O samba-enredo carioca e suas transformações nas décadas de 70 e 80: uma análise musical by Portal Academia do Samba

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Musica

0 SAMBA-ENREDO CARIOCA E SUAS TRANSFORMA<;OES NAS DECADAS DE 70 E 80: Uma analise musical.

Carla Made Oliveira Vizeu

Campinas, 2004.

Uf\JtCA.MP BlGLJO rt:cp., CENTriiâ&#x20AC;¢,i OESEI\IVQLVI!!l!'!fl'\) ~)!'! ''''"'''~!/ !)!!

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Mtisica

0 SAMBA-ENREDO CARIOCA E SUAS TRANSFORMAC;OES NAS DECADAS DE 70 E 80: UMA ANALISE MUSICAL.

Carla M• de Oliveira Vizeu

Disserta<;ao apresentada ao curso de Mestrado em Mtisica do Instituto de Artes da UNICAMP, como requisito parcial para obten9ao do grau de Mestre em Mtisica sob a orienta9ao do

Prol:Or.JOaikber:to Zan

Prof. Dr. Jose Roberto Zan.

-orientador •

Campinas, 2004.

FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. -UN! CAMP

V839s

Vizeu, Carla. 0 samba-enredo carioca e suas transforma<;;5es nas decadas de 70 e 80. Uma analise musical. I Carla Vizeu. - Campinas,SP: [s.n.], 2004. Orientador: Jose Roberto Zan. Disserta<;;ao(mestrado)- Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

I. Samba-enredo. 2. Escola de samba. 3. Analise musical. I. Zan, Jose Roberto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Titulo.

AGRADECIMENTOS

A CAPES; pelo patrocfnio de nove meses desta pesquisa. Ao Institute de Artes- UNICAMP. A todos os funcionarios deste Institute, em especial a: Cidinha (Coordenadoria de Graduac;ao Musica), as Teresas (Musica), Jayme (P6s-Graduac;iio), Cida e Vivien. (Diretoria). A mens pais e minha familia, que incentivaram e apoiaram minha escolha, apesar dos receios. A meu marido, Rodrigo Drummond, que, entre outras coisas, varias pesquisas de campo empreendeu COIIllgO.

Aos amigos Andre Batalha e Fabio Saito, pelo apoio tecnico (edic;iio das partituras e irnpressiio ). A meus amigos, que ajudaram como puderam, principalmente ouvindo meus delfrios e agiientando meus maus humores nos momentos diffceis. Gostaria de citar alguns (sem ordem de irnportil.ncia!): Alessandro Penezzi, Lucilda Sales, Weber Reis, Carolina Scatolin, Catia Urbanetz, Carolina Vivaldi e Budi Garcia.

A LIESA, especialmente ao Dr.Hiran Araujo e ao Fernando Araujo, pelo livre acesso a seu arquivo e pelas conversas elucidativas que trouxeram muitas informa(i5es inexistentes nos livros. A Rachel V aienc;a e Alexandre Medeiros, pela confian({a com que abriram suas casas para que eu pudesse pesquisar seus arquivos (literario e sonoro) e pelas muitas duvidas respondidas.

RESUMO 0 objetivo desta dissertac;ao

e verificar as transformac;oes ocorridas no samba-enredo durante as decadas

de 70 e 80 e as possfveis influencias do processo de racionaliza<;ao da festa carnavalesca e do desfile das escolas de samba sobre esta musica, levando em considera<;ao a entrada e consolida<;ao desta no mercado fonografico no perfodo. Apresenta tambem urn breve hist6rico das escolas de samba, alem de considera<;;5es sobre as mudan<;as na industria cultural brasileira dos anos 70 e 80.

INDICE

Introdu<;:ao

Capftulo I : Carnaval e escolas de samba

Capftulo II: 0 Samba-enredo

Capftulo III: As decadas de 70 e 80

Capftulo IV - Metodologia e resultados

Considera<;:oes fmais

109

Anexos

113

Bibliogtafia

299

INDICE DE TABELAS

TABELA I Dados comparatives das informa<;:6es dadas pelas fie has tecnicas

TABELA 2 - Aspectos formais

TABELA 3 - Frases conclusivas e suspensivas

TABELA 4 -Andamento

100

TABELA 5- Distribui<;:iio das notas fmais (N. F.) das "chamadas" em cada samba (Sb)

104

TABELA 6 - Distribuic;:iio das notas fmais (N. F.) das "reiterac;:oes" em cada samba (Sb) 106

INDICE DOS ANEXOS

Sb 01 - Lendas e rnisterios da Amazonia

113

Sb 02- Festa para urn rei negro

125

Sb 03- Alo, alo tal Carmen Miranda

133 . 141

Sb 04- Lendas do Abaete Sb 05- 0 rei de fran<;:a na Ilha de assombra<;:ao

149

Sb 06- 0 segredo das minas do Rei Salornao

161

Sb 07- Sonhar com rei da leao

173

Sb 08- Vov6 e o rei da Saturmilia na Corte Egipciana

185

Sb 09- Cria<;:ao do mundo na tradi<;:ao nago

197

Sb 10- Descobrirnento do Brasil

209

Sb 11- 0 sol da meia-noite: uma viagem ao pals das maravilhas

221

Sb 12- 0 teu cabe1o nao nega

233

Sb 13- Bumbum paticumbum prugurundum

243

Sb 14- A grande conste1a<;:ao das estrelas negras

259

Sb 15- Yes, n6s temos Braguinha

273

Sb 16- Ziriguidum 2001

289

INDICE DOS FONOGRAMAS - CD ANEXO

Faixa 1: Homenagem

Carlos Cacha<;a

Faixa 2: Paz universal- Silas de Oliveira/ Mano Decio da Viola Faixa 3: 61 anos de Republica- Silas de Oliveira/ Mano Decio da Viola Faixa 4: Aquarela Brasileira- Silas de Oliveira Faixa 5: Cinco bailes da hist6ria do Rio- Silas de Oliveira/ Ivone Lara/ Bacalhau Faixa 6: Epopeia do samba- BaJa/ Duduca/ Jose Emesto Aguiar Faixa 7: Chica da Silva

Noel Rosa de Oliveira/ Anescarzinho

Faixa 8: Lendas e rnisterios da Amazonia

Catoni! Jabol6/ Valtenir

Faixa 9: 2- Festa para urn rei negro - Zuzuca Faixa 10: Al6, al6, taf Carmem Miranda- Heitor Achiles, Wilson Diabo/ Maneco Faixa 11: Lendas do Abaete

Preto Rico/ Jaja/ Manuel

Faixa 12: 0 rei de Fran<;a na Ilha de Assombra<;iio- ze Di/ Malandro Faixa 13: - 0 segredo das minas do rei Salorniio - Nininha/ Dauro Ribeiro/ ze Pinto/ Mario Pedra Faixa 14: Sonhar com rei da 1eiio- Neguinho/ G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis Faixa 15: Vov6 eo Rei da Saturnalia na Corte Egipciana- Savinho da B.F./ Luciano da B.F. Faixa 16: Cria<;;iio do mundo na tradi<;iio Nag6- Neguinho daB. F./ Mazinho/ Gilson Faixa 17: Descobrimento do Brasil- Toco/ Djalma Cril Faixa 18: 0 sol da meia-noite: urna viagem ao pais das rnaravilhas -

ze do Maranhao/ Wilson Bombeiro/

Aluizio Faixa 19: 0 teu cabelo niio nega -Gibi/ Serjiio/ ze Catimba Faixa 20: Bumbum paticumbum prugurundum- Beto sem Bra<;;o/ Alufsio Machado Faixa 21: A grande constela<;iio das estrelas negras- Neguinho daB. F./ Nego

Faixa 22: Yes, n6s temos Braguinha- Jurandir/ Helio Turco/ Comprido/ Arroz/ Jaja Faixa 23: Ziriguidum 2001- Gibil Tiaozinbo/ Arsenio

LIST A DE FIGURAS

Sb OJ - partitura

114, 115, 116

Sb OJ -esquema rftmico-rnel6dico

1J7, 118,119,120

S b 02 - partitura

J26, J27

Sb 02

esquema rftmico-mel6dico

J28, 129

Sb 03

partitura

134, 135

Sb 03 -esquema rftmico-mel6dico

136, 137

Sb 04- partitura

142, 143

Sb 04- esquema rftmico-mel6dico

144, 145

S b 05 - partitura

150, 151, 152

Sb 05 - esquema rftmico-mel6dico

153, 154, 155

S b 06 - partitura

162, 163, 164

Sb 06- esquema rftmico-mel6dico

165, 166, 167

Sb 07 - partitura

174, 175, 176

Sb 07 -esquema rftmico-mel6dico

177, 178, 179

Sb 08 - partitura

186, 187, 188

Sb 08 -esquema rftmico-mel6dico

189, 190, 191, 192

Sb 09 - partitura

198,199,200

Sb 09- esquema rftmico-mel6dico

201,202,203

Sb I 0 - partitura

210, 211, 212

Sb 10 - esquema rftmico-mel6dico

213, 214, 215

Sb 11 - partitura

221,222,223

Sb 11 -esquema rftmico-me16dico

225,226,227

Sb 12- partitura

234, 235

Sb 12- esquema rftmico-me16dico

236,237

S b 13 - partitura Sb 13 -esquema rftmico-me16dico

244,245,246,247 248,249,250,251,252,253

Sb 14- partitura Sb 14

esquema rftmico-mel6dico

260,261,262 263,264,265,266,267

S b 15 - partitura

Sb 15 - esquema rftmico-mel6dico

274,275,276 277,278,279,280,281,282

Sb 16 - partitura

291,292

Sb 16- esquema rftmico-mel6dico

293,294

INTRODUCAO;

As escolas de samba sao agremia.;:oes que se apresentam todo ano no camaval em urn desfrle competitivo, no qual urn tema e contado pelos participantes atraves do canto, das fantasias usadas pelos participantes e dos carros aleg6ricos 1 Esse des file

e atualmente

uma das maiores manifesta.;:oes do

carnaval brasileiro, tendo seu maior destaque no Rio de Janeiro. Fundadas no final da decada de 20, as escolas de samba ganharam destaque na decada de 50, tendo posteriormente subjugado outras manifesta<;:6es, como os Ranchos e as Grandes Sociedades, ate tornarem-se o principal atrativo do carnaval carioca. A musica caracterfstica desse evento e o samba-enredo, que canta o tema (enredo) apresentado pela escola na avenida. Essa modalidade de musica popular nao nasceu no mesmo momenta em que surgiram as escolas; nos prirneiros desflles, os sambas cantados nem sempre tinham rela.;:ao com o enredo. Nao se pode afirmar com precisao qual foi o primeiro samba-enredo da hist6ria, alguns exemplos datam da decada de 30 e 40. Foi somente em 1952 que passou a ser exigido pelos regulamentos do concurso a rela<;:ao samba!enredo. As escolas de samba ja foram objeto de estudo de algumas areas, como a antropologia, as ciencias sociais, a literatura e as artes plasticas. Porem, pouco se falou da musica desta manifestac;ao. 0 objeto desta pesquisa e exatamente esta musica, o samba-enredo.

0 samba-enredo sofreu diversas transforma.;:oes ao Iongo de sua existeucia. Hoje faz parte do "maior show da terra", urn megaespetaculo meticulosamente organizado, que mobiliza urn grande contigente pessoas durante todo o ano para que ele aconte<;:a, movirnentando elevadas quantias de dinheiro em diversos setores da sociedades.

Carras aleg6ricos sao gigantescas esculturas construfdas sabre vefculos, feitas para ilustrar o enredo contado pela

escola, sabre os quais desfilam integrantes da escola.

Ao Iongo do tempo, as escolas de samba passaram de pequenas manifesta.;;oes populares- feitas ern sua maioria por determinadas comunidades - a institui<;5es de grande porte - com participa<;ao cada vez maior de turistas e integrantes provenientes de diferentes camadas sociais. 0 que se ve hoje em dia no Rio de Janeiro, e ja hi algum tempo,

e urn desfile cada vez rnais produzido para turistas, povoado de

lugares-comuns, onde os sambas cada vez mais se parecern. Esta constata<;ao fez surgir a indagaqao que me levou a este estudo: se todo o carnaval sofreu tantas modifica<;5es durante anos, como se comportou a rnusica que e a "trilha sonora" diretamente relacionada ao evento? Para responder a esta questao, este estudo procurou identificar a estrutura dessa musica, as similaridades e diferen<;;as entre suas partes, verificando a existencia de possfveis padr5es e as rnudan9as ocorridas ao Iongo do perfodo estudado. Isto foi feito atraves uma anaJ.ise descritivocomparativa dos aspectos rftmico-rne16dicos, da harmonia, instrumenta<;ao, forma e andamento de 16 sambas das escolas cariocas campeas do perfodo de 1970 a 1985. Porter surgido no Rio de Janeiro, julguei rne!hor localizar o estudo do genero nesta cidade. A escolha de sambas das escolas campeas foi feita por elas terem no samba-enredo urn rneio para atingir seu objetivo: veneer o concurso, ganhando o premio e a proje<;ao tanto dentre suas concorrentes quanto na midia. 0 samba-enredo, quando aJcan<;a este objetivo, torna-se consagrado. A pesquisa pretendeu ainda identificar possfveis rela<;5es entre os processos de racionaliza<;iio, cornercializa<;ao e subordina<;ao da festa carnavaJesca

a 16gica empresariaJ,

processo este que estou

definindo como industrializayiio do carnavaJ, com as transforma<;6es do samba-enredo. 0 processo de "industrializa<;;ao" do carnavaJ se aprofundou e consolidou a partir da decada de 1970, o que justifica a escolha do perfodo (1970- 1985). Nele ocorrerarn fatos que rnarcararn tanto a hist6ria do Brasil, que vivia o auge da ditadura militar, quanto a das escolas de samba do Rio de Janeiro, que sofriarn grandes mudan<;;as em sua estrutura. Como exemplos dessas mudan<;as, podemos citar o gigantismo (crescirnento desenfreado do numero de seus integrantes), a participa<;;iio cada vez maior de turistas nas 16

escolas, a transforma<;ao dos ensaios em bailes para estes turistas, a cria<;ao dos discos anuats de samba-enredo, alem de uma participa<;ao mais efetiva dos bicheiros 2 nas escolas. 0 aspecto literario tambem foi levado em considera<;ao nas analises, ja que no decorrer da pesquisa fui percebendo que seus elementos mais relevantes nao sao exclusivarnente os musicais. Os pr6prios quesitos do regulamento do concurso, junto as instru96es dadas aos jurados, indicam quais sao seus aspectos mais relevantes: "Geralmente, sao julgadas a letra e a melodia, surgindo dai a sua contagem de pontos."(Muniz Jr, 1976: 184) "Por samba-enredo deve entender-se Letra do SambaEnredo. A prirneira preocupa9ao do julgador deve ser se a mesma esta de acordo com o enredo apresentado pela escola." (Alves, 1976: 124) A letra, entao, tern carater fundamental para o entendirnento do samba-enredo. A disserta9ao esta organizada em cmco capitulos. 0 prirneiro aborda o carnaval, suas caracteristicas e origens, alem de urn pequeno hist6rico do carnaval carioca e sua musica. Nele tambem sao apresentados urn breve hist6rico do samba, alguns fatos marcantes da hist6ria das escolas de samba, alem das origens do sarnba-enredo. 0 segundo capitulo aborda o samba-enredo, suas caracteristicas e ternaticas, e tambem as modifica96es ocorridas em decorrencia da influencia da figura do carnavalesco. No capitulo tres sao descritos fatos marcantes na hist6ria das escolas de samba e do pais nas decadas de 70 e 80. Nele estao descritas algumas caracteristicas da estrutura literaria do samba-enredo desse periodo e o surgirnento de novas ternaticas nesse periodo.

Bicheiro eo agente (banqueiro) de apostas do jogo do bicho. Este jogo foi criado no seculo XIX pelo Barao de

Drummond, com o intuito de aumentar a

freqiil~ncia

ao Jardim Zool6gico. As pessoas recebiam urn bilhete com urn

determinado animal carimbado na entrada. Em certa hora havia urn sorteio e a pessoa cujo animal tivesse sido sorteado

ganhava urn premio. Com o tempo, o jogo se popularizou, mas foi posto na ilegalidade por ser um jogo de azar (Araujo & J6rio, 1975: 60).

No capitulo quatro estao descritas as amilises, apresentadas em urn texto que descreve as caracterfsticas gerais da estrutura dessa musica e seu carater de produto da industria fonogr:ifica. 0 capitulo cinco apresenta as considerac;:6es fmais sobre o trabalho, descrevendo as mudanyas ocorridas no samba-enredo e apontando relac;:6es entre estas e o processo de racionalizac;:ao no perfodo estudado. No anexo constam os esquemas de analise musical, as fichas tecnicas, os esquernas de analises musical, as letras e partituras de cada urn dos sambas-enredo. Tambem consta como anexo urn CD com os sambas analisados e alguns dos sambas citados no decorrer do texto. Foi levando em considerac;:ao todas essas caracterfsticas que este trabalho foi realizado, com o intuito de responder aos questionamentos colocados (e levantando muitos outros nesse percurso) e colaborar para o estudo desta marUfestac;:ao tiio irnportante que e o carnaval brasileiro.

CAPiTULO I ; CARNAYAL E ESCOLAS DE SAMBA

0 camaval A humanidade, em seus prim6rdios, tinha sua percepc;:iio de tempo relacionada aos ciclos naturais, como as estac;:oes do ano, as colheitas e os ciclos lunares. As sociedades embutidas nessa "circularidade c6smica", na qual os ciclos ocultavam os misterios do sagrado, apresentavam em seus mitos de origem urn fundamento musical (Miranda, 2001: 37). A essa referenda do tempo cfclico da vida natural, foi-se somando a referenda dos acontecimentos sociais. Com o decorrer do tempo, a sensac;:iio da passagem regular das estac;:oes cfuruiticas e as caracterfsticas naturais do eiclo biol6gico

e acrescida

por fatores que inclufam os

eventos da sociabilidade humana. Em todo esse processo, a festa sempre representou importante papel na marcac;:iio do tempo (Miranda, 2001: 38). Uma das festas mais antigas que se conbece

e o carnaval, que tern como principal caracterfstica

ser o momento em que o tempo da festa 1 se instala em contraposic;:iio ao da ordem funcional da sociedade. Mesmo sendo este momento, ha muito, rigorosamente limitado pelas instituic;:oes oficiais, nele nada, ou quase nada,

e impossfvel (Augras,

1998: 15).

Ha uma aparente aproximac;:iio de opostos

sociais no congrac;:amento de folioes, as fantasias vern a tona, cria-se outra realidade, como em urn jogo que, neste limitado perfodo, toma-se vida real: "0 camaval e a segunda vida do povo, baseada no princfpio do riso.

E a sua vida festiva" (Bakhtin, 1996: 7). E urn evento que desorganiza a normalidade

do cotidiano partindo de uma perspectiva que altera o sentido oficial dos fatos (Miranda, 2001: 64). Sobre o camaval e suas origens, muito ja foi cantado pelos sambas camavalescos: 'Caiu dos olhos da vov6, Ia lain lain uma lngrima sentida lembrando imagens de 0 seu pranto

crian~a

do velho tempo que passou

e colorido nas vivos cores da televisao

Termo utilizado por Dilmar Miranda (2001).

que hoje assiste recordando formosos Ranchos e Grandes Sociedades 0 esplendor da noite como era Iindo "A

presen~a

do dia"

A "Corte EgipcianaÂˇ, enredos de nostalgia

Nao chore nao, vov6, nao chore nao, veja quanta alegria dentro da recordac;ao Relembre a

gra~a

do Entrudo eo fasdnio do Baile de Veneza;

Ia em Roma paga para festejar a primavera colhiam frutos e faziam orgias que comec;avam ao romper do dia e vinha o Rei no belo carro naval alegrando a Saturnalia, inventando o carnaval De Ia pro ca, tudo se transformou mas a vitoria da folia ficou no encanto do meu povo que brinca sambando quando samba a Beija-Fior"

(Vov6 eo Rei da Saturnalia na Corte Egipciana - G.R.E.S. 2 Beija-Flor de Nilopolis-1977)

E ainda:

"0 rei mandou cair dentro da folia e Ia vou eu o sol que brilha esta noite vem da Ilha Iindo sonho que e so meu Vem, vem amor na poesia vem rimar sem dor Na fantasia vem colorir que a vida tem mais cor Vem na magia me beija nesse mar de amor vem me abrac;a mais que eu quero

e mais o teu corac;ao

Eu vou tomar um porre de Felicidade vou sacudir, eu vou zoar toda a cidade

EBoi Apis, Ia no Egito, Festa de Isis E, Deus Baco, bebe sem magoa voce pensa que esse vinho e agua

Eprimavera na lei de Roma a alegria e que impera 6 que beleza, mascara negra

Ia no bai le de Veneza

Oi, joga agua que e de cheiro, confete e serpentina

A sigla G.R.E.S. significa: Gremio Recreativo Escola de Samba.

Lan~a-perfume no cangote da men ina'

(Festa profana - G.R.E.S. Uniao da llha do Governador- 1989) Nao e possfvel afll'!l1lll' com certeza data e local de origem da "festa profana", mas

e recorrente

na hist6ria da humanidade a existencia de urn momento eleito pelos homens para divertir-se, extravasar sua alegria com maior liberdade (Eneida, 1958: 8). Das variadas origens dessa manifestac;:ao cultural, alguns autores defendem que ela parece ter se originado nas antigas festas de comemorac;:ao das colheitas feitas pelos carnponeses em honra aos deuses (Valenc;:a, 1996: 9). Tarnbem esta relacionada aos cultos egfpcios a deusa Isis, assim como as venerac;:oes a divindades hebraicas, ao culto ao Deus Dionisio na Grecia, as Saturnalias romanas, tendo carater sensual, apresentando danc;:as, mascaras e mtisicas barulhentas (Eneida, 1958: 8). Durante a Idade Media, a festa paga foi absorvida pelo calendario littirgico na criac;:ao do calendario gregonano, acontecendo imediatarnente antes da quaresma (Miranda, 2002: 46-48). 0 camaval sofreu certa censura da Igreja, que s6 o tolerava com a justificativa de que esse sena o momento de despedir -se dos prazeres mnndanos antes da Quaresma, perfodo no qual os fieis faziarn pertitencia (V alens;a, 1996: 9). Sendo o foco desta pesquisa o sarnba-enredo carioca, devemos agora descrever como era o carnaval que chegou ao Rio de Janeiro, ainda na epoca colortial, e como ele evoluiu ao Iongo do tempo.

0 carnaval carioca e sua musica 0 camaval brasileiro que hoje conbecemos tern suas raizes em tradic;oes de origem europeia e africana. A mtisica produzida especificarnente para o evento s6 comec;:a a surgir nos tiltimos anos do seculo XIX (Tinhorao, 1974: 105). Mas a festa paga em terras brasileiras comec;:ou bern antes disso. 0 Rio de Janeiro, capital do pais desde 1763, era o Iugar de encontro de brasileiros livres e escravos, alem de africanos vindos diretarnente de seus paises de origem; tarnbem recebia, em maior quantidade, as novidades europeias (Cabral, 1996: 19). Era Ia tarnbem que se concentravarn os 21

ernigrantes baianos, constituindo, desde a decada de 1870, a segunda maior colonia de ernigrados da capital do pais 3 Este "caldeirao" de influencias certamente propiciou a grande diversidade de festejos mornisticos apresentados pela cidade desde meados do seculo XIX ate hoje. Durante os primeiros seculos da colonizac;ao, o carnaval carioca restringiu-se apenas

a pratica

do Entrudo. Trazido pelos portugueses, dominou a cidade (eo pais) durante tres seculos. [XVII a inicio do XX] (Eneida, 1958: 16). 0 Entrudo era uma brincadeira individualista, festejado em casa pelas farnilias e nas ruas pe1os escravos e a rale, que saiam pelas ruas atirando uns nos outros lim6es de cheiro e agua, entre outras coisas. Quando, porem, a estrutura social foi se modificando e deu-se o surgimento de camadas diversificadas, o carnaval passou a ter urn sentido de diversao coletiva. Para tanto, a emergente classe media e a aristocracia criaram brincadeiras inspiradas no carnaval veneziano, como o desflle de prestitos (Tinhorao, 1997: 18; Araujo & J6rio, 1969: 110). Assim, novas brincadeiras iriam se difundir ao Iongo do novo seculo, que trazia consigo uma nova mentalidade; o Rio era uma cidade que queria "civilizar-se", tendo como modelo as cidades europeias. A recem construfda Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) criava em seus moradores a consciencia de cidadaos moradores numa grande cidade. 0 entrudo portugues foi desaparecendo lentamente, dando Iugar a brinquedos mais condizentes com essa mentalidade (Eneida, 1958: 28). Na virada do seculo, o carnaval se apresentava dividido em dois grupos: o Grande e o Pequeno Carnaval. As brincadeiras coletivas das elites constitufam o "Grande Carnaval", composto principalmente pelas Grandes Sociedades, representado tambem pelos Bailes de Mascaras e os Corsos. As Grandes Sociedades deixaram como heranc;a para as esco1as de samba exatamente o que tinham de mais interessante os seus prestitos ou carros aleg6ricos (Cabral, 1996: 21). Em oposic;ao ao Grande Carnaval, o povo tambem diversificou suas formas de festejar em meados do seculo XIX. Formado por agruparnentos das classes mais pobres da populac;ao, os cord6es,

Ver numeros em: Tinhorao, 1990: 208.

os ranchos e os blocos eram os principais representantes do Pequeno Carnaval (Cabral, 1996: 24). Em entrevista dada ao cronista carnavalesco Vagalume, o baiano Hilario Jovino Ferreira - urn destacado personagem da hist6ria do carnaval carioca - inforrnava por quem era feito o pequeno carnaval de 1894: "Pelo cordao dos Velhos, pelos ze-pereiras e pelos dois Cucumbis da Rua Joao Caetano e da Rua do Hospfcio (depois rua Buenos Aires)" (Cabral, 1996: 24). Aqui nos interessa descrever as

manifesta~6es

que tiveram algurna influencia sobre as escolas de

samba, servindo de modelo em certos aspectos. Destacamos assim os ranchos, os cord6es e os blocos. Jota Efege em seu "Ameno Reseda, o rancho que foi escola" aponta a origem dos ranchos nos pastoris (Efege, 1965: 19). Pastoris sao

dan~as

e cantos realizados na epoca do Natal em homenagem

ao Deus Menino, nos quais seus integrantes faziam cortejo em presepios, cantando e

dan~ando

pra~as

publicas ou em visitas a

ou representando autos natalinos (Araujo, 1967: 173-174; Camara

Cascudo, 1988: 662). Seu cariiter sacro foi se profanando ao Iongo do tempo. Nos ranchos, o cariiter sacro da rnarUfesta~ao foi profanado mais do que nos pastoris, nos quais a origem sacra ganhou contomos recreativos de urna concepc;:ao aleg6rica (Efege, 1965: 19). Foram trazidos do nordeste pelos baianos, provenientes de nucleos rurais nos quais se realizavam os ranchos de Reis. Os baianos da Saude criaram por volta de 1870 os primeiros ranchos cariocas, adaptando a rnarUfestac;:ao fo1c16rica a festa citadina do carnaval (Tinhorao, 1997: 19). Em 1872, quando da chegada de Hilario Jovino Ferreira, jii existia pelo menos urn rancho no Rio de Janeiro: o "Rei de Ouros", conforme ele mesmo confessou ao cronista carnavalesco Vagalume em entrevista ao Diario Carioca, em fevereiro de 1931. (Efege, 1965: 76). Hilario fez hist6ria quando, tendo fundado o rancho "Dais de Ouros", resolveu sair nao mais no dia 6 de janeiro, como era o costume herdado dos pastoris, mas nos dias de carnaval, provavehnente em 1893 ou 1894. (Tinhorao, 1990: 213)

Os ranchos desfuavam pelas ruas "com foli6es representando pastoras e pastores em roupas de cores vivas, e que, a caminho da lapinha, dan9avam e cantavam carnavalescamente chulas ao som de violao, viola, cavaquinho, ganza e prato raspado com faca4 , tendo

a frente

a figura do bicho de que

tiravam o nome ( ... ), mais o mestre-sala, porta-bandeira, porta machados, balizas 'e ainda urn ou dois personagens que lutam com a figura principal que da nome ao rancho"'. 5 0 mesmo aut or acrescenta que nesse tempo as pastoras ainda eram denominadas saloias, indicando a origem portuguesa dos pastoris baianos (Tinhorao, 1990: 213-214). Iniciavam sen desfile na Pedra do Sal, passando tradicionalmente por casas de pessoas importantes, como as casas das tias baianas - citando duas conhecidas historicamente: tia Bebiana e Tia Ciata na Cidade Nova - ate atingir o local de apresentas;ao, o Largo de Sao Domingos - desaparecido em 1942 com a construs;ao da Avenida Presidente Vargas (Valens;a, 1996: 32). A hist6ria dos ranchos tern urn marco muito importante em 1907: a funda<;:iio do "RanchoEscola Ameno Reseda", que, segundo Tinhorao, destacou-se por ser feito nao mais pelos nucleos de trabalhadores nao qualificados baianos mas pelos da classe media carioca ligada ao funcionalismo publico e ao trabalho qualificado em fabricas de tecidos e no Arsenal da Marinha (1990: 215). 0 Ameno Reseda introduziu importantes mudans;as na estrutura do desfue, como a desvinculas;ao dos moldes afro-religiosos, a escolha de urn tema [emedo], a utiliza<;:iio de uma concep<;:iio aleg6ricomusical. Diferenciou-se em muito tambem de seus co-irmiios na musica da qual se fazia acompanhar, fazendo urn desfile cadenciado ao som de marchas lentas, cujas melodias cantavam versos rebuscados (Efege, 1965: 22). Tinhorao acrescenta que esse rancho trazia em suas marchas a parte mel6dica mais

E sabido que nos ranchos tambern eram utilizados instrumentos de sopro, como flauta e clarinete (Almeida, apud

Eneida, 1958: 138) 5

A ultima parte da frase faz parte da entrevista dada ao au torpor Getulio Marinho, em 1962. Ver Tinhorlio, 1990:

304.

valorizada (1990: 215). 0 rancho estreou no carnaval de rua carioca de 1908 apresentando orquestra de vinte participantes, com set;ao de sopros e coro de pastoras a varias vozes, cantando urn repert6rio de catorze marchas, algumas aproveitando trechos da opera II Guarani, de Carlos Gomes, e da opereta A Gueixa, de Sidney Jones (Tinhorao, 1990: 216). Os ranchos sobreviveram durante algum tempo, tendo sua popularidade subjugada pela das escolas de samba, que deles herdaram varias caracterfsticas, abordadas posteriormente. Os cordoes, segundo Tinhorao, surgiram no correr do seculo XIX como uma forma rnais disciplinada de brincadeira para fugir das perseguic;oes policiais ao .Entrudo, apresentando-se como uma paganizat;ao das procissoes feita pelo povo (1974: 107). Sao considerados pelo mesmo autor como os prirneiros micleos de criadores da autentica musica de carnaval. Sua origem pode ter sido a festa de Nossa Senhora do Rosario, nos tempos de colonia (Rio, apud Eneida: 1958: 123; Tinhorao, 1974: 107). Seus foli6es avanc;avam pelas ruas de maneira anarquica, brincado fantasiados ao som de instrumentos de percussao, conduzidos por urn mestre que comandava o grupo com urn apito 6 . Alguns personagens eram comuns, como os velhos, palhac;os, reis, rainhas e diabos, entre outros. Os velhos cantavam marchas lentas e ritmadas, enquanto os palhac;os cantavam chulas em ritmo acelerado (Almeida apud Eneida, 1958: 121-123). 0 compositor Getulio Marinho, o Amor, falou sobre a musica dos cordoes em entrevista a Jose Ramos Tinhorii.o : "Havia tres tipos de chulas: a chula de palhat;o de circo, como o do "6 raia o sol! suspende a lua! viva o palhat;o/ que esta na rua"7 ; chula de palhac;o de guizos, que safa em cordao de velho cantando ao som de carnisii.o, pandeiro grande e tamborirn; a chula raiada, que ia dar o samba

Talvez esta figura seja o antepassado do atual mestre de bateria, que tambem conduz sua "orquestra" com urn

E interessante destacar que estes versos podem ser encontrados em urn samba da G.R.E.S. Portela de 1980, que

apito.

tern como tema o circo.

raiado, ou samba do partido alto,

a base de flauta,

violiio, cavaquinho e ritmo de prato raspado com

faca, pandeiro e palmas." (1990: 21 0). Sobre essa musica

e necessaria fazer alguns esclarecirnentos. A chula, segundo Tinhorao, pode

ter sido uma das precursoras do samba. Em entrevista dada ao autor, Joao da Baiana afirma: "Antes de fala (SIC) samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que os

palha~o

cantava (SIC) era chula de

velho tinha (SIC) as chula de

palha~o

palha~o.

Os que saia (SIC) vestido de

palha~o

nos cordao-de-

de guizo. Agora, tinha a chula raiada, quer (SIC) o samba do

partido alto. Podia chama (S/C)chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba do partido alto." (1990: 211). Nei Lopes, ap6s discutir as

manifesta~6es

musicais de ongem negra em seu livro sobre o

assunto, apresenta as seguintes defini~6es: "CHULA. s.f. Especie de samba baiano tambem

a base de solo e coro, porem de melodia mais

complexa e extensa que a do samba rural comum. Diz-se tambem da parte solada desse samba. CHULA RAIADA. Diz-se da chula na qual se entremeiam, ao sabor do entusiasmo da fun<;ao, versos da tradi~ao popular. SAMBA RAIADO. 0 mesmo que chula raiada ou samba chulado. SAMBA CORRIDO ou SAMBA DE PRIMEIRA. Samba ja sem refrao, mas ainda sem a segunda parte fixa que caracteriza o samba urbano de consumo de massa. Onde deveria estar a segunda parte, entram solos ad libitum. PARTIDO-ALTO. No passado, especie de samba instrumental e ocasionalmente vocal (feito para dan~ar e cantar), constante de uma parte solada, chamada "chula" (que dava a ele tambem o nome de samba-raiado ou chula-raiada) e de urn refrao (que o diferenciava do samba corrido)" (1992: 51).

0 autor ainda destaca que o samba corrido e aquele que existia nas "prirnitivas escolas de samba" (1992: 51). 2

Os blocos eram fonna<;oes carnavalescas que uniam folioes para brincar livremente na rua. Parece que foram eles os herdeiros dos cordoes, nurna busca dos folioes por urna maneira mais simples de brincar o carnaval. Havia blocos de fonna<;:iio mais aberta, geralmente denominados "blocos de sujo", e os blocos mais fechados, os "blocos comunitarios". Nestes ultirnos, urn samba era tocado por urna bateria fonnada s6 por instrumentos de percussiio, tendo sua prirneira estrofe cantada pelas pastoras e a segunda parte irnprovisada pelos mestres de canto, pnitica que foi herdada pelas escolas de samba. Esta rnanifesta<;;iio sobrevive ate hoje no carnaval de varias cidades brasileiras (Valen<;a, 1996: 40).

Osamba A rnarcha e o samba sao, de acordo com Jose Ramos Tinhoriio, os generos de musica urbana mais reconhecidos como autenticamente cariocas (1974: 115). Produtos do carnaval, tiveram como origem a necessidade de urn ritmo mais condizente tanto com a cadencia das lentas passeatas dos ranchos quanto com a procissiio desenfreada dos blocos e cordoes (Tinhoriio, 1990: 17 -18). A origem do termo samba ja foi bastante discutida, mas, atualmente, existe o consenso de que o vocabulo teria vindo de "semba", umbigo em angolano (Miranda, 2001: 283). 0 termo foi utilizado durante muito tempo para designar tanto a dan<;a, a musica, quanto o encontro nos quais eram produzidas essa dan<;;a e essa musica.

0 que nos interessa destacar neste t6pico e o samba urbano carioca como origem do sambaenredo. Nas palavras de Donga, personagem marcante da hist6ria do samba, podemos perceber indfcios de sua procedencia: "0 sarnha niio surgiu comigo. E1e ja existia na Bahia, muito tempo antes de eu nascer, mas foi aqui no Rio que ele se estilizou" (Donga, apud Miranda, 2001: 283). Num prirneiro momenta, o samba se mostrava urn "estrangeiro" para o Rio de Janeiro, ja que originalmente possuia carater rural, tendo procedencia baiana (Sandroni, 2000: 88). 27

Como ja foi falado, a comunidade de baianos no Rio de Janeiro desde 1870 era grande. Os membros dessa comunidade se uniam para receber aqueles que chegavam, para festejar, para realizar seus ritos religiosos. Alguns membros desta comunidade se destacavam: as tias baianas. Eram a viga mestra da comunidade, relacionadas a prole a e as frentes do trabalho comunal - como a religiao; eram "rainhas negras" da regiao que Heitor dos Prazeres charnava de "Pequena Africa", localizada entre a zona do cais do porto ate a Cidade Nova, em torno da

Pra~;a

Onze (Moura, 1983: 62). Tia Ciata foi a

mais famosa delas. Sua casa, situada a rua Visconde de Itauna, perto da

Pra~;a

Onze, foi apontada por

Almirante como o local de nascimento do samba, por ser a casa era urn centro de musica, onde nasceu o polemico "Pelo telefone" (Cabral, 1996: 32). Eo que se tocava nesta casa nos dias de testa? Na sala de visitas acontecia o baile; no qual eram tocados sambas de partido entre os mais velhos e musica instrumental (quando compareciam os musicos profissionais negros); no terreiro, o samba raiado e as vezes as rodas de batuque entre os mais novos (Moura, 1983: 67). 0 samba tambem era cantado na festa de Nossa Senhora da Penha. Festa de origem portuguesa, datada do fmal do seculo XVIII, foi apropriada pelos negros, passando a constar no calendario de festas populares, acontecendo, depois da metade do seculo XIX, em todos os domingos de outubro. Transforrnou-se na principal festividade popular carioca fora dos dias de carnaval, servindo de palco onde os sambistas apresentavam suas divulga~;ao,

composi~;6es,

num tempo em que ainda nao havia meios de

como o radio. Isto passou a atrair musicos e grupos profissionais ou em vias de

profissionaliza~;ao

para os concursos com patrocinio do comercio e cobertura da irnprensa (Moura,

1983: 71-73). 1917 e urna data que marca a hist6ria do samba: nela foi feito o registro do famoso "Pelo

telefone". Antes dele, outras musicas ja haviam sido gravadas sob a

denomina~;ao

"samba", porem foi

ele o estopirn que iniciou o processo no qual o samba adquiriu, como genero musical, a hegemonia das musicas gravadas no Brasil (Cabral, 1996:32). Em urna epoca em que era comum a 28

irnprovisa~;ao

dos

partidos altos, o que propiciava as crial(oes coletivas, criou-se grande alvoroi(O com a atitude de Ernesto dos Santos, o Donga, fllho de uma das famosas tias baianas que abriam suas casas para que seus conterriineos pudessem festejar. Donga registrou "Pelo telefone" como de sua autoria e do jornalista Mauro de Almeida, o Peru dos Pes Frios. De acordo com Moura, o tema do samba teria sido feito numa das rodas de samba na casa de Tia Ciata, como tantos outros. Tinha sua versao inicial como partido, sendo aberto a improvisal(oes, e foi cantado livremente ate 1916 nos pagodes, quando Donga teria !he dado urn desenvolvimento defmitivo com uma letra de Mauro de Almeida (1983: 77). Mas neste samba e em outros, tanto anteriores, contemporiineos e posteriores a ele, ainda podiase perceber a influencia do maxixe, genero que teve suas origens na polca e no lundu (Tinhorao, 1974; Sandroni, 2000). Este samba de carater maxixado ficou conhecido como o samba da "primeira geral(iio de sambistas", tais como Donga, Sinh<\ Heitor dos Prazeres, Joao da Baiana, Caninha, Pixinguinha, entre outros. Sobre eles, uma passagem do livro de Roberto Moura, ja citado, merece ser destacada: "Sinh6 (... ) foi o elemento de transil(iiO entre o maxixe ( ... ) eo samba( ... ). Mesclou o samba que nascia como maxixe que resistia as investidas moralizadoras, e criou o samba maxixado, do qual Jura, Gosto que me enrosco, e outros sao exemp1o. Donga seguin seus passos e depois evoluiu musicalmente. Caninha

sedimentou-se no tempo e ficou amaxixado. Pixinguinha cresceu e se fez universal. Heitor dos Prazeres, apesar dos esfori(OS, sempre foi amaxixado em todas suas composil(5es de vulto" (Francisco Duarte, apud Moura, 1983: 54). Porem, uma segunda gera"ao transforrnou esse samba para que ele pudesse adaptar-se novidade carnavalesca que surgia na decada de vinte: as escolas de samba.

Inovacoes no samba: a formaciio das escolas de samba Oriundas da

jun~ao

de elementos dos blocos, cordoes e dos ranchos, as escolas de samba

surgiram no fmal da decada de vinte (Augras, 1998; Cabral, 1996; Araujo & J6rio, 1969). Dos ranchos as escolas herdaram, alem da

apresenta~ao

de urn enredo, a estrutura do desfile: a caminhada como em

procissao, o carro abre-alas, a comissao de frente, as figuras de Mestre-sala, Porta-bandeira e Diretor de harmonia (Baliza, Porta-estandarte e Mestre de manobras para os ranchos) sao alguns exemplos. Dos cordoes e blocos vieram seus instrumentos e musica.

0 termo "Escola de Samba" foi utilizado pela prirneira vez pelos compositores do bloco carnavalesco Deixa Falar, fundado em 1928 por compositores jovens do morro do Estacio, como Ismael Silva, Rubem Barcelos e Buci Moreira. Alguns autores defendem a ideia de que o termo tenha sido utilizado com o intuito de conseguir maior aceitao;ao de sua

manifesta~ao

(Augras, 1998: 24;

Araujo & J6rio, 1969: 112). Os blocos eram considerados agrupamentos violentos, e alguns deles, para tirar esta

rna irnpressao,

come9aram a ter sua estrutura mais organizada - a associao;ao com o termo

escola lhes garantia essa qualidade e maior credibilidade. Tambem e explicado o uso do termo pelo b1oco devido

a preseno;a no bairro de uma Escola Normal, perto da qual se reuniam os compositores.

Dizia-se que esta forrnava professores para a rede escolar, e que a Deixa Falar forrnava professores de samba, sendo tambem escola (Cabral, 1996: 41). A Deixa Falar acabou estabelecendo o tftulo. Por isso, e usual considerar a "Deixa Falar" como a prirneira esco1a de samba. Ela acabou transformando-se em rancho (1932) e posteriormente se extinguindo (Cabral, 1996). Alem da adoo;ao do termo, as inovao;oes feitas por seus compositores em seus sambas foram "ensinadas" a seus co-irmiios, e no comeo;o da decada de 30 ja existem algumas escolas, destacando-se entre outras a Portela (oriunda do bloco Vai Como Pode) e a Mangueira (oriunda do bloco dos Arengueiros) - duas das escolas mais antigas do carnaval carioca.

As escolas de samba diferenciavam-se dos ranchos fundamentalmente por sua musica: "Desenvolvirnento do rancho na sua estrutura processional, sornente o samba faz a diferen<;:a fundamental entre ranchos e escolas: diferen<;:a de ritrno, de ginga, de evolu<;:6es e, demonstras:ao de preferencia popular, o nurnero de figurantes. ( ... ) Mais uma vez o samba imp6e uma diferenc;:a, pois enquanto o rancho se acornpanba de urna pequena orquestra convencional, as escolas gingam ao sorn de vigorosa e inumeravel orquestra de percussao" (Carneiro, apud Efege, op. cit. p. 16). Nas escolas de samba a instrumenta<;:ao era diferente: o surdo, por exemplo,

e inven<;:ao deJa, e nao era pennitido o uso

de instrumentos de sopro. Mas, alem disto, as inova<;:6es dos cornpositores do Estacio deram ao samba urn tratamento que perrnitia as pessoas desfliarern cantando e dan<;:ando no carnaval, que era a inten<;:ao. Em entrevista a Sergio Cabral, Ismael Silva esclareceu: "Quando cornecei, o samba nao dava para os agrupamentos carnavalescos andarem nas ruas, conforme a gente ve hoje em dia. 0 estilo nao dava para andar. Comecei a notar que havia esta coisa. 0 samba era assim: tan tantan tan tan tantan. Nao dava. Como e que urn bloco ia andar na rua assim? Ai, a gente corne<;:ou a fazer urn samba assim: burn burn

paticurnburnprugurundurn" (1996: 242). Assim definiu a musica criada por este grupo o veterano compositor da Mangueira, Babau: "era samba de sambar" (Cabral, 1996: 34). A diferen<;:a entre o samba feito por estes compositores e o da primeira geras:ao de sambistas que freqtientava a casa das tias baianas era marcante, fruto de urn novo tratamento ritrnico dado a marcac;ao do samba, para que ele fosse "samba de sambar". Carlos Sandroni, em seu livro

"Feiti~o

Decente:

transforrnaroes do samba no Rio de Janeiro (1917 - 1933)", fez uma analise minuciosa dessas transformac;:6es. Identificou duas celulas ritrnicas basicas, que chamou paradigmas: o do tresillo, relacionado ao samba da primeira gerac;:ao, e o do Estacio, relacionado aquele produzido pelos sambistas da segunda gera<;:ao - os rnesmos que fundaram a primeira escola de samba (Sandroni, 2001:

32). 31

0 "paradigma do tresillo" consiste em urn conjunto de variantes de urn ritmo assimetrico construfdo sobre urn ciclo de oito pulsa<;:6es (aqui representadas pela semicolcheia). Tern como caracterfstica principal a marca contrametrica8 recorrente da quarta pulsac;:ao de urn grupo de oito, ficando dividido em duas "quase-metades" desiguais (3+5). Como exemplo (Sandroni, 2001: 29):

â&#x20AC;˘

0 paradigma do Estacio apresentava urn novo ciclo, freqiientemente dado pelo tamborim na orquestrac;:ao de percussao (e tambem encontrada em participac;:6es da cufca) construfdo sobre 16 pulsa<;:6es, sendo esta sua principal caracterfstica. Tambem apresenta variac;:ao. Como exemplo (Sandroni, 2001: 36):

II Desta forma , os paradigmas estao pr6ximos no que se refere

a contrametricidade e noc;:ao de

"imparidade rftmica" 9, e se afastam por estarem construfdos sobre pu1sac;:6es com ciclos de tamanhos diferentes.

Uma articulac;ao ritmica sera cometrica quando acontecer na primeira, terceira ou s6tima semicolcheia do 2/4; e

sera contrametrica quando acontecer nas posic;6es restantcs, necessariamente niio podendo ser seguida por outra articulac;ao na posic;ao seguinte. 9

Imparidade rftmica

e a denominac;ao dada por Simha Arom para urn fen6meno verificado na mllsica africana.

Nela, existem grupos de fOrmulas rftmicas onde se misturam grupos ternirios e bin:irios, originando perfodos rftmicos pares.

Por6m, quando se tenta dividi-los em dois, respeitando sua estruturac;ao interna, o resultado sao duas "quase-metades", duas

0 "samba de sambar", feito de acordo corn o paradigrna do Estacio, criou polernica e foi defmido pelos sambistas da prirneira gerac;:ao como rnarcha. Cabe aqui reproduzir a famosa discussao entre Donga e Isrnael Silva sobre qual era o verdadeiro samba, transcrita de urna entrevista feita por Sergio Cabral: "DONGA: - Ue, samba e isso ha rnuito tempo '0 chefe da policia/ Pelo telefone/ Mandou me avisar/ que na Carioca/ Tern urna roleta para se jogar'. ISMAEL: - Isto e rnaxixe. DONGA:- Entao o que e samba? ISMAEL: - 'Se voce jurar/ Que me tern amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se 61 Para fmgir, rnulher/ a orgia assirn nao vou deixar' DONGA: - Isto niio e samba, e rnarcha" (1996:37). As escolas de samba se apresentavam na Pra<;oa Onze ou ern visitas a suas coirrniis - era rnuito cornurn organizar urn desfile para homenagea-las

(Valen~a,

1983: 13).

Mas o "samba de sambar" criado no Estacio fazia com que as escolas aten~ao

come~assem

a charnar a

de olhares extemos. Por iniciativa da irnprensa, o prirneiro desfl.le das escolas de samba

ocorreu em 1932. A ideia parece ter vindo do diretor e proprietatio do Jomal Mundo Sportivo, Mario Filho. Ao encornendar ao reporter Carlos Pimentel urna serie de entrevistas com personagens das escolas, ele sugeriu que seria mais interessante promover urn concurso entre elas (Cabral, 1996: 59).

E irnportante ressaltar que ja havia competi<;ooes entre sambistas

ha algurn tempo, mas a

participac;:iio da irnprensa e que toma concreto a competic;:ao entre as escolas em urn desftle. Niio e possfvel afirrnar qual seria o carninho trilhado pelas escolas sem esta interferencia exterior.

partes desiguais (Sandroni, 2000: 24-25). Para entender melhor estes conceitos, procurar: Arom, S. (1985, !998); Jones, A. M. (1959); Kolinski, M.(l960, 1973); Kubik, G. (1979); Sandroni, C. (2000).

Entidades representativas As primeiras sementes de organizac;;iio dentro das escolas podem ser verificadas em 1934, quando criam sua primeira entidade representativa, a Uniao das Escolas de Samba. Era composta por representantes das escolas existentes na epoca, como a Mangueira, o Prazer da Serrinha - futura Imperio Serrano, a Vai Como Pode - que a partir de 1935 seria batizada por urn chefe de policia de Portela, devido

a sua localizac;:ao na Estrada do Portela, a Unidos da Tijuca, entre outras. A entidade era

organizada em uma diretoria constitufda por: presidente; vice-presidente; I o e 2Â° secretarios; I o e 2Â° tesoureiros; e 1o e 2Â° procuradores (Cabral, 1996: 96; Araujo e J6rio, 1969: 199-200). Sua primeira atitude

solicitar ao entao prefeito da cidade, Pedro Ernesto, subven9ao oficial para as novas

agremia.,:oes, no mesmo mode1o em que eram dadas

grandes sociedades, aos blocos e ranchos. A

resposta positiva do prefeito faz com que quase todas as escolas apresentem o enredo "A Vit6ria do Samba", em alusao

a dita oficializa.,:ao. As escolas de samba passam a fazer parte do carnaval oficial da

cidade, inclufdas pouco tempo antes em folheto publicitario da prefeitura como mais uma das atra96es da cidade (Cabral, 1996: 97). Porem, seu envolvimento com a imprensa nao fmda com a oficializa9ao, havendo promo<;ao dos desfiles por diversos jornais da epoca. A oficializa.,:ao foi urn fato de extrema importancia para os sambistas, que foram alvo de perseguic;:ao da policia durante muito tempo. Isso aconteceu no infcio do processo que transformou o samba de renegado e perseguido a sfmbolo nacional, como pode se ver nos sambas exalta.,:ao da epoca - Aquarela Brasileira, de Ary Barroso e o exemplo classico desse tipo de samba. Com a oficializa<;ao, as escolas puderam ter suas manifesta<;oes menos visadas. Ao mesmo tempo, foi urn mecanismo de controle bastante eficiente por parte do estado, que deste modo tornou a manifestac;:ao espontanea do povo "inofensiva" (Valen<;a, 1983: 15).

A hist6ria das entidades representativas das escolas de samba

e cheia

de rompimentos e

retomadas. Ja em 1939 M uma crise na entidade, e uma assembleia geral mudou seu nome para Uniao Geral das Escolas de Samba. Em 1947, ap6s nova crise, ha uma cisiio e e criada a Federa<;:iio Brasileira das Escolas de Samba. (Araujo & J6rio, 1969: 200). No carnaval daquele ano, apenas as escolas filiadas

a Federa<;:iio

receberam a subven<;:iio, esvaziando a Uniiio (Cabral, 1996: 156). Portela e Mangueira, descontentes com resultado de 1948, resolvem sair da Federa<;:iio e recriar a UGES em 1949. Nos quatro carnavais seguintes, ha dois concursos. Porem, a prefeitura s6 reconhece aquele promovido pela Federa<;:iio, cujas escolas foram as unicas a receberem subven<;:iio. A UGES tern novo nome e novo presidente a partir deste ano, passando a ser designada como Uniao Geral das Escolas de Samba do Brasil (Cabral, 1996: 161). Mais uma entidade e criada no ano de 1950, a Uniao Civica das Escolas de Samba (Araujo & J6rio, 1969: 203). Segundo Sergio Cabral, essa entidade teria sido anteriormente charnada de Federa<;:iio Metropolitana das Sociedades Carnavalescas e Recreativas. A associac;ao, rebatizada, ganha neste mesmo ano oficializac;ao de seu desfile e subvenc;ao da prefeitura para realiza-lo. "0 Prefeito s6 niio queria conversa com a UGES" (1996: 156; 163). As grandes escolas como a Mangueira e a Portela desvincularam-se da UGES e filiaram-se

a Uniiio

Cfvica. Sendo assim, em 1950 a cidade viu dois

desfiles oficiais: o da Federac;ao - vencido pelo Imperio Serrano, e o da Uniao Cfvica - vencido pela Mangueira. Em 1951 novamente o quadro

e alterado.

0 Major Paredes consegue oficializar seu desfile,

congregando de volta suas antigas filiadas e esvaziando a Uniao Cfvica - que naquele ano nao logrou realizar seu desfile. Novamente em 1951 houve dois desfiles, tambem reconhecidos pela prefeitura: o da UGESB e o da FBES.

Em 1952, o panorama era ainda mais ca6tico, apesar de a prefeitura ter conseguido organizar apenas urn desfile.

E que

surgiu neste ano mais uma entidade, a Confedera.;:ao das Escolas de Samba,

que substituiu a Uniao Civica. Havia entao nada mais do que tres entidades ligadas as escolas (Araujo & J6rio, 1969: 203). Seus integrantes eram:

Confederas:ao das Escolas de Samba: Independentes do Leblon, Azul e Branco, Depois Eu Digo, Combinado do Arnor, Paz e Arnor, Floresta do Andarai e Unidos do Catete. Uniao Geral das Escolas de Samba do Brasil: Portela, Esta<;:ao Primeira de Mangueira, Tres Mosqueteiros, Unidos da Capela, Aventureiros da Matriz, Unidos da Tamarindeira, Unidos da Tijuca e Cora.;:oes Unidos de Jacarepagua. Federacao Brasileira das Escolas de Samba: Imperio Serrano, Aprendizes de Lucas, Uniao de Vaz Lobo, Vai Se Quiser, Filhos do Deserto, Unidos do Grajau, Imperio da Tijuca e Mocidade Louca de Sao Crist6vao (Cabral, 1996: 164). Porem, a prefeitura nao tinha dinheiro para custear todas as escolas. Entao, foi decidido que as 24 principals desfilariam na Av. Presidente Vargas e as menores- sem subven.;:ao- na Prao;;a Onze. A escola ganhadora na Pra<;:a Onze participaria no ano seguinte do desfile oficial. A entidade representativa das escolas de samba que mais durou foi a Associao;;ao das Escolas de Samba do Brasil, fundada em 1952, que depois se tornou Associa.;:ao das Escolas de Samba do Estado da Guanabara (Araujo & J6rio, 1969: 204). Em 1976 passa a ser charnada de Associao;;ao das Escolas de Samba do Estado do Rio de Janeiro, devido a mudano;;a de nome do estado. Essa associao;;ao teve a sua frente durante muito tempo uma figura bastante relevante no mundo do samba, Arnauri J6rio, que iria lutar muito pe1os direitos das escolas no memento em que elas passaram a fazer parte mais intensamente do mercado cultural brasileiro, na decada de setenta.

A associac;ao de maior importancia encontrada hoje e a LIESA

Liga Independente das Escolas

de Samba, que foi fundada em 1984 par representantes das grandes escolas. Este assunto sera mais detalhado no capitulo III.

Enredo +Samba - Samba-Enredo Nos prim6rdios de seus desflles na Prac;a Onze, as principais caracteristicas das escolas eram a criac;ao comunitaria e artesanal. As mulheres se ocupavam em fazer as fantasias e o estandarte (ou bandeira) de sua escola, sempre com grandes dificuldades fmanceiras -

o or<;amento era

complementado com a venda de quitutes par elas preparados. Aos homens cabia a tarefa de construir os instrumentos, conceber e executar as alegorias. Outro grupo de artistas se reunia para criar os sambas (isso mesmo, mais de urn), quando ainda nao importava de quem era criac;ao, porque este era composto coletivamente: urn fazia uma parte, depois vinha outro e fazia algumas alterac;6es e, no final, o samba nao tinha urn unico "dono". As escolas se apresentavam de maneira muito diferente do que conhecemos como desfile hoje: havia urn coro na primeira parte do samba e improvisac;ao na segunda; nao havia ainda nenhum compromisso com o enredo desenvolvido pela Escola, nem obrigac;ao de trazer no desfile urn s6 samba (Valenc;a, 1982: 34; Cabral: 71). Identificar qual foi o primeiro samba-enredo da hist6ria e uma questao polemica. Varias autores apontam qual teria sido, justificando seus motives. "Homenagem", do compositor Carlos Cachac;a para a Mangueira, de 1933, tern seu merito por prestar em seu enredo uma homenagem aos poetas Olavo Bilac, Castro Alves e Gonc;alves Dias: Recordar Castro Alves Olavo Bilac e Gon~alves Dias E outros imortais

Que glorificaram nossa poesia Quando eles escreveram Matizando amores Poemas cantaram Talvez nunca pensaram De ouvir seus nomes num samba algum dia

E se esses versos rudes Que nascem e morrem No cimo do outeiro Pudessem ser cantados Ou mesmo falados Pelo mundo inteiro Mesmo assim como sao Sem perfei~ao Sem riquezas mil Essas mais ricas rimas sao provas de estima de um povo varonil

Recordar Castro Alves, etc.

E os pequenos poetas Que vivem cantando Na verde coli no Cenario encantador

Desse panorama Que tanto fascina Num desejo incontido Do samba querido A g Ioria se elevar Evocaram esses vultos Prestando tribute Sorrindo a cantar 10

A pesquisadora Rachel Valen9a aponta para o fato de que o samba nao canta descritivamente o emedo 11 ; parece ser o emedo apenas urn pretexto para que o samba fosse cantado, com seus "versos rudes", pelos "pequenos poetas/ que vivem cantando/ na verde colina". (1983: 31-32). Tambem em 1933 os jomais Correia da Manhii e 0 Globo registraram que a Unidos da Tijuca cantou urn samba "principal" relacionado ao emedo" (Augras, 1998: 31). A escola cantou tres musicas, que tinham o proprio samba como tema ("0 Mundo do Samba"). Uma delas e de Leandro Chagas Eu tenho prazer em falar Que o samba esta em primeiro Iugar Vem para o samba, cabrocha faceira Diz nos cadeiras

Em CD anexo (faixa 1) consta a grava<rffo de 1974, do prOprio compositor, encontrada no terceiro LP da col~ao

"Hist6ria das Esco!as de Samba" (8-03-401-003/ A). A grava9ao

e da

Gravadora Marcus Pereira. 0 samba apresenta

andamento Iento, sendo cantado o refrao por urn coro feminine eo solo feito pelo prOprio compositor. 11

0 enredo desse ano foi "'Uma segunda-feira do Bonfim, na Ribeira". Cartola, outro compositor da Mangueira,

quem teria se lembrado do samba. Ele foi o samba principal naquele carnaval, e os poetas cantados passaram a ser uma das partes do enredo (Cabral, 1996: 82).

0 samba e a

can~ao

brasileira

A segunda era de Rubens de Oliveira e chamava-se "Saudar;iio as escolas": Morei no meio da floresta Onde cantava o sabin Saudando as escolas primeiras Portela, Estacio e Mangueira

A terceira nao teve seu autor identificado, porem ja apresentava como novidade a presen<;a da segunda parte: Somos Unidos da Tijuca E cantamos o samba brasileiro Cantamos com harmonia e alegria 0 samba e nascido no terreiro

Nao queremos abafar Nem tambem desacatar Viemos cantor nosso samba Que e nascido no terreiro Perante o luar

(Cabral, 1996: 81 ). Outro samba apontado como pioneiro por estar associado a seu emedo foi o de 1936, da Escola de Samba Unidos da Tijuca, com o titulo de "Natureza Bela do meu Brasil", de Henrique Mesquita. Tinhorao ressalta o fato de que esse samba foi gravado em 1946 pelo cantor Gilberto Alves (disco

Odeon, no 12-771-A), em estudio com a orquestra de Fon-Fon. No selo do disco o autor apareciaja em segundo Iugar, tendo como au tor principal Felisberto Martins, ganhando o prestfgio de urn compositor profissional (1974: 181). Mais uma vez, Rachel V alen<;a destaca o fato de que o samba ainda

e "autocentrado", o poeta

fala de si enquanto canta "o que ve, o que sente, o que faz" (1983: 34). Eis sua letra: Natureza bela do meu Brasi I Queira ouvir esta can~ao febril Sem voce nao tenho as noites de luar Pra cantor Uma linda can<;ao ao nosso Brasil

Eum sambista apaixonado Que vive perto de voce Mas sem lhe ver ... Eu vejo as aguas correndo E sinto meu corat;ao palpitar E o meu pinho gemendo Vem minha saudade matar

Tinhoriio aponta mais urn possfvel pioneiro: o samba da Depois Eu Digo, de Pindonga, cantado no carnaval de 1942, em homenagem a D. Darci Vargas, esposa de Getulio Vargas, no qual suas duas partes tinham rela<;iio como enredo (1974: 181). Niio foram encontradas fontes que apresentassem a letra do referido samba. 0 mesmo autor, em concordiincia com Araujo & J6rio (1969) e Candeia & Isnard (1978) aponta o sambista Paulo da Portela como pioneiro da modalidade. Ha, porem, uma discordiincia com rela<;iio 41

as datas: Tinhorao situa o acontecimento em 1934, com "a composic;ao do samba titulo de 1934" (1974: 172). Ja Candeia faz alusao ao "Teste ao samba", datado por ele de 1939, como sendo o primeira samba-enredo do compositor (e da hist6ria das escolas de samba), com a seguinte letra: Vou

come~ar

a aula

Diante da comissao Muita aten~ao que eu quero ver Se diploma-los posso

Salve o professor (professor) Do a mao pra ele senhor Quatorze com dois doze Noves fora tudo

e nosso (bis, refrao)

(1978: 53) Os autores Amauri J6rio e Hiran Araujo apontam o anode 1931 pata o mesmo samba. Paulo da Portela teria introduzido o samba-enredo, fixando musicalmente o enredo - Academia do Samba. Para enfatizar melhor o enredo, Paulo da Portela entregava a cada componente da escola urn diploma ( 1969: 146). Este mesmo fato

e narrado por Sergio Cabral quando fala do

desfile de 1939 (1996: 125). Pela

descri.;ao, o samba citado eo mesmo; porem, ha esta divergencia de datas. Apenas na decada de 40 difundiu-se o habito de as escolas apresentarem sambas coerentes com o enredo. Nao se falava ainda em samba-enredo; o nome veio a posteriori, frrmando-se na decada de 50. Em uma entrevista dada ao jornalista Jose Carlos Rego em 9/10 de janeiro de 1972 pelos compositores Silas de Oliveira e Mano Decio da Viola, da entao Prazer da Serrinha (futuramente Imperio Serrano), eles descrevem o que poderia ser o marco desta inven.;ao, o samba conhecido como 42

"Conferencia de Sao Francisco", de 1946: "Ate entao (as esco1as) iam disputar na Pra<;:a Onze com urn de seus sambas de terreiro. N6s resolvemos fazer o contr:irio, estabe1ecer o enredo e escolher o samba." (Valen<;a, 1982: 35). Como ja foi exposto, houve exemplos anteriores de sambas que se apresentavam de acordo com o enredo, mas "Conferencia de Sao Francisco" vern tornar a formula obrigat6ria. (Valen<;:a, 1982: 36).

Urna hist6ria muito interessante sobre esse samba (cujo titulo correto e Paz Universal)

e que,

apesar de ter sido escrito para o enredo proposto (Conferencia de Sao Francisco), ele nao foi cantado no desftle, por ordem de Alfredo Costa, entao presidente da escola. Este fato foi decisivo na cisao do Prazer da Serrinha e cria<;:ao do Imperio Serrano, logo ap6s o carnaval de 1947 (Valen<;:a & Valen<;:a, 19830). A letra do samba diz: Restabeleceu a paz universal depois da guerra mundial a uniao entre as Americas do Sui, Norte e Central nunca existiu outra igual na vida internacional

Nosso Brasil sempre teve interferencia nas grandes conferencias da paz universal sendo o gigante da America Latina Uruguai, Paraguai, Bolivia, Chile e Argentina"

(Valen<;:a & Valen<;a, 1981: 24)

Ha grava('ao no CD em anexo do samba (faixa 2), retirada da cole(:i!O Hist6ria das Escolas de Samba (disco 8-03-

401-006-A). A gravayao foi feita por Abflio Martins, sem referencia a datas no encarte do disco.

Ainda ern 1946, urna novidade inserida no regulamento do desf!le encerra urna fase da hist6ria das escolas de samba: a

proibi~ao

de serern apresentados sambas corn versos irnprovisados. Dizia

textualrnente o panigrafo unico do artigo nono:

dever dos cornpositores da escola ou de quem

responder pela segunda parte dos sambas nao irnprovisar, trazendo a letra cornpleta" (Cabral, 1996: 142). 0 sarnba-enredo corne<;ava a tornar forma, e, de acordo corn Monique Augras, foi entre 1946 e 1948 que o sarnba-enredo tornou-se unanirnidade, rnesrno que sua oficializa<;1io tenha sido declarada pela prirneira vez no regularnento do desfile de 1952 (1998: 78).

CAPiTULO II Âˇ 0 SAMBA-ENREDO

Descriciio Em seu Dicionario Musical Brasileiro, Mario de Andrade define genero como o aspecto formal de urna obra musical que pode ser diferenciada por urna combina<;ao de fatores, como a escolha do sistema sonoro de referencia a ser utilizado, as caracterfsticas estruturais, os meios materiais de expressao, o texto e a fun<;ao (1989: 242). A modalidade de musica popular conhecida como samba e vista como genero musical ja desde o infcio do seculo passado, mas que toma forrnas similares as conhecidas atualmente a partir do final dos anos 20 (Sandroni, 2000: 134). Partindo da defmi<;ao acima citada, podemos entender o sambaenredo pode como urna variedade de samba, ja que se diferencia deste genero principalmente por sua fun<;ao - unica - o desflle das escolas de samba no carnaval. A defmi<;iio da Enciclopedia da Musica Brasileira Popular, Erudita e Folcl6rica descreve o samba-enredo como uma modalidade de samba produzido por compositores das escolas de samba do Rio de Janeiro a partir do come<;o da decada de 30, que deve conter em sua letra o resumo poetico do

terna hist6rico, folc16rico, literario, biogrilico ou mesmo de cria<;ao livre escolhido para enredo a ser apresentado pela escola de samba em seu desflle-espetaculo (, 2000: 705). Tinborao considera que o samba de enredo, inven<;ao dos compositores das escolas de samba para contar em versos o terna do desflle, surgiu a partir da decada de 40 como urn paralelo musical

progressiva estrutura<;ao das escolas de samba na encena~ao drarnatica de seus enredos, apresentandose como uma opera-bale ambulante (1974: 171).

0 samba cantado na fase inicial da hist6ria das escolas de samba foi descrito pelo music6logo Brasilio Itibere em uma cronica de 1935, reproduzida em seu "Mangueira, Montmane e outras favelas", na qual conta sua visita

a Mangueira, levado por Mestre Julio.

mais interessantes: 45

Vale reproduzir suas partes

"As percuss6es aumentam de intensidade e, subito, como uma estridente martelada de bigoma as vozes irrompem estridentes, guturais, maravilhosamente primitivas. ( ... ) as vozes masculinas s6 intervem nos solos - que nos ensaios tern urn carater de improvisayao, sem uma sequencia 16gica nem, sequer, uma liga.;;ao tonal com a parte coral. As vezes, pela diferen.;;a do texto e disparidade do desenho mel6dico, esse solo chega a ser urn corpo estranho dentro do proprio samba. ( ... ) S6 mais tarde, nos ensaios que precedem o desf!le na Pra9a Onze, o compositor da o carater defmitivo

a parte solista que,

em geral, resulta mais fraca e raramente perde o aspecto de improvisa.;;ao. ( ... ) toda vez que, ap6s o solo, o coro volta

a melodia principal, retoma a tonalidade primitiva com uma precisao absoluta, como

se houvesse obedecido a urn diapasao misterioso. Como sao muitos os compositores e existe urn grande numero de sambas, pergunto a Mestre Julio qual o criteria da escolha. Ele explica: ( ... ) 0 compositor tira o samba e canta para eu ouvir. A primeira escolha e minha. Depois, ele canta de novo para as pastoras. A crian9ada esta escutando, Ia de fora. Se gostam e repetem com prazer, o samba esta adotado (Itibere, apud Valen9a, 1983: 33-34). Encontramos outras descri.;;oes das escolas e musica por elas cantadas. Uma delas e a de urn dos sambistas brasileiros mais respeitados, o famoso Mestre Mar.;;al, em depoimento ao pesquisador Carlos Didier sabre a forma.;;ao das escolas em sua inffincia: "A bateria vinba atras, com baianas logo na frente, dizendo na boca, dando harmonia para a bateria. Elas marcavam com a sandalia o tempo do samba, e isso ajudava muito o ritmo. Era uma das caracteristicas da Mangueira, com uma ala de baianas que se ouvia de Ionge, marcando com o salta da sandalia. Na frente das baianas vinbam as alas. Nestas alas tambem vinbam baianas, com algumas. modifica<;:6es na fantasia. ( ... ) 0 diretor de harmonia cantava o samba, da frente ate a retaguarda. Quando chegava na bateria, voltava cantando, no gogo, sem megafone, microfone, auto-falante, nada disso. Claro que as escolas eram muito menores. A maior trazia 350, 400 pessoas. Hoje, sao 400 s6 na bateria, que antigamente era formada por 25, 30 elementos. A bateria safa com tres surdos fazendo a

mesma coisa, nao tinha segunda. Todos os tres fazendo o que ainda faz a Mangueira. Havia tar6is, tamborins, pandeiros, cuicas, chocalhos e reco-recos. Prato e faca. Era mais !eve. Na segunda parte do samba baixava, fazia piano, pois a segunda era irnprovisada pelo pessoal que vinha no chao, dizendo na garganta" (Didier apud

Cabral, 1996: 101-102). A cita<;:ao longa e justificada pelas irnportantes

informa<;:oes nela contidas. Outra descri<;:ao interessante e feita por Egidio de Castro e Silva, em seu artigo "0 samba carioca", de 1939, falando sobre a mesrna visita

a Mangueira

citada anteriormente.

E relevante

transcrever alguns de seus trechos: "Os sambas sao sempre precedidos de uma introdw;ao instrumental (2 violoes, cavaquinho e pandeiro ), que ambienta com propriedade o que lhe segue. Terminada esta, entra o coro composto de homens, mulheres e crian<;:as. (... ) Observamos que o coro canta em unfssono, nao havendo portanto vislumbre de polifonia e numa tinica tonalidade, cuja familiaridade ja lhes permite maneja-las com absoluta seguran9a o que lorna possfvel a execw;ao de diffceis e stibitas inflexoes do agudo ao grave. ( ... ) As vozes, de timbres em geral aberto, estridente, de vez em quando nasalado, sao bastante rnaleaveis e entoam naturalmente ou com ligeiro portamento, intervalos ingratos (5"" dim, 6 asm , 7 as), como verificamos no samba "Nunca conheci paixiio ..." [samba coletado na visita] Neste samba, que parece bern representativo da especie de mtisica que as escolas criam, ha na bela e sentida melodia certa monotonia, que alias se presta admiravelmente ao espfrito da coreografia arrastada de cortejo, e que resulta da repeti9ao constante de notas em sucessivas e identicas combina96es de intervalos, em movirnentos ascendente e mais freqiientemente descendente (... ).A maior riqueza do samba colhido rftmica viva, o vigor e a sensualidade dos acentos e sincopas e a feliz adapta<;:ao do texto

a mtisica,

onde nao encontramos, em geral, discordiincia entre as acentua<;:oes naturais das frases musicais e as silabicas, das palavras.

A bateria acompanhante tamborirn e uma cufca. Tern por

e formada fun~ao

pelos instrumentos de percussao: tambor surdo, pandeiro,

apoiar ritmicamente as vozes, o que os instrumentistas fazem

esbanjando virtuosidade, combinando e altemando ritmos e acentos os mais variados. E com tal naturalidade, guiados pelo instinto e

tradi~ao,

que se admiram ate, diante de certa dificuldade de nossa

parte em grafa-lo"(l939: 47-48). Comparando estes depoirnentos, podemos ter uma visao bastante detalbada do que era o samba nos idos da decada de trinta, sendo suas principais caracteristicas: prirneira parte em unissono, cantada por coro misto (homens, mulheres e crian9as); segunda parte como solo improvisado por voz masculina; vozes de timbre estridente, aberto - as vezes nasalado; acompanhamento de violoes, cavaquinho, surdo, tamborirn, pandeiro, cufca, taro!, chocalho, reco- reco e prato-e-faca. Durante algum tempo o sambista cantava em suas composi96es a natureza, o amor e suas desilusoes e ate mesmo o proprio samba (Valen9a, 1982: 41). As tematicas

Os regulamentos tambem orientavam a feitura dos sambas.

que se lembrar do ja citado

dispositive de 1946 que proibiu a segunda parte irnprovisada nos sambas. Porem, urn dispositive dos regulamentos e especialmente discutido: a obrigatoriedade do tema nacional nos enredos. A tematica

nacionalista

era

freqiiente

nas

letras

dos

sambas-enredo.

rela9ao

samba!nacionalismo se estreitara com a chegada do Estado Novo, que surgiu em meio a forte ideologia nativista. Alguns autores acreditam ser este estreitamento de rela96es entre samba e nacionalismo uma estrategia dos sambistas para alcan<;ar a aceita<;ao social (V alen<;a, 1982: 41; Augras, 1998: 46). Esta e uma questao tao polemica quanto a discussao sobre o que era o verdadeiro samba quando do surgirnento das escolas. Alguns autores acreditam haver rela9ao direta entre este dispositive e a influencia do estado, devido as subven<;oes por ele concedidas. Alguns ate culpam a censura do Estado

Novo peia criac;:ao do mesmo (Krausche, I982: 50; Valenc;:a, 1983: 41) 1, ou o associam ao D.I.P, Departamento de Imprensa e Propaganda, que o teria criado em 1939 (Rodrigues, I984: 38). Monique Augras explica que esta associac;:ao "D.I.P. X tematica nacional" deu-se devido desclassifica.,ao da escoia de samba Vizinha Faladeira no desflle de I 939

ano da criac;:ao do

departamento. A escoia foi desclassificada porque havia apresentado em seu enredo a hist6ria da Branca de Neve, urn tema estrangeiro. A autora argumenta que o D.I.P. niio poderia ter sido o responsavei peia cria<;ao do dispositivo que a desclassificara pois ainda nao existia no carnaval de I 939 - sua cria.,a:o data de 27 de dezembro de 1939 (Augras, I 998: 47). Alem disso, expoe a ideia de que esse dispositivo havia sido criado no circuio interno das escoias de samba. Para tanto, atenta para uma passagem do livro de Haroldo Costa sobre o Salgueiro: "Em 1938, Eioy Antero Dias, o Mano Eioy da Imperio Serrano (... ) era o presidente da Uniao das Esco1as de Samba, que naque1a oportunidade tentava ordenar os desfiles atraves de urn regulamento cujo artigo primeiro era assim: 'Artigo 1o

De acordo com a musica nacional, as esco1as nao poderao apresentar os seus

enredos no carnaval, por ocasiao dos prestitos, com carros aleg6ricos e carretas, assim como nao serao perrnitidas hist6rias intemacionais em sonhos ou imagina<;iio" (Costa apud Augras, 1998: 45). 2 Mas M que se destacar que apenas em 1947 aparece explicitamente em regniamento eiaborado peia prefeitura a obrigatoriedade da tematica nacionalista: "Art. 6Â° - Ha inteira conveniencia na divuigac;:ao dos enredos, ficando os concorrentes com inteira liberdade de distribuic;:ao aos jornais desta Capital.

E obrigat6rio nos enredos o motivo nacional"

(Silva & Oliveira P, 1981: 73).

Krausche data a obrigatoriedade da tematica nacional de 1937 e Valen<;a de 1939.

Este regulamento tambem e citado por Cabral (1996: 117-118).

Ao Iongo desse periodo, os compositores da escolas demonstraram preferencia por temas hist6ricos e literarios, tendo sempre como referencia a cultura branca, oficial, como se falar dela tornasse-os capazes de elevar-se ao seu nfvel. As escolas se transformavam, e junto com ela, o sambaenredo. Conforme alegorias e adere<;os tornavam-se mais elaborados, o compositor tambem emiquece sua linguagem, como se assim pudesse se distanciar de seu dia-a-clia pobre de todos as maneiras (Valen<;a, 1982: 41). Os sambas "leneol"

E na decada de 50 que se popularizou urn tipo de samba-enredo que se tornaria amplamente conhecido como lenr;ol: discorre sobre urn tema hist6rico com riqueza de detalhes, com datas e nomes completos e tern como caracterfstica basica sua extensao, alguns apresentado ate 45 versos.

0 compositor considerado pioneiro neste tipo de samba foi Silas de Oliveira, do Imperio Serrano (Valen<;a & Valen<;a, 1981: 75).

E tambem citado

como fixador do modelo len<;ol, ja que os

modelos de samba-emedo nas decadas de 50 e 60 eram dados por ele (Silva & Oliveira F0 , 1981: 128). Segundo Nelson Sargento, em depoimento dado aos autores acima citados, foi ele quem introduziu as letras mais aprimoradas no samba-enredo, e os outros compositores seguiram seu exemplo (1981: 128). Valen<;a & Valen<;a o consideram pioneiro por ter feito, para o carnaval de 1951, o que seria seu primeiro "len<;ol", o belo "Sessenta e um anos de Republica". 0 samba destacava-se de outros do perfodo por sua extensao: tinba 35 versos, quando sambas dos ultimos anos anteriores da mesma esco1a apresentavam 10 ou 11 versos (Valen<;a & Valen<;a, 1981: 75). Assim cantava sua letra: Apresentamos A parte mais importante Da nossa hist6ria Se nao me falha a memoria

Foi onde seus vultos notciveis Deixaram sua rubricas Atraves de 61 anos de Republica Depois de suas historias proclamadas Constituldas e votadas Foi a mesma a promulgar Apesar de existente e forte zum-zum-zum Em 1891, sem causa perca Era eleito Deodoro da Fonseca Cujo governo foi bem audaz Entregou o plano a Floriano Peixoto E este a Prudente de Moraes Que apesar de tudo Terminou com a Guerra de Canudos Estabelecendo enfim a paz Terminado enfim todos os males Em seguida veio Campos Salles Rodrigues Alves, Afonso Pena, Nilo Pe<;anha Hermes da Fonseca e outros mais Hoje a justi<;a Numa gloria opulenta A 3 de outubro de 1950 Nos trouxe aquele Que sempre socorreu a Pcitria

Em horas amargas 0 eminente estadista Getulio Vargas Eleito pela soberania do povo Sua vit6ria imponente e altaneira Marcara por certo um capltu lo novo Na hist6ria da Republica brasileira 3

(Silva & Oliveira P, 1981; 82) Percebe-se pouca existencia de refroes nos famosos lens:6is, fato que tambem e descrito por Valen<;;a (1983: 57). Ha em geral repetis:ao da ultima ou das duas ultimas frases do samba. Provavelmente, este foi urn recurso utilizado nas grava<;;oes, ja que na avenida o samba e retomado assim que termina. Poucos dos refroes observados apresentam letra; eles sao seqiiencias de 6- 6- 6s ou !a-la-las. Esta forma pode estar associada ao fato do "len<;;ol'' apresentar seu enredo descrito de forma minuciosa, quase sempre respeitando a ordem cronol6gica dos fatos. Como exemplos, podemos citar

"Aquarela Brasileira" (Imperio Serrano/1964) "Cinco Bailes da Hist6ria do Rio" (Imperio Serrano/1965), "Epopeia do samba" (Salgueiro/l955), "Chica da Silva" (Salgueiro/1955), entre

0 carnavalesco e suas influencias A decada de 60 veio apresentar uma transforrnas;ao contundente na hist6ria das escolas de samba e do samba-enredo. Fernando Pamplona, artista p!astico e professor da Escola Nacional de Belas Artes,

e convidado pela Escola Academicos do Salgueiro para assumir o papel de carnavalesco. A seu 'Consta em CD anexo (faixa 3) a gravaqao LP "Hist6ria das Escolas de Samba", de 1976- disco 8-03-401-007-A

-faixa 3- vol. 7.) 4

Estes exemplos estao no CD em anexo (faixas.4, 5, 6 e 7).

!ado estavam Arlinda Rodrigues, figurinista, e Nilton Sa, desenhista e aderecista da Escola Nacional de Belas Artes (Costa, 2003: 45). Tanto Pamplona quanta Arlinda eram cen6grafos do Teatro Municipal (Cavalcanti, 1996: 56). Ate entao, existia uma identidade de discurso das escolas, ja que geralmente carnavalesco e compositor eram da mesma comunidade, quando nao eram a mesma pessoa, com algumas excec;oes. Antes disso, ja houvera presenc;a de elementos alheios

a comunidade na escola. 0

Salgue.iro mesmo ja

contava com a participac;ao de artistas desde 1954. Mas e a partir deste momenta que o discurso do carnavalesco, exterior e estranho

a escola, ganha prioridade (V alenc;a, 1983: 45). Este foi o instante em

que iniciou-se o processo no qual o carnavalesco se transformou na figura que conhecemos hoje.

E ele

quem dirige o espetaculo do desfile. Concebe e realiza o enredo, alem de coordenar a preparac;ao das diversas partes de uma escola para o desfi!e (Cavalcanti, 1994: 57). Nao se pode deixar de ressaltar, porem, que a iniciativa de convidar Pamplona para fazer o carnaval de 1960 do Salgueiro partira do proprio presidente da escola, Nelson de Andrade. Alias, o Salgueiro ja contava com a presen<;a de artistas na escola desde 1954 (Cavalcanti, 1994: 55). Isto nos leva a pensar que as escolas nao foram "subjugadas" pela autoridade do carnavalesco; essa autoridade veio com a confianc;a depositada nele pela escola de que suas ideias surtiriam efeito na avenida, agradariam, possibilitando a almejada vit6ria. Talvez este convite tenha sido feito a alguem estranho

escola exatarnente porque aqueles que a julgavam tambem eram estranhos. Ou seja, ao trazer alguem com urn "olhar externo" para trabalhar pela escola, seus diretores buscaram urn elemento que talvez pudesse entender o pensamento do juri, seus criterios de julgamento, e assirn levar a escola a vit6ria. Sirnultiinea e paradoxalmente, foi neste momenta que o sambista retornou ao discurso de sua cultura, com o Salgueiro apresentando uma trilogia hist6rica com uma tematica negra: "Zumbi dos

Palmares" (1960), "Chica da Silva" (1963) e "Chico Rei" (1964), no mais autentico estilo lenr;ol.

(Valen.;:a, 1982: 45). Era a hora de cantar nao mais os her6is brancos da hist6ria oficial, mas sim aqueles por ela esquecidos. Valen.;:a atenta para o fato de que, apesar de conterem uma nova tematica, esses sambas ainda apresentavam seus her6is negros de maneira timida, ajustando o tema ao que supostamente poderia ser aceito: "hist6rias exemplares de ascensao social"(1983: 51). Quando Pamplona surgiu com o enredo sobre Zumbi, inaugurando esta nova tematica, encontrou bastante resistencia por parte da escola. Exatamente no camaval, quando seus integrantes podiam reverter momentaneamente sua condi.;:ao humilde e ter urn vislumbre de outra realidade, nao queriam fantasiar-se de "negro". Estavam acostumados com fantasias mais ricas, cheias de chapeus emplumados, perucas

a Maria

Antonieta e carnisas de cetim; viam nas tunicas de algodao, fantasias

mais simples, uma extensao da sua vida cotidiana, pobre. E uinguem queria sair fantasiado de pobre no camaval. Mas foram convencidos pelo carnavalesco, que defendia esse tema e suas fantasias por serem uma abordagem inedita, que causaria furor na imprensa (Costa, 2003: 45). Talvez a preferencia por fantasias mais ricas indique tra.;:os do que Adorno chamou de glamour em seu texto "Sabre Musica Popular''. 0 autor o caracteriza como possuidor de uma mentalidade construtora da hist6ria do sucesso, na qual o homem comum conquista o que nao !he e permitido conquistar na vida. 0 autor identifica a presen.;:a dessa mentalidade nos arranjos musicals floreados; mas essa tambem transparece no aspecto visual, representado pelas "luzes de neon vermelhoalaranjadas" muito comuns na parte frente de lojas, cinemas e restaurantes, quebrando a monotonia da vida cotidiana (1986: 127). Pamplona posteriormente declarou que as inova.;:oes por ele implantadas aconteceriam, mais cedo ou mais tarde, de forma natural nas escolas, impulsionadas pela natureza competitiva dos desfiles que estimulava a busca por inova<;5es. (Cavalcanti, 1994: 55)

0 discurso do carnavalesco apontado por Valen9a influenciou os padr6es esteticos do des file. Percebe-se ai tarnbem os primeiro indicios do que viria a ser a

industrializa~:ao

do carnaval: o modelo

comunitario e artesanal caracterfstico ate entao foi lentarnente incorporando outros elementos. Materiais de efeito, como a nifia - antes desprezada pelos sarnbistas por sua simplicidade - forarn introduzidos. Os materiais industrializados forarn substituindo o trabalbo dos bordados artesanais, de muito efeito quando vistos de perto, mas de pouco impacto num desfile que era, cada vez mais, assistido a distancia. Alem disso, o proprio Fernando Parnplona, urn profissional, instituiu na escola o sistema de trabalbo remunerado (Valen9a, 1996: 63). Outras escolas, no intuito de acompanbar estas mudan9as, logo tentam seguir o estilo inaugurado pelo Salgueiro com Fernando Pamplona.

CAPiTULO III; AS pECADAS pE 70 E 80

0 aproveitamento do repertorio folclorico:

Uma pnitica iniciada por Martinho da Vila em 1967, com o samba apresentado pela Vila Isabel "Camaval de ilusoes", foi a do aproveitamento do repert6rio folcl6rico como parte do samba enredo.

Esse samba, mesmo obedecendo a forma dos longos e famosos "lenc;:6is", apresentava em seu estribilbo fmal a cantiga de roda "Ciranda, cirandinha" (Ciranda cirandinha/ vamos todos cirandar/ vamos dar a meia volta! volta e meia vamos dar). Sendo ja conhecido pelo publico, era urn recurso uti! para obter

a simpatia e a participac;:ao das arquibancadas, numa epoca em que os sambas ainda nao eram gravados antes do carnaval (V alenc;:a, 1982: 54). Esta formula e assimilada por outras escolas, mesmo que isto nao se de imediatamente. Esta inovac;:ao tern urn ponto marcante no ano de 1971, com o samba de Zuzuca para o Salgueiro "Festa para urn rei negro". Segundo Tinhorao, este samba consolidou a pratica do aproveitamento do repert6rio folcl6rico nacional; possufa urn estribilbo e tres estrofes praticamente identicas mel6dica e ritrnicamente, sendo "apenas uma marcha de Folia de Reis" (Tinhorao, 1974: 178). Esse carater de folia de Reis tambem e destacado por Valenc;:a & Valenc;:a (1981: 76). Porem, o samba se diferenciava por inaugurar uma pratica de encurtamento dos sambas exatamente em conseqiiencia desse aproveitamento (Tinhorao, 1974: 179). A partir dele, os "lenc;:6is" nao serao mais referencia.

E interessante destacar que, apesar de romper com a tradic;:ao de versos extensos e poucos refr5es dos lenc;:6is, esse samba acaba retomando em sua forma a simplicidade original que caracterizava os primeiros sambas-enredo. 0 inicio da decada apresenta-se como urn momenta de muitas mudanc;:as, caracterizado por Rachel Valenc;:a como urn perfodo onde a preocupac;:ao com fidelidade as caracterfsticas originais do

genero, de resistencia as transforrna<;;5es se confronta corn a necessidade de evoluir para niio estagnar (1983:

6or E interessante observar que a rnedida ern que o desfile evolui de urna ordern artesanal para urna

fase rnais racionalizada - corn urna rnaior divisiio de trabalbo e a rernunera<;;iio deste, a introdu<;;iio de rnateriais industrializados nas fantasias, entre outros aspectos - as tradi<;;5es que caracterizam o evento viio sendo ressignificadas - como o samba-enredo, que neste rnornento retorna caracterfsticas dos sambas rnais antigos, entre tanto, rnodificando-as. Ele rornpe corn urna tradi<;;iio (os sambas len(:o[) recuperando outra alterada (os sambas de duas partes, agora sern a irnprovisa<;;iio que os caracterizava). A estrutura liteniria

No docurnento elaborado ern 1970 pelo Conselho Superior das Escolas de Samba, vinculado a AESEG2 , ha indicac;:oes para os criterios de julgamento dos desfiles e recornenda<;;5es as escolas. De acordo corn estas, a letra do samba-enredo niio deveria ser julgada como pe<;;a literaria, nern precisaria ter letra longa ou descrever porrnenorizadamente o enredo. Tambern era recornendado que deveria possuir letras curtas e estribilhos rnarcantes, faceis de serern aprendidos tanto pelos cornponentes da escola quanta pelo publico (trechos extrafdos do docurnento original, p. 6 e 8). Ern sua dissertac;:ao de Mestrado, "Palavras de Purpurina", a pesquisadora Rachel Valen<;;a faz urna analise da estrutura literaria dos sambas-enredo do perfodo de 1972 a 1982. Esse trabalbo apresenta o samba enredo como urn genero filiado prirnordialrnente ao genero epico, devido

a natureza

de seu discurso e a surpreendente incidencia de proposic;:ao e invoca<;;iio, recursos tipicos do genero. A proposi<;;iio acontece quando o compositor anuncia o terna sobre o qual vai se falar, geralrnente apresentada no verso inicial dos sambas - mas podendo ocorrer tambern ern outro ponto que niio o

Essa resistSncia, segundo a autora, seria maior nas pequenas escolas, mais tradicionalistas. As grandes escolas

estariam mais abertas as influencias (1983: 56). 2

Lembrando: esta sigla significa Associayao das Escolas de Samba do Estado da Guanabara.

inicio, como acontece ern alguns casos de sua arnostra. Indica "Os cinco Bailes da Hist6ria do Rio", cornposta por Silas de Oliveira, D. Ivone Lara e Bacalhau (Imperio Serrano- 1965), como o pioneiro na utiliza\;iiO desse recurso (1983: 53). A proposi<;:iio tarnbern e citada como recurso dos sarnbas-enredo (principalrnente os de Silas de Oliveira) por Silva & Oliveira P. Porern, diverge de Valen<;:a por considerar que, ern 1948, Silas de Oliveira ja teria utilizado o recurso ern seu samba "Os bandeirantes" (1981: 128). Outra caracterfstica descrita por V alen\ia, entretanto bern rnenos freqiiente, e a invoca\;iiO. Ocorre quando o compositor "invoca" algurn poder (do Carnaval, a algurn rnito, ou

a Fantasia) para lhe

ajudar ern sua rnissiio (geralrnente contar o enredo). Indica o citado "Cinco baiZes ..." tarnbern como exernplo do uso desse recurso. 0 que rnais charnou a aten<;:iio neste trabalho e a conclusiio da pesquisadora de que o discurso do sarnba-enredo dessa epoca e povoado de "palavras de purpurina" - enfeites literarios. Niio s6 os usuais enfeites que utilizarnos para qualificar nossos substantivos, os adjetivos - rnais que abundantes ern sua arnostra. Ela ressalta principalrnente o uso de palavras (sejarn elas substantivos, verbos ou adjetivos) da area sernantica do esplendor, palavras que carregarn ern si significados relativos ao enfeite, ao luxo, ao carnaval - cuja incidencia ern sua arnostra e espantosa. A autora vai relacionando os grupos de palavras: festa associa-se a luxo; luxo associa-se a ilusiio. Palavras expressando ideias positivas, como riqueza, nobreza e herofsrno tarnbern sao bastante freqiientes em sua arnostra. Como exernplos desses tipos de palavra, podernos citar: festa, folia, carnaval, brincadeira, cornernora<;:iio; maravilha, esplendor, fascfnio, rnagia; gloria, arnor, beleza; confete, serpentina, ouro, prata; cantar, sarnbar, sorrir; arnar, abra<;:ar; enfeitar; omar; consagrar, aplaudir; divertir, vibrar; iluminar, clarear... poderfarnos citar rnuitas outras, mas a ideia central esta descrita. A pesquisadora associa essa necessidade do compositor de enfeitar seu discurso corn urna busca por urna outra realidade, diferente daquela cotidiana. Contrastando corn a vida pobre do compositor 59 l!NICAMP B!IJL\Câ&#x20AC;˘TEC!\ CENTRAL

!Jii:8ENVOI.XIiiilli'JTI) flE vuccâ&#x20AC;˘iâ&#x20AC;˘lti'>

esta seu samba, nco em enfeites. Ressalta, porem, que nao ha ingenuidade nesse discurso. 0 compositor sabe que nao sera o carnaval a modificar sua realidade, mas ele vive pelo menos urn dia de sonho, virando a tristeza do avesso na folia, pois sabe o quao efemera ela e (Valen<;a, 1983: 128). 0 discurso enfeitado do samba-enredo aponta uma rela<;ao com o conceito de glamour desenvolvido por Adorno, ja abordado anteriormente. 0 autor refere-se a uma certa mentalidade caracterfstica do glamour construtora de uma ideia de sucesso (1986: 127). 0 autor em seu texto se refere a procedirnentos musicais que refletem esta mentalidade. Mas essa ideia do sucesso pode ser identificada no discurso do samba enredo; suas letras enfeitadas refletem uma busca de uma realidade melbor do que a real, como apontou Valen<;a. A tematica onlrica

Na decada de 70, o panorama onde se inserem as escolas de samba sofre muitas mudan<;as. Uma figura de destaque nesse processo de transforma<;i'ies e o bailarino e artista ph:istico Joao Jorge Trinta, o famoso Joaosinho Trinta. Discipulo de Fernando Pamplona no Salgueiro, Joaosinho inaugurou, no carnaval de 1974, uma pratica que veio a ser incorporada ao samba-enredo ao Iongo do tempo: as temiiticas oniricas (Cavalcanti, 1994: 80; Costa, 2003: 149l 0 enredo era "0 Rei de Franr;a na llha de Assombrar;iio", contando algumas lendas do Mara.nhi.'io - como a figura da Nha Jan<;a, que assombrava as crian<;as - e o sonho de Lufs XIII de Fran<;a que irnaginou como seriam as terras a ser invadidas - o reino de Fran<;a no Maranhao (Costa, 2003: 150). Nas palavras de Maria Laura Cavalcanti: "a hist6ria

e uma franquia

para a fantasia" (1994: 80). E o Salgueiro sagrou-se campeao com os delfrios de Joaosinho.

Esta tematica pode ter sido a precursora de urn tipo de samba-enredo, denominado interpretative. Essa

denominac;;:ao

e encontrada

no regulamento para julgamento do desfile de 1984, no quesito samba-enredo. Este tipo de

samba interpreta o enredo sem se preocupar com deta!hes (Roteiro para julgamento das Escolas de Samba, 1984: 10).

Em 1975, Joiiosinho torna a apresentar no Salgueiro urn enredo polemico: "0 segredo das minas do Rei Salomiio", em uma alusiio

a possfvel

visita de Fenicios ao Brasil. 0 enredo de Joiiosinho e

Maria Augusta, outra carnavalesca proveniente da Esco1a de Belas Artes e componente da equipe do Salgueiro, causou muita polemica na epoca. Era discutida mais uma vez a questiio da tematica nacional: afinal, o que havia de brasileiro no enredo? Porem, Joiiosinho havia baseado seu enredo em urn livro que discutia a possibilidade desse fato, e mais uma vez o Salgueiro foi consagrado vitorioso (Costa, 2003: 157). Segundo Costa, foi com este enredo que Joaosinho inaugurou uma pratica execrada por muitos: a montagem do samba-enredo a partir da junc;:iio de partes de sambas diferentes (2003: 159). Essa iniciativa do carnavalesco tambem e citada por Valenc;:a como uma maneira peculiar de fazer a escolha do samba-enredo (1982: 72). 0 samba costumava ser escolhido pela preferencia da escola, representada principalmente por suas pastoras, como descrito no artigo citado de Brasilio Itibere. Ao Iongo do tempo, sua escolha passa a ser feita atraves de concursos internos nos escolas, como apontam varios autores (Araujo & J6rio, 1969; Candeia e Isnard: 1978; Silva & Oliveira F0 , 1981; Valem;;a, 1983). Sobre a questiio da montagem de urn samba a partir de outros, Joiiosinho fala em entrevista

Veja: "0 samba-enredo niio e urn samba intocavel, como o samba de partido alto, urn samba de inspira<;:il.o individual. Ele deve se integrar no desfile, no esfon;;o coletivo da escola. Vou dar urn exemplo: o samba-enredo da Portela de 1974, "Pixinguinha", era urn samba belissimo. Infelizmente, o desfile da escola nil.o tinha nada a ver com ele. Acho que o desfile e uma especie de audiovisual, uma opera de rua, que desenvolve urn tema pela musica, dan<;:a e cenografia. Ora, se sou eu quem trata do enredo, da cenografia e das fantasias, tenho que dar aos compositores certos elementos para que eles elaborem seus sambas" (Bojunga, 1979: 5). Ha urn consenso no inicio da decada de 70 sobre quais seriam as maiores escolas de samba: Mangueira, Portela, Imperio e Salgueiro, chamadas de "super escolas". Essa classificac;:iio tern como 61

base principalmente a estabilidade econ6rnica dessas escolas, que geralmente se classificavam entre as quatro primeiras colocadas (Araujo & J6rio, 1969: 27-29). Portela e Mangueira, as mais antigas, vern praticamente se revezando na vit6ria do campeonato ate a criac,;ao do Imperio Serrano, em 1947, que passa a competir de igual para igual com elas, ganhando muitos carnavais e estabelecendo-se como uma das grandes. Em 1953

e fundada a Acadernicos do Salgueiro, originada da fusao

de tres escolas

existentes no Morro do Salgueiro no inicio da decada de 50: Unidos do Salgueiro, Depois Eu Digo e Azul e Branco (Araujo & J6rio, 1969: 117). A fusao deu certo e ja no inicio da decada de 60 o Salgueiro tinba conquistado seu Iugar ao sol no meio das grandes escolas. 0 regulamento para o julgamento dos desflles de 1976 indica os criterios para avaliac,;ao do samba-enredo: "Estilo caracteristico. Texto apropriado ao enredo. Adaptac;:ao da letra a melodia. Afmac,;ao. Tonalidade adequada as vozes fernininas e masculinas. Efeito da melodia na rnassa coral" (trecho extraido do documento original, p. 2). Neste mesmo ano, o quadro das grandes escolas e alterado exatamente por Joaosinbo Trinta. Ele da o campeonato a urna escola classificada por Araujo e J6rio como uma das medias: a Beija-Flor de Nil6polis (recem saida do grupo inferior). Seu enredo: "Sonhar com rei da Leila", falando sobre o jogo do bicho. Ironicamente, e o jogo do bicho, que tern sua relac;:ao com a escola de samba extremamente estreitada nessa decada, o grande "Mecenas" da escola, quem patrocinava em 1arga escala a grandiosidade das ideias do camavalesco. A combinac,;iio destes dois elementos, camavalesco e bicheiro, produz urna mudanc;:a de foco do camaval, e traz para o desille caracteristicas de show bussines, apresentando mu1atas em trajes mfnimos sobre carros aleg6ricos gigantescos, "trapizongas girat6rias" que em nada lembram o artesanato popular (Valenc,;a, 1996: 64). Mas e com essa combinac;:ao que Joaosinbo sagrou a Beija-Flor tricampea em 1978.

0 carnaval e a consolidasao do mercado de bens simbolicos no Brasil

Renato Ortiz, em seu "A moderna tradir;iio brasileira ", aponta as decadas de 60 e 70 como o periodo de consolidas:ao de urn mercado de bens culturais no Brasil, com efetiva massificas:ao do mercado cultural brasileiro em contraponto com os anos 40 e 50 - considerados como momentos de incipiencia de uma sociedade de consumo (1988: 113; Vicente, 2001: 49-50). Nos interessa aqui destacar os setores que se desenvolveram nesse periodo que estej am relacionadas as escolas de samba e seu desfile. Eles sao basicamente a televisao e a industria fonogn!fica. A televisao se estabeleceu como veiculo de massa ainda nos anos 60, e a industria fonogn!fica teve seu desenvolvimento mais acentuado na decada de 70. Esse desenvolvimento tern relas:ao direta com as transformas:oes que ocorriam na sociedade brasileira da epoca. 0 governo vigente naqueles anos, fruto de urn golpe militar, realizou uma reorganizayao da economia brasileira, cada vez mais inserida no processo de intemacionalizayao do capital. As conseqiiencias disto foram imediatas na esfera da cultura; o parque industrial de produyao de cultura e seu mercado de bens culturais fortaleceram-se paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado internode bens materiais (Ortiz, 1988: 114). Ao mesmo tempo, associado a expansao das atividades culturais, se deu o controle rigido de manifestaqoes que se opusessem ao pensamento autoritario, ja que o mercado de bens simb61icos diferencia-se de outros exatamente por envolver uma dimensao simb6lica que sinaliza problemas ideol6gicos, urn carater politico intrinseco ao produto veiculado. Varios acontecimentos, como a crias:ao da EMBRATEL, em 1965, a associas:ao com a INTELSAT, no mesmo ano, e a cria91io de urn Ministerio das Comunicayoes, em 1967, vieram auxiliar o desenvolvimento dos grupos empresariais televisivos, pois permitiram que todo o territ6rio nacional fosse interligado - problema que certamente preocupava os proprietaries das redes de TV. Essa integrayao nacional era o que desejava tambem o Estado, fazendo com que tanto estado quanto os

empresarios da cultura tivessem os mesmos interesses - mas que tinham como diferenc;a suas ideologias. A do governo

e"moralista" enquanto ados empresarios e mercadol6gica (Ortiz, 1988:119).

A TV se consolidou apoiada na ideia de seu desenvolvimento como veiculo de integra<;ao nacionaL (idem: 165). A ampliac;ao do mercado implicou em urn processo de racionalizac;ao das empresas. Este modificou sua concepc;ao de atividade gerencial e transformou muitas delas em organizac;oes de atuac;ao multipla, na qual os capitaes da industria dos anos anteriores deveriam ceder seu Iugar ao manager - homens que administram conglomerados englobando varios setores empresariais (Ortiz,

1988: 134; Vicente, 2001: 50). Em contrapartida a esse processo de racionalizac;ao empresarial ocorreram mudanc;as no ambito das relac;oes que as empresas passaram a ter com seus funcionarios, atraves da profissionalizac;ao de seus quadros e normas administrativas, com a especializac;ao da produc;ao intensificando a divisao de tarefas. 0 velho "acordo de cavalheiros" que existia deveria ser quebrado por exigencia dos novos tempos. Os principios mercadol6gicos tambem se diferenciaram, passando a se sobrepor aos convenios e acordos tradicionais, e ate mesmo a cultura passou a ser vista como urn investirnento cornercial (Vicente, 2001: 51; Ortiz, 1988: 141-143). A rnanifestac;ao da criatividade tornou-se cada vez rnais dificil, encontrando rnenos espac;o, passando a ser subordinada

16gica comercial (Ortiz, 1988: 147-148). Ortiz ressalta a rnudan<;a do ethos ernpresarial quando se observa o exernplo da televisao. Indica como urn prirneiro passo no processo de racionaliza<;ao a iniciativa da TV Excelcior de organizar os horarios de sua programac;ao, racionalizando o tempo, inclusive o dos cornerciais. Essas rnudan<;as sao aprofundadas pela TV Globo. Ela inaugurou o uso do sistema rotativo, padronizou o pre<;o do tempo cornercializavel, negociando apenas corn pacotes de horarios - quem quisesse ter seu cornercial no horario nobre era obrigado a coloca-lo ern outros horarios (1988: 136-138).

A industria fonogratica tambem expandia seu mercado. Renata Ortiz afrrma ser a decada de 70 urn perfodo de grande crescimento da mesma, devido principalmente as incontaveis facilidades na compra de eletrodomesticos oferecidas pelo comercio. Tendo se desenvolvido em relac;:iio dependente com o mercado de aparelhos de reproduc;:ao sonora, o mercado de fonograrnas se expandiu a medida que esse cresceu. Com isso, o faturamento das empresas fonograticas cresceu entre 1970 e 1976 em 1375%. Entre 72 e 79 houve urn aumento no volume de vendas de 25 milh6es para 66 milh6es de discos comercializados (1988: 127-128). A maior divisiio de trabalho e profissionalizac;:iio como conseqiiencia do processo de racionalizac;:ao tambem e observada na industria fonografica. Houve a inaugurac;:iio de departamentos e forma<;iio de esquipes para trabalhos especfficos, como por exemplo, urn Departamento de Criac;:iio e equipes de ruvulgac;:iio. Estas iniciativas sao apontadas por Paiano como urn esboc;:o de segmenta<;:ao dentro do mercado nacional (Paiano apud Vicente, 2001: 63). Porem, Vicente acha problematico localizar af o marco inicia deste processo, apontando uma origem anterior para ele (Vicente, 2001: 63). A complexidade da divisiio de trabalho na industria fonognifica se acentuou com o advento da gravac;:ao eletrica, que exigia relativa especializa<;iio dos profissionais envolvidos, como o diretor artfstico, o tecnico de grava<;iio, o tecnico de corte, o assistente de prodU<;:ao, o arranjador, entre outros (Jambeiro apud Vicente, 2001: 64). Vicente ressalta que no perfodo estudado por Jambeiro- a pesquisa foi feita nos anos 70 - ja havia maiores possibilidades de interferencia no trabalho feito em estudio devido ao desenvolvimento dos equipamentos de gravac;:iio. Isto deu a sua atividade urn carater diferenciado, qne realizava mais uma construc;:iio de uma performance ideal do que o mero registro de uma performance real (2001: 64). 0 processo de racionalizac;:iio exigia que a area comercial interferisse mais nas atividades de produc;:iio. Despontou, entiio, a figura de urn profissional que se projetou no campo da produc;:iio fonografica nacional: o produtor artfstico. A coordenac;:ao geral das gravac;:6es, ate os anos 50, era uma 65

das func;:oes exercidas pelo diretor artfstico da gravadora. Entretanto, com a expansao do mercado, surgiu o cargo de "assistente de produs;ao", pro fissional que selecionava o repert6rio, reunia maestros e mtisicos, designava arranjadores, providenciava autorizac;:ao dos compositores para gravac;:ao das mtisicas e agendava esttidio. Com a complexidade crescente dos sistemas de gravas;ao e da irnportil.ncia de suas func;:oes, o "assistente de produs;ao" transformou-se no "produtor artistico", tornando-se o profissional responsavel por todos os aspectos envolvidos na grava.;:ao do disco. No fmal da decada de 70, seu poder de decisao chegava a ser maior do que o exercido pelo proprio artista sobre o que seria gravado, alem de seus nomes terem passado a constar nos creditos dos discos (Vicente, 2001: 65). A consolidac;:ao do mercado de hens culturais ocorreu sirnultaneamente

a transformas;ao

nos;ao de nacional, reinterpretando-a em termos mercadol6gicos. A conceps;ao de nas;ao integrada passou a ser representada pela interligas;ao dos consurnidores potenciais espalhados pelo territ6rio nacional, criando urna identificas;ao entre nacional e o mercado; a correspondencia feita anteriormente, cultura nacional-popular, era substitufda por urna outra, cultura mercado-consumo (Ortiz, 1988: 165).

0 processo de racionalizaclio eo desfile 0 processo de racionalizas;ao acirna descrito tambem ocorreu nas escolas de samba: "0 que

caracteriza a situas;ao cultural nos anos 60 e 70 e o volume e a dirnensao do mercado de bens culturais. Se ate a decada de 50 as produs;oes eram restritas, e atingiam numero reduzido de pessoas, hoje elas tendem a ser cada vez mais diferenciadas e cobrem urna rnassa consurnidora. Durante o perfodo que estamos considerando, ocorre urna fortnidavel expansao, a nfvel de produs;ao, de distribuic;:ao e de consumo de cultura" (Ortiz, 1988: 121). As escolas de samba passaram a despertar interesse cada vez maior por parte da classe media em fms da decada de 50 (Araujo & J6rio, 1969: 292; Cabral, 1996: 187). 0 desfile nessa epoca era feito na Av. Rio Branco, onde houve construc;:ao de arquibancadas e a cobranc;:a de ingressos para o publico a partir de 1962 (Cabral, 1996: 185; Valens;a, 1996: 64). 66

0 carnaval ganhava destaque cada vez maior enquanto atra(fiiO turfstica. 0 Itamarati inicia urn trabalho de divulga<;:iio do Carnaval da cidade no exterior nos anos sessenta, .intensificado na decada seguinte (Farias, 1995: 124). Sergio Cabral aponta o interesse cada vez maior pelo espetaculo por parte dos turistas e da imprensa (escrita, falada e televisionada) quando aborda a concessao de 1200 credenciais de imprensa pela Secretaria de Turismo para o carnaval de 1964. Boa parte delas foi para o pessoal tecnico e de apoio de duas ernissoras de televisao, a TV Rio e a TV Tupi, e de inumeras ernissoras de radio, alem daquelas destinadas aos jornalistas. Naquele ano, o carnaval bateu o recorde de venda de ingressos para os turistas, tanto que, no dia do desfi!e, os cambistas cobravam cinco vezes o pre9o de cada ingresso ( 1996: 188). A cobran9a de ingresso pode ser considerada como urn dos indicatives do processo de racionaliza9iio no desfi!e. Ate entao, o evento era assistido de gra9a; entretanto, o crescente interesse do publico local, da imprensa e dos turistas pelas escolas de samba modifica este quadro, iniciando o processo de comercializac;:ao do desfi!e (Cavalcanti, 1994: 26). Em 1963, as escolas passaram a desfi1ar na Av. Presidente Vargas. 0 sucesso do desfile foi crescendo, e com isso tambem cresceram as arquibancadas, tornando o monta e desmonta das mesmas antes e depois do carnaval insustentavel para o funcionamento da cidade. Alem disso, essa opera<;:iio era muito dispendiosa. Por isso, intensificava-se a pressao por parte dos sambistas pela constru<;:iio de urn espa<;:o reservado para o desflle. Nesta epoca, a escola tinha uma hora para desfi!ar e nao safa com mais de 1500 figurantes. Ja em 1970, como os desf.tle continuavam apresentando muitos atrasos, o novo Secretario de Turismo da Guanabara, Rui Pereira da Silva, resolveu aplicar castigos severos as escolas que excedessem o limite de 75 minutos para desfllar. Observa-se claramente af urn indicativa do processo de racionaliza<;:iio do tempo do desflle. Sendo contestado por dirigentes das escolas, o Secretario disse ja ter feito o percurso a ser realizado no desfi!e, e que nao havia levado mais de meia hora. Ao que urn dos dirigentes 67

respondeu: "0 senhor precisa saber que existe uma coisa, conforme o Exercito explicou, charnada profundidade de contingente, isto e, enquanto o senhor ja desfilou, varias pessoas ainda estiio na pista" (Cabral, 1996: 194-195). Neste mesmo ano uma pesquisa encomendada pelo Jamal do Brasil indicou que 53% dos cariocas apontaram naquele ano as escolas de samba como a melhor atrac;:iio do camaval carioca. E ai come<;aram a ser cobrados ingressos nos ensaios - que ja niio apresentavam esse carater, tamanho era o numero de visitantes, superando o de sambistas. Era uma grande festa. Algumas escolas, como a Portela, come<;am a realizar "ensaios" em bairros da zona sui para atender ao publico desses bairros. A preocupaqiio com o crescimento das escolas era geral. Em 1970 o Conselho Superior das Escolas de Samba, vinculado

AESEG, elaborou urn documento onde alertava para possfveis

"deforma.;:oes" das escolas de samba, dentre elas o gigantismo. Assim recomendava o documento: "Urn problema que deve merecer a atenqiio da Diretoria das Escolas e o chamado "gigantismo": o exagerado crescimento do numero de seus componentes. A Coniissiio reconhece que nas condiq6es atuais nenhuma escola pode recusar figurantes que se apresentem para o desflle. Entretanto, certas medidas podem ser tomadas ou se pode comeqar a toma-las desde ja para canter a tendencia ao crescimento das Escolas que acabariio por exigir, para seu desflle, niio algumas hora, mas todo urn dia. Parece-nos que as alas podem estabelecer, se niio urn numero liniite, pelo menos condi<;oes que se niio forem preenchidas, niio perniitam a participaqao dos elementos faltosos no desflle." (trecho extraido do documento original, p. 8-9) Se as escolas acataram ou nao as recomendac;:6es, e impossfvel dizer. Fato

e que no desflle de

1972 o regulamento elaborado pela Secretaria de Turismo liniitava o numero de figurantes em cada escola em no maximo 2.500 pessoas no grupo I, 1.500 no grupo 2 e apenas 700 no grupo 3(Cabral, 1996: 198). 0 crescimento das escolas ,aliado

a liniitaqiio

aceleraram o andamento do samba. 68

do tempo do desflle inevitavehnente,

Neste mesmo ano e criada a RIOTUR (Empresa de Turismo do Municipio do Rio de Janeiro), de capital tnisto. A transtnissiio televisiva ao vivo para todo o pais niio existia ate o fmal dos anos sessenta, sendo que a

apresenta~ao

das Escolas niio detinha Iugar central na cobertura de carnaval das etnissoras.

Apenas em 1971 ocorreu a prirneira transmissao nacional apresentando integralmente o evento (Farias, 1995: 149). 1973 marcou a prirneira assinatura de convenio entre a AESEG e a irnprensa televisiva, a TV associa~ao

ficava com 50%

da receita (Cabral, 1996: 200). As esco1as deftnitivamente passaram a interessar mais

as emissoras de

Rio, que ficava com a exclusividade na venda de teipes para o exterior. A

te1evisiio do que as de radio. Ganharam grande destaque na mfdia televisiva quando a rede Globo, em 1974, fazendo uma prograrna<;iio em rede, resolveu fazer do desfi.le o carro-chefe de sua cobertura carnavalesca (Farias, 1995: 150). Em 1975 foi feito urn acordo entre Amauri J6rio (presidente da AESEG) e a RIOTUR, mudando a de

libera~ao

rela~ao

estabelecida entre o poder publico e as escolas: receberiam niio mais a

burocratica dificil, mas assinariam urn contrato de

presta~;ao

servi~os,

subven~ao,

transforrnando o

carater da subven~iio oficial em investirnento (Chinelli e Machado apud Cavalcanti, 1994: 27). A assinatura de contrato com a irnprensa televisiva e o acordo com o poder publico tambem podem ser apontados como indicativos do processo de racionaliza~iio dos desfi.les. Samba-enredo e industria fonogrifica

0 samba enredo, ate entao, niio era urn produto de grande destaque na industria fonografica. Seu interesse por esse tipo de musica foi despertado a partir do sucesso de Eliana Pitman (com a de 0 Mundo Encantado de Monteiro Lobato -

Est~iio

grava~iio

Prirneira de Mangueira, 1969) e de Zuzuca-

seus sambas-enredo Pega no Ganze e Tengo-Tengo (Salgueiro, 1971 e 1972) transforrnaram-se em exitos carnavalescos (Vicente, 2001: 237). 69

0 hist6rico das grava<;:6es de samba-emedo

e apenas pontuado por alguns eventos ate 1968. Ja

cit amos urna grava.;:ao de "Natureza Bela". feita em 1946. Neste cenario, a sorte sorria mais freqiientemente para as "quatro grandes": Imperio Serrano, Salgueiro, Portela e Mangueira. Isso fazia com que di.ficilmente urna escola de pequeno porte tivesse o seu samba gravado. As gravadoras nas decadas de 50 e 60 tinha o hibito de produzir "discos tematicos", ou seja, discos de urna escola e ali colocar urn repert6rio de sambas de quadra e alguns sambas enredos. Em 1968, o Museu da Irnagem e do Som (MIS), na gestao do pesquisador Ricardo Cravo Albi:m, realizou o que

e considerado

o primeiro registro organizado dos sambas enredos de urn

carnaval. Foi lans;ado urn L.P. com os sambas das escolas participantes do prirneiro grupo. Como nao foi lanc;:ado comercialmente, este registro e diffcil de ser localizado, tornado-se artigo raro. Tambem em 1968 foi lanc;:ado o prirneiro L.P. comercial de sambas-enredo pela gravadora DiscNews, entitulado "Festival de Sambas vol. 1" (DN-68/2), gravado ao vivo na quadra das escolas. No anode 1969 a gravadora Cid lanc;:ou "Festival de Sambas- vol. 2" (CID 14007), gravado ao vivo na quadra das esco1as. A produc;:ao ficou a cargo de Expedito Alves, Norival Reise Nilton Vallee a distribuic;:ao pela CODIL Comercio de Discos LTDA. Neste mesmo ano foi lanc;:ado "Grandes sambas enredos" (CDL 13034), produzido pela CODIL e lan<;;ado pelo selo RITMO. Apresentava sambas deste e de outros anos. Em 1970 foi lan<;;ado o disco "Sambas de enredo das escolas de samba - 1" Grupo Ao vivo" (CAR 1011) e "Sambas de enredo das escolas de samba- 2" Grupo" pe1a gravadora Caravelle. Estes discos foram lan<;;ados pe1o selo AESEG e representavam os prirneiros discos de samba enredo oficial, ja que sairam com a chancela contratual da associa<;;ao representativa das esco1as. Neste mesmo ano foi lans;ado "Festival de Sambas - vol. 3". Talvez devido a problemas contratuais, estes disco nao sao completos indfvidualmente, ou seja, para forrnar urn panorama completo de sambas das escolas deste

ano, e necessaria reunir os tres. 0 disco do selo Caravelle

alcan~ou

o 20Â° Iugar na parada, sendo o

primeiro disco de samba-enredo a constar na listagem do Nopem4 (Vicente, 2001: 237). Esse mesmo problema ocorreu em 1971 com os discos "Sambas de enredo das escolas de samba - 1" Grupo" (85.004) -

lan~ado

pela Caravelle com o selo da AESEG - e o disco "Festival de

sambas enredo" (RV 207) da gravadora Relevo.

Em 1972 a AESEG fez urn contato com a TOPTAPE e estabeleceu regras mais rfgidas de grava.;;iio, onde o samba escolhido pela escola s6 poderia ser gravado no disco lanc;:ado pela Associac;:iio. Mas isso niio impediu que safssem outros discos de samba enredo. Dali em diante, o L.P. de sambas-enredo foi urn dos mais tocados nas emissoras de radio e urn dos mais vendidos no Brasil (Cabral, 1996: 200) 5 â&#x20AC;˘ Isto perrnitia uma divulga.;;iio pre-carnavalesca dos sambas, que fazia com que o publico chegasse

a avenida

ja sabendo canta-1os. De acordo com Augras, este foi urn momenta

marcante de urn processo no qual os sambas-enredo mais divulgados passaram a ser os de mais facil memorizac;:iio, sendo considerados os melhores pelo grande publico, devido ao constante assedio das emissoras de radio (1998: 85).

0 samba-enredo tomava novos rumos. Roberto Moura afmna que a forma do samba encontrou em Zuzuca sua representante mais comercial. Depois de Festa para um Rei Negro [1971], o sambaenredo adentrou definitivamente nos saloes de bailes e se converteu em uma das maiores fonte de direitos autorais da festa carnavalesca (1986: 34). Em uma reportagem sobre as mudanc;:as do sambaenredo, a revista 0 Cruzeiro afirmava que as esco1as de samba haviam entrada na era da comunicac;:iio de massa, sendo o samba-enredo tradicional, Iongo e pesado, problernatico para a sua divu1gac;:iio radiof6nica em horarios que niio fossem exclusivos para o samba (Cabral, 1996: 197).

Empresa carioca de pesquisa de mercado voltada exclusivamente

a indUstria

fonogr:ifica, criada em 1964

(Vicente, 2001: 62). 5

0 L.P. de 1978 chegou ao segundo Iugar nas paradas na pesquisa do Nopem (Vicente, 2001: 237).

0 samba e apontado por Vicente como o grande fen6rneno de rnassifica.,:ao do rnercado musical nos anos 70, tendo como urn de seus represent antes o samba-enredo, situado entre as I 0 primeiras posi~i3es

das listagens do Nopem ao Iongo desta decada (2001: 76).

Durante os anos 80, a venda dos discos de sambas-enredo ultrapassava facilrnente a rnarca de urn milhiio de c6pias, tendo atingido urn recorde ern 1989 de I ,3 rnilhao e discos vendidos. Entre tanto, a partit de 1993, as vendas corne.,:aram a cait (Paixao, 1998: 70) 6 . A Passarela do Samba Nota-se que nesse processo o carnaval cada vez rnais se distanciava do carater exclusivamente festivo para assurnir urn carater ernpresarial, industrial. Para tanto, deveria haver cada vez rnais organizac;:ao dentro das escolas. A problernatica do Iugar do desfiJe, que apresentava vasto hist6rico de rnudan.,:as pelas ruas da cidade, agravava-se cada vez mais. Ern 1978, o desfile chegara finalrnente a sua definitiva rnorada: a rua Marques de Sapucai. Logo depois do carnaval de 1979, urn projeto do que poderia ter sido o local dos desflles foi colocado ern estudo pelo presidente da RIOTUR. Ele nao foi realizado principalmente devido as dificuldades corn processos de desapropria.,:ao para constru<;iio do projeto no local desejado. Ern 1984, durante o governo Leone! Brizola, depois de rnuitas discussi3es sobre o local do desfile, foi inaugurada a Passarela do Samba, na R. Marques de Sapucai, apelidada pelo povo de Samb6drorno. Ela foi projetada por Oscar Niernayer e construfda pelo governo ern tempo recorde (4 rneses). Possui cerca de 700 metros de extensao, dispondo de lugares para urna plateia de 59.092 pessoas, ocupando 85.00 metros quadrados dessa rua. Cavalcanti ressalta o fato de que a construc;;ao da mesrna consagra urn Iugar para o desfile no centro da cidade, no sentido de atribuir perrnanenternente a urna rua urna qualidade especial. Ela

Este alto numero de vendas tambem

e citado em outras fontes, como: Souza, 1982, Aragao, 72

1984 e Rego, 1987.

ultrapassa o tempo carnavalesco, concretizando o reconhecimento publico do valor social e turfstico dos desfiles para a vida da cidade. Alem disso, sua localiza<;iio central na cidade representava desfilar em urn local privilegiado, tomar-se visfvel e admirado, se possfvel por toda a cidade (1994: 29). Segundo Farias, localizar o Desfile na regiiio central da cidade foi inicialmente uma estrategia para manter o evento numa area de facil acesso, situando-se perto da principal via de liga<;iio entre as Zonas Norte, Oeste e Sui do Rio. Tambem destaca como uma estrategia o fato de a Rua Marques de Sapucaf situar-se ao !ado da Pra<;a XI, lendario e simb6lico "ber<;o do samba" (1995: 221). 0 Samb6dromo e praticamente urn teatro aberto, destinando a uma rua da cidade urn uso peculiar ao mesmo tempo em que mantem com o espa<;o da rua uma

rela~;iio

de deciclida continuidade.

A concentra<;iio das escolas de samba - espa<;o onde a escola se arma para o desfile - e feita na rua, na altura do set or urn de arquibancadas, em ambas as dire<;5es da Av. Presidente Vargas. A arma<;iio das escolas, por ser longa, sempre acaba ultrapassando a area de

concentra~ao

e acomoda-se na rua

propriamente dita, aberta a todos. 0 desfile se .irllcia na altura do setor tres de arquibancadas. Ou seja, entre a "rua como

espa~o

aberto por excelencia a todos, o

Marques de Sapucaf ( ... ) ha uma

grada~ao

peda~o

de rua reservado

a concentra~;ao e a

simb6lica alinhada em continuidade espacial: a rua vai se

qualificando por uma serie de exclusoes ate tomar-se o palco ou centro espacial do ritual: e a Marques de Sapucaf, ou simplesmente a Avenida"(Cavalcanti, 1996: 31). A

constru~;ao

desse "teatro aberto" consagrou a

mudan~a

de referencial do evento: ao mesmo

tempo em que funciona como os antigos cordoes de isolamento, separando participantes e espectadores, a passarela representava a passagem definitiva do desfile espontaneo para urn espetaculo organizado, alem do reconhecimento e

amplia~ao

do potencial econ6mico dos desfiles. 0 desfile

atrac;:ao turfstica de grande rentabilidade.

e uma

ALIESA No Capitulo I foi descrito o hist6rico das entidades representativas das escolas de samba. Desde 1976, a Associagiio das Escolas de Samba do Rio de Janeiro havia sido representante das escolas, mas esse quadro e alterado a partir de 1984. A Passarela do Samba havia tornado o desftle economicamente rentavel. Logo ap6s sua construgiio, foi criada a Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA). Fundada por urn grupo das grandes escolas, tomou-se a representante legal das escolas desfilantes no prirneiro grupo (Cavalcanti, 1994: 31). Eram elas: Beija-Fior de Nil6polis, Academicos do Salgueiro, Caprichosos de Pilares, Estagao Prirneira de Mangueira, Imperatriz Leopoldinense, Imperio Serrano, Mocidade Independente de Padre Miguel, Portela, Uniao da Ilha e Unidos de Vila Isabel. A justificativa dada em nota a irnprensa pelo grupo para a criagiio desta entidade foram as dificuldades causadas pela estrutura vigente na Associagiio das Escolas de Samba, que vinha aumentando de ano para ano, as escolas do prirneiro grupo, causando prejufzo a qualidade do espetaculo(Cabral, 1996: 224). A criagiio da LIESA tambem pode ser apontada como urn indicativa do processo de racionalizagiio no desfile, ja que marcou o momento em que as escolas de samba se assumiram clararnente enquanto empresa, sujeita a 16gica do mercado. Farias destaca uma diferenga entre a LIESA e a AESERJ, afirrnando que a prirneira se organizou como empresa privada sem fins lucrativos, niio aceitando novas filiag6es e mantendo o direito de voto restrito aos 33 membros fundadores da entidade. Ja a Associagiio ficara desde 1984 dedicada as agremiag6es das divis6es inferiores (1995: 213). A principal fonte de receita das escolas era entiio a gravagiio dos sambas em L.P. comercial. Em 1985 a Liga fundou sua propria gravadora- a Gravasamba7 , assinou contrato com a RCA, e vendeu

Esta gravadora passa a ser detentora exclusiva dos direitos autorais dos sambas-enredo (Jornal 0 Dia, na p3.gina:

http://odia.ig.eom.br/sites/carnaval2002/escolas de samba2.htm)

logo de

come~o

cerca de urn rnilhiio e meio de c6pias (Cavalcanti, 1994: 37). Esse eo ano delimitador

da amostra escolhida para esta pesquisa.

CAPiTULO IY- METODOLOGIA E RESULTADOS Neste capftulo serao descritos a metodologia utilizada para as amilises e seus resultados. Cabe aqui relembrar brevemente os objetivos da pesquisa: identificar a estrutura do sarnbaenredo, averiguando a presen<;:a de possfveis padroes e as mudan9as ocorridas no perfodo estudado, alem de identificar possfveis rela<;:oes entre o processo de racionaliza<;:ao da festa carnavalesca e essas mudan.;:as. Os aspectos musicais, litenirios e mercadol6gicos estarao apresentados em urn texto abordando as caracterfsticas gerais de nosso objeto. Em anexo constarn as fichas tecnicas, os esquemas de analises musical, as letras e partituras de cada urn dos sarnbas-enredo, com suas particularidades.

5.1 - Metodologia A amostra

A arnostra escolhida para analise forarn os sarnbas-enredo das escolas carnpeas no perfodo de 1970 a 1985. 0 objetivo de toda escola de samba e ser campea do desflle, ganhando o premio e a proje.;:ao tanto dentre suas concorrentes quanto na mfdia. Seu sarnba-enredo e entao consagrado pelo premio, ainda que ele nao tenha obtido as melhores notas do juri neste quesito. Por isso foi feita a op<;:ao por sambas das escolas campeas de cada ano. Em sua maioria sao os que obtiverarn a maior (ou segunda maior) nota do juri. Em alguns anos houve mais de uma carnpea. Em 1980 o primeiro Iugar ficou com a Beija-Flor, a Portela e a Imperatriz I.eopoldinense. 0 criterio de desempate poderia ser a nota do juri no quesito sarnba-enredo. Como todas elas tiveram nota maxima, optei por uma de cada ano ao acaso, pois nao encontrei urn criterio mais relevante para escolher - mesmo a nota da bateria, que poderia ser urn segundo criterio, foi maxima para todas. Em 1984, o campeonato ficou com a Portela e a Mangueira A Mangueira obteve melhor nota do juri, sendo escolhida para a amostra. Os sambas escolhidos foram:

1 - "Lendas e misterios da Amazonia", de Catoni! Jabol6/ Waltenir- G.R.E.S. 1 Portela/ 1970. 2- "Festa para um Rei Negro", de Zuzuca- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1971. 3 - "Alo, alO, tai Carmem Miranda", de Wilson Diabo/ Heitor A. P. Rocha/ Maneco - G.R.E.S. Imperio Serrano/ 1972. 4- "Lendas do Abaete", de Preto Rico/ Jaja- G.R.E.S. Esta9iio Prirneira de Mangueira! 1973.

5- "0 Rei de Franr;a na llha de Assombrar;iio", de Ze Di/ Malandro- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1974. 6 - "0 segredo das minas do rei Salomiio", de Nininha Rossi! Ze Pinto/ Dario Ribeiro/ Mario Pedra- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1975. 7- "Sonhar com rei da leiio", de Neguinho- G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1976. 8 - "Vov6 e o rei da Saturnalia na corte egipciana", de Savinbo/ Luciano - G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1977. 9 - "Criar;iio do mundo na tradir;iio nago", de Neguinbo da Beija-Flor/ Mazinbo/ Gilson G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1978. 10 - "Descobrimento do Brasil", de Toco/ Djalrna Cril - G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre Miguel! 1979. II - "0 sol da meia-noite: uma viagem ao pais das maravilhas", de

ze do Maranbiio/ Wilson

Bombeiro/ Alufsio- G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1980. 12 - "0 teu cabelo niio nega", de Gibil Serjao/ Ze Catirnba- G.R.E.S. Imperatriz Leopo1dinense I 1981.

13 - "Bumbum paticumbum prugurundum", de Beta sem Bra9o/ Alufsio Machado- G.R.E.S. Imperio Serrano/ 1982.

Esta sigla quer dizer Gremio Recreativo Escola de Samba.

14 - "A grande constelafiiO das estrelas negras", de Neguinho/ Nego - G.R.E.S. Beija-Flor de Ni16polis/ 1983. 15 - "Yes, nos temos Braguinha", de Jurandir/ He1io Turco/ Comprido/ Arroz - G.R.E.S. Esta~ao

Primeira de Mangueira/ 1984.

16 - "Ziriguidum 2001 ", de Gibil Tiaozinho/ Arsenio - G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre MigueV 1985. Esta lista sera referencia para numera~ao dos sambas em todas as tabe1as. Como foram encontrados apenas algumas partituras dos sambas, a

op~ao

foi fazer

transcri~ao

todos eles. Para tanto, foi utilizado o programa de edi<;:ao de partitura Encore 5.0, com base nas grava<;6es originais do L.P. anual de sambas-enredo. As partituras foram editadas com o programa Finale 2000. A transcri<;:ao das me1odias foi feita baseada no canto dos coros, que possuem maior precisao rftmico-mel6dica, dentro dos limites que a qualidade das grava<;:6es irnp6s (as mais antigas apresentam qualidade inferior, tomando mais dificil a transcri~ao ).

E irnportante destacar aqui que a dificuldade em

transcrever estas grava<;:6es muitas vezes se deu por urna irnprecisao mel6dica, ora por parte dos interpretes, ora por parte do coro. A pesquisa foi feita buscando identificar possfveis padroes nos aspectos musicals atraves de urna analise descritiva, alem de tentar identificar possfveis

rela~6es

entre letra e musica. Tambem buscou-se

verificar a possfvel influencia do processo de industrializa<;:ao sobre as

mudan~as

ocorridas no samba

enredo no perfodo. A partir daqui, trataremos da metodologia de analise de cada aspecto. A fonna

e a maneira como se apresenta a estrutura de urna musica; "em um sentido estetico, o

terrno forma significa que a

pe~a

e 'organizada',

isto

que ela esta constitufda de elementos que

funcionam tal como urn organismo vivo" (Schoenberg, 1991 ). Tambem e conceituada como: "a uniao

das partes para constituirem urn todo satisfat6rio"(Pelo mundo do som - Diciomirio Musical, 1976: 265); e aiuda como o elemento construtor ou organizador na musica (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001: 93). Os estudos encontrados sobre forma geralmente descrevem as formas existentes na musica erudita. No ambito da musica popular, Ian Guest faz uma classificac;oao de formas em seu "Arranjo Metoda prdtico. Vol. 1 ", na qual foi encontrada uma referencia a forma do samba-enredo, designada

como livre (1996: 65). Nos regulamentos de desflle encontrados nao houve nenhuma referencia especffica a forma dos samba-enredo. Para designar cada segao ou parte foram utilizadas letras maiusculas. Os perfodos sao designados por numeros e as frases por letras minusculas. 0 conceito de frase aqui utilizado baseia-se na defmic;ao dada a ela por Schoenberg: "uma unidade aproximada aquilo que se pode cantar em urn s6 f61ego. ( ... ) Seu fmal sugere uma forma de pontuac;oao, tal como uma vfrgula" (1991: 29). 0 t6rmino de uma frase geralmente e identificado atraves da presenc;a de nota mais longa ou de pausa (Valle &Adam, 1986: 12; Shoenberg, 1991: 30). 0 perfodo e definido por Valle & Adam em seu "Linguagem e estruturar;iio musical" como sendo result ado do encadeamento ou justaposic;ao de frases, que, organizados, formam

as partes ou sec;oes da musica (1986: 10-13). Considerei como frases tambem alguns fragmentos que possuem func;ao bern definida, como as chamadas e as reiterar;oes, cuja func;ao 6 antecipar o conteudo da letra da parte seguinte (nas charnadas) ou reforc;ar o da parte anterior (nas reitera<;oes). Para sua identificac;ao, foram usados como parfunetros as reso1uc;5es mel6dicas das frases, as ocasionais mudanc;as na tessitura da me1odia e a existencia e 1ocaliza<;iio de refroes. As definic;oes de refrao encontradas descreveram-no como parte de uma canc;ao que 6 repetida, ocorrendo geralmente no fim de cada estrofe, usualmente com mesma letra e musica (Dicionario de Musica Zahar, 1985;

Dicionario Grove de Musica, 1994).

No caso desta pesquisa, foi considerado refrao (ou estribilho) uma se9ao com perfodos que se repetem imediatamente, cuja letra e identica - na maioria dos casos - e a melodia ou se repete identica ou em sua primeira vez tern frase fmal com termina<;:ao mel6dica diferente da segunda. Tambem

considerado refrao uma se9ao em que ha perfodo (ou perfodos) com duas frases repetidas (na Integra ou com uma pequena modificayao) e uma diferente. A letra tambem foi urn parametro fundamental para delimitar as seyoes, pois a estrutura sintatica ajudou a identificar infcio e termino das sey6es. Alem disso, tambem foram uteis as mudanyas de ternas nas partes do enredo. Porem, hii sambas nos quais o fnn das frases musicais nao coincide com o fnn da frases sintaticas do texto cantado. Como conseqiiencia disto, houve casos em que a delimitayao das frases, perfodos ou sey6es foi feita ora em fun9ao do elemento musical, ora em fun<;:ao do aspecto sintatico, buscando avaliar qual teria prioridade. Os aspectos ritmico-melodicos foram analisados buscando identificar possfveis padroes. Para tanto, utilizei os trabalhos: "Fraseologia" (Scliar, s/d) e "Linguagem e estruturar;;iio musical" (Valle & Adam, 1986). Nestes trabalhos encontrei conceitos para classifica<;:ao das frases quanto a seu infcio e terrnino, tanto rftmica quanto melodicamente. Tambem foram utilizadas para analise me16dica anotayoes de aulas de arranjo do Prof. Paulo Pugliesi - o professor montou sua apostila tendo como referencias principal urna publica<;:ao da escola musica norte-americana2 â&#x20AC;˘ Alem disso, tambem foi utilizado o trabalho "Arranjo -Metoda prtitico. Vol. 1" (Guest, 1996). Ritmicamente, as frases podem ser: de infcio tetico, quando este se da no apoio - tempo forte do compasso; acefalo, quando inicia ap6s o apoio, precedido por pausa nao superior a urn tempo; anacrusico, quando iniciada no impulso - tempo fraco do compasso. Quanto ao fun, podem ser: rnasculinas, quando terminam no apoio; femininas, quando terminam ap6s o apoio. (Scliar, s/d: 12). Nas

Berklee Press Publications - The Berklee Correspondence Course. Tambem sao citados na bibliografia do curso

os trabalhos de Russel Garcia, Dick Grove e Ian Guest.

classifica~6es

de frase dos esquemas de analise rftmico-mel6dica, use1 as seguintes abreviaturas: fs

(frase); In (infcio) e Ter (terminac;iio); Ac (acefalo), An (anacrusico) e Te (tetico). Do trabalho "Feitir;o decente. Transformar;oes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933)" (Sandroni, 2000) foram utilizados os conceitos de classifica<;:iio das articulat;:6es rftmicas da melodia, que podem ser cometricas ou coutrametricas. Uma articulac;ao sera cometrica quando ocorrer na primeira, terceira, quinta ou setinaa colcheia de urn compasso de 2/4, e contrametrica quando ocorrer nas posi<;:6es restantes, sem que seja seguida por nova articula<;:iio na posi<;:iio seguinte. Melodicamente, as frases sao classificadas como: conclusivas, quando a nota fmal e uma das notas do acorde de tonica, harmonizada pelo mesmo; suspensivas, quando termina em qualquer nota harmonizada por qualquer acorde diferente da tonica (Valle & Adam, 1986: 13). A analise mel6dica proposta nas

anota~6es

de aula e a do livro de Guest sao bastante semelhantes. Classificam as notas da

melodia em notas do acorde, notas que fazem aproxinaa<;:iio por cromatismo ou por notas da escala e notas estranhas aos acordes. A hannonia foi analisada utilizando anota<;:6es de aulas de harmonia na gradua<;:iio - Prof. Claudiney Carrasco e Prof. Hilton Jorge Valente, alem dos trabalhos: "Hannonia e improvisar;iio: 70

musicas hannonizadas e analisadas para violiio, baixo e teclado" (Chediak, 1986); "Arranjo- Metoda pratico. Vol. 2" (Guest, 1996) e "Teo ria da Hannonia na Musica Popular: uma definir;iio das relar;oes de combinar;iio entre os acordes na harmonia tonal" (Freitas, 1995). 0 andamento foi verificado utilizando o prograrna de edi<;:iio de partitura Encore 5.0, comparando os andamentos dos sambas da amostra entre si. Foi feita a identifica<;:iio da

instrumenta~o

dos sambas, novamente dentro dos acinaa citados

limites, para tra<;:ar urn quadro comparativos de instrumentos utilizados no perfodo. A letra foi analisada utilizando os trabalho de Osorio et alii (1970) e Valen<;:a (1982), nos quais eles descreveram caracteristicas do samba-enredo. A amilise procurou verificar a presen<;:a destas 82

caracteristicas na amostra estudada, alem de buscar rela<;oes entre o aspecto litenirio e o musical, analisadas atraves do trabalho de Luiz Tatit - "A Canr;iio, eficdcia e encanto" (1987). Tambem foi feito urn levantamento das tematicas abordas no periodo. As possiveis rela<;:6es entre o processo de industrializagao e as mudangas ocorridas no samba enredo ocorridos no perfodo estudado foram levantadas atraves do estudo de regulamentos, alem do material publicado em jornal e da bibliografia referent e.

5.2 - Resultados:

0 samba-enredo como produto fonogr:ffico:

Observando as fichas tecnicas dos discos utilizados na pesqmsa, foram verificadas grandes mudangas na infra-estrutura uti!izada para as gravag6es: surgiram novas fun<;:6es e foram sendo inclufdas nos creditos informa<;:6es que nao constavam nos discos iniciais. A presen<;:a de dados mais detalhados sobre as condi<;:6es em que sao feitas as grava<;:6es nas fichas tecnicas do disco pode ser urn indicativa de uma crescente profissionaliza<;:iio.

E provavel

que muitos dos profissionais envolvidos

com este trabalho - miisicos e tecnicos de gravagao - ja exercessem suas fun<;:6es antes destas constarem nos creditos. A preocupa<;:iio em oferecer essas informa<;:6es pode denotar uma vontade de se adequar ao sistema da industria fonogriifica. A princfpio, os discos eram langados no mesmo ano do desfJie. A partir do disco Sambas de

enredo das Escolas de Samba do grupo 1 (L.P.

85.013, lan<;:ado em 1972), os lan<;:amentos passaram a

ser feitos no fim do ano anterior para o carnaval seguinte, havendo uma iinica exce<;:ao no lan<;:amento do disco de 1978, que ocorreu no mesmo ano. Esse sistema vigora ate hoje. Ate 1977, a produ<;:iio era encargo da Associa<;:ao das Escolas de Samba (AESEG - Associa<;:ao das Escolas de Samba do Estado da Guanabara- ate 1974; depois AESCRJ- Associagao das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro). A partir de 1978, a Associagao deu Iugar 83

a figura do produtor,

representada na amostra principalmente por Lana, que havia sido puxador e diretor de harmonia da escola de samba Acadernicos do Salgueiro, sempre junto a outros names. As gravac;oes e a distribuic;ao foram feitas pela CID Discos e Discnews, respectivamente, nos anos de 1970 e 1971. A TOP TAPE fez a distribuic;ao ate 1979. De 1980 ate 1985 - fmal do perfodo estudado, a fabricac;ao e a distribuic;ao passaram a ser feitas pela RCA, e as gravac;oes foram feitas nos Estudios da Transamerica- com 24 canais a partir de 82. Abaixo apresentamos uma tabela com os dados que constam nos discos (capa, ficha tecnica do encarte e r6tulo do disco) a cada ano. A tabela

e apresent ada

com intuito de melhor visualizar as

mudanc;as ocorridas no decorrer do tempo. Os quadros marcados com urn "X" indicam a presenc;a das inforrnac;oes listadas e os marcados com"-" a ausencia delas. T ABELA 1- Dados comparativos das inforrnac;oes dadas pelas fie has tecnicas: 4mto do disco' NÂ° rgto disco Distribui9fio Cornpositores Interpretes Produyi'io

70 X X X

71 72 72 X X X X X X X X X

73 74 X X X X X X

Editora NÂ° de rgto do fgra

Coordenal'ao gera! Arranjo/ regencia

- -

Arregimentayao Argtl'ao de coro Auxiliar de pro-

dus:iio/assistente Tecnico de sorn! gV<;ao Tecnico de mixagem Aux. T&:nico Local de gvs:ao Montagem

75 76 78 X X X X X X X X X

X X

- -

78 79 X X X X X X

80 81 82 X X X X X X X X X

83 X X X

84 X X X X X X X

X X X X

X X X

X X X X

X X

X X X X

X X

X X X

Abreviaturas utilizadas na tabela: h;;:mto - Ianc;arnento; rgto - registro; fgra - fonograma; argt'rao -

arregimentac;ao; gvc;ao- gravac;ao.

Contatos com escolas Arte final Fotos Capa/ criac;:ao da capa Direc;:ao ou coor ~ denayao de arte Prograrna9ao visual Textos Cria9ao Coro Corte Manutenr;ao de estUdio Supervisfio Supervisao de audio Participayao de ritmistas das respectivas escolas

X X

X X X

X X

- -

X X X

Forma 0

termo forma, definido na metodologia, pressup6e uma organiza(iiio na musica. Esta

organiza~iio

esta presente no samba-enredo. Porem, nao encontramos padr6es formais majorit:irios,

ocorridos em todos os sambas; apenas podemos destacar os aspectos formais mais recorrentes nessa amostra. Das formas identificadas, destacaram-se como as mais freqiientes: A! B! C! D e A! Bl C! D! E. Ate 1978 a forma que mais freqiiente foi a primeira, registrando-se apenas duas

varia~6es;

a partir dai,

a forma mais recorrente passou a ser a segunda - com algumas varia<;bes. Essa ultima e extremamente recorrente em sambas posteriores ao perfodo da amostra, revelada pela audis;ao dos mesmos. Tambem e interessante destacar que, apesar de aparentemente nao haver padriio na ordem de refriio e estrofe, a forma A! B! C! D! E apresentou-se de maneira ciclica em sua ordena<;ao:

ESTROFE~

REFRAO REFRAO

"\ ESTROFE .._ REFMO

Neste ciclo nao ha padrao para o ponto de partida, ou seja: a primeira ses;ao do samba pode ser urn dos refroes ou estrofes. Porem, nao ha nenhuma ocorrencia de inicio em refrao seguido por outro refrao. A amostra estudada nao apresentou padrao tinico com relas;ao ao tamanho do samba-emedo; estes possuem ntimero variado de compassos ao Iongo dos anos. Foram encontrados sambas longos, como o de ntimero l, que possui 112 compassos, e de ntimero 13, com 178 compassos, e curtos, como o de ntimero 3, com 56 compassos. Entretanto, os mais curtos foram mais freqiientes ate 1974. Ap6s este ano, apenas urn samba apresentou ntimero de compassos inferior a cern.

Porem, ntimero maior de

compassos nao significa maior numero de se<;:oes.

E comum

na mtisica popular, principalmente em generos como o choro tradicional e a bossa-

nova, mtisicas com ntimero de compassos mtiltiplos de 4 ou 8. Na amostra estudada, os sambas 01, 02, 03, 04, 05, 12 e 14 apresentaram ntimero de compassos mtiltiplo de oito e os sambas 8 e 16 ntimero de compasso mtiltiplo de quatro. Ja os sambas 06, 07, 09, I 0, II, 13 e 15 apresentaram ntimero par de compasso, mas niio mtiltiplos de quatro nem de oito 4 â&#x20AC;˘ Porem, a maioria das frases e dos perfodos dos sambas-emedo nao apresentou simetria - foi freqiiente a ocorrencia de ntimero diferente de compassos por frases, de frases por perfodo e de perfodos por se<;:ao. Isto me parece ser caracterfstico do sambaemedo, como tambem de outros tipos de samba, podendo indicar urn padriio. A tabela abaixo apresenta a evolw;ao da forma dentro do perfodo.

Os sambas 03, 06, 07, 11, 12, 13 e 15 na verdade possuem numero impar de compasses devido ao fato de que a

Ultima frase de cada samba termina no meio do compasso e

e seguida imediatamente pela frase inicial, do recomes;o do

samba, que se inicia no mesmo compasso.

TABELA 2 - Aspectos formais Can<;:ao

Forma (se<;:6es)

N° de

N ° de frases/ periodo

perfodos/ se<;:ao

Distribui<;:ao

N°de

Estrofe e Refrao compassos

Samba 1

A/B/C/D

2/2/2/2

4-2 I 2-2 I 7-7/2-3

E/R/E/R

112

Samba2

AlB - AlB - AlB

2/4

2-2 I 2-2-2-2

R/E

Samba 3

AlBIC

3/2/2

2-2-2 I 2-2 I 2-2

E/R/R

Samba4

A/B/C/D

2/1/3/1

2-2 I 3 I 2-2-2 I 3

E/R/E/R

SambaS

A/B/C/D

3/2/2/4

2-2-2/6-4/2-2/2-2-2-2

R/E/R/E

112

Samba6

A/B/C/D

4/2/2/2

4-4-4-2/2-3 /2-2/2-3

E/R/E/R

110

Samba 7

A/B/C/D

2/2/2/2

4-9/4-4/6-2 /2-3

E/R/E/R

126

SambaS

AlBIC/DIE

3/2/3/2/2

4-4-4/ 2-2/ 2-2-2 I 2-31

E/R/E/R/E

124

3-3 Samba 9

AlB

2/3

4-417-11-9

R/E

130

Samba 10

A/B/C/D

2/2/2/2

4-5 I 2-3 I 7-6 /6-6

E/R/E/R

118

Samba 11

AlBIC/DIE

4/2/2/2/2

2-5-2-2 I 2-21 5-4 /3-3

E/R/E/R/R

122

R/E/R/E

/2-3 Samba 12

A/B/C/D

2/2/2/2

4-5 I 2-2 I 3-3 I 5-4

Samba 13

AlBIC/DIE/ 2/4/2/3/2/ 3-2/ 8-4-4-2/ 2-2/5-3-4 R/E/R/E/R F 2 IE I 5-51 2-2

178

Samba 14

AlBIC/DIE

2/3/2/1/2

120

Samba 15

AlBIC/DIE

2/2/2/3/2

5-51 6-4-3/ 3-4/ 3/2-3 R/E/R/E/R 6-8/ 2-3/ 2-2/ 5-4-3/

E/R/R/E/R

142

3/2-3-2/ 2-4/ 2-2/5-4 R/E/R/ R/E

100

2-2 Samba 16

AlBIC/DIE

1/3/2/2/2

A grande mudan<;:a formal verificada neste periodo foi a maior presen<;:a de refroes. Como ja foi dito, de meados da decada de 50 ate o infcio dos anos 70, o que existia eram os sambas do tipo 1en<;:o1, muito longos, descrevendo minuciosamente o emedo e com pouca presen<;:a de refr6es. Na amostra estudada, encontrei sambas apresentando ate tres refroes, diferenciando-se bastante dos sambas do perfodo anterior.

Houve ocorrencia de

introdu~ao

instrumental em praticamente todos os sambas, exceto nos

sambas 0 I (iniciado com fade in de todos tocando ), 08 (iniciado direto com voz) e 09 (iniciado com voz e conga). Ocorreram

introdu~oes

citando partes da musica, como nos sambas 06 e 13, mas na

maioria dos casos a introdu<;:ao foi constitufda por progressoes harmonicas feitas pelo cavaquinho e/ou violao. Todas as recome~o

introdu~oes

apresentaram numero pequeno de compassos, e nunca foram repetidas no

dos sambas.

A introdu~ao mais diferenciada foi encontrada no samba 16. Trata-se de urn recurso que

utilizado ate hoje pelas escolas: a

inser~ao

de uma pequena

se~ao

musical que apresenta a escola. No

caso da amostra, a escola foi a Mocidade Independente de Padre Miguel, que assim se apresentava: "Mostrando a minha identidade eu posso provar a verdade a essa gente- como eu sou da Mocidade lndependente". A partir de 1976, o interprete da Beija-Flor, Neguinho da Beija-Flor, iniciou uma

pnitica encontrada ate hoje nas escolas de samba: a de charnar o nome da escola antes de iniciar o canto. Na amostra estudada, esse recurso foi encontrado principalmente nos sambas da Beija-Flor, quando cantados por Neguinho (sb07, sb09, sbll e sbl4), mas tambem foi observado nos sambas 12 e

15. Refroes J a definimos na Metodologia o conceito de refrao utilizado na pesquisa. Como p6de ser visto na

tabela anterior, nao foram encontrado padroes na ordem de refroes e estrofes na amostra. Nove dos sambas foram iniciados por estrofe e sete por refroes. Podemos considerar a crescente presen<;:a de refrao, principalmente aquele que ocorre no meio do samba, como urn padrao na amostra. Esse crescimento da

presen~a

de refroes pode ser considerado urn

recurso que facilitou o aprendizado do samba-enredo pelo publico, pelo fato de que o refrao, sendo uma parte que se repete, toma maior a chance de ser aprendido rapidamente.

Destaca-se, no samba 2, a ocorrencia de uma organizac;:ao formal unica na amostra: A-B/ A-B/ A-B (onde A eo refrao e Be a estrofe). Eo unico caso em que o mesmo refrao foi cantado em mais de urn ponto do samba-enredo. Este tipo de refrao

e bastante comum em generos da musica popular, como

o choro tradicional, por exemplo. Alem disso, remete-se

a forma

dos primeiros sambas cantados nos

desflles de escola de samba, que tinham essa estrutura - refrao e estrofe, s6 que irnprovisada, como descrito nos capftulos anteriores. Foram encontrados tres diferentes tipos de estrntura de refrao: a) refriies com dois periodos:

Foram os mais recorrentes na amostra, somando trinta e urn dos trinta e cmco refroes encontrados. Classificados quanto ao numero de frases, resultaram nos seguintes tipos: a ll numero igual de frases por perfodo: Este tipo de refrao foi o mais recorrente na amostra, totalizando dezoito dos trinta e cinco refroes identificados. Ocorreu nos sambas: sbOl (sec;:ao B); sb02 (sec;:ao A); sb03 (sec;:oes B e C); sb05 (sec;:ao C); sb07 (sec;:ao B); sb08 (sec;:ao B); sb09 (sec;:ao A); sblO (sec;:ao D); sbll (sec;:oes B e D); sbl2 (sec;:ao C); sbl3 (sec;:oes C e E); sbl4 (sec;:ao A); sbl5 ( sec;:oes C e E) e sb16 (sec;:ao D). Nos sambas 07 e 09, os

refroes tern perfodos compostos por quatro frases cada. Nos sambas 11 (sec;:ao D) e 12, sao constitufdos por tres frases cada. Nos sambas 13 (sec;:ao E) e 14, sao compostos por cinco frases cada. Nos refroes dos sambas restantes, sao constitufdos por duas frases cada. a2l numero diferente de frases por perfodo: Este tipo de refrao ocorreu treze vezes na amostra, nos seguintes sambas: sbOl (sec;:ao D); sb06 (sec;:oes Be D); sb07 (sec;:ao D); sb08 (sec;:ao D); sb10 (sec;:ao B); sbll (sec;:ao E); sbl2 (sec;:ao A); sbl3 (sec;:ao A); sbl4 (sec;:oes C e E); sb15 (sec;:ao C). Apenas no samba 15 ambos os perfodos do refrao apresentam numero par de frases. Nos outros sambas, os refroes apresentam numero par de frases em urn dos perfodos e numero fmpar de frases em outro. 89

b) refriies com urn periodo: Houve casas de refroes constitufdos por urn tinico perfodo, apresentando sempre tres frases. Em sua estrutura, h:i uma frase que se repete e uma diferente. Ocorreram apenas nos sambas 04 (se<;;6es B e D) e 16 (se<;;ao A). No samba 04, primeiro vern as frases identicas, seguidas da frase diferente. No samba 16, ocorre o inverso. c) refroes com tres periodos: No samba 05 houve a ocorrencia mais diferenciada no que se refere

a estrutura dos refroes, pois

seu primeiro refrao foi o tinico a apresentar tres perfodos (se<;;ao A). 0 primeiro perfodo diferencia-se do segundo e o terceiro

e a repeti<;;ao do segundo, mas todos sao constitufdos por duas frases.

Estrofes: Foram encontrados quatro tipos de estrutura de estrofe: a) estrofes com dois periodos: Foram as mais recorrentes, totalizando dezesseis das trinta e uma estrofes identificadas. Podemos agrupa-las em dois tipos de estrutura: a!) com ntimero diferente de frases por periodo: Ocorreram nove estrofes deste tipo, nos sambas sbOl (se<;;ao A); sb05 (sec;:ao B), sb07 (sec;:oes A e C); sb!O (se<;6es A e C); sbll (se<;ao C); sbl2 (se<;;ao D) e sbl6 (se<;;ao E). a2)com ntimero igual de frases por perfodo: Foram assim identi:ficadas cinco estrofes, ocorrendo nos sambas sbOl (se<;;ao A); sb04 (se<;;ao A); sb06 (se<;;ao C); sb08 (se<;;ao E) e sbl3 (se<;;ao F). b) estrofes com tres periodos: Foram assim encontradas nove estrofes, podendo ser divididas em dois grupos: b !)com ntimero diferente de frases por perfodo:

Ocorreram cinco estrofes deste tipo, nos sambas: sb09 (se<;;iio B); sbl3 (se<;;iio D); sbl4 (se<;:iio B); sbl5 (se<;;ao D); sbl6 (se<;:il.o B). b2) com mimero igual de frases por perfodo: Foram identi:ficadas quatro delas, nos sambas: sb03 (se<;:iio A), sb04 (se<;iio C); sb08 (seq6es A e C). A seqil.o A do samba 08 e a tinica a apresentar quatro frases por perfodo. As outras estrofes deste

tipo apresentam duas frases por perfodo.

c) estrofes com quatro periodos: As estrofes de 4 perfodos ocorreram cinco vezes, agrupadas em dois tipos: c1 )com numero diferente de frases por perfodo:

Ocorreram nos sambas sb06 (seqil.o A); sbll (seqil.o A) e sb13 (seqao B). c2) com ntimero igual de frases por perfodo: Ocorreram nos sambas sb02 (se<;il.o B) e sb05 (seqao D). Em ambos os casos, ha duas frases por perfodo.

d) estrofes com urn periodo: Foi o tipo de estrofe menos recorrente, ocorrendo apenas no samba 14 (se<;il.o D). 0 perfodo apresenta uma estrutura com tres frases.

Aspectos Rftmico-mel6dicos

a) Ritmo Os sambas estudados apresentaram carater predominantemente contrametrico em suas articulaqoes ate o samba 13. A partir dele, houve maior freqiii!ncia de articula<;6es cometricas, mas ainda foi mantida a supremacia das articulaqoes contrametricas. Esse processo e denominado por Ikeda como marcializaqao da melodia (1990: 4). 91

Este resultado era esperado, uma vez que o samba-enredo e derivado do samba, genero sabidamente contrametrico, caracterizado por muitos autores pela recorrencia das sincopes 5 Houve predorrriniincia de frases com infcio acefa!o e anacrusico. A partir do samba 12, passaram a ser mais freqilentes frases com infcio tetico. A maior recorrencia foi de terrrrina.;oes femininas. Verificou-se a presen<;a majoritaria de semicolcheias nos sambas. Do samba 09 em diante, passou a haver mais freqilencia de notas de maior dura.;ao. Houve alguns casos em que se pode perceber contrastes entre refrao e estrofe, altemando a presen.;a de notas mais curtas em urn e a presen<;a de notas mais longas em outro, como acontece nos sambas 06, 09 e 12. Alguns padroes rftmicos foram identificados. Entretanto, nao se pode esquecer que, na can.;ao, a rftmica esta intiruamente associada ao texto cantado. Por isso, nao foi encontra urn padrao com numero grande de compassos, mas siru pequenas estruturas Os sambas apresentaram grande ocorrencia das seguintes celulas: I)

jJJ

Esta celula se apresentou de maneira variada, geralmente apresentando as semicolcheias ligadas as celulas anterior e posterior.

ptJ 5

J J

Sabre este assunto, consultar: Sandroni (2000), Sodre (1998), Andrade (1989), Almeida (1942).

Esta celula geralmente apresentou sua primeira semicolcheia em pausa ou ligada ao compasso anterior e a ultima ligada ao compasso seguinte. Pode-se dizer que a primeira celula foi a mais recorrente, ja que a segunda

e formada por duas

delas, com ligadura entre semicolcheias. A segunda passou a ser menos recorrente a partir do samba

12. 0 unico samba que apresentou todas as

articula~oes

cometricas foi o samba 02, "Festa para um

Rei Negro", de Zuzuca, cantado pelo Salgueiro no desf!le de 1971. Esta cometricidade talvez esteja ligada ao carater de marcha de Folia de Reis nele apontado por alguns autores. (Tinhorao, 174: 178; Valen9a, 1981: 76) b) Melodia A maioria dos sambas apresentou uma estrutura mel6dica cujas notas se concatenam por graus conjuntos. Quando ha saltos, estes sao compensados imediatamente por uso de graus conjuntos. Foi quase rnajoritaria a presen9a de notas do acorde nas linhas mel6dicas, ocorrendo muitas vezes o uso de arpejos, em alguns casos com supressao de alguma nota em virtude da

repeti~ao

outra. Com freqiiencia bern menor ocorreram as notas da escala (escala relacionada ao acorde que as harmoniza).

Aproxirna~ao

por cromatismo e notas estranhas ao acorde tiveram ocorrencia bern bai.xa.

A presen9a de notas estranhas cresceu a partir do samba 08. Geralmente, a ultima nota do compasso

urna antecipa9ao de nota do acorde seguinte ou de sua escala. Com menor freqiiencia ocorre na primeira nota dos compassos prolongamento de urna nota do acorde anterior ou de sua escala. Pode-se dizer que esse uso majoritario de notas do acorde

e urn padrao nessa pesquisa, pois ele

foi constante em toda amostra. Na tabela abai.xo apresentamos os numeros de frases conclusivas e suspensivas de cada samba:

T ABELA 3 - Frases conclusivas e suspensivas Samba

NÂ° de Frases Conclusivas

NÂ° Frases Suspensivas

Sb 01

Sb 02

Sb 03

Sb04

Sb 05

Sb06

Sb07

Sb08

Sb09

Sb 10

Sb 11

Sb 12

Sb 13

Sb 14

Sb 15

Sb 16

Percebe-se pela tabela que niio houve padr6es no uso de frases conclusivas ou suspensivas. Porem, a partir do samba 07, houve urna perceptive! organiza.;;ilo em alguns refroes. Aqueles que nilo fazem repeti.;;ilo integral da melodia apresentaram frases conclusivas nos fmais dos perfodos, sendo que na prirneira vez a nota final geralmente foi a quinta do acorde e na segunda foi a fundamental. Isto ocorreu nos sambas: sb07 (se<;:ilo B), sb08 (se.;;oes Be D), sblO (se<;ilo B), sb11 (se<;:6es B, De E), sb14 (se<;6es A, C e E), sb15 (se<;6es C e E) e sb16 (se<;ilo A). Houve casos em que se percebe o desenho me16dico sendo repetido em outra altura dentro de urna mesrna frase ou em frase seguinte do mesmo perfodo, ou do proximo. Nilo houve ocorrencia suficiente para considerar esse recurso urn padrilo. 94

Harmonia

A harmonia do samba-enredo e predominantemente diat6nica. 0 unico samba em tonalidade menor e o 01, os restantes sao em tonalidade maior. Os acordes ocorreram principalmente como trfades, com exce.;;iio dos acordes dominantes. Houve uma perceptive! sofisticac;iio das harmonias ao Iongo do perfodo estudado, verificada atraves do acrescimo de novos acorde e do aparecimento de acordes mais complexos. Niio foi constatado urn padrao no tamanho das progress5es. Geralmente, os acordes ocupam urn compasso, freqiientemente ocupando mais de urn compasso. A ocorrencia de mais de urn acorde por compasso foi observada nos sambas: 04, 07, 08, 09, 10, 14 e 16. Tetrades: As tetrades foram identificadas a partir do samba 05, com o uso de acordes diminutos. Neste samba tambem houve uma unica ocorrencia da t6nica como tetrade (17M), acorde que s6 ocorreu novamente no sambal5, em uma progressao na qual tambem apareceu como tetrade a tonica com sexta.

0 acrescimo da quarta nota nos acordes desta progressao representa uma movimentac;ao no acorde. No samba 11 ocorreu como tetrade tambem o acorde de subdominante secundaria menor (IVm6/II). No samba 15 tambem verificou-se ocorrencia de acorde com esta func;ao (Ilm7/IV). Os acordes meio diminutos ocorreram como tetrade nos sambas 12 (IIâ&#x20AC;˘ e nâ&#x20AC;˘/IV) e 16 (II0 e nâ&#x20AC;˘/II). Houve uma progressao no samba 14 em que ocorreram como tetrades os acordes: Ilm7M, IIm7 e IIm6, onde a quarta nota faz urn caminho crorruitico, dando movimento ao acorde. Expansao do campo harmonica: A expansao do campo harmonica geralrnente foi feita atraves do usa de dominantes secundarias ou dominantes substitutas. A partir do samba 05, foram verificados novos acordes nessa expansao, sendo inicialrnente identificados os diminutos. Ap6s o samba 05, somente os sambas 09 e 12 nao apresentaram ocorrencia de acordes diminutos. 95

0 uso de acordes de emprestimo modal como recurso para expansiio do campo harmonica ocorreu em alguns sambas, utilizando sempre acordes da tonalidade menor homonima. Abaixo estiio listados esses acordes e suas fun<;6es. - IVm (subdominante). Ocorreu nos sambas 09, 12 e 16.

-II" (subdominante). Ocorreu nos sambas: 12 e 16. - IV7 (subdominante). Ocorreu somente no samba 15. - Im (tonica). Ocorreu nos sambas 12 e16. -bill (tonica). Ocorreu somente no samba 16. Nos sambas 12 e 16 o emprestimo modal ocorreu de maneira diferente dos outros sambas.

como se ele estivesse momentaneamente passando pela tonalidade homonima menor, em algumas se<;:6es ou em parte de alguma se<;:iio. Estas ocorrencias nao foram consideradas como modula<;ao porque nao estabeleceram outro centro tonal, alem de ser uma mudan<;:a passageira, que aconteceu em uma se<;:ao curta e no fnn de outra, totalizando urn ntimero pequeno de compassos quando comparados ao restante.

0 uso de dominante estendida foi verificado apenas nos sambas 06, 07, 08 e 09. A subdominante secundaria como recurso para a expansao do campo harmonico foi verificada a partir do samba 11 (IVm6/II). Ocorreu tambem nos sambas 12 (II 0/IV), 15 (Ilm7/II) e 16 (Ilm/IV e

nâ&#x20AC;˘lln. Acordes mais recorrentes:

0 tipo de acorde rnais recorrente foi o de fun<;:ao dominante, sendo maioria em quase todos os sambas. Apenas nos sambas 01, OS, 06 e 09 os acordes de fun<;:ao tonica sao a maioria. 0 segundo tipo de acorde mais recorrente foi o de fun<;:ao tonica, com exce<;ao ocorrendo nos sambas 01, 05, 06, 09 el6. 0 terceiro tipo de acorde mais encontrado foi o de fun<;:ao subdominante, com exce<;:ao ocorrendo no samba 16. 96

E interessante destacar aqui a ocorrencia de acordes com tensao, apesar de sua baixa freqiiencia. Ocorreram nos sambas: 09 (V7(b9l/II) e 15 (V7< 9 l,

viâ&#x20AC;˘5 J, r<â&#x20AC;˘5 J).

Progress6es ma.is recorrentes: A progressao ma.is recorrente foi: I Tonica I Dominante secundaria I Subdominante I Dominante I Tonica I Ela ocorreu nos sambas 02, 03, 07, 08, 10, II e 16. Porem, houve freqiiencia bern proxima da seguinte progressao: I Tonica I Dominante I Tonica I Esta ocorreu nos sambas 06, 09, 12, 13, 14 e 15. Houve ocorrencia de cadencia plagaJ nos sambas 04, 13 e 14. Acordes diminutos: Os acordes diminutos ocorreram com pouca freqiiencia. Depois de sua primeira ocorrencia, apenas os sambas 09 e 12 nao apresentaram esse tipo de acorde. Abaixo estao listados os acordes diminutos encontrados e designadas suas fun\;6es: - biii0

encontrado nos sambas 05, 08, 10, 13, 14, 15 e 16.

E analisado como diminuto auxiliar

de aproxima\;ii.O cromatica (Freitas, 1996: !54). Segundo Chediak, e!e e urn diminuto descendente scm fun\;iiO de dominante ( 1986: I 02). - #IV0

ocorreu nos sambas 06, 07, 08, 11 e 15.

E considerado

urn diminuto em "fun~ao

cromatica" nao dominante, em que o baixo se eleva meio tom e aJcan<;a o acorde invertido (Guest, 1996: 24). Apenas no samba 15 esse acorde foi considerado uma inversao do ]0 â&#x20AC;˘

E analisado como

diminuto auxiliar (Chediak, 1986: 103) ou diminuto auxiliar usado como recurso de

ornamenta~ao

harmonica. (Freitas, 1996: 153). - #II0

encontrado nos sambas 06.

E urn diminuto em "fun\;iio cromatica" nao

que o baixo se eleva meio tome aJcan<;a o acorde invertido. (Guest, 1996: 24). 97

dominante, em

- 1Â° - ocorreu apenas no samba 08.

E considerado urn diminuto auxiliar utilizado como recurso

de ornamenta9ao harmonica (Freitas, 1996: 153). - #1Â° - encontrado somente no samba 13. Tern fun<;;ao dominante, pois substitui a dominante secund::iria (V7/II), com nona e sem a fundamental. Caracteristicas instrumentais: A partir do samba 05, observou-se o violao tendo comportamento semelhante ao tradicionalmente encontrado no choro e no samba, fazendo aproxima96es escalares ou crornaticas entre os acordes - a famosa baixaria. Tambem verificou-se movimentos dentro dos acordes feitos pelo cavaquinbo ja no samba 03.

E provavel que estas caracterfsticas estivessem presentes tambem nos

sambas anteriores, sendo pouco identificaveis em func;ao da baixa qualidade das grava96es. Poi observado que o cavaquinbo utilizou duas afina<;oes: D-G-B-D (afmac;ao usual de cavaquinbo) nos sambas sb01, sb11, sbl3, sbl5 e sbl6. G-D-A-E (afmac;;ao de bandolirn) nos sambas sb02, sb03, sb04, sb05, sb06, sb07, sb08, sb09, sb10, sbl2 e sbl4. And amento Poi constatado que o andamento nunca e constante no decorrer de cada musica. Ao Iongo dos anos percebeu-se uma acelerac;ao dos andamentos medios de cada samba. Observou-se tambem que as varia<;;oes de andamento foram maiores nos sambas mais antigos. Essa acelerac;ao provocou a mudan<;a ritmica descrita em item anterior. Ikeda aborda esse fen6meno em seu artigo "Escolas de samba ou de marcha?", afrrmando que a ace1erac;ao do andamento da bateria

e compensado pela marcializac;ao da melodia,

compasso (1990: 4). Certamente,

e muito

geralmente com menos notas por

mais dificil cantar melodias sincopadas em andamento

rapido. E, fazendo uma observac;ao superficial dos sambas de anos posteriores ao periodo estudado,

percebe-se que o andamento continuou acelerando ao Iongo do tempo e que ha presenc;:a de menos notas por compasso (presenc;:a de notas mais !ongas) e maior incidencia de frases com inicio tetico. Essa mudanc;:a ritrnica tambem foi apontada por alguns compositores na reportagem "0 samba-

enredo estd virando marcha", publicada no jornal 0 Globo em 26/02/!984. Paulinbo da Viola indicava: "aquela coisa propria do samba, aquela cadencia dolente, aquela sfncope, vai dando Iugar a urn ritmo que lembra muito o calango do Estado do Rio, s6 que mais rapido. Mas isso nao e samba". Noca da Portela afrrmou na mesma reportagem: "Depois do Pega no Ganze, do Salgueiro, uma marcha-rancho, meio calango, melhorada, com todo o respeito, o pessoal tern que voltar as origens Acontece que a escola precisa encher a quadra, a marcha pega mais ... ai fica dificil: o carnavalesco e a dire~;ao

cortam os sambas-enredo autenticos". Martinho da Vila achava que "essa expansao de sambas em ritmo de marcha depende muito do

resultado dos desflles de cada ano. Se ganba urn samba boi com ab6bora (denominac;ao dada por ele aos sambas rapidos) num desfile, no ano seguinte s6 vao ganbar nas escolas sambas boi com ab6bora. Se ganbar urn enredo legal, a tendencia e s6 dar samba legal no ano seguinte". Ney Lopes afirmou que a

transforma~;ao

do samba-enredo em marcha iniciou-se com a invasao

dos turistas nas quadras de ensaio, tendo se transformado em baile - e o turista trouxe seu modo de danc;:ar: o pula-pula. Antes desta invasao, contou o compositor que quem danc;:ava na quadra era a comunidade do morro; mas depois dela as escolas tiveram que adaptar o ritmo a esse andamento, transformando o samba-enredo em marcha-rancho. Essa acelerac;:ao do andamento pode ter tido origem exatamente no perfodo estudado, em virtude do crescimento das escolas e da regulamentas;ao do tempo do desflle. 6 A tabela abaixo apresenta os andamentos de cada samba:

Ver: Cabral, 1996 e Ikeda, 1992.

T ABELA 4 - Andamento Samba

Andamento medio (em b.p.m.)

Sb 01

Ill (107-114)

Sb02

124 (122-126)

Sb03

129 (126-132)

Sb04

125 (121 128)

SbOS

131 (129-133)

Sb06

129 (126-132)

Sb07

123 (120-125)

Sb08

126 (124-128)

Sb09

133 (130-136)

Sb 10

135 (133-137)

Sb 11

128 (126-130)

Sb 12

126 (124-128)

Sb 13

132 (130-134)

Sb 14

138 (136-140)

Sb 15

138 (136-140)

Sb 16

136 (134-138)

Instrwnenta~iio/

arranjo

Em seu artigo sobre o samba de escola, Dulce Lamas descreve a

instrnmenta~o

da decada de

70, citando os seguintes instrumentos: cavaquinho, pandeiro, chocalbo, surdo, violiio, cufca, prato e faca, frigideira, prato de zinco, agogo e colheres (1980: 39). 0 estudo realizado por Lamas na G.R.E.S.

100

Unidos de sao Carlos em 1980 revelou outros instrumentos alem dos citados: caixas de guerra ou tar6is, reco-recos e repiques. 0 compositor Candeia, em seu "Escola de samba, drvore que esqueceu a raiz", identilicou os ultimos instrumentos citados ja em 1978 (1978: 44). Em ntinha amostra identiliquei os seguintes instrumentos: a)Instrumentos harm6rucos: Violao - identilicado apenas a partir do samba 05. Ta!vez a qualidade da grava<_;ao tenha impossibilitado a identifica<;ao. Cavaquinho - presente em todos b)!nstrumentos Percussivos: Surdo, Cufca, Ago go e Chocalho (ou ganza): identificados em todos os sambas. Taro!, Tamborim e Pandeiro : encontrados a partir do samba 02. Atabaque: identificado apenas a partir do samba 09. Repiruque e Reco-reco: presentes a partir do samba 13. c) Vozes Os dois primeiros sambas foram inteiramente cantados por coro ntisto. Esses dois sambas foram rutidamente gravados ao vivo. Do samba 03 em diante, o mais comum foi haver urn solista (o "puxador") que cantava o samba na primeira vez. 0 coro ntisto gera!mente cantava a repeti<;ao dos refroes na primeira vez e na segunda (ou terceira, em poucos casos) cantava o samba inteiro. 0 samba 16 apresentou uma variac;:ao: novamente o samba foi cantado todo o tempo por urn coro ntisto, mas foi percebida claramente a existencia de urn solista e de urn coro - a voz do solista aparece destacada, diferindo assim dos sambas 01 e 02.

101

As vozes dos coros apresentaram urn timbre aberto, estridente, em alguns momentos nasalado. Foi perceptive! uma menos

emposta~ao,

mudan~a

de timbre no coro a partir do samba 12: ele se tomou menos aberto, com

as vozes ficaram menos estridentes e nasaladas.

Nao foi observada uma concep9ao de arranjo no infcio da amostra; ela se mostrou mais perceptive! ao Iongo dos anos.

0 samba 1 foi o unico da amostra que come~a com fade in 7. Todos os outros come~aram com algum tipo de introdU<,;ao instrumental, geralmente feita pelo cavaquinho ou violao. Estes podem tanto citar algumas frases da melodia ou tocarem acordes. 0 samba 02

e o unico que nao terminam com fade

oul. Esse recurso de fmaliza~ao e utilizado em todos os outros sambas da amostra .. S6 foi percebido urn infcio de

orgartiza~ao

de arranjo a partir do samba 04, bastante rudimentar.

Essa orgartiza.,:ao cresceu ao Iongo do tempo, perceptive! atraves do uso de

conven~6es

rftmicas em

determinadas partes da musica e da ordem em que entram e tocam os instrumentos.

Letra A ternatica mais encontrada no perfodo abordou fatos ou personagens da hist6ria ou cultura brasileiras, sendo encontrada em quase metade da amostra (personagens: sb03, sb 12, b 14 e sb 15; fatos: sb02, sb06 e sb 10). Os demais abordaram os seguintes temas: - lendas de determinadas regi6es ou de antepassados (sb01, sb04, sb05e sb09) camaval (sb08 e sb 13) - outros: sb07 - a hist6ria do jogo do bicho; sb 11 - o mundo irtfantil, suas brincadeiras e fabulas; sbl6- a viagem do samba ao futuro.

Fade in

e urn

recurso utilizado em grava~6es no qual a mllsica se inicia com pouca intensidade, que vai

aumentando ate atingir a intensidade desejada. 8

No fade out acontece o in verso: no final da mllsica, vai-se diminuindo a intensidade ate atingir o silencio.

102

A presenc;:a da proposic;:ao 9 - recurso literario tfpico da epopeia classica, no qual e apresentado o tema sobre o qual vai se falar- foi verificada nos sambas 01, 03, 04, !0, II, 12 e 15. Esse recurso

caracteristico de estilo do samba-enredo, de acordo com Valenc;:a (1982: 98). De acordo com Osorio et alii, o samba-enredo costuma apresentar princfpio, meio e fnn. (1970: 10). Os autores, porem,jii citam casos de quebrada estrutura da tripartic;:ao. Os sambas analisados nesta pesquisa apresentaram esta estrutura em geral, ocorrendo em alguns casos dentro das sec;:6es. Quanto as classes de palavras, a predominiincia foi de substantivos, adjetivos e verbos, como ja descrito por Osorio et alii ( !970). Rela~iies

entre letra e mllsica

Aschamadas A maior parte dos sambas apresentou uma caracterfstica que se mantem ate hoje: as

"chamadas", frases que antecipam o conteudo da letra da parte seguinte, integralmente ou com evocac;:iio a ela. Isto faz com que, no decorrer do desfile, o publico sempre saiba o que sera cantado, podendo se localizar para cantar junto. Geralmente, elas aparecem mais durante os desfiles (quando estao presentes muitos "puxadores de samba") do que nas grava<;6es (quando so mente urn interprete canta). Podem ser consideradas como urn padrao na amostra, ja que apareceram em todos os sambas de 1975 ate 1985. No perfodo anterior, 1970-1974, apareceu uma em urn unico samba da amostra (SbOl).

0 conceito de proposi~ao aqui utilizado est<i referido ao aspecto literirio, nao hoi utiliza~ao desse voc<ibulo para

designar nenhuma caracterfstica musical, como e descrito em Scliar.

103

Melodicamente,

frases

apresentaram desenhos

semelhantes e recorrentes,

sempre

descendentes, a maior parte fmalizadas na fundamental do acorde de dominante da tonalidade (vinte e tres casos). Outras fmaliza<;6es ocorreram: F T - fundamental da tonica: dois casos. 3' T terceiro grau da tonica: Somente urn caso. 5' T (I e VI) - quinto grau da tonica: Respectivamente sete e urn casos. F S- fundamental da subdominante (lim): Dois casos. 5' S -quinto grau da subdominante (lim): Apenas urn caso. 6' D - sexto grau da dominante: So mente urn caso. F DSec- fundamental da dominante secundaria (V7/Il): Dois casos. b6 DSec - sexto grau menor da dominante secundaria (V7/II): Apenas urn caso. 7'DSec- setimo grau da dominante secundaria (V7/II): Oito casos. A tabela abaixo mostra a freqiiencia das diferentes notas fmais das charnadas em cada samba. 0 "-" significa a ausencia de chamadas no respectivo samba. T ABELA 5 - Distribui<;iio da ocorrencia e das not as finais (N. F.) das "charnadas" em cada samba (Sb) Sb

N.F.

5'T-I

5' T-VI

5'S

3'T

104

6'D

FDSec

b6' DSec

7' DSec

Total

Luiz Tatit, em seu livro "A cam;iio, eficdcia e encanto ", trabalha com o conceito de eficacia da canqao, traduzido como "o exito de uma comunicaqao entre destinador (locutor) e destinatario (ouvinte) cujo objeto comunicado e a propria canqao" (1987: 3). 0 exito dessa comunicaqao depende de processos de persuasao classificados pela serni6tica de sobremodaliza<;iio. Estes processos fazem com que o ouvinte queira escutar determinada canc;;ao. Para o autor, essa persuasao e feita atraves da compatibilidade entre letra e melodia. Ele identifica na mtisica popular tres tipos de persuasao mais usuais, determinados por diferentes tipos de desenbo mel6dico: a persuasao figurativa, a passional e a decantat6ria. 0 tipo que nos interessou para analisar as charnadas foi a persuasao figurativa. Esta se caracteriza por incorporar aspectos entoativos em sua melodia, dando margem para que o ouvinte "reconbeqa seu discurso oral nas entrelinbas do tratamento estetico-musical. ( ... ) Figurativizar aqui quer dizer fazer parecer uma situaqao de comunicaqao do dia-a-dia" (Tatit, 1987: 7). Os elementos que servem para presentificar a cena, fazer com que ela pareqa estar acontecendo naquele exato momenta, sao os deiticos. Os principals sao os vocatives, irnperativos, espaciais e temporals (Tatit, 1987: 15). 0 tipo que encontramos nas charnadas identificadas me16dico em uma tessitura elevada (em relaqao

a frase

vocativo. Este apresenta urn desenbo

anterior), na mesma regiao da frase mel6dica

seguinte, tendo funqao de chamamento, como ocorre com as charnadas. Porem, nas analises 105

apresentadas por Tatit, o vocativo geralmente esta representado por urn substantivo 10 No caso das chamadas, o chamamento

e feito

ao publico (como no deitico descrito) como urn apelo para que este

cante junto. Por isso, canta parte de letra seguinte ou se rernete a ela. ''Reiterac5es"

Tambern ocorreram frases onde a letra da frase anterior e repetida ora integralmente ora ligeiramente rnodificada. Estas frases, que aqui estou chamando de "reitera9oes", sao rnais comuns no perfodo 1976/ 1985, sendo urna das caracterfsticas que se consolidaram com o decorrer do tempo. Como as charnadas, tambern costurnam aparecer rnais no momenta do desfile do que nas grava<;5es. Geralmente sua nota fmal foi o quinto grau da tonica (quatro casas). Abaixo estao listadas outras notas fmais das reitera9oes e sua freqiiencia: F S - fundamental do subdorninante (Urn): Dois casos. 3â&#x20AC;˘ S - terceiro grau do subdorninante (Ilrn): Dois casos.

sâ&#x20AC;˘ S - quinto grau do subdorninante (lim): Dois casos. F D - fundamental do dorninante da tonalidade: Tres casos. A distribui<;ao e freqiiencia das notas finais das reitera9oes em cada samba estao apresentadas na seguinte tabela: TABELA 6- Distribui9ao das notas fmais (N. F.) nas "reitera.;:oes" por cada samba (Sb) Sb

N.F. 5"T

Esse substantive geralmente tern funs:ao sint3.tica de vocative, que aqui tern como significado "termo oracional

usado para chamar ou colocar em evidCncia o ser a que nos dirigimos"( Pequeno Diciomirio Enciclopedico Koogan Larousse, 1980: 885)

106

3aS

sâ&#x20AC;˘s

Total

Tanto as chamadas quanto as reitera96es estao apontadas nos esquemas de analise rftmicomel6dica de cada samba. Houve urn caso interessante em que a letra se relacionou nao com a melodia, mas sim com a bateria. No samba 13, destacou-se urn refrao em que foram sendo citados alguns instrumentos da escola, e cada urn tocava conforme era citado. Houve casos em que urn instrumento (geralmente o tamborim) refon;:ava a frase cantada, como observado nos sambas 10 e 14. Em anexo estarao apresentadas as fichas tecnicas, os esquemas de analises musical, as letras e partituras de cada urn dos sambas-enredo.

107

CONSIDERAC0ES FINAlS Os objetivos desta pesquisa foram alcan<;.:ados, pelo menos em parte. Foram verificados padr6es e mudan<;.:as no samba-enredo, apresentados no capitulo anterior, bern como alguns indicativos do processo de racionaliza<;_:ao foram apontados no capitulo III, que merecem ser reunidos aqui. As escolas de samba, desde suas origens, procuraram se organizar .para serem melhor aceitas e reconhecidas pela sociedade. Inicialmente, esta organiza9ao foi feita atraves da iniciativa de criar entidades representativas e da busca pela oficializa<;;iio de sua manifesta<;;ao pelo poder publico. A medida em que foram se tomando atraentes a urn publico cada vez mais amplo - classe media e turistas - as escolas foram se modificando para atender a essa demanda. Com a cobran<;:a de ingressos, foi iniciado o processo de comercializa<;.:ao dos desfiles, cada vez mais gigantescos e luxuosos. Esse processo se aprofundou com o estreitamento das rela<;.:oes entre as escolas e a rnfdia televisiva. 0 samba-enredo, ap6s passar por diferentes fases, se consolidou como musica de camaval na decada de 70. Conquistou sen espa<;.:o no mercado fonognifico e obteve altos indices de venda entre os anos 70 e 80. Com a cria<;.:ao da LIESA na decada de oitenta, as escolas assumiram maior carater empresarial, criando inclusive sua propria gravadora. Urn indicativa da influencia destas transforma<;.:oes sobre a musica foi verificada na harmonia do samba-enredo. Ela foi sofrendo uma sofistica<;.:ao que pode estar relacionada com a profissionaliza<;.:ao dos musicos, pressionados pela entrada do genero na industria fonografica. A presen9a de dados mais detalhados sobre as condi96es em que sao feitas as grava96es nas fichas tecnicas do disco pode ser urn indicativa desta profissionaliza<;.:iio.

E possfvel

que muitos dos profissionais envolvidos com este

trabalho - musicos e tecnicos de grava9ao - ja exercessem suas fun96es antes destas constarem nos creditos. A preocupa9ao em oferecer essas informa<;.:oes pode indicar uma vontade de se adequar ao sistema da industria fonografica.

109

Outro ponto aqui merece destaque. A letra do samba enredo no periodo estudado, como descrito no capitulo III, tern urn discurso enfeitado. Em contraposic;:ao, sua melodia

e simples,

sem muitos

enfeites, com vimos no capitulo anterior. Parece haver uma rela<;ao entre estes aspectos: como a melodia tern que ser simples para ser cantada por urn grande numero de pessoas, a Ietra pode ser "enfeitada". A simplicidade da melodia, constante no periodo estudado, tern como contrapartida a sofisticac;:ao encontrada na harmonia dos ultimos sambas da amostra. Como a harmonia

e urn aspecto

ignorado no julgamento do desfile, ela tern liberdade para se tornar mais complexa, talvez sendo este urn dos aspectos que revela o ganho de autonomia do samba-enredo como produc;:ao fonognifica. Hii indicatives da influencias do processo de racionalizaqao nesse processo de acelerac;:ao do andamento e na conseqiiente marcializac;:ao da melodia: o samba-enredo marcializado

e mais aceitiivel

pelos componentes das escolas e pelo publico, cada vez mais provenientes de Iocais extra-comunidade, pois

e mais fiicil de ser cantado e dan<;ado. A acelera<;ao do andamento pode estar relacionada tambem

a acelerac;:ao da vida cotidiana, como

aponta Paulinho da Viola: "Estii muito ligada

a frenetizac;:ao

nossa cultura, ao grau de violencia, de consumismo e imediatismo que vern atingindo a nossa sociedade (Rego, 1987)". A crescente presen<;a de refroes no me10 do samba - contrapondo-se aos sambas-enredo "len<;ol", que apresentavam refrao apenas no fmai

e a grande presenqa das "charnadas" verificadas

neste estudo tambem nos parecem ser recursos adotados que facilitaram o aprendizado do sambaenredo pelo publico. Isso se deve, ao nosso ver, ao fato de que, sendo o refrao repetido, tornava maior a chance de ser aprendido rapidamente. As chamadas atuam como urn indicador, uma antecipac;:ao de qual parte do samba serii cantada a seguir, assim facilitando o acompanhamento pelo publico. Atualmente, o cariiter industrial da escola de samba

e inegiivel.

Muita coisa jii mudou no

periodo entre 1985, ultimo ano contemplado neste estudo, e a atualidade. Resta aguardar e observar para compreender quais serao os pr6ximos passos das escolas de samba no caminho por elas 110

escolhidos. De qualquer maneira, ha indicativos de que tais passos estao sendo dados a partir de uma reflexao por parte das pr6prias escolas, como podemos perceber no samba da G.R.E.S. sao Clemente, de 1990:

E o samba sambou Autores: Helinho 107-Mai Velho Nino-Chocolate

Vejam s6 0 jeito que o samba ficou ... e sambou Nosso povao ficou fora da jogada Nem Iugar na arquibancada Ele tem mais pro ficar Abram

espa~o

nesta pista

E por favor nao insistam Em saber quem vem al 0 mestre-sala foi parar em aura Escola Carregado por cartolas Do poder de quem do mais E o puxador vendeu seu passe novamente Quem diria, minha gente Vejam o que o dinheiro faz

Efantclstico! Virou Hollywood isso aqui Luzes, comaras e som

111

Mil artistas na Sapuca( Mas o show tem que continuar E muita gente ainda pode faturar "Rambo-sitores", mente artificial Hoje o samba e dirigido Com sabor comercial Carnavalescos e destaques vaidosos Dirigentes poderosos criam tanto confusao E o samba vai perdendo a

tradi~ao

Que saudade ... Que saudade Da

Pra~a

Onze e dos grandes carnavais

Antigo reduto de bambas Onde todos curtiam o verdadeiro samba Eu falei vejam s6!

112

Sb 01

Lendas e misterios da Amazonia

G.R.E.S. Portela/ 70

Faixa 08 do CD anexo.

FICHA TECNICA: Autores: Catoilll Jabo!O/ Waltenir Puxador de samba: Silvinho do Pandeiro Disco: FESTIVAL DE SAMBA Gravado ao vivo- Volume 3- 1970

LP- RV-203

Fonograma: Produtores: Expedito Alves e Nilton Vaile Produ~o

associada das etiquetas: Discnews, Tema e NCV.

Distribuidor: Discnews As

grav~oes

foram realizadas nas quadras de ensaio de cada rima das Escolas de Samba, com

aparelhagem especial para grava96es ao vivo.

113

1 • Lendas e misterios da Amazonia Catoni I Jabolo I Waltenir

G.R.E.S. Portela/70 Om

Nas-taa-ve • nl-da co-lo-ti

Por-te -Ia ·fez

seu car - rta-val

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e mis-te

rios daA-ma-z6

•

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que do seu pran -

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Ia co-mo

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114

!fB·mi

certa

rna- nha

Gm 49

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bi-doo seu

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quan-do che - ga-vea-pri

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115

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Gm 09

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116

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Sb 01· Esquema ritmico-mel6dico SECAo A • estrofe

fs conclusiva A7

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In Ac, Term Fern

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fs conclusiva

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In An, Term Fern

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fs suspensiva

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SECAO B • refr~o

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fs suspensiva In An, Term Fern

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fs conclusiva In An, Term Fern

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In An, Term Fern

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c 40-43

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In Ac, Tenn Fern

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fs suspensiva In An, Term Fern

fs conclusiva In An, Term Fern

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fs suspenslva - chamada In Ac, Term Fern

C 111·112

In An, Term Mas 3 F

.. 511

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade: Dm

SECAOA l 0 Pa I Im I V7 I Im I% I (C 1-4) l 0 Pb I Iml subV7/V I% IV71 (C4-7) l 0 PC I V7 I Im I % I % I (C 8-11) l 0 Pd I Im I subV7/subV7N I subV7N I V7 I

(C 12-15)

2"Pa I V7 I IVm I V7 I Im I (C 16-19) 2°Pb I Im I subV7/subV7N I subV7N I V7 I (C 20-23)

SECAOB JOPa I V7/IV I IVm I V71 Im I (C 24-27) l 0 Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 28-31) 2°Pa I V7/IV I IVm I V71 Im I (C 32-35) 2°Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 36-39)

SECAOC l 0 Pa I Im I % I % I % I (C 40-43) l 0 Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 44-47) l 0 PC I V7/IV I IVm I V7 I Im I (C 48-51) PPd I Im I IVm I V7 I Im I (C 52-55) l"Pe I Im I IVm I% I Im I% I (C 56-60)

l 0 Pf I Im I IVm I V7 I Im I (C 60-63) 121

l 0 Pg I Irn I IVrn I V7 I Irn I% I (C 64-68) rPa I Irn I V7!IV I IVrn I% I (C 69-72) 2°Pb I IVrn I V7/biii I biii I (C 73-75) 2°PC I V7 I Irn I V7 I Irn I (C 76-79) ZOPd I Irn I V7!IV I% I IVrn I (C 80-83) 2°Pe I IVrn I V7/biii I% I bill I (C 84-87) ZOPf I bill I subV7N I V71 Irn I (C 88-91) ZOPg I Irn I IVrn I V7 I Irn I (C 92-95)

SE<;:AOD l"Pa I Irn I V7!IV I IVrn I V7/biii I bill I (C 95-99) l"Pb I bill I% I IVrn I V7/biii I bill I (C 99-103) 2°Pa I bill I V7!IV I IVrn I V7/biii I bill I (C 103-107) 2°Pb I bill I% I IVrn I V7/biii I biii I (C 107-111) 2°Pc I biii I V7 I (C 111-112)

122

LETRA:

Nesta avenida colorida

a Portela faz seu carnaval lendas e misterios da Amazonia cantamos nesse samba original Dizem que os astros se amaram

e ni:lo puderam se casar

A lua apaixonada chorou tanto que do seu pronto nasceu o rio e o mar

E dizem mais Ja~ani:l

bela como uma flor certa manha viu ser proibido o seu amor pois um valente guerreiro por ela se apaixonou foi sacrificada pela ira do Paje 15 e na Vit6ria-Regia ela se transformou Quando chegava a primavera a

esta~i:lo

das flares

123

havia uma festa de amores era a tradi~ao das Amazonas mulheres guerreiras aquele ambiente de alegria terminava ao raiar do dia

6 esquindo lala o esquindo lele olha s6 quem vem Ia

e 0 saci perere (nesta avenida)

A proposi~ao e verificada entre os versos I e 4.

124

Faixa 09 do CD anexo. FICHA TECNICA:

Autor: Adil de Paula (Zuzuca) Puxadores de samba: Zuzuca/ Noel Rosa de Oliveira1 Disco: Festival de Sambas-emedo/ Sambas-emedo das 10 maiores escolas de sambas Gravado ao vivo

LP-RV207 Fonograma: Produtores: Relevo Gravadora: Relevo Lan~mento:

1971

Estes foram os interpretes do samba no desfile, segundo Costa (2003: 131) Na grava~ao quem canta 6 urn coro,

mas nllo hli creditos relatives a isto em seu disco.

125

2 • Festa para urn Rei Negro G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/71 E7

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127

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Sb 02· Esquema rltmico-mel6dico SE~AOA·reftio

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fs suspensiva

In Te, Term Mas

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA Tonalidade: A

SE<;;AOA:

rPa I V71 I I V7/H I Hm I (C 1-4) rPb I lim I V71% I I I (C 5-8) 2°Pa I V7 I I I V7!H I lim I (C 9-12) 2°Pb I Hm I V7 I %I I I V7 I (C 13 17)

SE<;;AOB:

rPa I I I % I % I % I (C 18-21) rPb I V7/II I% I Hm I V7/II I (C 22-25) 2°Pa I lim I % I % I % I (C 25-29) 2°Pb I V71% I I I% I (C 30-33), ""' ~

3°Pa I I I % I % I % I (C 34-37) 3°Pb I V7/IV I %I IV I %I (C 38-41) 4°Pa I IV I V7 I I I (C 42-44) 4°Pb I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 45-48)

130

LETRA:

6 le le, o, lo lo

pega no ganze, pega no gonzo

Nos ana is da nossa hist6ria vamos encontrar personagens de outrora 5 que iremos recordar sua vida sua gloria seu passado imortal que beleza a nobreza do tempo colonial 10

e e, 0 a a OAIAIAAI'I' 1

pega no ganze, pega no gonzo

Hoje tem festa no aldeia quem quiser pode chegar tem reisado a noite inteira 15 e fogueira pro queimar nosso rei veio de Ionge pro poder nos visitor 131

que beleza a nobreza que visita o gonga 20

AIAIA A 1'1' O e e, o, a a pega no ganze, pega no gonzo

Senhora dona de casa traz seu filho pro cantor para o rei que vem de Ionge 25 pro poder nos vi sitar esta noite ninguem chora e ninguem deve chorar que beleza a nobreza que visita o gonga 30

6 le le, o, Ia Ia pega no ganze, pega no gonzo

!32

Sb 03- Alo, alo tal Cannen Miranda- G.R.E.S. Imperio Serrano/72 Faixa 10 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Wilson Diabo/ Heitor A. P. Rocha/ Maneco Puxador de samba: Damasceno Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.010 Lan~mento

-1972

No do fonograma: nao ha numero de registro no disco nem indicayao da editora. Produtores: AESEG Distribuidor: Top Tape

133

3 • Alo, alo, tai Carmem Miranda Heitor Rocha/ Wilson Diabo/ Maneco

G.R.E.S. Imperio Serrano/72 G6

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134

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Sb 03 • Esquema ritmico-mel6dico SE c.&.o A - estrofe

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ln. An, Term Fem

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ln. An, Term Fern

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211

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade: G

SECAOA: l"Pa I I I61 I I V7 I I I !61 I I (C 4-9) l 0 Pb I I I V7!H I Urn I (C 9-11) 2°Pa I IIm61 Urn I IIm6 I V7 I(C 12- 15) 2°Pb I V7 I % I % I % I I I (C 15- 19) 3°Pa I I61 V7/IV I% I% I (C20· 23) 3°Pb I V7/IV I% I% I IV I (C24-27)

SECAO B l 0 Pa I V7/II I lim I V71 I I (C 28- 31) l"Pb I I I V7/II I Urn I V71 subV2N!II I (C 31- 35) -~·~

2°Pa I V7/II I IIm I V71 I I (C 36- 39) 2°Pb I I I V7/II I Urn I V71 I I (C 39- 43)

SECAOC rPa I I I% I% I V7/II I Urn I (C 43- 47) PPb I Urn I V7 I %I % I I I (C 47- 51) 2°Pa I I I V71 I I V7/II I Hm I (C 51-55) 2°Pb I Urn I V7 I %I %I I I (C 55-59) 2°Pc I I I V71 (C 59-60)

138

LETRA:

Uma pequena notavel cantou muito samba e motivo de carnaval pandeiro, camisa listrada tornou a baiana internacional

seu nome corria chao na boca de toda gente

Que grilo e esse vou embarcar nessa onda e o Imperio Serrano que canto 10 dando uma de Carmem Miranda

Cai cai cai, cai l

quem mandou escorregar cai, cai, cai, cai e melhor se levantar 15

A presen~a de proposi<;ao foi observada no primeiro refrao.

139

Sb 04- Lendas do Abaete- G.R.E.S. Estaciio Primeira de Mangueira/ 73 Faixa 11 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Preto Rico/ Jajil Manuel Puxador de samba: Genaro da Bahia Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.013 Lau~amento-

1972

Fonograma: Produtor: AESEG Distribuidor: Top Tape

141

4 • Lendas do Abaete G.R.E.S. Estagao Primeira de Mangueira/73 c

Preto Rico/ Jajat Manuel c

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Sb 04- Esquema ritmico-meiOdico SE<;.:AO A -e}.irofe

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fs. conclusiva In Te Term Fern

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade:C

SE<;;AOA:

Introduc;;ao: I I I Hm I I I Urn I I I lim I I I (C 1-7) l 0 Pa I II IIml V71 II (CS-11) 0

l Pb I I I V7!II I IIm I V71 I I (C 11-15) 2°Pa I I I IIm I V7 I I I (C 16-19) 2°Pb I I I IV I V7 I I I (C 20-23)

SE<;;AOB:

PPa I I I% I IIm I V71 I I (C 23-27) PPb I I I % I lim I V7 I I I (C 27-31) JOPc I I I IV I V7 I I I V7 I (C 32-36) _.,...,. ',\

SE<;;AOC:

rPa I I I% I Ilm I% I (C 37-40) tDPb I V7 I% I I I V7 I (C 41-44) 2°Pa I I I V7!II I lim I (C 45-47) 2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 48-51) 3°Pa I V71 V7!II I% I Urn I (C 52-55) 3°Pb I Hm I V7 I % I I I (C 56-59)

146

SECAOD:

l 0 Pa

I I I V7/II I Urn I V71 I I V7/II I (C 59-64)

1°Pb

I V7/II I Ilm I V71 I I %I (C 64-68)

1°Pc

I IV I V71 I I (C 69-71)

147

LETRA:

Iaia mandou ir

a Bahia

no Abaete para ver sua magia PROPOSI(:AO

sua lagoa, sua historia sobrenatural que a Mangueira traz pra esse carnaval

Janaina ago, agoia 5 Janaina ago, agoia samba curima com a for~a de Iemanja

6 que linda noite de luar 6 que poesia e seduc;ao

branca areia agua escura 10 tanta ternura no batuque na canc;ao Ia no fundo da Lagoa em seu rito e sua comemorac;ao

Foi assim que eu vi Iara cantor eu vi alguem mergulhar 15 para nunca mais voltar

Sb 05- 0 rei de franca na llha de assombraclio

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/74

Faixa 12 do CD anexo.

FICHA TECNICA: Autores: ze Di! Malandro Puxador de samba: Lalla Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1 - LP - 85.020 Lan~;amento

- 1973

Fonograma:. Produtores: AESEG Distribuidor: Top Tape

,.,.... .â&#x20AC;˘,.

149

5· 0 Rei de Franya na llha de Assombrayao Ze Di/ Malandro

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 74 Em

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Sb 05- Esquema Ritmico-mel6dico

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In Ac, Term Fern

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ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade: D

SECAOA: l"Pa I I I Urn I V71 I I (C 1-4) l"Pb I I I Urn I V7 I I I % I (C 5-9) 2°Pa I I I %I lim I (C 10-12) 2°Pb I lim I V7 I % I I I %I (C 13-17) 3°Pa I I I% I lim I (C 18-20) 3°Pb I lim I V7 I % I I I (C 21-24)

SE<;AOB: l"Pa I I7M I % I % I lim I (C 25-28) l"Pb I IIm I V71% I I I (C 29-3~ l"Pc I I I% I% I Hm I (C 33-36) l"Pd I IImiV71% I I I (C37-40)

l Pe I I I %I % I Urn I (C 41-44) 0

l"Pf I Hm I V7 I % I I I V7 I (C 45-49) 2°Pa I I I% I IIm I% I (C 50-53) 2°Pb I V7 I % I I I % I (C 54-57) 2°PC I I I% I Hm I% I (C 58-61) 2°Pd I V7 I %I I I % I (C 62-65)

SE<;AOC: 156

rPa I I I% I% I lim I (C 65-68) l 0 Pb I lim I V7 I% I I I (C 69-72) 2°Pa I I I % I % I lim I (C 73-76) 2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 77-80)

SECAOD: l 0 Pa I I I lim I V7 I I I ( C 81-84) rPb I I biiio I lim I V7 I I I (C 85-88) 2°Pa I I I lim I V7 I I I ( C 89-92) ZOPb I I I lim I V7 I I I (C 93-96) 3°Pa I I I lim I V7 I I I (C 97-100) 3°Pb I V71II I lim I V7 I I I (C 101-104) 4°Pa I I I lim I V7 I I I (C 105-108) 4°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 109-112)

157 ut-HG1\MP D!i]L1CTf::CA CENTRAL OESENVOLVJi!;t~;-_!

;~·:~

c,r-

LETRA: In credo in cruz,

e e, Virgem Maria

as preta velha se benze, me arrepia

0, 0, 8, XangO

a preta velha nao mente nao senhor

Nao cantaram em vao 5 o poeta e o sabia na fonte do ribeirao lenda e assombra!;aO contam que o rei crian!;a viu o reino de Fran!;a no Maranhao 10 das matas fez o salao dos espelhos em candelabras palmeirais da gente India a corte real em ouro e prata um mundo irreal

Na imagina!;OO do rei mimado 15 a rainha era deusa o rei no encantado

Na praia dos len!;6is

158

areia e assombrac;ao o touro negro coroado 20 e D. Sebastiao e meia-noite Nha J anc;a vem desce do alem na carruagem 25 do fogo vivo luz da nobreza saem azulejos sua riqueza e a escrava que maravilha e a serpente de prata que rodeia a ilha

Este samba se destaca por utilizar uma ternatica onfrica, ele mistura as lendas do Maranhao com os devaneios de urn prfncipe europeu sobre estas terras.

159

Sb 06- 0 segredo das minas do Rei Salornao- G.R.E.S. Academicos do Salgneiro/75 Faixa 13 do CD anexo.

FICHA TECNICA: Autores: Nininha Rossi! Dauro Ribeiro/ ze Pinto/ Mario Pedra Puxador de samba: Laila Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo I - LP - 85.030 Lam;amento -1974 Fonograma: nao ha mimero de registro no disco nem indica~ao da editora Produtores: AESEG Distribuidor: TOP TAPE

161

6· 0 segredo das minas do rei Salomao Nininhal Ze Pinto/ Dauro Ribeiro/ Mario Pedra

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/75

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163

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Sb 06- Esquema ritmico-melodico fs suspensiva In An, Term Fern

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fs conclusiva In An, TermFem

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In Ac, Term Fern

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fs conclusiva In An, Tenn Fern

fs suspensiva InAc, Term Fern

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In An, TermFem

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fs suspensiva In An, Term Fern

fs conclusiva In An, Term Fem

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fs conclusiva In An. Term Fern

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167

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fs conclusiva In An, Term Fern

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fs conclusiva-chamada In Ac, Term Fem

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade:F

SECAOA l 0 Pa IV71II V7NI I VIm I (C 1-4)

rPb I VIm I V7!H I% I Hm I (C 5-8) l 0 PC I IIm I% I #IP I I I (C 9-12) rPd I I I V7N7/ I V7N71 V71 I I (C 12-16) 2°Pa I I I %I % I % I (C 17-20) 2°Pb I II% IV7/II I Hml (C21-24) 2°PC

I Urn I% I% I% I (C 25-28)

2°Pd I lim I V7 I% I I I (C 29-32) j

3°Pa I I I % I % I Hm I (C 33-36) 3°Pb I IIml% IV71% I I I (C36-40) 3°PC I I I % I % I Urn I (C 41-44) -~

3°Pd I Hml V7NI I% I VIm I% I (C 45-49) 4°Pa I I I %I V7 I %I I I (C 50-54)

' 4°Pb I I I V7NI I% I VIm I% I (C 55-59)

SECAOB: rPa I I I % I V7 I % I I I (C 60-64) l 0 Pb I I I V7NI I% I VIm I (C 65-68)

2°Pa I VIm I % I (C 68-69) 2°Pb I I I% I V7 I% I I I (C 70-74) 2°Pc IIIV7NII%1VImi(C75-78)

168

SECAOC l 0 Pa I VIm I I I% I% I (C 79-82) l 0 Pb I I I% I V7/II I% I lim I (C 82-86) 2°Pa I lim I IV I #IV0 I I I (C 87-90) 2°Pb I I I V7N7 I V7N7 I V71 I I (C 90-94)

SECAOD l 0 Pa I I I V71% I I I (C 95-98) l 0 Pb I I I V7/II I lim I V71 I I (C 98-102) 2°Pa I I I V71% I I I (C 103-106) 2°Pb I I I V7/II I lim I V7 I I I (C 106-110) 2°Pc I I I V7 I (C 110-111)

Aqui o ultimo compasso (Ill)

e tambem o primeiro, lembrando que a primeira frase do samba e

anacrusica.

169

LETRA: Miragem de uma epoca distante mil princesas procuravam descobrir do rei Salomoo o segredo das minas guardadas em terras de Ofir a rainha de Saba apareceu 5 num cortejo que jamais se viu igual com negrinhos que ao rei ofereceu de olhos verdes, um presente original presenqa feita de misterio com fasdnio e sortilegio 10 noo consegue desvendar o caminho faiscante da riqueza paraiso verde de encanta~oo e da Fenicia veio o rei Iran em Galeras alcan~am a terra das Amazonas 15

Que

sensa~oo,

que esplendor

a natureza em flor

Com elas numa noite enluarada entre cantos e magia 170

fez a festa do prazer 20 o muiraquita do sorte este amor mais forte que jamais vou esquecer

E o sol nascendo vem clarear 25 o tesouro encantado que o rei mandou buscar

E interessante relembrar que este samba causou muita polemica no ano de seu desflle devido ao enredo aparentemente nao apresentar motivo nacional, como era obrigat6rio.

171

Sb 07- Sonhar com rei da leao- G.R.E.S. Beiia-Fior/76 Faixa 14 do CD anexo. PICHA TECNICA:

Autores: Neguinho/ G.R.E.S. Beija-Flor Puxador de samba: Neguinho Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1 LP- 85.040 Lam;amento -1975 Fonograma: nao ha ntimero de registro no disco. Editora: One way Produtor: AESCREJ Fabrica~o:

TAPECAR Grava<;6es S.A.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA Ltda -~-.-

173

7· Sonhar com rei da leao Neguinho

G.R.E.S. Beija-Fior de Nilopolis/76

com an

So· nhar

joe bor-bo-le

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so - nhar

UltJ- mam naa;J Ja ;J ruM ncs

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o pal-pi-te cer

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pa-ra ga-nhar

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com dez tos-t()es

bus - can

174

voco-me-

be-lo- rei-

,~ u ([(Jt no

dos so

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ins • pi • ra • <;iio

pa·raumdi

•

a·cer·tar

so·

4 n 1J tt!J. u r .r 'a•q~;~ , n iJ usn 55

nhar com fi-lha-ra

e - !hi

nho

com gcn-te tei-mo

•

sa na

ca-

4» ;.1 H Jln. ' ;11 J J. aaJ bc-o;:adilbur-ri-

nb<J

com

ra-paz

00 nfPTr U I fJjz;HJJJ e

ta-do pes-so-a!

pa - vito ou 6

ve-a

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so - nhar com fi-Jha-ra

4~ f £ ]j JQ~;~ ' I B iHdB B I;.-H JjJf.J. tjJ 73

co-e-lhi-

E7 79

nho

com gen-te tei-mo

sa na

be- o;;a da bur- ri

nho

J ]. tfj com

' "' .

ra - paz

4# iljyJ UiJ JJ ]j_J viioou6

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brin - ca - dei

4"•JJJ BiJ JJj lgJJJtl33J JaJJ ,. J wJ Jtl quemto.moucon

taem Ma-du-re~ ra foi Na-tal

o born Na-tal

eon

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1~ J 'ffip. 3 J IJ 97

tm- di-~ilo

175

do car-na-val

•

al - rna ho

jee a- guia bran

fJ m, zu!

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deum veu

tano

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•

da pe-la rna-

ges-ta-deo sam

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li • nan J Ju a- bre-jei-ra cor

que lhe

do c6u

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121

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su-a bre-jei-ra cor

da pe-la rna-

a lftuaP AJ que Jhc

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so - nhar

176

nhar

Sb 07- Esquema ritmico-melodico fs conclusiva In An, Term Fern

SEC:AO A - estrofe l"Pa

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fs conclusiva In Ac, Term Fern

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InAc, Term Fern

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ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: G

SE<;:AOA:

l 0 Pa I V7 I I I V7 I I6 I (C 1-4) l 0 Pb I 16 I % I V7III I lim I % I (C 5-9) PPc I lim I % I % I V7 I I I (C 9-13) l 0 Pd I I I lim I V71 I I (C 13-16) rPe I I I V7 I (C 16-17) 2°Pa I I I % I % I (C 18-20) ZOPb I I I% I V7/II I lim I (C 21-24) 2°PC I lim I% I% I V7 I (C 25-28) 2°Pd I V71% I %1 I I V71 (C 29-33) 2°Pe I V71 I I V7/II I lim I% I V71 (C 33-38) 2°Pf I V71 I I% I lim I V7 I I I (C 39-44) 2°Pg I V7/II I lim I IV I (C 45-47) 2°Ph I V7 I% I I I (C 48-50) 2°Pi I V7/II I lim I V7 I I I (C 51-54)

SE<;:AOB:

rPa I I I% I lim I V71 I I (C 54-58) rPb I V7/II I lim I V71 I I (C 59-62) l 0 Pc I I I V7/II I lim I V71 I II V7/II I lim I (C 62-68)

rPd I lim I V71 I I (C 68-70) 181

2°Pa I I I% I IIml V71 I I (C70-74) zoPb I V7/II I lim I V7 I I I (C 75-78) 2°Pc I I I V7/II I IIm I V7 I I I V7/II I lim I (C 78-84) 2°Pd I lim I V7 I I I (C 84-86)

SECAOC: l 0 Pa I I I V7 I (C 86-87) JOPb I I I % I % I (C 88-90) l 0 PC I I I % I V7/II I Hm I (C 91-94)1 rPd I IIm I% I (C 94-95) l 0 Pe I lim I % I % I V7 I % I (C 95-99) l 0 Pf I V7 I% I I V7N71 (C 100-102) 2°Pa I V7N7 V7 Ill V71 I I (C 103-106) 2°Pb I I I V7/IV I% I IV I (C 107-110)

SECAOD: rPa I IV I % I V7 I I I (C 111-114) l 0 Pb I I I V7/II I lim I V7 I I I (C 114-118) 2°Pa I V7/IV I IV I #IV o I I I (C 119-122) 2°Pb I I I V7/II I lim I V71 I I (C 122-126) 2°Pc I I I V7 I (C 126-127) o ultimo compasso dessa frase eo fim da chamada eo recomec;:o da musica.

182

LETRA:

Sonhar com anjo e borboleta sem contemplaq1io - sonhar com rei do le1io mas nesta festa de real valor n1io erre n1io o palpite certo e Beija-Fior cantando e lembrando em cores 5 meu Rio querido dos jogos de flores quando o Bar1io de Drummond criou um jardim repleto de animais, ent1io lanqou um sorteio popular e para ganhar vinte mil reis com dez tostoes 10 o povo comec;ou a imaginar buscando no velho rei no dos sonhos inspirac;ao para um dia acertar

Sonhar com filharada eo coelhinho com gente teimosa na cabec;a do burrinho 15

e com rapaz todo enfeitado 0

resultado, pessoal e pavao ou e veado

Desta brincadeira quem tomou conta em Madureira foi Natal o bom Natal 183

consagrando sua escola 20 na

tradi~ao

do carnaval

sua alma hoje e aguia branca envolta no azul de um veu

Saudada pela majestade, o samba e sua brejeira corte 25 que lhe ve do ceu

184

Sb 08- Vovo eo rei da Saturnalia na Corte Egipciana- G.R.E.S. Beija-Fior/ 77 Faixa 15 do CD anexo. FICHA TitCNICA: Autores: Savinho da Beija-Flor/ Luciano da Beija-Flor I G.R.E.S. Beija-Flor Puxador de samba: Non6 Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.050 Lam;amento -1976 Fonograma: nllo M numero de registro no disco. Editora: Copa musical Produtores: AESCRJ Fabrica~lio:

TAPECAR Grava116es Ltda.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA Ltda

185

8· Vov6 eo Rei da Saturntllia na corte egipciana Savinho da B.F./luciano da B.F

G.R.E.S. Beija·Fior de Nil6polis

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187

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Sb 08 -Esquema ritmico-me!Odico fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

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192

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade: Bb

SECAOA: l"Pa I I I V71 I I V7NI I VIm I (C 1-5) rPb I VIm I V7/II I lim I (C 5-7) JOPc I Urn I % I % I V7 I % I (C 8-12) PPd I V7 I% I I V7N71 V7N7 V7 I (C 13-16) 2°Pa I I I% I V7/IV I (C 17-19) 2°Pb IV7/IV I% I% I IV I% I (C20-24) 2°Pc I #IV o I % I IIIm I (C 25-27) 2°Pd I V7/II I Urn I V71 I I% I (C 28-32) 3°Pa I I I V7/II I Urn I% I (C 33-36) 3°Pb I V7 I % I I I (C 37-39) 3°Pc I I I% I V7/II I Urn I (C 40-43) 3°Pd I Urn I V7 I% I I I (C 44-47)

SECAOB: PPa I V7/II I Urn I V7 I IIIm I (C 48-51) l 0 Pb I IIIm I V7/II I lim I V71 I I (C 51-55)

2°Pa I V7/II I Urn I V71 IIIm I (C 56-59) 2°Pb I IIIm I V7/II I Urn I V71 I I (C 59-63)

193

SE<;AOC: JOPa I I I% I V7/II I lim I (C 64-67) rPb I lim I V7 I% I I I (C 68-71) 2°Pa I I I I I biUO I IIm I (C 72-75) 2°Pb I lim I V7!V71% I V71% I (C 76-80) 3°Pa I I I V7 I I I (C 81-83) 3°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 84-87)

SE<;AOD: l"Pa I V7/IV I IV I V7 I I I (C 88-91) l"Pb I I I% I lim I V7 I I Io I (C 91-95) 2°Pa I I Io I I V7/II I (C 95-96) 2°Pb I I V7/II I Urn I V71 I I (C 96-99) 2°Pc I I I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 96-103)

SECAOE: l"Pa I I I % I (C 103-104) l"Pb IVIm I % I % I % I (C 105-108) l 0 Pc I VIm I% I lim I% I (C 109-112)

2°Pa I Ilm I% I% I Him I (C 113-116) 2°Pb I Him I V7/II I Hm I% I V7 I V7!VI I VIm I (C 117-123) 2°Pc I VIm I V7 I (C 123-124)

194

LETRA:

Caiu dos olhos da vov6, Ia laia laia uma lagrima sentida lembrando imagens de crian~a do velho tempo que passou 0

e colorido

seu pronto

nas vivos cores da televisao que hoje assiste recordando formosos Ranchos e Grandes Sociedades o esplendor da noite 10 como era Iindo "A

presen~a

do dia"

a "Corte Egipciana" enredos de nostalgia

Nao chore nao, vov6 nao chore nao 15 veja quanta alegria dentro da

recorda~ao

Relembre a gra~a do Entrudo 195

e o fascinio do Baile de Veneza Ia em Roma paga 20 para festejar a primavera colhiam frutos e faziam orgias que

come~avam

ao romper do dia

E vinha um Rei num belo carro naval 25 alegrando a Saturnalia inventando o carnaval

De Ia pra ca tudo se transformou mas a vit6ria da folia ficou no encanto do meu povo que brinca

sambando quando samba a Beija-Fior

196

Sb 09- Criago do mundo na tradiciio nago

G.R.E.S. Beija-Fior/ 78

Faixa 16 do CD anexo. FICHA TECNICA:

Autores: Neguinho da Beija-Flor/ Mazinho/ Gilson Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.060 Lan~amento

- 1978

Fonograma: niio ha mimero de registro no disco. Editora: Copa musical Produtores: Laila e Orlando Coordena~o

geral: J. Gomes

Fabrica~o: RCA ELETRONICA LTDA.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA S/A

197

g. Cria(/ao do mundo na tradi!(ao Nago Neguinho da B.F./ Mazinho/ Gilson

G.R.E.S. Beija-Fior de Nilopolis/78 G7

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In Te, Tenn Fern

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fs conclusiva In An, T<:rm Fem

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In An, Tmn :Fern

c 130

203

fil-;,.,ndusiva In An, Tmn Fern

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade:C

SECAOA: rPa I V71I IV7!H IIIml% I (C 1-5) rPb I V71% I I I (C 6-8) l 0 Pe I V71 I I V7!H I lim I (C 9-12)

rPd I Hm I% I V71% I I I (C 12-16) 2oPa I V71 I I V7/II I Hm I% I (C 17-21) 2°Pb I IIml V71% I I I (C21-24) 2°Pe I V7 I I I V7/II I IIm I (C 25-28) )

2°Pd IIIm I % I V7 I % I I I (C 28-32)

SE<;AOB: l"Pa I I I V7 I (C 32-33) rPb I V71 I I% I% I (C 33-36) l 0 Pe I I I Him I biiim I Hm I (C 37-40)

rPd I subVN7/H V7/H I Hm I% I% I% I (C 41-45) rPe I V7 I % I I I (C 46-48) l 0 Pf I V71 I61 V7/H I lim I (C 49-52) rPg I Hm I V7 I % I I I (C 53-56) 2°Pa I I I V7 I (C 56-57) 2°Pb I I I V7 I I I (C 58-60) 2°Pe I I61% I V7/II I lim I (C 61-64) 204

2°Pd I V7/II I lim I % I V7 I (C 65-68) 2°Pe I V7 I% I% I I I (C 69-72) 2°Pf I V71 I I %1% I %1% I (C 73-78) 2°Pg I I I % I V7(b9l/ lim I lim I (C 79-82) 2°Ph I subVN7/II V7/II I lim I V7 I I I (C 83-86) 2°Pi

I V7N7 I V7N7 I V71 I I (C 87-90)

2°Pj IV/IV I IV I IVm I I I (C 91-94) 2°Pl I I I V7N7 I V7N7 I V7 I I I (C 94-98) 3°Pa I V7 I I I V7 I I I (C 99-102) 3°Pb I I I% I V7/II I lim I (C 103-106) 3°Pc I subVN7/II V7/II I lim I% I% I (C 107-110) 3°Pd I lim I % I V7 I % I I I (C 110-114) 3°Pe I V7 I I I% I lim I (C 115-118) 3°Pf I IIm I % I % I % I I I (C 118-122) 3°Pg I I I V7/IV I IV I V7/IV I (C 122-125) 3°Ph I IV I IVm I I I V7 I I I (C 126-130) 3°Pi I I I (C 130)

0 acorde biiim que ocorre no compasso 39 exerce fun<;ao de aproxirna<;ao por acorde.

205

LETRA: Ierere, iere, iere 0 0 0 6

lr:l

travam u~de amor e surge a vida com seu esplendor

Bailou no ar o ecoar de um canto de alegria Âˇ 5 tres princesas africanas na sagrada Bahia Iakala,Iadeta,Ianasso cantava assim a

tradi~ao

nago

Olorum senhor do infinito 10 ordena que Obatala fa~a

a criac;ao do mundo

ele partiu desprezando Bora e no caminho adormecendo se perdeu Odudua

a divino senhora chegou e ornada de grande oferenda ela transfigurou cinco galinhas d'angola e fez a terra pombos broncos criou o ar 20

206

um camaleao doirado transformou em fogo e caracois no mar ela desceu por cadeias de prata em viagem iluminada 25 esperando Obatalci chegar ela e rainha ele e rei e vem lutar

207

Sb 10- Descobrimento do Brasil- G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre Miguel/79 Faixa 17 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Toco/ Djalma Cril Puxador de samba: Ney Vianna Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.070 Lam;amento- 1978 Fonograma:60608340 Editora: One Way Produ~o:

Laila e Orlando Costa

Coordenac;ao geral: J. Gomes Fabrica~o: RCA ELETRONICA LTDA.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA LTDA.

209

10· Descobrimento do Brasil G.R.E.S. Mocidade lndependente de Padre Miguel A7

Toco/ Djalma Cril

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212

D.C.

Sb 10- Esquema ritimico-mel6dico fscoucln•iv•

SECAO A • estrofe

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In An, Term Fern

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In An, Term Fern

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In An Term Fern

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In An, Term Fern

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ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade: D

SE<;AOA:

l"Pa I V7 I I I IIm I I I (C 1-4) l 0 Pb I I I% I V7/II I Hm I V7/II I (C 5-9) l"Pc I Urn I % I V7 I % I % I (C 10-14) rPd I V71% I% II V7/II I (C 15-18) 2°Pa I Urn V7 I I I I I lim I % I (C 19-23) 2°Pb I lim I V71% I I I (C 23-26) 2°Pc I V71 (C 27) 2°Pd I V71 I I V71II I Urn I (C 27-30)

)

2°Pe I lim I V7 I % I I I (C 31-34) o., ,.~

SE<;AOB:

rPa I V7/II I lim I V71 I I (C 35-38)

rPb I V7/II I Urn I V71 I I (C 39-42) 2°Pa II I (C 42) 2°Pb I V7/II I Urn I V71 I I (C 43-46) 2°Pc I V7/II I Urn I V71 I I (C 47-50)

SE<;AOC:

rPa I I I V7 I (C 50-51) l 0 Pb I V71 I I Him biH o I Hm I (C 51-54) 216

rPc I Ilm I V7 I% I I I (C 55-58) l 0 Pd I I I% I (C 58-59) rPe I I I V7/II I Ilm I (C 60-62) 1 opf I Ilm I % I (C 63-64) rPg I Ilm I V7 I I I V7 I (C 64-67) 2°Pa I I I V7/II I Ilm I% I (C 68-71) 2°Pb I V7 I% I I I% I (C 72-75) ZOPc I I I V7/II I Ilm I (C 76-78) ZOPd I lim I V7N7 I (C 79-80) 2°Pe I lim I V7N71% I subV7N71 (C 79-82) 2°Pf I V7 I IV I V7 I I I (C 83-86)

SECAOD: l 0 Pa I I I V7 I (C 86-87) rPb I V71 II% I Urn I% I (C87-91) l 0 PC I lim I V7 I % I I I (C 91-94) JOPd I I I % I (C 95-96) l 0 Pe I I I V7/II I Urn I (C 96-98) l"Pf I lim I V7 I % I I I (C 99-102) 2°Pa I I I V7 I (C 102-103) 2°Pb I V7 I I I % I Urn I (C 103-107) 2°Pc I lim I V7 I % I I I (C 107-110) 2°Pd I I I % I (C 111-112) 2°Pe I I I V7/II I Urn I (C 112-114) 217

2Â°Pf I Ilm I V7 I% Ill (C 115-118)

218

LETRA: A musa do poeta e a lira do compositor estao aqui de novo convocando o povo para entoar um poema de amor 5 Brasil! Brasil! Avante meu Brasil vem participar do festival que a Mocidade Independente apresenta neste carnaval

De peito aberto e que eu falo 10 ao mundo inteiro eu me orgulho de ser brasileiro

Partiu de Portugal com destino as Indios Cabral comandando as caravelas ia fazer a

transa~ao

com o cravo e a canelo 15

e de repente o mar transformou-se em cal maria mas deus Netuno apareceu dando aquele toque de magia e uma nova terra Cabral descobria 219

Vera Cruz, Santa Cruz 20 aquele navegante descobriu e depois se transformou nesse gigante que hoje se chama Brasil

A presen.,:a de proposi.,:ao foi verificada na primeira estrofe.

220

Sb 11- 0 sol da meia-noite: uma viagem ao pais das maravilhas

G.R.E.S. Beiia-Fior/80

Faixa 18 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores:

ze do Maranhao/ Wilson Bombeiro/ Alufzio

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor Disco: Sambas de emedo das Esco1as de Samba do grupo I- LP- 85.080 Lan~;amento

-1979

Fonograma:60976322 Editora: Copa Musical Produ\;iio: Lal1a! Walter/ Gomes Aux. Tecnico: Pedro Coordena\;iio geral: Gomes Fabrica\;iio: RCA ELETRONICA LTDA. Distribuidor: TOP TAPE MUSICA LTDA

221

11· 0 sol da meia noite: uma viajem ao pais das maravilhas Ze do Maranhao/ Wilson Bombeir o/ Aluizio

G.R.E.S. Beija·Fior/80 B~

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Term Fern

•• c 121-123

227

con~lu!liva-chamada

In An, TmnFem

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade:Bb

SE<;;AOA: rPa I II V7/III HmiV71I I (C 1-5) l 0 Pb I I I V7/II IIIml V71I I (C5-9) 2°Pa I I I V7 I (C 9-10) 2°Pb I V7 I I I % I % I (C 10-13) 2°Pc I I I% I V7/H I lim I (C 14-17) ZOPd I V7/II I Hm I% I V71 (C 18-21) 2°Pe I V7 I % I % I I I (C 22-25) 3°Pa I V71 I I% I% I (C 26-29) 3°Pb I I I IVm6/II I V7/II I Urn I (C 30-33) 4°Pa I Ilm I IV I #IV0 I I I V7!II I (C 34-38) .. "'":-~

4°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 38-41)

SECAOB: l 0 Pa I I I% I Urn I V71 I I (C 41-45)

l"Pb I I I V7/II I Hml V71 I I (C 45-49) 2°Pa I I I% I Hm I V71 I I (C 49-53) 2°Pb I I I V7/II I IIm I V71 I I (C 53-57)

SECAOC: fOPa I I I V7 I (C 57-58)

228

rPb I V7 I I I V7 I I I (C 58-61) l"Pc I I I Ilm I V7 I I I (C 62-65) l Pd I I I% I V7/II I lim I% I (C 66-70) 0

rPe I lim I V71% I I I (C70-73) rPa I I I% I V7/II I lim I (C 74-77) zopb I lim I V7NI I% I VIm I V7!IV I (C 78-82) 2째Pc I V7!IV I IV I V7 I I I V7/II I (C 82-86) ZOPd I V7/II I lim I V71 I I (C 86-89)

SE<;:AO D: PPa I I I V7!II I (C 89-90) PPb I V7!II I lim I V71 I I (C 90-93) l 0 Pc I I I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 93-97) ZOPa I I I V7/II I (C 97-98) 2째Pb I V7/II I lim I V71 I I (C 98-101) ZOPc I I I V7!II I lim I V71 I I (C 101-105)

SE<;:Ao E: rPa I I I V71 I I V7!II I lim I (C 105-109) rPb I lim I % I V7 I %I I I (C 109-113) ZOPa I I I% I% I V7!II I lim I (C 113-117) 2째Pb I Ilm I % I V7 I %I I I (C 117-121) 2째Pc I I I V7 I I I (C 121-123)

229

LETRA: Preta velha imaginou outra hist6ria e vai cantor preta velha ja falou que nos vamos viajar galopando em cavalos alados chegamos ao pais das maravilhas iluminados pelo sol da meia-noite 5 bela fantasia infantil recebidos par soldadinhos de chumbo entramos na floresta encantada brincamos com cataventos, pipas e pioes no enlace da Barata e D. Ratao 10

Jogar xadrez, pique-bandeira pular

carni~a,

tude

e brincadeira

Um genic cria fogos de artificio os animais falam e as flares cantam neste Iindo encanto eis o resplendor 15 e a magia das mil e uma noites Chapeuzinho, Lobo, Cinderela a Gata Branca de Neve e

Sete anoes

a Chita correndo com o Saci Perere 230

e todos falando a lingua do P 20

P- B/ P-RU/ PXA

levantando a poeira ate a bruxa vem brincar

olha a ciranda vamos todos cirandar e na terra dos brinquedos 25 todo mundo recordar indio, malandro, baianinha. Oriental outra vez eu sou

crian~a

e Beija-Fior o carnaval

231

Sb 12- 0 teu cabelo nao nega - G.R.E.S.Imperatriz Leopoldinense/ 81 Faixa 19 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Gibi/ Serjao/ Ze Catimba Puxador de samba: Dominguinhos do Estacio Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo lA- LP 503.6012 Lan~ento-

1980

Fonograma:61272353 Editora: One Way Produ~o

e Coordena~o: Lafla, Walter e Andrade 1980 Top Tape Musica Ltda.

Fabrica~o

e Distribui~o: RCA

Arranjos e regencias: Ed Lincoln/ Anselmo Mazzoni Arregimenta~o:

Pascoal Perrota

233

12· 0 teu cabelo nao nega Gibi/ Serjao/ Ze Catimba

G.R.E.S. lmperatriz Leopoldinense/81

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234

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can

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235

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Sb 12- Esquema Ritimico-meiOdico

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237

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ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade:C

SE(,::AOA: l 0 Pa I I I% I Hm I% I V7 I (C 1-5 l Pb I V7 I % I I I %1 %1 (C 5-9) 0

l 0 PC I I I V7/II I Hm I % I V7 I (C 9-13) l"Pd I V7 I% I I I (C 13-15) 2°Pa I I I V7 I I I (C 15-17) 2°Pb I I I % I lim I% I V7 I (C 17-21) 2°Pc I V7 I % I I I %1 %1 (C 21-25) 2°Pd I I I V7/II I Hml% I V71 (C 25-29) 2°Pe I V7 I% I I I V71 (C 29-32) ~'

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SE(,::AOB: l"Pa lim I V71Iml %1 (C33-36)

l 0 Pb I II"!IV I V7/IV I IVm I% I (C 37-40) 2°Pa I II" I V7 I Im I (C 41-44) 2°Pb I Im I subV7N I V71 I I (C 44-47)

SE<;AOC: l"Pa I I I V7 I (C 47-48) l"Pb I V71 I I V7/II I Hm I (C 48-51) l"Pc I Hm I % I V7 I % I I I (C 51-55)

238

areia e assombra;;oo o touro negro coroado 20 e D. Sebastioo e meia-noite Nha J an~a vem desce do alem na carruagem 25 do fogo vivo luz da nobreza saem azulejos sua riqueza e a escrava que maravilha e a serpente de proto que rodeia a ilha

Este samba se destaca por utilizar uma tematica onirica, ele mistura as lendas do Maranhao com os devaneios de urn prfncipe europeu sobre estas terras.

159

160

2°Pa I I I V7 I (C 55-56) rPb I V71 I I V7/II I IIm I (C 56-59) 2°Pc I IIm I% I V71% I I I (C 59-63)

SECAOD: loPa I I I V71 (C 63-64) JOPb I I I V7 I I I (C 65-67) l 0 PC I V7 I I I V7!II I IIm I (C 68-71) l 0 Pd I IIm I V7!II I Urn I (C 71-73) rPe I IIml V71 I I (C73-75) 2°Pa I V7!1Vm I IVm I% I (C 76-78) 2°Pb I n• I V7 I Im I (C 79-81) 2°PC I Im I V71 Im I% I subV7N I (C 81-85) 2°Pd I subVN71% I V7 I I I (C 86-89)

239

LETRA: Neste palco iluminado soda Lola es presente e imortal soda Lola nossa escola se encanta o poYoo se agiganta e dono do carnaYal

La Ia Ia Ia, Lamartine La Ia Ia Ia, Lamartine em teu cabelo nco nega um grande atnor se apega musa divinal

Eu You me embora YOU no trem da alegria ser feliz um dia todo dia e dia

Linda morena com serpentinas enrolando folioes

240

dominos e colombinas envolvendo cora~oes quem dera que a vida fosse assim sonhar, sorrir cantor, sambar e nunca mais ter fim

Foi verificada a ocorrencia de proposi<;ao no primeiro refrao.

241

Sb 13- Bumbum paticumbum prugurnndum- G.R.E.S. Imperio Serrano/82 Faixa 20 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Beto sem Bralfo/ Alufsio Machado Puxador de samba: Quinzinho Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo IA- LP- 503.6014 Lan91mento - 1981 Fonograrna:61552917 Editora: One Way Produ~o e Coordena~o: Lalla, Genaro e Rivaldo Santos 1981 TOP TAPE MUSICA LTDA.

Auxiliar de produ~o: Dinorah Contatos com escolas: J. Andrade Arranjos e regencias: Maestros Ed Lincoln/ Luiz Roberto/ Anselmo Mazzoni (o arranjador deste samba e 0 ultimo) Arregimenta~o:

Pascoal Perrota

Tecnicos de som: Toninho, Loureiro, Rafael, Vitor, Claudio e Arnbal Tecnicos de mixagem: Vitor Farias Corte: Jose Osvaldo Martios Auxiliares de esmdio: Laci, Mauro, Pilli, Magro e Willians Montagem: Wilson Medeiros Gravado em: Estudios da Transamerica Fabrica~o e Distribui~o: RCA ELETRONICA LTDA

243

13· Bumbum paticumbum prugurundum G.R.E.S. Imperio Serrano/ 82

Beto sem bra!(o/ Aluisio Machado

bum pa· ti-cum ·bum pru-gu·run-dum

Bum

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o nos-so

sam-ba mi-nha

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bum - bum pa- ti-cum- bum pru-gu-mn-dum

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ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade:C

SE<;:AOA:

l 0 Pa I V71 I I V7/II I Ilm I (C 1-4) l 0 Pb I Urn I V71% I I I (C 5-8) PPc I I I V7 I (C 8-9) 2°Pa I V7 I I I V7fii I Urn I (C 9-12) 2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 13-16)

SECAOB: j

1°Pa I I I V7 I (C 16-17) PPb I I I V7 I I I (C 18-20) l 0 PC I I I % I (C 21-22) PPd I I I V7/II I lim I (C 22-24) l 0 Pe I Urn I V7!II I Hm I (C 24-26)

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l"Pg I V7 I %I % I (C 28-30) rPh I V7 I Hm I V7 I I I (C 31-34) 2°Pa III(C34) 2°Pb I V7 I I I V7 I I I (C 35-38) ZOPc I I I IV I VIm I (C 38-40) 2°Pd I V7/U I Hml V71 I I V71 (C41-45) 3°Pa I I I VIm I Hml% I (C 46-49)

254

3°Pb I IIm I V7 I I I (C 50-52) 3°Pc I V7 I I I V7/II I Urn I (C 53-56) 3°Pd I lim I V7 I % I I I (C 57-60) 4°Pa I I I IV I I I IV I IIIm I (C 60-64) 4°Pb I VIm I lim I V7 Ill (C 65-68)

SE(:Ji.OC: l"Pa I VIm I IIm I V71 I I (C 69-72)

l 0 Pb I I I IV I IIIml V71 I I (C72-76) 2°Pa I VIm I lim I V71 I I (C 77-80) 2°Pb I I I IV I Illm I V7 I I I (C 80-84)

SE(:Ji.OD: rPa I I I V7 I (C 84-85) l 0 Pb I I I VIm I Urn I% I (C 86-89)

rPc I V71% I I I V7 I (C 90-93) rPd I Him I #H0 I Urn I % I (C 94-97)

l 0 Pe I V7 I% I I I V7 I (C 98-101) 2°Pa I II VIm I Hml V71 I I IV I (C 102-107) 1 2°Pb I Him I #!I0 I lim I% 1 (C 108-111)

2°Pc I V7 I %I I I % I (C 112-115)

Nesta sequencia ocorre o mesmo caso descrito na nota acima, porem parte do acorde IV, do Ultimo compasso do

periodo anterior.

255

3°Pa I I I VIm I Urn I % I (C 116-119) 3°Pb I V7 I% I I I V7 I (C 120-123) 3°Pc I I I V7!II I lim I% I (C 124-127) 3°Pd I V7 I % I I I (C 128-130)

SECAO E: l 0 Pa I I I V7 I (C 130-131) l 0 Pb I I I % I % I #I0 I (C 132-135) l 0 PC I lim I V7 I I I V7 I (C 136-139) l 0 Pd I I I #IJO I IIm I % I V7 I (C 140-144) l 0 Pe I V7 I I I V7 I (C 145-147) 2°Pa I I I VIm I Ilm I (C 148-150) 2°Pb I IIm I % I (C 150-151) 2°Pc I V7 I % I I I V7 I (C 152-155) 2°Pd I I I #1° I lim I% I V71 (C 156-160) 2°Pe I V7 I I I V7 I (C 161-163)

SECAO F: 1°Pa I I I VIm I IIm I V7 I (C 164-167)

l"Pb I Urn I V7 I I I V7 I (C 168-171) 2°Pa I I I #II0 I IIm I % I (C 172-175) 2°Pb I V7 I % I I I V7 I (C 176-179)

256

LETRA: Bumbum paticumbum prugurundum o nosso samba minha gente

e isso ai

Bumbum paticumbum prugurundum contagiando a Marques de Sapucai

enfeitei meu corac;:ao

de confete serpent ina minha mente se fez menina num mundo de recordac;:ao abracei a coroa imperial fiz meu carnaval

extravasando toda minha emoc;:ao 6 Prac;:a Onze tu

es imortal

teus brac;:os embalaram o samba a tua apoteose

e triunfal

de uma barrica se fez uma cuica 15 de outra barrica o surdo de marcac;ao

Com reco-reco, pandeiro e tamborim e lindas baianas o samba ficou assim

257

E passe a passe no compasso o samba cresceu na Candelaria construiu seu apogeu

as burrinhas, que imagem, para os olhos um prazer pedem passagem os moleques de Debret as africanas - que quadro original Iemanja enriquecendo o visual

Vem meu amor manda a tristeza embora 25 e carnaval, e folia neste dia, ninguem chora

Super escola de samba S.A, superalegorias escondendo gente bamba, que covardia 28

258

Sb 14- A grande constelaciio das estrelas negras- G.R.E.S. Beija-Fior/83 Faixa 21 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Neguinho da Beija-Flor/ Nego Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo lA- LP- 503.6017 Lan~mento:

-1982

Fonograma:61834092 Editora: One Way Produtores: Laila Genaro. Auxiliar de produ~o: Rivaldo Santos Arranjos e regencias: Ivan Paulo/ Ed Lincoln (o arranjador deste~amba e o primeiro) Tecnicos de grava.;ao: Vitor/ Claudio/ Toninho/ Raphael Auxiliares: Lacy/ Enock/ Billy Mixagem: Vitor/ Claudio Corte: Jose Osvaldo Martins Arregimentador: Pascoal Perrota Arregimenta~o

de coro: Dinorah

Gravado em: Estudios TRANSAMERICA em 24 canais. Fabrica~o e Distribui~o: RCA ELETRONICA LTDA.

259

14· A grande constela~ao das estrelas negras G.R.E.S.Beija-Fior de Nilopolis/83

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ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA Tonalidade: E

SE<;:Ao A: rPa I I I biH0 I lim I (C 1-3) l"Pb IIIm I %1 (C 3-4) l"Pc I V7 I V7 I I I IIm biiim I (C 5-8) l"Pd I IIm/II I V7/II I Hm I% I (C 9-12) l"Pe I V7 I V7 I I I V7 I (C 13-16) 2°Pa I I I biil0 I lim I (C 17-19) 2°Pb I Urn I %1 (C 19-20) 2°Pc I V7 I % I I I Hm biiim I (C 21-24) j

2°Pd I Hm/II I V7/II I IIm I% I (C 25-28) 2°Pe I V71% I (C29-30)

SE<;:AO B: l"Pa I I I V71 (C 31-32)

l"Pb II I IV I I I (C 33-35) l 0 PC I I I % I biH0 I IIm I (C 36-39) l 0 Pd I IIm I subV7N/II V7/II I (C 39-40) 1°Pe I Hm I Hm7M I IIm7 I llm6 I (C 41-44) l 0 Pf I Hm61 V7N71% I V71 (C 44-47) 2°Pa I V71 I I bUio I IIm I% I (C 48-52) 2°Pb I V71% I I I (C 53-55) 268

ZOPc I I I% I V7/II I IIm I (C 56-59) 2°Pd I IIm I % I V7 I % Ill (C 59-63) 3°Pa Ill V7 I (C 63-64) 3°Pb I I I blii0 I lim I ( C 65-67) 3°Pc I lim I V71% I I I (C68-71)

SECAOC: l 0 Pa I Ilm I IIIm I blii0 I Ilm I (C 72-75) l 0 Pb I lim I% IV71% I I I (C75-79) l 0 PC I I I% I IIm I V7 I I I (C 79-83)

ZOPa I I I lim biiim I ( C 83-84) 2°Pb I lim bliim I IIIm I biiio I lim I ( C 84-87) 2°Pc I Ilm I %I V7 I % I I I (C 87-91) 2°Pd I I I% I IIm I V7 I I I (C 91-95)

SE<;:AOD: FPa I I I V7 I (C 95-96) l 0 Pb I I I V7/H I lim I% I (C 97-100) l 0 Pc I V7 I% I I I (C 101-103)

SE<;:Ao E: l"Pa I I I % I V7/H I lim I (C 104-107) l 0 Pb I lim I% I V71% I I I (C 107-111)

2°Pa I I I% I V7/H I lim I (C 112-115) 2°Pb I IIm I% I V71% I I I (C 115-119)

269

2Â°Pc I I I V7 I (C 119-120)

270

LETRA:

6, o, o Yaos quanto amor quanto amor as pretas vel has Yaos vem cantando em seu louvor

constela~ao

das estrelas negras que reluz Clementina de Jesus eleva o seu cantor feliz a Ganga-Zumba que lutou e foi raiz 10 0

negro que e arte,.

e cultura

e desenvoltura nesse meu pais e, Luana o trono de

Fran~a

Pina, e,

sera seu baiana

e, e, Pina

a Cinderela negra que ao Principe encantou no carnaval com o seu esplendor

Grande Otelo, homem show 271

em talento da ole

E o mundo inteiro gritou gol 20 gol do grande rei Pele

272

Sb 15- Yes, nos temos Braguinha

G.R.E.S. Estaciio Primeira de Mangueira! 84

Faixa 22 do CD anexo. FICHA TECNICA: Autores: Jurandir/ Helio Turco/ Comprido/ Jaja Puxador de samba: Jurandir Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo IA- LP- 503.6021 Lan~mento:

- 1983

Fonograma:62232940 Editora: TOP TAPE/ One Way/ RCA Produtores Executivos: Laila Genaro. Auxiliar de produ~;ao: Rivaldo Santos Coordena\;iio: Salomiio Arranjos e regencias: Ed Lincoln/ Ivan Paulo/ Luiz Roberto( o arranjador deste samba ultimo) Tecnicos de grava\;iio: Vitor/ Raphael/ Claudio/ Anibal Auxiliares: Magro/ Gilmario/ EnockJ Laci Mixagem: Genaro/ Laila/ Vitor Arregimental;iio: Pascoal Perrota Arregimentac;ao de coro: Dinorah Coro: As Gatas/ Nosso Samba Coro masculino: Tufic/ Copacabana/ Dominguinhos Coordena\;iio Geral: Zacarias Siqueira Gravado em: Estudios TRANSAMERICA em 24 canals. Fabrica\;iio e Distribui~;ao: RCA ELETRONICA LTDA. 273

15· Yes, nos temos Braguinha G.R.E.S.

Esta~ao

Primeira de Mangueira/ 84

Jurandir/Helio Turco/ Comprido/ Arroz/Jajii

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275

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Sb 15- Esquema ritmico-melodico

SE<:fi,.O A- refiiio

fs.

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suspensiv~K:hamada

InAc, Term Fern

fs. suspensiva In Te, Term Fern

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fs. conclusiva

In Te, Term Fern F7

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InAc, Term Fern

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fs. suspensiva In Te, Term Fem

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fs. eonclusiva In An, Term Fern

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In Ac, Term Fem

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In An, Term Fern G7

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fs. conclusiva In An, Term Fern

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279

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fs. conclusiva In An, Tenn Fern

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fs, conclusive. In An, Term Fern

C69-73 fs. conclusiva In An, Term Fern

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fs. suspensiva·chamada In Ac. Tenn Fern

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280

In Te. Term Fern

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fs. suspensiva In Te, Term Fern

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fs. conclusiva In Ac, Tenn Fem

fs. suspensiva In An, Term Fem

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fs. suspensiva In Ae, Term Fem

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fs. suspensiva In An, TermFem

fs. suspcnsiva In An, Term Fem

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fs. suspensiva In An, Term Fern

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fs. con<:;]usiva In Te, ferm Fern

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fs. conclusiva

Bp In An, Term Fern

fs. suspensiva In Te, Term Fern

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fs. com:lusiva InAc, Term Fern

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fs. conclusiva In Te, Term Fern

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iS. conclusiva In Ac, Term Fern

c 140143

282

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:Bb

SECAOA: l 0 Pa I I I V7 I (C 1-2) l Pb I I I lim I IIIrn I #UO I Ilrn I (C 3-7) 0

rPc I lim I % I (C 7-8) 9 l 0 Pd I Ilrn I % I V7 I V7 I I7M I V7 I (C 9-14)

l 0 Pe I II/IV I V7!IV I IV I (C 15-17)

1°Pf I V7!Il I Ilrn I V7 I I I (C 18-21) 2°Pa I I I V71 (C 21-22) 2°Pb I I I I7M I I6 I I7M I (C 23-26) 2°Pc I I I V7!II I IIrnl (C27-29) rPd I lim I% I (C 29-30) 2°Pe I Urn I Urn I V7 I %I (C 31-34) 2°Pf I V7 I V7 I I I (C 35-37) zopg I V7 I I I V7(#SJ I I I (C 38-41)

2°Ph I I(#SJ I VIm I V7!IV I IV I (C 42-45)

SECAOB: l 0 Pa I VI7 I #IV0 I% I% I% I I subV7N7!Il I V7!Il I (C 46-52)

l 0 Pb I V7!II I IIrn I V71 I I (C 52-55) 2°Pa I I I V7!II I ( C 55-56) zopb I #IV0 I% I% I% I I subV7N7!Il I V7!II I (C 57-62) 283

2°Pc I V7/II I lim I V7 I I I (C 62-65) SECAOC: l 0 Pa I I I% I IImiV71 I I (C65-69) rPb I I I% I IlmiV71 I I (C 69-73) 2°Pa I I I % I Urn I V7 I I I (C 73-77) 2°Pb I I I VIm I Ilml V71 I I (C 77-81)

SECAOD: l 0 Pa I I I V7 I (C 81-82) l 0 Pb I I I V7(#SJ I I I IV7 I (C 83-86)

rPc I I I VIm I lim I V7JII I (C 87-90) rPd I lim I subV7N7 I V7 I % I (C 91-94) l 0 Pe I V7 I V71 I I (C 95-97)

2°Pa I V71 I I VIm I lim I% I (C98-102) 2°Pb I lim I V7 I% I I I V7#5 I (C 102-106) 2°Pc I V7#5 I I I V7/II I lim I (C 106-109) 2°Pd I Urn I V7 N71 V71 subV7N7!H I V7JII I (C 110-114) 3°Pa I lim I %1 bVII71% I I I subV7N7JII I (C 115-120) 3°Pb I V7fii I% I lim I (C 121-123) 3°Pc I IIm I V7N71 V7 I I I (C 124-127)

SECAOE: rPa I V7fii I Ilm I V71 I subV7N7fii I (C 128-131) rPb I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 132-135) 284

2°Pa I V7/II I Urn I V7 I I subV7N7/II I (C 136-139) 2°Pb I V7/II I lim I V71 I I (C 140-143)

285

LETRA:

Vem ... ouvir de novo o meu cantor vem ouvir as pastorinhas a luz de um passaro cantou yes, e nos temos Braguinha 5

bela epoca quando o poeta floresceu oh! meu Rio/ entao cantando amanheceu um fim de semana em Paqueta. ouvi Carinhoso, amei ao luar 10

Laura ... que nao sai da minha mente morena a saudade mata a gente

Hoje tem fogueira viva Sao J oao Mane Fogueteiro 15 vai soltar balao

Carnaval! 286

o povo vi bra de alegria ao cantor a tua poesia sera... que hoje tudo ja mudou 20 onde andara o arlequim too sonhador chora, Pierro... chora se atua co lomb ina foi embora samba... a multa e a tal salve a loirinha 25 dos olhos claros de crista!

Eno balance, balance eu quero ver balanc;ar

e no balanc;o que a Mangueira vai passar

No primeiro refrao foi verificada a ocorrencia de proposi<;:ao.

287

Sb 16- Ziriguidum 2001 - G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre MigueV 85 Faixa 23 do CD anexo. FICHA TECNICA DO DISCO: Autores: Gibi! Tiaozinho/ Arsenio Puxador de samba: Jurandir Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo lA- LP- 503.6024 Lan~mento:

- 1984

Fonograma:62532758 Editora: One Way/ RCA Ltda. Produtores Executivos: La11af Genaro e Rivaldo Santos. Assistente: Genilson Barbosa Arranjos e regencias: Ivan Paulo/ Ruy Quaresma/ Alceu Maia (o arranjador deste samba e o prirneiro) Tecnicos de gravac;iio e mixagem: Luiz Carlos T. Reis/ Mario Jorge Bruno/ Flavio Sena Auxiliares: Luis Carlos (Liu) e Mauro Montagem: Dalton Rafael Manutenc;iio de Estudio: Ricardo Luppi Supervislio: Edeltrudes Marques Corte: Jose Osvaldo Martins Supervislio de audio: Gunther J. Kibelkstis Arregimentac;iio: Pascoal Perrota Arregimentac;iio de coro: Dinorab Coro: As Gatas/ Nosso Samba! Grupo Mensagem/ Tufic/ Copacabana Participa\Cao das pastoras no coro das respectivas escolas. 289

Participa~ao

dos ritmistas das suas respectivas escolas.

Mangueira:

Participa~ao

do Coral das Docas-Rj e Juventude Samba Show

Fotos: Frederico Mendes Arte Final: Vittore Talone Coordenat;;iio Geral: Zacarias Sigueira de Oliveira Gravado em: Estiidios TRANSAMERICA em 24 canais. Fabricat;;iio e Distribuit;;iio: RCA ELETRONICA LTDA.

290

16· Ziriguidum 2001 G.R.E.S. Mocidade lndependente de Padre Miguel/85

Que • ro

pi - o - nei

ser

Gibi/ Tiaozinho/ Arsenio

a er- guermi-nha

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ca-mi-nha.n-dope-lotem

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Esquema ritmico- mellidico- Sb 16 SE<;Ao A- reftlo

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fs. suspensiva In An, TermFem

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fs. conclUlliva In Te, Term Fern

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In Te. Term Fern

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fs. conclusiva In Te, Term Fern

fs_ susp.:nsiva In Ac, Term Fern

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294

In Ac, Term Fern

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fs. suspensiva

fs. conclusiva In Tc, Tenn Fern

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fs. eonclusiva In An, Term Mas

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fi. conclusiva In Ac, Tenn Fern

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA: Tonalidade: D

SECAOA: rPa I V7/IV I IVm I V7/biii I biii I (C 1-4) rPb I bill I Im I IF I V7 I Im I (C 4-8) l 0 Pc I Im I V7/IV I IVm I V7 I Im I (C 8-12)

SECAOB: rPa I Im I V71 I I% I% I (C 12-16) rPb I VIm I li"!IIm I V7/II I lim I (C 17-20) 2°Pa I lim I V7!II I lim I (C 20-22) rPb I lim! V71% I I VIm! (C 23-26) 2°Pc I I VIm I lim V71 I I (C 26-28) 3°Pa I I I V71 I I %I (C 28-31) 3°Pb I Ilm!IV I V7/IV I IV I V7/II I (C 32-35)

SE<;AOC: rPa I lim I #II0 I I I (C 36-38) rPb I V7!II I Urn I V7 I II" film I (C 39-42) 2°Pa I II" film I V7/II I (C 42-43) 2°Pb I lim I #Il0 I I I ( C 44-46) 2°Pc I V7!II I lim I% I (C 47-49) 2°Pd I Ilm7 I V7 I I I (C 50-52) 295

SE<;:AO D: !"Pa I I I V7 I I I V7/II I lim I (C 52-56) 1°Pb I lim I% I V71% II I (C56-60) 2°Pa I I I V7 I I I V7/II I lim I (C 60-64) 2°Pb I Ilm I% I V71% I I I (C 65-68)

SE<;:AO E: !"Pa I I I V7 I (C 68-69) 1°Pb I V71I IV7/ll I lim I% I (C69-73) t"Pc I lim I V7 I% I I I% I (C 73-77) l"Pd I II0 /lim I V7/ll I lim I% I (C 78-81) l"Pe I Ilml V71 II (C82-84) 2"Pa I V71 I I V7/II I lim I (C 85-88) 2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 89-92) 2°Pc I I I V7/II I % I lim I (C 93-96) 2°Pd I Ilm I V7 I % I I I (C 97-100)

296

LETRA: Quero sera pioneira a erguer minha bandeira e plantar minha raiz

desse mundo louco de tudo um pouco 5 eu vou levar pro dois mile um avan~ar

no tempo

e nos estrelas fazer meu ziriguidum nos meus devaneios 10 quero viajar

Sou a Mocidade, sou Independente vou a qualquer Iugar (bis)

Vou

a lua, vou ao sol

vai a nave ao som do samba 15 caminhando pelo tempo em busca de outros bambas (bis)

297

Quero ver, no ceu minha estrela brilhar estender meus versos

a luz do luar

vou fazer todo o universo sambar 20 ate os astros irradiam mais fulgor a propria vida de alegria se enfeitou estci em festa o espa!;O sideral vibra o universo, e carnaval

298

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