El Monasterio del Escorial: aproximaciones metodológicas a su estudio.

El Monasterio de El Escorial: aproximaciones metodológicas a su estudio TAU_III 14/15

Tamara Gómez Lara

INDICE.

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Entorno, relaciones e integración del edificio. ⋅ ⋅

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Construcción del edificio. ⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅

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⋅ ⋅ ⋅ ⋅ ⋅

Sistemas modulares y números.

Diferentes influencias. Templo de Salomón.

El Escorial como imagen del rey. El edificio como representación del poder real. Papel del rey. ⋅ ⋅

Motivos de construcción.

Momento histórico. Final del Concilio de Trento.

Contrarreforma.

Elecciones. Nombre. Ubicación y orientación.

Simbolismo del material.

Ocupación. Elección de la orden monástica.

Descripción del edificio.

Usos. Siete edificios en un solo edificio.

Geometría en El Escoria. Proporción e influencias ⋅ ⋅

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Los sótanos del monasterio.

Levantamiento. El edificio crece.

Construcción de la Basílica.

Madera. Carpintería de la construcción.

Sistemas de cubiertas. Cúpulas.

Geometría.

El edificio. Significado y forma ⋅ ⋅

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Elección de la ubicación Preparación del entorno. Relaciones y conexiones.

Contexto.

La imagen de Felipe II A través del edificio

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Proceso

de

construcción

de

El

Escorial

Desde la elección del terreno hasta su finalización

Entorno, relaciones e integración del edificio Elección de la ubicación Después de decidir la ubicación de la capitalidad del reino en Madrid, Felipe II encargó una comisión encargada de buscar el emplazamiento para localizar el proyecto que tenía en mente desde la batalla de San Quintín. Tras una visita al lugar escogió el cerro de Blasco Sancho, situada a los pies del monte Abantos, como lugar en el que emplazar el Monasterio.

Con el doble objetivo de dotar al Monasterio de recursos propios y de disponer de un lugar de reposo y de disfrute de su afición cinegética, el monarca comenzó a adquirir tierras en los alrededores.

En 1562 adquiere La Herrería y La Fresneda, en 1591 las de Campillo y Monesterio. Estas cuatro grandes fincas y la agregación del pequeño núcleo de El Escorial conformaban un territorio perfectamente delimitado y protegido por una Cerca, gran parte de la cual ha llegado hasta nuestros días, de “10 leguas de circunferencia y de 10 a 12 pies de alto realizada en piedra seca” en la que se abrían 10 puertas que lo comunicaban con el exterior.

Estos terrenos configuraron un entorno privilegiado que combinaba su tradicional dedicación agro-silvo-pastoril, con otras actividades de ocio y esparcimiento (paseo, caza, montar a caballo, etc.) realizadas por los sucesivos monarcas que lo habitaron.

En el interior de este territorio, donado por el rey a los padres jerónimos que se encargaban de su regencia bajo un sistema jurisdiccional un tanto complejo, además de las fincas existía una importante red de paseos, caminos y puentes históricos, construcciones auxiliares destinadas al abastecimiento de agua (fuentes, viajes, arcas, acueductos, presas), pozos de nieve, batanes y molinos, así como un conjunto de hitos menores (ermitas, cruces, miradores, etc.).

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La existencia de aguas, buena piedra berroqueña y pinares en los alrededores proporcionaron los elementos básicos para la construcción de tan espléndido monumento, de ahí que el monarca iniciase el proceso de adquisición de tierras que sirvieron para ubicarlo, así como para el mantenimiento del Monasterio y de la comunidad jerónima que en tiempos lo administró.

Como resultado final se Lorenzo de El Escorial.

consolidó

el

Real

Sitio

de

San

Preparación del entorno. Relaciones y conexiones La construcción del monasterio de El Escorial planteó una serie de problemas más allá de los específicos de su fábrica. En efecto, la encarnadura del edificio en el paisaje madrileño obligó a resolver cuestiones que no tienen tanto que ver con su complejo proceso constructivo, como con el futuro «uso» de la magna fundación. El lugar elegido para el monasterio tenía sin duda el carácter de aislado, lo cual concuerda con un hábito frecuente en las fundaciones monásticas. Sin embargo, este rasgo, que fue común durante la Edad Media, no se explica tanto en una fundación de la segunda mitad del siglo XVI, a no ser que se acepte que este retiro sea otro condicionante medieval a sumar a los muchos que ya se dan cita en la obra de Felipe II. Como no sólo es monasterio sino, también residencia real, hubo que solucionar el acceso desde la Corte a través de un cordón umbilical que requería ser rápido y seguro. Comienza así a plantearse el trazado viario que, en este caso, debería resolver además los problemas derivados de existir entre Madrid y El Escorial, la barrera natural del valle del río Guadarrama.

Es difícil imagina hoy en días las dificultades que hubo que vencer entre los siglos XVI y XVIII, hasta llegar a la actual configuración de caminos que permiten acceder al monasterio, utilizando por cierto los mismos puentes que durante tres siglos se fueron levantando en diferentes tramos con el deseo de hacer trayectos más breves, abandonando primitivas rutas en favor de otras más rápidas.

Para la realización de este trabajo se hará especial mención a tres de estos puentes que se considera representativos de tres modos de concebir esta tipología del puente entre

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arquitectónica e ingenieril, no exenta de una singular belleza por el modo de integrarse en el paisaje al que sin duda matiza con la nobleza de su fábrica.

Puente Nuevo Cuando Richard Ford visita España en los años treinta del siglo XIX, describe así el itinerario de Madrid a El Escorial: «La carretera es innecesariamente magnífica, pero

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los españoles siempre que terminan algo lo rematan al estilo romano y, en consecuencia no se escatimó gasto alguno en este Camino Real, que, aunque de poca utilidad para el comercio o el público, conducía al refugio y monasterio del rey». Aquel camino de ocho leguas y media que recorrió Ford es el mismo trayecto que hoy hacemos por las Rozas y Galapagar hasta llegar a El Escorial.

Su magnífico estado se debía a importantes obras llevadas a cabo en los siglos XVI y XVIII que describiremos. Pero no era ésta la ruta seguida por Felipe II cuando, con motivo de la Semana Santa y de las estancias largas entre mayo y otoño, se trasladaba al monasterio.

Gracias a un trabajo breve pero preciso de Luis Cervera conocemos el recorrido inicial del monarca, y de cuantas personas querían llegar a El Escorial, itinerario que resultaba muy largo ya que por Torrelodones y Guadarrama (pueblo) se llegaba al monasterio. Ello suponía, cuando menos, pernoctar en Torrelodones, donde precisamente Juan de Herrera hubo de acondicionar un aposento para el monarca que conocemos como el Mesón de Baños.

Desde Guadarrama, en efecto, se hizo el primer «viaje oficial», como indica acertadamente Cervera, cuando el 30 de noviembre de 1561, Felipe II, su Secretario Pedro de Hoyo, Juan Bautista de Toledo y los Jerónimos Juan de Huete, Juan de Colmenar y Gutiérrez de León, fueron a reconocer el lugar elegido para la construcción del monasterio. El aprovechar el Camino Real de Valladolid hasta Guadarrama y seguir, luego, un camino de herradura hasta El Escorial (pueblo), aparecía lo más lógico, entre otras razones porque el río Guadarrama no ofrece dificultades para franquearlo dada la relativa proximidad de su nacimiento, por lo que ni el caudal ni el lecho del río suponen obstáculos importantes.

Por otro lado, el propio Cervera recuerda que Felipe II había mandado a Juan de Herrera «proyectar y dirigir la construcción de dos puentes, para que el camino hasta la villa de Guadarrama fuera cómodo y seguro: el de Segovia, a la salida de Madrid, sobre el río Manzanares, y el de Torrelodones que cruza el río Guadarrama». Sin embargo, este último puente no se encuentra ya en la ruta MadridGuadarrama, sino en el tramo Torrelodones-Galapagar, es decir, utilizando un atajo que reduciría en unos diez los 58 kilómetros que actualmente tiene el trayecto MadridGuadarrama-El Escorial. Nos consta que Felipe II utilizó este desvío Madrid-Torrelodones-Galapagar-El Escorial, pues son muchas las noticias que existen de sus jornadas en

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Galapagar, desde el nacimiento allí del infante Carlos Lorenzo hasta el encuentro con sus súbditos y empleados en las obras del monasterio: «Haced a Herrera que lleve allá los libros que tiene de los estanques y el Holandés que vaya allá y me alcance a la mañana en Galapagar...».

El hecho es que para acceder a Galapagar desde Torrelodones hace falta salvar el cauce del Guadarrama, que a esta altura tiene ya cierta amplitud y que desde la época romana se había resuelto con un hermoso puente del que tan sólo subsiste la rosca de su único ojo de diez metros de luz.

Inútil ya aquel «puente viejo» se hizo un «Puente Nuevo», aguas abajo, que permitiría esta comunicación transversal entre Torrelodones y Galapagar. La primera noticia sobre este puente la incluye Llaguno en su obra, atribuyéndola ya a Juan de Herrera, siguiéndole en ello Ruiz de Arcante quien incluye en su libro un somero dibujo hecho por Anasugasti.

Más tarde sabemos por Cervera que, el 20 de enero de 1582, Felipe II dispuso desde Lisboa que se construyera «un puente de piedra para pasar el río Guadarrama, entre el Lugar de Torredelodones y Galapagar... conforme a la traza» que para ello entregaría su arquitecto Juan de Herrera, corriendo la construcción a cargo de la fábrica de San Lorenzo. El puente en cuestión consta de un solo vano, al igual que el romano Puente Viejo, con el que de algún modo Herrera quiso relacionar su obra. No obstante el puente herreriano tiene diferencias sustanciales a su favor, pues por una parte los accesos y paso responden a una línea horizontal frente a la rasante a dos vertientes que debió tener el puente romano, y por la otra la obra de Herrera excede lo meramente ingenieril para convertirse en una construcción fuertemente expresiva, merced al tratamiento pétreo de sus caras. Desde el punto de vista constructivo la solución del arco, cuya luz es de 13 metros, no tiene antecedentes en los puentes medievales ni renacentistas y, en todo caso, habríamos de señalar vagas analogías con algunos puentes romanos como puede ser la solución de doble rosca contando el intradós de una sobre el trasdós de la otra, como sucede en el extremeño puente romano de Alcántara.

Tanto su bóveda como el resto de los sillares de granito, responden a un cuidadoso aparejo almohadillado regular, haciendo coincidir las hiladas horizontales de los tímpanos con un peculiar escalonamiento del trasdós de la segunda rosca, lo cual tiene equivalencias en fábricas renacentistas

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italianas de marcado acento manierista, desde G. Romano pasando por Sanmicheli hasta llegar al propio Palladio. Éste hizo un primer proyecto para el puente de Rialto de Venecia, cuyo dibujo se conserva en el Museo de Vicenza, que responde a lo que venimos comentando del puente de Herrera, sin embargo, aquél no pasó a la estampa por lo que Herrera no pudo conocerlo. Por otra parte los puentes palladianos «di sua inventione» que se incluyen en I Quattro Libri, responden a soluciones rutinarias y arcaizantes que no pueden medirse con la grandeza y modernidad no ya de esa pequeña muestra de la pétrea arquitectura de Herrera, sino mucho menos con el interés y fuerza del puente de Segovia sobre el Manzanares en Madrid.

Hay otros aspectos constructivos en el puente sobre el Guadarrama que llaman la atención, aunque posiblemente no puedan valorarse en su totalidad si no es «in situ», como ocurre por ejemplo con la estereotomía del mismo, en especial en aquellas partes más conflictivas donde se encuentra el arco con los tajamares, dando lugar a un cambio de planos que exigió cortar complicadas piezas, desde las sencillas dovelas de montacaballo hasta las difíciles piezas de gatillo cuyas caras exteriores se integran en tres planos diferentes.

Asimismo, el gran arco nos ha dejado la huella del tipo de cimbra empleado en su construcción, pues la dirección de las cajas de los mechinales permite adivinar aquel tipo de cimbra volada que ahorrando material resulta «muy marinera», y sobre cuyos camones se fue disponiendo la primera rosca del arco. Hay, finalmente, un testimonio inequívoco de la pertenencia del puente al ámbito escurialense, en las parrillas que como sencillo blasón se incorporan en las caras exteriores del antepecho del puente.

No estaría de más recordar también aquí que Herrera proyectó otros puentes de acceso a El Escorial, pero fuera de las rutas que ahora comentamos. Sirva de ejemplo el documentado por Agustín Bustamante en el camino que por Valdemorillo nos lleva todavía hoy hasta El Escorial, debiendo igualmente franquear el río Guadarrama que a la altura de Bruñete ya ha cogido más agua y fuerza en su cauce. Para aquel lugar sabemos que en 1588, es decir, seis años después del Puente Nuevo ya comentado, Herrera trazó otro puente, a los que habría que sumar otros ya casi inmediatos al propio monasterio y que en otra ocasión daremos a conocer.

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Puente del Retamar Del mismo modo, resulta difícil encontrar información sobre el puente del Retamar, de siete grandes ojos y de nobilísima sillería, con sus correspondientes tajamares y maltratados pretiles. El puente, que casi pasa inadvertido por no tener vista desde la carretera, es sin duda uno de los mejores de la provincia de Madrid, cuya fábrica está a tono con el carácter del camino en que se integra. El abandono del itinerario Madrid-Torrelodones-Galapagar-El Escorial, por el más directo acceso a Galapagar desde Las Rozas, obligó a resolver de nuevo el paso del Guadarrama antes de iniciar la subida al portacho de Galapagar.

No se conoce cuándo se llevó a cabo el puente del Retamar, pero por su «estilo», podría decirse que pertenece al siglo XV y sería un buen ejemplo de puente de época de los Austrias. Tiene relación indudable con el herreriano de Segovia, pero no sigue ya su almohadillado renacentista, ni tampoco sus proporciones. Igualmente parece posterior a los puentes proyectados por Gómez de Mora, aunque no debe quedar muy lejos a juzgar por lo expresivo de los tajamares, tanto en el filo de los cuchillos como en la vuelta redonda de sus talones, así como en el sombrerete de aquéllos.

Desgraciadamente el puente del Retamar, a pesar de su sólida construcción y buen estado, ha perdido aquellos elementos accesorios que tanto en la entrada como en la salida del puente, enriquecían el proyecto. Dichos elementos y remates permanecen enterrados en parte y dispersos por la zona, habiendo caído algunos al lecho del río. Ellos contribuían a marcar los ejes de las pilas por encima de los antepechos al igual que por debajo de éstos, y coincidiendo con los ejes de los arcos, asoman los desagües hoy cegados por las distintas capas de alquitrán que han modificado no sólo el drenaje de la rasante horizontal del puente, sino su proporción. Así lo que antaño era un seguro antepecho hoy se convierte en un peligroso quitamiedos.

Este itinerario por Las Rozas y Galapagar se convirtió en el camino preferido de los monarcas a lo largo de los siglos XV y XVIII, habiéndose introducido mejoras importantes bajo los borbones, tal y como nos lo transmite Ponz: «No solamente el camino que la comunidad de El Escorial ha costeado superando muchas dificultades en aquel cuarto de legua, de que se hace mención en esta carta, está ya perfectamente concluido, sino el que de orden del rey ha hecho construir el excelentísimo señor marqués de Grimaldi en lo restante de las siete leguas que hay desde Madrid a El Escorial, en cuyo distrito se han

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fabricado varios puentes, y es el principal el que dirigió el señor Vierna sobre el arroyo del Tercio, poco más de una legua antes de llegar a El Escorial». Este puente del Tercio, ya del siglo XVIII, no es otro que el que hoy queda bajo las aguas del embalse de Valmayor, y que en años de sequía, deja ver su ojo único y largos estribos ciegos. La obra no alcanza el interés de otros puentes proyectados por Vierna en la provincia de Madrid como es el «largo» y monumental puente sobre el Jarama, cerca ya de Aranjuez (1761).

Puente del Herreño Con Marcos Vierna, que fue Comisario de Guerra y Director General de Caminos, damos entrada a un problema de gran interés por cuanto que supone la cesión de este tipo de obras a gentes especializadas y que muy pronto llamaremos ingenieros de caminos. No se olvide la polémica suscitada a la Academia de San Fernando a raíz del informe de Betancourt cuando éste afirma que «No ha habido en España donde aprender, no sólo cómo se clava una estaca para fundar un puente, pero ni aun cómo se construye un muro. En la Academia de San Fernando de Madrid, y en las demás que se titulan de Bellas Artes, no se enseña más que el ornato de la Arquitectura, dándoles a los alumnos la patente para dirigir toda clase de obras de edificios, puentes y canales». Se hace mención a este asunto porque el tercer puente que se tratará es de distinto carácter. Se trata del puente del Herreño sobre un nuevo camino del siglo XVIII, del que también da noticia Ponz en dos ocasiones: «Después se proyectó, empezó y acabó el de El Escorial, asimismo de siete leguas, uniéndolo desde Galapagar, por Guadarrama, con el camino de Castilla; y en todos ellos se construyeron muchos puentes, grandes y pequeños, todavía con más solidez y magnificencia de lo que pedía la presente necesidad...».

Entre éstos se encontraba sin duda el de Herreño, sobre el Guadarrama, de tres vanos con arcos rebajados y buena sillería granítica, cuyo despiece es a montacaballo. Los tajamares son sencillos, y rematados con un sombrerete más simple que los mencionados en el puente del Retamar. Los estribos que acometen los extremos del puente son amplios para permitir la espera de carruajes a la entrada o salida del mismo, y todo el puente ofrece detalles de interés, muy erosionados por el tráfico actual, como pueden ser las guardarruedas, los desagües, o los arranques de los antepechos. La moldura que a modo de cornisa remata las

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caras del puente sobre la que a su vez se monta el antepecho, era en los casos anteriores de cortante perfil rectangular, mientras que en el Herreño se convierte en una moldura de media caña que recuerda abiertamente el cordón de la arquitectura militar. Todos estos puentes, de indudable nobleza, que facilitaban una comunicación transversal entre lugares y caminos principales que partiendo de Madrid tenían una disposición radial, favorecieron asimismo el tránsito del ganado.

Concretamente el puente del Herreño se encontraba dentro del itinerario de la Cañada Real Segoviana, que viniendo de tierras sorianas y burgalesas, llegaba hasta el Real Valle de Alcudia, en la provincia de Ciudad Real. Justamente en el puente del Herreño se unía un cordel que bajaba de la zona del Espinar, engrosando así el cauce principal de la Cañada Real. Estos y otros puntos de vista enriquecen, sin duda, el significado de dichos puentes, insertos en un sistema de largo alcance tanto geográfico como económico, a los que se les trató con el cuidado que su importante función requería, no regateando nobleza en la fábrica ni belleza a su arquitectura.

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Construcción del edificio

Los sótanos del monasterio La construcción del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial comenzó por la zona sur, donde el terreno estaba más bajo e iban a disponerse las dependencias del convento, cuya terminación apremiaba para poder alojar a la comunidad monástica. Se construyeron cantinas -sótanos- bajo la crujía de las fachadas de mediodía, oriente y parte de la de occidente. Después de casi un año de preparación del terreno, apertura de zanjas, trazado de taludes, etc. se colocaba la primera piedra del Monasterio el 23 de abril de 1563. El comienzo de la ejecución de las bóvedas de las cantinas podemos situarlo en torno a 1565, sobre unas cimbras ya construidas el año anterior.

No hay documentación gráfica que describa las cantinas del Monasterio, que, construidas según la traza y dirección de Juan Bautista de Toledo, poseen una bóvedas de gran belleza.2 La mayor parte de ellas son de cantería, a excepción de algunas de fábrica de ladrillo, como la magnífica bóveda de cañón bajo la antigua ropería, con directriz a carpanel muy tendida que cubre una gran luz con una altura relativamente baja.

En esta parte se pondrá especial interés en el levantamiento de las bóvedas de las cantinas de la fachada de poniente del Monasterio (en el plano de la derecha), el análisis de la geometría de su trazado y de las soluciones adoptadas para el corte de piedra.

Las salas que aquí se analizan correspondían a las dependencias de servicio de la cocina todavía se conservan las grandes tinajas para vino y aceite y los pequeños aljibes para truchasdesde la que se accede por una angosta escalera. La

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distribución de estas salas las podemos ver en el siguiente esquema:

Todas ellas están cubiertas con bóvedas de cañón con directriz a carpanel de tres centros (utilizadas con profusión en el Monasterio por diversos motivos y seguramente dispuestas aquí para no aumentar excesivamente la altura de las habitaciones), exceptuando los espacios de distribución, en los que encontramos bóvedas de cañón circulares en los pasillos y bóvedas vaídas en sus encuentros.

En la sala 1, situada bajo el zaguán de la entrada al convento desde la Lonja, tenemos una bóveda de cañón a carpanel con dos lunetas, intersección de dos pequeños cañones con la bóveda principal. Si bien los encuentros de las superficies están labrados con cierta tosquedad, responden con bastante exactitud a las líneas alabeadas de 4º grado que nos enseña la teoría.

La proyección de estas líneas de intersección sobre el plano vertical del arco directriz del cañón pequeño coincide con éste casi perfectamente, siendo las líneas de juntas horizontales y paralelas.

En la sala 2, de mayor tamaño que el resto, nos encontramos con soluciones distintas a problemas parecidos a los ya planteados. Una mayor anchura de la habitación -necesaria seguramente para la correcta disposición de los aljibes- se

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resolvió con pilastras que conforman una planta «dentada» y que no debilitan excesivamente los muros de apoyo, planteándose la bóveda principal entre las caras interiores de las pilastras. Al no aumentar la luz de la bóveda, no sería necesario ampliar su altura, siempre comprometida en un sótano.

Sobre los paramentos de fondo de las zonas «dentadas» se dispusieron arcos de medio punto, enlazados con la bóveda principal -también de cañón a carpanel- no con un cilindro como en la primera sala, sino con una superficie reglada que tiene como segunda directriz una sección elíptica vertical de la bóveda principal por un plano que forma 45º con el paramento lateral de la sala. Se trata de lunetos apuntados, más comunes en soluciones realizadas en albañilería que en cantería. Una división de las directrices de la reglada en partes iguales materializaría de forma rápida generatrices de esta superficie.

La labra es en realidad un poco más complicada, ya que la directriz elíptica no se puede dividir en partes iguales; las juntas de la bóveda principal definen los puntos donde deben concurrir las generatrices de la reglada, que parten, eso sí, de las divisiones de la directriz circular.

Habría que comentar también la dificultad que entraña un cañón a carpanel, ya que, dependiendo de su trazado, cada sección vertical a 45º puede estar formada por dos elipses distintas, como en el caso que nos ocupa.

La solución señalada con la letra a plantea una división en partes iguales del arco del paramento; la señalada con la letra b resuelve las generatrices de la reglada trazando planos radiales -de canto en el dibujo- que formarían los lechos y asegurarían una adecuada transmisión de cargas hasta los apoyos al generar esfuerzos paralelos a los paramentos.

Los lunetos apuntados ejecutados en esta sala del Monasterio responden al primer esquema. La orientación de las generatrices es diferente, debido a una distinta proporción entre los tamaños de las dovelas de la bóveda principal – distorsionados al llegar a las elipses- y las divisiones del arco del paramento.

La salida al pasillo de distribución se resuelve con una solución compleja pero atractiva, pues en un espacio

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relativamente pequeño se dispone primero una superficie reglada que realiza la transición entre un arco y un dintel recto y después una porción de techo plano. Las generatrices de la reglada están trazadas por división de las directrices en nueve partes, formándose piezas de piedra enterizas, pues no se aprecian juntas transversales.

Las embocaduras de los pasos de las salas al pasillo de distribución están resueltas otra vez con lunetos apuntados.

En los tres casos los planos verticales que seccionan el cañón no forman 45º con los paramentos, sino un ángulo menor determinado más bien por el encuentro en una hilada concreta. En el paso desde la sala 2 encontramos como segunda directriz de la reglada un arco extraño, labrado con gran tosquedad, que parece ser la proyección de las elipses del luneto, aunque sin apuntar. Las generatrices que marcan las juntas de la piedra son sensiblemente horizontales y paralelas, luego esta superficie se correspondería más bien con un cilindro. En las embocaduras de las salas 3 y 4 el trazado se plantea dividiendo el arco del paramento en partes iguales y uniendo estos puntos con los de encuentro de las juntas del cañón principal con las directrices elípticas del luneto.

En los accesos a la sala 3 y a la escalera que se encuentra cegada, existen dos espectaculares regladas, de piezas enterizas, que resuelven la transición entre una línea recta horizontal y un arco escarzano muy tendido en el paramento de las salas, con generatrices obtenidas por división de ambas directrices en partes iguales. En la sala 3, otro arco escarzano más o menos equidistante del ya citado -y trazado con gran imperfección- sirve de arranque a un cilindro de generatrices horizontales que se apoyan en las juntas de la bóveda principal, formada por un cañón a carpanel.

El acceso a la sala 4 está resuelto con una pequeña bóveda de cañón, tras la que encontramos -a otra cota y sin producirse intersección entre ambas- una bóveda de arista con cilindros a carpanel, de gran belleza pues la zona central es extremadamente plana.

Terminado el recorrido por las salas quedan por analizar dos bóvedas vaídas pequeñas pero de cuidado trazado que resuelven las intersecciones de los pasillos; cubren dos espacios de planta sensiblemente cuadrada casi idéntica pero plantean diferentes soluciones de despiece. La primera de ellas, situada en la intersección de los dos pasillos largos

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que parecen en el esquema, está trazada con hiladas cuadradas (solución que resuelve muy fácilmente una planta rectangular), planteándose el corte de piedra como si se tratara de una bóveda de media naranja de eje horizontal.

Tal y como explica Alonso de Vandelvira, las juntas que separan hiladas son secciones de la bóveda por planos verticales, de forma que los lechos de apoyo de una hilada en otra son conos con vértice en el centro de la bóveda y las que separan dovelas dentro de una misma hilada son secciones por planos radiales de eje horizontal, al igual que los lechos correspondientes.

Como última parada de este pequeño trayecto nos encontramos con otra bóveda vaída (en la esquina de salida), resuelta aquí por hiladas redondas. Tras ella el pasillo continúa, pero en los techos desaparece la cantería para dar paso a la cerámica. Vandelvira explica y dibuja también este tipo de bóveda, donde las hiladas son secciones horizontales de la esfera circunscrita a la planta y los lechos a que dan lugar conos invertidos con vértice en el centro de la bóveda. Las juntas dentro de una hilada se forman aquí por secciones verticales, dando lugar a planos de lechos de separación entre dovelas radiales pasando por el eje de la bóveda.

Es sorprendente el diseño del trazado y despiece de todas estas bóvedas, que no se resolvió con soluciones inmediatas, a pesar de que la tosquedad de la labra sí revela que su situación en unas dependencias de servicio no exigía una cuidadosa terminación. Parece posible pensar que quienes se ocuparon del diseño y despiece de las bóvedas -Juan Bautista de Toledo y los aparejadores de cantería Pedro de Tolosa y Lucas de Escalante- se esforzaron en hacer un trabajo sutil, con pequeños alardes de sus conocimientos del corte de la piedra.

Levantamiento. El edificio crece Por indicación del primer arquitecto del monasterio, Juan Bautista de Toledo, al contratar maestros en sus equipos, se les advierte que deberán construir a su cargo los ingenios (tornos, tiros o grúas) que necesiten.

La fábrica proporcionará los materiales, maderas, cuerdas y hierros para fabricarlos. En cuanto a las grúas, deberá aprobarse el lugar donde las levanten y no podrán desmontarlas sin

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permiso; dejarán que las utilicen quienes trabajan a cuenta de su majestad; y los aparejadores de El Escorial, Pedro de Tolosa y Lucas de Escalante, velarán el cumplimiento de estas condiciones.

Se necesitaban grúas, sobre todo, para la fábrica de cantería, que se aparejaba con piedras considerables: se

El Escorial en obras, 1576. (Londres, Hatfield House, colección del Marqués de Salisbury)

precisaba muchas fuerza para elevarlas. Tarde o temprano, la construcción de los patios, torres y fachadas exigiría contar con grúas de gran capacidad y altura. Muchas de estas grúas importantes se construiría a cuenta de su majestad: los maestros simplemente las utilizarían y, si se dañaban, las repararían a su costa. Pero estas grúas requería un diseño muy meditado: empleaban materiales en dimensiones poco usuales y presentaban riesgos graves. Por eso, en los comienzos de la fábrica, los técnicos responsables, aunque conocían las soluciones ordinarias, se resistieron a comprometerse dando trazas.

A poco de empezar, en 1563, se pidieron algunos ingenios a Juan Bautista de Toledo, por su gran experiencia constructiva y aunque prometió varios, no llegó a concretarlos.

Entretanto, Oliver Sinoc, un excelente carpintero flamenco, ofreció una idea para subir piedras; el

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rey consistió en aprobarlas, pero se desconoce s llegó a efectuarse y, desde luego, no prosperó.

Tres años después, al iniciarse arquerías y adelantar las fachadas de cantería, resultaba indispensable contar con grúas capaces. Pero Juan Bautista seguía sin darlas. En Marzo de 1566, un destajero atrevido ofreció hacer una, y aunque el rey también aceptó probarla, estimaba que Herrera podría ocuparse de ello. Tampoco se llegó a nada; pero no se podía esperar más: en mayo de 1566 se definían las condiciones de los dos claustros pequeños de la fachada sur y se preveía utilizar grúas. Juan Bautista se demoraba todavía y en julio de 1566 el rey pretendió que los aparejadores Tolosa y Escalante solucionaran los ingenios, cada cual en su zona: Tolosa, según el monarca, se creía capaz de hacerlos bien, y a Escalante podría ayudarle Herrera.

Los claustros pequeños, que correspondían a Tolosa, se adjudicaron en febrero y marzo de 1567. En seguida, en el mes de abril, consta que trabaja una grúa en uno de ellos. A esta seguirá, quizá en 1568, una grúa importante en la zona de la cocina de la que, al parecer, se cayeron dos carpinteros y uno de ellos murió. En 1569 se levantó otra grúa en la torre de la botica que se quebraría pronto y varias más en los años siguiente en las que tampoco faltaron accidentes.

En el claustro mayor que correspondía al aparejador Escalante, también se hicieron grúas y muy señaladas. El 16 de febrero de 1568 se concluyó una muy grande junto a la escalera principal. Es posible que se quebrara a fines de 1571 o 1572, matando a un hombre y, como las demás grúas, sería rehecha varias veces. Corría por cuenta de su majestad y sirvió de modelo a las que siguen.

Se preveía que los maestros requerirían más grúas. Fue necesaria una grúa en el lado sur. EN noviembre de 1570, Escalante anotó las medidas de las maderas más importantes que debía proporcionar la fábrica: el mástil, el pescante y el sopapo o jabalcón del pescante. Añadía que encontrarían maderas ara las demás piezas a pie de obra; y de lo contrario se advertía a la dirección de la fábrica para que las proveyera.

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Por mayor seguridad la siguiente grúa la construyó por cuenta de su majestad el carpintero Diego de Valmasea, que ya había intervenido anteriormente con éxito. Escalante dio condiciones detalladas en un documento que se cree de 1573.

En ellas reitera que en todo se imite la grúa que estaba hecha en el claustro mayor; aunque esta nueva grúa sería más alta y con un pescante más corto para reducir el momento sobre el mástil, causa de las roturas. Se menciona expresamente una rueda, pero no se habla de ningún bastidor y puede darse como seguro que no estaría incorporada al mástil. Se habla, en cambio, de un torno que significaría el molinete del eje con el caballete que sostendrían la rueda, independientemente de la cámara, tal y como aparece en el esquema de los Veintiún libros de los Ingenios. Con estos datos la grúa se reconstruye con bastante seguridad y sirve de ilustración a toda la serie.

Finalmente, hubo de construirse o trasladarse una grúa más para el lado norte. En agosto de 1575, cuando se está terminando el claustro, permanecen dos grúas. En esa fecha, el prior consulta al rey pasarlas a la iglesia, para obrar desde ahí el lado norte del claustro. El rey ordena interesar a Herrera en el asunto, Éste lo tratará con el marqués de Chinchón, que revisaba las obras reales, y convencerá al obrero mayor de El Escorial y al aparejador Escalante. Según su parecer, bastará “se sirvan de ellas en dicho claustro” y haciéndolo, “quedarán de manera que no puedan servir en parte alguna”. Así serían las primeras grúas de El Escorial: como las pequeñas y elementales, pero magnificadas, de acuerdo con las dimensiones del monasterio; giraban mal, resultaban inseguras y duraban poco. Se desconoce quién adaptó las medidas: no fue Juan Bautista, que falleció en 19 de mayo de 1567. Puede asegurarse que el ingenio más sencillo se consultaba con el rey y, desde 1565, el monarca recababa, con mayor frecuencia, como se ha visto, la opinión de Herrera, que llegaría a hacerse indispensable.

Pero en el conjunto de El Escorial la cuestión de las grúas era menor y herrera se encargaba de las sutilezas del diseño y de muchas complejidades prácticas que absorbían sus mejores fuerzas y quizá pudo zafarse. En cambio Escalante, y sobre todo Tolosa, fueron los responsables de su construcción. En todo caso en 1575, cuando Herrera debe enfrentarse con el diseño de ingenios elevadores, confía poco en los que se empleaban entonces y no quiere introducirlos en la iglesia.

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Construcción de la basílica En 1575 se inicia la basílica de El Escorial, obra maestra de Herrera. Las cimentaciones estaban acabadas pero Herrera presenta nuevas trazas. El 14 de junio de 1575 se comienzan a colocar las primeras piedras de los pilares. En agosto a la consulta de mover la grúa al claustro mayor, como se ha señalado anteriormente, Herrera se muestra reacio pues durante los meses de verano los hecho muestran que se está produciendo un vuelco en la fábrica de la basílica.

Las finanzas de la corona están en quiebra y en estos meses se ultima el decreto de suspensión de pagos de la deuda, que se hará público en septiembre. En la mesa de Felipe II hubieron de coincidir las redacciones finales del decreto con las trazas y planes de construcción de la basílica. El rey teme no ver terminada la iglesia, corazón del monasterio y ordena acelerar las obras de ésta a cambio de regatear en otras. Preparará un importante desembolso para ese año y los siguientes, que serán los más costosos de la construcción del monasterio, una partida destacada en la agotada Hacienda Real.

Durante el intenso verano de 1575 corresponderá a Herrera preparar la campaña de 1576 con una densidad de máquinas, operarios, materiales y puesta en obra jamás vistos. Se trataba de una reforma desde arriba y podía esperar la reticencia del obrero mayor y los aparejadores, que apostaría por las rutinas experimentadas. Esta dirección técnica a pie de obra dependía de la Congregación, formada por el prior, el vicario, el contador y el veedor, que tampoco entenderían inicialmente la nueva estrategia.

Primera etapa En esta etapa se mejoran sustancialmente las grúas y se multiplican en número notable y proporcional a los equipos de operarios a los que debe cubrir. Si el claustro mayor contó con dos grúas simultáneas, la basílica verá dos decenas. Herrera facilita un diseño especial de grúa que ha elaborado necesariamente en el verano del que hacemos referencia ya que el 11 de septiembre de ese año el prior asistió a una demostración de maquetas de máquinas en El Escorial. Para ejecutarlas, Herrera contaría con la ayuda del ebanista Jusephe Flecha, especialista en modelos que el rey le ha destinado como ayuda desde mayo de este año. Al

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rey le parecen bien las máquinas y el prior jusga la novedad muy provechosa.

En los meses siguientes, antes del verano de 1576, habrán de fabricarse en taller maderos, ruedas y roldanas para una docena larga de grúas grandes siguiendo el modelo de Herrera.

Como complemento, Herrera ingeniará una cabrilla para las canteras. Todas las cabrillas son parecidas, pero en esta podemos sospechar notas peculiares: debería levantar pesos desacostumbrados, no sería obligado trasladarla para cada operación y permitiría que los carros pasaran por debajo.

Segunda etapa Se multiplica y ordena la fuerza de trabajo configurando diez equipos que trabajarán a tasación. El cronista jerónimo de El Escorial, fray José de Sigüenza, atribuyó esta novedad al obrero mayor, Villacastín, pero nadie duda de que proceda del arquitecto que con el obrero mayor, dividiría los diez tajos. El 6 de octubre de 1575 se convoca nominalmente a muchos maestros; antes se requería tiempo para buscar información de posibles candidatos y, antes todavía, para acordar estas decisiones, lo que llevaría a agosto o principios de septiembre. Entre el 10 y el 23 de noviembre de 1575 se formalizarán los contratos con estos equipos, que cuentan, por lo menos, con cuarenta oficiales cada uno.

Tercera etapa Se simplifica el proceso de labra de piedra, haciendo que venga labrada desde cantera a falta de un último repaso: cuando esté colocada cada hilera, se igualarán sus lechos por arriba. Y cuando se concluya el paramento se escodarán o repasarán sus caras vistas. Solo las piezas destinadas a cornisas o con alguna talla especial se labrarán a pie de obra y se acabarán con una lisura característica que se aprecia todavía al tacto.

Probablemente el cambio venía obligado por el crecimiento de la fuerza de trabajo y máquinas. Pero Herrera no dio este oasi antes de la contrata de los equipos, a fines de noviembre de 1575. Una semana después, cuando Escalante pide instrucciones para el inicio de la campaña de 1576, se le ordena ir a Madrid para instruirlo en el nuevo método. Y mientras está con Herrera, éste envía a El Escorial un aparejador suyo para dirigir una prueba. Pocos días después,

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el 9 de enero, al llegar los diez equipos contratados para iniciar los trabajo, Herrera expone el plan al prior y los maestros y, sobre la marcha, consigue que acepten las nuevas condiciones. No óbstate se termina destituyendo a los aparejadores por Mijares, un hombre de confianza.

Cuarta etapa Desde la cantera se constituye un transporte ininterrumpido para abastecer las grúas de la basílica. Las piedras deberán afluir continua y ordenadamente, Al crecer las necesidades de acopio de material se había aumentado la cabaña de tiro.

Villacastín hablará de 300 carros de bueyes a pesar de tener la piedra a una legua. Los carros los facilita la obra y los maestros de cada equipo vigilan la carga y descarga permaneciendo uno de ellos en cantera y otro en la fábrica.

Para mayor rapidez y seguridad, se prevé que las grúas tomen las piedras directamente de las carretas. Como dirá Sigüenza rememorando las razones del arquitecto: “porque labrando las piedras directamente en el mismo lugar donde se saca y corta y poniéndola en la carreta para llevarla a la iglesia, sin descargarla de allí, guindarla y ponerla en su lugar es un ahorro y seguridad grandísima”. Las piezas se señalan para cada lugar y hemos de suponer que, en ocasiones, cada carro proveía a más de una grúa. El 9 de enero de 1576, cuando Herrera ofrece sus instrucciones a los maestros canteros, especifica que las carretas deberán acudir donde la piedra se pueda “pescar para su asiento, así de la carreta como del suelo” y en su memorial al rey de 1584, presumirá del ahorro de maniello que ha ocasionado la nueva orden.

Como muestra bien la perspectiva de la derecha, para elevar piezas se sujetaron con castañuelas. Las recomienda Alberti como muy seguras y Juan de Herrera conocía bien este tratado. También las recomienda Philandro, autor que figuraba igualmente en la biblioteca de Herrera, pero pudo traerlas Juan Bautista de Italia, pues no debían ser muy conocidas en España.

Los veintiún libros de los ingenios afirman que las castañuelas son mucho más seguras que las tenazas.

Con este procedimiento no era necesario levantar la pieza para embragarla ni se necesitaba espacio alrededor de la

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piedra: las piedras se toman simplemente por arriba. Por tanto no hay que intervenir en las caras verticales: en cantera se abriría a cada pieza una caja en cola de milano en el lecho superior. Se arrastraría hasta el centro de la cabrilla, citada anteriormente, y ésta las alzaría con castañuelas y las posaría sobre el carro. Al llegar el carro a El Escorial, las grúas recogerían las piedras con las mismas castañuelas dejando indemnes sus caras vistas. El sistema obtuvo buenos resultados, aunque no faltaron notorios problemas.

Sigüenza testimonia estos logros; comenta que la multitud de la carretería, carreteros y bueyes, era también de consideración por la puntualidad con que acudían a sus horas concertadas, proveyendo a las grúas, agujas y cabrillas de piedra para que ni parasen las ruedas ni descansasen los pescantes. Y asegura que el rey contempla muchas veces la traza de Juan de Herrera, asentar las piedras en la Iglesia y pescarlas la grúa encima de la carreta sin descargarlas.

El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial era la imagen de una moderna obra de construcción, activa y altamente mecanizada en relación a su época, lo que permitió que se terminase en un período de tiempo asombrosamente corto en relación al volumen de la obra. Esta magna obra atrajo a muchos inventores. El 21 de septiembre de 1579, se presentó en la obra Tomás de Capirola, italiano, pidiendo que se vea un modelo de máquina para llevar tierra de una parte a otra y levantarla en alto; llegó a mostrársela a Herrera, pero al parecer no llegó a aplicarse a la obra, lo cual es coherente con lo que el mismo Herrera dice en una memoria que envió a Mateo Vázquez con sus méritos, sobre el «haber desengañado de muchas máquinas, que algunas personas no fundadas en ellos han traído a estos reinos…». En la década de los 80 la iglesia principal seguía acaparando mucha actividad.

El 15 de enero de 1580 Juan de la Laguna recibió pagos por dos grúas para las torres de la iglesia principal. En este mismo año formó compañía con Juan Ramos y firmaron las condiciones para hacer ocho grúas y desarmar los andamios y cámaras de las mismas, tal y como aparece en el documento.

La actividad de Juan de la Laguna en la iglesia principal fue intensa en estos primeros años de la década de los 80.

Para esta zona del Monasterio hizo una serie de trabajos que detallo a continuación: el 6 de febrero se obligó a hacer dos grúas para el pórtico principal; en marzo quitó un mástil quebrado de una grúa de la fábrica e hizo otro nuevo;

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el 15 de abril de 1581 se obligó a subir de altura la grúa que los canteros Juan de la Puente y Lope de Redondo, tenían en la torre principal conforme a la de Diego de Cisniega; también se obligó a hacer dos grúas para el pórtico y por desarmar otras dos; hizo un tiro y una cámara en la torre de Diego de Cisniega; desarmó una grúa vieja más cuatro grúas para cerrar la media naranja, y tres andamios en la torre de las campanas.

Madera. La carpintería en la construcción Para hablar de la madera de construcción en el Monasterio de El Escorial, se dividirá su historia en varias épocas: [1] construcción, [2] construcción-incendio de 1671, [3] incendio de 1671 y reconstrucción, [4] reconstrucción- reforma de Andrada, [5] reforma de Ramón Andrada y [6] después de la reforma.

[1] Construcción De la información existente se puede extraer que se usaron pinos para carpintería de taller, de armar y auxiliares y maderas nobles para la ebanistería. Las especies usadas fueron: Pinus nigra, Pinus sylvestris, Pinus pinaster y Pinus pinea.

Las procedencias fueron las siguientes: ⎯ Quexigal: Situado a 25 Km de distancia del Monasterio. Se extrajo principalmente: Pino albar (Pinus pinea o piñonero) y Pino negral (Pinus pinaster); de unas dimensiones aproximadas de 2.8 a 2.1 - 1Om y en mucha cantidad. ⎯ Valsaín. Situado a 35 Km de distancia del Monasterio.

Se extrajo: Pino silvestre ( Pinus sylvestris). ⎯ Navas del Maraués: Situado a 23 Km de distancia del Monasterio.

Se extrajo: Pinos negral (Pinus pinaster). ⎯ Cuenca: Situados a más de 150 km de distancia del Monasterio. Se extrajeron: Pino silvestre (Pinus sylvestris), Pino negral (Pinus pinaster), y Pino negral o pudio (Pinus nigra).

Los usos posibles que se hicieron de algún tipo de madera teniendo en cuenta sus propiedades, fueron:

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⎯

⎯ ⎯ ⎯

Pino silvestre de Valsaín: Para carpintería de taller (puertas, ventanas, etc.), carpintería de armar (vigas, forjados, etc.) y andamiaje, puntales, cimbras, etc.

Pino negral o pudio de Cuenca: Para cerchas de cubierta y forjados de entreplanta.

Pino pifionero: Para andamios, pies derechos y cimbras.

Pino negral: Tabla de obras, provisionales, etc.

Se calcula que el volumen de madera neta puesta en obra es de 16.630 m3, lo cual exigió una corta de pinos de 35.804 m3 .

La inversión total en la obra fue de 4.114.973 ducados, de los cuales 309.239 se invirtieron en madera y jornales de carpinteros en labra.

En cuanto a los lugares en los que fue colocada la madera en la época de la construcción se han seguido los grabados de Perret y los alzados de los diferentes cortes transversales del Monasterio que levantó Dionisio Mantuano, así como en los proyectados por Bartolomé de Zumbico.

Así pues había madera en: Planta de cubiertas y zona de buhardillas, con unas disposiciones similares a las que aparecen en el museo de Arquitectura del Monasterio. En realidad son las que se quitaron en la reforma de los años 60 y la construcción no era exactamente igual a la del siglo XVI). Así puede decirse que existía madera en prácticamente todo el Monasterio, excepto en la zona de piedra de la Basílica.

Chapiteles de torres, con una estructura que dibujó Anselmo Arenillas.

Chapiteles de lucernas.

Forjados de entreplanta. Es difícil poder decir exactamente en qué forjados había madera y en cuales no porque los alzados sólo representan zonas determinadas del Monasterio y las sucesivas obras han variado tanto su organización interior que no podemos fiarnos de los existentes en la actualidad. Aun así, podemos hacernos una idea bastante aproximada si, valiéndonos de los grabados, hacemos extensible el criterio usado en unas alas a las que pudieran parecer por razones de simetría y continuidad, simétricas a ellas.

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Siguiendo este criterio y refiriéndonos a las diferentes alturas habría habido madera en un enorme número de estancias y en los siguientes elementos constructivos: entramados de tabiques y entramados en estructura de las bóvedas en la zona de la casa del Rey. En cuanto a la carpintería, toda era de madera, como ya se ha comentado anteriormente, pintada de color verde al exterior y natural hacia el interior.

[2] Construcción-Incendio de 1671 Entre la finalización de la construcción del Monasterio y el incendio de 1671, no hay hechos relevantes que señalar, aparte de las normales reparaciones de mantenimiento que constantemente se debían llevar a cabo en una fábrica de estas dimensiones.

[3] Incendio de 1671 y reconstrucción Se trata del siniestro más importante padecido por el Monasterio y consumió todas las techumbres y suelos de madera, excepto los de la biblioteca alta y los de la Casa del Rey además de todos los espacios abovedados.

Se emprendió la reconstrucción de inmediato y se terminó en 1677.

Se devolvió a las techumbres su aspecto original externamente, exceptuando cambios en el diseño de los chapiteles de las lucernas, pero internamente se introdujeron ciertos cambios destinados a evitar que cualquier incendio futuro pudiese alcanzar tal extensión: (1) Se cubrió toda la última planta con bóvedas tabicadas, de modo que las techumbres quedaban separadas del resto de los suelos de la casa, así se impedía que un incendio nacido en aquellas se propagase a éstas, pero dejando tanto la cubierta como los demás pisos con el mismo tipo de estructura leñosa que había antes del incendio. Estas bóvedas ocupaban con su convexidad algún espacio de las buhardillas, estorbando por tanto la disposición de las vigas horizontales que en un tejado así unen cada par de vigas opuestas. La solución fue levantar encima de los muros un murete de ladrillo de cinco pies de altura, que quedaba cubierto al exterior por la parte más baja del faldón de pizarra. Así el armazón de madera empezaba un poco más arriba dejando espacio para las bóvedas.

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(2) Se situaron de trecho en trecho muros cortafuegos, para impedir la extensión del fuego por toda la cubierta. Estos muros demostraron su eficacia en incendios posteriores.

También en esta ocasión las maderas se cortaron de diferentes montes.

[4] Reconstrucci6n-Reforma de Andrada Tras la reconstrucción del Monasterio posterior al incendio de 671, las intervenciones, en general, han procurado mantener un carácter de restauración sin alterar la imagen del Real Sitio.

Sólo se hace mención de dos intervenciones: las reformas de Juan de Villanueva y las reparaciones de Anselmo Arenillas Álvarez.

En el primer caso, las reformas se limitaron a la adecuación del Palacio a las exigencias de comodidad de las personas reales.

En el segundo caso, fue la acumulación de sucesos tales como la reducción de bienes del Patronato del Monasterio, la República de 1931 a 1936 y la guerra civil, lo que obligó al desalojo de la comunidad de padres Agustinos, ya que no había dinero suficiente para su mantenimiento. Así pues una vez los monjes volvieron al convento y se pretendieron arreglar los desperfectos, hubo de hacerse cargo del Monasterio la Dirección General de Bellas Artes del entonces Ministerio de Educación Nacional, de la que Anselmo Arenillas formaba parte como arquitecto conservador comisionado.

Es en este momento cuando por primera vez aparece una referencia a problemas de termitas en el Monasterio de El Escorial, y es en una descripción que el propio Arenillas hace acerca de la gran gotera de la Iglesia <<...un orificio de unos 3 a 4 cm en una lima de plomo hecho por la caída de alguna pizarra. Esta lima recogía gran cantidad de agua de los tejados altos, el agujero actuaba como verdadero sumidero. Inspeccionamos bajo la cubierta e intentamos localizarlo, pero allí no entraba ni había agua: Tomadas las medidas exactas de posición del agujero, se logró situarlo y ver que la rotura coincidía con un madero; reconocido éste, resultó estar hueco por la acción de las termitas, sólo conservaba sus caras y formaba un canal ideal por el cual discurría el agua hasta el muro, sin acusarlo. En el muro se encontró, donde apoyaba el madero, una chimenea antigua cubierta por el tejado, hechas en el mismo muro con sillares

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perforados, por allí bajaba el agua hasta la bóveda de la ante-sacristía por la que corría hasta caer a la iglesia.

En el año 1954 los ingresos por visitas al monasterio fueron lo suficientemente grandes como para que el Patronato se hiciera cargo nuevamente del mantenimiento y por ello dejó su cargo Anselmo Arenillas.

[5] Reforma de Ramón Andrada En el año 1963 y ligada a la conmemoración del IV Centenario de la primera piedra del Monasterio se llevó a cabo la reforma de Ramón Andrada en el Monasterio de El Escorial.

Esta reforma comprendió: ⎯ La sustitución de todas las armaduras de madera de las cubiertas, por armaduras metálicas. ⎯ La corrección de los chapiteles de las lucernas, cuyo diseño había sido variado por Bartolomé de Zumbigo, asándose en los antiguos grabados de Perret. ⎯ La apertura de una nueva escalera en el otro hueco de las necesarias. ⎯ La construcción de un pasaje para el acceso de servicio a los sótanos del Monasterio desde la huerta bajo el jardín de los Frailes y se replanteó éste en parte. ⎯ La rehabilitación de espacios para su apertura al público como museos. ⎯ El Palacio de verano de Felipe II, embaldosado con mármol de las habitaciones del Palacio de los Borbones.

En el año 1952 se decidió investigar la causa del desplome del chapitel de la torre de la Botica. Se encontró que estaba la madera atacada por termitas. Ello llevó a una investigación más profunda en el resto de los entramados de madera de la planta de cubiertas y se vio que el daño era muy extenso. Los termiteros se hallaron en el Jardín de los Frailes. Fue entonces cuando se comenzó la lucha antitermitas que comenzó con un servicio de defensa química que durante tres años efectuó la labor de creación de barreras químicas defensivas alrededor de los edificios e impregnación con un veneno de acción lenta en las maderas invadidas. También se emprendieron labores de reconstrucción de elementos arruinados.

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Según parece toda la acción química anti-termitas se eliminó y un Decreto de la Presidencia del Gobierno decidió sustituir los entramados leñosos por estructuras de hierro, hormigón y fábrica.

En aquella época se consideraban éstos tres últimos materiales como inalterables, inertes e ignífugos. Hoy sabemos que al menos dos de ellos, el hierro y el hormigón sí son alterables y pueden reaccionar ante determinados componentes y pueden deteriorarse mucho más rápidamente que la madera. También sabemos que el hierro y el hormigón armado, no son combustibles, pero sí tienen una reacción al fuego mucho más peligrosa que la madera, puesto que se deforman con el calor y las estructuras con ellos construidas se derrumban al poco tiempo de comenzar a arder.

[6] Después de la reforma Tras la reforma de Ramón Andrada han llevado a cabo obras de rehabilitación y conservación por varios arquitectos pertenecientes al Patrimonio Nacional: Juan Hernández Ferrero, María Luisa Bujarrábal y Javier García-Gallardo.

Estas obras de reparación han comprendido: ⎯ Reparación de las carpinterías de cubierta. ⎯ Rehabilitación de las últimas plantas en las crujías del Norte y Este, sobre el Palacio de los Borbones, con destino a almacenes de bienes muebles históricos.

Sistema de cubiertas. Cúpulas Por no extender este trabajo cuyo objetivo no es profundizar en ningún aspecto concreto del edificio que nos ocupa, trataremos solamente la cúpula de la iglesia del Monasterio por creer que ésta engloba la complejidad y aúna los aspectos más importantes en la idea general del complejo monacal.

La cúpula de la iglesia del Monasterio de El Escorial es una media naranja pétrea trasdosada con linterna sobre tambor, de 18,77 m de luz, construida entre1579 y 1582. El único ejemplo renacentista similar anterior es la cúpula de la capilla del castillo de Anet en Francia, también trasdosada en piedra, pero sin tambor, construida por Philibert de l’Orme entre 1547 y 1552, con 8,17 m de luz. Con anterioridad, los cimborrios de las catedrales de Angulema, Zamora y Salamanca en el siglo XII, y los de la colegiata de Toro y la sala capitular de la catedral de Plasencia en el

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XIII, son también exponentes de cúpulas trasdosadas de cantería sobre tambor y claros precedentes de una tipología que luego consolidaría el Renacimiento.

La catedral francesa podría albergar una de las primeras cúpulas trasdosadas en piedra occidentales, seguida de la zamorana. Sin embargo, el perfil apuntado, la configuración en hojas independientes y el intradós gallonado y nervado de todas ellas salvo la francesa, distancian estos ejemplos de la rigurosamente clasicista media naranja escurialense, que supone la consolidación en nuestro país de la cúpula renacentista sobre tambor.

El problema estructural más característico de una cúpula sobre tambor es que, al emerger por encima del resto de la edificación, carece de contrarresto de empujes.

La estabilidad es, entonces, un problema que sólo el adecuado proyecto de la sección puede resolver. El diseño estructural no tenía todavía en el siglo XVI un fundamento teórico sino empírico, por repetición de reglas extraídas de modelos existentes, que para cúpulas sobre tambor no podían ser buscadas en ejemplos españoles. Hay muchas incógnitas sobre la aplicación de estas reglas de dimensionado: ¿se mantenían proporciones o también se tenían en cuenta medidas reales? ¿Se valoraba el tipo de material? En el contexto del estudio del diseño estructural de cúpulas en el siglo XVI, el Monasterio de El Escorial supone un caso extraordinario, al albergar tres ejemplos del mismo tipo y diferente tamaño: las cúpulas de la iglesia, sus torres y el templete del Claustro Mayor.

Además, al tratarse de estructuras trasdosadas en piedra, se puede analizar también su cara externa y proponer una hipótesis de sección y despiece.

Geometría Juan Bautista de Toledo, que había trabajado entre 1546 y 1548 como segundo arquitecto de San Pedro a las órdenes de Miguel Ángel, había fallecido en 1567, doce años antes del inicio de las obras de la cúpula escurialense. El reto para los que de hecho abordaron el proyecto y la construcción debió de ser grande, pues no contaban con experiencia previa ni ejemplos cercanos para estudiar. La documentación gráfica disponible sobre cúpulas de la Antigüedad y el Renacimiento, difundida por los tratadistas clásicos, tendría entonces un valor excepcional, no sólo como muestra de referentes arquitectónicos a emular, sino como pautas de diseño estructural.

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La traza conocida como Sección C (h. 1567) es la más antigua conservada y, aunque sin unanimidad, su autoría atribuida a Juan Bautista de Toledo.

Comparación entre la Sección C y el proyecto de Herrera que refleja el Quinto diseño de las Estampas: a la izquierda a la misma escala; a la derecha haciendo coincidir el radio de las esferas de intradós.

Comparando el dibujo con la documentación gráfica que probablemente manejó el arquitecto en España, se pueden determinar algunas coincidencias. El trasdós de la cúpula de la Sección C tiene un diámetro proporcional al muro exterior del Panteón de Roma según Serlio. Por otro lado, las dimensiones reales de los espesores del tambor y la media naranja en la zona cercana a la linterna son muy parecidas a las del proyecto de Bramante para San Pedro dibujado también por Serlio. El tambor de la Sección C tiene un espesor de 1/4 de la luz. En cuanto al proyecto inicial de Juan de Herrera para la cúpula, podemos considerar que se encuentra reflejado en las Estampas, porque, a pesar de que éstas fueron dibujadas después de concluirse el edificio, muestran diferencias relevantes con la realidad construida, en lo que podría ser un intento de perpetuar una imagen idealizada del edificio, que por diversos motivos no se habría podido materializar.

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Este proyecto inicial herreriano asignaría al espesor del peralte de apoyo de la media naranja 1/7 de la luz, relación que muestra el Panteón de Roma en el dibujo de Serlio; al espesor del tambor 1/5 de su luz y reproduciría exactamente las proporciones del diseño de la media naranja de la Sección C. La cúpula que cubre el crucero de la iglesia del Monasterio de El Escorial es una media naranja peraltada, de 18,77 m de luz, sobre tambor, coronada con linterna y aguja, todo ello construido en sillería. Las esferas de trasdós e intradós no son concéntricas, generando una sección de espesor decreciente hacia la clave, con 1,81 m (6 1/2 pies) en la parte inferior y 0,91 m (3 1/4 p) junto a la linterna, sin considerar los resaltos. El espesor del plinto de apoyo de la media naranja es aproximadamente 1/7 de su luz y el del tambor 1/5 de la suya. Los resaltos exteriores e interiores son sectores radiales de esferas, de espesor también decreciente hacia la clave, y su disposición en planta, así como la de las pilastras de la linterna, está relacionada con la configuración del tambor.

Comparando la cúpula construida con la que describe el «Quinto Diseño» de las Estampas, se puede aproximar una versión de los acontecimientos que se sucedieron. Ante la alarma por las fisuras aparecidas en los pilares torales en el primer trimestre de 1579, antes de terminarse la cornisa principal del templo, se decidió reducir el peso del cimborrio. Como ya han señalado otros autores, se disminuyó la altura del tambor y la linterna.

Además, según ha constatado este trabajo, se redujo también el espesor de la cúpula, que resultaría lo más eficaz para el fin propuesto. La comparación entre el dibujo del «Quinto Diseño» y la sección realmente construida permite determinar que el radio del intradós se aumentó 1 pie (2 pies más de luz) y el del intradós se redujo 3/4 de pie, con lo que estaríamos ante el proyecto definitivamente ejecutado, con una calota significativamente más delgada.

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La configuración geométrica de la cúpula no se puede entender de forma aislada, sino como parte de un proceso de proyecto, que se ha esbozado a partir de los escasos datos disponibles.

El diseño estructural de la cúpula principal podría haber sido tenido en cuenta para el proyecto inicial de la cúpula de las torres, que sería aproximadamente proporcional en las trazas de Herrera de 1579.

Sólo se conservan dibujos de planta y alzado, pero la sección se puede estimar a partir de los datos implícitos en la planta, y se puede ver dibujada en la imagen de la derecha.

Por otro lado, en la mitad izquierda de dicha figura se muestra la sección de la torre realmente construida y, en sombreado gris, la sección de la cúpula principal reducida hasta hacer coincidir centro y radio de trasdós con la torre: es fácil constatar la similitud de proporciones entre la hipotética traza de sección herreriana principal.

y

la

cúpula

Después, se alteró esta premisa, construyéndose una linterna de mayor diámetro y una cúpula más gruesa (1579–81). En el alzado de las torres que reflejan las Estampas, dibujadas una vez concluido el edificio, Herrera no recogió los cambios y volvió a reproducir fundamentalmente la traza inicial, por lo que se puede deducir que el aumento de la linterna no fue una decisión autónoma de proyecto, sino que debió de venir obligada por algún condicionamiento de índole estructural.

En el templete de los Evangelistas en el Claustro Mayor (1587–88) se confirmó esta tendencia de diseño iniciada en las torres, construyéndose proporcionalmente más gruesas las

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cúpulas más pequeñas. El profesor Jacques Heyman, de la Universidad de Cambridge, consultado sobre esta cuestión, sugería la existencia de una dimensión muy parecida en el espesor de la sección en el arranque en los tres casos (aproximadamente 5 1/2 pies castellanos).

Por otro lado, en el caso del templete hay que considerar que el reducido tamaño de esta pieza le confiere un carácter casi tan escultórico como arquitectónico, lo que seguramente apartó los criterios de dimensionado de los normalmente utilizados en estructuras mayores.

El diseño proporcional podría haber sido una de las principales premisas consideradas en el proyecto estructural de las cúpulas escurialenses: Herrera ideaba la cúpula de la iglesia manteniendo rigurosamente las proporciones del proyecto anterior de Juan Bautista de Toledo que refleja la Sección C y después diseñaba la cúpula inicial de las torres proporcional a la principal. Algo ocurrió, esta tendencia de proyecto se vio alterada, y el diseño estructural definitivo para torres y templete muestra una secuencia de secciones proporcionalmente más gruesas al reducirse el tamaño real de las cúpulas.

Sobre configuración constructiva de cúpulas pétreas trasdosadas no había documentación escrita o precedentes construidos que pudieran servir de referencia a los artífices escurialenses. Este trabajo sólo ha encontrado el planteamiento de un problema parecido en las trazas de Gaspar de Arce para la torre de la catedral de Lugo, realizadas entre 1570 y 1575. La cúpula es parcialmente trasdosada, de espesor variable y doble hoja de cantería y está rematada con linterna. La traza de la sección contiene una descripción gráfica completa del despiece de la torre, y constituye uno de los escasos ejemplos en que un dibujo de construcción del siglo XVI llega hasta nosotros.

No hay más coincidencias con las cúpulas escurialenses, que no tienen medidas ni proporciones similares ni solape de las piezas del trasdós tallado en cada dovela.

El principal objetivo de la cantería es trocear un elemento constructivo en piezas que, adecuadamente dispuestas, conformen el conjunto. El despiece ha de permitir, además, transportar y asentar los sillares sin dificultad, asegurar su estabilidad durante el proceso de construcción y después de retirada la cimbra, transmitiendo adecuadamente los

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esfuerzos hasta la cimentación, y, en ocasiones, resolver problemas constructivos como impedir la entrada de agua. A pesar de que algunos autores consideran la estereotomía de la cúpula escurialense casi un problema de albañilería por el pequeño tamaño del dovelaje respecto al conjunto, su valor no está en el virtuosismo de la talla, sino en la propuesta de una solución viable para ser asentada con ahorro de cimbra, mecánicamente adecuada, y constructivamente capaz de formar tejado, para una cúpula de piedra maciza sobre tambor trasdosada, tipología inexistente en nuestro país en ese momento. La solución empleada en el cupulín de la linterna de la cúpula escurialense, con lechos horizontales hasta arriba, tendría réplicas ya en el siglo XVII: una traza anónima de la Capilla del Sagrario de la catedral de Segovia y el ochavo de la capilla mozárabe de la catedral de Toledo muestran disposiciones similares.

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El edificio. Significado y forma Significados Motivos de su construcción El primer aspecto que se puede abordar es el de la fundación, es decir, por qué se realiza un monumento de tales características. La tesis comúnmente aceptada es que Felipe II quería conmemorar el triunfo de las tropas españolas sobre los franceses en la plaza de San Quintín el 10 de agosto de 1557, que coincidía con la festividad de san Lorenzo, a quien el rey tenía desde siempre gran devoción.

La primera referencia respecto al tema la hace fray José de Sigüenza, monje de la orden de los jerónimos contemporáneo a la construcción de El Escorial. Lo que ya no está tan claro es que Felipe II hiciese un voto a este santo con la finalidad de realizar alguna construcción en su nombre, ya que Sigüenza lo desmiente en su obra con estas palabras: «nunca hizo voto de ello, como algunos, sin saberlo bien, han osado afirmar y sacarlo en público».

También se ha entendido que estuviera consagrada a san Lorenzo por la supuesta destrucción de una pequeña ermita de este mártir durante la batalla, lo cual obligaba a una especie de compensación por parte del rey. Pero la existencia de tal capilla parece improbable como señala Manuel Ríncón en su estudio ya que, según él, «el mejor argumento en contra nos lo proporcionan los frescos de la sala de las Batallas escurialense, en los que se representan escenas muy detalladas de San Quintín, en ninguna de las cuales aparecen señales de ermitas ni nada que se pueda relacionar con esta suposición».

También se ha dicho que la planta de la obra es una alusión a la parrilla en la que fue martirizado san Lorenzo. Si tenemos en cuenta que los primeros planos de la obra realizados por Juan Bautista de Toledo se destruyeron en el incendio del palacio de Madrid en 1734, es imposible saber con certeza si este arquitecto tomó la parrilla, instrumento de martirio, como idea para la planta.

A parte de la batalla de San Quintín no se puede olvidar que una de las funciones más importante del edificio es servir como panteón real del emperador Carlos V. Hay que tener en cuenta que la idea de la edificación de este proyecto tiene su origen bastantes años antes, para ser exactos en 1554 cuando Carlos V redacta su testamento, cuatro años antes de su muerte. Este documento es determinante para entender el porqué de la realización de este edificio. No obstante, lo más importante para él era que su cuerpo y el de su mujer

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estuviesen juntos. Como la Emperatriz Isabel ya había sido enterrada en Granada, su deseo era reposar él también allí después de su muerte. Pero Felipe II, obviando el hecho de que su padre quisiese ser enterrado en Granada, manda la construcción de un edificio que fuera no sólo el panteón de sus padres, sino también el suyo, el de sus familiares y sucesores, así como su palacio y biblioteca. Incluyendo además una gran basílica y un monasterio. Tanto es así que Manuel Rincón se atreve a afirmar, en su estudio sobre el monasterio de El Escorial, que «si San Quintín no hubiese existido, se hubiera buscado otra motivación para emprender la obra del panteón dinástico».

Momento histórico. Final Concilio de Trento. Contrarreforma Hay que tener en cuenta el momento histórico en el que se desarrolla esta construcción. Estos momentos coinciden con el final del concilio de Trento (1545-1563) que es la expresión de la Contrarreforma católica frente a la reforma protestante comenzada por Lutero. En este concilio se elaboran unos dogmas que se publican en los Decreta de Fide.

De lo que también se habla en este concilio es del culto a los santos, concretamente se elabora un decreto llamado Decreto sobre la invocación y el culto de las reliquias y de las imágenes de los santos, en el que se dice que «los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros».

En este fragmento se ve el claro desprecio por la reforma protestante y este es el planteamiento que se puede ver en la concepción del monasterio de El Escorial ya que Felipe II, es afín a los dogmas que surgen en este concilio y gran defensor de ellos. El hecho de que el monasterio esté dedicado a san Lorenzo como agradecimiento a su intercesión ante Dios para lograr la victoria en la batalla de san Quintín es clara muestra de ello.

Aunque autores como Víctor Nieto y Fernando Checa opinan que «un estudio del valor simbólico del Monasterio que se fijara solamente en su aspecto de formalización de la ideología contrarreformista, se convertía en unilateral y, en muchos aspectos, incluso falso».

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Elecciones. Nombre. Ubicación y orientación Una vez tenemos claras las razones por las que el monasterio se consagra a san Lorenzo vamos a determinar el porqué del nombre del monasterio. San Lorenzo el Real es el nombre elegido, pero había habido otras propuestas como San Lorenzo de la victoria y San Lorenzo de la Herrería. Este último es rechazado por demasiado modesto y, aunque no conocemos las razones exactas de por qué se rechazó el primero, se deduce que no se quiere hacer alusión directa a la batalla de san Quintín porque sólo es el detonante y no la razón principal, que es ensalzar la tumba de Carlos V. La ubicación de una construcción de tanta envergadura también fue cuidadosamente elegida. Se nombró a una comisión de expertos que barajó varios lugares hasta que se decidieron por una colina localizada en las estribaciones, de los montes Carpetanos, actualmente sierra de Guadarrama.

En palabras de fray José de Sigüenza «en la ladera de aquella sierra, junto a una pequeña población que se llama El Escorial […] se descubrió una llanura o plaza suficiente para una grande planta, y el contorno de la tierra lleno de muchas comodidades para el propósito». Además, el terreno se encuentra casi exactamente en el centro de la península, por lo tanto, en el centro del imperio español, lo que tiene el significado de ser el centro del poder religioso y militar.

También llama la atención que la orientación del edificio, a pesar de estar orientado con la entrada mirando a poniente y el ábside hacia oriente, está inclinado 16o en el sentido de las agujas del reloj. Manuel Rincón procede en su libro a hacer un resumen de las razones que se han ido dando a la desviación de la fachada y añade la suya propia.

Basándome en su estudio se exponen aquí cuáles han sido dichas interpretaciones. La primera es que la desviación fuera hecha con la intención de conseguir mayor luz y calor en la fachada de mediodía y, sobre todo, en los aposentos del rey. La segunda es que fue un error de medición al no ser preciso el instrumental de la época. La tercera versión sostiene que es una desviación intencionada que buscaba que los rayos del sol del atardecer de los días 10 de agosto, coincidiendo con la festividad de san Lorenzo, dieran frontalmente en la fachada de poniente. Pero esto ha sido bastante discutido porque en 1582 se cambió al calendario gregoriano con el consiguiente desfase de once días. La cuarta propuesta es que, gracias a esta desviación, el eje de simetría del monasterio apunta exactamente hacia Jerusalén y los Santos Lugares. Finalmente, Rincón añade que, de esta forma, la gente que llegara por la carretera tendría una visión frontal de la parte del ábside y que sería impactante porque evitaría la proyección lateral.

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Simbolismo del material El material con el que está hecha la obra es el granito y esto también conlleva un contenido simbólico. Este material es realmente duro y resistente, lo que da la impresión de indestructibilidad. Podemos enlazar esta sensación de perdurabilidad que da San Lorenzo el Real gracias a su material con la forma de fortaleza que tiene y que, en parte, está dada por el hecho de estar construido con granito. Según explica Cornelia von der Osten Saken «la forma y el material juntos son los que proporcionan la impresión de defensa y permanencia, de rigor, poder y dureza, y la intención es la de construir una fortaleza para la defensa del sistema sagrado del catolicismo y un monumento y centro de acción eterno para los promotores de esta defensa, es decir, para la dinastía española de los Habsburgo>>.

Por lo tanto, se deduce que su sentido de fortaleza es debido a su carácter de lucha para salvar la ortodoxia cristiana en la que se exaltan los contenidos atacados de la religión católica.

Además en El Escorial hay toda una propuesta sobre el valor simbólico de la figura cúbica. En su tratado de la figura cúbica Juan de Herrera «explica las propiedades matemáticas, lógicas y mágicas de esta figura geométrica. Para Herrera, el cubo es la figura perfecta, pues contiene todas las operaciones matemáticas posibles […] el razonamiento procede de la lógica combinatoria de Raimundo Lulio, y atribuye al cubo el valor de encerrar en sí todos los aspectos de la realidad». De esta forma Víctor Nieto y Fernando Checa proponen que el cubo es El Escorial y que lo que contiene dentro son todos los elementos explicativos de la cultura de la época, dispuestos en forma correspondiente y armónica.

Los arquitectos, tanto Juan Bautista de Toledo como Juan de Herrera, son únicamente la mano ejecutora de los designios del rey.

Pero hay que fijarse en el hecho de que sean españoles porque una obra de estas características, tan arraigada en la tradición española, sólo podía ser realizada por quien fuera de la tierra. Además, es interesante el hecho de que ambos arquitectos estuvieran vinculados a Carlos V de forma personal. Juan Bautista de Toledo fue llamado por éste a Nápoles y, a propuesta del emperador, fue llamado a Madrid en 1559. Juan de Herrera por su parte, permaneció como guardia de corps del emperador en el monasterio de Yuste hasta la muerte de éste. En este tipo de detalles vemos la vinculación de Felipe II con su padre.

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Ocupación. Elección de la orden monástica La elección de la orden monástica que iba a ocupar el monasterio de San Lorenzo el Real tampoco es fortuita.

Sigüenza ilustra esto diciendo «aunque es verdad que él [Felipe II] desde sus primeros años había tenido particularísima devoción a la Orden de San Jerónimo, no se puede negar sino que haberla escogido su padre para acabar el último tercio de su vida, y estar en ella sepultado, le fue gran despertador para resolverse del todo en sus intentos». Además, dice que otra de las cosas por la que la eligió es porque ponían atención en cumplir los preceptos que tenían como monjes, por ejemplo la obligación de «con oraciones continuas rogar por la salud de los Príncipes». De esto último se hace eco Cornelia von der Osten Saken porque dice que «el motivo esencial por el que Felipe II llevó a los Jerónimos a su fundación era el siguiente: «los Jerónimos son una orden eminentemente contemplativa y, por tanto, especialmente apropiada para la estricta observancia de los nuevos preceptos litúrgicos».

San Lorenzo el Real de El Escorial es altamente compleja tanto en su arquitectura como en la interpretación de ésta y la simbología de sus elementos y condicionantes históricos Análisis formal Descripción del edificio La planta de San Lorenzo el Real de El Escorial se trazó con tres zonas.

La zona central contiene el vestíbulo con la biblioteca encima; el patio de los Reyes, la iglesia con el panteón bajo la capilla mayor y los aposentos reales. La zona izquierda es el colegio en su parte delantera y el palacio público en la posterior. La derecha está destinada al convento en la parte delantera y a la parte semi-pública de dicho convento.

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Una fachada a destacar es la de mediodía que es un muro liso y desnudo que sólo está alterado por 253 ventanas, incluyendo las de la torres del Prior y de la Botica. Todas las ventanas tienen las mismas dimensiones y nada hace pensar que dentro hay dos alturas por la homogeneidad del muro.

Una lonja en forma de L rodea los lados norte y oeste del monasterio. En la fachada central, donde está la entrada principal y donde hay dos torres en sus extremos llamadas la torre de la Botica y la torre de los Doctores o del Colegio, se superponen los órdenes dórico y jónico en medias columnas que tienen los fustes lisos. Esta entrada, en palabras de Manuel Rincón, «es como un anuncio del verdadero pórtico de la basílica, que sólo será visible una vez traspasado el umbral, ya en el patio de los reyes».

Dentro de esta fachada, en el piso superior, se encuentra una de las estancias más importantes del conjunto, la

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biblioteca. Es un enorme salón abovedado, con bóveda de medio cañón, en cuyos muros se adosan las estanterías que contenían los libros. El patio de los reyes sufrió cambios a lo largo del proceso proyectivo barajándose distintas propuestas para sus galerías, que acabaron desapareciendo, aunque «sus paredes laterales, con su juego de tenues pilastras asimétricamente dispuestas y faltas de relación con la estructura que ocultan ‒convento y colegio‒, son todavía testimonio de la historia de sus proyectos». La verdadera fachada de la iglesia se encuentra al final del patio de los reyes. Está flanqueada por dos torres rematadas con cúpulas. El piso inferior se ordena por medio de pilares que están unidos por arcos de medio punto, a los lados de los arcos hay seis medias columnas de orden dórico. En el piso superior destacan las estatuas de los reyes de Judá que están dispuestas en línea recta con respecto a las columnas del piso inferior.

Acaba en un frontón de tipo sirio, porque se rompe por debajo al tener un vano con arco de medio punto que servía para dar luz al coro en el interior, rematado con bolas.

Una vez dentro de la basílica nos encontramos en una estancia centralizada, «de planta cuadrada y ábsides finalmente planos, con la cúpula central y cuatro bóvedas de cañón en los brazos de la cruz, mientras que los espacios de las esquinas se cubren con Vaídas>>. A este espacio se añade, longitudinalmente, el sotacoro centralizado y el coro alto a los pies y en la cabecera el sancta sanctorum, la zona más sagrada del Templo. Las dos zonas laterales se organizan alrededor de varios patios, cada uno con una función determinada. Para la descripción formal de las partes laterales del edificio me voy a basar en las estampas que Juan de Herrera hizo de la planta de la obra y que están reproducidas en el libro de Cornelia von der Osten Saken. En la parte izquierda se encontraba el colegio y seminario, seguida por la parte pública del palacio. La zona que abarca el colegio se puede inscribir en un cuadrado estructurado con cuatro patios alrededor de los cuales se encuentran las distintas estancias. El patio del seminario y los dos patios del colegio tienen unas dimensiones muy parecidas mientras que el patio de la cocina del colegio y del seminario es mucho más pequeño. A través de las cocinas se unen esta parte y la del palacio público. Dentro de este último lo primero que llama la atención son dos patios idénticos a los que dan los

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aposentos del servicio. Luego hay un patio mucho más grande que es el principal del palacio y tiene dos aljibes en su interior. A este patio dan los aposentos reales. De ahí pasamos al palacio privado que ya se encuentra rodeando el ábside de la basílica y es donde están los aposentos privados del rey y la reina, que a su vez dan a otro patio.

En la parte derecha del conjunto está el monasterio con dos patios pequeños que son el patio de la procuraduría y hospedería y el de la enfermería, este último cuenta con dos aljibes. En esta parte del monasterio se encuentran salas importantes para el mismo como el refectorio, las cocinas,etc. Pero, sin duda la parte más importante del monasterio es la que rodea al gran claustro porque es donde están las salas capitulares, la celda del prior, la sacristía, etc.

Usos. Siete edificios dentro de un edificio La observación del método de asentamiento del Monasterio y, así, de su planimetría, llevará a entender algunas de las cualidades y reglas importantes del sistema claustral, del mismo modo que revelará cuánto la estructura básica del conjunto, soporte principal de una arquitectura que, en su imagen, es notablemente independiente de aquélla, define un modo de entender la edificación voluntariamente buscado, al menos en apariencia, tanto por las virtudes y caracteres que ofrece, como por la extrema libertad organizativa y figurativa que permite. La presunta unidad y la coherencia formal del Monasterio conseguida por encima de un vasto y complejo programa, que además fue alterado, constituyen la prueba más general de la libertad citada.

Hablando arquitectónicamente algo en abstracto, la planta general del Monasterio está compuesta por siete edificios, algunos de ellos muy diferentes y que forman un conjunto continuo y compacto.

Cuatro edificios primeros Cuatro son grandes «palacios» o edificios claustrales de regular tamaño; dos de ellos, los que dan a la fachada oeste o principal, divididos a su vez por cuatro patios mediante una disposición interior en cruz, similar a la de los hospitales españoles. Éstos no dividen al edificio en partes hasta el punto de llegar a ser tipos completos, y ello viene indicado tanto por la singularidad o simetría que se da a las crujías centrales que forman la cruz, como por la condición también singular de su centro -el distribuidor con linterna y hasta por el similar tamaño de estos edificios y los otros dos más sencillos que ocupan la posición de la fachada este o trasera.

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En cuanto a estos otros dos edificios claustrales, el de la esquina NE, y sin duda al dictado de la necesidad, se trata con una libertad extrema al romper su cuadrado y gran patio por la mitad formando dos patios más, también cuadrados, y más pequeños que los resultantes en los edificios del Oeste al hacer la división en cruz. Sus crujías son más bajas, recuperándose parcialmente la visión total del patio de base a una mayor altura, y quedando así indicado con claridad que tampoco en que hay un solo edificio más complejo, como ocurría con los otros. El de la esquina SE constituye un gran edificio de claustro único, voluntariamente buscado de ese modo para ser el claustro. Por excelencia, el que corresponde al Convento, y diseñado completamente de acuerdo con tal carácter.

La comparación entre estos cuatro edificios, que juntos ocupan la mayor parte de la superficie de la planta del Monasterio, nos permite entender una de las características del sistema compositivo, esto es, la combinación de la más absoluta regularidad o igualdad aparente entre sus partes y la no menor versatilidad en el tratamiento y composición real de los muy diversos elementos que lo componen, atendiendo cada cual internamente a su distinta y particular estructura. Pero si además consideramos los usos concretos, que hasta ahora se han venido eludiendo, veremos que, como es sabido, los dos edificios de la fachada Sur están unidos y forman el Convento, mientras que los otros dos están separados, siendo el que aloja el Colegio y el Seminario, instituciones que se conciben para un edificio común, el del Oeste, y el Palacio de la Corte o Palacio público el del Este. Esto es, que los edificios en cuanto que tipos completos pueden formar o no edificios completos en cuanto al uso, del mismo modo que pueden estar troceados para alojar usos distintos. Así se explica otro de los grados de libertad del sistema que El Escorial utiliza desde el principio, sin duda para resolver las dificultades del programa y de sus cambios.

Observando el conjunto conventual y, fundamentalmente, el edificio claustral y su contacto con la Basílica vemos que la totalidad del Monasterio, sin perder unidad, engloba el esquema común de un convento, como ya había señalado Chueca.

Iglesia, claustro conventual a su costado, y resto de dependencias que quedan aquí formando el edificio partido en cruz. La posición del claustro y el carácter cenobial y unitario de éste así lo señalan bien, sin que la forma general acuse servidumbre alguna con respecto a esta disposición tradicional aquí incluida. La independencia que los patios adquieren, tanto en el aspecto estructural como figurativo, ha permitido dotar de este carácter propio al claustro conventual, según una arquitectura comúnmente

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asignada a Juan Bautista de Toledo, dejando el sobrio lenguaje que se atribuye a Herrera para los distintos y funcionales patios menores.

Quinto edificio Un quinto edificio es la Basílica, a cuyo pórtico se entra por el Patio de los Reyes, y que interpone aún entre éste y la nave el sotacoro y dos patios menores a sus costados.

Este filtro dibuja con claridad en la planimetría la planta central que la bóveda superior del Coro, al prolongarse para cobijar a éste, desmentirá en el espacio en gran parte.

La Basílica es el único edificio que no pertenece al sistema claustral en sí mismo y que se incorpora en él como uso y tipo singular, constituyendo un tema tradicional del método.

Como tipo singular y sagrado está en el eje del conjunto, aunque podría no estarlo, siendo el único elemento del mismo que puede ocupar el área sobre un eje, esto es, el lugar central que corresponde a un patio, espacio protagonista del sistema y de cualquiera que sea la composición del edificio si no es este caso. Tan clara es esta posición de sustituto de un patio, de patio cubierto, que la iglesia toma en la topología del conjunto, que está precedida, anunciada y simbólicamente representada por el anterior Patio de los Reyes, como la portada exterior se encarga de señalar. Pues en este método de composición arquitectónica, los patios, esto es, los vacíos, son los que están arquitectónicamente configurados, los que definen el espacio tanto planimétrica como figurativamente, los que arquitectónicamente están más «llenos». Los espacios llenos reales, los interiores, no tienen tanta importancia arquitectónica, limitándose su posible magnificencia tanto a pocos casos como a las dimensiones razonables de crujías y alturas.

Es excepción la iglesia, como lo habría sido un teatro o un edificio asambleario, de haber tenido cabida en el programa, ocupando así un área central.

En este caso el área corresponde a la del eje primario al constituir la pieza principal del itinerario sagrado y procesional que en ella termina y cuyo cénit es conducido por este eje.

Sexto edificio El sexto edificio es el de la Biblioteca, que forma la entrada principal y une las fábricas de Colegio y Convento configurado con ellos y con el pórtico de la Basílica el Patio de los Reyes. Es en realidad un edificio que no pertenece al tipo, pues es un pabellón entre medianeras, diríamos, que se ha introducido entre el Colegio y el Convento, como ya señaló Chueca, para cerrar el Patio de los Reyes. Ya que este Patio, aun cuando puede llamarse tal por ser interior al conjunto, es, estructuralmente, una plaza, un espacio exterior, que hubiera podido ser igualmente abierto a costa de la notoriedad formal del edificio. Es un

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espacio que no pertenece a ningún palacio, sino que está definido por la presencia de éstos, configurándose así como una parte del espacio urbano al que dan edificios diferentes, dos de ellos simétricos, y otros dos completamente distintos. Sólo que es una plaza sagrada y, así, interior, una plaza atrio de la ciudadela que por tamaño y complejidad El Escorial supone. El itinerario procesional y simbólico está compuesto contando con él, y su presencia y posición, además de ser necesarios para la Iglesia, son obligadas estructuralmente hablando por la necesidad de un vacío a disponer entre los dos edificios que permita la situación profunda del templo.

La condición de este edificio en pabellón, o la naturaleza del Patio de los Reyes como vacío absoluto, como atrio sin edificio propio, está indicada por la fachada principal al señalar casi exactamente la dimensión del vacío mediante la portada de iglesia que se superpone al pabellón y contiene la entrada. El pabellón muestra a su vez la extrema libertad del sistema al construirse la planta baja ceñida a sus dimensiones, pero la alta, de la Biblioteca, penetrando en la esquina de los edificios contiguos. Este robo se devuelve tan sólo figurativamente en la fachada, pues si ésta puede entenderse como un pabellón más largo en cuyo centro hay un frente de iglesia, también puede verse, y así la planta baja lo indica, como ampliado por elementos independientes del pabellón, separados por pilastras de la portada eclesial que lo define, y no pertenecientes al mismo, sino a los contiguos, en los que dan la réplica a las torres de las esquinas. La cubierta se unifica por sentido práctico y de composición, siendo la responsable de que la diferencia figurativa no sea muy grande. El remate de la fachada de iglesia hubiera exigido también un cuerpo propio transversal y una cubierta, pero se construyó como especie de telón o estandarte, y así técnicamente poco correcta. Se prefirió no complicar el volumen con un espacio transversal y dejar la fachada como elemento conceptualista, ya que la iglesia a la que cierra no es real sino virtual.

De todos modos, y haciendo un aparte con esta fachada, puede observarse que la portada de iglesia es la entrada principal y sagrada del conjunto entero, representándolo por completo, razón por la cual aparece como portada superpuesta que lo emblemática. Debe advertirse también que no es exactamente, en realidad, tanto una fachada de un templo como un frente sagrado, no necesariamente coincidente con el cerramiento de una basílica.

Para iniciar el interior del itinerario procesional era precisa una figuratividad sagrada, una arquitectura de orden superior, que es lo que se hace. Constituye un gesto parecido al de la arquitectura romana al poner delante de un

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edificio distinto la fachada de un templo griego, teniendo en este caso un sentido todavía más abstracto al no suponer necesariamente la continuidad inmediata de un interior más sagrado. La presencia de la portada no supone así la existencia contigua de unas naves, adquiriendo un valor similar al de un retablo.

Es cierto, por otro lado, que esta portada puede tenerse también por representación de la verdadera iglesia, que no tiene fachada en realidad, ya que su imagen de acceso se configura mediante la superposición de la fachada baja que constituye el pórtico sobre el fondo, algo más retrasado, del testero del Coro, tratado exactamente igual que los testeros del crucero.

Pero, volviendo al Patio de los Reyes, la portada exterior es la fachada de éste, ya que el atrio alcanza también una cierta idea de espacio lleno, de iglesia al descubierto, como asimismo Chueca dice. Todas estas cuestiones están inscritas en la exquisita y singular composición manierista de esta densa parte central, pero ha de recordarse cómo la complejidad de aquélla ha venido condicionada por un problema de método, el de la necesidad de introducir un espacio atípico, exterior y, a la vez, interior, que actúa como fisura entre dos edificios-tipo y es recurso obligado para poder situar el templo al fondo.

Séptimo edificio El séptimo edificio es el pequeño Palacio privado del Rey, situado en el eje sagrado y dispuesto como si abrazara y protegiera en su base la Capilla Mayor y la Cripta del Panteón bajo ella. Pertenece al tipo, como es lógico, y es un palacio, en torno a un solo patio, de una escala mucho menor que el resto del edificio. Su independencia respecto de los demás y su ligadura volumétrica y exclusiva con la Basílica no son ajenas a este notorio cambio de escala, pero su posición hace que presente también unas singularidades propias especialmente expresivas del sistema estudiado.

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Geometría en El Escorial Proporción e influencias Sistemas modulares y numéricos Francisco Íñiguez comenta en sus escritos, que las fuentes de inspiración para la obra arquitectónica del período renacentista son, además de los influjos de la obra italiana, las proporciones humanas, las series de los números y las proporciones entre ellas, y también las armonías musicales.

Una de las creencias del Renacimiento, proveniente de Vitrubio y de los arquitectos de la Roma clásica era que Dios había creado el Universo de acuerdo con la armonía y su consecuencia métrica que era la modulación. Íñiguez deduce que se construye con una adaptación de la proporción y el módulo general a pies al uso concreto y las necesidades constructivas, lo que lleva a correcciones que en algún caso, como en las alturas de las naves, llegan a ser importantes.

Javier Ortega Vidal, de su estudio de las trazas del monasterio, deduce que existe una modulación que se remite a módulos de 15 pies. También deduce que el ancho de la traza universal de El Escorial se originaría en el cuadrado del Patio de los Evangelistas, basado en la idea de un cuadrado de 300 x 300 pies, con una caja de 210 x 210, lo que nos da crujías laterales de 45 pies. Por otra parte, la fachada principal se compondría de otra vez dos módulos de 300 pies y una faja central de 135 pies.

Para Ortega, la importancia de la simplicidad de estos números estriba en su facilidad para el replanteo mediante la vara castellana de tres pies.

La filosofía pitagórica establece que todo es número y que los números y ciertas relaciones entre ellos reflejan la estructura armónica del universo.

Algunos investigadores que usan los estudios iconológicos, como el llevado a cabo por Osten, recalcan relaciones entre la traza del Monasterio y relaciones geométricas y armónicas entre cuadrados y triángulos según matemática pitagóricas. Íñiguez deduce que son frecuentes los derivados del 4, más raro el 7. También comenta Iñiguez sobre la descomposición de las medidas en series numéricas. No obstante, parecen más acertadas y seguras, según los resultados obtenidos, las

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teorías de las series, que las proporciones numéricas cerradas e inmutables; por algo el número áureo no quedó fijado nunca por una proporción simple de números enteros y su trazado geométrico es bastante complejo. En el monasterio es frecuente la serie: 1.1.2.3.5.

Las leyes de la proporción armónica en arquitectura tuvieron una gran trascendencia y uso durante los siglos XVI, XVII y XVIII, hasta que el advenimiento de la nueva ciencia hizo que se desintegrasen las bases pitagóricas.

Juan José Lahuerta apunta que el diseño de El Escorial nos ofrece una imagen centralizada y armónica, con una coincidencia exacta de la estructura del edificio con las leyes geométricas de la perspectiva.

Utilizando este concepto en El Monasterio de El Escorial, podríamos aplicarlo a muchas de sus estancias y sus respectivas dimensiones.

La proporción 1:1, con suma 1:2, se encuentra en el Claustro de los Evangelistas. La proporción 3:5, existe en el Patio de los Reyes que mide 230 por 136 pies, .de suerte que guarda el orden de la primera proporción, que Vitrubio quiere tengan los pórticos. La iglesia tiene la proporción 1:2 y las capillas aproximadamente 1:3. Elementos del Patio de Palacio siguen la proporción 1:2 y 1:1.

Chueca señala que tanto en El Escorial como en la Catedral de Valladolid, por la tendencia española a la cuadratura, se usaba más el rectángulo sesquiáltero, sobre el que insiste el Padre Sigüenza, de proporciones 3:2 = 1.5, que el áureo (F=1.618). De la Hoz desechó la presencia histórica de la traza armónica en la arquitectura española ya que excepto algunos casos muy especiales, obra aislada de Ventura Rodríguez u otros arquitectos importados, no

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apareció relevante.

la

proporción

armónica

en

ninguna

traza

Aunque Luis Moya señala que la organización de la planta no recuerda en nada a las composiciones que describe Vitrubio, ni a las que conocemos de la antigüedad clásica, ni menos a las del Renacimiento italiano y del europeo en general.

Otros como María Cali creen encontrar la clave del proceso de diseño de la planta escurialense en la relación entre la Figura Cúbica de Herrera y Miguel Ángel, el escultor.

Cali cree poder relacionar los modos modulares de proporción de las formas de Juan de Arphe, basados en el cuadrado y el cubo, con los de Miguel Ángel, a través de Berruguete y Gaspar Beçerra. En El Escorial, estos modos tomarían tintes casi ideológicos, con la elección del cuadrado como figura fundamental de los elementos de su planta, hasta implicarlo en la Figura Cúbica de Herrera y el cubo del fresco de Luca Cambiasso del coro de la Basílica.

Otros investigadores, abanderados de las influencias herméticas, piensan que el Monasterio, basándose en los antecedentes napolitanos de Juan Bautista de Toledo, es un edificio hermético que incorpora alguna figura mística o mágica. Creen que la traza fue proyectada geométricamente y que el medio hexángulo, y el cuadrado conteniendo un círculo y un triángulo que aparecen en el fresco de la Astrología de la biblioteca, que representa a Euclídes, proporcionarían una especie de estructura simbólica, sobre la cual el arquitecto podía elaborar su diseño.

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Por otro lado, Taylor propone la inserción de la planta del Monasterio en un dodecágono estrellado de tradición vitrubiana y en un esquema antropomórfico hexagonal.

Otros investigadores piensan que la idea renacentista de la simetría de los edificios pudo ser la generatriz de las trazas del monasterio.

Vitrubio escribe en el capítulo II del Libro VI sobre la simetría, .a la cual se acordarán con seguridad cualesquiera mutaciones que se hicieron.

Tradicionalmente los conjuntos monásticos, que representan un organismo muy madurado donde la severidad y claridad dominaban la estructura de la planta, eran asimétricos como se puede observar en el plano del monasterio cisterciense ideal. La asimetría derivaba de la costumbre benedictina que, siempre que fuese posible, situaba la iglesia al norte y el claustro con todas las dependencias monacales básicas, se colocaba a un costado de la iglesia, más frecuentemente hacia el sur.

Sin embargo, el monasterio tradicional asimétrico contradecía los Ideales del Renacimiento en materia de composición arquitectónica.

Algunos investigadores afirman que en las primeras trazas de El Escorial, la primera idea aproximaba el edificio a un monasterio tradicional. Los edificios que daban a poniente eran más bajos y sólo luego, en el curso de las obras, se duplicó su altura. Posteriormente se reformaron las trazas para que salvando las disposiciones tradicionales, éstas se complementaran, hasta formar un todo simétrico, con otras añadidas. Debido a ello se encerró todo el conjunto dentro de un cuadro, como si se tratase de un gigantesco alcázar, inspirándose en el Alcázar de Toledo.

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En este sentido Brauffels afirma que es un organismo arquitectónico de gran lógica interna y que se trata de la primera edificación estrictamente axial y estrictamente simétrica de la arquitectura monacal de Occidente. En contraposición, Luis Moya apunta que el edificio quiere tener apariencia de simétrico, incluso para la vista de pájaro. Pero su planta no lo es.

Diferentes influencias El templo de Salomón De las muchas teorías que se han divulgado sobre las intenciones del proyecto del Monasterio de El Escorial, tal vez la que se basa en el esquema arquitectónico y las medidas del Templo de Jerusalén del siglo I, descrito por el historiador judeo-romano Flavio Josefo, en su libro La guerra de los judíos, sea la más antigua y la más difundida. Felipe II conocía muy bien el Josefo, el quinto Evangelio de la Contrarreforma, ya que consta en la primera partida de compra de libros que se conoce del príncipe a los 12 años.

Felipe II, que entre sus títulos ostentaba el de rey de Jerusalén, se hacía representar, como los monarcas de su tiempo, en el papel del rey Salomón. Así como Salomón había recibido de su padre David el encargo de erigir el Templo de acuerdo con las trazas que le entregó, Felipe II recibió del suyo, el emperador Carlos V, la encomienda de proveerle de un enterramiento adecuado a su dignidad.

Sigüenza expresa repetidas veces que el edificio debía ser mayor y mejor que el templo de Salomón.

La idea del Salomonismo fue ampliamente difundida en aquella época. En Italia era ya corriente en ciertos medios en el siglo XVI. El papa Julio II concibió San Pedro del Vaticano, proyectado por Bramante, como la recreación del Templo de Salomón. Esta idea fue mantenida por Miguel Ángel, que escogió a Toledo como ayudante para trabajar en la Basílica desde 1546 a 1548, donde es de suponer tuvo conocimiento de estas ideas salomónicas.

Esta tesis ha sido una de las más debatidas, apoyada o replicada por casi todos los autores que trataban la traza del Monasterio.

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Taylor, que publicó en 1952 uno de los primeros estudios que trataron en profundidad esta relación, en contra de la opinión tradicional, cree que se puede remontar el origen de la ecuación Escorial-Templo a por lo menos el año 1563, fecha de la colocación de la primera piedra del monasterio. Otros autores, piensan que la identificación fue un fenómeno tardío, consecuencia de la aparición de los tres volúmenes del comentario de la profecía de Ezequiel firmados por Prado y Villalpando, Hieronymi Prado et Ioannis Saptistae Villalpando e Societati Iesv Ezechielem Explanaciones et Apparatvs Vrbis, ac Templi Hierosolymitani, publicados entre 1595 1606 y subvencionados por el rey. La obra incluye la reconstrucción del antiguo Templo de Salomón, cuyos planos, alzados y secciones previamente el P. Prado había enviado a Felipe II como dejó constancia en su escrito Compendio de la segunda parte de los comentarios sobre el propheta Ezechiel. En ella se alude a la ayuda prestada por Herrera en la reconstrucción del Templo y comenta “edificio de Santo Lorenzo el Real que V. Mag a hecho tan semejante a este de Salomón, para ayer concodado estas tracas con la escritura del propheta.”.

Villalpando

se

refiere

al

Templo

de

Salomón

como

un

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edificio inspirado directamente por Dios, cuyas medidas y proporciones estaban extraídas de la sagrada escritura y formalmente coincidía con las doctrinas de Vitrubio.

Juan de Herrera contrató los servicios de Pedro Perret, grabador flamenco para editar en 1589 un librito que describe las estancias del monasterio titulado Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de la fábrica de San Lorenzo el Real del Escorial, el cual contenía 10 estampas. Fue el aliciente al parecer, para que se publicaran las imágenes equivalentes del Templo de Salomón que había elaborado Villalpando. La semejanza entre ambos edificios es evidente así como la manera equivalente de presentarlos como se puede observar en los grabados.

Para Taylor está claro que Villalpando no pudo influir en los diseños de Toledo, pero ello no implica que Felipe II no estuviera interesado en el tema mucho antes.

Incluso encuentra parecidos formales entre las dos plantas, aunque en una obra posterior manifiesta que los paralelismos con el arquetipo divino eran solo de naturaleza puramente simbólica.

Arias Montano, encargado de otra reconstrucción del templo de Jerusalén, nada parecida a El Escorial, cree que el monasterio no quiso ser una copia del Templo de Jerusalén, y las semejanzas de planta que pueden existir entre la de El Escorial y la planta del P. Villalpando, son las normales entre trazas y diseños renacentistas.

Moya, en su artículo, La composición arquitectónica en El Escorial, fue uno de los más firmes defensores de las semejanzas formales entre el Templo de Jerusalén y el Monasterio de El Escorial. Basa las semejanzas en los aspectos orientales de su traza y en la búsqueda del prestigio del edificio bíblico. Comenta, este tipo de planta se encuentra en Siria, realizada en varios Alcázares edificados probablemente entre los siglos VII y IX. En España, el conjunto del patio y la sala de Comares de la Alhambra, reproduce la composición del eje central de estos alcázares sirios, que es la misma composición del eje central de El Escorial, y con las mismas proporciones en la planta. Moya explica las coincidencias entre estos edificios por el camino indirecto del Libro de Ezequiel.

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Los principios de El Escorial estarían en la imitación del Templo de Salomón, en su mejora y ampliación del Templo de la Visión de Ezequiel.

Chueca cree también que Felipe II se incorpora a la tradición más arcaica, la del Templo de Salomón.

Destaca, que el rey tenía la certeza de estar resucitando el Templo de la Antigua Ley, y que, además, la arquitectura del Templo no podía estar en contradicción con toda la sabiduría clásica. También observa orientalismos en la disposición de la falsa fachada de la iglesia: .Es una fachada que anuncia, a cierta distancia, la fachada real. La idea nos recuerda un poco a las fachadas de pilonos de los templos egipcios, que se iban sucediendo de patio en patio.

Para Chueca, sin embargo, es más verosímil pensar en las influencias del monasterio sobre las trazas del Templo, que en lo contrario.

Osten, en el desarrollo de su tesis iconológica El Escorial como Nuevo Templum Salomonis, aporta más elementos al debate de una idea latente desde los primeros testimonios del Padre Sigüenza. Para Osten-Sacken, las dos plantas se basan en la misma concepción ideal, que en el caso de El Escorial está adaptada a las necesidades prácticas, aunque se encuentran similitudes más allá de la planta. Por contra, Kubler destaca que no es posible que el rey conociera la obra de Prado antes de 1592.

En conclusión, muchos investigadores opinan que El Escorial puede adscribirse al círculo de reconstrucciones del Templo de Herodes, el que cita el Nuevo Testamento. El Monasterio propiamente dicho coincidiría en distribución y medidas generales con el Templo de Jerusalén. Todo indica que finalmente no se trató de reconstruir literalmente el Templo de Jerusalén. Dejando de lado momentáneamente la cuestión polémica de si en el diseño inicial del Monasterio de el Escorial existió una intención salomónica, sí parece evidente al menos el deseo del monarca de utilizar la obra de Villalpando como una justificación a la del monasterio.

El Escorial como imagen del rey El edificio como representación del poder real. Papel del rey

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Contexto La imagen de Felipe II como un monarca retirado y oculto, fuera o no fuera cierta en la realidad, es la que principalmente nos ofrecen los escritos de la época; quizá lo espectacular de la decisión de retirarse del mundo en el apartado rincón de Yuste, unida a la construcción de El Escorial, sean dos de los factores que ayudan a perfilar esta imagen de Rey oculto que, sin duda, cultivaba el monarca.

Fray Mateo de Ovando, que fue el encargado de predicar el sermón fúnebre del Rey en Bruselas no duda en calificar a El Escorial de «nido» en donde encontraba refugio su majestad, «teníamos —dice— un Rey Santo, honestísimo, devotísimo, recogido, y todo empleado en la veneración y culto divino, recogiese a su nido de San Lorenzo que tan buen lugar le debe de haber hecho el comedido español en el cielo».

Parecidas ideas se sustentaban fuera de España; es el caso de Fabio Paohini, quien en su poema en alabanza a El Escorial, recogido en la colección de Strasoldo, no duda en calificarlo de villa y lugar retirado en el campo.

Es indudable que una obra como El Escorial, la más importante empresa artística emprendida por el Rey a lo largo de su vida influyó no sólo en la imagen que de él tuvieron sus súbditos, sino, ya de manera efectiva, en la verdadera forma de presentación del monarca en las ceremonias cortesanas.

La solemnidad, el distanciamiento y la frialdad son rasgos comunes en la imagen de las monarquías en este final del siglo XVI, pero, frente a la acumulación de símbolos de objetos y de ricas joyas que nos muestran tantos retratos de Isabel I en la corte inglesa, el fetichismo de los objetos se hace menos patente en los retratos españoles, así como tampoco son patentes los símbolos materiales —«regalia»— de la misma. Al no existir en realidad símbolos de la monarquía, ni solemnes ceremonias de coronación, como sucedía en Francia o Inglaterra. el rey de España se oculta, se encierra sobre sí mismo, parece rechazar una excesiva publicidad de los símbolos de su poder que harían de éste algo obvio y fácilmente comprensible.

En la mentalidad de la corona española, una excesiva insistencia en los símbolos del poder haría perder esa idea

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de majestad oculta y encerrada que proponía Felipe II desde el extraño palacio que se construyó en El Escorial; y tampoco, naturalmente, hemos de ver, como tantas veces se ha dicho, en la pretendida austeridad de su imagen exterior un signo de humildad y uno de los rasgos del sentido cristiano de Su Majestad.

La idea de retiro preside gran parte de la actividad desde Felipe II en los Sitios Reales. Algunos informes de embajadores extranjeros insisten en esta peculiaridad como algo que llama profundamente ha atención. El veneciano Badoer informa en 1578 cómo el Rey «desviado de toda suerte de placer, y dado todo a la soledad», permanece retirado ocho a diez meses al año en Aranjuez. San Lorenzo de El Escorial o El Pardo, donde se dedicaba al goce del campo.

La imagen de Felipe II a través del edificio La imagen de Felipe II se configura igualmente a través de su continua referencia a la Sabiduría como una de las virtudes esenciales de los príncipes; es ahora cuando aparece la famosa comparación entre Felipe II y Salomón, que encontrara su mejor expresión artística en un edificio como el Monasterio de El Escorial.

Si antes nos referíamos a este edificio como lugar de retiro y sito favorito para desarrollar la idea del Rey oculto, ahora queremos tratar brevemente uno de los puntos capitales de la recepción de El Escorial en la España de finales del siglo XVI. aún en vida de Felipe II y que continuará a lo largo del siglo XVII: el de El Escorial como nuevo Templo de Salomón, Felipe II como nuevo Rey de Judea y la elaboración mítica de esta idea.

Aunque sobre la misma se ha fantaseado mucho, y es uno de los campos favoritos de los que sostienen interpretaciones «magicistas» sobre el edificio, sí es cierto que desde los últimos años de su vida Felipe II patrocinaba una empresa editorial que como la llevada a cabo por los jesuitas Prado y Villalpando en Roma pretendía reconstruir la verdadera imagen del templo hierosimilitano, inspirándose ciertamente, y ahí están los grabados para demostrarlo, Villalpando enviaba regularmente las planchas a Madrid para su

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conocimiento por el Rey, que levantó una maqueta del templo de Jerusalén que fue examinada por el Rey y su arquitecto Francisco de Mora y que, ya en 1597. Villalpando se quejaba de la lentitud de la obra, «por las dificultades que se ofrecieron, muerte del compañero, grandeza del negocio y mi poca salud», a las que habría que añadir, naturalmente, las económicas. Fue Juan de Herrera quien se encargó de presupuestar 3.000 ducados para La misma, aunque esto pareció poco a Villalpando; en una carta de 18 de noviembre de 1597 hace saber que su obra no consistía sólo en las estampas, sino en la precisión e importancia del comentado escrito, «el primer arbitrio de Juan de Herrera, fue hecho comparando mis estampas con las suyas al cual se ha satisfecho bastante. Mas estampas solas no satisficieran el deseo de S.M. ni fueran de provecho, antes pareciendo invención no templo de Dios, ni perteneciente a la Sagrada Escritura el fruto de tantos trabajos y costas se convertiría en materia de murmuraciones».

Pero la comparación con Salomón culmina con una referencia a El Escorial, en la que se establece un claro paralelismo entre el edificio y las maravillas del mundo.

«Lo quinto —dice— fue excelente Salomón, que lo escogió Dios, para que le edificase casa, aquel templo de San Lorenzo el Real, y casa celebérrima, que en orden es el octavo milagro del mundo, y el primero en dignidad».

La imagen de El Escorial y la del propio Rey dentro del mismo se hace ya sobre la idea del retiro; el paralelismo con la imagen del padre es, evidentemente, muy grande; pero nos encontramos ya con lecturas ya de El Escorial en clave contrarreformista. El edificio va perdiendo poco a poco su imagen de palacio, para ir adquiriendo la de monasterio y edificio eminentemente religioso. «De los Reyes y Cónsules del Mundo —continúa Fray Alonso— dice el Santo Job, que edifican para si las soledades, casa de campo para su recreación. Oh! que casa de campo esta edificada en aquella soledad, no para vanos pasatiempos. sino para vacar a Dios...».

La referencia al edificio termina con una alusión a su carácter de depósito de reliquias y una comparación con una de las maravillas del mundo de mayor fama como eran las pirámides de Egipto. Se resalta de esta forma el carácter de

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monumento funerario, de permanencia eterna que tiene el edificio, «porque si los Reyes de Egipto eternizaron sus memorias con aquellas pirámides, obras mutiles, impertinentes, con quanta más razón será eterna la memoria de quien fabrico esta máquina tan grandiosa, tan provechosa».

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