La cartoucherie theatre du soleil_1

THÉÂTRE DU SOLEIL LA

CARTOUCHERIE

un lugar para el espectáculo Antonio Castro González diciembre de 1998

LA CARTOUCHERIE UN LUgAR PARA EL ESPECTáCULO ...pero ¿quién va a venir hasta acá?...

ENTREVISTA CON LILIANA ANDREONE En pleno bosque de Vincennes, en las afueras de París, la Cartoucherie, un lugar donde antaño se fabricaban objetos de muerte, se transformó a principio de los años setenta, en un recinto privilegiado de la vida: lugar donde hoy se hace teatro. Las naves de la vieja fábrica de cartuchos de Vincennes se reparten entre varias compañías de teatro de París, juntas pero no revueltas; allí tiene primerísimo lugar el Théâtre du Soleil.

El Théâtre du Soleil se crea en 1964, en torno a la figura de Ariane Mnouchkine y un grupo de actores y técnicos procedentes del teatro universitario, crearon varios espectáculos que tuvieron un gran éxito de público: “Les Petits Bourgeois” de Maximo Gorki (1965), “Capitaine Fracasse” de Philippe Léotard (1966), “La Cuisine” de Arnold Wesker (1967), “Le Sogne d’une nuit d’été” de Shakespeare (1968) y “Les Clowns” de creación colectiva del Théâtre du Soleil (1969) a partir de ahí la gente empezó a hablar de la compañía. Pero “1789" de creación colectiva (1970), que se creó en el Piccolo Teatro de Milán (?), con un espacio escénico atípico sin gradas y haciéndose representaciones para 1.000 personas por función, fue un caso de público impresionante, así que eso fue como un golpe de efecto y a partir de ahí la compañía tomó otro rumbo y concretamente ocuparon La Cartoucherie, a finales de agosto de 1970.

Cuando volvieron a París, dijeron: “Bueno, vamos a buscar un sitio para ensayar y ver donde poder representar” (1789). Entonces, un amigo del grupo, Christian Dupavillon, arquitecto que luego fue director de patrimonio (cargo en el gobierno nacional), llegó con una propuesta: Mme. Alexandre Debray, consejera municipal de París, le ha hablado de un posible local de ensayos. Se trataba de la antigua fábrica de cartuchos (Cartoucherie) situada en el bosque de Vincennes y que perteneció a los militares hasta la 2ª Guerra Mundial y que estaba abandonada, pero totalmente abandonada, no había nada.

Se pensó que podía ser un lugar interesante para ocupar, poder funcionar como taller y local de ensayos. Así que, bueno, vinieron acá, lo vieron y encontraron que realmente era muy interesante pero estaba en muy mal estado. Entonces eran épocas más gloriosas, todo el mundo agarraba la pala y el martillo. Comenzaron a arreglarlo como para hacerlo más habitable, vivir los ensayos y demás en pleno invierno.

La Mairie (el Ayuntamiento) dijo que no podía firmar ninguna autorización de ocupación. En esa época, como se ha dicho anteriormente, estaba en la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de París Alexandre Debray (madre del que fuera asesor de Mitterrand. Una familia con una trayectoria política muy interesante). Entonces, ella dijo: “Yo no tengo ninguna autorización para firmar la ocupación pero, de aquí que se den cuenta, con la burocracia francesa ustedes ya están adentro y una vez que están adentro será difícil de salir”. Y así pasó, se

firmó y el primer grupo que se instaló fue el Théâtre du Soleil. Al principio para ensayar y construir los decorados. Una vez que ya estaban acá, dijeron: “El sitio es tan lindo que es una pena no usarlo, sobre todo para el dispositivo escénico de 1789"; ya que daba la posibilidad total de poder hacer el espectáculo aquí. Es lo que hicieron y la gente se preguntaba “pero ¿Quién va a venir hasta acá?” Y bueno, fue un éxito total.

Después, de súbito, fueron viniendo otras compañías. Los primeros que vinieron funcionaban como sala de teatro, no crean ellos, es más una sala que una compañía de teatro. Después hay otro grupo que está dirigido por un peruano, que hace muchos años que vive en París, que tiene su propia compañía y 2 salas. El Acuario es un teatro que, al principio, cuando vino a instalarse también tenía una compañía, ahora hay un grupo de administradores y directores, y cada vez que ponen una nueva obra contratan a nuevos actores. Hay otro teatro, que es el más pequeño, que también recibe compañías. Luego, el Soleil es el que tiene la parte más importante. O sea, la Cartoucherie está totalmente institucionalizada.

Todos estos teatros tienen un contrato con el Ayuntamiento, más o menos hace 10 años que se legalizó la cosa, así que tenemos una especie de contrato de alquiler; se paga proporcionalmente a la cantidad de espacio que se ocupa y luego, por cuestiones administrativas, paralelamente a eso, porque los alquileres son altos, el Ayuntamiento da una subvención, una cantidad de dinero como para poder ayudar y que

es distinta según cada teatro, pero para el Soleil supone aproximadamente 1/3 del valor del alquiler, que siempre es interesante.

Pero, realmente, lo que es muy interesante, es que a partir del momento en que se “legalizó” el contrato con el Ayuntamiento, los costos para nosotros disminuyeron, porque efectivamente hay un alquiler a pagar, pero todo lo que es arreglo de techos y estructuras, que antes corrían por cuenta nuestra, ahora corren por parte del propietario, ya que la legislación de los alquileres es así; y como además el sitio es semiclasificado histórico, hay cosas que no se pueden tocar, y el hecho de que sea del Ayuntamiento permite, justamente, hacer renovaciones que no podríamos realizar si la situación fuera toda otra distinta.

Lo que se ha hecho es que cada teatro tiene un contrato totalmente separado, funciona de una manera diferente y la relaci贸n es personal con el Ayuntamiento. En los espacios comunes, para poder preservar un poco la libertad del trabajo, se hizo una especie de sociedad para poder administrarlos de alguna manera y ser m谩s fuertes frente al Ayuntamiento, por si se les ocurre instalar algo que a los teatros no nos gustara. Aunque hay una especie de respeto t谩cito de todos modos por lo que es la tradici贸n de la Cartoucherie.

La imagen del Théâtre du Soleil por su trayectoria a lo largo de todos estos años es, cierto que es a nivel internacional, una imagen importante; aunque los gobiernos han cambiado, las relaciones han sido siempre de mucho respeto y, digamos, de mantenerse alejados. A veces han querido imponer, un poco, algún criterio o hacer algún tipo de reforma en la organización y demás, pero después de discusiones se dieron cuenta que había que respetar la forma de funcionar. Yo pienso que ésto tiene mucho que ver con la personalidad de Ariane, que el día que no esté aquí quién sabe como se va a administrar todo. Porque, efectivamente, es diferente si uno de los espacios se lo alquilan a un grupo de teatro más comercial o a otra cosa que no sea teatro, cambiaría un poco la historia del lugar ¿no?.

Como yo os decía, a nivel internacional, ustedes están aquí que vienen de Sevilla, hay normalmente muchas personas que vienen de muchos sitios porque el lugar en sí, Cartoucherie, significa teatro para mucha gente. Entonces, a nivel de turismo cultural, vienen aquí a ver que pasa, como funciona, es cierto que en invierno se llena menos porque está todo mucho más agreste, pero en verano, funcionando todos los teatros juntos, es un sitio realmente muy interesante. Hay cosas que se hacen al exterior, por ejemplo, hubo hace unos meses un grupo camboyano de marionetas y teatro de sombras y entonces hicieron el espectáculo en el sitio que está en el medio

Hay una actividad permanente incluso extrateatral, porque por ejemplo, cuando se echó a un grupo de africanos sin papeles de una iglesia de París, las gentes nos contactó por si nosotros los queríamos alojar. Éstos no tenía un sitio donde vivir, pero se unieron para luchar por sus papeles, eran gente que estaban legal hasta cierto momento y luego entraron en una ilegalidad por una historia de legislación.

Entonces nos pusimos de acuerdo con todos los teatros, se hizo una reunión para saber si la gente estaba de acuerdo para asumirlos, y los asumimos. Ésto es un ejemplo de una acción extrateatral asumido por todos los teatros. Las mujeres dormían con bebitos en un sitio que es una sala de ensayos en la que se pusieron camas, las mujeres solteras dormían en una escuela de teatro que hay entrando a la derecha, los varones dormían aquí (sala del Théâtre du Soleil). Nosotros teníamos en ese momento un espectáculo, “El Tartufo” de Molière, cuando el público se iba, ellos entraban e instalaban los colchones para dormir; a la mañana temprano había un desayuno; en el teatro de enfrente, que no trabajaba en ese momento, se instaló una televisión como un salón. Y, realmente, la forma de recibirlos era de todos los teatros juntos; se hacían reuniones para saber como se resolvían problemas concretos de higiene y demás. Pero fue una participación total. o sea, que este sitio, en los últimos años, además de tener una historia de teatro, también tiene una historia que tiene que ver con la situación política, porque hubo “los sin papeles” y también una huelga de hambre para pedirle al gobierno que tomara una posición con respecto a la guerra de Bosnia. Fue una decisión que la gente de la cultura tomó en el Festival de Avignon y se necesitaba un sitio agradable para poder pasar el verano haciendo una huelga de hambre y al mismo tiempo recibir a la prensa, a la gente, hacer contactos,... y así que eso sucedió aquí durante todo un mes; incluso apoyados también por miembros del gobierno. Todo fue muy extraño, de pensar que en Avignon cuando se hizo una reunión, justamente, para decir: “No puede ser que lo que esté sucediendo en Bosnia a la cultura no le toque”; teniendo en cuenta que la mayoría de esa gente que estuvo allí, durante el año 68 eran pacifistas, salían de toda una historia de pedir por la paz y que pedían, por primera vez, una intervención armada del gobierno para parar la guerra; o sea, que era todo muy extraño. Lo que fue también muy interesante, es que la decisión de hacer una huelga de hambre, que fue una decisión muy pensada y muy seria, fue porque ellos decían: “Nosotros estamos pidiendo una intervención armada, estamos pidiendo que la gente de nuestro país vaya a luchar y no se puede pedir eso con unas firmas, se tiene que pedir con algo un poco más serio, poner en juego el peligro de nuestra salud, al menos sobre nuestras vidas”. Una gran parte de la gente que hizo esa posición era gente que salía de la danza, así que era mucho más interesante todavía, ya que era

su cuerpo y la salud del mismo, es decir, su útil de trabajo. Y así, todos pensaron que era la forma de poder lograr algo. Del grupo inicial quedaron cinco nada más, el resto hizo un apoyo logístico, pero no por falta de esfuerzos, sino porque se decidió que era muy tonto que todo el mundo lo hiciera, porque no tenía sentido, quedaba como más serio, hacerlo realmente los que podían, hacerlo y asumirlo todo el tiempo que fuera necesario y fue, realmente, una decisión muy importante.

En este tipo de acciones, que son al costado de la actividad teatral pero que están relacionadas, porque la gente que tiene que ver con el arte, en toda la historia de los distintos países, siempre, han sido los que primeros vieron y se dieron cuenta de un cambio político, de un problema o de una guerra venir; eso consciente o inconscientemente, se ve en la evolución de la pintura, de la escultura, del teatro y demás; en Alemania, Italia, Francia, España, etc. Es como que la gente que trabaja en la cultura tiene como... es natural la participación pero, además, tiene como una obligación de abrir una puerta y ser, un poco, una luz con respecto a lo que está sucediendo.

Ariane, en el aspecto teatral, lo que ha hecho siempre es, efectivamente, dar una respuesta a algo que sucede en el momento, económica o políticamente, pero darla siempre de manera teatral, quiero decir, no hacer lo que en algún momento en el año 68 se hacía como

teatro político, que era todo muy difícil, intelectual, negro, pobre; porque los obreros, si no, no entenderían el resto. Para ella, realmente, lo más importante es que las cosas se hagan de manera totalmente. Unas veces el teatro necesita unos decorados, cierta ropa, necesita cierto tipo de gastos y demás, que sea realmente una obra teatral y que además haya una lectura de eso por supuesto, es decir, es mucho más interesante cualquier pieza clásica, ya que uno le puede hacer una segunda lectura, así que no es necesario tampoco hacer una escritura muy “petardista”; pero la tradición, en principio, ha sido que siempre las orejas están abiertas a contar algo sobre la vida cultural o política, sobre todo de Francia; a veces, ella toma textos clásicos, a veces toma textos contemporáneos de una escritora francesa que se llama Hélène Cixous, que trabaja con ella como trabajaba Jérôme Cortes(?); como ella dice siempre: “En la época de Shakespeare o de Molière, la gente escribía textos para probarlos directamente al grupo al que se estaba escribiendo”. Entonces tiene como otra dimensión la escritura, cuando el escritor trabaja junto al director de teatro para probar, contar, agregar o cambiar; si el grupo tiene más mujeres, cambiar más personajes. Ese tipo de trabajo es, realmente, muy interesante.

El Théâtre du Soleil tiene una subvención del Ministerio de Cultura, todos los teatros que están en la Cartoucherie tienen una subvención que depende de la importancia de los mismos. Existe, por supuesto, una especie de obligaciones que son más o menos estrictas, según la importancia del grupo y demás. La subvención es de 6 millones de francos que es bastante pero, al mismo tiempo, como es una empresa que tiene 60 salarios mensuales, si uno cuenta que los salarios son bajos pero son todos exactamente iguales, para todo el mundo, desde Ariane hasta el último maquinista; el salario es más o menos de 10.000 francos y todo lo que es aportes de Seguridad Social, indemnizaciones por seguro de desempleo o vejez y demás, implica prácticamente la misma cantidad de dinero. Quiere ésto decir que, por ejemplo, para un salario de 10.000 francos hay unos 8.000 francos que tiene que aportar el teatro, o sea que cada obrero, cada uno de nosotros le cuesta al teatro más o menos unos 18.000 francos, la subvención es de 6 millones, si se hace el cálculo en algunos meses se va en salario simplemente y luego está todo lo que es calefacción, seguros, mantenimiento, publicidad, promoción de espectáculos, etc. Quiero decirle con esto, que la situación económica... la producción de un espectáculo es muy importante, así que si uno piensa en producción, salarios en meses de ensayos antes de dar el espectáculo al público, por suerte tenemos una subvención pero con eso no se arregla demasiado ¿no?. Por suerte, y es un poco excepcional, gracias al público, gracias a una especie de Dios particular que tiene

Ariane, la proporción de gastos y entradas es de 2/3 más o menos, depende también según que obra, hay unas obras que funcionan mejor que otras, o sea 2/3 de entrada propia, más 1/3 de subvención suman la totalidad de lo que se necesita para el funcionamiento de la empresa. Al Soleil por recetas propias le llegan 2/3 y las recetas propias son las ventas de espectáculos, de público, hay material de video, también hacemos publicaciones de los textos, sobre todo con textos contemporáneos, fotos, carteles, cartas postales... todo ese tipo de cosas.

Y efectivamente, cambia de un momento a otro, hay espectáculos como las series de Shakespeare, la serie de los griegos que han tenido un éxito impresionante y cuando, generalmente, hay un proyecto clásico es mucho más fácil encontrar un coproductor o alguien que haga una compra del espectáculo para algún festival, anticipado a la creación y eso nos ayuda a poder sufragar todo el momento de la creación donde las estradas, ahora por ejemplo, concretamente, hace ya varios meses que no tenemos ningún tipo de entrada de dinero exterior, estamos viviendo por los préstamos del banco con las promesas de que la creación va a ser en marzo, de que la subvención va a llegar una parte en enero. Hay parte de los ensayos que se hacen, bueno... hay toda una cantidad de milagros económicos que se hacen. Pero cuando Ariane tarda mucho en hacer una creación, efectivamente, a nivel económico las cosas se resienten.

Cuando hay un espectáculo como, por ejemplo, fue el anterior, no el último, que se llamaba “La Ville parjure”, que era un espectáculo largo, en dos partes, que hablaba del problema de la sangre contaminada, efectivamente fue muy difícil llevar adelante ese espectáculo; tener una sala completa para llegar a cubrir los gastos de cada día, necesitamos que la sala está completa al 110%, o sea que metemos gente en los pasillos; eso sería para el gasto normal de electricidad, de calefacción y demás que es enorme. Así que nosotros cuando una sala que en lugar de tener las 580 o las 600 personas está a 400, que para otro teatro en este momento de frecuentación teatral es enorme, para nosotros es imposible de tener. Así que “La Ville parjure” fue un espectáculo difícil, era difícil motivar a la gente para venir a ver una cosa complicada que contaba una historia triste y que, además, era en dos partes. El espectáculo duraba dos veces, tres horas y pico en dos días distintos, o sea que había que hacer revenir a la gente y los domingos se hacían todo el día entero; eso

es una cosa que desde hace un tiempo se hace en el Soleil, cuando hay ciclos de Shakespeare, de griegos y demás; cuando hay un “poco de repertorio” porque son varias piezas o varias partes en un mismo espectáculo, los sábados y domingos se comienza muy temprano, por ejemplo, la gente está acá a las 11 de la mañana, las puertas se abren a mediodía; dándole, siempre, una importancia muy grande a todo lo que sea restauración y demás; luego, prácticamente, pasan todo el día con nosotros y eso es una experiencia que a la gente le gusta mucho.

La cosa complicada y muy costosa del Théâtre du Soleil es que

cada nueva producción implica una preparación grande, un ensayo mínimo de cuatro o cinco meses y una reconstrucción total del espacio escénico. En los últimos espectáculos se conservaban las mismas gradas, pero en los primeros, incluso por problemas económicos; pero, también, Ariane dice que ha encontrado, un poco, una fórmula que quería seguir explotándola hasta encontrar, cambiar o encontrar otra; pero, por ejemplo, en “1789" no había gradas, había como cuatro huecos de volcanes, todo tapizado en tapiz-cocó(?); en “Mephisto”, había bancos a nivel del piso con un respaldo que era móvil, a veces se veía de un lado, después el público cambiaba y veía del otro lado. O sea, que cada vez el dispositivo escénico es un cambio total y, no solamente el dispositivo escénico, sino todo los que es decoración, se cambia todo, se cambian los colores de la sala, se cambia el decorado de la sala donde el público llega, se cambia el decorado del bar, de tal manera que cuando la gente llega, es como una especie de viaje que se hace, ya que entra en la historia de la pieza y con la comida, también, pasa igual. Entonces, efectivamente, todo eso implica una cantidad de trabajo y de inversión de dinero que es muy importante. Normalmente nosotros conservamos una obra mucho tiempo, o sea que hay una posibilidad de poder entrar en los gastos; por supuesto, es una decisión personal de Ariane de que las cosas sean así, podría ella hacer un espectáculo en una sala distinta y guardar la misma sala, cambiando simplemente los decorados, pero ella eligió otra cosa y los sacrificios hay que asumirlos si uno está de acuerdo con ésto, ¿no?. Pero los costos de toda la parte de escenografía y decoración son muy grandes y cuando se hace una “explotación normal” de un espectáculo, que cada vez es más difícil, entonces, entre las ventas del espectáculo al exterior, las giras, festivales y la explotación aquí (Cartoucherie), en un espectáculo entre un viaje y otro se llega a cubrir los gastos.

Más o menos, así es la historia.

Ahora, si tenéis algunas dudas o preguntas que hacer... las iré contestando. ¿Ariane no ha invitado nunca a otros directores?

Si pero, bueno, no es normal que digamos. Ha sucedido ahora, por ejemplo, para el festival de Avignon, la hija de Peter Brook, como Ariane estaba empezando a preparar la nueva producción, trabajó con una parte de los actores y con el equipo técnico e hicieron un Shakespeare, que se estrenó en Avignon y que se va a retomar aquí en septiembre. Y otro ejemplo, digamos, de trabajo extra, que de cuando en

cuando se recibe -no es la misión del Soleil-, como sucede ahora que está Vasilievsky, que es un director muy importante en Rusia, que ha tenido problemas económicos, porque normalmente ellos tienen una especie de subvención del Ayuntamiento, pero la situación de la economía allí es muy particular, entonces para ellos es muy importante salir y vender su espectáculo al exterior como fórmula para conseguir dinero y seguir funcionando. Entonces, como nosotros estuvimos en una gira en Moscú, no hace demasiado tiempo, él y Ariane se entendieron muy bien, ella le dijo: “Te presto el teatro pero a nosotros no nos debe de costar nada, ya que el teatro está vacío es una pena que no lo utilices”, así que ahora están ellos ensayando y comienza el 17 hasta el 31 (diciembre 1998). Pero cada vez es totalmente atípica esta relación, esta vez ellos funcionan aquí, son ellos los que administran todas las recetas de lo que sale cada día, con eso pagan y a nosotros nos van a dar para todo lo que significa calefacción y parte de los gastos de todo los demás, el groso económico de lo cotidiano. Entonces para que esté la sala vacía, se los recibe y para nosotros es interesante también porque es una forma de seguir manteniendo una relación con el público, ¿no?.

Pero no es la misión del Soleil, porque cada teatro tiene, con respecto al ministerio, un compromiso, una obligación por contrata; nosotros funcionamos como compañía y, en principio, el teatro está funcionando todo el tiempo con las producciones propias. ¿Cómo es el organigrama de la compañía?

El Théâtre du Soleil es una Cooperativa Obrera de Producción, o sea que el núcleo, digamos, de la cooperativa es gente que está desde hace años, algunos de los cuales, aunque no trabajan más, siguen siendo miembros de la cooperativa todavía. Todo el mundo gana el mismo salario y hay aproximadamente, depende también del espectáculo, ahora mismo hay más o menos 60 personas trabajando, que es mucho, mucho incluso para la relación humana, pasando de los 50 es como demasiado, no sólo económicamente sino a nivel de relaciones humanas se hace como muy pesado.

Hay un administrador, Ariane es la directora de la compañía y la que hace la puesta en escena; hay un equipo de administración mínimo, hay un equipo para la cocina, porque cuando se reciben 580 ó 600 personas para comer, porque con espectáculos tan largos hay que asumirlo, es realmente un trabajo enorme, además, en momentos de ensayos la gente almuerza y cena aquí. Económicamente el Soleil se hace cargo de todo eso como parte del salario. Hay gente que se ocupa

del vestuario, de la técnica, hay electricistas, hay un músico, depende de los espectáculos, con uno o dos ayudantes, hay una actividad de construcción de instrumentos de música y depende... no es una cosa así muy estricta, todo depende de las necesidades de cada creación; a veces se busca, por ejemplo, ahora hay una persona que enseña percusión que viene de Corea y que va a pasar dos meses y, bueno, a esta persona se le pagó sus viajes y se le paga para que esté aquí, porque Ariane ha estimado que tiene que venir a enseñar a los actores porque hay una parte de música importante en el próximo espectáculo.

Nosotros somos una Cooperativa Obrera de Producción, con mismos salarios para todos, con la estructura jurídica de cooperativa, se pagan los impuestos, se recibe la subvención y nos reunimos los viejos cooperadores para ver que pasa, como resolvemos algunos problemas...

Ariane sigue siendo, hasta que alguien decida hacer una revolución, la directora de la compañía.

El administrador que está trabajando ahora con nosotros, comenzó hace muchos años a hacer trabajos de atender al público, después hizo cursos y empezó a capacitarse fuera, en otros teatros, en Lyon y demás, y luego en un momento determinado, la administradora que aquí estaba antes se fue, el ocupó el puesto. O sea que, normalmente, la gente con puesto más o menos importante no cae de golpe, tiene una trayectoria.

La gente de la técnica, vestuario, decorados y administración dura mucho más tiempo. Los actores tienen un término de duración de permanencia que tiene que ver con una creación, no hay contratos. Los contratos son palabras si alguien estima que no tiene más ganas de quedarse, se charla y se ve que pasa; si es un actor es más complicado porque hay que reemplazarlo.

En este momento Théâtre du Soleil funciona como puede funcionar cualquier otra empresa dándoles a los trabajadores unos salarios, pero normalmente es una especie de tradición hacer los contratos así, salvo algunas excepciones de gente muy joven o de otros países que necesitan un contrato para poder gestionar sus préstamos y demás, pero si no, normalmente, con la vieja gente hay como un contrato tácito.

También tenemos, efectivamente, el seguro de desempleo, porque sirve muchísimo, si eso no existiera habría momentos en que tendríamos que cerrar, de hecho hay momentos en que se cierra totalmente y que queda un mínimo de gente como para poder continuar una actividad con el público. Porque hay algo que es muy importante en el Soleil que nos

permite llenar la sala, conservar justamente ese 2/3 de recursos propios, hay un fichero que más o menos es de 20 mil a 25 mil personas en el que tenemos muchas personas individuales, empresas, colegios,... y mantenemos una actividad con la universidad y los colegios muy importante; este fichero es el que nos permite llenar la sala antes de que la crítica venga.

Si la sala no se llena un mes o un mes y medio antes de que uno empieza un espectáculo, es que hay algo que no va; como yo les decía anteriormente, se necesita, realmente, que la sala esté llena para equilibrar los gastos. Por eso el trabajo del fichero es importantísimo.

El fichero es un contacto epistolar con toda esa gente, decirles hacemos esto; dejamos de hacer lo otro; nos fue bien; nos fue mal, ahora los invitamos a tal cosa. Hay todo un contacto, así que los pone al tanto de la actividad, que es importante. Ésto nos cuesta dinero pero nos da material humano con el que sabemos que uno puede contar porque existe una especie de relación de amistad. Le guste o no le guste la pieza, hay un respeto por el trabajo hecho y vienen como, bueno, para ver que pasa. Porque el fichero es voluntario y esa es la diferencia con muchos otros teatros que revelan las direcciones de algún fichero que alguien le ha dado y demás. Son tantas las cartas que hoy la gente reciben para hacer compras a domicilio y demás que todas terminan en el cubo de la basura, pero si hay uno decisión personal de “yo quiero entrar en el fichero del Théâtre du Soleil” entonces la relación es otra y el porcentaje de “desperdicio” de correos es el mínimo.

Todo esto a la vez genera una cantidad de trabajo paralelo enorme, de gente que está contenta o enojada; de peticiones de visita privada con la familia porque sus nietos son de otra generación y no nos conocen y quiere entusiasmarlos para que asistan a una obra nuestra de teatro con él o pedir una receta de cocina de las cosas que se dan en el bar. Hay las cosas más insólitas en el correo que se necesita una persona para ello. ¿Tenéis alguna actividad cultural paralela a lo que es el teatro?

Existe todo lo que es encuentro con el público y demás. Se hacen proyecciones con animación de las películas que hay del Soleil. Hay una actividad, también, con las escuelas para saber cómo funcionamos. Hay mucha gente que viene, como ustedes, de distintos países. También hay, bueno, el Ayuntamiento, este año no lo hacen aquí porque cambian de

sitio, hace un programa de visitas guiadas a diferentes sitios y cuando eligen hacerlo con teatros, hay grupos organizados de escolares que vienen a pasar el día de visita y luego se quedan para ver un espectáculo; visitan todos los teatros, tienen encuentros con los técnicos, las costureras y demás según los intereses de los niños.

Hay también, y esto si que es realmente interesante, convenios de pasar momentos de aprendizaje sea con liceos profesionales, por ejemplo, un liceo que se dedica a enseñar costureras, las chicas pasan unos meses de aprendizaje con nosotros y es muy interesante para ellas y para nosotros también porque nos da como una mano de obra más económica, nos da de un golpe sangre nueva y traen sus nuevas ideas; lo mismo pasa en la administración, en la técnica y demás. Hay gente que pasa, que viene de distintos países o algunos de Francia también por supuesto, que pasan un momento con nosotros, ahora hay tres que vienen a seguir toda la preparación, el ensayo y la preparación del espectáculo; hay una que viene de Dinamarca, otra de Bélgica y un chico que es de Francia que viene de Córcega.

Estos encuentros para escuelas profesionales se hacen de comenzar una nueva producción, hay mucha gente que escribe de todos los sitios para pedir participar, entonces, se hace una selección porque son aproximadamente 1.500 personas cada vez las que lo solicitan y Ariane trabaja con un máximo de 250. Entonces se trabaja durante quince días full time, realmente ni se fuma, no se para, comienza a las

ocho de la mañana y termina a las 7 de la tarde, y es gratis, o sea lo que hay que hacer es pasar las distintas etapas para ser admitido, viene gente de todos los sitios y es interesante ver como, bueno Ariane habla varios idiomas, de golpe el idioma teatral los comunica a todos y pasan con nosotros un buen momento.

Eso le permite a ella, también, conocer a gente que después va a llamar cuando tiene que reemplazar a actores que se van. Con respecto a la técnica y a la administración hay gente que viene, con convenios o contratos de estudios de la universidad, liceo o con el Ayuntamiento, pasan un período con nosotros y a veces terminan quedándose. ¿Entre las distintas compañías existe una estructura para administrar la Cartoucherie?

El resto cada uno tiene su función, lo único que tenemos en común con los distintos teatros es la administración de los espacios comunes.

LA CARTOUCHERIE - VINCENNES - PARÍS Lunes 14 de diciembre de 1998.

EL THÉÂTRE DU SOLEIL COMIeNZA A SaLIR EL SoL ...¡La batalla está ganada! podemos dormir tranquilos...

DE LA A.T.E.P. A LA CARTOUCHERIE Octubre de 1959. En la mayoría de los muros del Barrio Latino se puede ver un cartel con las siglas A.T.E.P., Asociación Teatral de los Estudiantes de París; presidente de honor: Roger Planchon; cursos y conferencias. En la Sorbona, detrás de una mesa, una joven recibe a los estudiantes que responden a la oferta del cartel. Con algunos amigos, Ariane Mnochkine acaba de fundar un nuevo grupo de teatro universitario. A la inversa de los grupos ya existentes (Théatre Antique de la Sorbona, Groupe de Théâtre Moderne), esta asociación se propone reunir a estudiantes de distintas disciplinas y darles una formación. La enseñanza teatral corre sucesivamente a cargo de Charles Antonetti (Juventud y Deportes) y Gérard Lorin (actor). Según los métodos de la época, se representan escenas de Corneille, Marivaux, Brecht, Ionesco, Beckett, etc. En el Teatro Sarah Bernhardt los estudiantes pueden asistir a clases de escenografía o hacer prácticas en la realización de decorados bajo la dirección de Jean-Baptiste Maistre. La A.T.E.P. organiza conferencias en el gran anfiteatro de la Sorbona, bajo la protección de la policía (nos hallamos en plena guerra de Argelia), Jean-Paul Sartre condena el teatro burgués, oponiendo el teatro épico al teatro dramático.

La compañía guatemalteca de teatro del Popol Vuh es acogida por la asociación. Las clases tienen lugar en un pequeño local cerca de Les Halles. Allí se producirá el encuentro de quienes más adelante estarán entre los fundadores del Théâtre du Soleil: Jean-Pierre Tailhade, Philippe Léotard, Jean-Claude Penchenat, y quienes se unirán a la compañía desde los primeros espectáculos: Anne Demeyer y François Jamet.

En su mayoría, han tenido ya contacto con el teatro (grupos amateurs, conservatorios de provincia, cursos privados o compañías universitarias). Ariane Mnouchkine se limita a organizar y administrar la asociación. Nada hace suponer que algún día se interesará por el aspecto artístico. Ni ella ni los miembros de la oficina de administración participan en las clases. Hacia el mes de enero de 1960 comienzan los ensayos de un espectáculo: “Bodas de sangre” de Federico García Lorca.

Es puesto en escena por una semiprofesional, Dominique Sérina e interpretado por los alumnos de los cursos: Léotard, Penchenat, Tailhade, Jamet, Demeyer, etc. Los decorados son de Pierre Skira y los trajes están realizados por Jacques Schmidt en base a las maquetas de Ariane Mnochkine. La obra se estrenará en marzo en Vincennes, en un local de la parroquia, y después, en mayo, habrá una reposición en el Centro Americano del Boulevard Raspail. Por el momento, nada distingue a este trabajo del de cualquier otro grupo universitario. Los actores-estudiantes ensayan una o dos veces por semanas en la Maison

des Lettres, de la Rue Férou, La dirección de escena no se aparta en nada de lo convencional. El grupo no está especialmente unido. Hasta el espectáculo siguiente no se formulará el deseo de una transformación y de pasar a ser un grupo profesional y permanente.

Al inicio del siguiente año universitario (noviembre de 1960), la A.T.E.P. prosigue sus actividades. Las clases tienen lugar en el estudio Morin, en la Rue Bac, en el mismo lugar donde Jacques Lecoq comienza a dar sus propias clases. Una de sus profesoras, Monique Godard, transmite su enseñanza a los alumnos de la asociación. Paralelamente, Ariane Mnouchkine reúne, desde principios de año, a los actores que bajo su dirección crearán “Gengis Khan” de Henri Bauchau, pieza a medio camino entre el teatro épico y el teatro literario, cuenta la historia del famoso conquistador mongol. En el transcurso del año universitario, los estudiantes, los que se han unido algunos actores profesionales (Jacques Torrens, Armel Marin, Pierre Garin), trabajarán con una gran regularidad. Los locales de ensayo varían: salas parroquiales, estudios de teatro, patios escolares. Gérard Hardy, Myrrha Donzenac, Pierre Giuliano, Françoise Tournafond (diseñadora de vestuario) se unen al grupo. Todo se organiza en los nuevos locales de la Maison des Lettres de la Rue Soufflot, donde la asociación tiene su sede junto con los demás grupos de teatro universitario. Entonces nos enteramos de que Ariane Mnouchkine ha trabajado anteriormente en Inglaterra, donde el teatro universitario, según dice ella, tiene otra dimensión; de que ha sido ayudante de dirección en el montaje de dos espectáculos: “Coriolano” de Shakespeare y “Ulises”, adaptación de la novela de James Joyce.

“Gengis Khan” será su primera puesta en escena. Prepara cuidadosamente los ensayos en un gran cuaderno escolar en el que cada página del texto va acompañada de indicaciones sobre los desplazamientos de los actores. Trabaja sobre una maqueta con pequeñas figuritas que mueve de un lado a otro como un general antes de la batalla. Queda deslumbrada por la Ópera de Pekín, que acaba de pasar por París. Se queda con la economía de los signos, la belleza de los desplazamientos en masa. Las banderas que simbolizan la llegada de las tropas de Gengis Khan, las luchas sugeridas por enfrentamientos con antorchas, las apariciones de personajes al hilo de la música, tienen mucho que ver con el teatro chino. Más adelante, Ariane pasará una temporada en Camboya y en Japón para familiarizarse con el teatro oriental.

Para montar el espectáculo, la asociación ha conseguido una subvención del Ministerio de la Juventud y Deportes y una ayuda del Ayuntamiento de París. El espectáculo tendrá lugar en el circo de

Lutecia, con gradas, elementos practicables y torres para los proyectores.

Durante los últimos quince días de ensayos, más de cincuenta personas trabajan día y noche en el circo. Los actores duermen allí mismo, por turnos, para vigilar las instalaciones amenazadas por los golfillos del barrio. Sólo se harán cino o seis funciones. Algunas noches habrá que recurrir a los vagabundos para que hagan bulto.

A raíz de aquella aventura, excepcional para todos los que participaron en ella, el grupo se consolida en torno a Ariane Mnouchkine. Ahí está el núcleo esencial de los fundadores del Théâtre du Soleil. Numeroso estudiantes extranjeros (canadienses, americanos, iraníes, etc.) han formado parte de la experiencia. La A.T.E.P. demostraba así que una compañía de aficionados podría lograr un nivel de calidad muy superior al de las funciones de fin de curso habituales en los grupos franceses de teatro universitario.

Al comienzo del curso siguiente (noviembre de 1961), Ariane anuncia su abandono de la dirección del A.T.E.P. Durante cuatro años, la asociación sobrevivirá sobre las mismas bases: clases, espectáculos montados por los estudiantes, incluso giras. Durante este período (19621964), se irá precisando el proyecto de formar un grupo permanente.

Desde “Gengis Khan”, los miembros más interesados por la asociación habían formulado, de un modo confidencial, la hipótesis de una aventura común de teatro, pero no de cualquier tipo de teatro: sus modelos por aquel entonces eran Planchon (“Los tres mosqueteros”, “Eduardo II”), Strehler (de quien habían podido ver “Arlequín, criado de dos amos”) y el Berliner Ensemble que acababa de actuar en el Teatro de las Naciones.

Juntos habían sentido la necesidad de una formación común, de una gestión colectiva, de un teatro diferente. Con Ariane, la utopía se convertiría en certeza. Ella formula un proyecto: durante su viaje por Extremo Oriente, que durará más de un año, deberá solucionarse todo lo que pueda ser una traba a la puesta en marcha del futuro teatro. Se terminan los estudios en curso, se cumple el servicio militar, se prosigue la labor de formación, se busca un local. Se discute la posibilidad de instalarse en Ardèche para criar ovejas. Uno de los actores, Gérard Hardy, se matricula incluso en la Escuela de Pastoreo de Fontainebleau.

Algunos se instalan en un apartamento donde se celebran las primeras reuniones de información. Se trata, en cierto modo, de la primera experiencia de vida comunitaria. En cuanto vuelve Ariane se realizan las primeras gestiones administrativas. Se solicita una licencia de empresa de espectáculos en el Ministerio de los Asuntos Culturales. ¿Cómo organizarse? Se consulta al sindicato de actores, muy reacio a esta clase de empresas. Siguiendo sus consejos se dirigen a la sede del S.C.O.P.

(Sindicato de Cooperativas Obreras de Producción). La cooperativa, según el sindicato, es la única solución. Se considera que este tipo de experiencia suele fracasar siempre. A pesar de todo, en mayo de 1964, el grupo se organiza. Cada uno de los nueve fundadores entrega su parte del capital inicial, 900 francos, para que la cooperativa pueda existir y hacer frente a los primeros gastos. La reunión fundacional tiene lugar en casa de Liliane y Philippe Léotard. Ariane es elegida presidente; Tailhade, Penchenat y Léotard, administradores. La composición inicial del grupo es la siguiente: Gérard Hardy (vendedor), actor; Martine Franck (estudiante), fotógrafo; Françoise Tournafond (diseñadora), se dedicará a los vestuarios; Myrrha Donzenac (profesora), actriz; Georges Donzenac (profesor), educación física; Ariane Mnochkine (sin profesión), directora de escena; Jean-Claude Penchenat (estudiante), administrador; Jean-Pierre Tailhade (maestro), actor; Philippe Léotard (maestro), actor.

La empresa cinematográfica Ariane, en la que el padre de Ariane es co-director, pone a disposición del grupo un pequeño despacho en el nº 44 de la avenida de los Campos Elíseos, que seguirá siendo la sede social de la compañía hasta su instalación definitiva en la Cartoucherie.

El nombre, Théâtre de Soleil, es elegido como reacción a la moda de las siglas y en homenaje a los cineastas de la luz y del placer; Jean Renoir, Georges Cukor, Vicente Minelli, Max Ophuls,...

El proyecto de ir al campo es abandonado. Sin embargo quedan restos de aquella decisión inicial: los primeros ensayos tienen lugar en un pueblecito de l’Ardèche, Saint-Maurice d’Ibie, cerca de Aubenas.

Unas veinte personas se alojan en dos casas del pueblo. Los ensayos tienen lugar en la escuela municipal. Desde por la mañana, la compañía empieza sus entrenamientos en una pradera, bajo las miradas asombradas de los lugareños. Ariane sigue teniendo su cuaderno, pero las improvisaciones inspiradas en Stanislawski empiezan a sustituir a los apuntes sobre movimientos de los actores. Ya se ha creado el ambiente que volveremos a encontrar en las Salinas o en la Cartoucherie. El conjunto de los actores se encarga de la cocina por turno. Interminables discusiones sobre el teatro, noches en las que Martine Franck canta las

canciones de una desconocida, Joan Baez, paseos por los pueblos vecinos. Después de un mes en el campo, se reanudan los ensayos en París, a finales de agosto, en la Casa de la Juventud, de la Porte de Montreuil, donde se estrenará, en noviembre, el espectáculo “Les petits bourgeois” (primera experiencia teatral de Maxim Gorki) en la adaptación de Arthur Adamov. Roberto Moscoso realiza su primer decorado, Catherine Legrand, su primer cartel: un sol en forma de bola de fuego.

Los miembros de la cooperativa no reciben salario (su número es elevado: de nueve han pasado a ser trece), los únicos que cobran por representación son los actores que han elegido permanecer fuera de la cooperativa. El trabajo de los miembros de la cooperativa es valorado como inversión en la empresa.

Sólo un año más tarde, después del estreno de su segundo espectáculo, se representará “Los pequeños burgueses” en París, la comunidad teatral les recibe en el Teatro Mouffetard, en septiembre de 1965. La obra se representará hasta el mes de noviembre, con lleno diario. El boca a boca funciona muy bien, pero pocos críticos se han molestado en desplazarse. El Ministerio de Asuntos Culturarles concede su primera subvención: 5.000 francos. El espectáculo se retransmite por la radio (2.500 francos) y se vende en las afueras de París: en Noisy, Choisy, Gennevilliers, Vincennes, etc. Hace giras por provincias: en Bourges, Sartrouville, etc.

Paralelamente a estas giras, el Théâtre de Soleil ensaya un nuevo espectáculo “Capitaine Fracasse” de Philippe Léotard, basado en una novela de Théophile Gauthier. Hacía mucho tiempo que Ariane quería trabajar sobre el carácter errante de los actores, sus éxitos y fracasos, sus papeles cercanos a los de la commedia dell’arte, el montar y desmontar los tablados, todo aquello parecía prefigurar la historia de una compañía.

Con este espectáculo la compañía se busca a sí misma. Con algunos detalles distintos, será también la historia de los cómicos de Molière que Ariane evocará más tarde en el cine.

De nuevo la Maison des Jeunes de Montreuil pone sus locales a disposición de la compañía. El espectáculo es gravoso: más de veinte actores, decorados y trajes. La compañía tiene que pedir préstamos para poder funcionar. Los ensayos tienen lugar por la noche, después de la jornada de trabajo de cada uno. Hardy sigue siendo vendedor en una librería, Penchenat trabaja en el Ministerio del Interior y Derenne en el de Educación Nacional, Léotard es vigilante de estudios en un instituto

de Sainte Barbe, etc. Por la mañana, llegan a sus trabajos todavía con restos de maquillaje y una mirada hosca que les hace sospechosos ante sus colegas. Por otra parte, cada día llegan más tarde.

El espectáculo se estrena en junio de 1965, al aire libre, en Gennevilliers. Días más tarde, el espectáculo se repone en el estadio de la Maison des Jeunes de Montreuil. Llueve y hace frío. Espectadores y actores están helados. La experiencia será menos afortunada.

La compañía se juega el todo por el todo y busca un local para estrenar (“Capitaine Fracasse”).Empieza a enfrentarse a los directores de los teatros, sobre todo por la espinosa cuestión del alquiler. Pero no importa, el horizonte es más que esperanzador: el final ha sido reescrito, se ha profundizado el trabajo de los actores y se han perfeccionado los trajes. Se instalan en un teatro de verdad, los actores tendrán camerinos, la prensa ha sido invitada a un auténtico estreno, todo irá bien. Llega el gran día, todos los críticos están allí. Ninguno hablará del espectáculo.

La mayoría de las veces, el espectáculo se representará ente una sala prácticamente vacía.

El mes transcurrido en el Teatro Récamier ha endeudado considerablemente a la compañía. La subvención del Ministerio de Asuntos Culturales se mantiene en los 5.000 francos. La falta de preparación de los actores que salía a relucir en las representaciones impone la necesidad de detenerse para aprender. Con este fin, Ariane empieza a seguir las clases de Jacques Lecoq durante el día, y las

transmite a los demás por las noches, en el estudio Maubel. Por primera vez desde los inicios de la compañía, se realizan unos ejercicios corales, se trabaja sin la necesidad del éxito inmediato, sin tener en cuenta los imperativos de un reparto. La compañía entera se matricula en los primeros cursos de acrobacia, en un gimnasio al que acuden artistas del Circo de Invierno, muy cercano.

Es entonces cuando Martine Franck, la fotógrafa de la compañía, trae de Gran Bretaña el texto de un joven autor,”La Cuisine” de Arnold Wesker, cuya fama apenas ha llegado a Francia, La obra se desarrolla exclusivamente en las cocinas de un gran restaurante. La pieza llega en el momento justo en que la compañía siente la necesidad de enfrentarse a un ejercicio riguroso y estricto. Ariane toma conciencia de ello y se entusiasma en este proyecto con toda la pasión comunicativa que la caracteriza. Tiene un encuentro con Wesker, consigue los derechos y encarga la adaptación a Léotard. La apuesta asusta a algunos actores: son treinta personajes, no hay local de ensayo, ni de representación, tampoco se pueden pagar los ensayos: los papeles, especialmente los de las chicas, tienen poquísimo texto. Por primera vez, un actor es excluido de la cooperativa por negarse a interpretar un papel que estimaba demasiado corto.

Por fin encuentran un local para ensayar: la sala parroquial de la Rue Pelleport. La Compañía compra baterías de cocina de segunda mano en la antigua estación de Montparnasse. Hay que cuidar el trabajo de manipulación, algo capital. Durante semanas todos limpian pescados invisibles, parten carne invisible, trabajan con pastas invisibles. Los actores observan minuciosamente los gestos que repiten una y otra vez los cocineros del Colisée, lujoso restaurante de los Campos Elíseos.

Ariane busca un local donde actuar. El Teatro Récamier les devuelve el texto, juzgándolo demasiado “vulgar”. Finalmente, Ariane piensa en el Circo de Montmartre. Empiezan entonces los tratos con Joseph Buoglione, “Monsieur” Joseph. Buoglione consiente en alquilar el circo por 900 francos la noche. Los ensayos continúan, se desarrollan ahora en el Circo de Invierno, el frío se ha convertido en una obsesión.

Wesker ha venido a ver los ensayos.

Su presencia en París es un pequeño acontecimiento. Estamos en plena moda del teatro británico; la prensa consiente por fin en desplazarse, por verle a él. Salen comentarios anteriores al estreno en Le Monde, Arts, Les Lettres Françaises. Por fin se monta el decorado en el Circo de Montmartre, se firma el contrato; un entarimado recubre la

pista, unas cortinas cortan el circo en dos partes para conseguir la forma de hemiciclo. Pero, “Monsieur” Joseph había olvidado su compromiso de una gala con la televisión americana: hay que volver a desmontarlo todo...

“La cuisine” se estrena en la Antena Cultural, un curioso teatro de hormigón, supuestamente transportable, instalado provisionalmente en Malakoff. Las primeras representaciones rebosan de promesas. Después, en abril de 1967, tiene lugar el estreno en el Circo: es el triunfo de una noche, los críticos saludan con admiración a los actores y a Ariane a la salida del espectáculo. ¡La batalla está ganada! Podemos dormir tranquilos. El gran público, el “todo-París” pasará por las gradas del circo. Los actores acechan a los rostros de los famosos tras los toldos de plásticos. Desaparecen las deudas. Los miembros de la cooperativa pueden vivir, al fin de su oficio. Todo el mundo recibe un sueldo de 1.500 francos al mes. Reciben el Premio de la Crítica, el Premio de las Asociaciones de Espectadores, el Premio del Brigadier. Françoise Descotils, que acaba de unirse a la compañía para encargarse de la administración, se las ve y se las desea para canalizar a los espectadores que luchan por lograr sus entradas. El espectáculo se representa desde abril hasta julio y después desde septiembre hasta noviembre de 1967.

En diciembre se tiene que interrumpir en pleno éxito, debido a las galas de Navidad de Buoglione. La compañía emprende entonces su primera gran gira por Francia, siempre a teatro lleno.

Después del realismo y la cotidianeidad de “La cuisine”, el Théâtre du Soleil se medirá con un clásico, William Shakespeare, y una de sus comedia más conocidas y representadas, “El sueño de una noche de verano” (“Le sogne d’une nuit d’été”). Un proyecto calculado y elaborado con prisas había sido presentado al concurso para jóvenes compañías, pero fue rechazado por el jurado. Los ensayos de “Le sogne”

tienen lugar paralelamente a las representaciones de “La cuisine”, algo excepcional en la historia de la compañía. “El sueño” se financia en parte con los ingresos de “La cocina”. Incluso durante las giras de diciembre, se realizan ensayos apresurados entre actuación y actuación por los escenarios de provincias. No se ensayará a pleno rendimiento hasta marzo de 1968, cuando la compañía vuelve al Circo de Montmartre. Un circo completamente transformado. Guy-Claude François, con quien la compañía se había encontrado en el Teatro Récamier, se convierte en el director técnico. Hasta entonces, sólo habían tenido regidores más o menos expertos. Guy-Claude François propone un plan de funcionamiento del circo a largo plazo. Ariane sueña: ¡Qué maravilloso teatro podría ser éste para una compañía permanente! “Monsieur” Joseph Bouglione, consultado, no dice ni sí ni no. Sin esperar a su respuesta, el Teatro del Sol empieza a equiparse, solicita créditos para comprar el material de sonorización, proyectores, un juego de órgano.

“Le songe d’une nuit d’été” recibe la misma positiva acogida que “La cuisine” por parte del público y de la crítica. Es el lanzamiento definitivo del local. Los espectadores se pelean de nuevo a las entrada para conseguir localidades. Ha nacido una nueva compañía parisiense, el Théâtre du Soleil. Sin darse cuenta, las relaciones han cambiado un poco. Las actividades se multiplican. Ariane encarga a Catherine Dasté la dirección de un espectáculo para niños escrito por ella misma en el transcurso de sus charlas con los alumnos de una clase en Sartrouville.

Será “L’Arbre-Sorcier”, “Jérôme et la tortue” (“EL Árbol-Brujo”, “Jérôme y la tortuga”) que se representará los sábados y domingos por la tarde, antes de las funciones de “El sueño”, y lo interpretarán los actores de “La cocina” que no entraron en el reparto del Shakespeare. Nuevo éxito. Tres días a la semana, se realizan entrenamientos donde se juntan todos los miembros de la compañía y jóvenes actores atraídos por el sistema de trabajo y la reciente fama de la compañía.

Las proposiciones de giras son numerosas. El Théâtre du Soleil tiene que actuar sucesivamente en la Unión Soviética, en los festivales de Las Noches de Borgoña, en Chiraz, en Venecia y Milán. Además de los tres espectáculos en curso, los rusos piden una obra francesa. Ariane decide volver a montar “El capitán Fracasse”. Los entrenamientos se conviertan en ensayos, puesto que se decide reescribir la obra por completo, apoyándose esta vez en las máscaras de la commedia dell’arte.

Por primera vez los actores afronta los personajes míticos de Arlequín, Pantalón, Matamoros. En el transcurso de una sesión interna

de cabaret, dos actrices hacen de payasos y hacen su aparición las primeras narices rojas. La máquina funciona a pleno rendimiento: el equipo técnico, mejor dotado, pone en marcha el nuevo decorado de “Fracasse”; estudia el dispositivo de “Le sogne”, que será representado al aire libre en Chiraz y en Borgoña; prepara la gira de Moscú. En mayo, habrá que parar las representaciones de “Le sogne”, pues el circo está ocupado durante tres semanas. La compañía aprovechará para llevar “La cuisine” de gira y volverá al circo en junio. Las subvenciones siguen siendo modestas (20.000 francos para La cocina, 5.000 para Jérôme), pero los ingresos de taquilla son sustanciosos y es de esperar que se amortice la producción de “Le sogne d’une nuit d’été” después de la gira de “La cuisine”.

Las últimas funciones de “El sueño” antes de la gira se producen en un ambiente de sobreexitación. Entre bastidores, los actores intercambian informaciones sobre los acontecimientos que empiezan a trastornar las noches paririenses: son las primeras barricadas de 1968, los primeros enfrentamientos en la Rue Gay-Lussac y los primeros rumores sobre una huelga general e ilimitada. Al término del espectáculo, los actores se apresuran hacia la Sorbona ocupada. La noche que tienen que salir de gira, el Odeón es ocupado. Se celebra una asamblea general de actores en el gran anfiteatro del Instituto de Arte y de Arqueología. Los actores del Théâtre du Soleil asisten a ella antes de tomar el autocar que los lleva a Saint-Etienne, donde comienza su gira.

Descubren que todos los problemas de puesta en cuestión de sus carreras que se plantean los actores parisienses, ellos hace mucho tiempo que se los han planteado y los han ido resolviendo parcialmente en el seno del mismo grupo. El sector del espectáculo decide la huelga general. Los actores del Théâtre du Soleil recibirán la noticia en el espacio teatral que dirige Jean Dasté donde están actuando. ¿Huelga total o huelga activa?

Interminables discusiones dividen en el interior del grupo a los partidarios de una u otra solución. A propuesta de Dasté, la mayoría opta por la segunda: la compañía actuará en las fábricas ocupadas. El decorado de “La cocina” se instala como en su casa, sobre los raíles y los suelos ennegrecidos de las fábricas del Creusot. La gira sigue adelante. En Grenoble los actores se alojan en los locales recién estrenados de la Maison de la Culture, ocupada por su personal.

A las actuaciones les siguen debates donde, a menudo, se evoca la condición del actor. Los obreros les hacen preguntas sobre su trabajo y lamentan con frecuencia que “EL sueño” no pueda representarse en su fábrica; incluso echan de menos, a veces, el aspecto demasiado realista de “La cocina”.

En París, los comités de empresa proponen seguir la gira por las fábricas ocupadas. Desde el regreso de la compañía, se cargan los decorados de “La cocina” en camionetas prestadas por las fábricas. Se ensaya rápidamente un pequeño espectáculo de cabaret. Citroën, Kodak, Renault, etc., aceptan los dos espectáculos. “Monsieur” Joseph Bouglione, poco interesado por los acontecimientos, exige el pago del alquiler del circo donde deberían haberse reanudado las representaciones de “Le sogne d’une nuit ‘été”. Volverán a empezar en junio y sólo por un mes. La situación de la compañía es nuevamente crítica. Todos los festivales de verano han anulado sus contratos. Tampoco los mantienen ni Moscú ni Chiraz. El consejo general del Doubs, que había programado “Le sogne”, en el marco de las Noches de Borgoña, propone a Ariane la cesión de un espacio a cambio de un trabajo de animación.

Se trata de las Salinas de Arc-et-Senans, ciudad ideal construida por Nicolás Ledoux, arquitecto utopista del siglo XVIII. La proposición es aceptada. Tras desmontar “El sueño” y decir adiós al Circo de Montmartre y a todas las bellas esperanzas desvanecidas, el Théâtre du Soleil se instala por dos meses en el Jura. Los que pueden pagarse sus gastos de estancia lo harán, los demás estarán a cargo del grupo. Unas treinta personas, niños incluidos, acampan en las grandes salas, un tanto descalabradas, de aquel espléndido recinto. Los entrenamientos tienen lugar diariamente en los depósitos de sal: cuatro o cinco horas de trabajo sobre los payasos, la commedia dell’arte, los coros antiguos, los mensajeros, los cuentos.

La gente del pueblo asiste y participa en una gran sesión de trabajo público: empieza con un intercambio de gestos. Este ejercicio inspirado en el Living Théâtre, es en aquella época el preludio de la mayor parte de los ensayos y sesiones de entrenamiento. Los actores, y en este caso los espectadores, se colocan en círculo; uno de ellos sale al centro, elige un gesto que debe ser la expresión de un estado, y lo transmite a una persona de su elección entre las que están en el círculo.

Juntos reproducen el gesto, se miran, juegan a transformarlo juntos; luego, la persona a quien se ha transmitido el gesto, lo transforma y se lo pasa a otro, y así sucesivamente. Después de este ejercicio, los “jóvenes” del pueblo tratan de mostrar personajes y descubren, improvisando con los actores, a los hombre-animales o a los hombre-material: cómo al pasar de la observación de los animales (ya lo experimentaron los caricaturistas del siglo XIX) se pueden sacar a la luz las motivaciones profundas de un personaje; pasan de unos a otros los hombres-cerdos, o toros, las mujeres-gallinas o vacas. A los “viejos”, que observan sentados

en sus sillas, se les saltan las lágrimas de risa. El teatro está en todas partes. No es el patrimonio exclusivo de los actores. Al final de la sesión, ellos realizan una serie de improvisaciones sobre las máscaras de la commedia dell’arte. Matamoros guarda el bebé de Zerbine que se va a bailar con Arlequín. Pantalón cuenta sus monedas. Isabel y Leandro se encuentran por la noche en un jardín sembrado de trampas. En septiembre, la compañía representará “La cuisine” como expresión de agradecimiento a sus huéspedes.

A finales de septiembre, Jean Vilar convoca a Ariane en Avignon: le propone participar en el próximo festival, que se apoyará especialmente en las jóvenes compañías. El grupo viaja a Italia. La Bienal de Venecia les ha invitado a representar “La cuisine” y “Jérôme et la tortue”. Después de su paso por las fábricas, el montaje de “La cuisine” parece un poco fuera de lugar entre los dorados y florituras de La Fenice, soberbio teatro a la italiana. Los actores descubren el lujo: hoteles de tres estrellas, ruedas de prensa, gastos que parecen suntuosos.

Admiran la espléndida arquitectura de esta ciudad, a la que años más tarde volverán para representar “L’Age d’Or”. Después de este intermedio ilusorio, la vuelta a París les devuelve a la triste realidad.

Siguen sin tener un local para ensayar o para estrenar. El Teatro de Chaillot pone a disposición del grupo una sala donde empiezan los ensayos de “Les clowns”.

En las salinas se había tomado una decisión: “El sueño de una noche de verano” sería la última experiencia sobre un texto de repertorio. Para establecer una nueva relación con el público es preciso buscar un nuevo lenguaje teatral. A partir de una proposición de Ariane, los actores dan rienda suelta a su creatividad. La propuesta tiene que ver más con la forma, con la creación de personajes que el público pueda captar directamente, personajes cercanos a los de los tebeos.

El payaso funciona por asociación de ideas, por juegos de palabras. Para unos es algo natural, para otros es una pesadilla. Pero poco a poco, los payasos lo devoran todo. Son los más fuertes. Su anarquía no deja lugar a nadie. Cada uno busca entonces a “su propio” payaso. Las siluetas se transforman. En todos los rostros empiezan a florecer narices coloradas. Las caras se pintan de blanco, de amarillo o de rojo. Se buscan formas de andar, se fuerzan las voces. Más de veinte actores participan en el punto de partida. Sólo catorce llegarán a la meta.

Aun así, algunos de ellos sólo serán payasos-músicos. Cada actor se enfrenta con sus propios problemas de creatividad. “Les clowns” constituirá la quintaesencia de la creación individual de cada uno más

que una verdadera creación colectiva.

Los ensayos se celebran en sitios distintos: la Maison de Culture de Grenoble, donde la compañía permanece en gira de un mes; el Antenne Culturelle de Malakoff, que sigue en su sitio pese a su vocación itinerante; es decir, en el mismo sitio donde había empezado, y también habían finalizado las representaciones de “La cuisine”. El Théâtre de la Comunne d’Aubervilliers le propone una coproducción. Es una solución inesperada, pues la compañía se halla en una situación difícil. Las condiciones de trabajo ya no son las mismas: los salarios han sido reducidos, de 1.500 a 900 francos (¡cuándo se pueden pagar!). La subvención para “Le sogne”, de 100.000 francos, se invierte íntegramente en el pago de las deudas. El Théâtre de la Comunne d’Aubervilliers de un anticipo. Los actores no tienen, ni mucho menos, la calma ni la relajación necesaria. El espectáculo tiene altibajos, la prensa está dividida. Es un éxito a medias. Los temas tienen mucho que ver con las propias obsesiones de los actores: la lucha por el poder, la seducción, el temor al futuro difícil, la situación de la mujer en el hogar.

Se ha olvidado la regla esencial del teatro, contar una historia.

Después de Aubervilliers, la compañía se dirige a Avignon para preparar la experiencia propuesta por Jean Vilar a Ariane. Dos polos: jugar con la descentralización y preparar al público local para recibir el espectáculo. Los actores tienen encuentros con asociaciones locales, comités de empresas y compañías aficionadas. El espectáculo tendrá mejor acogida que en Aubervilliers. Dos o tres funciones dan la medida de lo que habría podido ser el espectáculo. La gente se ríe más, los niños entran en el juego e interpelan a los payasos. La prensa es más comprensiva.

Al inicio de la temporada 1969-1970, la compañía repone “Les clowns” en Aubervilliers. Mireille Franchino y François Joxe abandonan el espectáculo. Les sustituyen Ariane, que actúa por primera vez, y Philippe Léotard.

El período es gris: después de la experiencia de Aubervilliers, la compañía se encuentra de nuevo sin local para estrenar. El frío de la pequeña sala de la Rue Vercingétorix les devuelve al pasado. La subvención del Ministerio de Asuntos Culturales ha sido rebajada a 30.000 francos con el pretexto de la intervención de la Comunne d’Aubervilliers en la producción de “Les clowns”. El único medio de subsistir es actuar. Se plantean toda clase de soluciones, se hacen propuestas a los ayuntamientos de las afueras de París, especialmente

Choisy. Son rechazadas. Demasiada gente en el equipo, demasiadas exigencias. ¿Les Halles de Baltard? Los espectáculos presentados allí demostraron su perfecta adecuación a una explotación teatral.

Nuevamente, al igual que lo habían hecho para el Circo de Montmartre, Guy-Claude François y Ariane establecen proyectos, se reúnen con arquitectos y consejeros municipales. Todo será en vano, ni Les Halles ni el Circo, dos espléndidos testimonios de la arquitectura del siglo XIX, podrán conseguirse. ¿Por qué no reponer “Les clowns”, que no se ha representado nunca en París? Es enero de 1970. Pequeño recuerdo del “Capitaine Fracasse”: la nieve, el frío, la sala medio vacía. El director del ElyséeMontmartre, Roger Delaporte, antiguo profesional de lucha libre, es peor todavía que “Monsieur” Joseph Bouglione. Con la amenaza del alquiler de los salarios, los fines de semana se hacen difíciles.

Acaba de constituirse una asociación: los Amigos del Teatro del Sol. Sus miembros han sido reclutados en gran parte gracias a unos cuestionarios, repartidos a la salida de los espectáculos, cuyas contestaciones expresaban a menudo la voluntad de ayudar al grupo a seguir su trayectoria. Durante cinco años van a sostener al Théâtre du Soleil por medio de préstamos, suscripciones y manifestaciones diversas.

Los ánimos están bajos. Ariane se ha retirado para reflexionar sobre el siguiente espectáculo. Penchenat y Derouin hacen trabajar a la casi totalidad del grupo en el “Barba-Azul” de Offenbach. El trabajo, con el canto con ocasión de los cabarets, les había dado ganas de profundizar en esta dirección. El libreto es totalmente cambiado.

Durante dos meses se ensayan con asiduidad coros y solos. El espectáculo se presentará ante los iniciados, una noche de junio, en la sala Vercingétorix.

Ariane vuelve con una idea: decididamente hay que ser consecuente con la decisión tomada en las Salinas y renunciar a un texto escrito. Opta por un espectáculo que utilizaría la forma entrevista en “Les clowns”, un lenguaje directo, el poder de las imágenes. Piensa primero un tema como el de los cuentos populares. Pero esto se revela muy pronto como algo ilusorio: los cuentos se reciben hoy en día como un producto cultural estetizante. El proyecto se centra entonces en el único patrimonio común a todos los franceses: la historia de Francia, y dentro de esta historia, el período que está en los lindes de nuestra época: la Revolución de 1789. Nos hallamos ante una alternativa: o emprender un espectáculo que muestra a los personajes decisivos y, por

consiguiente, los conflictos sicológicos entre los “grandes hombres”; o contar la historia de un obrero o de una familia frente a los acontecimientos. La adopción de una u otra solución llevaría bien a un espectáculo mitificador, o bien a un conjunto de imágenes edificante.

Ariane eligió una tercera solución: una compañía de titiriteros feriantes, pregoneros y agitadores interpreta lo que siente, lo que conoce o lo que le han contado sobre los acontecimientos históricos o sobre los personajes importantes.

Después de desmontar “La cocina”, diez días de vacaciones, al término de los cuales todo el mundo se vuelve a encontrar en el Palacio de los Deportes para ensayar a partir del 15 de julio de 1970. La dirección del Palacio, que debió pensar que el alquiler de 400 francos era demasiado modesto, aprovecha para mandar pintar las butacas. Ese olor es casi insoportable.

Ariane vuelve a estar en forma. Todos se sumergen con placer en los recuerdos escolares. Se abordan todas las formas del teatro: la farsa, los cuadros vivos, las alegorías, la ópera, las marionetas, los discursos parlamentarios, las arengas. El trabajo consiste, por una parte, en un acercamiento bien personal, o bien colectivo, al período histórico elegido: lecturas, proyecciones en la cinemateca, investigaciones en bibliotecas, trabajo sobre documentos iconográficos.

Los problemas materiales se hacen cada vez más obsesivos: el Ministerio les reconoce, por fin, como compañía permanente, y concede una subvención de 180.000 francos, pero esta suma es totalmente insuficiente para hacer frente a las deudas pendientes, a los gastos del nuevo espectáculo, “1789" creación colectiva del Théâtre du Soleil, y a una verdadera permanencia del personal. A fuerza de persuasión, el Ministerio añade 50.000 francos a la subvención de 1970. Paralelamente, es necesario encontrar simpatizantes ricos y generosos (Béjart, Brel, Miró, prestan o regalan), buscar, en fin, otro lugar de ensayo, pues la dirección del Palacio de Deportes es inflexible: hay que pagar el alquiler día a día. Christian Dupavillon, amigo del grupo, llega con una propuesta: Mme. Alexandre Debray, consejera municipal de París, le ha hablado de un posible local de ensayos; se trata de las antiguas fábricas de cartuchos (Cartoucherie) situadas en el bosque de Vincennes. Los locales, que pertenecían al ejercito, dependen ahora del parque forestal, que podría ponerlos provisionalmente a disposición del Théâtre du Soleil. Estamos a finales de agosto; Ariane y Guy-Claude François visitan el lugar, eligen tres edificios y toda la compañía se instala allí.

El equipo técnico se instala un uno de los edificios; el taller de costura y los accesorios van a parar a los bajos de las antiguas oficinas, la administración encuentra su hueco en el primer piso. ¿Pero dónde se representará este bello espectáculo? (“1789").

Paolo Grassi, director del Piccolo Teatro de Milán, donde la compañía había representado “La cuisine” y “Les clowns”, les propone el Pallalido, gigantesco palacio de los deportes de Milán: más de dos mil plazas. En Francia con raras excepciones, nadie quiere lanzarse a la aventura. Hay que salirse de los lugares habituales del teatro. El espectáculo ha sido concebido para representarlo en gira en las dimensiones de una cancha de baloncesto. El último ensayo en la Cartoucherie, una fría noche de octubre, es magnífico. Algunos proyectore, algunos braseros, ese lugar extraño al fondo del bosque. Los que los vieron no lo olvidarán. ¡En marcha hacia Milán! Estreno triunfal. La prensa, delirante. La Revolución francesa no es un tema muy familiar para los italianos y sin embargo se establece la comunicación desde el principio. Paolo Grassi ha hecho bien las cosas. Todas las noches antes del estreno estaba presente, atento a todos los detalles del espectáculo. Invita a la prensa francesa, ha conseguido aplazar un partido internacional para poder dar una función más. Cada noche asisten dos mil personas a la representación. ¿Dónde podían encontrar un lugar parecido en Francia?

Sólo queda una solución: convertir la Cartoucherie en un lugar de representación. Gran reunión de la compañía. El equipo decide intentar el todo por el todo. Ha llegado el invierno. El mes de diciembre es particularmente frío. El local no tiene calefacción, las cristaleras del techo están rotas, las paredes deterioradas, el suelo en malas condiciones, el techo con goteras. Se ponen todos a trabajar. Se levantan inmensos andamios para volver a pintar las paredes y las estructuras de hierro del siglo XIX. Se alquilan radiadores de aire. Habrá que desenchufarlos al inicio de cada representación, por causa del ruido. El 23 de diciembre, después de tres semanas de obras, comienzan las representaciones. Los espectadores, de pie, en el centro, pegan saltos para combatir el frío; los que prefieren quedarse en las gradas se tapan con mantas.

Durante seis meses, el espectáculo se representará a teatro lleno.

El aparcamiento es insuficiente para todos los vehículos. Algunas noches se producen atascos en el bosque. El ministro de Asuntos Culturales, que quiere hacer acto de presencia en este acontecimiento, acude con fotógrafos. Reconocido por la muchedumbre, es abucheado y tiene que

escapar por una puerta trasera, acompañado hasta su coche por su escolta.

Tras varias interrupciones en la Cartoucherie, para que la compañía pueda representar el espectáculo en Suiza y en provincias (Caen, Thonon, Besançon, etc.), la temporada termina el 14 de julio con una función gratuita; más de dos mil personas (las puertas están abiertas) asisten a la primera parte del espectáculo, que, en el apogeo de la fiesta de la toma de la Bastilla, encuentra su prolongación en el exterior, donde se improvisa un inmenso baile.

Fragmentos del texto de Jean-Claude Penchenat titulado El Théàtre du Soleil. 22 años publicado en “Cuadernos El Público nº16" Madrid, septiembre de 1986.

ARIANE MNOUCHKINE ALmA DEL THÉâTRE DU SOLEiL ...la que hizo salir el sol...

ARIANE SOLEIL Ni convento, ni falansterio, ni “comuna”, el Théâtre du Soleil podría ser definido como un taller de amistad. Es probablemente la única empresa teatral que, después de más de quince años, aplica el principio de la igualdad absoluta de los salarios, desde la más joven y reciente incorporación hasta el jefe de la compañía. No hay una “escuela de teatro” institucionalizada en el Théâtre du Soleil, porque todo el Théâtre du Soleil es una gran escuela. Los actores desempeñan aquí su oficio y todos los oficios: electricistas, costureros, carpinteros, albañiles. En las grandes tareas de reparación o de construcción emprendidas por la compañía, los actores se han puesto casi siempre manos a la obra junto a los profesionales. Por lo general, un miembro del Théâtro du Soleil es capaz de acoger al espectador con una buena sopa que ha sabido prepara él mismo a fuego lento, antes de ocupar su lugar en el escenario, en un bello espectáculo en el que sabrá interpretar su papel. El Théâtre du Soleil no conserva el proyecto de unir el trabajo manual y el trabajo manual en estado de proyecto, sino que lo ha convertido en una realidad.

Durante la preparación de “1789" y de “1793", los actores del Théâtre du Soleil trabajaban sus improvisaciones para establecer el texto del espectáculo, colaboraban en los trabajos técnicos, estudiaban una verdadera biblioteca sobre la Revolución Francesa y discutían juntos los problemas históricos de la época.

La compañía del Théâtre du Soleil es a la vez un equipo, un laboratorio de investigación colectiva y una familia. Con todo lo que esto representa de calor, de fricciones, de fecundidad, de roces, de riqueza, de eficacia, de problemas,...

Desde su fundación el Théâtre du Soleil es un microcosmos bastante exacto de las generaciones de antes y de después del 68. Los miembros de la compañía se han “hecho”, se han formado y han madurado tan estupendamente bajo los rayos de este sol colectivo, que a su vez han necesitado también “volar con sus propias alas”, como JeanClaude Penchenat después de Philippe Léotard, como Philippe Caubère y todos los “antiguos del Thâtre du Soleil”, que han demostrado con su talento que el trabajo de la Cartoucherie fertiliza asimismo al teatro en torno suyo. Directores de escena, actores, decoradores, vestuaristas, “los hijos del Théâtre du Soleil” han producido a decoradores como Roberto Moscoso o Guy-Claude François, a vestuaristas como Françoise Tournafond o Barriera, a tantos y tantos talentos que brotan bajo el ojo atento (y exigente) de Ariane, “la que hizo salir al sol”. Asimismo, la compañía cuyo ánima, alma y animadora después de quince años es Ariane, este Théâtre du Soleil es la aventura de una especie de microutopía, de un taller de artesanos que han aceptado vivir modesta y apasionadamente con el fin ofrecer al público “los más bello”, en todos los sentidos de la expresión: sin escatimar jamás en la magnificencia de los decorados, las calidad de los vestidos, la duración de los ensayos o el perfeccionamiento del trabajo. Para desembocar también en lo más hermoso que puede conseguirse dentro de la singularidad y la plenitud de un espectáculo teatral. Ariane es el arquitecto de estos castillos de lo efímero, en los que durante algunas decenas o centenares de tardes se organiza como poesía, antes de dispersarse en el recuerdo, la imperecedera fiesta perecedera de la vida, llevada a la incandescencia de las artes que se confunde entre sí. Uno ya no distingue colores, gestos, palabras, sonidos, porque ya no hay decorados, actores, pieza, sino teatro.

Carácter, Ariane tiene por diez, por veinte. Y si hace falta, por centenares. Desde los diez estudiantes que en mayo de 1964 fundaron la “Sociedad Cooperativa de Producción Théâtre du Soleil” hasta el equipo de actores y técnicos con los cuales realizará en cine su “Molière”. Las virtudes que debe reunir un director de escena, ella las tiene a manojos en sus manos ágiles y fuertes: escritor y entrenador, poeta y contable, pintor y jefe de guerra, director de orquesta y estratega, general y director de conciencia, camarada y confesor. Ella tiene carácter por diez porque hay en ella diez Ariane. Diez Ariane que, finalmente, abren un camino bueno y hermoso, aunque no bien dispuesto en todo momento.

Sus contradicciones son el punto de arranque de su acción. Su tensión es el elemento motor de su obra.

En ella no deja de coexistir y de dialogar nunca la pedagoga, la inventora de belleza y la educadora. Ariane es esa creadora de atmósfera e instantes que dicen que “cortan el aliento”, porque su plenitud, en efecto, nos sitúa en el nivel del diafragma: la claridad de piel de cabra y claro de luna del Sogne d’une nuit d’été; el valle de dunas doradas de L’Age d’Or, la e extraordinaria luz de mañana en calma de 1793, los sedosos vuelos de los telones del fondo de Ricardo III.

Fragmentos del texto de Claude Roy titulado Ariane Soleil “Double Page nº21" París, 1978.

EL MÉTODO LA URGEnCIA EN AL CrEACIÓN TEAtRAL ...Cuéntanos tu aventura, lo que pasa dentro de ti...

LA CREACIÓN ESCÉNICA ANTES DE LA PUESTA EN ESCENA Crear para el teatro es, ante todo, someterse a la urgencia. El libro puede esperar a la lectura: tiene la eternidad. Pero el teatro no tiene más que el tiempo del espectáculo. El presente, solamente el presente. Por tanto, es preciso escribir en lo inmediato. Puede uno ver a un libro transcurrir como un río, ver como la pieza de teatro va tomando forma, construyéndose como una sucesión de batallas.

Actualmente, los dramaturgos no parecen muy decididos a inscribirse en una explicación global del mundo para no tirar el niño con el agua sucia del baño histórico en el que todos se han mojado y del que todos son cómplices, por no decir culpables. Asistimos a un retroceso de la explicación política o, simplemente, histórica. Incluso el Théâtre du Soleil, que hace unos años abrió nuevos caminos en la evocación a la vez particular y general del hombre, ha asumido hoy, por ejemplo con sus escenificaciones de Shakespeare, de Sihanouk, de L’Indiade o de La Ville parjure, una concepción de la historia en la que tanto los grandes personajes como los pueblos ya no parecen obedecer a una lógica previsible.

Del ansia individual de libertad creadora, que la directora se limita a estimular y controlar en las interrelaciones entre los diversos actores, choca con las restricciones impuestas por el texto; nace así el espectáculo-manifiesto método que el Théâtre du Soleil aplica en sus creaciones, amplificando el alcance del texto por la izquierda, dilatando al máximo las voces comprometidas que suenan dentro.

El suyo es eminentemente un teatro de

actor, y de un actor que posiblemente encuentre alguna dificultad frente a una interpretación burguesa, pero sabe servirse a fondo de su cuerpo, con la commedia dell’arte y un transformismo que se completa, naturalmente, gracias al uso de las máscaras. Más bien el actor se objetiviza al máximo, pero asumiendo unos caracteres tomados de la vida vivida, de imaginarios modelos de carne y hueso, que debe saber encuadrar socialmente en una época y en una clase, para llegar a una verdad representativa del gesto.

Se trata de una creación colectiva nacida a partir de la improvisación, en un larguísimo período de ensayos.

Si toda la creación es manierista y las escenas se resienten tal vez de un pesado didactismo, la inventiva de la interpretación llega casi siempre a hacerlo olvidar, convirtiendose en algo que puede disfrutarse en sí mismo, más allá, probablemente, de los propósitos de la directora de escena en cuanto a la eficacia del mensaje.

Las formas usuales que pertenecen más al Théâtre du Soleil son: creatividad espontánea e improvisación de la neocomedia del arte. Pero la meta fundamental del grupo es hacer teatro partiendo de una investigación que involucra incluso, su vida privada: no sólo las relaciones arte-política o arte-historia, sino incluso la dialéctica que une y enfrenta a los miembros de una compañía.

Si pretendemos ser una copia de la vida, estamos muertos. Para mostrar la vida necesitamos una herramienta, y el teatro es una herramienta. Por eso no investigamos en la dirección del teatro sicológico o realista. Tratamos de averiguar que es el teatro, cuál es la diferencia entre teatro y televisión, cuál es la diferencia entre teatro y cine,... cuando hay grandes actores en el cine, uno siempre se da cuenta de que son actores de teatro, en el sentido de que no son realistas, no pretenden caminar o hablar como en la vida real.

Lo difícil en el teatro es contar una historia o un cuento de una forma poética para que puedan ser sentidos. En el teatro se manejan emociones, pasiones, comprensión, sentimientos. Intentamos contar lo que ha pasado, la historia del hombre, la historia de la humanidad, no la historia de las ideas o de los dogmas. Lo que sí tratamos de contar, a veces, es el impacto terrible de algunas ideologías sobre la historia.

Aquí se encuentran todos los elementos del teatro: los técnicos, los músicos, los actores, la directora de escena, la autora y una historia que contar; una compañía en la que todo apunta en una sola dirección: el teatro. Desde el primer ensayo se trabaja a partir de improvisaciones.

Con el texto en la mano los actores se disfrazan, se maquillan, intentando hacer que nazca el teatro. El primer ensayo es ya un paso a la aventura. Es el comienzo, la directora de escena los guía, los ayuda a dar a luz a sus personajes, y poco a poco el espectáculo va tomando forma.

Al principio no se intenta determinar quién es el actor que va a interpretar tal o cual papel, sino que todos intentan contar una historia.

Todos los actores ensayan personajes muy diferentes, los que cada uno quiera, y el reparto de los personajes se hace poco a poco. Cuando un actor encuentra un personaje, es algo evidente para todos.

De hecho, hay un constante toma y daca a tres, entre el texto, la puesta en escena y el juego del actor. Un toma y daca que se hace sin roces, siguiendo las estrictas reglas de una economía muy depurada con la que se pretende dejar que estallen, en un principio, la imaginación y la energía, para pulir, simplificar y eliminar seguidamente las redundancias y excesos. Aquí cada ocasión es un descubrimiento; se parte de cero.

Como si no se supiera nada.

Ariane propone que nos inspiremos en las formas del teatro japonés, el nô, el kabuki, orígenes del teatro y teatro de los orígenes. Es ante todo un teatro de máscara, y la máscara obliga al actor, de manera inevitable, a un doble trabajo: la búsqueda de la verdad de un estado y la traducción de esta emoción a signos del cuerpo, de la voz, de la mirada.

Si el actor siente una emoción muy fuerte, pero no encuentra esa traducción a través de la transformación de su cuerpo, entonces no hay relato, ni poesía, ni metáfora. Si, a la inversa, produce múltiples signos

que no son expresión de ninguna verdad interior, de ningún desnudamiento de su alma, entonces asistimos a un despliegue de formas sin contenido, a una contorsión, una mentira, un artificio de actuación y no un arte. La forma muere, el personaje no puede nacer, no aprendemos nada de un ser humano movido por una infinidad de pasiones, las máscara se convierte en un objeto sobre su rostro. Evidentemente, la regla del juego es la misma para los actores que trabajan un personaje sin máscara, pues el maquillaje también es una máscara.

No se puede mentir, simular hay que jugar de verdad, como niños.

Si uno de los actores tiene dificultades para deshacerse de una complicación, de una visión un tanto barroca sobre los personajes que trabaja, lo que inevitablemente le empuja hacia la exterioridad. En el ensayo, se pone una máscara; en pocos minutos se simplifica todo: la máscara le lleva a una pasión sencilla y encontrará en su propio interior la voz del personaje.

La máscara tiene una voz, impone estados de ánimo; el actor le da su carne, le da vida regándola con su sangre y con su imaginación afectiva; él también debe escuchar a la máscara, crear, por tanto, dentro de sí mismo el vacío necesario para oír y recibir delicadamente; de lo contrario, maltratada, la máscara, se rebelará. De ahí la importancia de un cierto rito de preparación al comienzo de cada día de ensayo, cuando, después del entrenamiento físico, los actores preparan juntos el trabajo sobre una escena, actividad doble que en nuestra jerga de trabajo llamamos “lo cóncavo y lo convexo”: una proposición, el principio de una imagen de personaje en una situación y un estado, y el vaciado, el riesgo de partir de la aventura, al descubrimiento de un ser humano desconocido, viajar en su alma, su corazón, sus pulmones, su vientre... acoger a otro dentro de uno mismo: ¿Cómo es la ira de un rey? ¿Qué siente una reina presa de “un mal sin nombre”, o un rebelde borracho de sangre? ¿Qué pasa en el interior de cada uno de ellos?

Será necesario suavizar, ampliar, dar músculos, humanizar nuestra imaginación; tendremos que descubrir y asombrarnos, preguntarnos en todo momento ¿qué es lo esencial a representar?; deshacernos de las interpretaciones; de las “lecturas”, de las opiniones acumuladas; procurar abolir a todos los intermediarios que se interponen entre la obra y nosotros; interpretar como actores, con la mayor sencillez posible, una historia humana.

Es la que, a lo largo de los ensayos, llamaremos el “pie de la letra”: no interpretar las palabras del autor, pues de eso se ocupó muy bien él mismo, sino “el pie de la letra” del texto; es decir, es estado de ánimo, uno de cuyos síntomas son las palabras. El actor acoge el texto en sí mismo, inventa los síntomas del cuerpo. El tiempo de una tarde, la lucha, la indigencia, la inconsciencia, la desesperación, el amor,... serán contados y traducidos por los movimientos del cuerpo, los latidos del corazón, los estallidos de la voz de un actor. Logrando con ello que el personaje, como en sueños, viva, milagrosamente, por mediación del juego, por mediación del teatro.

La teoría del ritmo desborda el marco de la literatura y del teatro.

En la mayor parte de los estudios, parte de bases fisiológicas: el ritmo cardíaco, respiratorio o muscular, influencia de las estaciones, etc. Sin entrar en le laberinto de tales ritmos, recordaremos únicamente que a menudo responde a una dinámica de dos tiempos: inspiración/espiración, tiempo fuerte (marcado)/tiempo débil (no marcado). En la acción teatral -al menos en la dramaturgia clásica- este esquema también es válido: subida/bajada de la acción, nudo/desenlace, pasión/catarsis, etc. La práctica de directores como Ariane Mnouchkine a menudo consiste en descubrir en la respiración de los actores, en la alternancia de las pausas (silencios) y explosiones vocales y gestuales, esta dualidad de los ritmos biológicos y en impone al texto transmitido un esquema rítmico que haga estallar su linealidad e impida toda identificación del texto a una individualidad sicológica.

En lo que concierne al texto que deber ser leído y/o dicho, se trata de dilucidar si el ritmo viene dado desde “dentro”, como esquema entonativo y sintáctico inscrito en él o si -por el contrario- lo introduce el enunciador (el actor, el director y, a fin de cuentas, el espectador).

La puesta en escena contemporánea del Théâtre du Soleil, parece fascinada por la posibilidad de partir de una investigación sobre el ritmo para modificar la percepción del texto.

El trabajo sobre la voz (cambios de tesituras, tonos) es concebido como de igual naturaleza que la estilización del gesto, y el tratamiento del texto como masas de sonoridades y de formas retóricas.

CONSEJOS DE ARIANE MNOUCHKINE Cada uno tiene su propio reino, cada uno es el rey de sus emociones, de sus relatos, de sus aventuras; en este momento tú (actor) eres el centro del mundo. ¡Permanece en tu burbuja! Cuéntanos tu aventura, lo que pasa dentro de ti. Esto es lo interesante. Eres un narrador. Exprime la palabra como si fuese una uva, para poder sacarle todo el jugo.

Extrema grandeza y extrema familiaridad, piensa que los reyes, incluso los dioses, hacen caca.

No estrujes irremediablemente la página antes de salir a escena; es virgen, no prejuzguemos a ningún personaje, no decidamos nada

arbitrariamente. Conserva una virginidad siempre renovada de la página en la que vas a escribir. ¡No hagas garabatos! ¡Dejemos el campo libre! ¡Dejanos tomar parte! ¡Tómanos como si fuéramos una parte de ti! ¡No juzgues, mírate a ti mismo!

Todo es serio, todo transcurre en el instante mismo, nunca más tarde, nunca antes. ¡Interpreta en el presente, una sola cosa a la vez! ¡Olvídate por completo del estado anterior, para poder interpretar el presente! Saber abandonar, abandonarse. ¡La versatilidad de los estados! ¡No estés en la composición, analiza en detalle cada una de las palabras! ¡Busca lo pequeño, lo minucioso, para encontrar lo grande! No adornar, no engrasar las cosas, regarlas con sangre, darles vida, pero no grasa.

Observa lo que pasa dentro de ti, imaginate en la Historia. No dejes jamás que se cierre la imaginación. La imaginación es rápida.

Rapidez y precisión de las leyendas, como el rayo, como una flecha. ¡Es una obra larga, hay que avanzar!

Fragmentos de los textos: Los trabajos y los días de Ariane Mnouchkine, de Franco Quadri.

Una chispa inextinguible, de Hélène Cixous.

En la escuela de Shakespeare: Notas sobre los ensayos, de Sophie Moscoso.

“Cuadernos El Público nº16" Madrid, septiembre 1986.

CRONOLOGÍA

CRONOLOGÍA 1959 27 de octubre, fundación de l’Association Théâtrale des Etudiants de Paris.

1961 23 de junio, creación de GENGHIS KHAN , de Henry Bauchau.

Estrenado en el Circo de Lutecia.

1964 29 de mayo, nace el Théâtre du Soleil.

1964-1965 LES PETITS BOURGEOIS, de Máximo Gorki; adaptación de Arthur Adamov; dirección: Ariane Mnouchkine. Presentado en La Maison des Jeunes de la Porte de Montreuil y en el Théâtre Mouffetard. 2.900 espectadores.

1965-1966 CAPITAINE FRACASSE, de Philippe Léotard, basado en una novela de Théophile Gauthier: dirección: Ariane Mnouchkine. Estrenado en el Théâtre Recamier. 4.000 espectadores.

1967 LA CUISINE, de Arnold Wesker; adaptación de Philippe Léotard; dirección: Ariane Mnouchkine. Estrenado en el Circo de Montmartre.

63.400 espectadores.

1968 LE SOGNE D’UNE NUIT D’ÉTÉ, de Shakespeare; adaptación de Philippe Léotard; dirección: Ariane Mnouchkine. Presentado en el Circo de Montmartre y en La Maison de la Culture de Grenoble. 47.000 espectadores.

L’ARBRE SORCIER, JÉRÔME ET LA TORTUE, de Catherine Dasté, basado en una historia inventada por los alumnos de una escuela de Sartrouville; dirección Catherine Dasté. Estrenado en el Circo de Monmartre.

1969-1970 LES CLOWNS, creación colectiva del Théâtre du Soleil; dirección Ariane Mnochkine. Estrenado en el Théâtre de la Commune

d’Aubervilliers. Participa en el Festival de Avignon, Piccolo Teatro de Milán y en el Théâtre Elysée-Montmartre. 40.000 espectadores.

1970 Finales de agosto, llegada a la Cartoucherie.

1970-1971 1789, creación colectiva del Théâtre du Soleil; dirección: Ariane Mnochkine. Estrenada en el Piccolo Teatro de Milán (¿o en el Pallalido, palacio de los deportes de Milán?). Presentada posteriormente en la Cartoucherie. Gira por Francia y el extranjero: La Martinica, Lausanne, Berlín, Londres y Belgrado. 281.370 espectadores.

1972-1973 1793, creación colectiva del Théâtre du Soleil; dirección: Ariane Mnouchkine. Estrenada en la Cartoucherie. 102.100 espectadores.

Del 15 de noviembre de 1972 hasta marzo de 1973 se repone 1789, en la Cartoucherie, alternando con 1793.

1974 1789, se realiza una película basada en el espectáculo del Théatre du Soleil. La realización filmográfica corre a cargo de Ariane Mnouchkine.

1975 L’AGE D’OR, creación colectiva del Théâtre du Soleil; dirección: Ariane Mnouchkine. Estrenada en la Cartoucherie. 96.080 espectadores. Gira por Varsovia y Venecia. Gira posterior por Francia y nueva gira por el extranjero. 40.000 espectadores.

1976-1977 MOLIÈRE, película escrita y dirigida por Ariane Mnochkine con el Théâtre du Soleil. 2.000.000 de espectadores.

1977-1978 DON JUAN, de Molière; dirección:Philippe Caubère. Estrenado en la Cartoucherie 30.439 espectadores.

1979-1980 MEPHISTO, LE ROMAN D’UNE CARRIÈRE, basado en un texto de Klaus Mann; adaptación y dirección: Ariane Mnochkine. En coproducción con l’Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve (Bélgica).

Estrenado en la Cartoucherie. Gira en 1979: Festival de Avignon, Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve. Gira en 1980: Tourcoing, Lyon, Roma,

Berlín, Munich, Lons-le-Saulnier. Suma total de espectadores en París y en las giras: alrededor de 160.000.

1981 Inicio del trabajo sobre “Los Shakespeare”; 10 diciembre: estreno de RICHARD II en la Cartoucherie; traducción y dirección: Ariane Mnochkine.

1982 10 de julio: estreno de LA NUIT DES ROIS en el Festival de Avignon; traducción y dirección: Ariane Mnouchkine.

1982-1983 RICHARD II y LA NUIT DES ROIS se alternan en la programación de la Cartoucherie y acuden al Festival de Munich.

1984 18 de enero: estreno de HENRY IV, primera parte, en la Cartoucherie; traducción y dirección: Ariane Mnouchkine. Esta obra se representa también alternando con los espectáculos precedentes. Giras: Olympic Arts Festival de Los Ángeles, Festival de Avignon, Berliner Festspiele.

Suma total de los espectadores del ciclo Shakespeare (París y giras): 253.000.

1985 11 de septiembre: estreno en la Cartoucherie de L’HISTOIRE TERRIBLE MAIS INACHEVEE DE NORODOM SIHANOUK, ROI DU CAMBODGE, de Hélène Cixous; dirección: Ariane Mnouchkine. Gira 1986: Amsterdam (Holland Festival), Bruselas, Madrid, Barcelona. Total de espectadores París y gira: 108.445.

1987-1988 30 de septiembre: estreno en la Cartoucherie de L’INDIADE OU L’INDE DE LEURS RÊVES, de Hélène Cixous; dirección: Ariane Mnouchkine. Gira: Tel-Aviv (Festival de Jerusalem). 89.000 espectadores.

1989 LA NUIT MIRACULEUSE, película dirigida por Ariane Mnouchkine con guión de Hélène Cixous. Encargo de la Asamblea Nacional para el Bicentenario de la Declaración de los Derechos Humanos.

1990 Inicio del trabajo sobre “Les Atrides”. 16 de noviembre: estreno en la Cartoucherie de IPHIGENIE A AULIS de Eurípides; traducción: Jean Bollack; dirección: Ariane Mnouchkine.

24 de noviembre: estreno en la Cartoucherie de AGAMEMNON de Esquilo; traducción y dirección: Ariane Mnouchkine.

1991 23 de febrero: estreno en la Cartoucherie de LES CHOEPHORES de Esquilo; traducción y dirección: Ariane Mnochkine. Esta obra se representa también alternando con los dos espectáculos precedentes.

1992 26 de mayo: estreno en la Cartoucherie de LES EUMENIDES de Esquilo; traducción de Hélène Cixous; dirección: Ariane Mnouchkine.

Esta obra se representa también alternando con los tres espectáculos precedentes. Giras de “Les Atrides”: Amsterdam (Holland Festival), Essen (Theater der Welt), Sicilia (Orestiadi di Gibellina), Berlín (Berliner Festspiele), Lyon (T.N.P.), Toulouse (Le Sorano), Montpelier (Le Printemps des Comédiens), Bradford (European Art Festival), Montreal (Festival des Amériques), New York (B.A.M.), Viena (Wiener FestWochen). La suma total de espectadores de “Les Atrides” (París y gira): 286.700.

1993 L’INDE, DE PERE EN FILS, DE MERE EN FILLE, dirigido por Rajeev Sethi sobre una idea de Ariane Mnouchkine; espectáculo interpretado por 32 artistas indios (cantantes, músicos, bailarines, acróbatas, magos).

Estrenado en la Cartoucherie. 8.414 espectadores.

1994 LA VILLE PARJURE OU LE REVEIL DES ERINYES, de Hélène Cixous; dirección: Ariane Mnouchkine. En coproducción con el Wiener Festwochen y el Ruhr Festpiele de Recklinghausen. Estrendo en la Cartoucherie. Gira 1995: Lieja (Théâtre de la Place), Recklinghausen (Ruhr Festpiele), Viena (Wiener Festwochen), Festival de Avignon.

51.200 espectadores.

1995-1996 LE TARTUFFE, de Molière;dirección: Ariane Mnouchkine. Gira 1995: Festival de Avignon, Saint-Jean D’Angely, Lieja; octubre de 1995 representaciones en la Cartoucherie; gira 1996: La Rochelle, Vienne en

Francia, Copenague (Copenhagen’96), Berlín. 122.000 espectadores.

1996-1997 AU SOLEIL MEME LA NUIT, película de Éric Darmon y Catherine Vilpoux en colaboración con Ariane Mnouchkine. Coproducida por Le Sept ARTE, Agat Film & Cie. y el Théâtre du Soleil.

1997 ET SOUDAIN DES NUITS D’EVEIL, creación colectiva del Théâtre du Soleil en colaboración con Hélène Cixous; dirección: Ariane Mnouchkine. Estrenado en la Cartoucherie.

DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA

BIBLIOGRAFÍA CUADERNOS EL PÚBLICO Nº16 Editado por el Centro de Documentación Teatral del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música. Ministerio de Cultura.

Madrid, septiembre de 1986.

DICCIONARIO DEL TEATRO. ESTÉTICA Y SEMIOLOGÍA Autor: Patrice Pavis.

Editorial: Paidós Comunicación.

Barcelona, 1998.

DRAMATURGIA,

-o-