Storia

tra ASTRATTISMO e FIGURAZIONE

Analisi della grafica del Novecento, tra forma astratta e figurativa.

Marco Colombo

tra ASTRATTISMO e FIGURAZIONE

Politecnico di Milano Design della Comunicazione Storia della Comunicazione Visiva A.A. 2011/2012, Sez. C1 Marco Colombo 762220

indice

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Introduzione

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Il Bauhaus Jan Tschicold e Die neue typographyce L'Art Déco La grafica commerciale italiana tra le due guerre La graflca del New Deal americano I manifesti della Seconda guerra mondiale Il secondo dopoguerra in Italia La graflca della Scuola svizzera La Scuola di New York L'illustrazione concettuale e il Push Pin Studio La graflca politica e di protesta Concretezza e surrealismo polacco Total Design, Grapus e Pentagram La graflca per le olimpiadi: Monaco 1972 La nuova graflca culturale italiana L'immagine coordinata La segnaletica

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Bibliografia

introduzione

In tutta la grafica moderna, a partire dal Bauhaus, si ha avuto una forte tendenza all’astrazione, alla geometrizzazione e all’eleminazione del superfluo, con un conseguente apparente abbandono della grafica figurativa. Quest’ultima tutta via, non è mai stata abbandonata, anzi, è possibile notare come essa si ripresenti sotto forme diverse periodicamente, con una certa ciclicità. Le nuove forme di figurazione non sono più quelle dell'Ottocento e del primo Novecento, pur sempre di stampo verista, anzi, tendono alla stilizzazione, spesso anche alla stereotipizzazione, come nel caso della grafica per la segnaletica.

D’altra parte nessuno dei due tipi di grafica, figurativo e astratto, diventa mai così preponderante da oscurare del tutto l’altro. C’è chi sostiene che persino nella grafica odierna non si debba cercare di capire qual è lo stile dominante del periodo (The decriminalisation of ornament, Alice Twemlow, Eye

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Magazine, n° 58, inverno 2005), poiché essi sono complementari e strettamente legati all’ambito di utilizzo, alla cultura alla quale appartengono e in buona parte anche al retaggio storicoculturale del Paese in cui si sviluppano.

Uscendo dalla Belle Epoque ed entrando nel periodo di sconvolgimento mondiale dovuto alle guerre del xx secolo, anche i grafici abbandonano la serena frivolezza delle aªches francesi, con il loro caratteristico figurativismo idealizzato a tal punto da essere quasi distorto, ma pur sempre di stampo realista. Si ricerca, in generale, qualcosa di più essenziale, meno illustrativo, anche se l'avvento della fotografia fa sì che la grafica segua sia un filone più astratto sia una variante basata sui primi esperimenti di fotomontaggi e di fotoritocco, talvolta anche così pesante da far sembrare la foto un'illustrazione, attraverso uno stile "bruciato".

Il nuovo potere acquisito dalla società di massa, il bisogno di controllare le folle e l'opinione pubblica dovuto alle due guerre e al periodo seguente la rivoluzione russa fanno in modo che la grafica sia al tempo stesso diretta ed essenziale, basandosi da un lato sulla fotografia e la tipografia e dell'altro sull'incisività dell'illustrazione.

Più tardi, con il secondo dopo guerra, gli animi delle persone sembrano acquietarsi e con essi le varie forme della grafica, dando spazio all'ordine della Scuola svizzera, meno travolgente e meno ricca di pathos, ma decisamente di carattere più disteso e sereno.

Piano piano, col passare dei decenni

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Sopra: Schieramento di una dell'esercito americano durante la Seconda guerra mondiale.

si può osservare nella grafica, che assume il ruolo di specchio del periodo storico, una maggior distensione, una ricerca di originalità, un ritorno della passione, anche se non più quella per la guerra, il nazionalismo e la patria, come nel periodo prima e durante la Seconda guerra mondiale. Si riscontra una passione, soprattutto in America, per ideali quali la condivisione, la pace e, in generale, quasi ovunque nel mondo, un rinato senso di libertà espressiva, grafica, politica e di idee. Ciò sembra essere un tentativo di opposizione al clima della guerra fredda che prendeva piede in quegli anni, anche se, d'altra parte, non si può negare che un settore della grafica non abbia mai abbandonato il filone astratto, essenziale e rigoroso di appena pochi anni prima.

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il BAUHAUS

Sopra: Herbert Bayer, 1928, copertina per la rivista Bauhaus, ispirata all'omonima scuola.

Walter Gropius, uno dei più importanti architetti contemporanei, fondò nel 1919 a Weimar lo Staatlisches Bauhaus (Casa della costruzione), una scuola il cui scopo è quello di realizzare l’unità fra le diverse attività artistiche e artigianali.

Il Bauhaus fece proprie alcune tendenze del Costruttivismo sovietico: la ricerca della funzionalità e, nel momento in cui si sviluppò su vasta scala la produzione industriale, la precisazione e la teorizzazione della forma standard, l'astrazione e la ricerca dell'espressività attraverso la geometrizzazione.

Gropius si circondò di insegnanti di varia provenienza artistica: architetti, pittori, grafici, scultori. I primi nomi che fanno parte del Bauhaus sono quelli di Vasilij Kandinsky, Paul Klee, Herbert Bayer, Josef Albers, László Moholy-Nagy, Lyonel Feininger.

Nonostante la tendenza all'astrazione, nel campo della grafica si fa ricor-

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Sotto: Joost Schmidt, 1925, cartolina pubblicitaria per la vendita dei prodotti del Bauhaus.

In basso, a sinistra: Joost Schmidt, 1923, manifesto per l'esposizione del Bauhaus a Weimar.

In basso, a destra: Oskar Schlemmer, 1922, simbolo grafico del Bauhaus.

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so, oltre che alla tipografia, anche alla alla fotografia; l’utilizzo di questi due mezzi, disposti secondo una precisa divisione dello spazio, rende dinamica ed estremamente realistica la comunicazione, pur senza tentare di riprodurre oggettivamente la realtà visiva del mondo. Persino i fotomontaggi infatti sono basati su deformazioni prospettiche, cromatiche o altro che faccia immediatamente capire che non si tratta di una riproduzione fedele della realtà.

In alto: Joost Schmidt, 1931, catalogo per le carte da parati del Bauhaus.

Il Bauhaus viene soppresso nel 1933 dalle autorità naziste, dopo l’importante periodo di Dessau, dove era stato trasferito nel 1925 nella celebre sede di Gropius, e l’esilio finale del 1932 a Berlino. Riapre nel 1937 negli Stati Uniti, a Chicago, con il nome di New Bauhaus, sotto la direzione di Moholy-Nagy.

In questo secondo periodo, ad una grafica geometrica ed essenziale, solo raramente figurativa, si affiancarono esperimenti di grafica basata su fotomontaggi, ma sempre accompagnati in parallelo da uno stile più essenziale, tipico del primo periodo.

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JAN TSCHICOLD e DIE NEUE TYPOGRAPHYCE Tra i primi a raccogliere le esperienze del Costruttivismo e del Suprematismo e ad introdurre nuovi concetti nell’elaborazione di un linguaggio grafico in cui la parte tipografica risultasse prevalente, figura Jan Tschichold.

Nel suo libro, Die neue Typographie, pubblicato nel 1928, vengono esposti i radicali cambiamenti che ha imposto alla sua grafica degli anni Venti e che si possono riassumere nell’assenza di elementi decorativi e nell’adozione di una impaginazione razionale e riportata alla sua funzione comunicativa.

I caratteri senza grazie nelle numerose varianti (chiaro, nero, largo, stretto, ecc.) sono dichiarati i “soli” utilizzabili, insieme ad altri elementi figurativi dal disegno essenziale (barre, fili, ecc.) che ne ra¤orzano i significati.

I concetti di Die neue Typographie saranno fatti propri da numerosi grafici, in paricolare dagli olandesi Piet Zwart, Hendrik N. Werkmann e Paul Schuitema e dal ceco Ladislav Sutnar, che con la loro produzione anticiperanno

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Sopra: Paul Schuitema, 1929, copertina per il catalogo Berkel Model Z.

le tematiche della grafica della Scuola svizzera, pulita e lineare.

Con Tschicold e gli altri si ha quindi un ulteriore stilizzazione e astrazione, allontanandosi sempre di più dal figurativismo.

In alto: Piet Zwart, L'Aja, 1923, annuncio pubblicitario per la Laga Compagnie.

Al centro: Ladislav Sutnar, 1931, copertina per il catalogo Žijeme.

A fianco: Hendrik N. Werkmann, 1924, pagina da The next call, numero 4.

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l'ART DECO

Gli sviluppi di vari aspetti culturali e artistici verificatisi in Francia negli anni Venti culminano nel 1925 con l’Exposition Internationale des Art Décoratifs et Industriels Modenes di Parigi.

Lo stile “Déco” eredita alcune caratteristiche dell’Art Nouveau e dalla seccessione Viennese, accentuandone però la costruzione di tipo geometrico.

Oltre che nelle arti figurative il termine Déco si riferirà nel tempo al disegno industriale, alla moda, alle scene e ai costumi per alcuni spettacoli e a tutte le manifestazioni che si propongono un legame con la modernità.

L’Art Decò avrà nel campo della grafica, tra i suoi artisti più rappresentativi i francesi A.M. Cassandre, Paul Colin e Charles Loupot; ma anche negli altri Paesi europei conterà molti seguaci che forniranno una produzione di altissima qualità.

Particolarmente interessante la pubblicazione Mise en page (1929) da parte dello stampatore parigino Alfred Tol-

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Sopra: Cassandre, 1927, manifesto per una compagnia di navigazione.

mer, in cui vengono esposti i concetti grafici dell’Art Déco e che diventerà un punto di riferimento per coloro che vorranno introdurre in tutti i settori della comunicazione stampata idee di modernità.

Con l'Art Déco abbiamo un ritorno all'illustrazione al figurativismo, anche se non più realistico. La fedeltà alla realtà, infatti, è ormai stata abbandonata da grafici e artisti, sia a causa della scoperta dei nuovi mezzi quali la fotografia e il cinema, sia per dedicarsi alla ricerca di un tipo di rappresentazione più fedele alle sensazioni e non all'obiettività delle cose. Si cerca di rappresentare la modernità nella sua essenza, l'imponenza degli edifici e delle macchine, che viene attribuita anche alle persone, agli animali e agli oggetti, dando a tutto un aspetto alquanto statuario, quasi meccanico. La modernità è impellente e pervade ogni cosa.

In alto: Cassandre, 1927, manifesto per le ferrovie.

A fianco: Niklaus Stoecklin, Brasile, 1937, manifesto per Gaba.

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la GRAFICA COMMERCIALE ITALIANA tra le due guerre Anche in Italia, negli anni Trenta e Quaranta, il manifesto diventa il mezzo più importante per la di¤usione e la vendita dei prodotti. Si utilizza in modo diverso la tipografia, si sviluppa l’uso della fotografia, il disegno diventa meno figurativo e più sintetico.

Tutte le esperienze dei movimenti artistici dei primi anni del Novecento vengono elaborate per proporre una comunicazione che, seppur finalizzata a scopi commerciali, risulta non priva di caratteristiche originali. In un gran numero di immagini pubblicitarie si nota il ritorno dell’essenzialità del messaggio e dell’integrazione dell’immagine fotografica; la maggior parte dei manifesti prodotti in questo periodo reca scritto unicamente il nome del prodotto.

Non solo in Italia ma in tutti i Paesi europei questi concetti vengono rapidamente assimilati e diventa sempre meno evidente la di¤erenza tra le diverse scuole nazionali. All’inizio degli anni Trenta, a causa dei nuovi regimi

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Sopra: Xanti Schawinky (Studio Boggeri), 1934, copertina per il calendario olivetti

politici, si moltiplicarono, in Italia come in Germania, forme di espressione graďŹ ca di tipo retorico e monumentale che tuttavia non mancano di forza e originalitĂ .

A fianco: Marcello Nizzoli, 1924, manifesto per le automobili OM. In basso, a sinistra: Mario Gros, 1931, manifesto per il Cioccolato d'Italia Talmone.

In basso, a destra: Maricello Nizzoli, 1931, manifesto pubblicitario il Cordial Campari.

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la GRAFICA del NEW DEAL AMERICANO New Deal, nuovo corso; così è chiamata la politica economica che il presidente degli Stati Uniti, Franklin Delano Roosevelt, adottò nei primi anni Trenta per far fronte alla crisi, successiva al crollo della Borsa del 1929.

I provvedimenti di riforma, affidati ad un comitato di esperti (brains-trust), propugnarono l'adozione di un sistema economico basato su un maggiore intervento dello Stato, pur nel rispetto della libera concorrenza.

Per far conoscere al pubblico questi interventi, che interessavano in particolare i settori di base, furono studiate campagne di informazione, che, affidate alle più importanti agenzie di pubblicità e ai migliori grafici del momento, segnarono anche l'avvento di una particolare comunicazione in seguito chiamata "di pubblica utilità".

I manifesti progettati furono migliaia e tra questi si distinguono quelli eseguiti da Lester Beall per la Rural Electrification Administration; particolarmente noto il simbolo della nra

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In alto: Charles Coiner, 1934, manifesto per la NRA. In basso: Lester Beal, 1937, manifesto per la Rural Electrification Administration.

(National Recovery Administration), la famosa Aquila Blu, progettata da Charles Coiner nel 1934.

Si fa strada un tipo di grafica basata sulla funzionalità, dove l'illustrazione, se presente è sintetica ed mirata; lo scopo dell'elaborato non è più attirare o stupire l'osservatore, ma l'eªcacia della comunicazione, far sì che il messaggio arrivi chiaro e diretto.

A fianco: Lester Beal, 1940, manifesto per la Rural Electrification Administration.

Sotto: Jean Carlu, 1941, America's answer, manifesto per l'Office for Emergency Managment.

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i MANIFESTI della SECONDA GUERRA MONDIALE Il lavoro di ricerca delle avanguardie artistiche viene bruscamente interrotto all'inizio degli anni Quaranta. In tutti i Paesi impegnati nel conflitto mondiale la pubblicità commerciale viene ampiamente ridimensionata e tutte le risorse vengono utilizzate a sostegno della guerra. Anche gli illustratori e gli specialisti della comunicazione si impegnano in questo senso.

Viene restaurata una grafica figurativa, realistica ed aggressiva e la retorica prende il sopravvento al servizio dei governi che, attraverso la censura e le "veline", controllano l'informazione e tutti i settori della propaganda.

Anche se in tutti i Paesi i manifesti sono funzionali alla propaganda, si notano tuttavia, fra i due blocchi contrapposti, di¤erenze sostanziali fra i temi proposti. Epica e umanità contraddistinguono la comunicazione alleata; irrazionalità ed esaltazione di sentimenti, anche negativi, quella nazifascista.

Dal punto di vista grafico non vi sono sostanziali di¤erenze se non

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Sopra: Kukriniski, URSS, 1941, manifesto Il nemico sarà distrutto.

A fronte, in alto a sinistra: Anonimo, UK, 1942, manifesto Title Tatle Lost the Battle.

A destra: Anonimo, USA, 1943, manifesto americano per l'Italia Fuori i tedeschi.

In basso: Ben Shahn, USA, 1942, manifesto Noi lavoratori francesi.

quelle giĂ riscontrate nel periodo precedente. Salvo alcune eccezioni, in cui risulta chiaro che il lavoro dell'artista coincide con le sue convinzioni, il livello tende ad abbassarsi per la necessitĂ di esprimere un linguaggio soprattutto emozionale, tale da raggiungere un pubblico meno provvisto di strumenti critici.

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il SECONDO DOPOGUERRA in ITALIA Immediatamente dopo la Seconda guerra mondiale, i grafici dei Paesi europei dell'area occidentale prendono a modello i metodi e le tendenze provenienti dagli Stati Uniti. Iniziano ad operare anche in Italia le grandi agenzie di pubblicità statunitensi, al seguito di multinazionali che introducono massicciamente i loro prodotti.

Pochi sono i grafici che resistono a questo impatto e che riescono, rielaborando anche le esperienze dei precedenti movimenti artistici europei, a sviluppare autonomamente un proprio linguaggio. Fra questi vi sono Albe Steiner, Luigi Cremonesi, Antonio Boggeri, Franco Grignani, Remo Muratori.

La grafica di questi anni, per il resto, diventa sempre più funzionale alla pubblicità; deve tenere conto degli studi di marketing che finiscono con il condizionarne la libera espressione.

Non è più l'artista o il grafico a sviluppare in piena autonomia il tema proposto dal committente; la sua è una

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Sopra: Max Huber, 1948, manifesto una gara automobilistica.

creazione condizionata da indagini di mercato e da studi sulla psicologia del consumatore, in un atteggiamento pseudoscientiďŹ co che determina il generale appiattimento del livello qualitativo. L'illustrazione viene abbandonata nel giro di pochi anni, per lasciare posto alla fotograďŹ a, "oggettiva" e quindi piĂš consona alle nuove esigeze.

Sotto: Albe Steiner, 1953, annunci promoziani per il "Compasso d'Oro" per conto della Rinascente.

In basso a sinistra: Giovanni Pintori, 1952, pagina pubblicitaria per la Olivetti.

In basso a destra: Franco Grignani, 1952, pagina pubblicitaria per Alfieri e Lacroix.

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la GRAFICA della SCUOLA SVIZZERA Accanto alle tendenze che caratterizzano la grafica del secondo dopoguerra, si a¤erma in Svizzera una vera e propria scuola (in seguito verrà chiamata Scuola svizzera), che si propone l'adozione di schemi e moduli per "regolarizzare" la disposizione del materiale grafico sulla superficie.

La struttura del sistema è data dall'introduzione dell'uso della "gabbia". Si tratta della divisione della pagina secondo precisi rapporti dimensionali: il testo e le illustrazioni vengono sistemati all'interno di queste divisioni secondo regole ottiche sperimentate.

La gabbia, inizialmente utilizzata per l'impaginazione di dépliants, prospetti e libri, viene in seguito adottata anche per la progettazione di manifesti.

Le illustrazioni e i fotomontaggi vengono abbandonati, in favore della fotografia realistica. Il carattere tipografico adottato è generalmente sobrio, senza grazie, disposto secondo allineamenti precisi ma dinamici; la di¤erenza di dimensione fra i titoli e

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Sopra: Carlo Vivarelli, Zurigo, 1958, copertina per Neue Grafik.

i testi descrittivi è sensibile; l'uso dei colori è discreto, con preferenza verso quelli non primari.

Ne derivano pagine e manifesti molto ordinati anche se generalmente privi di calore; la comunicazione diventa oggettiva, asettica, in netto contrasto

con quanto prodotto nel periodo precedente. La pubblicità utilizzerà questo tipo di grafica con molta parsimonia, perché poco adatta ad un tipo di comunicazione che nella diversificazione e nell'empatia cerca la propria ragione di essere.

In alto: Nelly Rudin, Zurigo, 1958, etichetta per la birra Schwaben.

In basso, a sinistra: Josef Muller-Brockmann, Zurigo, 1953, manifesto per la sicurezza stradale Proteggete i bambini.

In basso, a destra: Max Bill, Zurigo, 1954, manifesto per esposizione d'arte.

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la SCUOLA di NEW YORK

Il periodo che, negli Stati Uniti, inizia con gli anni della Seconda guerra mondiale segna grandi sviluppi nel campo della grafica e, sino a metà degli anni Settanta, sarà identificato come quello della Scuola di New York.

In verità questa denominazione non indica propriamente una scuola con uno stile particolare o con l'adozione di certi modelli, ma sottolinea che in quel periodo le più importanti personalità nel campo della grafica hanno svolto il loro lavoro a New York intervenendo nei vari settori della grafica stessa.

Il ruolo più importante spetta a Paul Rand che, oltre a collaborare con le più importanti aziende internazionali, ha scritto numerosi volumi sul design e sulla comunicazione visiva; ma molto noti in campo internazionale sono, tra gli altri, anche Alvin Lustig, Henry Wolf, Bradbury Thompson e Alexey Brodovitch per l'editoria, Saul Bass per la titolazione dei film, Herb Lubalin per il disegno del carattere, Ivan Chermaye¤ e Thomas Geismar per il

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Sopra: Paul Rand, 1946, copertina per la rivista Jazzyways. Come è possibile vedere, con la Scuola di New York, anche nei casi in cui si realizzano forme antropomorfe, si utilizzano elementi astratti e forme geometriche semplici.

design e il packaging.

In questo periodo, sempre negli Stati Uniti, per contrasto, si svilupperà una comunicazione grafica che avrà come parte predominante l'illustrazione e che avrà il suo punto di riferimento nel Push Pin Studio.

In alto: Bradbury Thompson, 1961, pagina per il n° 261 della rivista Westvaco Inspirations.

Di fianco: Saul Bass, 1955, simbolo per il film The Man with the Golden Arm. Sotto: Herb Lubalin, 1967, proposta per la testata di una rivista in cui la tipografia si fa illustrazione, basandosi sulle intuizioni dell'osservatore In basso: Paul Rand, 1956, marhio per la IBM. Da notare la totale mancanza di una parte figurativa.

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l'ILLUSTRAZIONE CONCETTUALE e il PUSH PIN STUDIO Nel 1954 a New York si forma il Push Pin Studio; ne fanno parte Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynolds Ruªn e Edward Sorci. In seguito collaboreranno, tra gli altri, anche Richard Hess, Paul Davis, Barry Zaid e James McMullan.

Le nuove proposte, costituite per la maggior parte da illustrazioni che formalmente si ispirano a motivi propri dell'Art Nouveau, dell'Art Déco e della grafica inglese del periodo vittoriano, ottengono immediatamente grande successo perché in antitesi con il razionalismo della Scuola svizzera, allora dominante. Questo tipo di grafica, in cui generalmente il testo si integra nell'immagine sino a diventare immagine stessa, rimarrà comunque un fenomeno estraneo alle correnti internazionali per l'impossibilità di una sua applicazione ai sistemi grafici complessi come, per esempio, quelli relativi all'immagine coordinata. Esso trova però una applicazione ideale nel settore editoriale, in quello delle copertine

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Sopra: Milton Glaser, 1967, manifesto per Bob Dylan.

Sopra: Seymour Chwast, 1968, manifesto contro la guerra del Vietnam.

A fianco: Paul Davis, 1977, manifesto per lo spettacolo teatrale For colored Girls.

dei dischi e dei manifesti. In questi ambiti i risultati saranno straordinari; basti pensare alla figura del cantante e musicista Bob Dylan progettata da Milton Glaser nel 1967 e riprodotta su un manifesto di¤uso in oltre 6 milioni di copie.

Si sviluppano, così, due tipi di grafica coesistenti e contrapposti, quella figurativa e quella astratto-minimalista. I graphic designer non sviluppano più i loro lavori in base alla moda dell'epoca, ma cominciano a di¤erenziare gli stili dei vari settori.

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la GRAFICA POLITICA e di PROTESTA La grafica satirica o di protesta legata agli eventi politici e sociali ha origini antiche: molti ne sono gli esempi, da William Hogarth a Honoré Daumier e a Paul Gavarni, da George Grosz a Ben Shahn e a Sani Steinberg.

Nel xx secolo, in particolare dopo la Seconda guerra mondiale, la comunicazione non è più dominata solo da artisti singoli: si formano gruppi che, nel loro insieme, esprimono, soprattutto graficamente, un linguaggio estremamente individuabile.

I due momenti più interessanti, perché esprimono di¤erenze grafiche sostanziali per il diverso utilizzo dei mezzi tecnici, sono la rivoluzione cubana e il maggio francese del 1968. Nel primo caso la caratterizzazione avviene attraverso l'uso di colori primari che si richiamano, per la forza espressiva, alle esperienze pittoriche latino-americane. Il carattere tipografico, senza grazie, e le immagini fotografiche "bruciate" e quindi prive di mezzi toni e non più strettamente realistiche, contribui-

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Sopra: Anonimo, Parigi, 1968, manifesto Inizio di una lunga lotta.

scono a dare all'insieme della comunicazione l'idea di forza e incisività. Nel secondo si nota un deliberato rifiuto di tutte le tecniche di riproduzione, per dare libero sfogo alla spontaneità e alla immaginazione. Realizzata con tecniche "povere", la comunicazione del maggio francese è uno straordinario esempio di grafica spontanea: se non se ne conoscessero le origini, la si potrebbe confondere con la produzione sofisticata di attrezzati atelier grafici.

Il figurativismo torna, comunque, ad essere molto importante, sebbene spesso le illustrazioni siano deformazioni o stereotipazioni della realtà e le fotografie soggette a pesanti modifiche o composte in fotomontaggi; si ha la necessità di attirare l'attenzione anche dei ceti meno acculturati e meno aªni a linguaggi troppi sintetici e minimalisti, non sempre facilmente assimilabili.

In alto: Anonimo, Parigi, 1968, manifesto Noi siamo il potere.

Al centro: Anonimo, Cuba, 1967, manifesto Canzoni di protesta.

A sinistra: Anonimo, Cuba, 1968, manifesto per "Che" Guevara.

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CONCRETEZZA e SURREALISMO POLACCO Dopo le devastazioni subite durante la Seconda guerra mondiale, in Polonia riprende lentamente lo sviluppo dell'economia della vita civile e culturale. In questo contesto, sorprendentemente, si a¤erma il settore della grafica e del-

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la comunicazione stampate, sino ad imporsi per la sua originalità – e per iniziative importanti come la Biennale Internazionale del Manifesto, sorta nel 1964 – in campo europeo e mondiale.

Il primo grafico che interpreta le nuove tendenze è Tadeus Trepkowski che nel 1953 progetta un manifesto contro la guerra considerato ancora oggi uno dei simboli del pacifismo mondiale.

Alla morte di Trepkowski, nel 1954, Henryk Tomaszewski si pone alla guida del movimento polacco, favorito dalla sua posizione di insegnante dell'Accademia di Belle Arti di Varsavia.

Il movimento, che proporrà per la maggior parte manifesti dedicati alle manifestazioni culturali, al cinema, al teatro e al circo (la quantità e la qualità di manifesti dedicati a quest'ultimo probabilmente non ha uguali nel mondo), sarà formato da personalità artistiche molto diverse che produrranno una grafica eterogenea: dalla concretezza di Trepkovski e Tomaszewski al

surrealismo di Jan Lenica e Roman Cieslewicz.

In entrambi i casi, comunque, il ďŹ gurativismo, soprattutto sotto forma di illustrazione, è un elemento essenziale, spaziando da rappresentazioni stilizzate ma vicine alla realtĂ , con il concretismo, a immagini, con il surrealismo, che, pur essendo per riconoscibili, non hanno alcun riscontro nel mondo reale.

In alto: Jan Lenica, 1964, manifesto per l'opera Wozzeck.

In basso: Franciszek Starowiejski, 1962, manifesto per il Warsaw Drama Theater.

Nella pagina precedente: Tadeus Trepkowski, 1953, manifesto contro la guerra.

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TOTAL DESIGN, GRAPUS e PENTAGRAM Dalla metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta in Europa si formano numerosi studi di grafica di elevato livello creativo, sulla falsariga delle "boutique creative" molto di¤use negli Stati Uniti verso la metà degli anni Sessanta.

Tra gli altri, tre sono gli studi – Total Design in Olanda, Grapus in Francia e Pentagram in Gran Bretagna – che si distinguono e si pongono al livello della migliore grafica statunitense.

Fondato nel 1963 da Wim Crouwel, il Total Design è il primo studio olandese ad a¤rontare in modo completo, attraverso una progettazione di gruppo, i problemi della comunicazione, sia a due che a tre dimensioni.

Il gruppo Grapus, fondato nel 1970 da Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel e François Milhe, si occupa invece della grafica politica, sociale e culturale e introduce nella comunicazione un tipo di illustrazione forte e provocatoria che trova i suoi riferi-

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Sopra: Grapus, 1981, manifesto per l'Atelier Theatral.

A fornte, in alto: Grapus, 1981, manifesto per la pace.

A fornte, al centro: Pentagram, manifesto per la PanAm.

menti nella grafica polacca e in quella del Push fin Studio statunitense.

Pentagram, fondato nel 1972 da Alan fletcher, Colin Forbes e Theo Crosby, a¤ronta con grande rigore i problemi dell'immagine coordinata cercando di aggiornare e di superare gli schematismi propri della grafica della Scuola svizzera.

Tra questi, dunque, l'unico che si distingue per lo stile maggioremente figurativo è il secondo, mentre gli altri due adotteranno per lo più l'utilizzo della tipografia in modi accattivanti e l'utilizzo di pochi elementi astratti là dove sevissero.

Sotto: Total Design, 1985, copertina del volume monografico sul lavoro dello studio.

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la GRAFICA per le OLIMPIADI: MONACO 1972 L'elaborazione dell'immagine grafica per le Olimpiadi di Monaco del 1972 inizia nel 1968: il Comitato Olimpico ne aªda il progetto a Otl Aicher. Per la sua realizzazione, Aicher si avvale della collaborazione di circa 50 grafici, tecnici del colore e della stampa, specialisti della comunicazione.

Tutti i problemi vengo dapprima studiati nel loro complesso e poi riferiti al gran numero di mezzi di comunicazione che un'organizzazione complessa come quella di una olimpiade utilizza. Marchio, colori, segnaletica, simboli dei vari settori sportivi, manifesti, stampati, caratteri tipografici vengono coordinati con l'obiettivo di ottenere una immagine di alto contenuto grafico, ma semplice e leggibile da tutti.

I colori (ne vengono adottati otto: azzurro, bianco, argento, arancio, verde chiaro, blu violetto, verde scuro e giallo) sono funzionali ai vari settori; la tecnica del color-key viene utilizzata solo per le immagini fotografiche

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Sopra e nella pagina a fronte: Otl Aicher, 1972, manifesti per i Giochi olimpici di Monaco.

dei manifesti; i simboli vengono disegnati in una "gabbia" rigida che però consente innumerevoli possibilità e quindi facilità di lettura: siamo quindi ad un livello di illustraizione estrememente semplice, stereotipata e stilizzata, lontana dal reale, ma non astratta.

Vengono studiate anche la segnaletica e le piante topografiche; il carattere tipografico adottato è lo Univers, in sole due varianti: tondo chiaro e neretto. Ne risulta un "sistema grafico" fra i più completi e interessanti mai realizzati, che costituirà un modello di riferimento per la realizzazione della grafica delle Olimpiadi successive.

A fianco: Otl Aicher, 1972, pittogrammi per i Giochi olimpici di Monaco.

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la nuova GRAFICA CULTURALE ITALIANA La determinazione di obiettivi rigorosamente culturali da parte di alcuni teatri pubblici italiani, verso la metà degli anni Sessanta, rende necessario lo studio e la realizzazione di un messaggio grafico capace di identificarsi con questi indirizzi.

Il caso del Piccolo Teatro di Milano è, per questo aspetto, emblematico, anche se esperienze analoghe vengono compiute in Gran Bretagna e in Germania. Le norme e le modalità grafiche che si cerca di costruire devono rispondere all'esigenza di non considerare un manifesto o una locandina come la pubblicità di uno spettacolo in particolare, ma come una comunicazione che possa imporre l'immagine del teatro nel suo complesso e che tenda alla riconoscibilità grafica nel tempo. Viene utilizzata generalmente una fotografia scattata alle prove, dove non sempre l'attore o il protagonista è riconoscibile; i caratteri tipografici sono gli stessi per tutti gli spettacoli e vengono impiegati in sole due dimensioni: molto

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Sopra e nella pagina a fronte: Remo Muratore, Milano, 1963, manifesto per l'Arlecchino di Carlo Goldoni al Piccolo Teatro.

grande per il titolo e molto piccola per il nome del regista, dei protagonisti e degli altri attori e tecnici, tutti allo stesso livello. Rispettando perfettamente lo stile della Scuola svizzera, quindi, la parte figurativa è presente ma non assume più il ruolo di che aveva in precedenza di esplicatore totale del tema elaborato; ora il più è lasciato alla parte tipografica.

La comunicazione visiva così concepita, in contrasto con consuetudini di una tradizione ben altrimenti in auge nel mondo del teatro, sta a significare l'idea di un teatro nel quale tutti coloro che operano, a qualsiasi livello, si sentano protagonisti.

In alto e al centro: G&R Associati, manifesti per Re Lear e Aspettando Godot, Milano, 1974.

In basso: Remo Muratore, Milano, 1958, manifesto per il Piccolo Teatro.

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l'IMMAGINE COORDINATA

Attraverso contrassegni quali il simbolo, la firma, la sigla, si arriva, nel corso della storia, alla moderna concezione del marchio: elemento grafico destinato a distinguere, in modo esclusivo e originale, il produttore o il prodotto fabbricato.

Nell'ultimo secolo, con il grande sviluppo della produzione industriale, il marchio assume ancora più importanza: in alcuni casi alla sua ideazione concorrono, oltre al grafico, anche specialisti di altri discipline quali lo psicologo, il sociologo o l'esperto di mercato. Negli ultimi decenni il marchio non è più il simbolo esclusivo attraverso il quale un'azienda o un prodotto vengono presentati al pubblico; esso va invece ad integrarsi in un "sistema" che prende il nome di "immagine coordinata".

Si tratta dell'elaborazione simultanea di tutti gli elementi grafici che fanno parte della comunicazione e della loro codificazione, secondo schemi prefissati. I primi esperimenti vengono

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Sopra: Giovanni Pintori, logo e packaging per Olivetti.

e¤ettuati in Germania all'inizio del xx secolo, ma l'uso di queste tecniche si di¤onde soprattutto negli Stati Uniti.

Anche le maggiori aziende europee adottano presto questo sistema che consente il controllo accentrato di tutta la comunicazione grafica insieme alla presentazione della propria immagine sul mercato in modo unitario, con evidente economicità di gestione.

In Italia, invece, l'azienda tanto pioniera quanto simbolo di questo modo di gestire l'immagine è certamente la Olivetti, il cui fondatore, Adriano OliSopra: Walter Ballmer, 1975, manifesto per Olivetti.

A sinistra, al centro e in basso: Otl Aicher, 1962-'63, vari elementi dell'immagine coordinata della compagnia aerea Lufthansa.

vetti, assegnò inizialmente la gestione della sua visual identity a Giovanni Pintori. Degna di nota, però, è anche Lufthansa, la cui immagine fu ideata, gestita e organizzata da Aicher. In questo caso il logo è più figurativo rispetto a quello ottenuto con il puro lettering della Olivetti o di molte altre aziende del periodo, mentre le varie declinazioni dell'immagine aziendale appaiono meno rigide e geometriche, nonostante rispettino il gusto del periodo per l'essenzialità e l'ordine, anche quando si tenta un'accenno di dinamicità nell'organizzazione dello spazio.

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la SEGNALETICA

Settore particolare dell'immagine coordinata, la segnaletica viene, in alcuni casi, considerata un problema a sé stante. Questo branca del design grafico non deve essere sottovalutato poiché richiede accurati studi di grafica, percezione, riconoscibilità e leggibilità.

Proprio per queste ragioni, al di là delle tendenze legate ai movimenti artistici del periodo storico di riferimento, si è arrivati ad utilizzare un tipo di rappresentazione e comunicazione basato su simboli e segni estremamente stilizzati, facilmente interpretabili. Quasi mai si abbandona l'utilizzo della grafica figurativa, seppur stereotipata e geometrizzata, in favore del puro utilizzo del testo, che, anche se permette una maggior chiarezza, non è altrettanto immediato e lascia spesso il problema della diversità linguistica.

Per le indicazioni stradali, per i villaggi turistici, per l'interno di un edificio o di un aeroporto, vengono visualizzati particolari sistemi che, oltre alla grafica, tengono conto in modo

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preponderante dei colori utilizzati. Ad esempio, i colori per un nuovo tipo di segnaletica stradale non devono discostarsi da quelli indicati da norme generali prefissate, mentre quelli per le indicazioni all'interno di un istituto bancario possono non essere condizionati da alcuna norma.

In Italia, uno dei primi esempi di segnaletica a¤rontati in modo organico è quello della Metropolitana Milane-

se, realizzata all'inizio degli anni Sessanta, di cui si è occupato Bob Noorda.

In questo caso l'illustrazione viene pressocché totalmente abbandonata, lasciando solo pura grafica astratta e tipografica, senza andare oltre i simboli delle stazioni (cerchi) e del percorso della metropolitana (linee colorate).

Altri interessanti studi e realizzazioni sono quelli relativi alla segnaletica per le Isole Eolie e per la Facoltà

Sopra e a fronte: Bob Noorda, Milano, 1964, disegni del progetto di segnaletica per la Metropolitana Milanese e scorcio di un uscita.

di Magistero dell'Università di Urbino.

La tendenza in atto è non solo quella di introdurre nel concetto di segnaletica quello di "studio dei modelli di indicazione", ma di fare in modo che gli elementi diventino sempre più parte integrante dell'ambiente in cui devono collocarsi, utilizzando strutture già presenti in modo che, per esempio, attraverso un impiego particolare del colore, esse stesse possano diventare segnaletiche.

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bibliografia

Storia del design grafico; Daniele Baroni e Maurizio Vitta; ed. Longanesi Grafica e Stampa; Giorgio fioravanti; ed. Zanichelli Graphic Design, a Concise History; Richard Hollis; ed. Thames Hudson 1999 The Push Pin graphic; Seymour Chwast; ed. Chronicle Books 2004 Eye Magazine, n° 58 Winter 2005; The decriminalisation of ornament di Alice Twemlow