n-1 transitional friendhips

AMISTADES TRANSICIONALES TRANSITIONAL FRIENDSHIPS Artistas/Artists: Ronnie Bass, John Bela, Colby Bird, Ethan Breckenridge, Tommy Hartung, Tim Hyde, Leigh Ledare, Ohad Meromi, Mamiko Otsubo, Halsey Rodman, Tanja Schlander, Lior Shvil, Rona Yefman.

Curador/Curator: Gandalf Gavรกn

del 7 de julio al 1 de agosto, 2009 July 7th to August 1st, 2009

El intercambio de experiencias y de criterios es necesario para el crecimiento de cualquier entorno cultural. En este sentido, el Centro Cultural Simón I. Patiño ha contraído un compromiso de participación en el medio boliviano. Una vez más incluye en uno de sus eventos a creadores de diferentes países, asumiendo las distancias como un desafío, promoviendo la integración entre pensadores y creadores locales y extranjeros, fuentes de distinta percepción y opinión.

Los trece artistas invitados y su curador, reunidos en esta muestra y en este catálogo, cuentan con trayectorias ricas y con presencia reconocible en el circuito artístico internacional. Por otra parte, su juventud, las nuevas tecnologías, la naturalidad con que desafían su experiencia para construir el espacio poético individual, configuran un mapa de alternativas extremadamente abierto a la variedad de lecturas, y por ende a preguntas y reacciones inesperadas. La propuesta temática de esta muestra redobla el riesgo por definición propia. Para quien se proponga comprender, amistades transitivas, transitorias, transicionales, amistades de amistades, pueden significar cabos sueltos en las relaciones humanas y su traducción a la representación artística; sin embargo, nos recompensa más la mirada de quienes están decididos a hacerse preguntas. Estamos seguros de brindar, para ellos, un espacio lleno de aberturas, fluidez y energía.

Agradecemos a Gandalf Gaván el aporte de su idea y de su experiencia, tanto como la decisión de realizar este proyecto en Santa Cruz. Agradecemos también a los artistas su gentil participación y cooperación en la realización de este catálogo.

Roxana Sdenka Moyano Directora

The exchange of experiences and criteria is necessary for the growth of any cultural environment. In this sense, SimĂłn I. PatiĂąo Cultural Center has taken on a commitment of participation in the Bolivian context. Once more it includes creators of diverse countries in one of its events, assuming the distances as a challenge, promoting integration between local and foreign thinkers and creators, sources of different perception and opinion.

The thirteen invited artists and their curator, gathered together in this exhibition and in this catalogue, account rich careers and acknowledged presence in the international art circuit. On the other hand, their youth, the new technologies, the natural way with which they challenge their experience in order to build their individual poetic space, configure a map of alternatives, extremely open to the variety of readings; therefore, to questions and unexpected reactions. The thematic proposition of this show redoubles the risk by its own definition. For those who intend to understand, transitional, transitory and transitive friendships, friendships of friendships, could mean loose ends in human relationships, and its translation to an artistic representation; however, the sight of those who are decided to make themselves questions, rewards us more. To them, we are sure to be offering a space full of gaps, flow and energy.

We thank Gandalf GavĂĄn for the contribution of his idea and experience, as well as for his determination to carry out this project in Santa Cruz. We also thank the artists for their kind participation and cooperation in the making of this catalogue.

Roxana Sdenka Moyano Director

“Quizás lo que es inexpresable (lo que encuentro misterioso y no soy capaz de expresar) es el fondo contra el cual lo que fuese que pudiera expresar tiene su significado.”

Ludwig Wittgenstein

Las relaciones indefinibles son difíciles, sino imposibles, de explicar. Es en parte lo que siento al intentar explicar la cuestión de este particular grupo de artistas que he seleccionado para esta muestra. La propuesta surgió de mi relación con varios jóvenes, contemporáneos e internacionalmente aclamados escultores y videoartistas que viven y trabajan en Nueva York. Seleccioné seis, y a su turno cada uno seleccionó a otro con quien se sintiera relacionado o por quien sintiera su trabajo influido. Los artistas que seleccioné generalmente vienen de la escultura y performance pero usan video o fotografía para documentar/crear sus trabajos de arte. Cada uno de ellos refiere al cuerpo como arquitectura y escultura, y explora su relación con varios entornos socioculturales y sociopolíticos. Las cuestiones con las que tratan se concentran en política, individualidad, arquitectura social y representación.

Las muestras grupales son normalmente curadas de acuerdo a una estrategia filosófica o formal comprensiva y distante, apartada de la práctica del artista. Con esta muestra estoy rehusando ese modelo de organización. En cambio, me estoy concentrando en la relación entre los artistas, su trabajo y lo que percibo que es un sentido compartido de la investigación artística. Para este catálogo quise que cada uno escribiera sobre cada “otro”, en vez de explicar su

“Perhaps what is inexpressible (what I find mysterious and am not able to express) is the background against which whatever I could express has its meaning�

Ludwig Wittgenstein

Indefinable relationships are difficult, if not impossible, to explain. This is partly how I feel about attempting to explain the theme of this particular group of artists that I have selected for this exhibition. The proposition for this show came out of my acquaintance with several young contemporary, and internationally acclaimed, sculptors and video artists who live and work in New York. I selected six artists, and in turn each of these artists chose another artist who they felt related to, or influenced, their work. The artists that I selected generally come from a sculpture-, and performance-, background, but they use video or photography to document/create works of art. Each of the artists references the body as architecture and sculpture, and explores its relation to various socio-cultural and socio-political environments. The issues dealt with by the artists vary from concerns about, politics, individuality, social architecture, and representation.

Group-shows are often curated according to an overarching philosophical, or formal, strategy that stands apart from the practice of the artist. With this show I am refusing that model of organization. Instead I am focusing on the relationship between the artists, their work, and what I perceive to be a shared sense of artistic investigation. For this catalogue I chose to have each of the artists write about each other rather than having me explicate their work. This is an attempt to further explore the representation

propia obra. Este es un intento de explorar un “más allá” de la representación de las relaciones de este grupo con sus obras. No di instrucciones específicas de qué ni de cómo escribir. Les dejé decidir cómo quisieran escribir sobre el otro y su obra. Con suerte, esto proveerá una autoreflexión diferente acerca de los modos de pensar y comunicar que se dan entre los artistas y sus prácticas, y cómo se relacionan entre ellos en sus procesos creativos.

De ninguna manera estoy tratando de dar un panorama comprensivo del estado actual del arte en Nueva York. Las obras son más indicativas de lo que yo percibo que es una suerte de corriente, o dirección, en las prácticas contemporáneas que han impactado al mundo del arte contemporáneo de Nueva York. Son también trabajos hechos por artistas lo suficientemente jóvenes como para cualquiera en Bolivia esté expuesto a ellos. Traigo este trabajo al Centro Cultural Simón I. Patiño siguiendo mi creencia de que el intercambio transcultural lleva a una comprensión más profunda de uno mismo tanto como de otros, y esperando proveer un una perspectiva fresca. Todos los artistas han hecho obras que me han confundido al principio. Fue solo después de ser paciente y persistente que el trabajo se abrió por sí mismo ante mi, revelando aspectos de cultura y pensamiento que varían entre lo sutilmente poético y lo chocante e incómodo.

La globalización tuvo el efecto de homogenizar el lenguaje formal del arte. Hay muchas justificaciones para sostener este proceso. Argumentaría, no obstante, que cuesta la pérdida de la naturaleza idiosincrásica, particularmente del trabajo. Todos los artistas seleccionados son agudamente concientes de las tácticas formales y conceptuales en uso dentro de las artes visuales, pero intentan sortear formalismos y conceptualismos globalmente genéricos insistiendo

of relationships between this group of artists and their work. I gave no specific instructions of what, or how, to write. I left it up to the artists to choose how they wished to write about each other and their work. Hopefully this provides a different insight into the modes of thought and communication occurring between the artists, their practices, and how they relate to each others creative process.

I am in no way attempting to give a comprehensive overview of the current state of art in New York. The works are more indicative of what I perceive to be a type of current, or direction, in contemporary practices that have impacted the contemporary New York art world. They are also works by artists that are fresh enough so that it would be difficult for anyone in Bolivia to be exposed to these artists. I bring this work to the Centro Cultural de Simon I. Pati単o following my belief that trans-cultural exchange leads to a deeper understanding of ones self as well of as others, and in the hopes of providing a fresh perspective. All of the artists have made work that confounded me at first, i.e. I did not understand it. It was only after being patient and persistent that the work opened itself up to me, revealing aspects of culture and thoughts that range from the subtely poetic to the shockingly uncomfortable.

Globalism has had the effect of homogenizing the formal language of art. There are many arguments to be had in favor of this process. I would argue, however, that it comes at the cost of the loss of the idiosyncratic nature, and particularity, of the work.

All of the artists selected are acutely aware of the formal and conceptual tactics in use within the visual arts, but manage to circumvent a globally generic formalism and conceptualism by insisting upon a rigorous wit and thoughtfulness. This makes their work distinctive, relevant, and insightful. It is a generation of work that was raised in the era of a self-reflective and self-conscious

en rigurosos ingenios y cavilaciones. Esto hace su trabajo distintivo, relevante y autoreflexivo. Es una generación de trabajo que ha surgido en una era de cultura autoreflexiva y autoconciente, un estado que muy a menudo lleva todo al cinismo. Lo que distingue a estos artistas es la insistencia en mantener su sinceridad sin ser ingenuos.

Otro aspecto de esta exhibición es la relación, y la diferencia, con el país en la que se encuentra. El tema es cómo mi trabajo será interpretado sin la seguridad del diálogo en Nueva York. Pasé el verano de 2008 en Santa Cruz haciendo obra, y particularmente recuerdo cuan diferente mi trabajo era percibido e interpretado. Otro cambio vinculado a vivir en Santa Cruz fue que estuve expuesto a realidades sociales y políticas que me llevaron a un trabajo completamente inesperado. Estoy repitiendo el proceso para esta muestra en el sentido en que el Centro Cultural Simón I. Paiño invitó a tres artistas, Ohad Meromi, Rona Yefman y Ethan Breckenridge, a vivir en Santa Cruz por dos semanas. Ellos harán trabajos site-specific en reacción o no-reacción a su estadía en Bolivia.

Como nota final, quiero agradecer al Centro Cultural Simón I. Patiño en Santa Cruz, a Roxana Moyano y al staff del Centro Patiño por su generoso apoyo y su trabajo duro que hicieron esta exhibición y este catálogo posibles.

Gandalf Gaván, Santa Cruz, Bolivia, 25 de junio de 2009

culture, a state that has all too often led to cynicism. What distinguishes these artists is their insistence upon maintaining their sincerity without being naive.

Another aspect to this exhibition is its relation, and difference, to the country it finds itelf in. It remains to be seen how my work will be interpreted without the security of the dialogue in New York. I spent the summer of 2008 in Santa Cruz making work, and I distinctly remember how differently my work was perceived and interpreted. Another change linked to living in Santa Cruz was that I was exposed to social-, and political, realities, that led to completely unexpected work. I am repeating this process for this exhibition in the sense that the Centro Cultural de Simon Pati単o invited three of the artists, Ohad Meromi, Rona Yefman, and Ethan Breckenridge, to live in Santa Cruz for two weeks. They will make site-specific work in reaction, or non-reaction, to their stay in Bolivia.

As a final note I would like to thank the Centro Cultural Simon I. Pati単o in Santa Cruz, Roxana Moyano, and the staff of the Centro Pati単o, for their generous support and hard work that made this exhibition and this catalogue possible.

Gandalf Gavan, Santa Cruz, Bolivia, June 25. 2009

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Leigh: A parte de los parámetros formales, hay también una intensión de superación de ambos. Es decir, la decoración implica razonablemente el buen gusto en “cosas”, pero sólo en la medida que implica igualmente a un lector fanático de Tom Wolfe. Intelectual pero no intelectual. Débilmente intelectual.

Pero no la conocí todavía, sólo estoy proyectando.

Leigh: Aside from the formal parallels, there’s also an aspirational quality to both. That is, the decor implies reasonably good taste in Things, but only to the extent similarly implied by an avid reader of Tom Wolfe. Intellectual but not intellectual. FLAILINGLY intellectual. But I didn’t meet her so I’m just projecting.

Colby: One might say that the aspirational is the heart of it.

Funny when you think of all the connotations of this once served cold with a large glass of tomato juice, white suit and avid.

Indigestion might be another factor, the way good speakers can make you nauseous, a fact learned finally by very Ruthless People. The umbrellas posing as the theater cane, perhaps the figure pulled from the stage in a handicapped moment. Take cover when the load spills. Yes! Yes! Yes! Leight: I’m on the second day of recovery from a bender of sorts, sorry to be missing in action. I will holler over the phone this afternoon when my head clears and I annunciate.

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Colby: Uno podría decir que la superación es el corazón de esto. Es gracioso cuando piensas en sus connotaciones: vestido con un traje blanco, tomando un gran vaso de jugo de tomate frío y motivado. La indigestión podría ser otra consecuencia, la forma en que buenos oradores pueden darte náuseas, un hecho aprendido finalmente por gente muy despiadada. Los paraguas posando como los bastones del teatro, tal vez la figura arrastrada desde el escenario en un momento de incapacidad. Cúbrete cuando la carga se derrame. ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!

I feel like I am floating. Is this the feeling of neural pathways rebuilding?

Colby: Last night watched “Stripes of all things”. My early teen neural pathways are rebuilding... Around.

Leigh: Estoy en el segundo día de recuperación de una farra de aquellas, disculpa haber desaparecido en acción. Gritaré por teléfono, esta tarde, cuando mi cabeza se aclare y yo anuncie... Me siento como flotando. ¿Es esa la sensación de senderos neurálgicos reconstruyéndose?

Colby: Anoche miré Stripes of all things. Mis senderos neurálgicos de la temprana adolescencia se están reconstruyendo… alrededor.

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Conversación entre Ethan and Mamiko sobre el desayuno, el soñar despierto y Lawrence Weiner 4 de mayo de 2009

Conversation between Ethan and Maminko about breakfast, day dremaning, and Lawrence Weiner.

Conducted on May 4, 2009.

Ethan: Entonces, ¿el desayuno qué? Racionalizar tu desayuno para que…

Ethan: So breakfast what? Streamlining your breakfast so that…?

Mamiko: Sí, racionalizar las comidas para no tener que tomar esa decisión cada día y liberar algún espacio en tu cerebro… ya haces eso con tu ropa.

Mamiko: Yeah streamlining your meals so you don’t have to make that decision everyday and free up some space in your brain… you already do that with your clothing thing.

E: Ya hago lo mismo con la ropa, sí. No puedo hacer lo mismo con las comidas porque no me gusta comer siempre la misma cosa.

E: I do the clothing thing already, yeah. I can’t do that with meals though because I don’t like eating the same thing.

M: Normalmente sólo puedo hacerlo en el desayuno y en el almuerzo.

E: ¿De veras? ¿Hay algún artista que hace eso, racionaliza todas sus comidas?

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M: I can usually only do it for breakfast and lunch.

E: Really? There’s some artists that do that, where they streamline all their meals?

M: Siento como si fuera a necesitar algún grado de juego o variedad. Como que la cena puede ser diferente.

M: I feel like I’ll need some degree of play or variety. Like dinner can be different.

E: Nunca fui capaz de comer así. Me enfermo con demasiada mierda. Quiero huevos una mañana y cereal otra mañana o panqueques otra mañana.

E: I’ve just never been able to eat like this. I get sick of shit too much. I want eggs one morning and cereal another morning or pancakes another morning.

M: ¿Realmente haces panqueques en la mañana?

M: Do you actually make pancakes in the morning?

E: Sí, a veces. Comí panqueques el otro día.

E: Yeah sometimes. I ate pancakes the other day.

M: ¿De veras?

M: Really?

E: Sí.

E: Yeah.

M: ¿Con qué se hace un panqueque?

M: What goes in a pancake?

E: No sé.

E: I don’t know.

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M: ¿Es sólo masa de paqueques de la caja?

M: Is it just pancake batter from a box?

E: Bueno, sí. Uso masa de panqueques a veces. Harina…

E: Well yeah I use pancake batter sometimes. Flour…

M: ¿Hay huevos en los panqueques?

M: Are there eggs in a pancake?

E: Sí, normalmente.

E: Yeah usually.

M: Hmm…

M: Hmm…

E: Huevo, aceite, harina, no sé qué más.

E: Egg, oil, flour, I don’t know what else.

M: Siempre como yogurt y cereal con fresas y moras.

M: I always eat yogurt and muesli with strawberries and blackberries.

E: ¿Siempre comes eso?

E: You always eat that?

M: Bueno, a veces falta una de las dos.

M: Well, sometimes one of the berries is missing.

E: ¿Qué quieres decir con “falta una de las dos”?

E: What do you mean one of the berries is missing?

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M: A veces no tengo una de las dos frutillas. Es demasiado seco sin algo de fruta.

M: Sometimes I don’t have both of the berries. It’s too dry without some fruit.

E: Pero siempre tratas de tener las frutillas.

E: But you always try to do the berries.

M: Sip. Y una taza de café con leche.

M: Yup. And a cup of coffee with milk.

E: Normalmente nunca tomo café.

E: I usually don’t drink coffee.

M: Cierto, tú eres tomador de té.

M: Right, you are a tea drinker.

E: Pero últimamente he tomando café porque estuve saliendo demasiado.

E: But lately I’ve been drinking coffee because I’ve been going out too much.

M: ¿Salir implica tomar café?

M: Going out involves drinking coffee?

E: Salir implica tomar alcohol y quedarse despierto hasta demasiado tarde…

E: Going out involves drinking alcohol and staying up too late…

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M: Ah and needing coffee to kick you into gear in the morning.

E: Exactly.

M: Tea doesn’t have the same effect. I sometimes have to drink that instead when I run out of coffee.

E: I don’t know. I feel like tea is pretty powerful shit.

M: I drink green tea in the morning when I run out of coffee.

Somehow that doesn’t do the same thing. Coffee almost feels like a switch. Green tea works much more gradually. I feel like if too much time passes then I’m no good. It’s really important that things get kick started right away. If I spend too much time in the morning dilly dolling then the rest of the day is all messed up.

E: I just don’t like depending on it for energy.

M: I just accept it.

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M: ¡Ah!, y necesitar café para ponerte en marcha en la mañana.

E: You weren’t born drinking coffee.

E: Exacto.

M: That’s true. I wasn’t.

M: El té no tiene el mismo efecto. A veces tengo que tomarlo cuando se me acaba el café.

E: They don’t drink coffee in lots of countries.

E: No sé. Siento que el té es una mierda bien poderosa.

M: Tomo té verde en la mañana cuando se me acaba el café. A veces no me hace lo mismo. El café casi se siente como un switch. El té verde trabaja más gradualmente.

Siento que si pasara mucho tiempo no me sentiría bien.

Es importante que las cosas empiecen inmediatamente de un saque.

M: That’s true. My mom and dad are avid tea drinkers.

E: Maybe it’s the coffee, man, that is holding you down and making you feel like you are dependant on it.

M: Ha ha ha, maybe. I think what’s really important about that is that I need the routine. I need to wake up in the morning and turn the kettle on and, in the time that it takes for the water to boil, I make my bed and …

E: A mí no me gusta depender de él para la energía.

E: You make your bed?

M: Yo sólo lo acepto.

M: Yes. 25

E: No naciste tomando café.

E: Wow. I never make my bed.

M: Es verdad. No lo hice.

M: Really? It’s really dissatisfying to go to bed in an unmade bed.

E: En muchos países no toman café.

M: Es verdad. Mi mamá y mi papá son ávidos tomadores de té.

E: Tal vez sea el café, hombre que te mantiene deprimida y haciéndote sentir que dependes de él.

M: Jajaja, tal vez. Pienso que lo realmente importante sobre eso es que necesito una rutina. Necesito despertarme en la mañana y poner la tetera y en el tiempo que se toma para hervir el agua hago la cama y…

E: ¿Haces la cama?

M: Sí.

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E: Huh….yeah, I just fall asleep…in whatever. Yeah I don’t know. I get too distracted if I start doing things. I think the best ritual for me is if I can just wake up and leave my house.

M: Right away?

E: Yeah.

M: Huh. E: I think it would be way better if my studio wasn’t in my house. I think I’d get more done. Cause otherwise I just procrastinate.

E: Wow. Nunca hago la cama.

M: ¿De veras? Es realmente insatisfactorio ir a dormir en una cama deshecha.

E: Já… sí. Yo sólo me quedo dormido… en cualquier cosa.

Sí, no sé. Me distraigo mucho si empiezo a hacer cosas. Creo que el mejor ritual para mí es simplemente despertarme y dejar la casa.

M: ¿Inmediatamente?

E: Sí.

M: Já.

E: Creo que sería mucho mejor si mi estudio no estuviera en mi casa. Creo que concretaría más cosas. Porque de otra manera sólo las dilato.

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M: Me pasa eso. Tengo que irme antes de que cierto tiempo pase, porque de otra manera comenzaría a hacer toda clase de cosas en mi casa. Lavar los platos, limpiar, etc.

M: I have that. I have to leave before a certain amount of time passes otherwise I’ll start doing all kinds of things inside the house. Doing the dishes, cleaning, etc.

E: Sólo postergo las cosas…

E: I just procrastinate…

M: ¿Qué involucra postergar las cosas? ¡Tú no miras televisión!

M: What does procrastinating involve? You don’t watch TV!

E: Es como meterse demasiado en Internet u ocasionalmente mirar televisión… o sólo sentarme a mirar el techo.

E: Just like looking on the internet too much or occasionally watching TV or just sitting around staring at the ceiling.

M: Creo que realmente eso es parte de la forma como trabajas… teniendo esas horas en las que todas esas cosas tienen que pasar por tu cerebro algunas veces. ¡Una forma de soñar despierto!

M: I think that’s actually part of how you work. Having those hours where all those things have to pass through your brain a few times. A kind of day dreaming!

E: ¿Te refieres a mí específicamente o a “uno” en general?

E: You mean me specifically, or one does?

M: No, me refiero a ti específicamente. Tú tienes un determinado tiempo para soñar despierto todos los días.

M: No, I mean you specifically. You almost have a daydreaming quota for the day.

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E: ¿De veras?

E: Really?

M: Sí, lo pienso porque tú haces eso; cuando realmente te pones a hacer físicamente el trabajo, marcha rápido.

M: Yeah, I think because you do that, when you actually get down to physically making the work, it goes fast.

E: Sí…

E: Yeah…

M: Pero entonces tú estás como marcando tarjeta y haciendo eso un poquito cada día.

M: But so you’re sort of clocking in and doing that a little bit everyday.

E: Esa es una linda forma de pensarlo.

E: That’s a nice way of thinking about it.

M: Deberías pensarlo de esa forma.

M: You should think about it that way.

E: Te lo agradezco. Nunca nadie me ha hecho sentir productivo... en mi soñar despierto.

E: I appreciate that. Nobody has ever made me feel productive... in my daydreaming.

M: Pienso que es realmente importante ser capaz de entrar inmediatamente en este tipo de espacio mental. El verdadero

M: I think it’s really important to be able to immediately enter into that certain kind of headspace. The actual making of the 29

hacer del arte no es tan dificultoso gracias a esa parte con la que estás físicamente comprometido; es fácil pasar esa clase de tiempo. Es mucho más incómodo el tiempo cuando no estás comprometido en lo físico, pero preparándote para esto mentalmente. La parte física es el último 10% del trabajo.

E: Sí, lo es para mí.

M: Pero me parece que es la parte que más fácilmente se identifica como “trabajar” y por lo tanto, es psicológicamente cómoda. Siempre pienso en eso. Cuando estoy metida en esa parte pienso que estoy más relajada. Es antes de eso, el caminar por ahí pensando cosas, leyendo cosas, tirándome por ahí, mirando y tratando de ver algo, el amontonar todas esas cosas buenas, esa parte es la más dura. Esa parte es casi más importante, pero es fácil malinterpretarla como “no trabajo”, porque desde afuera podría no verse como “trabajar”. Definitivamente tienes una cuota de sueño despierto.

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art is not so difficult because, that part, you are physically engaged in it, so it’s easy to spend that kind of time. It’s the time that you’re not actually physically engaged in, but mentally preparing for it, that is a much more kind of an uncomfortable time. The physical work part is the last 10% of making the work.

E: Yeah it is for me.

M: But I think it’s also the part that is most easily identifiable as “working”, so it’s psychologically comforting. I always think that. When I’m involved in that part, I think I’m most relaxed. It’s the part before that, the walking around thinking about things, reading things, lying around, staring at things and trying to see something, the piling together of all those right things, that part is the tough part. That part is almost more important, but it’s easy to mistake it for ‘not work’ because from the outside it might not look like “working”. You definitely have a daydreaming quota.

E: ¿Tú sueñas despierta?

E: Do you daydream?

M: Hmmm. Sí, no sé si categorizarlo como soñar despierto porque me siento extrañamente más conciente. Me siento por ahí y pienso un montón. Realmente, no escucho música ni nada por el estilo cuando hago eso. Y tiene que darse durante el día. No funciona bien cuando oscurece. Creo que tiene que ver con la luz.

M: hmmm. Yeah, I don’t know if I categorize it as daydreaming cause I feel oddly more conscious. I sit around and think about things a lot. I don’t really listen to music or anything when I’m doing that. It does have to take part during the day though. It doesn’t work well when it gets dark. I think it has to do with the light.

E: Já, ¿lo crées?

E: Ha!, you think so?

M: Hay algo en la luz que entra por la ventana durante las últimas horas de la mañana, que tranquiliza las ideas innecesarias en mi mente. Una vez que comienza a oscurecer, ese espacio mental desaparece.

M: There’s something in the light that comes in through the window during the late morning. It quiets the unnecessary stuff in my brain. Once it starts to gets dark, that headspace disappears.

E: Sí, hay algo de eso. Mi problema es cuando oscurece completamente, me pongo inquieto queriendo salir y hacer cosas. Aún cuando realmente comienzo a ponerme productivo en la noche.

Es raro. Mi amigo Joe me llama Drácula. Me pongo a limpiar, a

E: Yeah, there’s something about that. My problem is when it gets dark out, I get antsy about wanting to go out and do things. Even though I start actually getting productive at night.

It’s weird. My friend Joe calls me Dracula. I sort of clean things, 31

organizar cosas y luego pensar en cosas, después como a las siete comienzo a trabajar en cualquier mierda. ¿Cómo te imaginaste esto de soñar despierto?

organize things, and then sort of think about things, and then it would be like 7 and I’ll start working on shit. How did you figure this out about daydreaming?

M: Creo que fue cuando me deshice de mi compañero de cuarto y tuve una gran habitación vacía en la casa. Casi no tenía muebles. Comencé a acomodar la habitación para hacer las actividades artísticas “limpias”; como mis dibujos. Porque mi estudio está siempre muy polvoriento y se hacía difícil hacerlas ahí. Y dibujar es para mí un poco como soñar despierta, porque pienso que cuando estoy dibujando no me siento como si las cosas tuvieran que ser justificadas –con la escultura tienes que pensar en lo físico y en los materiales, etc. y con los dibujos creo que casi no me siento responsable por ellos.

M: I think it’s when I got rid of the roommate and then I had this big empty room in the house. And I hardly have any furniture.

I started setting that room up to do the clean art activities in, like my drawings, because my studio is always so dusty and it was difficult to make them in there. And drawing to me is a little bit like daydreaming because I think when I’m making drawings, I’m not feeling like things have to be accounted for – with sculpture you have to figure out physics and materials, etc., and in drawings, I think I almost don’t feel as responsible for them.

E: Sí, sí.

E: Yeah, yeah.

M: Sólo pienso que los dejaré salir, los miraré, no los miraré, lo que sea. Siempre me gustó eso de dibujar porque debe haber

M: I’m just thinking that I’ll just let them out, look at them, not look at them, whatever. I always liked that about drawing be-

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una parte de la práctica que no sea tan presionada en esa misma forma como me sucede con la escultura.

cause there had to be one part of the practice where it wasn’t so pressurized in the same way.

E: Cierto.

E: Right.

M: Como con los objetos: ¡hay tanta inversión de tiempo y dinero en todas esas cosas!

M: Like with objects, there’s so much investment in time and money and all these things.

E: Sí, sí, sí.

E: Yeah, yeah, yeah.

M: Entonces recién empecé a hacerlo con dibujos. Y la habitación donde he estado haciéndolos es realmente luminosa, no tengo cortinas y, naturalmente, comenzó a ser ese el tiempo y el lugar donde eso sucede.

M: So I just started doing that with drawings. And the room that I’ve been making the drawings in is really bright and I don’t have any curtains and it just naturally started to be the time and place where that happens.

E: Já.

E: Huh.

M: Pero tengo que cortarla en algún punto, porque una vez sobrepasé el horario de trabajo y seguí hasta las 12.30 y siento real-

M: But I do have to cut it off at one point because, once I hit the 12:30 mark, then I feel like I have to actually have to go 33

mente que tenía que hacer algo, básicamente, dejar de la casa.

Sería realmente duro para mi tener un estudio completo dispuesto en mi casa. Si no hay separación suficiente... es malo.

do something and basically leave the house. It would be really hard for me to have a whole studio set up in my house. If there’s not enough of a separation… it’s bad.

E: Sí, eso es definitivamente un problema para mí. Hago tanto como puedo para formar esa separación. No es fácil... me gusta pensar en eso. Visualizo toda esta cosa en mi cabeza. Pero, ¿cómo descubriste que hago eso?

E: Yeah, that’s definitely a problem for me. I do enough things as I can to form that separation. It’s not easy… I just like to think about it. I see all this stuff in my head. But how did you come up with, or begin to think, that I do that?

M: Conozco un poco cómo trabajas en algunas ideas y cuando estás físicamente haciéndolas tengo la sensación de que se trata de ponerlo todo junto y todas las decisiones son hechas antes de tiempo. Te he visto hacer cosas en esa clase de rachas. Hemos estado juntos un montón y las cosas que me mostrabas en esos tiempos, cosas que casualmente estabas viendo, me dieron la pista… Incluso creo que en un momento me dijiste que tenías problemas con soñar despierto.

M: I know about how you work on things a little bit and when you’re physically making it, I just get the sense that it’s about putting it all together and all the decisions are made ahead of time. I’ve seen you make things in these sort of spurts. We’ve hung out a lot and the things that you would show me at those times as things you were casually looking at sort of clued me in… I think at one point you even told me that you have a problem with daydreaming too.

E: ¡Jajajaja!

E: Ha ha ha ha!

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M: Y saqué conclusiones y pensé “así es como Ethan trabaja todo el tiempo”. Para él, es sólo una forma de juntar las ideas, es básicamente cuando el trabajo está sucediendo. El último 10% eres tú enroscándolo todo y la idea tomando forma material… pero el trabajo realmente continúa cada día.

M: And I just kind of put that together and thought, “That’s how Ethan works most of the time. It’s just a way for him to put things together or basically that’s when the work is happening”. The last 10% is you sort of screwing it all together and it taking material shape, but the work is actually going on everyday.

E: Correcto. Te agradezco eso… nadie parece haber sido perceptivo en eso antes.

E: Right. I appreciate that… nobody seems to have been perceptive of that before.

M: Bueno, no somos como pintores… que se apoyan en una clase de actividad visible en la que están tocando algo todo el tiempo. Pienso que por un lado debe ser lindo y, en verdad, soy envidiosa de eso. Pero para muchos artistas, en particular para ti, simplemente no funciona así.

M: Well, we are not like painters, where you can rely on this kind of visible activity where they are touching something all the time. I think, on one hand, that must be kind of nice, and I’m most certainly envious of it. But for a lot of artists, particularly for you, it just doesn’t work that way.

E: No, no así.

E: No it doesn’t.

M: Me encanta eso en la pintura, incluso más ese fenómeno que el resultado mismo [las pinturas], que esa clase de práctica produce.

M: I love that about painting. I think almost more than the paintings that that kind of practice yields. Or maybe I love 35

O tal vez amo pintar porque me recuerda la posibilidad de esa clase de práctica. Es casi como si las respuestas fueran imaginadas o como si los parámetros de donde esas respuestas vienen, claramente, existieran, sólo tienes que aparecerte en el estudio. Tú ya sabes cuáles son los materiales, cuáles son tus herramientas, sólo tienes que figurarte qué es lo que vas a pintar. Estoy segura que esto podría ser una versión reducida -en realidad desleal- de lo que sucede cuando los pintores entran en su estudio. Realmente, siempre deseé esa clase de práctica diaria. Nunca estuve convencida de que me gustara mi trabajo como resultado de hacer objetos como un pintor.

Eso parecía una forma demasiado interna, o algo así. Creo que no tengo una preferencia por esa clase de trabajo.

E: Sí, tampoco yo. Es también difícil decir si algo se perdió o ganó a través del proceso. Cuando ves pedazos interesantes de lo que los artistas pudieron haber concretado, parece haber una clase de práctica diaria de alguna manera. Tengo amigos cercanos a Lawrence Weiner y otros que estuvieron cerca de Sol Lewitt. Ambos, Sol y Larry, enviaban tarjetas postales que eran 36

painting because it reminds me of the possibility of that kind of practice. It’s almost as if the answers are figured out or the parameters where answers will come from clearly exist, you just have to show up. You already know what the materials are, what your tools are, you just have to figure out what you’re going to paint. I’m sure that might potentially be a really unfairly reduced version of what happens when painters go into their studio, but I think it’s a totally different experience from building objects. I’ve always really desired that kind of daily practice. I was just never convinced that I would like my work that would result from making objects like a painter. That seemed way too internal or something. I don’t have a preference for that kind of work I think.

E: Yeah, I don’t either. It’s also hard to tell if something is lost or gained through that process. When you see bits of pieces of what artists you might find interesting might have done, there seems to be a kind of daily practice in a way. I have Friends who are close with Lawrence Weiner, and other

una especie de obra pero también funcionaban realmente como postales. Las de Sol son esos hermosos dibujos pequeños. Larry enviaba postales que son como sus piezas textuales, pero en este caso escribe algún texto como “Perdón por no haber podido estar allí para EL ÚLTIMO HURRA”. Y la parte última del “ ÚLTIMO HURRA” está hecha de alguna clase de versión estampada de su texto que aplicaba a las tarjetas. Luego, la otra parte que él escribe a mano alzada, a veces está referida al motivo por el que está enviando la postal, como por ejemplo: “pero espero que el cumpleaños haya estado maravilloso…”. Finalmente, otra vez alguna clase de estampa de texto al estilo Lawrence Weiner.

Son pequeños gestos, pero al mismo tiempo bastante interesantes. No son, obviamente, el fondo del proceso si piensas en un trabajo completo, esto debiera ser pensado como guarniciones que vienen con o fuera de la carne, relacionadas a ella pero sin ser, tal vez, suficientemente fuertes y autónomas. En realidad, esa idea principal es lo genial.

friends who were really close to Sol Lewitt. Both Sol and Larry will send postcards which are kind of works but also postcards. Sol’s are these really nice small drawings. Larry sends these postcards and they´re like his text pieces but he sort of writes and adds some of his texts. Like it would say, “Sorry I couldn’t be there for THE LAST HURRAH”, and the “THE LAST HURRAH” part is made from some kind stamp version of his text that he stamps on the cards, but then, the other part, he writes free hand, something relevant to why he’s sending the card, like, “but I hope the birthday was wonderful…” and then again some kind of Lawrence Weiner text stamp. They’re small gestures but they’re quite interesting at the same time.

They’re obviously not the meat of the process if you think of a complete work, these would be thought of as sides dishes that come with, or out of, the meat, related to it but aren’t maybe strong enough autonomously. In reality that main thing is what is phenomenal.

M: Sí.

M: Yeah.

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E: He estado pensando en eso. Sólo disponer un tiempo en algo cada día. Pero no sé si es gratuito.

E: I’ve been thinking about that. Just spend some time on something everyday. But I don’t know if its gratuitous.

M: No creo que sea gratuito. Lawrence Weiner es realmente asombroso por esa forma con que realmente construía ese marco conceptual para sí mismo, que es aparentemente tan limitado en sus componentes pero infinitamente abierto. Y entonces también lo diseñó o incluso lo acuñó exitosamente de manera que cierta tipografía que usó, fácilmente se insertó en diferentes cosas que hizo, pero de algún modo se las arregla para no diluirse en absoluto. Hay una completa falta de jerarquía en las cosas que hace. Tú ves el dibujo para la instalación de la pared, luego ves la instalación real, luego ves el poster que difunde la muestra, luego la postal y de algún modo están todos estampados por esa apariencia, pero no te da la sensación de que ese es el chiste; están todos “sazonados” por la misma idea y son totalmente lo que son, nunca proponiendo que una es menos que la otra. Creo que esto es un logro. Creo que hay tantos artistas que hacen esta clase de cosas simplemente por la necesidad de documentar la productividad realmente para ellos. Su

M: I don’t think it’s gratuitous. Lawrence Weiner is really amazing in that way where he really built this conceptual framework for himself that is seemingly very limited in its components but infinitely open. And then he also designed it or even branded it successfully so that certain typography he uses easily inserts itself into different things that he does but somehow manages not to be watered down at all. There is this complete lack of hierarchy in the things that he does. You see the drawing for the wall installation, then you see the actual installation, then you see the poster that advertises the show, then you see the postcard and somehow they are all stamped by that look but you don’t get the sense that this is the trinket, they’re all flavored by the same thing and they are totally what they are, never proposing that one is less than the other. I think that’s quite an accomplishment. I think there are so many artists who do these kinds of daily things simply out of a need to document

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trabajo [el de Weiner] es asombroso porque está consistentemente fluyendo pero está realmente separado de la “práctica”.

productivity really for themselves. His work is amazing because it’s consistently flowing but it’s really unrelated to “practice”.

E: Sí, es verdad. Esas cosas de la práctica diaria pueden ser como antagónicas, porque recuerdo cuando estaba en la escuela y compañeros míos me dijeron que a un profesor le gustaba mi trabajo pero que opinaba que yo era flojo.

E: Yeah that’s true. This daily practice thing can be kind of antagonistic cause I remember when I was in grad school fellow students of mine told me that some professor said he like my work, but that I was lazy.

M: ¿En serio?

M: Really?

E: Sí. Me recuerdo pensando: “¿Cómo flojo, exactamente?”.

E: Yeah. I just remember thinking, “how am I lazy exactly?”

M: ¿Por qué? ¿Porqué no estás produciendo cientos de pequeñas mierditas? Como si tu estudio no estuviera lleno de…

M: Why? Because you’re not producing hundreds of little shit?

Like your studio wasn’t full of …

E: Sí, el profesor era un fotógrafo y el artista al que le hablaba era un pintor.

E: Yeah the professor was a photographer and the artist he was speaking to was a painter.

M: Ah, claro, entonces ellos tenían esas cosas planas que pue-

M: Ah right so they had all these flat things that could be 39

den ser amontonadas. Es casi como un almanaque. Como una por cada día de la semana… eso es totalmente absurdo.

stacked? It’s almost like a calendar. Like one for each day of the week… that is totally absurd.

E: Sí, lo sé.

E: Yeah I know.

M: … creo que tuve también esa crítica cuando recién comenzaba mis estudios de grado.

M: … I think I actually got that criticism when I first got to grad school too.

E: ¿En serio?

E: Really?

M: no trabajé tanto durante mi primer semestre ahí. Me toma un largo tiempo acostumbrarme a un espacio, entonces sólo me sentaba ahí largo tiempo. Estoy parcialmente paralizada por eso y la única forma de pasarlo es esperarlo tranquilamente. La connotación de que un artista es flojo también implica que estamos todos sobre algún tipo de esquema, donde tenemos que producir una x cantidad de trabajos por semana… es ridículo.

M: I didn’t make that much work during my first semester there. It takes me a long time to get used to a space so I would just sit there for a long time. I’m partially paralyzed by it, and the only way to get through it is to wait it out, quietly.

The connotation that an artist is lazy also implies that we are all on some sort of schedule we are all on, where we have to produce an x number of works a week or… that’s ridiculous.

E: Sí, es totalmente ridículo. Alguien como Charles Ray hace…

E: Yeah it’s totally ridiculous. Some one like Charles Ray makes…

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M: Él navegó por el Pacífico por cerca de dos años sólo pensando antes de hacer esa pieza Hinoki. Creo que eso implica un cierto nivel de confort con el dinero pero también viene con el conocer realmente tu proceso y saber, si quieres comprender bien, lo que va a tomarte. Pienso que cuando eres realmente un artista joven y, especialmente, cuando estás en la escuela, no se te permite afirmar eso, decir “esto es lo que va a tomarme” porque se asume que no lo sabes. Y se asume también que estás de hecho allí para ser moldeado.

M: He sailed around the Pacific for nearly 2 years before he made that hinoki piece just thinking about things. I think that implies a certain level of comfort with money but also comes with really knowing your process and knowing if you want to get it right, what it’s going to take. I think when you’re a really young artist and especially when you are in school, you are not allowed to assert that to say this is what it’s going to take because the assumption is that you don’t know. And the assumption is that you are in fact there to be molded.

E: Claro. Sí. No sé si la gente realmente escucha eso. Casi se vuelve una situación en la que estás pensando en cómo arreglártelas mejor. O qué hacer para mejor arreglártelas…

E: Right. Yeah. I don’t know if people really listen to that. It almost becomes a situation where you‘re thinking of how best to get by. Or what to do to best get by…

M: Sí, pero arreglárselas es lo que la gente hace cuando tiene otros trabajos, no cuando son artistas.

M: Yeah but getting by is what people do when they have other jobs. Not when they are artists.

E: Correcto.

E: Right.

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ETHAN

solo/alone

Receta para Bloody Mary

Recipe for Bloody Mary

1 parte de jugo de tomate 2 ó 3 onzas de vodka 3 tallos de apio Jugo de un limón entero ¾ cucharada de té de salsa Worcestershire ¼ cucharada de té de rábano picante ½ cucharada de té de pimienta fresca en grano ½ cucharada de sal Kosher ¼ cucharada de condimento Chipotle salsa picante para saborizar hielo Vaso Delmonico de bordes rectos helado.

1 quart Tomato juice 2 or 3 ounces of Vodka 3 celery stalks juice from 1 whole lemon ¾ teaspoon of Worcestershire sauce ¼ teaspoon of horseradish ½ teaspoon of Fresh ground pepper ½ teaspoon of Kosher salt ¼ teaspoon of Chipotle seasoning hot sauce to taste ice chilled straight sided Delmonico glass

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Mezcle todos los ingredientes en el recipiente excepto el vodka.

EnfrĂ­e el Delmonico con cubos de hielo.

Lave los tallos de apio en agua frĂ­a. Corte y descarte los extremos.

Corte los tallos en mitades y troce cada mitad verticalmente en forma de lanza.

Descarte el hielo derretido. Ponga cubos nuevos en el vaso y vierta la cantidad deseada de vodka sobre el hielo.

Llene el resto del vaso con la mezcla Bloody Mary dejando espacio para el aderezo.

Aderece con las lanzas de apio.

Disfrute.

Mix all ingredients except vodka into a bowl.

Chill Delmonico with ice cubes.

Wash celery stalks in cold water. Trim and discard ends. Cut the stalk in half and slice each half vertically into spears.

Discard melted ice cubes. Place fresh cubes in the glass and pour desired amount of vodka over the ice.

Fill the remainder of the glass with Bloody Mary mix leaving room for garnish.

Garnish with celery spears.

Enjoy.

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RONA

sobre / about

LIOR

Tierra desierta, 2008, video animación, 8 min.

Dessert Land, 2008, video animation, 8 min.

Lior Shvil presenta una pieza de videoanimación ambientada en una base militar israelí. El campo se revela por medio de spots de luces moviéndose a lo largo de sus bordes, iluminando en cada momento una parte diferente en la oscuridad nocturna. La mirada del espectador es llevada a lo largo de la cerca que separa el interior de la base del ejército -donde el espectador se encuentra-, del mundo exterior, del que sólo son visibles luces parpadeando en la oscuridad. La luz arrojada por el proyector falla en iluminar la oscuridad, sin ofrecer consuelo. A pesar de la presencia humana de la patrulla militar de rutina, las áreas expuestas a la luz parecen desiertas, deterioradas por el tiempo, desnudas y frágiles tierras de nadie. Figuras fantásticas de un cuento de hadas y mundos de leyendas, como los soldados de lata y el centauro atravesando el bosque, penetran el mun-

Lior Shvil presents a video animation piece taking place in an Israeli military base. The camp is revealed by means of a spotlight moving along its borders, each time illuminating a different part in the nocturnal darkness. The viewer’s gaze is led along the fence separating the inside, namely the army base where the viewer is located, from the external world beyond the military fences, of which only lights flickering in the dark are visible. The light cast by the projector fails to illuminate the darkness, offering no solace. Despite the human presence of the routine military patrol, the areas exposed by its light resemble deserted, timeworn, bare and fragile no man’s lands.

Fantastical figures from the fairytale and legend world, such as tin soldiers and the centaur traversing the woods, penetrate Shvil’s concrete local world. The emergence of these creatures

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do local concreto de Shvil. El emerger de estas criaturas de las tinieblas refuerza la fragilidad de la frontera que funciona como un umbral. La asombrosa soledad obtenida en el espectador mirando a la oscuridad sólo oscila entre la experiencia adulta de un soldado resguardando un mundo cuya existencia parece estar colgando por una amenaza y por la experiencia de la niñez, de cuentos de hadas y mitología.

TANJA

from the darkness reinforces the fragility of the border which functions as a threshold. The awesome solitude elicited in the viewer facing the darkness alone oscillates between the adult experience of a soldier guarding a world whose existence appears to be hanging by a thread and the childhood experience of fairytales and mythology.

sobre / about

RONA

“Pippi Mediaslargas, 2006”

“Pippi L. 2006”

Arribé al aeropuerto de Tel Aviv, nadie estaba allí para llevarme.

Entonces fui directamente a la academia a saludar. Me encontré con Tal, quien me dio su bici y fuimos a la casa de Lior. Había conocido a Lior en Estambul y de nuevo acá me invitó a quedarme en su sillón hasta que hubiere encontrado un lugar propio.

I arrived to Tel Aviv airport, nobody was there to pick me up so I went directly to the academy to say hallo. Then I met Tal who gave me her bike and we went to Lior’s house. I met Lior in Istanbul and, he invited me to stay on his couch until I had found a place of my own.

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Toqué el timbre y escuché una estricta, pero cansada voz femenina: era su novia Rona, a quien nunca había visto antes.

I rang the bell and I heard a strict but tired female voice. That was his girlfriend Rona, whom I never met before.

Entré, la miré mientras su cara se tornaba primero gris y luego completamente pálida. Luego ella retrocedió, como tres pasos, y miró casi aterrada.

I entered the door, looked at her face as she turned, first plane gray, and then completely pale. Then she stepped back, like three steps, and looked almost frightened.

Yo miraba alrededor en busca de apoyo en esa rara situación, pero no encontraba a Lior. Entonces noté una postal colgando de la heladera.

I was looking around for support in this awkward situation, but could not find Lior. Then I noticed a postcard hanging on her fridge.

Era una imagen de “Pippi Mediaslargas” a la edad de siete y me di cuenta de que Rona me reconocía como su muy personal heroína.

It was a picture of Pippi Longstocking at the age of 7, and then I realized that Rona had recognized me as her very own heroine.

Ese fue el comienzo de un tour intenso. Ella me persuadió de usar ropas coloridas y hacerme trenzas. Juntas desarrollamos un universo de vida cotidiana, filosofía, activismo y libertad de estilos de vida.

This was the beginning of an intense tour. She persuaded me to wear colorful clothes and make braids. Together we developed a universe of everyday life, philosophy, activism and freedom of lifestyles.

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Fuimos a varios lugares para explorarlos juntas. Rona con su cámara, dejándome interactuar con el entorno como me daba la gana, dirigiéndome para lograr las acciones surgidas con naturalidad una y otra vez, o sólo congelando el movimiento por varias horas.

We went to various places to explore them as a couple. Rona used her camera, letting me interact with the surroundings as it pleased me, and directing me to do the natural emerged actions over and over again or just standing still for several hours.

Yo como una performer, concentrándome en los aspectos activos de la interacción y aproximación física a lugares y cosas dentro de un contexto político tenso -para no mencionar el uso propagandístico de “Pippi Mediaslargas” como personaje que emergió de la lucha pacífica de la creadora Astrid Lindgrens, por el feminismo y la libertad de control externo o influencia-.

I worked as the performer, focusing on the activist aspects of interaction and physical approach to places and things within a tense political context. I also used the propagandist aspect of Pippi Longstocking as a character that emerged from the creator, Astrid Lindgrens, and her pacifistic fight for feminism and freedom from external control or influence.

Visitamos y exploramos los gestos y conductas en varios lugares como un bosque bombardeado en Haifa, el muro de separación en Abu Dis, la casa sobre un techo construida por un rastafari africano, el no-lugar absoluto del desierto de Negev, el viejo lugar del mercado en El Cairo, donde estuvimos fumando shisha. [Rona,] Siempre juguetona pero también alerta.

We visited and explored gestures and behaviors in several places such as a bombed forest in Haifa, the separation wall in Abu Dis, the home on a rooftop built by an African Rastafarian, the absolute non-place of the Negev dessert, and the old marketplace in Cairo where we were smoking Shisha, playful, yet alert.

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El gobierno israelí recién había decidido invadir Líbano, y Dinamarca comenzaba a enviar sus tropas a Irak.

The Israeli government had just decided to invade Lebanon and Denmark started to send there troops to Iraq.

Desde ya que ninguno de nuestros países era muy popular en Medio Oriente.

At the time none of our countries were very popular in the Middle East.

Por eso fue aún mucho más importante para mi, vestirme como “Pippi” y vivir un sueño. Creando una atmósfera donde se pudiera reaccionar con sonrisa espontánea en situaciones que oprimen a unos o a los otros.

That’s why it made it even more important for me to dress up as Pippi and live out the dream. Create an atmosphere where I could react with spontaneous laughter in situations that are oppressing you or others.

RONA

sobre / about

City Lights, 2009 Tanja es alta, pelirroja, hermosa, verdadero fenómeno sound, y artista performer, aventurera y activista política. Ella vive y trabaja en Copenhage.

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TANJA

City Lights, 2009 Tanja is a real redhead tall beautiful freak. She is a sound and performance artist, an adventurer and a political activist. She lives and works in Copenhagen.

Usando un grabador de cinta básico dondequiera que vaya, Tanja Stasia Schlander es una recolectora de tipos específicos de sonido, desde trenes, tráfico, mesas de cena, perros, discotecas… Es ruido, el sonido de la vida diaria y la textura de su entorno es su materia prima. El uso rebelde del sonido, experimentando el mundo a través suyo, le sirve como una voz política y narrativa.

Sobre la pieza de sonido en Abu Dis, 2006, dice: “Fui a Abu Dis, a la pared que separa Israel de Palestina, o viceversa, y grabé desde ambos lados exactamente en el mismo punto con un micrófono de contacto normalmente usado para instrumentos semiacústicos. Moviendo el micrófono a lo largo de la pared tomaba la textura de la superficie. Cada lado tenía un sonido distintivo muy diferente al otro. Un lado era un grito -sí, casi un llanto- mientras el otro tenía un sonido lejos más “restregado”, como un motor ansioso y burbujeante. Quedé sorprendida, pensaba que iban a sonar igual. Verdaderamente estaba equivocada. Los colores fueron generados por una foto que tomé mientras estaba allí”.

By using a tape recorder wherever she goes, Tanja Stasia Schlander collects specific types of sounds of trains, traffic, dinner tables, dogs, discotheques... Her primary materials are the noises and the sounds of every day life as well as the texture of her surroundings. Experiencing the world through its noise, can serve as a political narrative voice.

Tanja’s quote about the sound piece in ABU DIS 2006: “I went to Abu Dis, to the wall that separates Israel from Palestine, or visa verse, and recorded it from both sides, at the exact same point, with a contact microphone normally used for semi acoustic instruments. By moving the microphone along the wall it catches the texture of the surface. Each side had a distinct sound that was very different from the other. One side was screaming, yeah almost crying, while the other had a far more scrubbing sound. Like an itching and bubbling engine. I was surprised. I had thought that they would sound the same. I was wrong. The colours are generated from a photo I took while I was there.”

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Como una artista política, Tanja cree en la importancia del tiempo presente, el uso de la performance y las jam sessions* de la vida y en que los actos del cuerpo sirven para estimular la comunicación entre la gente.

She believes in the importance of the present time. Her use of performances, and live jam sessions, and the body, serve to encourage communication between people.

La conocí a través de Lior Shvil cuando visitaba Israel en 2006. Por unos pocos meses colaboramos en nuestro personaje alter ego, Pippi Mediaslargas, una huérfana alegre y rebelde que no cree en los límites artificiales ¡y es la chica más fuerte de este mundo!

I met her through Lior, when she was visiting in Israel, in 2006.

For a few months, we collaborated on our alter-ego character, Pippi Longstocking, a rebellious joyful orphan who doesn’t believe in artificial borders, and happen to be the strongest girl in the world!

Un día en septiembre documenté cómo ella quería mover la enorme pared de concreto que separaba y aislaba a Israel de la franja Oeste.

One day in September, I documented how she wanted to move the huge concrete wall that separate and isolates Israel from the west bank.

Desde el milenio pasado, Tanja estuvo conectada a un movimiento punk anarquista de Dinamarca. Su último acto político

Since the early millennium, Tanja was connected to an anarchistic punk movement in Denmark. Her latest political act was to

*[N. de T.] jam, jam session: en la jerga del Jazz representa una instancia de la actuación en la que los músicos se suman espontáneamente y constituyen una polifonía a base de improvisación, intuición y práctica de reglas de entendimiento grupal (no escritas).

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fue vestirse como la anarquista “Pippi Mediaslargas” y manifestar contra el cierre de una casa social de la juventud por el partido de derecha. En esos días Tanja trabajaba en la instalación de una radio FM para difundir las diferentes voces de las subescenas, movimientos y varias culturas en la capital de Dinamarca.

Cuando se encontraba realizando una nueva pieza de sonido nórdica con el nombre “Luces de la ciudad”, le hice algunas preguntas sobre el proceso: Rona: ¿De dónde tomaste material sonoro?

Tanja: Durante mi visita a Noruega a principios de este mes (mayo) hice una visita al Instituto Polar Noruego, el que me dio algunos archivos de sonido fantásticos grabados en el marco de su investigación en el Océano Ártico, en el extremo norte de Noruega, Svalbard. Desde entonces tengo sonidos de focas recostadas en el hielo, cantando, aletas batientes de las colonias de Jackdaws Kings y Black-legged Kittiwakes. También tengo grabaciones de

dress up as the anarchist Pippi L. and to demonstrate against the closure of a social youth house by the right wing party.

These days Tanja is working on establishing an FM Radio station to broadcast all the different voices from the sub-scenes, movements and various cultures in Denmark’s capital.

For this show, she made a new Nordic sound piece by the name “City lights”. I asked her a few questions about the process: Rona: “From where did you take the Sound materials?”

Tanja: “On my visit to Norway earlier this month I payed a visit to the Norwegian Polar Institute, which gave me some fantastic sound files recorded during the research conducted in the Arctic Ocean, in the most northern part of Norway, called Svalbard (http://en.wikipedia.org/wiki/Svalbard). From here, I have sounds of seals lying on the ice singing, screaming wings from colonies of Jackdaws kings and Black-legged Kittiwakes. Then I have some recordings of a mother humpback whale and two-week old calf in 57

una Ballena Jorobada madre y una cría de dos semanas en República Dominicana y algunos delfines cantando. Por supuesto, implanté sonidos de las calles de Copenhage y Tromsø y algunos niños jugando a “anuncio la guerra a…” , un juego para chicos desde ocho años con un mínimo de tres y un máximo de seis participantes con tiza o piedra de limo y una pelota de tenis.

Algunas máquinas fotocopiadoras, una vieja hada, una vieja puerta en Appends, la barriga de una mujer embarazada, la iglesia mayor de Dinamarca, donde todos los monjes están enterrados, etc. Para no mencionar toda la música sampleada: Laurie Anderson, Bach, The way out, Marlene Dietrich, Hawata, Blue Flower, etc.

Rona: ¿Cuál es la motivación o la inspiración para este trabajo parcial?

Tanja: Hice la pieza por pura curiosidad. Quería saber qué pasaría si dejara de tocar cosas en vivo y creara toda la acción en mi estudio, improvisando conmigo misma y con todas las coincidencias.

Siempre tuve una sensibilidad por las jam sessions y grabaciones 58

the Dominican Republic and some dolphins giggling. Of course, I implanted street sounds from both Copenhagen and Tromsø and some grown-ups playing the outdoor game “I announce war against...”. A game for 8-year old children with minimum 3 / max.

6 participants with chalk, or limestone, and a tennis ball.

Some copy machines, an old fairy, an old door in Appends, a pregnant woman’s belly, Denmark’s biggest church where all the monks are buried and much more.

Not to mention all the music I sampled; Laurie Anderson, Bach, The way out, Marlene Dietrich, Hawata, blue flower and many more.

Rona:”What is the motivation or the inspiration for this work?”

Tanja: “I made the piece out of curiosity. I wanted to see what would happen if I stopped playing things life and just created all the action in my studio jamming with myself and all the coincidences. I have always had a soft spot for jam sessions and real life recordings. I adore the absence of

de la vida real. Adoro la ausencia de jerarquía que encuentro en estas situaciones y en este tipo de colecciones de sonido.

hirarchy that I find in these situations and in these type of sound collections.

Una grabación es siempre interesante si tiene alguna clase de intensidad, dinámica o incluso si sólo insiste en ser monótona. Por lo tanto, me gusta mi relación con el mundo viviente de paisajes sonoros y grabaciones cotidianas. El sonido es vida y evolución.

Amo la vida “real” caótica y siempre ha sido una lucha para mí finalizar mis ideas, siempre estoy corriendo hacia el siguiente lugar, la siguiente pareja o el próximo concierto. Por eso, decidí dar un paso al costado y cerrar la puerta con llave.

A recording is always interesting if it has some kind of intensity or dynamic, or even if it just insists on being monotonous.

Therefore, I like my field with the living world of soundscapes and everyday recordings. Sound is life and evolution. I love the chaotic real life, and it has always been a struggle for me to finish my ideas since I have always been on the run to the next place, the next partner, the next gig. Therefore, I decided to step aside and lock my door.

Así fue como terminó todo. Esta es una composición que refleja el último año, a la vez concreta, en tanto grabaciones de campo, de momentos reales capturados con un grabador digital y también metafórica: sonidos de la inconciencia, información cultivada del interior profundo. Llamémoslo mi jam interior.

Me siento por ahí a jugar con sonidos, haciendo construcciones con mis bloques sónicos interconectables… y de repente

This is how it ended up. This is a composition that reflects last year, both in the concrete field recordings of actual moments captured on a digital recorder; and metaphorically, as sounds from the unconciousness, cultivate information from deep inside. Let’s call it my inner jamming. Where I sit around playing with sounds, making constructions with my interlocking sonic building blocks. And then... Bang! I get the 59

¡Bang! Siento la urgencia de encontrar una súbita pieza de sonido, por lo que o bien salgo de viaje para tomarla o navego la red para obtenerla. Me gusta la caza; es emocionante y me encanta cuando los sonidos me hablan, aún antes que llegue al lugar para escucharlos, antes de combinarlos o ponerlos en orden… ellos pueden tener un orden espontáneo, cuando simplemente se asocian entre sí por alguna razón. Como las sombras que se mezclan y juegan en la cortina, una noche cálida de verano en los brazos de tu amante.

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urge to find a sudden piece of sound. So either I go traveling to catch it or I surf the World Wide Web to get it. I like the hunt, it is thrilling, and I love it when the sounds speaks to me. Even before I got around to listening to them before combining them or putting them in a spontaneous order, or when they just match each other for some reason. Like shadows that mix and play on a curtain, a hot summer night in you lover´s arms.”

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LIOR

sobre / about

RONA

Querida Rona,

Dearest Rona,

Estuve pensando un montón sobre el proyecto del que me hablabas. Esa mujer que accidentalmente encontraste en la calle. La forma en que la describiste, ella parece restos significativos de un período asombroso en la historia humana. ¡Por supuesto, no son los restos tan importantes para ti en la persona misma! Pero puedo agregar también lo que representa, que hace de tu trabajo e historia lo que es: importante y poderosa.

I was thinking a lot about the project you were telling me about.

This women you accidentally met on the street. The way you described her, she seems like a significant remain of an amazing period in human history. Of course, it isn’t the remain that`s important to you. It is the person itself! But, I would add that it is also what it represents that made your work and story what it is, important and powerful.

¡Oh! sí, suena como una colaboración maravillosa, aunque es intenso y confuso intentar descifrar los significados de él. Pero, igual que tu proyecto “El libro de Martha”, vale la pena, encontrar el poder de la pasión exactamente donde no la buscabas, ¡porque tendemos a perderla! Pensamos que sabemos lo que la realidad es o debiera ser.

Oh yes, It’s sounds like an amazing collaboration, although it is intense and confusing research trying to dig out meaning from it, But, just like your project “Martha book” it was worth it, seeing the power of the passion exactly where you won‘t look for it, because we tend to miss it! We think we know what reality is, or should be.

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No te preocupes, estoy seguro que triunfarás haciéndolo; tú eres una rebelde y una luchadora, como tu personaje, peleando para manterner la individualidad, trayendo alguna causa de caos a la realidad, capturando su naturaleza caótica en los lugares abandonados y olvidados.

Tú iluminaste esos rincones que como cultura tendemos a olvidar, o en los que nunca hemos estado. Como esa “Netiva Ben Yehuda”, la pionera zionista, un modelo de rol de mujer hacia la individualidad y la libertad, la otra “Pippi” grande y suficientemente fuerte para alcanzar la fantasía.

Tal vez, fue el otro lado de la poética que hizo a “Netiva” tan importante, un fragmento existente de una idea más grande; persona que fue, tocó el fuego y volvió.

De otra forma, como “Pippi, la chica más fuerte del mundo”, esta vez la historia que influyó a tantos no fue en sí tan importante -creo- sino su fracaso que revela a Tanja como la heroína de la belleza y el poder.

Don’t worry, I am sure you will succeed in doing so. You are a rebel and fighter, just like your subject, fighting to maintain individuality, bringing some cause of chaos to reality, capturing it’s chaotic nature in the neglected and the forgotten places.

You light up those corners that we as a culture tend to forget about, or that have never been there. Like this “Netiva Ben Yehuda” the Zionist pioneer a women role-model for individuality and freedom, the other PiPi. Big and strong enough to reach our imagination.

Maybe it was the the other side of the poetic that made “Netiva”so important, an existing fragment of a bigger idea, A person that went into the fire and came back.

In another way, just like “Pipi, the strongest girl in the world” this is a story that influences so many, It wasn’t the story that is important I think, it was it’s failure that reveals Tanya as the “Hero” of beauty and power.

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En tu forma única de trabajar -o debería decir creer- tu materia no es sólo una historia o una alegoría sobre la vida que acertaste en revelar en tu realidad, sin importar dónde o con quién.

In your unique way of working -or should I say believing-, your subject matter isn’t only a story or an allegory about the life you succeed to reveal in our reality, no matter where or with whom.

Sin barreras ni contextos culturales usas lenguaje documental para tomarnos y señalar esas cuestiones que son importantes: el poder de la individualidad y la belleza de la propia libertad; esas cualidades que creo no pueden ser manifestadas de manera mejor ni más fuerte.

Without cultural barriers and contexts you are using the language of documentation to carry us and point out these issues that are so important, the power of individuality, and the beauty of self-freedom. I believe those qualities could not be manifested in a better and stronger way.

Brilla y no olvides: “tú eres la chica más fuerte del mundo”.

Shine and don’t forget “You are the strongest girl in the world”.

Tuyo Lior Shvil

yours Lior Shvil

*[N. de T.] Este texto es una versión literal del e-mail original del artista,

*[E. N.] This text is a literal version of the artist´s original e-mail. He

que es de origen hebreo. Sin embargo, él uso el inglés como idioma

is of hebrew origin, although he used English as second language to

para comunicarse con Rona.

communicate with Rona.

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TOMMY

sobre / about

RONNIE

Todo hombre.

Everyman

Usando pelo facial, espectáculos de variedades, pelucas y composiciones de música D.I.Y. (Hazlo tú mismo), Ronnie Bass se transforma a sí mismo en un profeta autodidacta. Le viene bien un par de anteojos con marco de cromo, un toque de delineador negro, antes de estar en forma para inspirarse. Cada detalle de su apariencia es relativa a cada nota que resuena. Esto no es un disfraz o un alter ego. Bass juega al camaleón mezclándose con la naturaleza, en la que la música determina sus visiones.

Using facial hair, variety store spectacles, wigs and D.I.Y. music compositions Ronnie Bass transforms himself into a homemade prophet. A pair of chrome-frame glasses need a black marker touch-up before being just fit for his inspirational lyrics. Every detail of his appearance is relative to each note that resonates. This is not a disguise or an alter ego. Bass plays a chameleon blending into a nature, where his music determines his visions.

Entrando por puertas desde un vacío distante o cabalgando un cometa, Bass aparece como una figura carismática listo para transformar a otros con su altruismo musical. Los otros personajes parecen lánguidos como si fueran marionetas de ventrílocuo en una repisa de trastienda.

Entering through doorways from a distant void or riding on the back of a comet, Bass appears as a charismatic figure ready to convert with his musical altruism. The other characters seem listless as if they were ventriloquist puppets on a backstage shelf.

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En vez de darle a esa gente maleable de buena gana un gran plan, Ronnie les enseña cómo tallar la madera, les da un trabajo o se arregla con ellos después del trabajo. Ellos son movidos por una existencia mundana para actuar como las parte de acompañamiento de sus canciones, que dicen parábolas de fortaleza para reconfortar a los desesperados y los oprimidos.

El estilo lírico de Bass delinea una historia que comienza con los versos en cántico y termina con el hip-hop.

Instead of giving these readily malleable people a grand plan, Ronnie teaches them how to carve wood, gives them a job or jams with them after work. They are stirred from a mundane existence to act as the accompaniment parts of his songs, which tell parables of fortitude to comfort the desperate or oppressed. Bass’s lyrical style outlines a history that begins in canticle verse and ends in hip-hop.

La mayoría de sus escenarios no parecen terribles ni problemáticos; son pizzerías y ensayos de bandas muy nocturnos, incluso las escenas tienen fragilidad. Como los dudosos andamios construidos cerca de la casa de Bass, sostenidos por un 2 por 4 que parece decidido a mantener el peso. Pero si Bass detiene la música por un momento, toda esperanza se pierde. Con esa tensión, tal vez haya encontrado el lugar para la Esperanza sin un nombre, ideología o mito demandando responsabilidad.

Most of his scenarios do not seem dire or troubling; they are pizza shops or late night band practices, yet the scenes have fragility to them. Like the slip-shod scaffolding constructed near Bass’s home held up by one 2x4 that seems determined to hold the weight, if Bass stops the music for a moment all hope is lost. With this tension, perhaps Bass has found a place for Hope without a name, ideology or myth claming responsibility.

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RONNIE

sobre / about

Los videos de Tommy Hartung son animaciones “cuadro a cuadro” (stop-motion) que detallan eventos históricos. Usando objetos encontrados que él modifica, crea sets en miniatura y personajes que actúan las versiones menos conocidas de nuestro pasado.

Aunque sus videos son educativos, son visualmente tan fascinantes como informativos. Iluminación dramática, tomas en rotación y primeros planos parpadeantes crean una estética estilística que rompe el tedio a menudo asociado con la mayoría de los programas históricos y educativos.

El video de Tommy, “Una corta historia del cañón”, se concentra en la historia de los cuatro hombres que inventaron el cañón para pelear con un gigante. Antes de tenerlo, los hombres enfrentaron sin éxito al gigante, con banderas, espadas y un

TOMMY

Tommy Hartung’s videos are stop-motion animations that detail historic events. Using found objects that he modifies, he creates miniature sets and characters that play out the less commonly known accounts of our past.

Although his videos are educational, they are as visually compelling as they are informative. Dramatic lighting, rotating shots, and flickering close-ups create a stylistic aesthetic that breaks the tedium often associated with most historical and educational programs.

Tommy’s video, “a short history of the canon,” focuses on the story of the four men who invented the canon to fight off a giant. Pre-canon, the men unsuccessfully fought the giant with flags, swords and an automobile. Tommy also explores the conflicts that occurred amongst the four men during the time of the battle.

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auto. Tommy también explora los conflictos que ocurren entre los cuatro hombres durante el tiempo de la batalla.

En “La historia de Edward Holmes” Tommy explica el extraño relato de un esclavo en uno de los buques pioneros de Norteamérica. Edward Holmes fue un africano que se camufló él mismo con cara blanca y trató de ganar liderazgo en el barco fornicando con la tripulación.

Aunque esta historia pudo ser muy cautivante, por meramente, detenerse en la relación sexual y debilitando la narrativa, Tommy no hace eso. Su tratamiento se mantiene leal al relato y es simultáneamente apropiado para todas las audiencias.

Tommy tiene una fuerte comprensión y una seria dedicación para los lenguajes visuales del conocimiento. Con su vigor para informar y su sensibilidad única, nos provee una rápida, clara visión de la historia.

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In “The Story of Edward Holmes,” Tommy explains the odd history of a slave aboard one of North America’s pioneering ships.

Edward Holmes was an African who camouflaged himself in whiteface and managed to gain leadership over the boat by fornicating with its crew.

Although this story could be very captivating by merely focusing on the sexual intercourse and thinning out the narrative, Tommy does not do this. His treatment remains loyal to history and is simultaneously appropriate for all audiences.

Tommy has a strong understanding of, and an earnest dedication to, the visual languages of knowledge. Paired with his drive to inform, and his unique sensibilities, he provides us with a faster, clearer vision of history.

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5. OHAD

y/and

HALSEY

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OHAD

sobre / about

1.

La única diferencia entre neblina y niebla es visibilidad. El fenómeno es llamado niebla si se trata de visibilidad igual o menor a un kilómetro. De lo contrario es conocido como neblina. Vista desde la distancia, la neblina es azulada, mientras que la niebla es más amarronada: • Estar cubierto por neblina: “el parabrisas se ha empañado”.

• oscurecer: hacer menos visible o difuso: “Las estrellas son cubiertas por las nubes”; “el olmo grande obstaculiza nuestra vista del valle”.

• vaporizar finamente o cubrir con neblina.

• una delgada niebla con condensación cerca del suelo.

• La neblina hace un haz de luz visible de lado, por refracción y reflexión de las partículas de agua suspendidas.

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HALSEY

1.

The only difference between mist and fog is visibility. This phenomenon is called fog if the visibility is one kilometer or less.

Otherwise it is known as mist. Seen from a distance, mist is bluish, while haze is more brownish. . become covered with mist; “The windshield misted over” . obscure: make less visible or unclear; “The stars are obscured by the clouds”; “the big elm tree obscures our view of the valley” . spray finely or cover with mist . a thin fog with condensation near the ground . Mist makes a beam of light visible from the side via refraction and reflection of the suspended water droplets.

2.

Jean Piaget (1896-1980) afirmó que lo niños pequeños son egocéntricos. Esto no significa que son egoístas, sino que no tienen habilidad para entender que otras personas pueden tener diferentes opiniones o creencias por sí mismos. Con su colega Barbel Inhelder, Piaget practicó un test llamado “problema de las tres montañas” para investigar el egocentrismo (Piaget & Inhelder 1948/1956).

2.

Jean Piaget (1896-1980) claimed that young children are egocentric. This does not mean that they are selfish, but that they do not have the mental ability to understand that other people may have different opinions and beliefs from themselves. With his colleague Barbel Inhelder, Piaget did a test to investigate egocentrism called the three mountains problem (Piaget & Inhelder 1948/1956).

Puso a los niños frente a una simple cadena de montañas de yeso y luego les pidió que eligieran entre cuatro imágenes la vista que él, Piaget, tenía. Los niños menores de siete años, durante la llamada etapa preoperacional, eligieron la imagen de la vista que ellos mismos vieron y por lo tanto, se encontró en ellos falta de habilidad para apreciar un punto de vista diferente del propio. En otras palabras, su forma de razonar era egocéntrica. Sólo entrando en la llamada etapa operacional concreta, entre los 7 y 12 años, los niños manifestaban capacidad de “descentramiento” y podían apreciar puntos de vista

He put children in front of a simple plastermountain range and then asked them to pick from four pictures the view that he, Piaget, would see. Younger children before age 7, during the so-called pre-operational stage, picked the picture of the view they themselves saw and were therefore found to lack the ability to appreciate a viewpoint different from their own. In other words, their way of reasoning was egocentric. Only when entering the so-called concreteoperational stage at age 7-12, children became capable of decentring and could appreciate viewpoints other than 81

distintos a los propios. En otras palabras, eran capaces de tomar perspectiva cognitiva.

their own. In other words, they were capable of cognitive perspective-taking.

Sin embargo, el test de las montañas fue criticado por juzgar sólo la conciencia visuo-espacial de los niños, antes que el egocentrismo. Un estudio posterior con muñecos-policía mostró que aún los niños pequeños eran capaces de decir correctamente lo que el entrevistador vería. Se piensa que Piaget sobreestimó los niveles de egocentrismo en los niños.

However, the mountains test has been criticized for judging only the child’s visuo-spatial awareness, rather than egocentrism. A follow up study involving police dolls showed that even young children were able to correctly say what the interviewer would see. It is thought that Piaget overestimated the levels of egocentrism in children.

3.

Tornar: verbo • S: (v) girar (cambiar orientación o dirección, también en sentido abstracto) “Girar hacia mí”; “El asaltante giró y huyo antes de que pudiera verle la cara”; “Cambió su postura* y aprendió a escuchar las necesidades de los demás”

3.

Turn: Verb . S: (v) turn (change orientation or direction, also in the abstract sense) “Turn towards me”; “The mugger turned and fled before I could see his face”; “She turned from herself and learned to listen to others’ needs”

*[N. de T.] turned from herself: la expresión castellana no involucra al término “girar”. Considérese como una alternativa la expresión “se apartó de sí misma”.

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• S: (v) cambio de estado, vuelco (efectuar una transformación o un cambio de posición o acción) “Volcamos del socialismo al capitalismo”; “La gente se volcó contra el presidente cuando robó las elecciones”.

• S: (v) volverse, tornarse (efectuar un cambio o desarrollo) “El agua se volvió hielo”; “Su antiguo amigo se tornó su peor enemigo “; “Se volvió un traidor”.

. S: (v) change state, turn (undergo a transformation or a change of position or action) “We turned from Socialism to Capitalism”; “The people turned against the President when he stole the election” . S: (v) become, turn (undergo a change or development) “The water turned into ice”; “Her former friend became her worst enemy”; “He turned traitor”

4.

La definición de cuerpo en términos metafísicos es un esfuerzo desconcertante. Es probable que connote la noción de alguna clase de materia física sujeta a caprichos de la voluntad y a las leyes de la física.

4.

The definition of a body in terms of metaphysics is a puzzling endeavor. It is likely to connote the notion of some sort of inert physical matter subject to the whims of volition and in kind to physical law.

Esta visión es particularmente muy difundida en filosofía cuando uno está tratando con pensadores del Iluminismo -los más famosos, Immanuel Kant, John Locke, por ejemplo, definen “cuerpo” simplemente como “... algo que es sólido y extendido, cuyas partes son separables y movibles de diferente manera” (Nidditch, 1975)-.

This view is particularly widespread in philosophy when one is dealing with thinkers of the Enlightenment - most famously, Immanuel Kant. John Locke, for example, defines body simply as “... something that is solid and extended, whose parts are separable and movable different ways.” (Nidditch, 1975).

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Sin embargo, el tema se torna más complejo que sólo eso.

Esto es ilustrado incluso por la mirada más superficial al movimiento filosófico Corporalidad**. La “corporalidad”, referida en este artículo, no alude a la palabra como la escuela de filosofía analítica lo hace, como por ejemplo asociada a temas de la Filosofía de la Mente y la inteligencia artificial. En cambio, Corporalidad hace otro uso de la palabra que debe ser encontrada dentro de la Escuela de la Fenomenología y, más generalmente, en la categoría de la Filosofía Continental.

However, the issue becomes more complex than just that.

This is illustrated by even the most cursory glance at the philosophical movement of Embodiment. Embodiment as referred to in this article, does not refer to the word as the school of analytic philosophy generally does, i.e., to deal with issues of Philosophy of Mind and artificial intelligence.

Rather, Embodiment makes another use of the word which may be found within the school of phenomenology, and the category of Continental philosophy more generally.

Este uso emergió y fue tratado por filósofos como Edmund Husserl y aún antes por Hegel y parece sugerir que este cuerpo mismo, es precisamente, el que está haciendo la cognición de sí mismo qua cuerpo, a través de la autoconciencia.

This usage arose and was dealt with by philosophers such as Edmund Husserl or, even earlier, by Hegel, and it seems to suggest that this body itself is precisely that which is doing the cognition of itself qua body, through self-consciousness.

**[N. de T.] embodiment (se propone Corporalidad aunque no se ha encontrado traducción específica): posición en las ciencias cognitivas que enfatiza e investiga el rol que el cuerpo juega en la configuración de la mente humana.

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El Oxford English Dictionary literalmente define el prefijo “meta-” como “con sentido, más allá, sobre, a un nivel superior” y la palabra “físico” como “de o perteneciente a la naturaleza material o al universo fenomenal percibido por los sentidos; perteneciente a o conectado con materia; material; opuesto a psíquico, mental, espiritual”. La tradicional concepción del cuerpo del Iluminismo es precisa y meramente física antes que metafísica. Dada la connotación cuestionable de “físico” como algo opuesto a lo mental, es importante considerar que los pensadores del Iluminismo, como Locke, no pueden darnos una definición metafísica que alcance las complejidades involucradas en el significado de ese término.

The Oxford English Dictionary literally defines the prefix “metaas “’With sense ‘beyond, above, at a higher level,’” and the word ‘physical’ as “Of or pertaining to material nature, or to the phenomenal universe perceived by the senses; pertaining to or connected with matter; material; opposed to psychical, mental, spiritual.” The traditional Enlightenment conception of the body is precisely merely physical rather than metaphysical.

Given the questionable connotation of the ‘physical’ as something opposed to the mental, it is important to keep in mind that thinkers of the Enlightenment, such as Locke, can not quite give us a metaphysical definition that gets at the complexities involved in the meaning of such a term.

Esa tendencia del pensamiento refleja la de los pensadores de “la Corporalidad” a sugerir un colapso del Dualismo Cartesiano en, más que el problema tradicional mente-cuerpo, el problema cuerpo-cuerpo. En fenomenología, el problema cartesiano evoluciona en una noción primero expuesta por el Edmund Husserl de la época fenomenológica. Debemos teóricamente recobrar-

This trend of thought reflects a tendency of Embodiment thinkers to suggest a collapse of Cartesian Dualism into, rather than the traditional mind-body problem, the body-body problem. In phenomenology, the Cartesian problem evolves into a notion first espoused by Edmund Husserl of phenomenological epoche. We must theoretically recover from this if we are to act 85

nos de esto si vamos a actuar en el mundo. Teóricos notables de la Corporalidad como Maurice Merleau-Ponty discuten el alcance al que el problema cartesiano, o incluso el problema husserliano mente-cuerpo es usurpado por la primacía del cuerpo en su corporeidad. . P. H. Nidditch (Ed.) (1975). John Locke: An Essay concerning Human Understanding. Chap. XIII Sect. 11. Oxford: Oxford University Press.

5.

Los arquitectos del revival italiano, no obstante, conciben la idea de que ningún orden está completo sin un pedestal y como los órdenes fueron empleados por ellos para dividir y decorar un edificio en varios pisos, la cornisa del pedestal persiste y forma los alféizares de las ventanas o en arcadas abiertas, alrededor de un patio, la balaustrada de la arcada. También parecieron haber considerado que la altura del pedestal debería corresponder en su proporción con aquella de la columna o pilastra que soporta, así en la iglesia de San Juan de Letrán, donde el orden aplicado 86

in the world. Notable Embodiment theorists such as Maurice Merleau-Ponty discuss the extent to which the Cartesian, or even Husserlian mind-body problem is usurped by the primacy of the body in its corporeality. . P. H. Nidditch (Ed.) (1975). John Locke: An Essay concerning Human Understanding. Chap. XIII Sect. 11. Oxford: Oxford University Press.

5.

The architects of the Italian revival, however, conceived the idea that no order was complete without a pedestal, and as the orders were by them employed to divide up and decorate a building in several stories, the cornice of the pedestal was carried through and formed the sills of their windows, or, in open arcades, round a court, the balustrade of the arcade. They also would seem to have considered that the height of the pedestal should correspond in its proportion with that of the column or pilaster it supported; thus in the church of Saint John Lateran, where the applied order is of considerable dimensions, the ped-

es de considerables dimensiones; el pedestal es 4 m (13 pies) de largo, en vez de la altura ordinaria de 1.5 m (3 a 5 pies).

estal is 13 feet (4.0 m) high instead of the ordinary height of 3 to 5 feet (1.5 m).

6.

Los ojos pueden ser aún más importantes para los pájaros que para los humanos. Una indicación de esto es que en los pájaros son mucho más grandes, relativamente al área total de la cara, que los ojos humanos. Los ojos del estornino pinto común representan el quince por ciento de la masa de la cabeza entera del pájaro, mientras que los ojos humanos contabilizan menos del dos por ciento. Apostaría a que los ojos del búho cornudo en la imagen a la derecha (foto de Dr. Dan Sudia) representan aún más del 15 por ciento.

6.

Eyes may be even more important to birds than to humans.

One indication of this is that bird eyes are much larger, relative to total face area, than human eyes. The common European Starling’s eyes account for fifteen percent of the mass of the bird’s entire head, while human eyes amount to less than two percent. I’ll bet the Great Horned Owl’s eyes in the picture at the right (photo by Dr. Dan Sudia) account for even more than fifteen percent.

Por supuesto, nadie realmente sabe lo que los pájaros ven, pero podemos hacer suposiciones fundadas después de estudiar la anatomía del ojo de los pájaros. Por ejemplo, la retina es una fina membrana en la parte trasera del glóbulo ocular. Ella recibe la imagen del lente del ojo y conecta al cerebro por el nervio

Of course, no one really knows what birds see, but we can make educated guesses after studying bird eye anatomy. For instance, the retina is a thin membrane at the back of the eyeball. It receives the image from the eye’s lens and is connected to the brain by the optic nerve. Among the retina’s receptor cells are cone cells, used for daylight vision. The denser that 87

óptico. Entre las células receptoras de la retina están las células cónicas, usadas para la visión diurna. Cuanto más densa la acumulación de las células cónicas, es más nítida la percepción de la imagen. El ojo humano tiene como mucho 200.000 conos por milímetro cuadrado, mientras que el gorrión común tiene aproximadamente dos veces ese número. Los halcones, que deben divisar pequeñas presas desde el cielo, ¡poseen cerca de cinco veces más que la de los seres humanos! Se cree que los pájaros cantores y los predadores, como los halcones, tienen la visión más nítida entre las aves. Pueden ver detalles a distancias dos o tres veces mayores que los seres humanos.

7.

Antes de que cualquier viaje comience, el navegador debería desarrollar un detallado modelo de cómo transcurrirá todo el viaje.

En la comunidad aeronáutica, esto es conocido como “vuelo de silla”. Este modelo mental incluye trazados del curso y pronóstico del tiempo, mareas y corrientes. Contiene actualización y chequeo de publicaciones náuticas, que podrían incluir Sailing Directions y 88

cone cells are, the sharper is the perceived image. The human eye has at most 200,000 cones per square millimeter, while House Sparrows have approximately twice that number.

Hawks, who must spot small prey from the sky, possess about five times as many as humans! Songbirds and predators such as hawks are believed to have the sharpest vision among birds.

They can see details at distances two to three times farther away than humans.

7.

Before each voyage begins, the navigator should develop a detailed mental model of how the entire voyage will proceed. In the aviation community, this is known as “chair flying.” This mental model includes charting courses, and forecasting weather, tides, and currents.

It includes updating and checking nautical publications, which could include Sailing Directions and Coast Pilots, and projecting the various future events including landfalls, narrow passages, and course changes that

Coast Pilots*** y proyectar los varios eventos futuros como desprendimientos de tierra, pasajes angostos y cambios de curso que sucederán durante el viaje. Este modelo mental se torna el standard por el que él medirá el progreso hacia la meta de un viaje seguro y eficiente y se manifiesta en un plan de viaje.

will transpire during the voyage. This mental model becomes the standard by which he will measure progress toward the goal of a safe and efficient voyage, and it is manifested in a passage plan.

Cuando se trabaja en un ambiente de equipo, el plan de viaje/misión debe comunicarse al equipo de navegación en la conferencia pre-viaje (el término usado por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos es “informe de misión”) con el objetivo de asegurar que todos los miembros del equipo compartan el mismo modelo mental del viaje entero.

When working in a team environment, the passage/ mission plan should be communicated to the navigation team in a pre-voyage conference (USAF term is “mission briefing”) in order to ensure that all members of the team share the same mental model of the entire trip.

Los procedimientos del plan de viaje son especificados en las Resoluciones de la Organización Internacional Marítima, en las leyes de los países firmantes de la OIM (por ejemplo, título 33 del Código de Regulaciones Federales de los Estados Unidos),

Passage planning procedures are specified in International Maritime Organization Resolutions, in the laws of IMO signatory countries (for example, Title 33 of the U.S. Code of Federal Regulations), and a number of

***[N. de T.] Sailing Directions y Coast Pilots, dos publicaciones estadounidenses para navegantes de 47 volúmenes la primera y nueve la segunda, a cargo de la Agencia Nacional de Inteligencia Geoespacial (NGA) y la Administración Nacional Oceánica y Atmosférica respectivamente.

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en un número de libros profesionales y en publicaciones de la Armadas y Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Hay unos cincuenta elementos de un plan de viaje comprensivo, dependiendo del tamaño y tipo de buque, cada uno aplicable de acuerdo a la situación individual.

HALSEY

professional books and USN/USAF publications. There are some fifty elements of a comprehensive passage plan depending on the size and type of vessel, each applicable according to the individual situation.

sobre / about

OHAD

Holograma casera, estrella binaria: Ohad Meroni. Espectro.

Homenaje hologram, binary star: Ohad Meromi’s Spectre.

1. Sir William Herschel, 1802: “Si, al contrario, dos estrellas realmente debieran estar situadas muy cerca entre ellas y al mismo tiempo tan lejanamente solitarias tanto como para no estar materialmente alteradas por las atracciones de las estrellas vecinas, entonces ellas compondrían un sistema separado y permanecerían unidas por la unión de sus propias gravitacio-

1. Sir William Herschel 1802: “If, on the contrary, two stars should really be situated very near each other, and at the same time so far insulated as not to be materially affected by the attractions of neighbouring stars, they will then compose a separate system, and remain united by the bond of their own mutual gravitation towards each other. This should be called a

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nes mutuamente conectadas, forma de sistema sideral binario que ahora vamos a considerar.”

2. El Objeto es un modelo de un espacio arquitectural, tal vez para el set de una actuación. Porque el Objeto es un modelo, estamos inmediatamente divididos en dos. Un yo permanece en la habitación con el Objeto físico real, circundándolo, examinando su construcción, inspeccionándolo en su totalidad –“la vista del arquitecto”. El otro yo está proyectado en el espacio del modelo, ocupándolo, moviéndose a través de él, sentándose en él. Aunque ésta es una proyección ficcional sobre y en el modelo, nuestra visualización de la experiencia adhiere a una lógica incorporada. Nosotros no flotamos ni volamos a través del modelo, nosotros caminamos y escalamos a través de él como si todavía tuviéramos cuerpos.

Las diferentes habitaciones, plataformas y pasajes se vuelven locaciones para una serie imaginada de encuentros con la arquitectura descripta por el modelo y con otros, también imaginados, habitantes.

real double star; and any two stars that are thus mutually connected, form the binary sidereal system which we are now to consider.”

2. The Object is a model of an architectural space, perhaps for the set of a play. Because the Object is a model, we are immediately split into two. One self remains in the room with the actual physical Object, circling it, examining its construction, overlooking it in its entirety – “the architect’s view”. The other self is projected into the space of the model, occupying it, moving through it, sitting in it.

Although this is a fictional projection into the model, our visualization of the experience adheres to an embodied logic. We don’t float or fly through the model, we walk and climb through it, as if we still had bodies. The different rooms, platforms, and passages become locations for an imagined series of encounters with the architecture described by the model and with other, also imagined, inhabitants.

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3. El Objeto es fotografiado. Aunque el fotógrafo presenta una vista posible del Objeto, esta simple vista es informada por la fantasmagórica presencia de todas las otras posibles vistas, por la posibilidad de que podamos entrar al espacio del modelo en la fotografía y por la presumida correspondencia del Objeto en la fotografía, al Objeto real. Aunque es una vez removido, la imagen del Objeto todavía retiene su dualidad como objeto concreto y espacio ficcional. Su fisicalidad, no obstante, mengua.

3. The Object is photographed. Although the photograph presents one possible view of the Object, this single view is informed by the ghostly presence of all the other possible views of it, by the possibility that we could enter the space of the model in the photograph, and by the presumed correspondence of the Object in the photograph to the real Object. Though it is once removed, the image of the Object still retains its duality as concrete object and fictional space. Its physicality, however, is waning.

4. El Objeto es fotografiado desde cada ángulo. La serie de fotografías, puestas en secuencia, compone una animación del Objeto girando en el espacio. La secuencia es proyectada sobre una pared negra. En la proyección, la fuente de luz, que se ha fijado en algún lugar fuera del marco arriba a la izquierda del modelo, emite sombras que planean sobre las superficies del modelo mientras rota, enunciando sus detalles y particularidades. Aunque el Objeto proyectado contiene información similar al Objeto mismo -los mismos planos, volúmenes, colores y relaciones- existe en un estado “liminal” (en el

4. The Object is photographed from every angle. This series of photographs, placed in sequence, comprises an animation of the Object revolving in space. The sequence is projected on a black wall. In the projection the light source, which is fixed somewhere out of frame to the upper left of the model, casts shadows that glide over the surfaces of the model as it rotates, enunciating its details and particularities. Although the projected Object contains similar information as the Object itself – the same planes, volumes, colors and relationships – it exists in a

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límite de la percepción) muy cerca de ser un objeto físico pero no precisamente. Es un Objeto tridimensional presionado tensamente contra los límites del plano bidimensional proyectado.

liminal state very close to being a physical object but precisely not. It is a three-dimensional Object pressed tightly against the boundary of the two-dimensional projected plane.

5. Porque la pared está pintada de negro, el marco de la proyección desaparece y el Objeto proyectado pisa casi atrás en nuestro marco de referencia. Se vuelve un holograma casero del un espacio modelo, un paso más cerca de la verosimilitud -el Objeto real y su copia, una estrella binaria en una órbita decadente, las estrellas colisionan, un nuevo mundo emerge…

5. Because the wall is painted black, the frame of the projection disappears and the projected Object steps almost back into our frame of reference. It becomes a homemade hologram of a model space, one step closer to verisimilitude – the real Object and its copy, a binary star in a decaying orbit, the stars collide, a new world emerges…

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[Este texto es transcripción de una conversación telefónica entre Tim Hyde y el miembro de Rebar, John Bela en junio de 2009]

[This text is a transcription of a phone conversation between Tim Hyde and Rebar member John Bela in June 2009]

Tim: Porque estamos combinando nuestros textos para este catálogo en una sola conversación, tal vez tuviera sentido comenzar por pensar en algunas de las conexiones entre nuestros trabajos. Ambos proyectos a menudo involucran una experiencia física de lugar. Aunque ahora vivo en Nueva York, ambos comenzamos seriamente con nuestro trabajo artístico en California. Creo que estábamos conectados a un grupo increíble de amigos que se empujaban e inspiraban entre sí desde el final de los noventas, pero también creo que “algo” sobre el aspecto físico de California casi que nos forzó a responder. ¿Estás de acuerdo?

Tim: Because we are combining our text pieces for this catalogue into a single conversation, perhaps it makes sense to start by thinking about some of the connections between our work. Both of our projects often involve a physical experience of place. Although I now live in New York City, we both started working seriously on our artwork in California. I think that we were connected to an incredible group of friends who pushed and inspired each other from the late 1990s on, but I also think that something about the physical fact of California almost forced us to respond to it. Do you agree?

John: Sí, creo que la costa oeste y el área de la Bahía de California en particular incuba experimentaciones sobre el paisaje y sobre el espacio urbano. La pedagogía del paisaje es fuerte

John: Yes, I think the west coast and the Bay Area of California in particular incubates experimentation about landscape and urban space. The pedagody of landscape is thick here.

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aquí. El Océano Pacífico representa la meta de la expansión hacia el oeste -por lo que en vez de mirar hacia el futuro como el resto de los Estado Unidos, California mira hacia China y Japón-. Esa polinización cruzada ha producido nuevas ideas a través de la historia del Estado. Más aún, la experimentación contracultural de la era de los sesenta atrajo no-conformistas, y un clima suave los incentivó a quedarse. Creo que esos son probablemente algunos de los factores que han ayudado a crear un ambiente conductivo para el pensamiento sobre nuevas formas de crear espacio habitable.

The Pacific Ocean represents the terminus of westward expansion - So instead of looking west to the future like the rest of the United States, California looks east to China and Japan.

That international cross-pollination has produced new ideas throughout the history of the state. Adding to that, a 1960s era countercultural experimentation attracted nonconformists, and a balmy climate encouraged them to stick around. I think that these are probably some of the factors that has helped to create an environment conducive to thinking about new ways of creating and inhabiting space.

Tim: Viví en Nueva York antes y después de haber vivido en California, y lo que me golpeó de vivir en San Francisco es que teníamos esencialmente una vida urbana que podía ser instantáneamente transportada a lo agreste. Me parece que el “absurdismo” en tu trabajo tiene sentido en este contexto, porque puedes deslizarte hacia atrás y hacia adelante entre los dos Estados de una forma que sería difícil en cualquier otro lugar.

Tim: I lived in New York City before and after I lived in California, and what struck me about living in San Francisco was that we had an essentially urban life that could instantly be transported to complete wilderness. It seems to me that the absurdism in your work makes sense in this context, because you can slide back and forth between the two states in a way that is difficult to do most anywhere else.

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John: Sí, eso es verdad. El área de la Bahía está rodeada por una enorme cantidad de naturaleza como resultado de una larga herencia de conservación en el Estado. Es admirable que una salida de treinta minutos en bicicleta a través del puente Golden Gate te ponga en 2800 hectáreas de reserva natural, una reserva creada por la presencia de una base militar histórica. El Cabo Marin, y otras numerosas áreas de gran superficie de tierra alrededor de la Bahía son parte de una herencia militar. Estas áreas conformaban una red de sitios de defensa que existen por la proximidad de California a Asia; nuevamente el resultado de que California sea el límite oeste de los Estados Unidos.

John: Yes... that’s true. The Bay Area is surrounded by an enormous amount of wilderness, the result of a long legacy of conservation in the state. It’s remarkable that a 30 minute bike ride across the golden gate bridge places you in 7,000 acre nature preserve, a preserve created by presence of an historic military base. The Marin headlands, and numerous other large areas of land surrounding the Bay are part of a military legacy. These sites were part of a network of defense sites that exist because of California’s proximity to Asia, again a result of California being the Westernmost point in the US.

John: Entonces... pensando en tu trabajo para este ensayo…

Siempre tuve la sensación de tú no tomas fotografías ni video como si las cámaras fueran una extensión de tu presencia física y curiosidad. Te conozco y cuando estás trabajando tu mente está corriendo y agitándose, y ese “agitarse” resulta en la manera física real en la habitas un lugar, y eso se vuelve tu trabajo.

John: So... in thinking about your work for this essay… I’ve always had the sense that you don’t take pictures or videos as much as the cameras are an extension of your physical presence and curiosity. I know you, and when you’re working your mind is racing and churning, and that churning results in the actual physical way that you inhabit a place, and that becomes the work.

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Tim: Eso es interesante. Quiero responder a eso, pero primero ¿puedo contarle a la gente sobre aquella vez en que decidiste que, en vez de usar ropa, ibas a pasar unos días caminando por ahí sólo con un casco azul, una cuerda y un anillo alrededor de tu pene?

Tim: That’s interesting, I want to respond to that, but first can I tell people about the time that you decided that instead of wearing clothes you would spend a few days walking around in a blue hardhat, a rope, and a cock ring?

John: No.

John: No.

John: Ok, aquí va la pregunta. A menudo tu trabajo es disparado en sitios banales, lugares que todos hemos visto antes, ¿por qué estás atraído por lo banal, por lo común? Mi sensación sobre tu trabajo es que hay un énfasis sobre la habitualidad de lugar, una actitud de estar ahí que debiera ser captada y revelada, y por la que de alguna manera a través de tu proceso extraes su “extraordinariedad”. ¿Por qué?

John: OK, here’s a question. Often your work is shot in banal sites, places we’ve all seen before. Why are you drawn to the banal, to the ordinary? My sense of your work is that there is an emphasis on the ordinariness of place, and an attitude of being there that should be captured and revealed, that somehow through your process you draw out its extra-ordinariness. Why is that?

Tim: Bueno, en tu declaración de artista escribes sobre la idea de doxa de Pierre Bordieux [la aceptación no contestada de la vida cotidiana y la adherencia a un conjunto establecido de re-

Tim: Well, in your artist statement you write about Pierre Bordieu’s idea of the doxa, [the uncontested acceptance of the daily life-world and the adherence to a set of so101

laciones sociales que tomamos por “auto-evidentes”]. Creo que no quiero contar historias que una cultura ya dice por sí misma.

Entonces, no estoy interesado en los espacios ordinarios per se, sino que encuentro más útil usar sitios que funcionan como un campo neutral para examinar algo más. Por ejemplo, el trabajo incluido en la muestra son tres fotocollages de una serie en la que estuve trabajando por algunos años. El collage (Monumento sin titulo) está hecho de fotografías tomadas todas ellas en un estacionamiento el mismo día. Usé un único pedazo de material de construcción para “mapear” figuras en el aire, fotografiando mientras las hacía. Esas fotografías fueron recortadas y reensambladas, por lo que esos momentos separados en el tiempo parecen fundirse en una estructura. Entonces, para volver a la idea del estacionamiento, quise encontrar un sitio que no fuera espectacular en sí, sino casi invisible por su banalidad. Eso hace a la estructura llena de esperanza, en contraste, al menos para mí. Tal vez una sugerencia de que es siempre posible reinterpretar lo que crees que sabías. ¿Entiendes?

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cial relations we take to be self evident.] I guess I don’t want to tell stories that a culture already tells about itself. So I’m not interested in ordinary spaces per se, but rather I find it most useful to use sites that function as a neutral ground to examine something else. For example, the work included in this show is three photo collages from a series I’ve been working on for a few years. The collages (“Untitled (Monument)”) are made from photographs all shot in a parking lot in a single day. I used a single piece of construction material to map out shapes in the air, photographing as I went. These photographs were cut apart and reassembled, so these separate moments in time appear to fuse into structure. So to come back to the idea of the parking lot, I wanted to find a site that wasn’t in itself spectacular, but almost invisible in its banality. That makes the structures hopeful , in contrast, at least to me. Perhaps a suggestion that it is always possible to reinterpret what you thought you knew. You know what I mean?

John: Son como ondas en la tela de la realidad. Cuando por primera vez los vi, parecían como una verdadera nueva dirección para vos. ¿De dónde viene este proyecto?

John: They’re like ripples in the fabric of reality. When I first saw them they seemed like a really new direction for you.

Where did that project come from?

Tim: Esos collages emergieron de un montón de reflexiones que venía haciendo sobre el tiempo. Eso suena muy filosófico, pero en realidad me estaba dando la cabeza contra la pared porque en la escuela de arte había empezado a trabajar con vídeo y cine, y estuve de buenas a primeras forzado a tomar decisiones sobre lo que significa el tiempo en el contexto de la imagen. En una foto el tiempo está comprimido en un instante, pero en video o en cine el tiempo se expande a lo largo de un eje y abre la imagen en una amplia gama de variables que tienen que ser consideradas. Esa variable del tiempo me parecía pesada, algo con lo que necesitaba luchar. En algún lugar, comencé a imaginar el tiempo como un material “en sí mismo” y como un material “de sí mismo”. Todos los proyectos que hice desde aquel momento activamente incorporan ideas de tiempo sobre la imagen misma, sea vídeo, foto o collage.

Tim: Those collages emerged from a lot of thinking I was doing about time. That sounds very philosophical, but in reality I was banging my head against the wall because in art school I had started to work with both film and video, and I was suddenly forced to make decisions about what time means in the context of an image. In a photograph an image is compressed into an instant, but in video or film time expands along an axis and opens up the image to a huge range of variables that have to be considered.

So this variable of time seemed heavy to me, something I needed to struggle with in and of itself. Somewhere in there, I began to imagine time as a material in an of itself.

All of the projects I’ve made since then actively incorporate ideas of time in the image itself, whether they are video, photographs or collages.

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Tim: Hablando de transformar un sitio en algo nuevo, uno de los más ambiciosos proyectos que hiciste fue tornar una superficie de césped frente a la Municipalidad de San Francisco en una escultura pública masiva -¡un jardín de verduras!-. Increíble que hayas hecho que el gobierno de la ciudad te autorice, ¿qué hiciste, te acostaste con el intendente?

Tim: Speaking of turning a site as something new, one of the most ambitious projects you did was to turn a strip of lawn in front of San Francisco city hall into a massive public sculpture - a vegetable garden! Incredible that you got the city to allow you to do that. What did you do, sleep with the mayor?

John: El “Victory Garden” es nuestro proyecto más reciente, y nació de una constelación de oportunidades, gente y condiciones del sitio, que fue realmente excitante. Primero que todo, disponíamos del Movimiento “Slow Food” [comida lenta] organizando su primera y más grande exhibición de comida sustentable en Estados Unidos, trayendo consigo a gente con políticas alimenticias, granjeros y público atraído puramente por una sensación gustativa. Luego, el espacio del Centro Cívico: el corazón cívico y simbólico de San Francisco, el lugar en el que la gente expresa lo que es importante, lo que valora en ese momento. Lancé esta idea a la Municipalidad: transformar los 1000 metros cuadrados de “verde-hipódromo”, hermoso, sorbedor de agua, pasto

John: The Victory Garden was our most recent project, and it came out of a constellation of opportunities, people, and site that was really exciting. First of all, you have the Slow Food Movement organizing its first and largest exhibition of sustainable food in the US, bringing together food policy people, farmers, and people drawn purely for gustatory sensation. Next, you have the Civic Center site: the symbolic, civic heart of San Francisco. It’s the place where the city expresses what’s important, what we value in this moment. I pitched this idea to City Hall of transforming the 10,000 square feet of turf - green, beautiful, water sucking, pesticide and fertilizer gobbling grass - into a food garden for poor people. At first the folks in City

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tragador de pesticida y fertilizante, en un jardín alimenticio para gente pobre. Al principio, los muchachos en la Municipalidad dijeron “imposible”, pero después de mostrarles lo que queríamos hacer, se pusieron de nuestro lado y nos dejaron hacerlo. Levantamos 1000 metros cuadrados de pasto y los regalamos. Con cientos de voluntarios hicimos crecer 500 kilos de comida para el banco de comida de San Francisco y demostramos una forma de tornar el ornamento ordinario, un espacio urbano inerte -pasto y árboles- en un paisaje productivo, social y ecológicamente.

Aunque temporal, el jardín fue un paso simbólico fuera del sistema agrícola industrial y corporativo, hacia un sistema alimenticio sustentable basado en la comunidad, lo regional, que respeta la tierra, que cuida nuestro cuerpo, que honra a los granjeros y a sus familias que dedican sus vidas a proveer sustento. Fue una posibilidad para el lugar no considerada antes.

John: Sabes, pienso que otro hilo que conecta nuestro trabajo es el deseo de rayar la superficie y “cavar” en los procesos subyacentes [que involucran el concepto] de lugar. Sólo sa-

Hall said no way, but after showing them what we intended to do, they got behind the idea and let us do it. We tore up 10,000 SF of grass and gave it away. With hundreds of volunteers we grew 1000 lbs of food for the San Francisco food bank, and we demonstrated a way to transform ordinary ornamental, inert urban landscape -grass and trees- into a productive landscapesocially and ecologically activated. Although temporary, the garden was a symbolic step away from a corporate industrial agriculture system, to a regional, community based, sustainable food system , one that respects the land, nurtures our bodies, and honors the farmers and their families that dedicate their lives to providing sustenance. Is was a possibility for the place that hadn’t been considered before.

John: You know…I think another thread that connects our work is this desire to scratch the surface and dig into the underlying processes of place. Just being out in the world we are surrounded by a thicket of social norms, customs, ways of moving talking and acting. All these things are crucial for 105

liendo al mundo nos encontramos con un matorral de normas sociales, costumbres, maneras de movernos, hablar y actuar.

Todas estas cosas nos son cruciales para construir nuestra realidad -para mantenernos cuerdos-, pero también al mismo tiempo son nuestra ruina, formas sedimentarias de conocer y ver que pueden ser tanto inútiles o simplemente destructivas.

Mi opinión es que ambos estamos motivados a explorar estos procesos de formación de las estructuras sociales y la manera en que dan forma al espacio con el objeto de separarlos de un tirón en los trabajos y revelar nuevas posibilidades, nuevas formas de conocer y de ver. Aún en el lugar y momentos más banales, un estacionamiento común y corriente, una plaza llena de césped, estamos en el precipicio del infinito.

Tim: ¿Significa eso que todos vamos a morir?

John: No seas tonto. Trato de dar sentido para volver a donde empezamos en la conversación. Estamos hablando por teléfono y estoy manejando por la autopista, tantas cosas en delicado ba106

us to construct our reality -to stay sane- but they are also our undoing because they sediment ways of knowing and seeing that may be useless or down right destructive. My sense is that both of us are motivated to explore these processes of formation of social structures and the way that they shape space - in order to decouple them - to throw a wrench in the works to reveal new possibilities, new ways of knowing and seeing. Even in the most banal place and moment, an ordinary parking lot or a grass filled plaza - we are at the precipice of the infinite.

Tim: Does that mean we’re all going to die?

John: Don’t be an ass. I’m trying to make a point to bring us back to where we started this conversation. We’re talking on the phone and I’m driving down the freeway, so many things in delicate balance, one hiccup and reality is torn open and fragility of all of this is revealed. That’s what I like about the photo collages and videos you’ve made. You get

lance, un hipo y la realidad se hace pedazos y la fragilidad de todo esto es revelada. Esto es lo que me gusta de los fotocollages y los vídeos que haces. Tienes el sentido del ronroneo, el murmullo, el vibrante trabajar interno de la realidad; ese trabajar nos da más tela para cortar y nos permite mirar con atención sin realmente quebrar o tirar abajo la realidad, lo que resultaría en desastre.

John: Entonces... quiero invitarte al desierto por el quinto aniversario del primer proyecto de Rebar: la Biblioteca Nacional Cabinet en el desierto de Nuevo México. Lo que queremos hacer es transportar a algunos de los tantos fanáticos de la masa al desierto para generar una enorme tormenta de polvo... y luego proyectar imágenes de nuestros nuevos diseños para la biblioteca en el polvo remolineante. De esa forma ponemos a disposición nuestra humilde, pero existente biblioteca para reimaginarse ella misma construida en el polvo sobre el tiempo. ¿Crees que puedes hacerlo?

Tim: A menos que esté en Bolivia...

the sense of the purring, humming, vibrating inner workings of reality, they stretch the fabric and allow us to peer through with out actually rupturing or tearing reality that results in disaster.

John: So... I want to invite you out to the desert for the 5 year anniversary of Rebar’s first project: the cabinet national library in the desert in New Mexico. What we’re hoping to do is haul out some massive fans into the desert to generate an enormous dust storm... and then project images of our new designs for the library into the swirling dust. In this way we enable our existing, humble library to re-imagine itself, to capture its fantasy about the sort of civic space it could be. A fantasy library constructed in dust over time. Do you think you can make it?

Tim: Unless I’m in Bolivia...

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RONNIE BASS

Nació Hurst, Texas (E.U.A.), en 1976. Es un artista visual radicado en Nueva York. Concluyó su programa de Maestría en Artes en la Universidad de Columbia (Nueva York) y el Bachillerato en Artes en la Universidad del Norte de Texas. Ha exhibido en: Centro de Arte Contemporáneo P.S.1. (Nueva York); Galería I-20 (Nueva York); Galería Elizabeth Dee (Nueva York); Artists Space (Nueva York), Nuevo Museo de Arte Contemporáneo (Nueva York), en The Kitchen (Nueva York), Henry Galería de Arte (Seattle), Centro de Arte Contemporáneo de Cincinnati, Centro para las Artes Contemporáneas (Glasgow) y Centro de Arte Contemporáneo de Tel Aviv, entre otros. Actualmente, produce un álbum de hip-hop que será lanzado en 2010.

Born 1976, Hurst, TX. He is a New York based visual artist. He received an MFA from Columbia University and a BFA from the University of North Texas. He has exhibited at P.S.1 Contemporary Art Center, New York; I-20 Gallery, New York; Elizabeth Dee Gallery, New York; Artists Space, New York; The New Museum of Contemporary Art, New York; The Kitchen, New York; The Henry Art Gallery, Seattle; The Contemporary Art Center of Cincinnati; The Centre for Contemporary Arts, Glasgow; and The Contemporary Art Center of Tel Aviv, among others. He is currently producing a hip-hop album intended for release in 2010.

JOHN BELA

Fundó y dirige Rebar junto a Matthew Passmore y Blaine Merker. John elucubra y ejecuta intervenciones tácticas pensadas para mejorar el hábitat humano, repensando la forma en que ocupamos y habitamos el espacio 110

Founded and directs Rebar with Matthew Passmore and Blaine Merker. John brainstorms and executes tactical urban interventions intended to improve urban human habitat, rethinking the way we occupy and inhabit urban

urbano. Capacitado como artista, científico y diseñador ambiental, también trabaja con CMG Landscape Architecture y SF Victory Gardens diseñando y construyendo paisajes públicos y jardines urbanos en San Francisco. Urbanista apasionado e imaginativo, simultáneamente ve la forma en que las cosas podrían ser y el humor y el absurdo de lo que son.

space. Trained as an artist, scientist, and environmental designer, John also works with CMG Landscape Architecture and SF Victory Gardens designing and building public landscapes and urban gardens in San Francisco. A passionate urbanist and imagineer he simultaneously sees the way things could be and the humor and absurdity of what is.

John dicta charlas académicas internacionalmente, las más recientes fueron en Venecia (Italia) y en Amsterdam (Países Bajos). Recientemente, el servicio de televisión nacional incluyó su obra en la programación de la serie The Victory Garden: http://www.pbs.org/wgbh/victorygarden/watch/video_3301.html

John travels and lectures internationally, most recently in Venice, Italy and Amsterdam, The Netherlands. Recent national television appearances include a segment on PBS’s The Victory Garden show describing the Slow Food Nation Victory Garden: http://www.pbs.org/wgbh/victorygarden/watch/video_3301.htm

COLBY BIRD

Nació en Austin, Texas (E.U.A.), en 1978. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. Es representado por CRG Gallery. Su obra fue incluida en numerosas colecciones privadas y públicas, como también en The

Born in Austin, Texas in 1978. He currently lives and works in New York, where is represented by CRG Gallery. He is included in numerous private collections as well as a number of public collections including The 111

Whitney Museum of American Art. Realizó su Maestría en Artes de la Escuela de Diseño de Rhode Island en 2004.

Whitney Museum of American Art. He received his MFA from the Rhode Island School of Design in 2004.

Muestras individuales: “Cold End”, OkayMountain, Austin (E.U.A., 2009), “Colby Bird”, Galería CRG, Nueva York (E.U.A., 2009), “1994, The Space at Alice”, Providence, (E.U.A., 2001).

Solo exhibitions: ‘Cold End’, OkayMountain, Austin, TX, 2009; ‘Colby Bird’, CRG Gallery, New York, NY, 2009; 1994, The Space at Alice, Providence, RI, 2001.

ETHAN BRECKENRIDGE

Nació en Madison, Wiconsin (E.U.A.), en 1977. Se graduó Bachiller en Artes en la Escuela de Artes Visuales (2002), y concluyó su Maestría en Artes en la Universidad de Columbia (2005), ambos en Nueva York. Recientemente, su trabajo fue mostrado en: la Galería Kate Werble (New York, 2008), Sócrates Sculpture Park, Queens (Nueva York, 2006), y fue incluido en la Peace Tower [Torre de la Paz] del Whitney Museum of American Art (Nueva York, 2006).

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Born 1977 in Madison, Wisconsin. He received his BFA from the School of Visual Arts (2002), and his MFA from Columbia University (2005), both in New York. He lives and works in New York City. His work was recently shown at Kate Werble Gallery, New York (2008); Socrates Sculpture Park, Queens, New York (2006), and was included in the Peace Tower at the Whitney Museum of American Art, New York (2006).

TOMMY HARTUNG

Nació en Akron (E.U.A.), en 1979. Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Obtuvo la Maestría en la Universidad de Columbia en 2006. Ha participado en numerosas exhibiciones colectivas en: Galería CRG (Nueva York); Galería Elizabeth Dee (Nueva York); Galería Max Protetch (Nueva York); Southfirst (Brooklyn), Galería Black and White (Nueva York), Galería Fredric Snitzer (Miami) y en The Living Room (Miami), entre otras. Ha sido incluido en publicaciones como Art in America, The Village Voice, Saatchi Online y Jameswagner.com. Su obra Beyond the Pale (2007) fue incluida en la exhibición inaugural de la Galería Moti Hasson en Chelsea exhibition. La primera exposición individual del artista en la Galería Moti Hasson se realizó en febrero de 2008.

Born 1979, Akron, OH. Lives and works in Brooklyn, NY) received his MFA from Columbia University in 2006. He has participated in numerous group exhibitions at CRG Gallery, New York; Elizabeth Dee Gallery, New York; Max Protetch Gallery, New York; Southfirst, Brooklyn; Black and White Gallery, New York; Fredric Snitzer Gallery, Miami; and The Living Room, Miami among others, and has been featured in such publications as Art in America, The Village Voice, Saatchi Online, and Jameswagner.com. Showcased as part of Moti Hasson Gallery’s inaugural Chelsea exhibition, Beyond the Pale (2007), Hartung’s first solo exhibition with the Gallery takes place in February, 2008.

TIM HYDE

Vive y trabaja en Brooklyn (Nueva York). Estudió en el Vassar College, Escuela de Artes de la Universidad de Columbia, y en la Escuela Skowhegan de Pintura y

Lives and works in Brooklyn New York. He studied at Vassar College, Columbia University School of the Arts, and the Skowhegan School of Painting 113

Escultura. Sus muestras individuales incluyen la proyección de cine en vivo de Building in Reverse, curado por Carlos Basualdo y Adelina Vlas, en el Museo de Arte de Filadelfia (2009); y también en la galería Max Protetch (Nueva York, 2007). Entre las exhibiciones colectivas realizadas en el último año se encuentran: “A Letter Concerning Enthusiasm” en la Ar/ge Kunst Galerie Museum en Bolzano (Italia), curada por Luigi Fassi; “Landscape and Affect” en el Sculpture Center de Queens (Nueva York), curada por Sarina Basta y Fionne Meade; y “Person of the Crowd: The Contemporary Art of Flanerie” en el Museo de Arte de Neuberger, curada por Thom Collins. Recibió el Premio Comfort Tiffany Foundation en 2007 y el subsidio CEC Artslink Project en 2006. Creció en Vermont y ha vivido en las ciudades de Nueva York, California y en Chile, España, Ucrania, entre otros lugares. Viaja tanto como puede, pero pasa la mayor parte del tiempo en Prospect Heights (Brooklyn, E.U.A.). Es representado por la galería Max Protetch de Nueva York.

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and Sculpture. Solo exhibitions include Live Cinema: “Building in Reverse”, curated by Carlos Basualdo and Adelina Vlas at the Philadelphia Museum of Art in 2009. A solo show at Max Protetch gallery in New York took place in 2007. Selected group exhibitions in the last year have included include “A Letter Concerning Enthusiasm” at the Ar/ge Kunst Galerie Museum in Bolzano Italy, curated by Luigi Fassi. “Landscape and Affect” at Sculpture Center in Queens New York, curated by Sarina Basta and Fionne Meade. And “Person of the Crowd: The Contemporary Art of Flanerie” at the Neuberger Museum of Art, curated by Thom Collins. Received a Louis Comfort Tiffany Foundation Award in 2007, and a CEC Artslink Project Grant in 2006. He grew up in Vermont and has lived in New York, California, Chile, Spain, Ukraine, and elsewhere.

He travels as much as possible, but spends most of his time in Prospect Heights, Brooklyn. He is represented by Max Protetch Gallery in New York City.

LEIGH LEDARE

Nació en Seattle, Estado de Washington (E.U.A.), en 1976. Se graduó en la Escuela de Diseño de Rodhe Island y realizó su Maestría en Artes en la Universidad de Columbia en 2008. Actualmente, alterna su actividad entre las ciudades de Nueva York y Los Ángeles, y enseña en el Instituto de Artes de California. Ledare está representado por Greene Neftali y realizó muestras individuales en Andrew Roth and Rivington Arms (Nueva York) y Les Rencontres d’Arles. Ha participado en muestras colectivas en: Deutsche Guggenheim, Swiss Institute (Nueva York) y en la Bienal de Praga. Su libro de artista ‘Pretend You’re Actually Alive’ fue recientemente editado por PPP Ediciones, en colaboración con Andrew Roth.

Was born in Seattle, WA in 1976. He is a graduate of the Rhode Island School of Design, and received his MFA from Columbia University in 2008. He currently lives between New York and Los Angeles and teaches at California Institute of the Arts. Ledare is represented by Greene Naftali and has had solo shows at Andrew Roth and Rivington Arms in New York, and Les Rencontres d’Arles. He has participated in shows at the Deutsche Guggenheim, the Swiss Institute, and the Prague Biennale. His artist’s book Pretend You’re Actually Alive was recently published by PPP Editions, in collaboration with Andrew Roth.

Compuesto enteramente por fotografías, anécdotas escritas y “efímera”*, mucho del trabajo de Ledare se reafirma como

Composed in its entirety of photographs, written anecdotes and ephemera, much of Ledare’s work asserts itself as a

* [N. de T.] impresos y escritos transitorios, no producidos para su conservación.

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una investigación íntima y mordaz sobre la compleja y ambivalente relación del artista con su madre. A la edad de 50, la madre de Ledare -en otra época bailarina prodigio-, comenzó a cultivar una personalidad extremadamente sexual. Ledare considera las tácticas de la propia representación de su madre como simultáneamente dirigidas hacia fines tanto estratégicos como subversivos. En efecto, eligiendo a su propio hijo para documentarla, sus esfuerzos para crear una representación altamente sexualizada de sí misma puede ser vista como un gesto de aniquilación hacia expectativas impuestas por determinación de estructuras familiares. A la inversa, sus impulsos exhiben un activo compromiso con una economía altamente erotizada, así como un medio de ampararse en sí misma del reflejo de su propia edad. Ledare ve su trabajo como un sitio para mediar las complejidades de las relaciones respectivas -suya y de su madre- con la representación, el deseo, la colaboración y la autoría.

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searingly intimate investigation of the artist’s complex and ambivalent relationship with his mother. At the age of 50, Ledare’s mother, a once-promising prodigy ballerina, began to cultivate an exceedingly sexualized persona. Ledare views the tactics of his mother’s own representation as being simultaneously directed towards strategic and subversive ends. In effect casting her son to document her for posterity, her efforts towards creating a highly sexualized representation of herself can be seen as a gesture of annihilation towards expectations imposed upon her by the determined structures of family. Conversely, her impulses exhibit an active engagement in a highly eroticized economy, as well as a means of shielding herself from the reflection of her own aging. Ledare views his work as a site for brokering the complexities of both his and his mother’s respective relationships to representation, desire, collaboration, and authorship.

OHAD MEROMI

Nació en Kibbutz Mizrah (Israel), en 1967.

Desde 2003 vive y trabaja en Brooklyn. Realizó el Bachillerato en Artes en la Academia Bezalel de Arte y Diseño (Jerusalén), y la Maestría en Artes en la Universidad de Columbia, Nueva York (E.U.A.). Los videos, las esculturas y las instalaciones del artista han sido exhibidos en: PS1/MOMA (Nueva York), el Museo de Arte de Tel Aviv, el Museo Israel de Jerusalén y la Galería Harries Lieberman de Nueva York. Su trabajo fue incluido en la Bienal de Lyon y en el Uncertain States of America (2005), el Museo Astrup Fearnley, Oslo; así como en muestras colectivas en museos y galerías como: Museo de Arte de Bonn, Martin Gropius Bau, Museo De Appel, Ámsterdam Berlín. Meromi enseña en el programa de Maestría en Artes del Bard Collage (Nueva York).

Born 1967, Kibbutz Mizrah, Israel. Since 2003 lives and works in Brooklyn. Meromi holds a BFA from Bezalel Academy of Art and Design, Jerusalem, and an MFA from Columbia University. Meromi’s videos, sculptures and installations have been exhibited in shows in PS1/MOMA, the Tel Aviv Museum of Art, The Israel Museum Jerusalem, and Harries Lieberman Gallery in New York. His work is included in the 2007 Lyon Biennial and the 2005 Uncertain States of America, Astrup Fearnley Museum, Oslo,as well as many group exhibitions in museums and galleries, Kunst Museum Bonn, Martin Gropius Bau, Berlin, De Appel Museum, Amsterdam. Meromi teaches at Bard College MFA program.

MAMIKO OTSUBO

Nació en la ciudad de Nishinomiya (Japón), en 1974, y creció entre las ciudades de Tokio y Los Ángeles. Obtuvo el Bachillerato en

Born in 1974 in Nishinomiya City, Japan, and grew up in Tokyo and Los Angeles. She holds a BA in Economics from University of 117

Economía en la Universidad de California, San Diego (E.U.A.) y el Bachillerato en Bellas Artes en el Centro de Arte de la Facultad de Diseño. En 2004, realizó la Maestría en Artes en la Universidad de Yale. Su obra se conoció públicamente en Nueva York con la presentación de “Material World” (2005), un proyecto comisionado por el Public Art Fund. Desde 2005 sus trabajos han sido exhibidos en varios países de Europa y en Nueva York, como: Artist Space (Nueva York, 2006), Socrates Sculpture Park (Nueva York, 2006), Sculpture Center (Nueva York, 2007), Galería Daniel Reich (2007), Galería Parisa Kind (Frankfurt, Alemania, 2008), Villa Merkel BahnwärterHaus (Stuttgart, Alemania, 2008), Museo de Arte de Chelsea (Nueva York, 2008), y en Karma International (Zurich, Suiza, 2009).

Ha dado numerosas conferencias sobre sus trabajos, la más reciente en la galería Tate Modern (Londres), donde integró un panel sobre escultura organizado por la Fundación Henry Moore de Leeds. Actualmente, vive y trabaja en Nueva York.

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California, San Diego, and a BFA from Art Center College of Design. She received her MFA from Yale University in 2004.

Her work first came to public attention in New York through Material World (2005), a project commissioned by Public Art Fund. Since 2005, her works have been widely exhibited in Europe and New York. Her works have been shown at Artist Space (New York, 2006), Socrates Sculpture Park (New York, 2006), Sculpture Center (New York, 2007), Daniel Reich Gallery (2007), Galerie Parisa Kind in Frankfurt (2008), Villa Merkel BahnwärterHaus in Stuttgart (2008), Chelsea Art Museum (2008), and Karma International in Zurich (2009).

She has given numerous lectures on her work, most recently at the Tate Modern on a sculpture panel organized by the Henry Moore Foundation in Leeds. She currently lives and works in New York.

HALSEY RODMAN

Es un artista estadounidense que desarrolla su trabajo en Brooklyn. Entre sus recientes exhibiciones individuales se encuentran: The Navigators Quarters Must Not Be Disturbed y The Birds en la galería Guild & Greyshkul de New York, y entre las colectivas se destacan: Splinter of the Mind’s Eye -curada por Joseph Wolin en la galería Philip Slein, St. Louis (E.U.A.)- y Corridor At Sea: The Performative Object -en el Instuto para el Arte Contemporáneo en la Academia de Arte de Maine (E.U.A.)-.

Is an American artist based in Brooklyn.

Recent exhibitions include the solo exhibitions “The Navigators Quarters Must Not Be Disturbed” and “The Birds” at Guild & Greyshkul in New York, and the group exhibitions “Splinter of the Mind’s Eye” curated by Joseph Wolin at Philip Slein Gallery, St. Louis, MO, and “Corridor At Sea: The Performative Object” at The Institute For Contemporary Art at the Maine College of Art.

TANJA SCHLANDER

Nació en 1974. Vive y trabaja en Dinamarca. Se graduó en la Academia de Arte de Jutlandia en Aarhus (Dinamarca) en 2008. Es performer y artista del sonido, temáticamente enfocada en traumas sociales y culturales. Es una “pensadora del sonido”. Su material incluye “grabaciones de campo”, golpes y lectura de poesía. Su trabajo revela una fascinación con los sonidos y

Born 1974. She lives and works in Denmark. Graduated in 2008 from the Jutland Academy of Fine Arts in Århus, Denmark. She is a performance and sound artist with a special focus on social and cultural traumas. She is a sound thinker. Her material includes field-recordings, beats and poetry readings. Her work reveals a fascination with sounds and sound qualities.

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sus cualidades. Produce acciones sociales invisibles, excepto por el uso de elementos concretos, a menudo expresados en palabras con referencias a la música y a las películas. Tanja Schlander: “Soy una coleccionista de ciertos tipos específicos de sonido desde trenes, tráfico, mesas durante una cena, perros, discotecas, galerías y grandes espacios… Es el ruido, la atmósfera y la dinámica en el sonido de la vida cotidiana; la textura de mi entorno, ésa es mi materia prima”.

She performs social actions just visible through the use of concrete elements, often phrased in words with references to music and movies. Tanja Schlander: “I am a collector of specific types of sound… trains, traffic, dinner tables, dogs, discotheques, galleries, and all big places... It is noise, the atmosphere and the dynamic in the sound of every day life; the texture of my surroundings, that is my primary material.”

LIOR SHVIL

Nació en Tel Aviv (Israel), en 1971. Vive y trabaja en Nueva York (E.U.A.). Actualmente, participa en el programa de Maestría en Artes de la Universidad de Columbia (Escuela de Artes). Ha cursado estudios en: postgrado en la Academia Bezalel de Arte y Diseño (Tel Aviv, 2005), sin graduación en la Escuela de Arte Hamidr asha, (Bet Berl, 2000-2002) y el Departamento de Arquitectura de la Academia Bezalel (Jerusalén, 2000). Sus exhibiciones individuales 120

Born 1971, Tel Aviv, Israel. He lives and works in New York, U.S.A. Shvil is currently participating in the Columbia University M.F.A. Program (School of the Art), and holds the following academic qualification: Bezalel Academy of Arts & Design, Tel-Aviv, 2005; non graduate studies, Hamidr asha School of Art, Bet Berl, 2000-2002; B. Arch, Architecture Department, Bezalel Academy, Jerusalem, 2000. His solo exhibitions

fueron: “Panorama”, Museo Herzliya de Arte contemporáneo (Herzliya, Israel, 2008) y “Persona”, Galería Heder (Tel Aviv, Israel, 2005). Una selección de sus exhibiciones grupales, incluye: “Boys Craft”, Museo de Arte de Haifa (Haifa, Israel, 2007); “Video Marina”, Museo de Arte de Bat Yam (Bat Yam, Israel, 2007); “Simple”, Galería Milliken (Estocolmo, Suecia, 2006); “Cortitos”, Galería Digital Nedia (Nueva York, E.U.A., 2006); “Lost in Translation”, 7ma. Bienal Internacional de Arte de Estambul (Estambul, Turquía, 2005); “The Scream”, Galería Kav 16 (Tel Aviv, Israel, 2004); “Wonder years”, Galería NGBK (Berlín, Alemania, 2003); “Project In House”, The Gallery in Um EI Fahem (Um EI Fahem, Israel, 2003). También ha participado del programa de residencia para artistas del Hotel Pupik en Schratenberg (Austria, 2006), ha recibido el Premio Samuel Givon para artistas jóvenes por el Museo de Arte de Tel Aviv (Tel Aviv, 2007) y la beca del Fondo Israel-America para la Cultura (2005-2006).

were ‘Panorama’, Herzliya Museurn of Conternporary Art, Herzliya, Israel, 2008; ‘Persona’, The Heder Gallery, TelAviv, Israel, 2005. A selected group of exhibitions include: ‘Boys Craft ‘, Haifa Museum of Art, Haifa, Israel, 2007; ‘Video Marina’, Bat Yam Museum of Art, Bat Yam, Israel, 2007; ‘Simple’, Milliken Gallery, Stockholm, Sweden, 2006; ‘Cortitos’, Digital Nedia Gallery, New York City, New York, U.S.A., 2006; ‘Lost in Translation ‘, 7ht International Istanbul Biennale, Istanbul, Turkey, 2005; ‘The Scream’, Kav 16 Gallery, Tel-Aviv, Israel, 2004; ‘Wonder years‘, NGBK Gallery, Berlin, Germany, 2003; ‘Project In House’, The Gallery in Um EI Fahem, Um EI Fahem, Israel, 2003.

He also participated at the Hotel Pupik Artist-in-Residency program in Schratenberg, Austria, 2006 and holds the Samuel Givon Prize for Young Artist, by The Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, 2007, and the Israel-America Fund for Culture scholarship, 2005-2006.

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RONA YEFMAN

Nació en Israel, en 1972. Desarrolla su trabajo en las ciudades de Nueva York y Tel Aviv. Realizó la Maestría en Artes en la Escuela de Arte de la Universidad de Columbia (Nueva York, 2009), el Postgrado en la Academia Bezalel de Arte y Diseño (Tel Aviv, 2003) y el Bachillerato en Arte con especialidad en Fotografía y Video en la misma academia (1999). Ha realizado las siguientes muestras individuales: The Armory Show Art fair, Sommer Galería de Arte Contemporáneo (Nueva York, 2009); “2 Flags”, Sommer Arte Contemporáneo, Tel Aviv (Israel, 2006); “Bebe- A family Album”, Academia Bezalel, Jerusalén (Israel, 2000); “Bunny on the Roof”, Espacio Borochove, Tel Aviv (Israel, 1999); y prepara otra exhibición individual en Participant Inc., Nueva York, para 2010. Las exposiciones colectivas del último año incluyen: “Hugging and Wrestling”, Museo de Arte Contemporáneo de Cleveland (E.U.A.); M.F.A show, Universidad de Columbia, Nueva York (E.U.A.); The Fisher Landau Center, Ciudad de Long Island (E.U.A.); “Tel Aviv 122

Born in 1972 in Israel. She works in New York and Tel Aviv. She holds a M.F.A from the Columbia University School of the Arts, New York City (2009), a Post-Graduate degree from Bezalel Academy of Art & Design, Tel Aviv (2003), and a B.F.A in Photography & Video from Bezalel Academy, Jerusalem, Israel (1999).

She has the following solo shows: The Armory Show Art fair, Sommer Contemporary Art Gallery, New York (2009); ‘2 Flags’, Sommer Contemporary Art, Tel Aviv, Israel (2006); ‘Bebe- A family Album’, Bezalel Academy, Jerusalem, Israel (2000); ‘Bunny on the Roof’, Borochove non profit space, Tel Aviv, Israel (1999); while a forthcoming solo exhibition at Participant Inc., New York City is expected in 2010. Last year group exhibitions include ‘Hugging and Wrestling’, Museum of Contemporary Art Cleveland, U.S.A.; M.F.A show, Columbia University, New York, U.S.A; The Fisher Landau Center, Long Island City, N.Y.C., U.S.A.; ‘Tel Aviv Time 2009’, Tel

Time 2009”, Museo de Arte de Tel Aviv (Israel), “The Age of a different Re-Action”, Galería Davide Gallo, Berlín (Alemania), todas en 2009, y “Can Art do more?”, Art Focus #5, Jerusalén (Israel), entre otras. También ha participado de los festivales de cine y video del Museo Nacional de Arte Contemporáneo (MNAC) in Bucharest (Rumania, 2009) y en el U.Frame-Festival Académico e Internacional de Video (Portugal, 2008) con sus producciones “Pippi Longstocking 2006- the strongest girl in the world!” (3 min. 50) y “2 Flags” (22 min.), respectivamente.

Aviv Museum of Art, Israel, ‘The Age of a different Re-Action’, Davide Gallo Gallery, Berlin, Germany in 2009, and ‘Can Art do more?’, Art Focus #5, Jerusalem, Israel, 2008, among others. She has also participated in the National Museum of Contemporary Art (MNAC) Film Festival in Bucharest, Romania (2009), and in the U.Frame-International Academic Video Festival, Portugal (2008) with ‘Pippi Longstocking 2006- the strongest girl in the world!’ (3 min. 50) and ‘2 Flags’ (22 min.) respectively.

GANDALF GAVÁN

Nació en Berlín (Alemania), en 1975.

Obtuvo su graduación como Bachiller en Bellas Artes en el Bard College [Nueva York], y su Maestría en Artes en la Universidad de Columbia, donde ha enseñado grabado y escultura. En 2005 recibió el subsidio de la Fundación Joan Mitchell. Además de su muestra individual “Infinite Affinities” [Afinidades infinitas] en el Centro de Arte Contemporáneo P.S.1

Born in Berlin, Germany in 1975. He received his BFA from Bard College, and his MFA from Columbia University where he has taught printmaking and sculpture. In 2005 he received the Joan Mitchell Foundation Grant. In addition to his solo exhibition Infinite Affinities at P.S.1, Gaván has exhibited in museums and galleries around the world, including shows in Spain, 123

(Nueva York), ha exhibido en museos y galerías a nivel internacional, incluyendo muestras en: España, Alemania, Austria, Perú y México -donde realizó una muestra individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca-. La obra de Gaván cuestiona la idea popular de arte como cultura de reflexión o representación del estado contemporáneo de la humanidad. Antes que aceptar esta definición, su trabajo revela la profunda ambivalencia de cualquier estructura o definición impuesta. Desde la conceptualización como un punto de partida para su investigación creativa, Gaván explora varias mecánicas en el trabajo de creación y presentación de arte, incluyendo nociones de identificación entre el artista y el espectador, la subjetividad de la interpretación, y las tácticas de representación y abstracción.

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Germany, Austria, Peru, and Mexico, where he had a solo exhibition at the Museo de Arte Contemporaneo Oaxaca.

Gaván’s work questions the widely held idea of art as a cultural reflection or representation of the contemporary state of humanity. Rather than accept this definition, his work reveals his deep ambivalence about any imposed definitions or structures. Taking the definition as a starting point for his creative investigations, Gaván explores several of the mechanics at work in the creation and presentation of art, including notions of identification between the artist and the viewer, the subjectivity of interpretation, and the tactics of representation and abstraction.

Índice de imágenes

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I Colby Bird, Hennessy, 2008, Impresión Lambda/ C-print, 81 x 104 cms (32 x 41 inches) I Leigh Ledare, Comisiones personales: “Dejemos a los Buenos tiempos rodar. 1 rubia, edad 53, curvilínea,

pechugona, delgada, limpia, chiquita. Sin enfermedades ni drogas. Buscando saludable, honesto, confiable, joven hombre y financieramente seguro para discreta diversión sensual. Ext#”/ Personal Commissions: “Let the Good Times Roll. 1 Blond, 53 yrs old, curvey, buxom, slim, clean, petite. No diseases or drugs. Seeking healthy, honest, reliable, financially secure younger man for discreet sensual fun. Ext#1084”, cortesía del artista y de/ courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, Nueva York/ New York.

14 I Colby Bird, ESPN. 15 I Colby Bird, Tom Wolf, 2008, parlantes, paraguas, vaso plástico de vino, cerveza, DJ estadounidense, lámpara PL-1001ETL/ Speakers, Umbrellas, plastic wine glass, beer, American DJ, PL-1001ETL Spotlight 25 x 40,6 x 198 cm (10 X 16 X 78 inches) 18 I Ethan Breckenridge, Returning Videos, 2006, 63,5 x 127 x 40.6 cms (25 x 50 x16 inches) .

19 I Mamiko Otsubo, Untitled (medium), 2007, madera, pintura, vidrio azul cobalto, goma, nylon/ Wood, paint, cobalt blue glass, rubber, nylon, PVC, 74.7 x 93 cm, (photography credit: Jean Vong).

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I Ethan Breckenridge, La regla del pulgar/ Rule of Thumb, video de un canal/ single channel video. 2004.

I Mamiko Otsubo, Estrellas/ Stars, 2007, acero chapado/ Brass plated steel, 68.6 x 68.6 x 63.5 cm each, (foto/

photography credit: Rainer Wolfsberger).

46 I Tanja Schlander, varias fotografías documentales.

46 I (sup. derecha/ up and right) Rona Yefman, Pippi Mediaslargas, la chica más fuerte del mundo en Abu Dis (serie Los rebeldes)/ Pippi Longstocking The strongest girl in the world at Abu Dis (The Rebels series), imagen digital/ digital image, 2006-8.

47 I Rona Yefman, La banda de las rayas/ The Stripes gang, Impresión Lambda/ c-print , 2006.

48 y 49 I Lior Shvil, Tierra desierta/ Dessert Land, 2008, videoanimación/ video animation, 8 min.

61 I Rona Yefman, Requiem, última escena/ Raquiem, last scene, Impresión Lambda/ c-print, 2006 65 I Rona Yefman.

68 I Ronnie Bass, Nuestro interludio de la tierra/ Our Land Interlude, 2006, video color DVD. 69 I Tommy Hantung, Una corta historia del canon/ A Short History of the Canon, edición de 5/ edition of 5, color DVD, 6 min. loop, 2006.

72 I Tommy Hartung, Ponyboy.

75 I Tommy Hantung, Una corta historia del canon/ A Short History of the Canon, edición de 5/ edition of 5, color DVD, 6 min. loop, 2006.

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I Ohad Meromi, Specter, 2008, video installation, dimensions variable I Ohad Meromi, Specter, 2008, video installation, dimensions variable, detalle/detail I Halsey Rodman, The Wanderers, arcilla de jardinería, (122 m esculpidos por 12 personas),/ self-hardening clay (

48 feet sculpted by 12 people), MDF, madera/wood, 2008, 35,5 x 35,5 x 132 cms (14 x 14 x 52 inches).

I Tim Hyde, Sin título/ Untitled (Monument) MV-01, 2008, 41,9 x 62,2 cm (16.5 x 24.5 inches) 96 I Tim Hyde, Sin título/ Untitled (Monument) MV-02, 2008, 41,9 x 62,2 cm (16.5 x 24.5 inches) 96 I Tim Hyde, Sin título/ Untitled (Monument) MV1-03, 2008, 41,9 x 62,2 cm (16.5 x 24.5 inches) 97 I John Bela, Jardín de la victoria/ Victory Garden, 2008, dimensiones variables/ dimensions variable.

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tapa y carátulas de secciones/ cover and sections opening pages: Rona Yefman, La banda de las rayas/ The Stripes gang, Impresión

Lambda/ c-print , 2006 (detalles).

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Centro Cultural Simón I. Patiño, Santa Cruz Dirección · Roxana Sdenka Moyano Curaduría · Gandalf Gaván Coordinación cultural · Tania Serrano Landívar Coordinación pedagógica · Carolina Petry Montaje · Julio César Burela, Raúl Terrazas Corrección inglés · Shanna Palmer (ICANA) Diseño gráfico · rufina : Laura R. Martínez - Marcelo Santorelli Impresión · Sirena S.R.L.

Informes y visitas guiadas: Centro Cultural Simón I. Patiño, Santa Cruz Calle Independencia esq. Suárez de Figueroa, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

Tel. (00 591 3) 337 2425 / 339 0151 E-mail: cpatino@fundacionpatino.org