Jazz n'type by Mapú Estudi

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JAZZ n'type

Barcelona Junio del 2012. Catálogo de la exposición Jazz n' type. Documentación, redacción, maquetación y diseño por Pol Armengou Parés. BAU Escola de disseny. Tipografía II. Tercer curso. Diseño Gráfico. Profesor: Marc Salinas. Tipografías usadas: Eames Century Modern, The Serif, The Sans

JAZZ n'type

¿Se puede describir gráficamente lo que la música transmite? 6

Como dice Doyle Partners, "la razón por la que el diseño en el ámbito musical es tan irresistible, es porque las dos cosas no tienen nada que ver la una con la otra. La música tiene su propio lenguage y el diseño y la fotografía y la ilustración tienen el suyo. Simplemente se cruzan en tu mente y crean un vínculo. No hay ciencia para eso, es completamente subjetivo." Este es el catálogo de la exposición JAZZ n' type, un pequeño homenaje a este asomboroso estilo músical y al magnífico legado gráfico que nos ha dejado desde los años 40 hasta los 80. Una exposición para amantes del jazz, para obsesionados de la tipografía, para aquellos que cuando escuchan Thelonious Monk "The Unique" les viene a la cabeza el magnífico sello diseñado por Paul Bacon, para coleccionistas de vinilos, para los fanàticos del diseño de portadas y para todos aquellos que no hayan contemplado el tipo de letra con el que suena el saxofón de John Coltrane, ni escuchado los gritos y susurros de las portadas diseñadas por Reid Miles. Haremos un paseo por la historia del jazz, estilos y músicos más emblemáticos de aquella época dorada. Tambien hablaremos de las discográficas y diseñadores que revolucionaron el mundo de las portadas de discos, y veremos el resultado de una época de experimentación y creatividad tipográfica plasmada en cada una de estas fundas de cartón.*

* Se recomienda disfrutar del catálogo con un poco de jazz de fondo...

Ă?ndice

JAZZ: ESE RUIDO

¿Porqué jazz?

UN POQUITO DE HISTORIA

Las raíces

Cronología de Estilos Evolución y estilos

JAZZ, DISEÑO TIPOFRAFÍA & REID MILES Jazz, diseño y discográficas Reid Miles: Jazz y tipo

20 22 24

40 44 54

PORTADAS! PORTADAS! PORTADAS!

BIBLIOGRAFÍA

102

EL JAZZ ESE RU 10

Z: UIDO... 11

"Jazz es libert

"Se puede practicar para aprender una técnica. Pero estoy mucho más interesado en la concepeción de algo en el momento

"Tio, si tienes que Nunca lo sabrás" Herbie Hancock

Louis Armstrong

"Jazz es la música folk de la "Perdóname si no encuentro las palabras. Pero te lo puedo cantar y así lo entenderás" Ella Fitzgerald

"Primero la tocaré, después te dire lo qu 12

tad" Thelonius Monk

"Si tocas una melodía de jazz y las personas no mueven los pies, no la toques más."

preguntar qué es. Count Basie

"Jazz siempre fue una persona diciendo la verdad sobre sí misma"

era industrial"

John Paul Jones

Paul Whiteman

"En general, el jazz siempre ha sido como el tipo de hombre que no te gustaría para tu hija"

Duke Ellington

"Hay notas entre notas, es" ya lo sabeis" 13 Miles Davis

Sarah Vaughan

El jazz es un tipo de música difícil de definir, puesto que en la mayor parte de los casos su estudio teórico se ha abordado desde los principios de la música clásica por musicólogos europeos y el jazz se resiste a ser abordado desde fuera de su propio universo. El jazz, como muchas otras artes se explica a sí mismo, y sólo la experiencia de su audición permite comprenderlo. 15

¿Por qué Jazz? La palabra jazz, referida a un género musical, aparece escrita por primera vez el 6 de marzo de 1913 en el periódico San Francisco Bulletin, cuando, al reseñar el tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz. En estos primeros años, la forma del nombre oscila entre jaz, jas, jass, jasz o jascz, y, según Walter Kingsley, colaborador del New York Sun, "el término es de origen africano, común en la Costa del Oro africana y en las tierras del interior". No obstante, puede que fuese un término originario del minstrel o del vodevil, o incluso del mundo árabe. Varios autores han subrayado también su relación con el acto sexual en el argot norteamericano. El primer disco en el que apareció la palabra jazz como definidora de la música en él contenida lo grabó la Original Dixieland Band en enero de 1917 en Nueva York; durante ese año, además, se popularizaría el término, que probablemente había sido ya de uso común en la lengua oral entre 1913 y 1915.

Original Dixieland Jazz Band en 1920

UN POQ DE HIST

QUITO TORIA

Las raíces El jazz es el fruto del encuentro de la tradicional música africana y europea, en un escenario preciso, Estados Unidos, a raíz de la llegada de los esclavos negros desde principios del siglo XVII

En el siglo XIX, la religión cristiana (sobre todo las iglesias baptista y metodista) fue impuesta a muchos de estos esclavos, que encontraron en los textos del Antiguo Testamento numerosas analogías aplicables a su propia situación y en las corales una forma de expresión musical. Con el paso del tiempo esos salmos teñidos de tradición africana darían lugar a lo que se conoce como GOSPELL, canto religioso que adopta formas diversas: la prédica del pastor, los grupos vocales y gran número de solistas especialmente femeninas. La música religiosa convivía con la profana: canciones de plantación, baladas, y otras formas de expresión popular, tanto africanas como europeas, que alimentarían uno de los grandes pilares de la música afroamericana, el BLUES. Si nos atenemos a criterios musicales el blues es una estructura de doce compases, que utiliza las llamadas “blue notes”, alteraciones de la tercera y séptima notas de la escala, pero el blues es mucho más, hay quien lo traduce por tristeza, aunque es más acertado la definición de los propios cantantes de blues: “Blues is a feeling”, es una sensación, un sentimiento.

La música religiosa convivía con la profana: canciones de plantación, baladas, y otras formas de expresión popular.

Cantante y guitarrista de Blues Blind Blake en 1927

Bebob

Gypsy Jazz

Kansas City Style

Swing

1940

1930 Chicago Style

Hot Jazz

Classic Jazz

New Orleans

1920

1900

Ragtime

Blues

Cronología de estilos

Esta exposición se centra en el diseño y la tipografía del Jazz más clásico y sus variantes hasta los años 80, así que haremos una pequeña introducción de algunos de estos estilos y evoluciones desde su creación hasta entonces.

Afro-Cuban Jazz

Fusion

Groove

Soul Jazz

Free Jazz

Modal Jazz

Bossanova

Hard Bob

Cool & West Coast

1950

1980

1970

1960

Mainstream

Evolución y estilos ¿Cuándo comenzó el jazz? Es una pregunta que se mantendrá para siempre sin respuesta. La primera grabación de jazz se efectuó en 1917, pero la música existía por lo menos en su estado primitivo desde hacía 20 años. Influenciado por la música clásica, marchas, spirituals, work songs, ragtime, blues y la música popular de la época, el jazz ya era una forma particular de música cuando comenzó su documentación. Es probable que el jazz fuera inicialmente interpretado por músicos sin educación musical que tocaban en bandas de marchas en Nueva Orleans. La música era una parte importante de la vida cotidiana de esta ciudad desde por lo menos la década de 1890, con bandas de bronces que se contrataban para tocar en desfiles, funerales, fiestas y bailes. Es plausible pensar que los músicos, que frecuentemente no leían música, no tocaban las melodías de manera continua, sino que le agregaban variaciones para mantener las actuaciones interesantes.

Puesto que el cornetista Buddy Bolden, el primer músico famoso en ser considerado jazzista, formó su banda en 1895, se podría usar ésa como una fecha simbólica del nacimiento del jazz. Durante las próximas dos décadas no existe documentación del jazz, si bien se sabe que progresó a pasos lentos. Freddie Keppard sucedió a Bolden como el cornetista de más prestigio de Nueva Orleans, pero fue rápidamente superado por King Oliver. Aunque algunos músicos de Nueva Orleans viajaron al norte, el jazz se mantuvo estrictamente como una expresión musical típica de Nueva Orleans hasta la primera guerra mundial.

Es probable que el jazz fuera inicialmente interpretado por m煤sicos sin educaci贸n musical que tocaban en bandas de marchas en Nueva Orleans.

Eureka Brass Band en 1963

Ragtime Aunque no es realmente jazz, ya que no tiene improvisaciones ni el enfoque de los blues, es un estilo que tuvo su auge en la última década del siglo IXX, influenció a todos los primeros estilos del jazz que surgieron después. El Ragtime se asocia más con música de piano, aunque también era interpretado por orquestas. Su síncopa y estructura, las que mezclan aspectos de la música docta y las marchas, insinúan el jazz, especialmente en algunas de sus melodías (Maple Leaf Rag), las que años más tarde serían interpretadas por músicos del estilo Dixieland. Algunos músicos: Scott Joplin, Joseph Lamb, James Scott, Eubie Blake

Su síncopa y estructura, las que mezclan aspectos de la música docta y las marchas, insinuan el jazz.

artista: Sam M. Lewis & Clay Smith título: Ragtime Engineer año: 1912 sello: Jos. W.Stern&Co

868-1917) Axel Christensen, Ragtime Review (Vol. 1, No. 1: Desembre 1914)

SCOTT JOPLIN (1

artista: Scott Joplin título: The Entertainer año: 1902 sello: John Stark & Son

Fue una de las figuras pioneras de la música afroamericana. Su música ha interesado a infinidad de compositores de diversos estilos y en la fuente de los “rags” han bebido, a parte del jazz, estilos musicales tan distintos como el “Boogie Woogie” o el “stride”. De Scott Joplin se conoce que sus primeros pasos musicalmente hablando, fueron en la ciudad de St. Louis cuando alternaba el piano en algunos clubes y tugurios de carre-tera entre 1885 y 1893. Se traslada a la ciudad de Sedalia en Missouri, una localidad donde la esclavitud de la raza negra fue mas dura y allí en los campos de algodón escribe su primera y exitosa composición titulada “Maple Leaf Rag”. La mayoría de sus obras, escritas para pianolas, han desaparecido, entre ellas la famosa ópera: “A Guest of Honor”, pero las que se conservan detallan con rigor la tradición musical a-froamericana. Scott Joplin, ingresó en un hospital a consecuencia de la depresión que sufrió por el fracaso artístico y económico que representó su opera “Treemonisha”. Allí contrajo la sífilis y murió en 1917. Nunca supo la influencia que ejerció sobre la música del siglo XX. Una de sus obras mas conocidas y populares lo constituyó el Rag titulado: “The Entertainer” utilizado varias veces en el cine y que fue la banda sonora de la película dirigida en 1974 por el cineasta, George Roy Hill y titulada “The Sting” (El Golpe).

Jazz de Nueva Orleans Lamentablemente no existen grabaciones de la música que se tocó en Nueva Orleans desde fines del siglo pasado hasta 1917. Con el éxito de las grabaciones de la Original Dixieland Jazz Band, es posible imaginarse cómo sonaba esa música. El jazz de Nueva Orleans era un estilo de música con una rígida estructuración de grupo, con papeles estrictamente establecidos para cada instrumento. Generalmente se destacaba el trompetista o cornetista, los que tocaban la melodía, con apoyo armónico del trombón, filigranas del clarinete y un ritmo constante establecido por la sección rítmica, la que normalmente estaba compuesta por piano, banjo o guitarra, tuba o contrabajo y batería. Algunos músicos: Buddy Bolden, Louis Armstrong, Muggsy Spaniel, Kid Ory, King Oliver, Sidney Bechet, Johnny Dodds, Jelly Roll Morton, Baby Dodds.

Era un estilo con una rígida estructuración de grupo, con papeles estrictamente establecidos para cada instrumento. Original New Orleans Jazz Festival 1966 diseño: Gunther Kieser y Hans Michel

LOUIS ARMST RONG (1900-1971)

la historia del jazz. Forma sus dos propios grupos, primero los “Hot Five” y luego los “Hot Seven” y las grabaciones de aquellos años constituyen la semilla germinal de todo el jazz que hoy conocemos. Son diecisiete años al frente de grandes formaciones. Viaja a Europa por primera vez en 1932, vuelve en 1934 consiguiendo un espectacular éxito en Paris. Hollywood lo reclama y aparece en numerosas películas de desigual calidad. A mediados de los años cuarenta, forma su celebérrimo grupo: “All Stars” con el trombonista, Jack Teagarden, el clarinetista, Barney Bigard, el pianista, Earl Hines, el baterista, “Big Sid” Catlett, y el contrabajista, Arvell Shaw. Con ellos, Louis Armstrong se presenta el 13 de agosto de 1947 en el club: “Billy Berg’s” de Los Ángeles y esa nueva etapa, se prolongaría hasta el final de su vida. Grabó innumerables discos, ofreció magníficos conciertos, sus músicos se renovaban sin que la calidad del grupo se resquebrajara, y el mundo entero escuchó a Louis Armstrong llevar su sempiterna sonrisa por los cinco continentes hasta que dos días después de celebrar su 71 cumpleaños, el corazón le dejó de funcionar. Falleció en su casa de Corona (New York) el 6 de julio de 1971.

Louis Armstrong, nació el 4 de julio de 1900 en New Orleáns (Louisiana) en el seno de una familia muy pobre y en uno de los barrios marginales de aquélla ciudad. Sin antecedentes musicales en su familia, su interés por este arte se germina oyendo tocar en su ciudad natal las célebres bandas neorleanesas que desfilan habitualmente por las avenidas de la ciudad. Su primer contacto con la música tuvo lugar en un reformatorio para niños abandonados cuando es admitido por buena conducta en la banda del reformatorio. Allí aconsejado por el director musical de la misma, Peter Davis, opta por la trompeta entre otros otros instrumentos. Cuando en 1914 sale del reformatorio, empieza a trabajar en los cabarets de Storyville, donde estaban concentrados todos los locales nocturnos de la ciudad, y allí conoce al cornetista, King Oliver. En 1918, con una bien ganada reputación como cornetista, es contratado por el director de orquesta, Kid Ory. Poco tiempo después, es Fate Marable, quien se fija en él para que se incorpore a su prestigiosa banda que actúa diariamente en los barcos de vapor que navegan por el Mississippi. En 1922, llega su gran oportunidad: King Oliver lo llama para que se incorpore a su “Creole Jazz Band” en Chicago. Allí comienza su apoteósica carrera. Graba sus primeros discos y su fama llega a oídos del mismísimo, Fletcher Henderson, el mejor director de orquesta negro del momento, quien le ofrece un contrato para que se una a su banda. En sólo un año, revoluciona el estilo y la forma de tocar de sus compañeros y graba con las mejores cantantes de blues de la época, entre otras con la gran, Bessie Smith. Deja la banda de Fletcher, y entre 1925 y 1928, inicia uno de los capítulos mas trascendentales de

Swing Si bien el jazz de Nueva Orleans se caracteriza por sus improvisaciones en grupo (ensembles), cuando el jazz se hizo popular en los años 20 y la demanda de bandas de baile creció, fue necesario que estos ensembles fueran pasados al pentagrama, especialmente cuando los grupos incluían a más de tres o cuatro vientos. Aunque el Swing se inició en gran parte cuando Louis Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson en 1924 y Don Redman comenzó a escribir arreglos que respondían a las relajadas improvisaciones del cornetista , la era del Swing sólo comenzó “oficialmente” en 1935, cuando se hizo famosa la banda de

artista: Buck Clayton título: All The Cats Join In año: 1956 sello: Columbia

El swing fue una importante fuerza de música popular de Estados Unidos hasta que terminó la era de las big bands.

Cartel de un concierto de Duke Ellington and his famous Men en 1940

Benny Goodman. El Swing fue una importante fuerza en la música popular de Estados Unidos hasta que terminó la era de las big bands, o grandes bandas, en 1946. El Swing se diferencia del jazz de Nueva Orleans y del Dixieland principalmente porque sus ensembles son más sencillos y normalmente llenos de frases repetitivas (riffs) que contrastan con las más sofisticadas improvisaciones de los solistas. Algunos músicos: Duke Ellington, Buck Clayton, Benny Goodman, Roy Eldrige, Coleman Hawkins, Jo Jones, Beny Carter, Gene Krupa, Lionel Hampton, Tommy y Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Count Basie.

DUKE ELLINGTON (1899-1974)

Pianista, compositor, arreglista y líder de grupo de jazz estadounidense. Se inició en la práctica musical tomando clases de piano a los siete años. Ya en sus comienzos recibió la influencia del ragtime, género de música popular en boga en aquella época y uno de los estilos de los que derivaría el jazz. Con sólo diecisiete años debutó profesionalmente en su ciudad natal. Desde 1919 tocó con varios grupos de la capital estadoumúsica cinematográfica y compuso la banda nidense hasta que en 1922 fue llamado sonora de los filmes Anatomy of a murder para actuar en Nueva York, el punto de (Anatomía de un asesinato), primero, y Paris referencia para todo músico de jazz. Blues (Un día volveré), un año después. Aunque no logró triunfar, adquirió la Permaneció al frente de su orquesta experiencia necesaria para formar su prohasta su fallecimiento, momento en el cual pio quinteto, The Washingtonians, con los tomó el relevo su hijo Mercer Ellington. que adquirió renombre suficiente como En su haber quedan numerosos recopara realizar unas pruebas en el celebérnocimientos, de entre los que sobresalen rimo local neoyorquino Cotton Club, en Harlos títulos de Doctor honoris causa por lem. A partir de ese momento, su fama y su las Universidades de Howard en 1963 y prestigio se fueron consolidando; las emisioYale en 1967, además de la Medalla Presines radiofónicas de sus conciertos se hicieron dencial del Honor que se le concedió en habituales y las apariciones de Duke Ellington 1969. Fue nombrado también miembro and The Washingtonians en diversas películas, del Instituto Nacional de las Artes y las junto a las diversas giras que realizó por Estados Letras de Estados Unidos en 1970, y en Unidos y Europa, contribuyeron a fomentar su 1971 se convirtió en el primer músico creciente popularidad. de jazz miembro de la Real Academia Su aparición en el Festival de Jazz de Newport de la Música de Estocolmo. Según en 1956 significó el relanzamiento de The Washingsu biógrafo, Derek Jewell, Duke Eltonians, con los que inició una serie de giras por el exlington llegó a escribir unas dos mil tranjero que incrementaron su ya considerable fama piezas musicales en toda su vida, si internacional. En 1959, se adentró en el campo de la bien son incontables las que consiguió en trozos de papel luego perdidos, que elevarían la estimación a unas casi cinco mil piezas.

Bebop También conocido como Bop, fue un nuevo y radical estilo que se desenvolvió gradualmente a principio de los años 40, explotando en 1945. La diferencia entre el Swing y el Bebop es que en este último los solistas usaban acordes, en vez de la melodía, para hacer sus improvisaciones, a menudo desechando la melodía después del primer coro. Los ensembles se hacían en unísono y la mayoría de los conjuntos tenían siete o menos músicos. Los solistas tenían total libertad en sus improvisaciones, siempre que éstas se ajustaran a la estructura de acordes del tema. Los músicos del Bebop

Los solistas tenían total libertad en sus improvisaciones, siempre que éstas se ajustaran a la estructura de acordes del tema.

eran virtuosos que tenían la habilidad de tocar tiempos extremadamente rápidos y de manera prolongada. El Bop se desligó desde su inicio de la música popular y de un público al que le gustaba bailar, elevando el jazz a un nivel de música del arte y así desperdiciando la posibilidad de éxito comercial. Paradójicamente, el que inicialmente se consideró un movimiento radical se convirtió en la base para las innovaciones que surgieron posteriormente. Algunos músicos: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Max Roach, Tadd Dameron.

Concierto de Charlie Parker en el club Savoy de Chicago

THELONIOUS MON K

(1917-1982)

Algo de imposible hubo siempre en la música de Monk, una cualidad tortuosa y chocante que durante muchos años desconcertó a quienes la escuchaban y que todavía mantiene el filo de su novedad. La pulsación de una sola nota basta para identificarlo. Delicadeza y disonancia se superponen provocando ondulaciones sonoras que duran en los espacios de silencio. Con cuatro o cinco notas ya se ha establecido una melodía que tiene una parte de dulzura y otra de burla y de tentativa en el vacío. Cuando Monk era un adolescente pasó dos años acompañando al piano a una predicadora evangelista ambulante, una de aquellas iluminadas que daban sus sermones en graneros o en pobres salones de alquiler en los pueblos segregados del Sur y enardecían a los fieles con el fuego de una oratoria bíblica que se convertía sin transición en canto africano de llamada y respuesta. El joven Monk acompañaría los himnos tocando harmonios o pianos viejos sin afinar a los que les faltaban teclas y observaba de cerca la perduración de los ritmos y las melopeas clamorosas venidas de África, mezcladas con la herencia musical europea en una aleación que era el río originario del negro spiritual, el blues y el jazz. Años después, cuando ya era un músico conocido, sus estridencias y sus invenciones sonoras no se alejaron nunca del tronco de los blues, y sus lentas danzas de oso sobre el escenario mientras los otros seguían tocando tenían algo de ritual antiguo y posesión, como de trance de iglesia baptista. Otros se extenúan en vano queriendo lograr a base de aspavientos y de imposturas algún simulacro de originalidad. Thelonious Monk no se pareció nunca a nadie. Creció en la digna pobreza de la clase trabajadora negra

que emigraba desde el Sur agrario, atrasado y racista a las capitales industriales del Norte y siguió siendo pobre, con periodos cortos de relativo bienestar, hasta el final de su vida. En un pequeño club de Harlem, Minton's Playhouse, en los primeros años cuarenta, empezó a tocar como no lo había hecho nunca nadie, pero el crédito por la gran transformación del jazz que tardó mucho todavía en llamarse bebop se lo llevaron sobre todo Charlie Parker y Dizzy Gillespie, mientras él permanecía en la pobreza y en la sombra. Parker y Gillespie lo trastornaron todo acelerando al máximo la velocidad y exagerando el virtuosismo: Monk prefirió la apariencia de sencillez, las lentitudes contemplativas. Inventó una música en la que otros brillaban más que él y una estética personal que se convirtió en moda: la boina, las gafas de sol en plena noche, la perilla de cabra. Jugaba al tenis con la misma destreza desconcertante y versátil con que tocaba el piano y cuando tenía algo de dinero preparaba cazuelas de espaguetis con albóndigas. A las personas que quería -su primer amor, Ruby, su mujer, Nelly, su hijo Toot, su hija Bo Bo- les dedicó pequeñas baladas llenas de una ternura como de canciones de cuna, hechas con un arte tan meticuloso, tan liviano, como acuarelas de Paul Klee. Thelonious Monk eligió recluirse en él al final de su vida, estragado por la enfermedad y el agotamiento hasta su muerte.

Cool Jazz Tambien llamado West Coast Jazz, este estilo evolucionó del Bop a fines de los años 40 y a principios de los 50. Básicamente es una mezcla del Bop con ciertos aspectos del Swing. El estilo Cool Jazz eliminó las disonancias del Bop, suavizó su tono y redujo los acentos de la sección rítmica, dándoles un enfoque más suave. Al mismo tiempo se le dio más importancia a los arreglos. Como la mayor parte de los músicos que abrazaron este estilo eran de Los Angeles, es decir, de la costa oeste de Estados Unidos, también se llamó West Coast Jazz. A fines de los años 50 el Hard Bop de la costa este de EEUU reemplazó al Cool Jazz / West Coast Jazz. Algunos músicos: Lester Young, Miles Davis, Lennie Tristano, Shorty Rogers, Shelly Mann, Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Stan Getz, Art Pepper, Gil Evans.

artista: Miles Davis título: The birth of Cool año: 1949 sello: Capitol diseño: Aram Avakian

El estilo Cool Jazz eliminó las disonancias del Bop, suavizó su tono y redujo los acentos de la sección rítmica, dándoles un enfoque más suave.

MILES DAVIS (1926-199 1)

La carrera de Miles, que abarca cincuenta años, recorre la histouna empresa democrática que repartía responsabilidades entre ria del jazz a lo largo de toda la solista, compositor y arreglista. En aquella época sufrió su primesegunda mitad del siglo XX, cara detención por consumo de drogas y en 1951 fichó para el sello racterizándose por su constante Prestige para el que grabó años después cuatro formidables álevolución y búsqueda de nuevos bumes que figuran entre lo mejor de su discografía. Atrás quecaminos artísticos: Davis participa daban la tormentosa sesión de grabación con Thelonius Monk y con igual fuerza del bebop y del cool, su participación en el famoso quinteto de John Coltrane. como del hardbop y de la vanguardia Precisamente la colaboración de Miles con Coltrane conjazzística, sobre todo en su vertiente venció a los jefes de la Columbia para que Miles firmara con modal y de fusión con el rock. El sonido ellos. En la arcas de Columbia están algunas de las mejores de su trompeta es absolutamente cagrabaciones de Miles. Entre ellas el obligatorio Kind of Blue racterístico por su uso de la sordina de grabado en 1959, las grabaciones en directo en el «Plugged acero Harmon, que le proporcionaba un Níkel» de 1965, el mil veces referenciado como el primer toque más personal e íntimo; el sonido es disco del jazz-rock de la historia titulado: Bitches Brew o el suave y melódico, a base de notas cortas, disco que inauguró la etapa eléctrica de Miles titulado In tendiente al lirismo y a la introspección, A Silent Way de 1969. En aquella época, a su alrededor se y sus característicos silencios, que para su precipitaban los acontecimientos y en los años sesenta música eran de vital importancia -no solo la psicodelia, y el rock llamaban con fuerza a la juventud de notas se compone la música- le daban un de entonces y Miles no quiso apearse del autobús. Sus toque especial; como la forma de hablar, no discos empezaron tomar un sesgo cada vez ruidoso y en solo se escupen frases sin sentido, sino pausa, sus banda predominaban cada vez mas los bajos elécpiensa y aporta. tricos y guitarras amplificadas y si bien eso le ayudó a En 1949, Miles germinó su primera obra caaumentar su popularidad entre las nuevas generaciopital en la historia del jazz. Junto al compositor nes, su creatividad disminuía notablemente. Gil Evans y músicos de la talla de Gerry Mulligan Poco después de un concierto celebrado en May Lee Konitz entre otros, grabó Birth of the Cool, drid en 1990 se le manifestaron los primeros síntouna obra que dio paso al célebre «Noneto Capitol» mas de una enfermedad que le llevó a la muerte. Falleció en Santa Mónica el 28 de septiembre de 1991. Nadie como Miles Davis, ha hecho corresponder las edad artísticas de su desarrollo estilístico con las distintas etapas del jazz. Su juventud estuvo ceñida al bebop, el tórrido sonido del hardbop, luego aliviado por la brisa del cool se apoderaron de el durante su adolescencia y las tentación otoñal del jazz eléctrico recrudecida en su ultima fase le ocupó hasta que le sobrevino la muerte. Miles se llevó el secreto de su música y de su vitalidad.

Hard Bop

Situaba la música afro americana en un contexto político de rebeldía contra la marginación racista en los E.E.U.U.

artista: Kenny Drew Trio título: New Faces New Sounds año: 1953 sello: Blue Note diseño: William Claxton foto: William Claxton

El camino iniciado a principios de los años cuarenta por el tandén Parker-Gillespie, creadores del bebop, fue tan sólido, que forzosamente tenía que arraigar en los músicos que vendrían después. La estela fue tan poderosa que el jazz de aquella época, enganchó a toda una pléyade de artistas, músicos y cantantes que hicieron del bebop su bandera y la enarbolaron con orgullo durante varias décadas mas. El hardbop fue la respuesta del mundo del jazz a ese estilo de música que rompía definitivamente con la era del swing y que situaba la música afro americana en un contexto político de rebeldía contra la marginación racista en los EE.UU. El hardbop, o bop duro, fue un movimiento poderoso, influyente y arraigado en la cultura negra. Sus músicos no tenían ningún remilgo en mostrar su rechazo a lo que ellos consideraban el amaneramiento del jazz a principios de los cincuenta sobre todo por parte de músicos blancos. Las diferencias básicas entre el Hard Bop y el estilo Bop son varias: las melodías tienden a ser más simples y frecuentemente tienen más Soul (alma), la sección rítmica es más relajada y toca con soltura, el contrabajista no está obligado a tocar 4/4 (4 pulsos por compás: 1-2-3-4- etc.), y se utilizan elementos del Gospel. Algunos músicos: Art Blakey y los Jazz Messengers, Horace Silver Quintet, Clifford Brown/Max Roach, John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Lee Morgan, Jimmy Smith, Kenny Drew, Red Garland, Wes Montgomery, Roy Haynes.

ART BLAKEY (1919-1990)

La primera educación musical recibida por Blakey fue en forma de lecciones de piano; empezó a tocar profesionalmente muy joven, en su propia banda. Se pasó pronto a la batería, aprendiendo a tocar al estilo fuerte de Chick Webb y Sid Catlett. En 1942, tocó con la pianista Mary Lou Williams en Nueva York. Recorrió el sur de Estados Unidos en una gira con la banda de Fletcher Henderson durante los años 1943 y 1944. Luego lideró en Boston una big band antes de unirse al nuevo grupo formado por el cantante Billy Eckstine, con el que estaría entre 1944 y 1947. La big band de Eckstine fue la famosa "cradle of modern jazz" e incluyó, en diferentes ocasiones, a figuras de enorme relevancia en el futuro como Dizzy Gillespie, Miles Davis y Charlie Parker. Cuando el grupo se disolvió, Blakey formó su propia banda llamada los Sevensivo habitual de Blakey, aunque continuase teen Messengers. Grabó también con un colaborando individualmente con otros octeto, la primera de sus bandas que reartistas. Son destacables, en este sentido, cibió el nombre de Jazz Messengers. su colaboración de 1963 para la compaA comienzos de la década de los cinñía Impulse con McCoy Tyner, Sonny Stitt cuenta, Blakey comenzó una asociación y Art Davis; una gira mundial en la que con el pianista Horace Silver. En 1955, participó durante 1971-1972 con "the formaron un grupo con Hank Mobley y Giants of Jazz", un grupo de grandes Kenny Dorham, llamado "Horace Silver estrellas entre las que se encontraand the Jazz Messengers". Los Messenban Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, gers materializaron en forma de grupo Sonny Stitt y Al McKibbon; y una exel naciente movimiento del hard bop, traordinaria actuación con otros tres enfatizando los ritmos primarios de la grandes baterías (Max Roach, Elvin música y la esencia armónica. Un año Jones y Buddy Rich) en el Newport después, Silver abandonó el grupo y Jazz Festival de 1964. Blakey se convirtió en su líder. A su muerte, ocurrida el 16 de Desde ese momento, los Mesoctubre de 1990, la única mujer sengers fueron el vehículo expreque formó parte de los "mensajeros del jazz, dijo: " ..Blakey vivió cinco o seis vidas en su vida. Hizo tantas cosas..."

Free Jazz y Avant-Garde El Free Jazz es un estilo totalmente radical. La música ya no es una forma libre continua, sino que los músicos gozan de libertad completa en sus solos para crear cualquier sonido que les parezca adecuado. Aunque este estilo ha sido oscurecido por otros desde los ‘70, es todavía una opción viable para los improvisadores, y sus innovaciones continúan influyendo indirectamente en la corriente moderna del jazz. El Avant-Garde se diferencia del Free Jazz en que sus ensembles actúan dentro de una cierta estructura, aunque las improvisaciones en general son igualmente libres de las reglas convencionales. Obviamente existen elementos básicos que comparten ambos estilos, y gran parte de los músicos identificados como seguidores de un estilo incursionan en el otro. En las mejores actuaciones de Avantgarde es difícil determinar cuando termina la composición y comienza la improvisación. Algunos músicos: John Coltrane, Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Anthony Braxton, John Carter, De Blackwell, Paul Bley, Andrew Hill.

artista: Ornette Coleman título: Free Jazz año: 1960 sello: Atlantic

La música ya no es una forma libre continua, sinó que los músicos gozan de libertad completa en sus solos para crear cualquier sonido que les parezca adecuado.

6-1967)

JOHN COLTRANE (192

india (Aisha) etc. En muchas de estas obras aparece el saxo alto, clarinete bajo y flautista, Eric Dolphy, que permaneció en su cuarteto desde 1961 hasta marzo de 1962 y a partir de ahí da comienzo un nuevo proyecto con su firma para el sello Impulse! donde graba en directo desde el Village Vanguard de New York, una serie de conciertos absolutamente Durante la década de 1950 emergió como un talengeniales. Parte otra vez hacia Europa en to importante y actuó sucesivas veces con grupos 1963 y al año siguiente graba un álbum liderados por los trompetistas Dizzy Gillespie y Miles (Crescent) que indica el desplazamiento Davis, asícomo por el pianista Thelonious Monk. Sus espiritual en su música que llega luego experimentos con estructuras armónicas cada vez con su álbum quizás más conocido por el más complejas le otorgaron un lugar preferente gran publico: "A Love Supreme". Un nuevo dentro de la vanguardia jazzística. giro a su música en 1965 con un concepto A partir de ahí, su carrera es meteórica y firma mas radical es inaugurada con el disco "Asun contrato con el sello, Atlantic y deja dos discensión" que señala su definitiva adscripción cos inconmensurables: "Giant Steps" y "Coltrane al movimiento "freejazz". Jazz". El primero se convierte por derecho proEn 1992 la National Academy of Recording pio en uno de los disco cumbres del Hardbop. Arts and Sciences le otorgó, a título póstumo, un Viaja por primera vez a Europa en 1960 donde Grammy por sus éxitos en el mundo de la músies recibido multitudinariamente. A su regreso ca. John Coltrane murió de un fallo hepático el 17 decide formar su propio grupo. Es en 1960 y de julio de 1967. Su obra quedó en cierto modo inlo forman el pianista, McCoy Tyner, el contraconclusa, y parece consistir en una búsqueda de lo bajista, Steve Davis, sustituido luego por el inexpresable, pero su energía y su humanidad son definitivo, Jimmy Garrison, y el batería, Elvin los puntos fuertes a los que debe su carisma. "A la Jones. El cambio a la música modal se inicia gente no se le pueden meter filosofías a la fuerza por en octubre de 1960 cuando graba el tema: la garganta". Le dijo el escritor Frank Kofsky. "Yo hago "My Favorite Things" y incorpora a su repertodo lo que puedo... que es preocuparme mantenerme torio el saxo soprano, un instrumento que en forma y conocerme a mí mismo". Esta autodisciplidesde los tiempos de Sidney Bechet y con na explica por qué muchos músicos que aún no habían la excepción de Steve Lacy, nadie lo había nacido cuando Coltrane murió lo consideran como una incorporado al jazz moderno. mezcla de maestro y santo, igual que hacían los músicos Durante este periodo incorpora a su de su generación. música el interés por folklores ajenos a la tradición europea: el flamenco (Olé Coltrane), la música y ritmos africanos (Dahomey Dance, África) la música

JAZZ, D TIPOG & REID 40

DISEÑO, GRAFÍA D MILES 41

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Jazz, diseño, y discográficas Aunque siempre se asocia al diseño gráfico con las portadas de los discos, en el caso del jazz la relación entre ambas disciplinas surgió mucho antes de la aparición de los soportes sonoros. Cuando las compañías discográficas aún no habían comenzado a vender discos, incluso cuando dichas compañías ni siquera se habían fundado, existían las editoriales musicales cuya actividad era comercializar las partituras de los éxitos del momento. Un material que solía presentarse en cuadernillos de pocas páginas pero, eso sí, con una portada alegórica al cantante o al tema en cuestión y una contraportada en la que se anunciaban otros títulos disponibles en el catálogo. Más tarde, las discográficas comenzaron a ver la necesidad de vestir sus productos de una forma más atractiva a como lo hacían hasta entonces. De esta forma, sustituyeron los álbumes genéricos en los que tan solo aparecía el perro sentado atento ante la bocina de un gramófono de la casa Victor o de La voz de su amo o las Notas Mágicas de

Columbia por portadas llamativas, coloristas y que incorporaban buena parte de las innovaciones que en el campo de la pintura, fotografía o tipografía estaban en boga en ese momento. Sin ir más lejos, Alex Steinweiss, contratado por Columbia para renovar la imagen de sus discos, seguía a pies juntillas las directrices enunciadas por Jean Tschichold en Die Neue Typographie, publicada en 1928.

Las discográficas comenzaron a ver la necesidad de vestir sus productos de una forma más atractiva a como lo hacían hasta entonces.

Tras Steinweiss entra en escena Jim Flora. Un joven diseñador en paro aficionado al jazz que decide mandar a

Galletas de vinilo de varias discográficas de jazz

la compañía Columbia una muestra de lo que él considera que debe de ser la comunicación visual en el campo de la música. Apadrinado por el propio Steinweiss, más aficionado a la música clásica que al jazz, Flora es contratado en la discográfica donde desarrollará portadas míticas como Mambo for cats, Gene Krupa and his Orchestra, The panic is on, además de diseñar e ilustrar la revista interna de la discográfica y los catálogos que esta envía a sus clientes para informarles de las novedades. A esta revolución conceptual, estética y técnica, le seguirá otra una década más tarde que sustituirá la racionalidad de las teorías de Tschichold, la impresión en colores planos y las ilustraciones por innovaciones y experimentación tipográfica, uso de impactantes fotografías y cuatricomías. Es la edad de oro de los nuevos sellos como Pacific Jazz, Riverside, Atlantic y, por supuesto, Blue Note que revolucionó las portadas de los discos gracias al talento del tándem formado por el diseñador Reid Miles y el fotógrafo, y socio del sello, Francis Wolff.

A esta revolución conceptual, estética y técnica, le seguirá otra una década más tarde que sustituirá la racionalidad de las teorias de Tschichold.

Alex Steinweiss 1917-2011

Alex Steinweiss

Nacido en Brooklyn en 1917, Alex Steinweiss es un genio anónimo. Tras licenciarse en Parsons se convirtió en el primer director de arte de Columbia Records, donde ideó las primeras portadas de discos. Alistado en la Marina estadounidense, diseñaba carteles de día y portadas de discos de noche. Trabajó para discográficas, estudios cinematográficos y empresas farmacéuticas. Entre sus muchos galardones se cuentan la medalla AIGA y el premio del Art Directors Hall of Fame a los logros de toda una vida.

“Amo tanto la música y tenía tal ambición que estaba deseoso de ir mucho más allá de lo que diantres me pagaran. Quería que la gente mirara la obra artística y escuchara la música.” Alex Steinweiss inventó la portada de los álbumes tal como la conocemos, y creó una nueva forma de arte gráfico. En 1940, como el nuevo y joven director de arte de Columbia Records, lanzó una idea: ¿Por qué no reemplazamos el envoltorio estándar en marrón liso con una ilustración que atrape la mirada? La compañía aceptó probar, y en sólo meses sus ventas de discos habían aumentado más del 800%. Sus carátulas para Columbia—que combinaban tipografía impactante con ilustraciones modernas y elegantes— arrasaron en la industria y revolucionaron la manera de vender discos. Durante más de tres décadas, Steinweiss realizó miles de obras artísticas originales para portadas discográficas de música clásica, jazz y pop para Columbia, Decca, London

y Everest; así como logos, sellos, material publicitario e incluso su propia tipografía, la Steinweiss Scrawl. Lanzó la edad de oro del diseño de carátulas para álbumes e influyó en generaciones de diseñadores por venir. Menos conocidos son sus pósters para la Marina de EE UU; su packaging y diseño de sellos para empresas de bebidas alcohólicas; sus secuencias de créditos para films; así como sus bellas artes. Incluye ensayos del director de arte y diseñador tres veces ganador del premio Grammy Kevin Reagan y del historiador del diseño gráfico Steven Heller; recuerdos personales de Steinweiss sobre su ilustre carrera, y una extensa recopilación de curiosidades del archivo de Steinweiss, la mayoría nunca antes publicada.

AWL - 1951 TIPOGRAFÍA ST EINWEISS SCR

Steinweiss inventó la portada de disco tal y como la conocemos ahora, y creó una nueva forma de arte gráfico

Alex Steinweiss pintaba a mano los elementos tipográficos de sus portadas de discos. Así desarrolló la fuente tipográfica que se comercializó como Steinweiss Scrawl (el garabato Steinweis).

Primera portada de la historia artista: Rodgers & Hart título: Smash Song Hit año: 1939 sello: Columbia diseño: Alex Steinweiss

Algunas de las muchas portadas de Alex

De izquierda a derecha y de arriba abajo 1. artista: Dovrak título: New World Symphony año: 1955 sello: Columbia 2. artista: Philadelphia Orchestra título: Death and Transfiguration año: 1947 sello: Columbia 3. artista: La Conga Orchestra título: La Conga año: 1939 sello: Columbia 4. artista: Basil Rathbone título: Robin Hood año: 1945 sello: Columbia 5. artista: John Kirby and his Orchestra año: 1941 sello: Columbia 6. artista: Allen Funt título: The Candid Microphone año: 1950 sello: Columbia 7. artista: C. Jackson, M. Napoleon, M. Shean título: Jazz From Then Till Now año: 1945 sello: Everest

artista: Andre Kostelanetz título: Rhapsody in Blue año: 1941 sello: Columbia

Blue Note revolucionando las portadas De un modo superficial y comparando portadas realizadas en diferentes épocas aparece de un modo muy claro la evolución que han experimentado el diseño de los discos en ge-neral y las portadas en particular.

Crearon una nueva forma de entender el concepto de portada en los discos de jazz.

En sus inicios da la impresión que el objetivo estaba centrado en mostrar implícitamente el contenido sonoro de la obra en cuestión. No es por tanto extraño encontrar en discos de esas primeras épocas a los músicos en sus poses más habituales, en forma de fotografía, caricatura o pintura. Una de las grandes evoluciones se produce con la aparición de las portadas tipográficas del sello Blue Note, obra de Reid Miles (en el diseño) y Francis Wolff (en la fotografía). Durante un periodo de aproximadamente una década y que comienza a final de los años 50, ambos artistas crearon una nueva forma de entender el concepto de portada en los discos de jazz. Sin entrar en valoraciones sobre sus implicaciones estéticas y su relación con la historia del arte (pura contemporaneidad en esos momentos), en lo visual su resultado son trabajos con un diseño muy atractivo. A primera vista destaca por encima de todo lo demás la importancia del título de la obra. En un segundo plano aparecen los nombres de los músicos. Finalmente y ocupando un mínimo espacio en una gran mayoría de casos, hace acto de presencia, en forma de fotografía, el músico responsable de la grabación, pero no como un factor fundamental sino como un elemento puramente anecdótico. También solian usar fotografías de fondo de los artistas en blanco y negro o bitonos. A parte de Reid Miles, diseñadores como Paul Bacon, John Hermansader y sus espectaculares carteles, tambien hicieron de esta discográfica una de las más emblemáticas del jazz hasta el día de hoy.

Historia de Blu e Note Record s

Es un sello discográfico de jazz, nacido en 1939 gracias a Alfred Lion y Francis Wolﬀ. Su nombre viene de la caracte-rística blue note (nota azul) del blues y el jazz. Actualmente pertenece al Grupo EMI. Históricamente, este sello ha estado asociado con el estilo de jazz hard bop, pero también con el blues, el soul y el gospel. Entre los más destacados artistas que han grabado con este sello están: Norah Jones, Horace Silver, Jimmy Smith, Freddie Hubbard, Lee Morgan, Thelonious Monk, Art Blakey y Miles Davis.

artista: Dexter Gordon título: Go año: 1962 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

Logotipo de Blue Note Records

artista: Hank Mobley título: Workout año: 1960 sello: Blue Note diseño: John Hermansader

Portada y vinilo de Blue Note artista: Herbie Nichols Trio año: 1956 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

Reid Miles Jazz y tipo Uno de estos diseñadores grandes, innovadores e influyentes fue, sin lugar a duda, Reid Miles. Su trabajo para Blue Note resalta por la calidad de su producción y por el profundo impacto que tuvo y sigue teniendo en otros diseñadores.

“Un canon de trabajo tan estilizado individualmente que una portada de Reid Miles era tan reconocible como el timbre de la trompeta de Miles Davis o el fraseo quejoso de Billie Holiday.”

Aunque el sello también utilizó a otros diseñadores como John Hermansader, Andy Warhol o Paul Bacon, fueron los diseños de Miles los que produjeron “un canon de trabajo tan estilizado individualmente que una portada de Reid Miles era tan reconocible como el timbre de la trompeta de Miles Davis o el fraseo quejoso de Billie Holiday”, asi lo definió cromey en 1997. El trabajo de Miles fue tan reconocible que “transcendió las consideraciones comerciales sencillas, dio a Blue Note su look distintivo y se convirtió en una forma de arte por propio derecho” dijeron Marsh y Callingham. Mientras que a Alex Steinweiss se le reconoce generalmente como el inventor de la portada de discos, “si tuviéramos que señalar a un hombre como el creador del diseño discográfico, sería Reid Miles […] Miles tomó el arte cuando estaba sin de-

“Miles tomó el arte cuando estaba sin desarrollar y lo elevó de la mediocridad del packaging rutinario a nuevas mareantes alturas, hasta su estatus especial e idiosincrásico” sarrollar y lo elevó de la mediocridad del packaging rutinario a nuevas y mareantes alturas, hasta su estatus especial e idiosincrásico” añadieron Thorgerson y Powell en el 99. Los fundadores de Blue Note, Alfred Lion y Francis Wolff compartieron una visión con Reid Miles: el packaging iba a ser crucial si el sello quería tener éxito, y cuidar los detalles también iba a ser un factor vital para establecer el sello. Como el trompetista Freddie Hubbard recordaba: “Eran un sello muy especial. Todo se hacía tan bien, se preocupaban de cada aspecto de tu disco, y las portadas eran sorprendentes y apelaban a la persona normal”.

artista: “Baby Face” Willette título: Face to Face año: 1961 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Freddie Hubbard título: Hub-Tones año: 1962 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

Las circunstancias de la época, el desarrollo tecnológico y las restricciones económicas de las discográficas marcaron el trabajo de los diseñadores de Jazz. Rudolph DeHarak, Robert Jones, Burt Goldblatt, David Stone Martin o William Claxton trabajaron con los mismos elementos que Miles: Fotografía, color y tipografía. Sin embargo, la diferencia radica en cómo empleó Miles los elementos. El uso de bitonos, el reencuadre, la selección y manipulación fotográfica, durante tiempo junto a Francis Wolff, y sobre todo la inagotable creatividad tipográfica conviertieron a Reid en un adelantado a su tiempo.

Experimentando con la tipografía

Cuando Miles aterrizó en el campo del diseño de cubiertas de discos, la tipografía ya era el elemento principal de las portadas, aunque no había explotado creativamente.

Uno de los principales ilustradores de portadas de discos, Roger Dean, explica cómo se entendía la tipografía en las primeras décadas de diseño discográfico: “a primera vista, lo que parecía una portada de discos simplemente decorada con letras se podía convertir en un diseño con estilo y con gancho. Pensar que ese tipo de diseño era lo más moderno del momento demuestra que el papel de la tipografía en el diseño de portadas de discos estaba poco considerado”. El concepto básico que explica el uso que Miles hacía de la tipografía es que sentía que las palabras y las letras eran más que simples pedazos de información textual. La decisión de elegir la tipografía se tomaba con cautela tras un largo proceso de selección y decisión. En realidad, la decisión de usar una determinada tipografía venía una vez resuelto el uso fotográfico. Cuando Miles no quería utilizar una imagen (generalmente para desesperación de Wolff), se centraba completamente en el tipo de letra. Este tipo de decisiones también demuestran la confianza que Blue Note puso en Miles como creador de un estilo conciso y diferente, contrario al diseño comercial y generalizado. ¿Cómo conseguía imponer su criterio y que se aprobara una portada completamente tipográfica? Paula Scher,

miembro de Pentagram y durante muchos años directora de arte de Columbia, Paula Scher, nos ofrece la clave: “las portadas que eran tipográficas eran comparativamente más fáciles de vender a los productores, músicos y a los managers […] Le empresa encontraba estas portadas tipográficas especialmente interesantes porque eran más baratas de producir. Las portadas eran normalmente composiciones formales de información. Las objeciones generalmente se centraban en el color”.

Sentia que las palabras y las letras eran más que simples pedazos de información textual Miles llevó la tipografía a un nivel experimental, ampliando su alcance y su composición en la página de una forma tan creativa que apenas encontró paralelismos en su generación, salvando el caso de Saul Bass. Miles siempre vio la tipografía como un elemento con el que debía experimentarse: “A Reid le encantaba jugar con los tipos. Sentía que era una parte tan importante del diseño como las propias imágenes” – explica Storm Thorgerson – “Vería el tipo totalmente

integrado en imagen completa en lugar de un elemento al que se le dedicaba poco tiempo”. Miles incluso sorprendía a los propios músicos, tomando elementos de las composiciones y convirtiéndolos en símbolos tipográficos explicativos de los discos. Una combinación de tipografía y música que explicaría más tarde Alex White cuando escribía: “el tipo es tan rico y flexible como la voz humana. Su infinita variedad es capaz de encontrar paralelismos en las expresiones vocales más sutiles. El tipo es visualmente tan colorido como la voz,

“El tipo es tan rico y flexible como la voz humana, Su infinita variedad es capaz de encontrar paralelismos en las expresiones vocales más sutiles. El tipo es visualmente tan colorido como la voz, tan lleno de impacto y acento, color y tonalidades como su paralelo auditivo.El tipo puede susurrar o gritar, su potencial es ilimitado”

artista: Freddie Hubbard título: Hub-Tones año: 1962 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

tan lleno de impacto y acento, color y tonalidades como su paralelo auditivo. El tipo puede susurrar o gritar […] su potencial es ilimitado”. De esta forma Miles fue capaz de traducir lo que la música tenía que decir en elementos visuales. Como, por ejemplo en el caso de In ‘n Out de Joe Henderson en 1964, donde las palabras se utilizan como flechas. O utilizando elementros tipográficos, como signos de admiración en It’s Time de Jackie Malean en 1965 o letras que se unen - In y Out de Joe Henderson en 1964 -.

Diferentes tipos de portadas según el tratamiento tipográfico artista: Hootin' 'n tootin' título: Fred Jackson año: 1962 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Johnny Coles título: Little Johnny año: 1963 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

Según el tamaño de la

tipografía

Aunque encontramos ejemplos donde las letras se exageran de forma dramática, como en la “c” de Little Johnny de Johnny Coles (1963), lo habitual es encontrar tamaños pequeños, casi discretos, como en Hootin ‘n Tootin’ de Fred Jackson (1962), donde las letras se funden con la imagen y los colores se usan de forma armoniosa solamente para ensalzar el nombre del artista.

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Composiciones tipográ

Miles solía jugar con las letras (Let Freedom Ring! de Jackie McLean en1965), donde las palabras se organizan en tres diferentes escalones, o Midnight Blue de Kenny Burell (1957), donde coloca un “blue” gigante en el mismo color del fondo del disco, creando una atmósfera nocturna ideal para la música. artista: Kenny Burrell título: Midnight Blue año: 1967 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Jackie Mc Lean título: Let the Freedom Ring! año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

Estilo del tipo Aunque gran parte de la producción de Miles utiliza tipos de letra de palo seco, en mayúsculas, como las Helveticas (Orgy in Rhythm de Art Blakey en 1957), también fue pionero en el uso de las tipografías de plantilla o estenciladas (Peckin’ Time de Hank Mobley en 1958 o Jackie’s bag de Jackie McLean’s en 1960). También utilizó minúsculas (Spring de Anthony Williams en 1965), e incluso algo no demasiado frcuente en los años sesenta, tipografías caligráficas (Lee Morgan Indeed! de Lee Morgan en 1956), tipos egipcios (Hi Voltage de Hank Mobley en1967) y tipografías romanas (Shades of Redd de Freddie Redd en 1960).

artista: Art Blakey título: Orgy in Rhythm año: 1957 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Anthony Williams título: Spring año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Hank Mobley título: Peckin’ Time año: 1958 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Freddie Hubbard título: Hub-Tones año: 1962 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Freddie Redd título: Shades of Red año: 1960 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Lee Morgan título: Lee Morgan Indeed año: 1956 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

PORTA PORTA PORTA 62

ADAS! ADAS! ADAS! 63

"La cubierta del disco impregna la música de forma indeleble, está presente cada vez que la escuchamos, algo que no consigue la cubierta del libro que leemos una vez y colocamos en la estantería, fuera de nuestra vista, tal vez para siempre". Rick Poynor

E aqui llegamos a la parte más suculenta para nuestros ojos. Esta sección de la exposición, recoge las obras de algunos diseñadores gràficos especialmente interesados por el uso creativo de la tipografía. El nexo de unión entre ellos es su trabajo para la indústria del disco, y concretamente para el disco de jazz. Este género musical ha admitido e incluso ha propiciado la libertad creativa en la presentación visual de sus producciones. Ello sucedió así porqué el jazz creció en pequeños sellos independientes cuyos propietarios eran sobretodo aficionados a esta música, que no subordinaron la imagen de los discos a sus intereses comerciales y dieron un amplio margen de expresión a sus diseñadores, frecuentemente entusiastas del jazz, como ellos. La mayoria de los diseñadores destacados en este género, se encuentran representados en la muestra: Alex Steinweiss – que inventó la cubierta discográfica cuando trabajaba para el sello Columbia en 1939– o David Stone Martin; artistas tempranos que llevaron el diseño del jazz a su primera madurez, como Burt Goldblatt o Paul Bacon; John Hermansader y Reid Miles, que establecieron la estética de Blue Note; diseñadores que desarrollaron un estilo altamente sofisticado para reivindicar la música negra, como Robert Flynn o Roy Kuhlman; partidarios de un historicismo fructífero, como Paula Scher, o inventores de una estética de jazz europeo, como Barbara Wojirsch. Esta selección de portadas, que cubre desde los años 40 hasta los 80, siempre con el disco analógico conductor, permite lógicamente hallar ecos de las tendencias del diseño

contemporáneo de cada momento: la huella de la tradición moderna, la investigación histórica estilo Push Pin, el pop art y la psicodélia, el diseño publicitário de las revistas ilustradas, la influencia de Lubalin, el racionalismo suizo, etcétera. Pero, más importante que todo eso, encontramos diseñadores que reinterpretan creativamente el diseño gráfico de su tiempo. Los mejores de ellos desarrollaron una identidad propia reconocible al instante e imitada después, en el campo del disco o más allá. Algunos, los más, fueron artesanos que pasaron a la posteridad por un momento feliz, grabado eternamente en la memoria del aficionado del jazz. Como Rick Poynor nos recuerda, la cubierta del disco "impregna" la música de forma indeleble, está presente cada vez que la escuchamos, algo que no consigue la cubierta del libro que leemos una vez y colocamos en la estanteria, fuera de nuestra vista, tal vez para siempre. En cuanto a la tipografía, pocas veces ha sido tan elocuente o ha hablado tantas lenguas en tan corto espacio. Letras de fantasía, textos escritos a mano, familias diferentes combinadas de modo ingenioso y provocativo, tipos de moda, tipos olvidados, graffitis, letras estarcidas, signos de exclamación con valor textual, grandes capitulares que amenazan con exceder el límite del disco, textos diminutos con vocación de pasar desapercibidos, palabras que gritan y palabras que susurran, mayúsculas deformadas por procedimientos fotográficos, párrafos dispuestos a modo de dibujo, pictogramas, objetos que imitan letras, letras que parecen otras cosas...

artista: Bud Freeman título: From Austin High Comes Jazz año: 1940 sello: Columbia diseño: Alex Steinweiss

artista: Les Brown título: Sentimental Journey año: 1947 sello: Columbia diseño: Robert Jones

artista: Frankie Carle título: Encores año: 1942 sello: Columbia diseño: Alex Steinweiss

artista: Albert Ammons y Pete Johnson título: Boogie Woogie Classics año: 1952 sello: Blue Note diseño: Paul Bacon

artista: Johnny Hodges título: Collates año: 1952 sello: Mercury diseño: David Stone Martin

artista: Bud Powell título: Bud Powell vol.2 año: 1953 sello: Blue Note diseño: Burt Goldblatt

artista: Don Byas título: This is... Don Byas año: 1952 sello: Vogue

artista: Al Haig Quartet título: Al Haig Quartet año: 1954 sello: Period

artista: Dave Brubeck Quartet título: Jazz Goes to College año: 1953 sello: Columbia

artista: Frank Rosolino título: Kenton presents Jazz año: 1954 sello: Capitol

En las páginas precedentes artista: Miles Davis Quartet título: Miles Davis Quartet año: 1954 sello: Prestige diseño: Bob Weinstock artista: Al Cohn título: Mr. Music año: 1954 sello: His Master's Voice diseño: Gersten Foto: David B. Hecht

artista: Hank Mobley título: The Jazz Messengers año: 1955 sello: Blue Note Diseño: John Hermansader Foto: Francis Wolff

artista: Eddie Condon título: Jammin' at Condon's año: 1955 sello: Columbia

artista: Hampton Hawes Trio título: Hampton Hawes Trio año: 1955 sello: Contemporary diseño: Pauline Annon foto: Alex de Paola

artista: Thelonious Monk título: Genius of Modern Music año: 1956 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: Jay Jay Johnson título: JJ año: 1956 sello: Blue Note diseño: John Hermansader foto: Francis Wolff

artista: Ernie Henry Quartet título: Seven Standards and a Blues año: 1957 sello: Riverside diseño: Paul Bacon

En las dos páginas anteriores artista: Thelonious Monk título: The Unique año: 1956 sello: Riverside diseño: Paul Bacon foto: Ken Baren-Harris artista: Chet Baker título: Chet Baker Sings and Plays with Bud Shank, Russ Freeman and Strings año: 1956 sello: Vogue diseño: William Claxton

artista: Al Cohn / Zoot Sims Sextet título: From A to... Z año: 1957 sello: RCA Victor foto: David B. Hecht

En la pàgina siguiente de izquierda a derecha y de arriba abajo artista: J. J. Johnson & Kai Winding título: J.J. Johnson & Kai Winding año: 1957 sello: Columbia diseño: Roy Kuhlman artista: Thelonious Monk Septet título: Monks Music año: 1958 sello: Riverside diseño: Paul Bacon foto: Paul Weller artista: Jimmy Smith título: Home Cookin': The Incredible Jimmy Smith año: 1958 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff artista: John Coltrane título: Blue Train año: 1957 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

En las dos páginas anteriores Portada y contraportada artista: Ella Fitzgerald título: Ella Swings Lightlyy año: 1958 sello: Verve diseño: Sheldon Marks foto: Phil Stern

artista: Woody Herman título: Moody Woody año: 1959 sello: Everest diseño: Alex Steinweiss

artista: Bob Cooper título: Coop!y año: 1958 sello: Contemporary diseño: Robert Guidi Tri Arts foto: Peter james Samerjan

artista: Thelonious Monk título: Thelonious Alone in San Francisco año: 1958 sello: Contemporary diseño: Paul Bacon foto: William Claxton

artista: Duke ellington título: Anatomy of a Murder año: 1959 sello: Columbia diseño: Saul Bass

artista: Jimmy Guiffre título: 7 Pieces año: 1960 sello: Verve diseño: Sheldon marks foto: Norm Gollin

artista: Jimmy Smith título: Midnight Special año: 1960 sello: Blue Note foto: Francis Wolff

artista: Horace Parlan, George Tucker, Al Harewood título: Us Three año: 1960 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Horace Parlan Quintet título: This Here is Bobby Timmons año: 1960 sello: Riverside diseño: Paul Bacon foto: Lawrence Shustak

artista: Art Blakey and The Jazz Messengers título: Like Someone in Love año: 1960 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: Horace Parlan Quintet título: Speakin' my Piece año: 1960 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: The Ira Sullivan Quintet título: The Ira Sullivan Quintet año: 1960 sello: Delmark diseño: W. Hopkins

artista: John Coltrane and Johnny Hartman año: 1963 sello: Impulse diseño: Robert Flynn foto: Joe Alpert

artista: The Don Randi Trio título: Where do We Go From Here? año: 1962 sello: Verve foto: Don Ornitz

artista: John Coltrane título: Coltrane año: 1962 sello: Impulse diseño: Robert Flynn foto: Pete Turner

En las dos páginas anteriores artista: Vi Redd título: Bird Call año: 1962 sello: United Artists diseño: Frank Gauna foto: Frank Gauna artista: Sarah Vaughan título: The explosive side of Sarah Vaughan año: 1963 sello: Columbia

artista: Albert Ayler título: Spirits año: 1964 sello: Debut diseño: Nina AAE

artista: Albert Ayler título: My Name is Albert Ayler año: 1963 sello: Debut diseño: Balzer / Shopes

artista: Donald Byrd título: A New Perspective año: 1963 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Reid Miles

artista: Jackie McLean título: Right Now! año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles

artista: Hank Mobley título: The Turnaround! año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: George Braith título: 'extension' año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: Lee Morgan título: The Rumproller año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: John Coltrane título: Ascension año: 1965 sello: Impulse diseño: Robert Flynn foto: Charles Stewart

artista: Johnny-Cretu Raducanu título: Jazz in Trio año: 1966 sello: Electrorecord diseño: Ion Baroi

artista: Earl Hines título: Once Upon a Time año: 1965 sello: Impulse diseño: Robert Flynn foto: Charles Stewart

artista: Chet Baker título: Groovin' With the Chet Baker QUintet año: 1965 sello: Prestige

artista: ALbert Ayler título: In Greenwich Village año: 1967 sello: Impulse diseño: Robert & Barbara Flynn

artista: Archie Shepp título: The Way Ahead año: 1968 sello: Impulse diseño: Robert & Barbara Flynn

En la pàgina anterior de izquierda a derecha y de arriba abajo artista: Marion Brown título: Three for Shepp año: 1966 sello: Impulse diseño: Robert Flynn foto: Ray Gibson

artista: McCoy Turner título: The Real McCoy año: 1967 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: Freddy Robinson título: Black Fox año: 1970 sello: World Pacific Records diseño: Ron Wolin foto: Ron Wolin

artista: Paul Bley título: Ballads año: 1967 sello: ECM Records diseño: Barbara & Burkhart Wojirsch

artista: Chik Korea título: Piano improvisations vol.2 año: 1971 sello: ECM Records diseño: Barbara Wojirsch

artista: George Braith título: 'extension' año: 1965 sello: Blue Note diseño: Reid Miles foto: Francis Wolff

artista: Charles Mingus título: Changes Two año: 1975 sello: Atlantic diseño: Paula Scher

artista: Gary Bartz título: Music Is My Sanctuary año: 1977 sello: Capitol diseño: Roy Kohara foto: Vicki Seabrook Bartz

Interior y exterior artista: Thelonious Monk título: Thats The Way I Feel Now año: 1984 sello: A&M Records diseño: M&Co

artista: Keith Jarrett título: Standards, Vol. 1 & 2 año: 1985 sello: ECM Records Diseño: Barbara Wojirsch

artista: Bud Powell título: Alternate Takes año: 1985 sello: Blue Note diseño: Paula Scher foto: Bob Parent

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Portada y Contraportada artista: Miles Davis título: Tutu año: 1986 sello: Warner Bros diseño: Eiko Ishioka foto: Irving Penn

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Bibliografía INTERNET

LIBROS

www.alexsteinweiss.com

Jazz Covers Joaquim Paulo Taschen

www.bluenote.com www.birkajazz.com www.tomajazz.com www.frasesypensamientos.com www.allaboutjazz.com http://fido.palermo.edu www.royayersproject.com

Tipografía en el disco de jazz Síncopa y negrita Diseñar con y sin retícula Timothy Samara Gustavo Gili Eye Magazine nº 63

www.apassion4jazz.net www.retinart.net www.soitu.es www.ysinembargo.com www.rateyourmusic.com www.apoloybaco.com

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