos, donde no se produce un shock entre la tradición y el progreso. De hecho a simple vista se podría pensar que son espacios que formaban parte de la fábrica original excepto porque son demasiado refinados. Se ha reinterpretado y respetado desde la contemporaneidad la esencia de este edificio148, se incluye el pasado, pero sin olvidar que va a tener un nuevo propósito y un nuevo uso y debe adaptarse a él.

En comparación con otros proyectos de calibre similar, de este destaca especialmente qué primero se diseñó el proyecto museológico y luego la arquitectura se puso a su servicio.

Se siguieron las ideas proyectadas en el “cubo blanco”, buscando unos espacios neutros que propicien un encuentro casi místico con la obra de arte, ya que –según los autores del proyecto– ésta necesita de una atmósfera casi religiosa, como la de una iglesia149. Para crear este ambiente las paredes y techos de la galería están pintados de un color blanco uniforme, la luz proviene del exterior y se complementa con iluminación eléctrica que proviene de unos paneles situados a ras del techo. Todo se hace con el objetivo de que el visitante no se distraiga y experimente una intensa experiencia frente a la obra de arte.

Ibídem.

Ibídem.

148 Ibídem.

149 HERNANDEZ Martínez, Ascensión. Op. Cit. 146 147

105

Sin embargo en ningún momento se trató de hacer las salas lo más minimalistas o neutrales posibles, porque eso puede llegar a provocar el aburrimiento dada la completa perfección, así que se dejaron detalles sin pulir, dejando una cierta imperfección que le aporta mayor belleza150 porque lo hace único. La nueva arquitectura interior de la Tate es flexible y tranquila, así el arte y el visitante pueden coexistir tranquilamente en el mismo espacio.

La central eléctrica diseñada por Giles Gilbert Scott estaba organizada en tres espacios paralelos, cada uno con una función específica: la sala de calderas al norte, de cara al Támesis; en el centro la enorme sala de turbinas, y en el sur la sala de conmutadores.

En la remodelación que se hizo para adaptar el edificio a la función de museo estos tres espacios se respetaron151.

La sala de turbinas se convirtió en un espacio público, es la parte del edificio que más destaca, pues tiene 152 metros de largo y 35 de altura; este espacio se respetó completamente, simplemente se vacío de los masivos generadores que contenía, y ahora funciona como una zona de reunión para la ciudadanía, un lugar donde poder congregarse152. Los arquitectos trataron este espacio como si se tratase de una calle que recorre el edificio, tanto longitudinalmente como en altura, y funciona como un punto de unión entre el interior y el exterior. Para incidir en esta idea se crearon unos jardines en el exterior donde se inicia una rampa que se adentra en la sala de turbinas, así se intenta difuminar esta diferenciación de espacios. Dichazona recibe un tratamiento lumínico especial, la luz proviene tanto de las ventanas verticales como de la iluminación cenital.

Hay que señalar que esta sala está por debajo del nivel del agua del Támesis.

En el siglo XX se llegó a hablar de las “catedrales de la industria”, por la amplitud e inmensidad de los espacios que se estaban creando para albergar máquinas, y la sala de turbinas parece verdaderamente una catedral en este sentido, incrementando esta sensación por la luz cenital que se filtra sutilmente hacia el interior. Es lo más cercano a una arquitectura que provoca una experiencia espiritual en estos últimos siglos.

En la antigua zona de la sala de calderas es donde hoy en día se disponen las galerías de arte que están dispuestas en tres pisos y organizadas temáticamente en cuatro grupos: Historia/Memoria/Sociedad, Desnudo/Acción/Cuerpo, Paisaje/Materia-Ambiente y Naturaleza Muerta/Objeto/Vida Real153. No hay ningún tipo de diferencia arquitectónica entre estos tres pisos que albergan las galerías, ninguno consta con salas más grandes o más pequeñas para obras de un formato específico, sino que todos los espacios tienen por lo menos cinco metros de altura, aunque ninguna sala sea igual que la anterior. En algunas zonas las paredes son móviles, pudiendo así adaptar los espacios a las necesidades que se presenten. La única gran diferencia se encuentra en una zona de doble altura en el lado oeste del tercer piso, donde se alcanzan casi los doce metros de altitud, y da a una de las enormes ventanas verticales proyectadas por Gilbert Scott. Este tipo de salas no sólo son una experiencia excitante para los visitantes, sino que también ofrecen unas posibilidades amplísimas a los artistas y sus exposiciones.

Un aspecto relevante dentro de esta rehabilitación fue la conservación de las ventanas originales. Los arquitectos opinaron que este tipo de vanos eran de los mejores, porque proporcionan luz desde el suelo hasta el techo y a su vez propicia unas vistas maravillosas de la ciudad, donde el visitante puede pararse a contemplarla y descansar.

En parte determinaron como se iba a distribuir el interior, es decir, que determinaron MOORE, Rowen. Op. Cit. MOORE, Rowen. Op. Cit. 152 ZEBALLOS, Carlos. Op. Cit. 153 Ibídem.

106 150 151

Imagen 4: Planta de la Tate Modern de Londres.

Fuente:http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/770926/clasicos-de-arquitecturea-the-tate-modern-herzog-and-de-meuron

la organización espacial interior, ya que construyeron los espacios en función de la luz que recibían del exterior. No podemos olvidar que la iluminación es un factor decisivo en la percepción de las obras de arte, y en cada sala la luz es diferente; alternando luz diurna, iluminación artificial o la mezcla de ambas. La luz artificial proviene de paneles colocados a ras de techo, que gracias a los avances técnicos permiten una variación de intensidad y color casi ilimitada. Por último, señalar que la caja de luz situada en la parte superior de la Tate está realizada con cristal translucido, que previene de la luz directa y permite un mayor control sobre la luz que entra. Por la noche esta parte proporciona iluminación artificial e ilumina el skyline de Londres154.

Otro aspecto muy importante, que aunque no se vea no se debe olvidar, son toda la serie de servicios de ingeniería que se ocultan detrás de las paredes o techos. Permitiendo que el espacio sea multifuncional, no sirve solo para una exposición, sino que inspira a los artistas para llevar a cabo funciones y eventos, que son posibles gracias a toda esta serie de medios. Además, los arquitectos fueron conscientes de que el museo tiene que estar preparado para albergar elementos visuales y electrónicos que irán evolucionando a lo largo del siglo XXI y que a día de hoy solo podemos imaginar155.

MOORE, Rowen. Op. Cit. Ibídem

154 155

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Imagen 5: Sala de turbinas.

Fuente:http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/770926/ clasicos-de-arquitecturea-the-tate-modern-herzog-andde-meuron/52291c42e8e44e1a330000cd-ad-classicsthe-tate-modern-herzog-and-de-meuron-photo

A pesar de que el edificio sea, en general, una gran masa horizontal, los arquitectos crearon unos medios de circulación vertical a través de los siete pisos del edificio, a partir de las escaleras, los ascensores y las escaleras mecánicas que se sitúan en los vestíbulos, desde donde es muy fácil orientarse. Mención especial merecen las escaleras, pues están construidas en acero, con pasamanos de madera y se adaptan perfectamente al movimiento humano, son casi una pieza de arquitectura independiente; igual que ocurre en el Caixa Fórum de Madrid.

Al tratarse de un gran museo, la orientación que se le da a los visitantes tiene que ser clara, porque si no podrían llegar a sentirse perdidos. Sin embargo, nada más llegar a la parte baja del edificio se suele entender inmediatamente su configuración espacial: las tiendas, el restaurante, las salas dedicadas a actividades educativas, los tres pisos de galerías…

Tras el éxito de esta rehabilitación y la cantidad ingente de visitantes que recibe al año el museo, se planteó, en el 2010, una ampliación sobre los tanques de combustible, que en planta simulan la forma de un trébol de tres hojas. Estos fueron el punto de partida del nuevo edificio, que también fue llevado a cabo por Herzog& de Meuron. Esta nueva parte del museo dialoga con la anterior, se construye con forma piramidal en ladrillo y con finas ventanas horizontales que permiten el paso de la luz156, permitiendo la iluminación del interior por el día y convirtiéndose en un faro por la noche; exactamente igual que ocurre con el claristorio del edificio anterior. Así se consigue que el aparejo de ladrillo deje de ser sólido y masivo para transformase en un velo que cubre el esqueleto de hormigón157.

ZEBALLOS, Carlos. Op. Cit. HERZOG, Jacques. Herzog& de Meuron: 2005-2013. Op. Cit. 108 156 157

La orientación vertical de este espacio es tan clara como lo era en el anterior edificio su orientación horizontal. Integrar el nuevo edificio en lo existente, así como garantizar la orientación de los visitantes desde dentro y fuera fueron dos de los preceptos fundamentales de este nuevo proyecto.

Tal y como dice Jacques Herzog, la Tate Modern es un lugar lleno de detalles que se dejan a la vista para quien quiera descubrirlos. Tiene la rampa, el puente, la altura de la sala de turbinas, la inmensidad de sus espacios, el arte expuesto en sus salas, el suelo de madera, las barandillas de acero que nos aproximan el edificio de Scott, la torre y el haz de luz que la equilibre; pero todo esto solo se aprecia si el visitante se detiene a mirar, a pensar y quiere descubrirlo; sino simplemente es un edificio fabril más grande de lo normal158.

Imagen 6: Ampliación de la Tate Modern de Londres.

Fuente:http://images.adsttc.com/media/images/5601/2652/e58e/ cedc/5700/01b6/newsletter/newtatemodernsouthviewduringday. jpg?1442915916

MOORE, Rowen. Op. Cit.

158

109

BIBLIOGRAFÍA. HERZOG, Jacques. Herzog& de Meuron: 1981-2000. Croquis D. L. Madrid, 2005.

HERZOG, Jacques. Herzog& de Meuron: 2005-2013. Arquitectura viva. Madrid, 2012.

MOORE, Rowen. Building Tate Modern: Herzog & de Meuron transforming Giles Gilbert Scott. Tate Gallery. Londres, 2000.

WEBGRAFÍA. ““The Switch House” Ampliación del Tate Modern / Herzog& de Meuron”. Plataforma Arquitectura [en línea]. 17 de junio del 2016. [Fecha de consulta: 15 de diciembre del 2016]. Disponible en: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/789706/casa-switchtate-modern-herzog-and-de-meuron HERNANDEZ Martínez, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial[en línea]. Universidad de Zaragoza. [Fecha de consulta: 16 de diciembre del 2016].

Disponible en: http://www.aragon.es/estaticos/GobiernoAragon/Departamentos/ EducacionCulturaDeporte/Documentos/docs/Areas/Jornadas/Jornadas_Patrimonio_ Industrial/02%20El%20reciclaje%20de%20la%20arquitectura%20industrial.pdf ZEBALLOS, Carlos. Herzog& de Mueron: Tate Modern, Londres [en línea].8 de mayo del 2009. [Fecha de consulta: 15 de diciembre del 2016]. Disponible en: http:// moleskinearquitectonico.blogspot.com.es/2009/05/herzog-demeuron-tate-modernlondres.html

110

REMKOOLHAAS: LA OBSOLESCENCIA DEL CUBO BLANCO COMO ESPACIO EXPOSITIVO 111

La tesis de este trabajo surge a partir de la lectura de la revista de Arquitectura Viva Art factories, que comienza con un texto de Fernández Galiano en el que expone la obsolescencia del cubo blanco159 a favor de una nueva tipología de espacio expositivo, el edificio industrial; “La pureza inmaculada y abstracta de las salas que se juzgaban más apropiadas para exhibir la creación artística de nuestro tiempo ha sido reemplazada por la robusta materialidad y la atmósfera fabril de la última generación de museos.”160 La enorme escala de numerosas esculturas e instalaciones, así como la forma de producción o los materiales de muchas piezas, son algunos de los factores que hacen que el arte contemporáneo busque este tipo de edificios, ya sean rehabilitaciones de viejas factorías o edificios de nueva planta construidos con tintes fabriles.

Atrás queda la ascética galería con luz blanca en la que no existe el tiempo, ahora los espacios de exposición artística se conciben como lugares donde ocurren cosas, como bien indica la catedrática Estrella de Diego, como lugares de producción de ideas en comunidad y agentes de cambio social; Se necesitan espacios más funcionales que simbólicos. “Fábricas de ideas y escenarios de representación, los museos y las fundaciones de arte reciente aspiran a ser herramientas de identidad local y a la vez nodos de una red global que comparte experiencias y actividades, procurando reconciliar la voluntad política de muchos de sus protagonistas con las inevitables servidumbres del comercio de arte.”161 Muchas veces son promovidas por mecenas que quieren mostrar su generosidad o perpetuar su nombre, por lo que es difícil encontrar el límite entre lo público y lo privado.

Imagen 1: Vista de una de las salas de exposición de la Lehmann Maupin Gallery, donde se aprecian las aberturas en el techo blanco y los sistemas de iluminación.

Fuente: http://oma.eu/projects/lehmann-maupin-gallery-new-york

159 Nos referimos al libro, conocido por todos, O`DOHERTY, Bryan. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo.

160 Arquitectura Viva Art Factories. Prada, Whitney, Pérez, Long. Madrid, nº177. Septiembre 2015. pp.3.

161 Ibíd.

112

Imagen 2: Fundación Prada. Vista de la Haunted House y de la zona largo Isarco con las grúas desde una ventana del Podium.

Fuente: http://oma.eu/projects/fondazione-prada

“Fábricas desde luego, aunque siempre indecisas entre el artefacto y el artificio”162, las instituciones de arte contemporáneo desbordan los límites de la Kunsthal tradicional convirtiéndose ellas mismas en contenedores de masas, conjugando de esta forma su condición productiva con su naturaleza escenográfica. Se exponen en esta revista cuatro grandes proyectos con las características antes referidas: el nuevo Museo Whitney de Nueva York de Renzo Piano, el Museo Pérez en Miami de Herzog and de Meuron, el Museo Long en Shangai del Atelier Desaus y la Fundación Prada de Rem Koolhaas. Los otros tres museos son de nueva planta y no entroncan con el tema central del ciclo de conferencias, por ello hemos decidido analizar la obra que está finalizando el arquitecto holandés en Milán.

Asimismo, recabando información acerca de los museos realizados por Koolhaas nos hemos dado cuenta de que sus museos de los últimos años, que constituyen el núcleo de este trabajo porque antes del 2.000 no tiene ninguno que sea una rehabilitación o ampliación de un espacio histórico, tienen en común esta negación al cubo blanco y una apuesta por espacios experimentales, en su mayoría de carácter fabril.

Es decir, que no sólo su última gran obra cumple esto, sino también todas los demás, por esta razón le hemos dado un tema monográfico dentro del ciclo de conferencias.

Podemos nombrar en este sentido la Lehmann Maupin Gallery en Nueva York cuya obra se llevó a cabo en 2002 y que se encuentra en un edificio industrial rehabilitado.

Ibíd.

162

113

Se consigue una alternativa al cubo blanco gracias a una inteligente técnica que se trata de diseñar grandes aberturas ortogonales en los techos de las salas de exposición para proporcionar una exposición flexible de grandes piezas, así como una conexión visual con la cáscara de hormigón existente encima. Además, esto permite una iluminación excelente con tres sistemas distintos.163 Se mantiene el acceso fabril y las tres funciones principales del edificio: la exposición, el almacenamiento de arte y la administración, se solapan en el edificio existente, diferenciándose a través de los pavimentos, como veremos en la Fundación Prada.

Necesitamos unas pinceladas de la vida del arquitecto para comprender su obra. Rem Koolhaas nació el 17 de noviembre de 1944 en Rotterdam y pasó cuatro años de su adolescencia en Indonesia. Estos dos factores han marcado su carrera, su visión de futuro al haber crecido en una ciudad tan vanguardista, y su amplitud de mente y vocación por trabajar en lugares con culturas muy diferentes a la occidental. Es un arquitecto muy teórico y un gran urbanista, en 1975 funda su estudio Office for Metropolitan Architecture que actualmente tiene sedes por todo el mundo, junto a cuatro arquitectos más, y tres años más tarde escribe su famoso libro Delirious in New York: A retroactive manifestó por Manhattan. Crea AMO, un estudio de investigación y diseño, que aplica el pensamiento arquitectónico al resto de temas como la política, la economía, la cultura, etc. Rem Koolhaas recibe el premio Pritzker en el 2000. Es un arquitecto muy prolífico que ha pertenecido a numerosas corrientes y que sigue evolucionando a pesar de su avanzada edad.

Fundación Prada OMA está realizando el proyecto de la Fundación Prada, cuya obra comenzó en 2008 y aún no ha finalizado, aunque ya se abren al público ciertos espacios. El edificio consiste en la rehabilitación de una antigua destilería de ginebra, Società italiana Spiriti, que data del 1910 y está situada en la via Isarco, al sur de Milán.164 Esta es una de las pocas zonas que ha quedado un poco al margen de los ambiciosos programas de regeneración urbana que tanto han transformado Milán, convirtiéndola en una metrópolis posindustrial; El contexto espacial en el que se inserta la fábrica, que ha estado cerrada casi medio siglo y “ha vuelto a la vida como “destilería” de espirituosos artísticos”165 parece una ciudad en obras.

La Fundación Prada estaba en un edificio del siglo XVIII en el casco histórico de Milán, y desde sus comienzos, han montado exposiciones, han encargado instalaciones a importantes artistas como Carsten Holler o Thomas Demand, además de organizar simposios de filosofía, producir películas de arte o publicar cuarenta libros o catálogos. Las colecciones y la ambición de los mecenas Miuccia Prada y su marido Carlo Bertelli crecieron, así que decidieron embarcarse en este gran proyecto, imagen del alma posmoderna de su creadora, que no quieren relacionar la Fundación con la moda. Este proyecto es radical y de largo alcance: “¿Para qué sirve una institución cultural?, se pregunta Bertelli, “Es la pregunta fundamental que queremos suscitar. Estamos convencidos de que la cultura debe ser útil y necesaria, además de comprometida y atractiva. Debe enriquecer nuestra vida cotidiana, ayudarnos a comprender los cambios que se producen en nosotros mismos y en el mundo.”166 163 OMA: Lehmann Maupin Gallery- New York consultado el 25/11/16 , oma.eu/projects/lehmann-maupin-gallery-newyork 164 KOOLHAAS Rem. Fondazione Prada. Architecture and Urbanism: OMA- Recent Works, nº 540: 16-30, septiembre 2015, pp. 20.

165 IRACE Fluvio. Cultura destilada. Arquitectura Viva Art Factories, nº 177: 14-22, septiembre 2015. pp. 14.

166 Ibíd. pp. 16.

114

Imagen 3: Imagen del conjunto donde se aprecia los edificios preexistentes y los tres nuevos volúmenes: El Podium, que está detrás de la Haunted House, el cine, cuyo techo es ajardinado, y la Torre, gran hito vertical del complejo. El gran edificio al lado de la Torre es el Depósito y el más pequeño adyacente la Cisterna. En el perímetro se sitúan las oficinas, los archivos y los servicios necesarios para el público (tienda, cafetería, zona de acceso, etc.).

Fuente: http://oma.eu/projects/fondazione-prada

El proyecto, con una superficie de 19.000 metros cuadrados, 11.000 de los cuales dedicados a uso expositivo se plantea como una ciudadela del arte de carácter compuesto, en el que se renuevan siete estructuras preexistentes, almacenes, laboratorios, y silos, y otros se construyen de nueva planta para albergar las nuevas funciones.167 Estos dos tipos de edificios entran en contacto. El antiguo edificio de oficinas Haunted House en torno al cual se construye el nuevo pabellón, se reviste de pan de oro de 24 quilates transformando la luz natural a su alrededor; el edificio se revela al exterior con esta luz dorada, haciendo tangible la metáfora del artista como el rey Midas, que convierte en oro todo lo que toca168.

El complejo consta de dos puertas por las que se accede desde el exterior a este variado programa: espacios para exposición, zonas para talleres, cafetería (diseñada por el cineasta Wes Anderson), y biblioteca, entre otras funciones. Desde el punto de vista museológico se pueden desarrollar proyectos muy variados gracias a la flexibilidad de espacios. De hecho, el complejo, además de la colección de arte de Miuccia Prada, acogerá exposiciones temporales, espectáculos de danza, proyecciones o debates169.

Además de la rehabilitación de los edificios existentes, se agregan tres volúmenes a la estructura original del conjunto que dialogan con el carácter industrial original: El Podium es un edificio que combina dos volúmenes con características muy diferentes: un espacio en la planta subterránea con las cualidades de un museo tradicional, con un gran pabellón de vidrio con perfiles metálicos sin columnas en la planta superior.

AV Monografías: Rem Koolhaas. OMA/AMO 2000-2015. Madrid, 178-179. Septiembre 2015, pp. 158.

Ibíd. Pp. 178 – 179.

169 Ibíd. Pp. 163 167 168

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Ambas galerías permiten gran flexibilidad para realizar innovadoras propuestas de exposiciones temporales y eventos y cuentan con un sofisticado control técnico.170 El Podium es el centro del conjunto, ya que es donde se cruzan los dos ejes perpendiculares que atraviesan el lugar.

Este espacio se ha inaugurado con la exposición Serial Clasic comisariada por Anna Anguissola y Salvatore Settis, y hace alusión a la obra seriada que creemos que solo es de la era industrial pero que también existía en la época clásica, ya que se copiaban hasta la saciedad los modelos más valorados. La exposición se enmarca en este espacio fabril uniendo así el tema de la exposición con la función original del lugar en el que se ubica.

La importancia de esta muestra y de esta obra arquitectónica llega al punto de ser la imagen de la portada de la única monografía sobre Rem Koolhaas llevada a cabo por la revista Arquitectura Viva.

La gran adición al complejo será la Torre, que aún no está abierta al público, y se encuentra en la esquina noroeste. Se trata de un espacio de exposición de 9 plantas para dar a conocer la colección de la fundación y llevar a cabo diversas actividades. En la planta baja hay servicios para el público, como un restaurante y un espacio de recepción.

Los otros pisos, con alturas cada vez mayores, tendrán instalaciones site specific171.

Hay dos hitos verticales que alteran la dimensión horizontal del complejo: una es la Haunted House, desde cuyas terrazas se puede ver la ciudad y el complejo, la otra, más

Imagen 4: Vista interior del Podium con la obra Atlante del gesto, Rituale (ciclo coreográfico) de Virgilio Sieni en septiembre de 2015.

Fuente: http://oma.eu/projects/fondazione-prada

KOOLHAAS Rem. Fondazione Prada. Architecture and Urbanism: OMA- Recent Works. Op. Cit. pp. 20.

Ibíd. p.20 116 170 171

Imagen 5: Imagen del interior del complejo, a la derecha vemos el cine revestido de espejo, a la izquierda la galería sur con las líneas naranjas que hacen referencia al Kunsthal de Rotterdam. Asimismo, podemos observar los diferentes pavimentos.

Fuente: http://oma.eu/projects/fondazione-prada

relevante, la torre, que significa la relación con la ciudad y el cambio de perspectiva.

Desde la última planta podemos disfrutar de una vista de la ciudad y desde Milán es el único edificio que se aprecia de la Fundación.172 El tercer volumen de nueva planta es un cine revestido de espejo. Actúa como una célula autónoma dentro del conjunto. Tiene unas grandes puertas biseladas a través de las cuales se conecta instantáneamente con el patio abierto. Dentro, los asientos se pueden mover, permitiendo que el espacio se use para eventos al aire libre o incluso para una exposición173.

Estos tres espacios se articulan entorno a una serie de patios abiertos conectados, cuyos diferentes pavimentos se usan para singularizar los espacios.174 Se une aquí un deseo de modernidad de mecenas de la Fundación con el del propio arquitecto, convirtiendo este proyecto en una piedra angular del cuestionamiento sobre la exposición y creación contemporáneas.

Por otro lado, en el perímetro del complejo de Largo Isarco había dos estructuras preexistentes: una achatada y cuadrada, la segunda más vertical y conectada a la Cisterna.

El primer edificio no era interesante y fue demolido para convertir el patio en un elemento significativo para ser utilizado para eventos al aire libre. Pero el otro volumen antiguo si se ha rehabilitado: se trata del Depósito, ubicado al lado de la Torre, al oeste del complejo.

El Great Hall de este edificio, que se encuentra a nivel de sótano, se va a acondicionar para exponer la colección de Miuccia Prada, pero de una forma muy especial; Una manera híbrida entre almacenamiento estricto y exposición parcial, creando “habitaciones” donde IRACE Fluvio. Cultura destilada. Op. Cit. pp. 20.

Ibíd. pp. 23.

174 AV Monografías: Rem Koolhaas. OMA/AMO 2000-2015. Op. Cit. pp. 160.

172 173

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las obras, como una flota de coches de artistas, pueden ser “desempaquetadas” o abiertas al público. Esta forma de exponer hace referencia a la función original del edificio y se inspira también en la creciente sofisticación de la creación artística, sugiriendo un incremento en valiosa y casi militar necesidad de preparación. Cuando la exposición está en su condición de almacenaje, incluso con un envoltorio, el arte retiene su aura175.

Al este de Depósito encontramos la Cisterna. Este edificio está dividido en tres habitaciones conectadas a una galería exterior, su configuración es debida una necesidad industrial, aunque ahora se percibe como un ambiente casi religioso. Se accede a él por el nivel del sótano. Cada uno de los tres espacios, que era usado para contener grandes cisternas para producir destilados, exhibe una obra concreta en cada momento176. Largo Isarco tiene actualmente dos archivos: el de Prada y el de las campañas de Luna Rossa, parte fundamental de los fondos de la Fundación, que se encuentran en la galería norte.

Por último, otro detalle que no podemos olvidar, es el guiño al gran museo de Koolhaas, el Kunsthal de Rotterdam. Lo observamos con las líneas horizontales resaltadas en naranja, que enlazan con la idea de la gran viga horizontal de la entrada del Kunsthal, además de darle un sentido de verticalidad al complejo, donde predomina lo horizontal.

Después de este desarrollo, nos damos cuenta de que el objetivo de este proyecto es expandir el repertorio de tipologías arquitectónicas en las cuales el arte puede ser exhibido.

Es verdad que la nueva Fundación Prada tiene su sede en un complejo industrial, no obstante, tiene una diversidad inusual de espacios con la incorporación de los tres nuevos edificios.

Imagen 6: Vista interior de la Cisterna con la obra Lost Love de Damien Hirst, en agosto de 2015.

Fuente: KOOLHAAS Rem. Fondazione Prada. Architecture and Urbanism: OMA- Recent Works (540): 16-30, septiembre 2015 p. 26 Yukio Futagawa [et al.]. OMA Recent proyects. A.D.A EDITA. Tokyo, pp. 30.

KOOLHAAS Rem. Fondazione Prada. Architecture and Urbanism: OMA- Recent Works. Op. Cit., pp. 27.

118 175 176

“The Fondazione is not a preservation project and not a new architecture”177.

Estas son dos condiciones que normalmente están separadas, pero en este edificio se confrontan, interactúan, ofreciendo un conjunto de fragmentos en los que ninguna visión predomina sobre la otra. Se establecen una serie de contrastes que definen la nueva fundación.

“By introduting so many spatial variables, the complexity of the architecture will promote an unstable, open programming, where art and architecture will benefit from each other´s challenges. “178

Otros proyectos de espacio expositivo que superan el cubo blanco Además de la Fundación Prada, hay numerosos proyectos que ejemplifican esta búsqueda de nuevos espacios de exhibición de arte más allá del cubo blanco.

Construido entre 2012 y 2015, la nueva sede del Garage Museum of Contemporary Art, centro de arte contemporáneo más importante de Moscú, se ubica en el antiguo restaurante Vremena Goda, que data de 1920 y fue abandonado en los 90. El edificio se encuentra en el Parque Gorki, en el centro de la ciudad, al contrario que la antigua sede del museo, que estaba en el garaje de bus Bakhmetievsky en un barrio industrial periférico. Este cambio permite ampliar y diversificar el tipo de público179.

Imagen 7: Vista exterior de la fachada principal del Garage Museum of Contemporary Art Fuente: http://oma.eu/projects/garage-museum-of-contemporary-art

Ibíd. pp. 28.

Ibíd. pp. 28.

179 AV Monografías: Rem Koolhaas. OMA/AMO 2000-2015. Op. Cit. Pp. 152.

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119

Imagen 8: Vista nocturna del Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec con la ampliación de Koolhaas en primer plano Fuente: http://oma.eu/projects/display-of-displays

Entra en el ámbito de rehabilitación de un antiguo edificio, aunque en este caso no industrial, y sobre todo en lo referido al comienzo del texto con la obsolescencia del cubo blanco como contenedor de arte. La característica más relevante de este proyecto es el respeto de un gran mosaico, piezas de cerámica y de ladrillo de época comunista, resolviendo las salas de exposición con la creación de paneles que permiten exponer obra sobre este fondo o convertirlo en un entorno más neutro si la pieza así lo requiere.180 El volumen se organiza en torno a dos núcleos de servicios y circulación, y en la planta alta se sitúan las funciones de educación e investigación, mientras que la planta baja se destina a exposiciones y proyectos experimentales.

El edificio conserva la estructura de hormigón prefabricado original y se envuelve con una doble piel traslucida de policarbonato que se levanta a partir de una altura de dos metros. Esta zona baja es de cristal para permitir la interacción entre el parque y el edificio. La flexibilidad del edificio es increíble, la entrada se enmarca en dos grandes paneles que se pueden elevar para ver el parque a través del museo, así como en el gran hall central el panel central del suelo se puede elevar permitiendo a grandes obras ser expuestas en un monumental espacio de doble altura.

La ampliación del Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec se sitúa entre los tres edificios existentes pertenecientes a la institución, formando un complejo que se OMA Recent proyects por Yukio Futagawa [et al.] Op. Cit. Pp. 56.

120 180

encuentra entre una importante avenida y un gran parque. 181Aquí Koolhaas hace una labor de urbanismo, ya que con el volumen quiere extender el parque a la ciudad, así como llamar la atención en la avenida Grandé-allée y ser lo más respetuoso posible con la iglesia adyacente Saint Dominique, además de solucionar la relación entre los tres edificios existentes.

Lo consigue a través de la disposición de tres cajas de distinto tamaño forma escalonada, de manera que en la planta baja se crea un gran espacio cubierto por un gran voladizo de 20 metros de los volúmenes superiores, imponiendo así una fuerte presencia a la ciudad.

Esto crea también una secuencia de terrazas hacia el parque que se encuentra en la parte posterior del complejo. El pabellón Pierre Lassonde se conecta con los preexistentes a través de una galería subterránea con sección variable y cambios de cota.182 Los estudios OMA Y AMO comenzaron a intervenir en el Museo Hermitage en el año 2000 y aún continúan. Mediante el proyecto Hermitage 2005, AMO realizó un estudio de todas las salas del Hermitage, de cómo estaban dispuestas las obras y que tipo de salas eran, así como el edificio de oficinas que se había incorporado al museo, y que convertía al conjunto en una pequeña ciudad, haciendo necesaria una concepción urbanística del mismo. Fue más un trabajo arqueológico que arquitectónico.

A partir de aquí surgieron numerosas ideas y preguntas como la de, ¿Es necesario modernizar todos los museos? ¿Todos los museos deben tener los mismos sistemas técnicos?, que se expusieron en la Bienal de Venecia de 2005 con el nombre Expansion Neglect.

Imagen 9: Vista nocturna del Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec con la ampliación de Koolhaas en primer plano. Fuente: http://oma.eu/projects/display-of-displays Architecture and Urbanism: OMA-Recent Works. Op. Cit. Pp. 70.

AV Monografías: Rem Koolhaas. OMA/AMO 2000-2015. Op. Cit. Pp. 190.

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A través de este exhaustivo análisis del vasto complejo se descubrieron dos espacios subterráneos que se habían usado como almacén y que se convirtieron en el llamado Small Hermitage. Esta segunda intervención, como parte del proyecto Hermitage 2014, recupera el Pergamus Hall, antiguos establos y el Mànege hall, primitivas caballerizas, y las convierte en Kunsthal, en espacio de experimentación y de eventos culturales. Estas salas tenían relativamente poca decoración y que ahora quedan bastante neutras, por lo que serán clave entre la abundancia de ornamento en el resto del museo. El Pergamus Hall, llamado así porque fue donde se expuso del Altar de Pérgamo en los años 40, se convierte en el acceso, con los servicios necesarios como cafería, oficina de información, etc183.

La Kunsthal será accesible directamente desde su propia entrada a través del Shulalov Passage, que había estado cerrado durante décadas al público. Mediante la apertura de este pasaje, el proyecto de la Kunsthal restaura un modelo urbano anterior, en el cual cada edificio del Hermitage tenía una independencia relativa como parte de la ciudad.

Este espacio se inauguró, en diciembre del 2014, con la exposición Display of displays, la primera vez que se exponen las vitrinas y contenedores de arte como propias obras artísticas, valorando así no solo su funcionalidad sino también su importancia histórica y artística, haciendo referencia también al antiguo uso de estos espacios rehabilitados184.

Esta muestra conmemoró el 250 aniversario de la inauguración del museo.

Imagen 10: Exposición Display of Displays en el Kuntshal del Museo Hermitage.

Fuente: http://oma.eu/projects/display-of-displays

El croquis: AMO OMA Rem Koolhaas 1996-2006. Madrid, 131-132. Octubre 2006. Pp. 380.

Architecture and Urbanism: OMA-Recent Works. Op. Cit. Pp. 62.

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OMA también ha intervenido en la fábrica alemana Zollverein Kohlenwäsche, en el 2007, transformando el antiguo edificio industrial, localizado en Essen, Alemania, y protegido por la UNESCO, en un centro de arte y cultura contemporánea.

Lo que más destaca en este proyecto son las circulaciones, leitmotif en la arquitectura koolhsiana, sobre todo cuando hace alusión a la antigua fundición del carbón a través de las llamativas luces anaranjadas de las escaleras mecánicas. Este edificio se inserta también en la corriente de fábricas rehabilitadas para exponer arte.185 La última obra que vamos a comentar, aunque hay muchísimas más, es el Marina Abramović Institute for the Preservation of Performance Art (MAI). El proyecto, que aún está en fase de diseño, consiste en la rehabilitación de un teatro en Hudson que data de 1960. Este es el lugar de nacimiento de la Hudson River School, el primer Movimiento Americano. El edificio posteriormente pasó por diversos usos, perdiendo su decoración original y quedando abandonado hasta 2007, cuando lo compró Abramovic.186 La personalidad de ambos, artista y arquitecto, tiene mucho que ver, los dos son adelantados a su tiempo. Hemos elegido reseñar este edificio porque es algo totalmente innovador; se mantiene la envoltura antigua pero el interior se transforma totalmente: consta de una gran sala central donde se llevan a cabo las performances, algunas de larga duración, y toda una serie de salas alrededor para los diversos usos necesarios, ya que se trata de un lugar de aprendizaje y experimentación. 187 Estamos expectantes por ver el resultado final del proyecto.

Como conclusión, vemos que Rem Koolhaas y sus dos estudios dan diversas alternativas al espacio expositivo tradicional de arte contemporáneo, a través de los proyectos comentados, así como con otros como la Nai Schatkamer (Cámara del Tesoro del Nai) en Rotterdam del 2011, la Leehman Maupin Gallery en Hong Kong del 2013 o el Cai studio en Nueva York del 2015. De hecho, si observamos el panorama de la arquitectura museística de los últimos tiempos nos podemos hacer una pregunta ¿Por qué ha cambiado tanto el arte, siendo elemento de ruptura y polémica, pero la tipología de galería seguía siendo la misma que analizó O’ Doherty en 1986? “Relanzada por el Guggenheim de Bilbao, la fortuna de los museos al final del siglo XX ha producido una sobredosis de edificios que impresionan más por su extravagancia que por sus novedades tipológicas. “188 En palabras del propio Koolhaas: “It is surprising that the enormous expansion of the art system has taken place in a reduced number of typologies for art´s display.”189 El espacio industrial abandonado se ha convertido en el lugar preferido para exponer el arte contemporáneo, es atractivo porque tiene unas condiciones que no retan a los artistas, y que de vez en cuando se estimula con gestos arquitectónicos excepcionales.

OMA lo lleva más allá: la Fundación Prada marcará un antes y un después en la práctica arquitectónica de espacios de exposición.

El croquis: AMO OMA Rem Koolhaas 1996-2006 Op. Cit. Pp. 15.

OMA-Marina Abramović Institute. Oma.eu/projects/marina-abramovic-institute.

187 Yukio Futagawa [et al.] OMA Recent proyects. Op. Cit. Pp. 168.

188 Arquitectura Viva Art Factories. Prada, Whitney, Pérez, Long. Op. Cit. Pp. 20.

189 KOOLHAAS Rem. Fondazione Prada. Architecture and Urbanism: OMA- Recent Work. Op. Cit. Pp. 28.

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Imagen 11: Vista exterior de Zollverein Kohlenwäsche.

Fuente: http://oma.eu/projects/zollverein-kohlenwaesche

Imagen 12: Imagen digital del exterior del Marina Abramović Institute for the Preservation of Performance Art. Fuente: http://oma.eu/projects/marina-abramovic-institute 124

BIBLIOGRAFÍA Architecture and Urbanism: OMA-Recent Works, nº 540. Tokyo, Septiembre 2015.

Arquitectura Viva. Art Factories. Prada, Whitney, Pérez, Long. , nº 177. Madrid, Septiembre 2015.

AV Monografías: Rem Koolhaas. OMA/AMO 2000-2015. Madrid, pp. 178-179.

Septiembre 2015.

El croquis: AMO OMA Rem Koolhaas 1996-2006. Madrid, pp. 131-132. Octubre 2006 YUKIO FUTAGAWA [et al.]. OMA Recent proyects. A.D.A EDITA. Tokyo, 2006.

O`DOHERTY, Bryan. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo.

Murcia: CENDEAC, 2016. 305p SHAW, Catherine, Koolhaas talks Prada. Metropolis Magazine: The best cities to live, work, and play in, pp. 66-79. Junio-julio 2015 WEBGRAFÍA Sitio online del estudio OMA: http://oma.eu/ BIANCHINI, Ricardo. Prada Foundation Milan - OMA’s architecture. INEXHIBIT. 16 de Noviembre de 2015. Disponible en: https://www.inexhibit.com/case-studies/ prada-foundation-milan-part-1-rem-koolhaas-architecture/

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Conclusiones A lo largo de este trabajo hemos intentado dar cuerpo a una serie de cuestiones relacionadas con las ampliaciones y remodelaciones en los museos, cada vez más frecuentes y necesarias en el continente europeo. Es importante resaltar las diferencias de la arquitectura entre continentes, ya que nos estamos centrando en Europa, que cuenta con una historia amplísima, cuyas ciudades están configuradas desde tiempos inmemoriales, nada que ver con América del Norte, donde todo es relativamente nuevo y da pie a construcciones de nuevo orden. Al reconstruir, ampliar o reutilizar un espacio en este tipo de ciudades de tradición antigua es necesario ante todo respetar el diálogo con lo preexistente.

Al ampliar un museo se da cabida a un mayor número de obras, pero también influyen otros elementos que pueden llegar a cambiar parcial o totalmente el concepto del mismo, y que hemos intentado sintetizar a través de ejemplos.

Hemos visto cómo gracias a una ampliación el museo puede ganar un espacio público que se adhiere al entramado de la propia ciudad, dando lugar a una de las funciones fundamentales de los museos, que es el acercamiento a la sociedad. Grandes museos europeos han hecho de sus ampliaciones elementos articuladores que se han convertido en lugares que han dejado de ser solo de paso. Otros museos lo utilizan como signo de una nueva concepción, adaptándose a la contemporaneidad y al presente.

Existen elementos fundamentales que dan lugar a cambios sistemáticos en las intervenciones, como el uso de la luz. En algunos museos en los que se percibe la necesidad de una iluminación diferente, las intervenciones han logrado revivirlos casi por completo, creando una nueva visión sobre la colección.

Añadir un elemento que organice el espacio internamente en un museo es fundamental para comprender el discurso expositivo, y en muchas ocasiones, pensando precisamente en la reordenación de la colección, se ha añadido un espacio articulador que se ha convertido en fundamental dentro del mismo.

Hemos tratado también de ejemplificar cómo estas modificaciones casan con el espacio, si resulta o no chocante para el espectador y si hace que cambie la propia imagen del museo. Volvemos al concepto previo de la necesidad de tener en cuenta la importancia histórico-artística que tienen las ciudades en las que se emplazan.

Otra posibilidad que exploramos en el trabajo es la reutilización de edificios preexistentes. En Europa, tras la Segunda Guerra Mundial, se realizaron muchísimos edificios que pretendían ser funcionales y cómodos. Son edificios que, hoy en día, no tienen uso en muchos casos. Sin embargo, forman parte de la propia ciudad y en muchas ocasiones se encuentran en lugares estratégicos, por lo cual se ha aprovechado en ocasiones para darle un nuevo uso, en este caso museístico, para revivirlos.

De esta manera hemos explorado las distintas intervenciones que han realizado los arquitectos europeos con el punto en común de su función museística.

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